Yves Klein - o Azul e o Vazio Veiculos

Identificação da obra

Autor: Yves Klein

Título: Vénus de Alexandria aka Vénus Azul
Catálogo: S41
Data: 1982

Técnica: Pigmento azul sobre gesso (ed. 144/300)

Dimensões: 68 x 30 x 27 cm

Localização: Museu Colecção Berardo, Lisboa

Yves Klein -‐ o azul e o vazio,
veículos de aproximação perceptiva

Rogério Paulo Batista da Silva
2015

Índice
Introdução ........................................................................................................................................... 2
1. Uma nova aproximação ao real....................................................................................... 4

2. Manifestos e Acções do Novo Realismo........................................................................ 6
3. Yves Kline, o azul e o vazio................................................................................................ 9
Conclusão .......................................................................................................................................... 11
Referências ....................................................................................................................................... 12
Anexos ................................................................................................................................................ 13

Resumo
Apresenta-‐se a análise da obra Vénus de Alexandria de Yves Klein. Caracterizam-‐se
componentes que possibilitam um entendimento aprofundado da obra do artista e das
suas aspirações místicas relacionadas com a simbologia do International Klein Blue.
Foca-‐se o movimento do Novo Realismo como uma nova aproximação ao real,
apontando como referência a tomada de consciência do objecto usado como símbolo
negativo na sociedade de consumo. Expõem-‐se os manifestos e as acções do grupo,
tendo em vista a individualidade e os interesses artísticos de cada artista e realiza-‐se a
análise da obra confrontando-‐a com outras obras e autores que se interessaram também
pelo monocromatismo, e refere-‐se a Pop Art como um movimento artístico, cujo
caminho foi aberto pelo Novo Realismo.

Introdução
Este ensaio visa analisar a obra de Yves Klein, tendo como referência o crítico de
arte e filósofo Pierre Restany. Estas figuras do Novo Realismo nos anos 60 foram
autores de uma vanguarda ligada a uma atitude humanista que punha em causa
as propostas abstractas e os valores não-‐figurativos da época. Os valores
proclamados pelos novos realistas tinham em vista gerar uma tomada de
consciência para o homem moderno, através de acções artísticas, para libertá-‐lo
da manipulação das sociedades de consumo. Artistas como Arman, Dufrêne,
Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely e Villeglé. César, Rotella, Niki de Saint-‐
2
Phalle, Christo e Deschamps formaram o grupo, após a assinatura do primeiro
manifesto intitulado “Declaração Constitutiva do Novo Realismo”. Partindo para
narrativas opostas à Pop Art americana, os novos realistas pretenderam
representar os objectos do quotidiano, usados e consumidos pelo tempo como
símbolo de uma sociedade marcada pelo consumo. A acumulação, a compressão,
a deterioração e a destruição foram alguns dos processos de trabalho adoptados
pelos membros do grupo para individualizar os seus interesses artísticos. Neste
tipo de tomada de consciência, o escândalo e a difícil aceitação do público por
estas acções colectivas começou a tornar-‐se um fenómeno mediático. Algumas
divergências entre as várias personalidades do grupo vêm a demarcar três
correntes dentro do movimento do Novo Realismo.
Como forma de alicerçar os objectivos históricos do movimento, associados a
uma síntese ideológica, os três Manifestos e as acções realizadas descreviam e
fixavam a ideologia do grupo. Yves Klein, que abraçara a influência da filosofia
oriental e o misticismo dos Rosacruzes, usava esses princípios para desenvolver
as suas teorias. Com os festivais de Nice e Munique as acções do grupo
assentavam cada vez mais no escândalo e na ideia de espectáculo como
verdadeiros happenings, tornando-‐se a aceitação pública mais efectiva com a
entrada da matriz americana do happening em Paris. O movimento cria diálogos
com os artistas de Nova York, consagrando-‐se fonte inspiradora para a nova Pop
Art americana.
A cor International Klein Blue, que Yves Klein inventou, objectivava o conceito
cósmico de vazio, através do uso do monocromatismo que antes já fascinara
outros artistas. A exposição Le Vid realizada em Paris na Galeria Íris Clerc,
convocava o próprio conceito do vazio: Klein esvaziara a galeria deixando
somente o espaço como símbolo do absoluto -‐ nada para além do vazio poderia
ser visto.
Propõe-‐se posicionar a obra Vénus de Alexandria como um objecto ready-made
que, segundo os princípios dadaístas, Klein descaracterizou da sua função como
objecto apropriado da história clássica, tornando-‐o num objecto de
transcendência simbólica, que o azul ultramarino do artista (IKB) transportava
para o infinito do vazio.
3

