Capitulo 2

La l�nea mel�dica �nica

CONTORNO MELODICO
Dado que el contrapunto se refiere al car�cter de las l�neas individuales, as� como
a los principios involucrados en la combinaci�n de dos o m�s de ellas, nuestra
primera consideraci�n ser� las cualidades que conforman una buena l�nea mel�dica.
Entre los m�s importantes se encuentran el sentido de la direcci�n y el punto
culminante, que contribuyen a un contorno mel�dico claro e interesante. (Otros se
refieren a cuestiones tales como un equilibrio agradable entre el movimiento
concordante y el disyuntivo y entre el movimiento ascendente y descendente). Debido
a las muchas posibilidades diferentes de contorno mel�dico, no es pr�ctico intentar
una catalogaci�n completa de ellos; Pero ciertos tipos amplios ser�n mencionados a
continuaci�n.
El m�s com�n es aquel en el que la l�nea asciende al punto m�s alto y luego
desciende. En el Ejemplo I a, el punto m�s alto est� aproximadamente a un tercio
del camino, en 1 b ligeramente m�s all� del punto medio y en lc m�s cerca del
final. Colocarlo en alg�n lugar de la segunda mitad es el arreglo m�s habitual, ya
que permite una sensaci�n de acumulaci�n hasta el punto m�s alto y mantiene el
inter�s de la manera m�s efectiva.
Ejemplo la BACH: Passacaglia en C menor
ei> O-
�
Ejemplo lb GOTTLIEB MUFFAT: Fuga en sol menor, para �rgano
tr
6 La l�nea mel�dica �nica La l�nea mel�dica �nica 7
norte
BACH: a
El arte de la fuga, No. 8
Ejemplo 4b
Ejemplo le BACH: W.T.C., 'Libro II, Fuga 8
r: �
11
El patr�n opuesto, uno que se mueve hacia abajo y luego regresa al �rea de tono
original, se muestra en el Ejemplo 2.
Ejemplo 2 BACH: Concierto para dos violines
Esta forma (Ejemplo 2) se ve solo en raras ocasiones, probablemente debido a que es
dif�cil lograr con ella una sensaci�n de cl�max de tono. Sin embargo, la ausencia
de ese elemento en este pasaje contribuye a su calidad bellamente serena.
Si una multa primero desciende, luego se eleva a un punto m�s alto que el del
principio, puede resultar una clara sensaci�n de cl�max de tono (Ejemplo 3). El
ejemplo 4b ilustra el hecho de que se puede lograr una cierta sensaci�n de cl�max
del tono mediante un movimiento descendente b�sico a un tono bajo, al rev�s del
procedimiento m�s frecuente; al menos hay una fuerte sensaci�n de direcci�n hacia
la parte inferior D y una sensaci�n de llegada a un destino deseado cuando se
alcanza.
Un sentimiento de cl�max en una l�nea mel�dica, por supuesto, no depende solo del
tono. Otros factores, como la duraci�n, el nivel din�mico y la ubicaci�n de las
notas dentro de la melod�a entran en. Por ejemplo, una nota que, en t�rminos de
tono, no llamar�a la atenci�n particular, puede hacerse m�s importante por medio de
un valor m�s largo (acento ag�gico ) o un acento din�mico, mientras que un tono
relativamente alto que se pasa r�pidamente puede no tener el efecto clim�tico que
tendr�a si se mantuviera. En caso de que se desee un cl�max de tono, generalmente
es mejor evitar que la l�nea se mueva al mismo punto alto o al mismo punto bajo (el
que est� involucrado) m�s de una vez.
Algunas melod�as implican un tipo de patr�n fundamental, en el que la l�nea se
centra alrededor de una nota o �rea particular (la nota D en el Ejemplo 5a, C en
5b).
