Vous êtes sur la page 1sur 141

2013-2014

Master 1 Mention Lettres, Langues


Spécialité Recherche « Cultures et critiques du texte en littérature, langues et civilisations »
Parcours Espagnol

Conferencias de
Federico García Lorca
Espejo de una época y expresión de una
teoría de la creación artística

Anne-Lise Bécavin

Sous la direction de
Madame Aurora Delgado Richet
Membres du jury
Sandra CONTAMINA | Présidente du jury
Aurora DELGADO RICHET | Directrice de recherche

Soutenu publiquement le :
9 septembre 2014
2

L’auteur du présent document vous


autorise à le partager, reproduire,
distribuer et communiquer selon
les conditions suivantes :

 Vous devez le citer en l’attribuant de la manière indiquée par l’auteur (mais pas d’une
manière qui suggérerait qu’il approuve votre utilisation de l’œuvre).

 Vous n’avez pas le droit d’utiliser ce document à des fins commerciales.

 Vous n’avez pas le droit de le modifier, de le transformer ou de l’adapter.

Consulter la licence creative commons complète en français :


http://creativecommons.org/licences/by-nc-nd/2.0/fr/

Ces conditions d’utilisation (attribution, pas d’utilisation


commerciale, pas de modification) sont symbolisées par
les icônes positionnées en pied de page.
3

Quiero agradecer sinceramente a la señora Aurora Delgado Richet por haberme guíado y aconsejado a lo
AGRADECIMIENTOS
largo de mi trabajo de investigación, y por haber confiado en mí desde el principio para escribir sobre
Federico García Lorca.
Agradezco desde el fondo de mi corazón a Beatriz Domínguez García por seguirme desde lejos con tanto
cariño desde hace más de dos años ya. Nunca serán suficientes las gracias en comparación con las horas de
trabajo que dedicó a la revisión de esta tesina.
Gracias a Justine por todas las tardes pasadas juntas a redactar nuestras tesinas, y por su amistad de toda la
vida.
Agradezco también a las tres Marías que me iniciaron al flamenco y me enseñaron que el arte es antes que
nada una cuestión de sentir: María del Mar Sousa en Huelva, María Victoria Galán Moreno y María
Conte en Edimburgo.
Gracias a mis hermanas Claudie y Véronique por estar siempre aquí y apoyarme en todos mis proyectos.
Esto no tiene precio.
Para terminar, le doy las gracias a mi novio Pierre: su paciencia y todas las horas pasadas tratando de
desenredar mis pensamientos dieron luz a largos trozos de este trabajo.

Le dedico esta tesina a Delphine Marchena, profesora, mujer y amiga de excepción que me llevó a
pasearme por los caminos de Andalucía y me enseñó que no había verdadero éxito sin pasión. Ojalá esta
tesina sea un éxito que le rinda homenaje a ella.
4

Sumario
INTRODUCCIÓN
PARTE I
LAS CONFERENCIAS DE GARCÍA LORCA:
OBRAS DENTRO DE LA OBRA
CAPÍTULO 1
Conferencias, oralidad y aprehensión sensible del arte en la concepción artística lorquiana
1. Oralidad artística, oralidad reflexiva
a) Oralidad del teatro, oralidad de las conferencias
b) El compartir cultural
2. Oralidad y concepción sensible del arte
a) Oralidad poética, oralidad de las conferencias
b) Conferencias y experiencia sensible del arte
CAPÍTULO 2
Las conferencias como búsqueda de equilibrio entre dualidades
1. Un poeta-conferenciante: entre teoría y lirismo
a) Un conferenciante en contra del academicismo
b) Conferencias de un poeta
2. Una mezcla constante de lo culto con lo popular
a) La cultura culta en las conferencias
b) Educación culta y herencia popular
3. Liberación artística y control del acto creador
a) Una evasión bajo control
b) Una lucha con la fuerza liberadora del duende
CAPÍTULO 3
El reflejo de una actividad artística plural e intensa
1. Conferencias sobre música y arte visual
a) Conferencias para escuchar: el músico-conferenciante
b) Conferencias para mirar: el pintor-conferenciante
2. Una teoría de complementariedad de las artes
a) Una complementariedad nacida del lenguaje
b) Pluralidad artística y percepción sensible del arte: palabra, imagen y sonido
Conclusión de la parte I
PARTE II
LAS CONFERENCIAS DE GARCÍA LORCA:
REFLEJO DE LAS PREOCUPACIONES ARTÍSTICAS DE UNA ÉPOCA
CAPÍTULO 1
La imagen poética de don Luis de Góngora: una conferencia fundamental
1. De una época a otra: la metáfora como elemento clave de la poesía
a) Del Siglo de Oro a la Generación del 27
b) La metáfora gongorina: fundamento de la poesía moderna
2. Aproximación a los conceptos de realidad, imaginación e inspiración
a) El mundo aparte de la poesía, reflejo de una relación peculiar con la realidad
b) La creación como construcción de una realidad poética
CAPÍTULO 2
Las tres fuerzas de la creación poética y artística
1. La imaginación, el ángel y la musa
a) Límites de la imaginación, del ángel y de la musa
b) De un tríptico limitador a un tríptico creador
2. La inspiración, la evasión y el duende
a) La inspiración, el duende y el “hecho poético”
b) La evasión, el duende y el dominio de las emociones
CAPÍTULO 3
Las conferencias como reflejo de una revolución del arte a principios del siglo XX
5