1. Uma nova aproximação ao real

Ao divulgarem em 1960 a ideia de um “novo aproximar-‐se perceptivo do real”
(Restany, 1979, p. 29) que assentava numa tomada de consciência radical da
modernidade que se estava a viver em Paris e nos Estados Unidos, como uma
urgente “necessidade momentânea de uma acção colectiva” (Ibidem, p. 29), o
crítico de arte e filósofo Pierre Restany (fig.1) juntamente com o artista Yves
Klein (fig.2), lançaram o Nouveau Realisme (Novo Realismo), uma nova
vanguarda, que se posicionava à margem do “cansaço” das propostas abstractas
dos grandes mestres, questionando “radicalmente a hierarquia dos valores não-‐
figurativos” (Restany, 1979, p. 23). Esta nova vanguarda artística que juntou
artistas franceses e artistas italianos, estava ligada a uma componente de
dimensão humanista pois tratava de chamar a atenção do homem moderno,
através de acções artísticas, para a sua própria essência com vista a uma
libertação da hegemonia manipuladora das sociedades de consumo. Movimento
contemporâneo da Pop Arte inglesa e americana, o Novo Realismo apontou
também para preocupações no âmbito da produção de objectos em massa, da
cidade e do quotidiano.
O movimento dos novos realistas, considerado um dos grupos mais importantes
das novas vanguardas do pós-‐guerra, teve como local de fundação a casa de Yves
Klein a 27 de Outubro de 1960. Neste encontro foi assinado o manifesto original
do movimento (fig.3) intitulado “Declaração Constitutiva do Novo Realismo”
escrito por Pierre Restany e que contou com as presenças dos artistas Arman,
Dufrêne, Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely e Villeglé. Mais tarde juntaram-‐se
ao grupo César, Rotella, Niki de Saint-‐Phalle, Christo e Deschamps. Estes artistas
que apontavam para uma necessidade teórica e prática de “assumir em comum
certas escolhas positivas ou negativas” (Restany, 1979, p. 24), partem para
narrativas opostas à Pop Arte americana. Não pretendem representar os
objectos do quotidiano ainda por consumir e com uma estética agradável, mas
sim os aspectos negativos dos objectos já consumidos e usados, com a marca do
tempo, fundamentados numa clara análise sociológica. Embora ambos os
4
movimentos sofressem de uma consciência temática idêntica, eles abordam e
trabalham as temáticas de forma diferente.
Tendo como ponto de partida a dimensão do real e o uso de linguagens e meios
específicos para a realização das suas obras, os artistas do novo realismo criam
novos significados adequados à sociedade moderna. Partindo destes princípios
as suas obras reflectem acerca dos efeitos negativos e das consequências da
produção em massa e do próprio consumo. Neste enquadramento, eles utilizam
objectos e resíduos urbanos, tal como o aproveitamento dos cartazes de rua
(Hains, Rotella e Villeglé) (fig.4), fazem a acumulação de diferentes tipos de
objectos (Arman) (fig.5), comprimem objectos de grande porte por forma a criar
relações simbólicas com o espaço (César) (fig.6), trabalham a deterioração e a
degradação de objectos usados, gastos e já consumidos pelo tempo (Deschamps)
(fig.7), assim como a linguagem temática da destruição, numa critica às
sociedades industrializadas. Exemplo disso é o caso do trabalho de Tinguely
(fig.8) que se interessava pela “apropriação do universo mecânico, o motor
considerado em si pelas possibilidades expressivas das suas estruturas”
(Restany, 1979, p. 25). Os materiais usados tirados da realidade quotidiana de
que os novos realistas se apropriavam para os transformarem em poesia,
colocavam de novo a questão da emancipação do objecto posicionando-‐o num
patamar dadaísta – o ready-made de Duchamp. Tal como estes artistas, também
antes “os dadaístas atribuíam muito menor valor à possibilidade de
aproveitamento mercantil das suas obras de arte do que à inutilidade enquanto
objectos de imersão contemplativa” (Benjamin, 1992, p. 88).
Pierre Restany chama-‐nos a atenção para uma espécie de preparação preliminar

de uma série de eventos deste grupo, que faziam desaguar as suas ideias num
trabalho colectivo de “declarações e intenções, tomadas de posição essenciais e
que naturalmente, causaram escândalo” (Restany, 1979, p. 24). Durante esse
período de tomada de consciência colectiva, acerca da própria modernidade, em
que estes artistas se inseriam, Restany atribui o conceito de “pré-‐história”1,
como um breve período imediatamente anterior à explosão do movimento e da