1141111111
Ejemplo 3 HANDEL: Judas Maccabeus ("A Nuestro Gran Dios")
Alegro
1, / 'e 1
Ejemplo 5a BUXTEHUDE: Fuga en G
Educaci�n f�sica
7
'� P � � rd a
t 1T
El tipo de curva que comienza con su punto m�s bajo y termina con su punto m�s alto
se ve en el Ejemplo 4a, y al rev�s que en 4b. Ambos tipos se ven con relativa
frecuencia.
Ejemplo 4a BACH: Dueto en F (de Clavier-�bung, Parte III)
-
'Esta abreviatura se usa en ejemplos a lo largo de este libro para referirse al
Clave bien temperado de Bach.
Ejemplo 5b BACH: Libro I, Fuga 2
4
o

t t t t
Tenga en cuenta, sin embargo, que en tales casos, la naturaleza intencional del
retorno a la nota fundamental es evidente para el o�do. A menos que un patr�n
claramente planificado sea aparente, una melod�a que se duplica sobre las mismas
notas sonar� in�tilmente repetitiva. Tambi�n cabe se�alar el hecho de que las
melod�as de la variedad fundamental generalmente contienen, adem�s de los tonos
recurrentes, elementos que dan un sentido de progresi�n y direcci�n. Por ejemplo,
en los Ejemplos 5a y 5b, ciertas notas (indicadas por flechas emitidas) forman
l�neas que se mueven por pasos (pasos progresivos). Esta caracter�stica recibir�
comentarios adicionales en la siguiente secci�n.
8 La l�nea mel�dica �nica La l�nea mel�dica �nica 9
IMPORTANCIA RELATIVA DE LAS NOTAS
En la mayor�a de las melod�as tonales, ciertas notas se escuchan como m�s
importantes que otras.2 Esto puede ocurrir cuando esas notas son: (1) la m�s alta o
la m�s baja en una frase o un segmento m�s largo; (2) el primero y / o el �ltimo;
(3) m�s en valor; (4) repetido, ya sea inmediatamente o m�s tarde; (5) en una
posici�n m�trica fuerte; (6) acentuado din�micamente; (7) arm�nico en oposici�n a
no arm�nico; (8) en un paso-progresi�n. (Cualquiera o todas estas condiciones
pueden aplicar.)
Las primeras siete de estas situaciones se discuten en otra parte de este libro o
son evidentes por s� mismas. Pero lo �ltimo puede requerir una explicaci�n aqu�. Un
paso-progresi�n es una serie de (generalmente) notas no adyacentes en una melod�a
que forman una sucesi�n paso a paso; la fuerte relaci�n mel�dica de un segundo hace
que esas notas se escuchen como una l�nea a pesar de que otras notas intervienen.
Algunas melod�as, como las que se muestran en los Ejemplos 5b y 26, contienen un
solo paso-progresi�n. Otros incluyen varios que comienzan y se detienen en
diferentes puntos.3 El ejemplo 6 muestra una instancia de este �ltimo tipo.
Sonata IV para flauta y clavec�n
r
(Flauta) (t)
Otras ilustraciones de la misma situaci�n se pueden ver en los Ejemplos 5a y 25.
Obviamente, la presencia de un paso-progresi�n ayuda a dar a la l�nea mel�dica un
claro sentido de la direcci�n. Cuando, como sucede raramente, hay un solo paso-
progresi�n que contin�a a trav�s de toda la frase como en el Ejemplo 7, describe la
estructura esquel�tica general de la frase.
1 1 1 1
2r
rj-
Re - joice, oh hija de Zi - on! ._
Pero como pocas melod�as est�n construidas de este modo y muchas contienen varias
progresiones de pasos concurrentes, ser�a un error concluir que la estructura
esquel�tica normalmente no se puede deducir simplemente de las progresiones de
pasos. Y, por supuesto, debemos recordar que muchas melod�as finas no sirven para
nada de la progresi�n de pasos.