1. Una necesidad de ruptura


a) Crítica del pasado
b) Una sucesión de rupturas
2. Una nueva relación con la realidad
a) De la representación de la realidad a la construcción de un mundo pictórico
b) Un arte con vida propia
Conclusión de la parte II
PARTE III
LAS CONFERENCIAS DE GARCÍA LORCA:
EXPRESIÓN DE UNA TEORÍA LORQUIANA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA
CAPÍTULO 1
El misterio de un duende fuera de control en busca de lo esencial
1. El duende: una fuerza difícil de definir
a) Un encantamiento
b) Un misterio
2. La vuelta a un estado fuera de todo razonamiento
a) Una fuerza que no admite límites ni leyes
b) Una vuelta a lo esencial
CAPÍTULO 2
Duende, vida y arte según Federico García Lorca
1. Una fuerza interna que invita al recogimiento
a) Una fuerza interna
b) Limitarse para encontrar a su duende
2. El duende y la estética del dolor
a) Una fuerza que despierta lo más hondo del hombre
b) El duende como herida creadora
3. Lucha del duende entre vida, amor y muerte
a) La sangre: el dormitorio del duende
b) La muerte como condición de expresión del duende
c) El amor entre vida y muerte
CAPÍTULO 3
La dimensión simbólica del duende
1. El duende como rasgo español
a) El duende y el “espíritu oculto de la dolorida España”
b) Orígenes de la vigencia del duende en España
c) El duende y la peculiar relación de España con la muerte
2. La Pasión: dimensión religiosa del duende.
a) Metáforas religiosas en las conferencias lorquianas
b) El duende como rito
c) El duende: pasión y Pasión de la actividad artística
3. Del artista al torero: el duende y el rito de los toros
a) García Lorca y la tauromaquia: una simbología asentada
b) Un rito de muerte y de medida como máxima expresión del duende
4. La universalidad artística de la teoría lorquiana
a) Una teoría válida para todas las artes
b) La posibilidad de un duende universal
Conclusión de la parte III
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN
7

Elegir a Federico García Lorca como tema de tesina es en sí un desafío: además de ser reconocido como una
figura literaria imprescindible de principios del siglo XX, es un símbolo histórico por el destino trágico que lo llevó a
ser asesinado por la Falange el 18 de julio de 1936. Robert M. Gleaves recalca al propósito que, “hoy en día incluso,
los críticos y los antiguos amigos de Lorca tienen dificultades a la hora de tratar de su producción literaria para no
tomar en cuenta su personalidad ni el hecho de que encarna la tragedia de la Guerra Civil española.” 1. Si eso aparece
como una primera dificultad, se ha de considerar también la cantidad de estudios que se ha escrito sobre García Lorca
y su obra, lo que supone una compleja definición del tema de investigación si no se quiere repetir lo que otros han
dicho y aclarado ya.
En una de sus conferencias más famosas, La imagen poética de don Luis de Góngora, Federico García Lorca
empezó diciendo: “[…] quiero poner toda mi buena voluntad para ver si logro entreteneros un rato con este juego
encantador de la emoción poética, […]. No quisiera, como es natural, daros la lata, y para ello he procurado que mi
modesto trabajo tenga varios puntos de vista y, desde luego, aportaciones personales en la crítica del gran poeta de
Andalucía.”2. Con estas palabras que abrieron, en diciembre de 1927, en el Ateneo de Sevilla, el homenaje del poeta
granadino a Góngora, Lorca definió las líneas directrices de sus conferencias y de sus reflexiones sobre su propia
producción artística así como las preocupaciones de toda una generación, la llamada Generación del 27. Si no nos
atreveremos a criticar al artista que era Lorca, proponemos acercarnos un rato a su actividad de conferenciante, una
actividad que, por muy intensa que fuese, no se estudió con tanta atención como su obra artística, aun cuando se toma
en cuenta la poesía con la que escribió sus conferencias. De hecho, el lenguaje al que recurrió él que llamaremos en
otra ocasión el poeta-conferenciante es sumamente poético, mientras queda al servicio del desarrollo de una teoría o
de la aclaración de una idea. Cada conferencia oscila, pues, entre “dos modos de tratar el lenguaje: el primero –el
modo instrumental– como medio de transmitir ideas, de enunciar observaciones, o sea como instrumento de
comunicación intelectual y afectiva; el segundo –el modo poético– como material o significante en que el sentido se
da en circuito cerrado […].”3. Así, teoría y poesía van mezclándose en una encarnación dual de las ideas estéticas del
conferenciante.
¿Por qué interesarnos en las conferencias de García Lorca? Primero porque una conferencia suele ser el fruto
de las reflexiones de alguien acerca de algún tema. En palabras de la Real Academia Española, leer una conferencia
se define como “platicar con otra u otras para tratar de algún punto o negocio”4, o sea, conversar con otra gente sobre
un asunto preciso. Aunque no tenemos huellas de posibles intercambios entre Lorca y su auditorio durante sus