1 (Cf. em Restany, 1979, p. 24).
5
afirmação da individualidade de cada membro. Será a partir dessa etapa que os
eventos e manifestações artísticas dos novos realistas começarão a causar
escândalo. Nesse contexto, a autoridade interventiva do grupo começa a afirmar-‐
se tornando-‐se um fenómeno mediático tanto em Paris como em Nova York.
Mas, se por um lado os artistas do novo realismo sofriam dos mesmos interesses
no que diz respeito à importância das tomadas de consciência para aproximação
aos princípios reais da sociedade, através das acções colectivas do grupo, por
outro lado surgem divergências entre as várias personalidades de cada membro.
Nessa pluralidade, combinando métodos e práticas de trabalho, Yves Klein, Yves
Tinguely e Raymond Hans, são artistas que protagonizam as três correntes deste
movimento. Restany refere que “de início as personalidades eram realmente
muito diferentes” e que em torno dos três protagonistas reuniram-‐se aqueles
que tinham mais afinidades com os seus métodos de trabalho. Ao grupo de Klein
juntaram-‐se Arman e Raysse, numa procura por uma expressão associada a um
misticismo e a uma espiritualidade artística. Esta espiritualidade pressuponha
uma limpeza da visão e a imaterialidade do vazio. Tinguely reuniu os artistas
Spoerri e Niki de Saint-‐Phalle ligados a registos do mundo industrial e das
máquinas. A Hains reuniram-‐se Villeglé, Deschamps. Rotella, isoladamente em
Roma, seguia também os mesmos interesses – a construção de obras com
desperdícios de cartazes, qual “voyeurs-‐poetas para os quais o mundo da rua é
um quadro permanente” (Restany, 1979, p. 30-‐31).
2. Manifestos e Acções do Novo Realismo
“Os vários manifestos que escrevi durante o período de actividade colectiva do grupo
mostram, de modo significativo, a evolução do meu pensamento e o esforço para
elaborar uma teoria de síntese que recobrisse uma pluralidade de linguagem”
(Restany, 1979, p. 31).
No primeiro manifesto de Milão, Restany sublinha a ideia de apropriação do real

e a sua consequência perceptiva. Reflectindo o entusiasmo latente ligado às
novas tendências do grupo este manifesto terá sido influenciado pela figura de
6
Yves Klein e das suas ideias tendo por base a energia dos objectos. Este conceito
místico de energia, elemento imaterial, funcionava como apropriação do mundo
pela sensibilidade, a cujo sistema de comunicação Yves Klein deu o nome de
“Teoria da Impregnação”. Esta teoria apontava três conceitos“ (a cor pura, o Azul,
o Imaterial)” (Restany, 1979, p. 30-‐31). De facto, a relação da matéria com a não
matéria centralizava as suas raízes numa correspondência entre cultura
ocidental e cultura oriental, assim como em teorias de ordem mística.
Na época da fundação do grupo e segundo uma lei de trilogia cósmica que Yves
Klein adoptou aquando das suas ligações com a mística Fraternidade Rosacruz
de Max Heindel2 -‐ em que a síntese das três partes energéticas que compõem o
universo se transformavam em fogo divino -‐ foram feitos simbolicamente mais
sete novos manifestos a partir dos originais da Declaração Constitutiva. Baseado
nesse principio essas cópias foram feitas em três papéis distintos: azul
monocromático, folha de ouro (monogold) e papel monocromático rosa
(monopink).
O segundo manifesto, escrito em Maio de 1961 em Paris por ocasião da
exposição colectiva na Galeria J, teve por título “Quarenta graus acima de Dadá” e
exaltava as descobertas e as experiências à volta dos ready-made dadaístas,
elevando-‐os à grandeza do “maravilhoso poético” (Restany, 1979, p. 33).
Assinalando sensivelmente o final do movimento colectivo do grupo, o terceiro
manifesto é publicado durante o festival de Munique em Fevereiro de 1963.
Este terceiro marco, contendo a marca inexorável do Novo Realismo, traduziu
uma avaliação do progresso do movimento, anunciando diferentes formas de
linguagem adoptada pelos membros de acordo com princípios chave – a
superação dos géneros tradicionais, a arte da assemblage e o lugar do objecto na
dimensão do espaço.