IMPLICACIONES ARMONICAS
La mayor�a de las melod�as del per�odo barroco sugieren un fondo arm�nico hasta
cierto punto. En ciertos casos (por ejemplo, el Ejemplo 8), los contornos completos
de los acordes dentro de la melod�a hacen que las armon�as impl�citas sean bastante
expl�citas. Pero tenga en cuenta que incluso en tales configuraciones aparentemente
arm�nicas, los elementos lineales claros suelen estar presentes; Se han indicado
dos progresiones por pasos en el Ejemplo 8, y se pueden haber mostrado dos m�s en
las "voces internas".
Ejemplo 7 HANDEL: Mes�as
Allegro 1
�
Rezice
re - joice, re joice great - ly,
L
�
Ejemplo 8 BACH: W T C., Libro II, Fuga 15
�
�
�
�
�
�
�
�
�
Ejemplo 6 BACH:
Adagio 1
1
��
�
�
�
TT T I 1
TT
LZI "
�
J
2Algunos sistemas de teor�a se refieren a estos como pasos "b�sicos". Esa etiqueta
se ha evitado aqu� porque las decisiones definitivas sobre qu� notas son "b�sicas"
a veces son dif�ciles de alcanzar, dados los muchos factores involucrados y el
elemento de juicio subjetivo que necesariamente se incorpora. Tambi�n, hay grados
de "b�sicaidad" y por lo tanto parece Cuestionable hablar de cualquier conjunto
dado de notas como la forma b�sica de una melod�a.
The Craft of Musical Composilion de 3Hindemith incluye ejemplos en los que hasta
seis progresiones de pasos diferentes funcionan a la vez.
En otras melod�as (ejemplos 9 y 12a, por ejemplo), las implicaciones arm�nicas son
menos definidas. A veces, estos �ltimos pueden incluso ser interpretados de dos o
m�s formas diferentes hasta que se definen claramente por la presencia de otra voz.
Las tres sucesiones arm�nicas enumeradas debajo de la m�sica en el Ejemplo 9
ilustran este punto.
10 La l�nea mel�dica �nica La l�nea mel�dica �nica 11
Ejemplo 9 BACH: Libro 1, Fuga 1
7 47:
1 vi ii V 1
vi v (6) V I
vi IV V I
El t�rmino "ritmo arm�nico" se usa com�nmente para describir el patr�n de cambio
arm�nico en la m�sica. Aunque es probable que una base arm�nica sea m�s definida
cuando se involucran dos o m�s l�neas, el ritmo arm�nico es aparente incluso en una
sola l�nea mel�dica que sugiere un fondo de cuerda espec�fico.
En el estilo que estamos considerando, la tonalidad se establece invariablemente en
o cerca del comienzo de una melod�a. Los sujetos de la fuga y los motivos de la
invenci�n casi siempre comienzan con la t�nica o la nota dominante, ocasionalmente
con el tono principal o el supert�nico como una anacrusa. La armon�a t�nica que
aparece al final de un tema o frase normalmente cae en un ritmo fuerte (el primero
o el tercero en una medida de cuatro tiempos, el primero en una medida de dos o
tres tiempos).
j
ll I IV
? 1 y 1 IV
, YO
LA LINEA DE COMPUESTO
El tipo de l�nea que se muestra en el Ejemplo 10 (que consiste, en efecto, en dos o
m�s multas escuchadas alternativamente) aparece con frecuencia en obras para
instrumentos de cuerda no acompa�ados, en los que ser�a dif�cil lograr una
sensaci�n de integridad arm�nica de otra manera. Tales l�neas obviamente implican
un contorno compuesto.
DISTANCIA
Como regla general, las melod�as de los siglos XVII y XVIII tienden a permanecer
dentro del rango de un duod�cimo, y muchas son considerablemente m�s estrechas. En
particular, los subtemas de fuga se limitan a menudo a un rango de una octava; de
aquellos en El Clave Bien Temperado; solo unos pocos involucran rangos tan grandes
como un 10, y ninguno excede eso. El ejemplo 12 muestra melod�as con rangos
estrechos y amplios, respectivamente: una quinta en a y una 1 en b.