1
Gleaves 1980, p. 142: “Even today, critics and former acquaintances of Lorca find it difficult to discuss his literary production apart from
his personality and his tragic involvement with the Spanish Civil War.”
2
García Lorca 1954, 1989, p. 223.
3
Ly 1988, p. 164.
4
Real Academia Española, 2014. “Conferenciar”, Diccionario de la lengua española [Web], <http://lema.rae.es/drae/?val=conferenciar>,
(página consultada el 15 de abril de 2014).
8

conferencias, veremos más adelante que el artista andaluz se prestaba a la lectura de éstas motivado por un ansia de
comunicar sobre el arte casi sin límite. Las conferencias y los actos de comunicación 5 de Lorca con el público fueron
de hecho numerosos y ritmaron su vida y sus viajes. Dio conferencias en la mayoría de las grandes ciudades
españolas así como en Estados-Unidos, Cuba, Argentina y Ururguay si nos referimos a la biografía y a la cronología
oficial procurada por la Fundación Federico García Lorca 6 . Puede que sea uno de los primeros artistas de su
generación en leer tantas conferencias, o por lo menos uno de los primeros que supo fomentar esta actividad como
parte inherente del trabajo de artista en una época heredera de los valores educativos de Joaquín Costa y de la
construcción de las Residencias de Estudiantes 7 a las cuales acudió el mismo Lorca. En fin, si se le conoce sobre todo
a través de su poesía y de su teatro, sus conferencias son el reflejo de un intenso trabajo reflexivo acerca de la
literatura, de la música, de la pintura y del folklore español. Lorca era, por cierto, un poeta y un dramaturgo, pero
también era músico y pintor, e incluso el autor de un guion cinematográfico, lo que hacía de él un artista completo
con una sensibilidad estética aguda. Sus conferencias no son nada más que el testimonio de esta personalidad
múltiple, un artista de los cinco sentidos a la manera de las “Correspondencias” 8 de Charles Baudelaire.
Estas conferencias se revelan entonces como el reflejo de una actividad artística plural de dos maneras
complementarias: son ilustraciones de la carrera de Lorca a la vez que reflexiones sobre la misma. Como lo explica
Nadine Ly tomando por ejemplo la conferencia en homenaje a Góngora, la dualidad teórico-poética del lenguaje que
mencionamos anteriormente corresponde en realidad a “un desdoblamiento interiorizado que se abre dentro de la
entidad el poeta, sujeto y objeto de su discurso y del texto, poeta mirón y poeta mirado, poeta que está escribiendo y
escribe cómo está escribiendo, etc.” 9; o sea, poeta que trata de la poesía a través de la poesía, de las artes a través las
artes.
No cabe lugar a dudas que las conferencias aclaran el trabajo artístico de Lorca, dando claves de lectura para
sus poemas y sus obras de teatro. En este sentido, muchos estudiosos se han apoyado en las conferencias para
entender mejor la obra lorquiana e intentar definir algunos de sus fundamentos estéticos. Sin embargo, casi no se han
considerado estos discursos como objetos de estudio en sí. La mayoría de los investigadores ha ido seleccionándolas
según sus necesidades, y muy pocos han tratado de buscar en ellas un carácter global o por lo menos puntos comunes
que les unan. Sin pretender realizar un estudio exhaustivo de las conferencias de García Lorca, queremos demostrar