2 “Cerca de finais de 1947 ou princípios de 1948, quando Klein tinha 19 anos, obteve uma cópia do livro “O
Conceito Rosacruz do Cosmos” de Max Heindel, o manual da Sociedade Rosacruciana de Oceanside,

Califórnia. Nesse instante começou a praticar intensamente os ensinamentos Rosacruzes, na companhia dos
seus amigos chegados Claude Pascal e Armand Fernandez (mais tarde Arman), com a orientação de um
antigo membro Rosacruz, Louis Cadeaux. Em Junho de 1948 Klein juntou-‐se oficialmente aos Rosacruzes”.
(cf. McEvilley, Thomas in Yves Klein 1928-‐1962 A Retrospective, 1982. pag. 251)
7
O período breve mas intenso das actividades do grupo teve lugar entre de 1960 a
1963 com destaque para duas importantes acções: o primeiro festival do Novo
Realismo realizado na cidade de Nice em Julho de 1961, cuja mostra era dividida
por dois espaços – a Galeria Muratore “cujo pólo de atracção era constituído por
um environnmente-‐vitrina-‐praia de Martial Raysse, que reunia uma
antropometria (fig.9) de Yves Klein” (Ibidem, p. 33) e obras de Arman, César,
Hains Rotella, Dufrêne, Villeglé, Tinguely, Spoerri e Niki de Saint-‐Phalle. O
segundo espaço situava-‐se nos jardins da Abadia de Roseland onde eram
apresentados “uma série de acções-‐espectáculo, autênticos happenings ante
litteram” (Ibidem, p. 33) – destruição de cadeira e de uma mesa por Arman; jogos
de água jorrando de uma fonte Mecânica de Tinguely; tiros de espingarda num
alvo por Niki de Saint-‐Phalle e todas estas manifestações misturadas com doces,
sacos coloridos bombas de fumo e poesia.
O segundo festival de Munique realizado em Fevereiro de 1962 na Galerie im
Kunstler Haus teve como base os mesmos ingredientes que os de Nice, exposição
e acção mas, segundo Restany, assentou mais na dimensão do espectáculo. Todos
os membros do grupo tinham a noção exacta de como as suas acções conjuntas
provocavam o público, geravam espectáculo e comunicavam ideias, porém, estes
verdadeiros happenings estavam sempre circunscritos aos interesses individuais
e artísticos de cada membro. Apesar do público francês manifestar um constante
desagrado e reacções negativas às provocações realizadas pelas acções públicas
do movimento, o grupo do Novo Realismo entendia que essa dimensão estava
“estreitamente integrada no processo criativo” (Restany, 1979, p. 35). A
aceitação pública e da crítica só se tornou efectiva, como uma espécie de
validação, com a entrada da matriz americana do happening em Paris. Acções
estas que haviam sido já marcadas e realizadas anteriormente tendo como
precursores Allan Kaprow (fig.10), em 1959 com os seus environments-
happenings e o grupo Gutai (fig.11), em Osaka em 1955.
O rápido reconhecimento mundial e os diálogos com a geração de artistas de
Nova York, leva o Novo Realismo a projectar os seus membros para um claro
reconhecimento, proporcionando “um clima aberto entre Paris e Nova York”
(Ibidem, p. 35). Com esta entrada positiva do Novo Realismo nos Estados Unidos
inicia-‐se uma rápida consagração do movimento, a qual serviu de centelha
8
inspiradora, para que se oficializasse o caminho dos artistas americanos em
direcção à Pop Art.