Ejemplo 12a BACH: WT. Libro 1, Fuga 14
14,
Ejemplo 12b C.P.E. BACH: Kurze und leichte Klavierst�cke, No. 15b, Minuetto II
� �
�
6666
OTRAS CONSIDERACIONES
Hasta ahora no hemos hecho m�s que tocar brevemente algunas de las muchas
posibilidades en el contorno mel�dico y algunos factores en la construcci�n
mel�dica. Ahora deber�amos revisar ciertos puntos espec�ficos involucrados en la
escritura exitosa de melod�as:
� 1, fi
UG
Ejemplo 10 BACH: Chaconne
b '� � �r 11r. r 11J - "- J
Si las tres l�neas impl�citas en este pasaje se escribieran como tales, se ver�an
aproximadamente as�:
1. Los pasos de la cuarta, sexta y s�ptima escala (a veces llamados "pasos
activos"), tienen tendencias direccionales particulares en relaci�n con la armon�a
t�nica y tambi�n en ciertos otros contextos arm�nicos. El ejemplo 11 muestra las
tendencias de los pasos activos en do mayor.
#J
�
Ejemplo 11 Ejemplo 13
4 � .3 6 � .5
O
7-8
1.9
o
Ejemplo 17a
BACH: W.T.C., Libro I, Fuga 2
Ejemplo 14
un 4-45
6-47
7 4
7- * 6 b 4 7
6 2 7
43-0
como
O 1
O
O
43
una w
O
O
Ejemplo 17b
BACH: W.T.C., Libro 1, Fuga 4
�. (1 �)�) #O "
o
o
-43 43
una
9
r
J
J
(J)
o
�
o
o
4_1
0
II
O
�3
12 La l�nea �nica iiilel�dica
El cuarto grado, al estar a solo medio paso del tercero, se mueve con mayor
frecuencia en esa direcci�n en lugar de un paso completo en la direcci�n opuesta.
De manera similar, el s�ptimo grado tiende a moverse al tono de escala m�s cercano,
la t�nica a medio paso antes. Aunque la relaci�n de medio paso no se aplica en el
caso del grado de sexta escala (en mayor, es decir), la tendencia de esa nota es
normalmente hacia abajo hasta la quinta parte de la escala, ya que la nota que se
encuentra m�s abajo es en s� misma un tono activo.
Sin embargo, si se aproxima como en el Ejemplo 14a, estos mismos tonos pueden
moverse convincentemente en la direcci�n opuesta a la que se muestra m�s arriba. A
veces saltan a otro tono activo, en cuyo caso la tendencia de la primera nota se
suspende o su resoluci�n es asumida por otra voz. En cualquier caso, la forma de
resoluci�n deriva de la tendencia de la nota �as� en una serie de tonos activos
(Ejemplo 14b).
La l�nea �nica ilel�dica 13
Como regla general, las l�neas ascendentes emplean la forma ascendente de esta
escala, las l�neas descendentes forman la forma descendente. Pero el fondo arm�nico
tambi�n juega un papel importante en la elecci�n de uno u otro. Hay ocasiones en
que el forro ascendente debe usarse en un pasaje descendente para implicar el
acorde dominante (mayor) (Ejemplo 17a); y la forma descendente se ve a veces en un
pasaje ascendente cuando el subdominante (menor) debe estar impl�cito (Ejemplo
17b).
El segundo grado de escala tambi�n se considera activo, pero tiene menos sentido de
la fuerza gravitacional que el cuarto, sexto o s�ptimo grado. Su tendencia m�s
b�sica se reduce a la nota t�nica, aunque a menudo se mueve hasta la tercera parte
de la escala.
En menor, la escala menor arm�nica (Ejemplo 15) es normalmente la base para las
armon�as verticales impl�citas en este estilo, para que el acorde dominante sea
mayor, el subdominante, menor.