3. Yves Klein, o azul e o vazio

Yves Klein foi o um dos mais dominantes e controversos artistas franceses que
surgiu na década de 50. Ficou conhecido por um certo tipo de cor azul
ultramarino -‐ que ele próprio inventou -‐ e a que deu o nome de International
Klein Blue, cuja pigmentação é resolvida sem qualquer fixador, e, cuja superfície é
visualmente como uma vibração. Segundo o artista apresenta-‐se como um som
permanente e vertiginoso, transmitindo sensações, apontando para uma
realidade exterior para além do tempo e do espaço.
A figura de Klein foi marcada por discórdia acerca das ideias base que
sustentavam a pintura abstracta e que dominava a França a partir da Segunda
Guerra Mundial. A par com outros artistas como Ad Reinhardt (fig.12), e
Malevitch (fig.13), que também ficaram fascinados pelo monocromático, Klein
interessa-‐se “pelos métodos de acção meditativa do Extremo Oriente (estudou
no Japão e tornou-‐se mestre de judo) (Gooding, 2002, p.85). Em 1958 aquando
da sua exposição Le Vid (fig.14) realizada em Paris na Galeria Íris Clerc, Klein
removeu tudo o que estava no interior da galeria, deixando apenas o vazio do
espaço e um armário também ele vazio, de forma que nada para “além do espaço
vazio, era para ser “visto” (Gooding, 2002, p.86)., declarando que os seus quadros
eram agora invisíveis e que seriam mostrados de forma clara e positiva.
Em Vénus de Alexandria (fig.15). apercebemo-‐nos que “essa revolução do olhar
ou melhor dos espírito e dos sentidos é, sem dúvida, a essência da mensagem de
Yves Klein” (Restany, 1979, p. 40), convocando uma interiorização das obras
para o conceito do absoluto dentro do espaço infinito, apontando para a
infinitude do azul do céu (fig.16). A partir de 1956 o azul (IKB) fixa a dimensão
enérgica da linguagem e o vazio passa a caracterizar a imaterialidade da
realidade.
Importa fixar que o Novo Realismo propõe uma apropriação do objecto real,
extraindo daí as consequências extremas da noção de ready-made, fazendo a
9
integração do objecto em composições estéticas e estruturas formais que
dependem de vocabulários artísticos anteriores.
A obra Vénus de Alexandria é claramente uma proposta influenciada pela
essência dadaísta do ready-made que, ao fazerem uso de objectos industriais
(fig.17), descaracterizavam-‐no da sua função e atribuíam-‐lhe o significado de
obra de arte ao coloca-‐lo num espaço expositivo, sendo dessa forma rompido o
conceito de história de arte instituído.
A obra aponta também para uma nova proposta artística que se iria fundar na
questão positivista das sociedades e do objecto de consumo a surgir nos Estados
Unidos em finais dos anos 50: a Pop Art. Neste contexto a obra de Andy Warhol,
Details of Renaissance Paintings (pormenor do nascimento de Vénus ) (fig.18),
aponta claramente para o interesse que os artistas da Pop Art também tiveram
na apropriação de temáticas clássicas.

Yves Klein na sua Vénus de Alexandria avança para um plano que transcende as
propostas destas duas atitudes. Ao apropriar-‐se do uso de um objecto de
tendências formais clássicas -‐ o torso de uma Vénus romana (fig.19), -‐ ele
caracteriza-‐o simbolicamente como um objecto desgastado pelo tempo da
história de arte clássica. Ao mesmo tempo atribui-‐lhe um outro significado ao
cobri-‐lo com o azul ultramarino (IKB). O objecto esconde o aspecto original e real
da superfície da escultura e transforma-‐se num objecto visual imaterial -‐ “o real
absoluto para além do azul é o vazio, o imaterial é a saturação da matéria”
(Restany, 1979, p. 102).
Este torso azul que se adivinha formalmente como objecto da realidade clássica,
passa a viver na dimensão da imaterialidade em que só a percepção do olhar
poderá abarcar a essência do objecto no seu azul e no seu vazio, como força
geradora da potência máxima de vida.
Essa cosmogonia mística do azul como um referente, já se manifestara na sua
infância aquando em “indefiníveis devaneios em que o olhar se perde entre o céu
e a água, o jovem Yves apropriava-‐se do céu, da sua cor e dimensão do infinito”
(Restany, 1979, p. 98).
Ao encontrarmos nesta obra uma relação entre a forma do corpo humano e o
azul infinito do cosmos, também nos apercebemos que essa representação do
10
corpo de uma escultura clássica mantém aqui uma analogia com as acções de
Klein nas séries de Antropometrias (fig.20), usando modelos nus e pincéis. O
artista cobria o corpo de mulheres desnudadas com tinta azul, as quais depois
serviam como elementos de impressão (movimentando-‐se em várias posições)
sobre as telas. Esta série (Antropometrias) foi inspirada em parte por fotografias
das marcas na terra de corpos carbonizados, causadas pelas explosões da bomba
atómica em Hiroshima e Nagasaki.