Ejemplo 15
En esta escala, las tendencias de los pasos activos son las mismas que las de los
principales, incluso si en dos casos intervienen diferentes relaciones de
intervalo; es decir, el cuarto grado es un paso entero sobre el tercero y el sexto
grado un paso hacia el quinto grado.
La escala mel�dica menor (Ejemplo 16) se usa con mayor frecuencia para las
melod�as, para evitar la 2� aumentada que se producir�a entre los pasos 6 y 7 de la
escala si ambas no estuvieran elevadas o Ieft en su forma "menor natural".
Ejemplo 16
c, 113,
o o o
Sin embargo, deber�a ser evidente que, en el caso de la escala mel�dica menor, la
tendencia normal de los grados sexto y s�ptimo es ascendente, la de los grados
sexto y s�ptimo bajados, hacia abajo.
En cualquier caso, el intervalo inc�modo y no vocal de un 2� aumentado que se
produce entre el sexto escal�n sin alterar y el s�ptimo escal�n elevado (A-tlat a
B-natural en C menor) se evita generalmente en l�neas mel�dicas. Las excepciones se
encuentran principalmente en los pasajes que describen un acorde de s�ptima
disminuido (Ejemplo 18).
Ejemplo 18 BACH: Invenci�n de dos partes No. 13
1-7
1-1 stes
2 de agosto
2 de agosto
Ocasionalmente, el segundo aumentada se reproduce intencionalmente como una
caracter�stica caracter�stica recurrente en un pasaje, como en el Ejemplo 19.
1666
14 La l�nea mel�dica �nica
En tales casos, la corroboraci�n del intervalo inusual mediante la repetici�n (y la
imitaci�n can�nica en el Ejemplo 19) le otorga una validez especial y evita que
suene simplemente al azar.
A diferencia del 2� aumentado, el intervalo mel�dico de un 7� disminuido entre el
sexto escal�n sin modificar y el s�ptimo escal�n elevado de la octava a
continuaci�n es completamente utilizable y se encuentra con frecuencia en la m�sica
de los per�odos Cl�sico y Barroco (vea los Ejemplos 3 y 4 en el Cap�tulo 17).
2. Incluso en una sola l�nea mel�dica, ciertos tonos pueden escucharse como no
arm�nicos a armon�as impl�citas y deben resolverse. Dado que este punto es mucho
m�s probable que surja como un problema en relaci�n con los ejercicios de dos voces
que se realizar�n m�s adelante, se est� reservando una discusi�n adicional para el
Cap�tulo 4.
3. Cuando se realizan dos o m�s saltos en la misma direcci�n, el o�do interpreta
todas las notas como pertenecientes a la misma armon�a, asumiendo que ninguna de
ellas es claramente no arm�nica. Por lo tanto, los saltos consecutivos deben
incluir solo notas que forman una armon�a aceptable en el estilo que se est�
utilizando. En el idioma que estamos estudiando, generalmente se descartan las
siguientes razones por las siguientes razones:
Ejemplo 20
La l�nea mel�dica �nica 15
Sin embargo, si la �ltima nota en cada caso se escucha como no arm�nica y luego se
resuelve, la mayor�a de estas sucesiones se vuelven utilizables. Revertir la
direcci�n del segundo intervalo en cada sucesi�n en el Ejemplo 20 los har�a todos
aceptables, ya que la sensaci�n de una armon�a impl�cita que involucra las tres
notas se cancelar�a.
4. Incluso cuando encajen en la misma armon�a impl�cita, deben evitarse dos grandes
saltos (de un sexto o m�s cada uno) en la misma direcci�n, ya que tienden a tomar
la l�nea demasiado lejos en una direcci�n demasiado repentinamente, y provocar una
falta de equilibrio mel�dico (Ejemplos 21a, b, c). Despu�s de un gran salto,
generalmente es mejor hacer que la melod�a gire en la direcci�n opuesta (Ejemplos
21 d, e).
Ejemplo 21
una
� b
11 c J r
5. Como regla general, es preferible un salto seguido de un movimiento paso a paso
a un movimiento paso a paso seguido de un salto (Ejemplo 22).
Ejemplo 22
Bueno pobre
- r
.1) � �
Cuanto m�s r�pido sea el movimiento de las notas involucradas, y cuanto m�s amplio
sea el salto, m�s objetable es esta sucesi�n paso a paso. Tiende a surgir con mayor
frecuencia (en el contrapunto de un estudiante) con el salto entre la �ltima
fracci�n de un tiempo y la primera nota del siguiente, como en los Ejemplos 22b y
d. En valores de notas de movimiento m�s lento, el resultado es ligeramente mejor,
aunque todav�a d�bil, especialmente si el salto es sobre la l�nea de la barra, como
en el Ejemplo 23a. La repentina introducci�n de un salto despu�s del movimiento
paso a paso parece llamar la atenci�n sobre s� misma en ese punto, posiblemente
porque normalmente hay un cambio arm�nico all�. Cuando el salto es de un golpe
fuerte a uno d�bil, como en los Ejemplos 23b y c, el resultado es m�s probable que
sea aceptable.
Ejemplo 19 BACH:
Conducto en F (de Clavier-�bung, Parte
�
7. .1
� '
�
r
�
qr
�
J j
�
J
141
Bueno
Dudoso
b 3
�
� �
Ejemplo 23
4� 4� 3� 7� 4� 7� Sth Sth b Berter; usable
r r
e todav�a berter; usable
�
16 71re Single Alelollic Line
6. Debe haber alguna corroboraci�n de elementos musicales, mel�dicos o r�tmicos o
ambos. La corroboraci�n mel�dica se puede lograr mediante la repetici�n real de un
elemento, desde una figura peque�a hasta una frase o secci�n completa. La reacci�n
puede ocurrir sucesivamente, como en el Ejemplo 24, o despu�s de la intervenci�n
del material.
La l�nea mel�dica �nica 17
Ejemplo 26 BACH: W 7: C .. Libro 1, fuga 15
1 1
a b
una
segundo
mi
do
Ejemplo 24 SCARLATTI: Sonata en B-f�at Major (Kirkpatriek No. 441)
En el Ejemplo 27, la repetici�n de tonos en la parte baja de la voz hubiera sonado
simplemente exc�ntrica y torpe si hubiera ocurrido solo una vez; Como parte del
patr�n escuchado aqu�, es l�gico y satisfactorio.
Ejemplo 27 BACH:
W 7: C., Libro 1, Fuga 14
La secuencia, en la que un elemento mel�dico se repite en otro escal�n de escala,
es mucho m�s frecuente que la repetici�n literal en este estilo, y es un
dispositivo extremadamente importante e importante en la m�sica contrapuntal del
per�odo tonal. Se ilustra en el Ejemplo 25.
Ejemplo 25 BACH: Sinfon�a No.3
1
�

� 11

a a a a
�
5.wr

La secuencia siempre se concibe con cierta armon�a en el interior, ya sea una

progresi�n dentro de un solo arca arm�nica o una relaci�n de dos de estos arcas.
Adem�s, la mayor�a de las secuencias tienen un funetion lineal. Por ejemplo, en el
Ejemplo 25, observe las progresiones stcp dentro de la voz superior. (Aqu� solo se
indica la parte superior). Un punto interesante en relaci�n con la secuencia es que
a menudo justifica el uso de alguna caracter�stica inusual que, si se muestra solo
una vez, puede parecer improbable y accidental. La corroboraci�n inmediata no solo
asegura al o�do que la caracter�stica inesperada fue intencional, sino que crea un
patr�n que le da un punto y l�gica a la m�sica. Por ejemplo, en el Ejemplo 26, el
salto ascendente de un s�ptimo (D a C) con un valor inesperadamente largo en la
nota superior es totalmente convincente debido a su confinaci�n en la secuencia y
debido a las resoluciones paralelas de los tonos activos (C a B y E a D). La
sucesi�n paso a paso en el primer segmento h tambi�n es excepcional. Observe que la
l�nea se arruga de G a B a D, las notas de la tr�ada t�nica.