Conclusão

A obra Vénus de Alexandria surge como fazendo parte da marca fortemente
individualizada de Yves Klein. Apesar da inevitável formação do grupo do Novo
Realismo, como uma vanguarda de inovação ideológica e geradora de acções e
manifestações de fundo humanista com vista a transmitir uma tomada de
consciência acerca da sociedade consumista e de todos os efeitos e
consequências negativas a si associados, Klein afasta-‐se para se tornar um
criador do vazio. As suas criações baseadas no azul de International Klein Blue,
são em si próprias marcas da sua individualidade enquanto ser pertencente a um
outro universo artístico: Klein é um místico e, como todos os místicos, vive a sua
interioridade, a sua essência e usa particularmente a filosofia hermética dos
Rosacruzes como material alquímico, para transmutar a própria matéria e
alterar a consciência dos homens com a sua arte. Ele apercebeu-‐se de que a
matéria é uma substância viva, que contém uma energia, e que os seus objectos
de criação artística são partículas dessa energia que dialogam com a percepção
do olhar. Ao trabalhar o conceito do vazio entra na dimensão da imaterialidade
que é o “nada visível”, como diria Malevitch. A obra Vénus de Alexandria tornou-‐
se o símbolo de um corpo cristalizado no tempo da antiguidade clássica, mas
ainda assim contém a energia de um real absoluto para além do azul em direcção
ao universo.

11
Referências
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Gooding, Mel, (2002) Arte Abstacta. Lisboa: Editorial Presença.
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12
Anexos

Fig.1 Pierre Restany, ca. 1960 (photo: Shunk-Kender;
© Roy Lichtenstein Foundation, Shunk-Kender)

Fig.2 Yves Klein, 1961.
Image courtesy Yves Klein Archives. Photo by Charles Wilp.

Fig.3 The Nouveau Réalisme Manifesto,
signed by all of the original members in Yves Klein's apartment, 27 October 1960
13

Fig.4 Raymond Hains, Coup de Pied (Kick), 1960

Fig.5 Arman, Barbecue 1969/1972

Fig.6 César Baldaccini_Naxos 594, 1998
14

Fig.7 Gérard Deschamps, Revea (Symbiose du Réve et de l’Hévéa), 1960

Fig.8 Jean Tinguely, Pit-Stop,1984

Fig.9 Creation of an Anthropomêtrie, rue Campagne-Première, Paris, 1960.
15

Fig.10 Allan Kaprow, 18 Happenings in 6 Parts , October, 1959
Fig.11 Shiraga Kazuo (Guttai Group),

Challenging Mud, 1955. (Performance views.)

Fig.12 Ad Reinhardt, Pintura abstracta No. 5.
Óleo sobre tela, 1963
16
Fig.13 Kazimir Malevitch, Quadrado Negro, 1915
Fig.14 Yves Klein, Le Vide (The Void) displayed at the Iris Clert Gallery

Fig.15 Yves Klein, Vénus de Alexandra, 1982, Colecção Berardo
17
Fig.16 Yves Klein, IKB 191, 1962.
Fig.17 Marcel Duchamp, A Fonte

Fig.18 Andy Warhol, Details of Renaissance Paintings
(Sandro Botticelli, Birth of Venus, 1482), 1984
18

Fig.19 A ROMAN MARBLE TORSO OF VENUS CIRCA 1ST-2ND CENTURY A.D.

Fig.20 Yves Klein, Antropometrias, c.1960
19

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1. Uma nova aproximação ao real....................................................................................... 4

1. Uma nova aproximação ao real

Pierre Restany chama-­‐nos a atenção para uma espécie de preparação preliminar

2. Manifestos e Acções do Novo Realismo

No primeiro manifesto de Milão, Restany sublinha a ideia de apropriação do real

Conceito Rosacruz do Cosmos” de Max Heindel, o manual da Sociedade Rosacruciana de Oceanside,

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Fig.4 Raymond Hains, Coup de Pied (Kick), 1960

Fig.11 Shiraga Kazuo (Guttai Group),

Óleo sobre tela, 1963

Fig.17 Marcel Duchamp, A Fonte

(Sandro Botticelli, Birth of Venus, 1482), 1984

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