Sin embargo, hay un l�mite a qu� secuencia justificar�. Una caracter�stica que sea
realmente objetable en lugar de inusualmente inusual no se volver� m�s aceptable
con la declaraci�n. Adem�s, es importante recordar que demasiadas apariciones
consecutivas de un patr�n en una secuencia para un efecto mon�tono y obvio, como
regla general, tres pueden ser un l�mite seguro.
Las secuencias del ritmo solas tambi�n son posibles, pero la corroboraci�n r�tmica
se logra m�s a menudo simplemente con la ayuda de un patr�n caracter�stico, como el
de la nota de texto con puntos de una nota de treinta segundos en la siguiente:
Ejemplo 28 BACH: W T.C., Libro II, Preludio 16
Largo 44,
~ mit
.- "" - "11 - * --- ip-- � -7-4; - ar.
r w :

No debe haber demasiados patrones de ritmos diferentes ni valores demasiado

divergentes en la melod�a en s� misma para mantener la unidad y la coherencia.
7. Se deben evitar las paradas abruptas en el movimiento r�tmico. Cuando hay una
opci�n entre el movimiento en un golpe fuerte y el movimiento en un golpe d�bil, la
disposici�n de latencia general es generalmente variable, por lo que habr� un
impulso de propulsi�n en el golpe fuerte, y de modo que el n�mero de la nota y la
fuerza del ritmo ser� mutuamente
14,
18 La l�nea mel�dica �nica
apoyo. Por ejemplo, j n j .7; Normalmente es m�s satisfactorio que Pero este
principio no debe tomarse demasiado literalmente, a excepci�n de
Con frecuencia se producen por consideraciones especiales en el patr�n musical.
Tampoco se aplica cuando hay otra voz que puede mantener el flujo r�tmico en los
puntos donde la primera voz se detiene.
ASIGNACIONES SUGERIDAS
P�gina en libro de trabajo
1. Ejercicios en detecci�n de errores. 1
2. Escriba cinco melod�as (o las que especifique el instructor) de cuatro a ocho
compases de longitud. Estos deben demostrar varios tipos de contorno mel�dico.
Tenga algunas melod�as en mayor, otras en menor y use diferentes firmas de comp�s y
tiempos.
3. Presente tres ejemplos de progresi�n-paso en la m�sica del per�odo barroco o
cl�sico. Si el instructor as� lo especifica, las notas involucradas en las
progresiones de pasos deben indicarse con flechas, como en el texto.
Cap�tulo 3
Principios de dos voces
Contrapunto
Si analizamos un gran cuerpo de m�sica de contrapunto de los siglos XVII y XVIII,
encontrar�amos que en �l prevalecen ciertos principios amplios. Estos deben
examinarse antes de que se realicen los ejercicios reales en escritura de dos
voces. Los m�s importantes son los siguientes:
1. Cada l�nea debe ser buena en s� misma.
2. Debe haber suficiente independencia entre las voces en t�rminos de direcci�n y
movimiento r�tmico.
3. Por otro lado, deben tener suficiente en com�n, estil�sticamente y de otra
manera, para que se fusionen en un todo convincente cuando se combinan.
4. Las l�neas deben implicar una buena sucesi�n arm�nica. En cualquier punto dado,
el o�do oye no solo las l�neas horizontales sino los resultados verticales de
combinarlas; Estos sonidos verticales deben representar una progresi�n arm�nica
satisfactoria.
5. En este estilo, las voces deben ser principalmente consonantes entre s�, estando
presentes la disonancia, pero en cantidades m�s peque�as que la consonancia.
Regresemos ahora y consideremos cada uno de estos puntos por separado, aplic�ndolos
al extracto dado en el Ejemplo 1.
Ejemplo 1 BACH: Atenci�n en dos partes n. � 11