5
Por “actos de comunicación” entendemos por supuesto las conferencias, pero también los recitales, las alocuciones, las entrevistas y
cualquier otro acto de comunicación en vivo que dio García Lorca a lo largo de su vida.
6
Maurer 2010.
7
Nourry 2013, p. 467.
8
Famoso poema del poeta maldito francés en el que se evoca la potencia de los cinco sentidos como medios de comunicación con el mundo.
Según Baudelaire, el artista, y el poeta en especial, es quien puede descifrar la Naturaleza y trascender lo material a lo espiritual. Abre el
poemario Las flores del mal que recoge poemas escritos entre 1840 y 1861.
9
Ly 1988, p. 173.
9

en esta tesina que se pueden entender como un conjunto significativo, como un enredo de pensamientos críticos sobre
el arte que pudiera ofrecer una percepción más completa de su concepción del arte y hasta una definición de su teoría
de la creación artística.
Uno de los primeros problemas que se planteó con nuestro trabajo de investigación fue definir qué elementos
iban a formar parte de nuestro corpus. Al recoger varias ediciones de antologías o de Obras completas del artista nos
dimos cuenta de que, de una edición a otra, la clasificación de las conferencias no era siempre la misma, incluso
dentro de las publicaciones de una misma editorial. Tomemos el ejemplo de tres ediciones de las Obras completas de
Lorca publicadas por la editorial Aguilar: la octava edición de 1965, la decimoctava de 1973 y la edición del
cincuentenario de la muerte del artista publicada en 198910. Primero, se notan cambios en el número de conferencias
presentadas: son seis en la edición de 1964, nueve en la de 1973 y once en la de 1989 11 . Luego, aparecen
incoherencias dentro de los títulos con el caso de Las nanas infantiles de 1964 y 1973 que pasan a ser Canciones de
cuna españolas en 1989, y Sketch de la pintura moderna que se vuelve Sketch de la nueva pintura en la última
edición. Refiriéndonos de nuevo a la cronología publicada por la Fundación Federico García Lorca 12, encontramos
otros títulos como Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos para nombrar una conferencia sobre
Soto de Rojas, así como La mecánica de la poesía para titular lo que se dio por conocer como Imaginación,
inspiración, evasión. Lo mismo pasó para las Canciones de cuna españolas que aparecen bajo el título de El
patetismo de la canción de cuna española. Por fin, la distinción entre las diversas formas de discursos no es siempre
muy clara en las publicaciones de Aguilar: Sketch de la pintura moderna pasa de la sección “Autocríticas, charlas,
alocuciones, homenajes” de 1964 a la sección “Conferencias” en 1973; Cómo canta una ciudad de noviembre a
noviembre pasa de la sección “Lecturas” en la edición de 1973 a la sección “Conferencias” en 1989.
Conseguimos solucionar parcialmente el problema de los cambios de denominación con una primera lectura
de los documentos. Parece casi seguro de que fueron elegidos los títulos (por lo menos la mayoría de ellos) por
periodistas y editoriales a lo largo de la vida de Lorca e incluso después de su muerte, por lo tanto son de carácter
descriptivo de las conferencias. Si se había nombrado el Homenaje a Soto de Rojas en las cronologías estudiadas
Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, era porque este último remite a un famoso poema del
poeta homenajeado, así que el primer título resulta menos ambiguo. En cuanto a Sketch de la nueva pintura y Sketch
de la pintura moderna, el poeta utiliza ambas expresiones en su conferencia. Se puede suponer que, ahora, hablar de
pintura moderna conlleva una significación técnica en la Historia del Arte que no remite forzosamente a la pintura
tratada por Lorca, la cual sería entonces la nueva pintura de su época. Las Canciones de cuna españolas parece

10
Véase la bibliografía para las referencias completas de cada edición.
11
Para dar otro ejemplo de las diferencias de clasificación, la editorial Alianza recogía en su publicación Prosa de 1972 ocho títulos similares
a los que parecían en las secciones “Conferencias” de las Obras completas publicadas por Aguilar.
12
Maurer 2010.
10

también un título más adecuado que Las nanas infantiles puesto que no todas las canciones de cuna son nanas tal
como lo precisa el subtítulo entre paréntesis Añada. Nana. Arrolo. Vou veri vou, nombres respectivamente atribuidos
a las canciones de cuna asturianas, castellanas, portuguesas y mallorquinas. Sobre esta misma conferencia, Jocelyne
Aubé Bourligueux nos explica que los cambios de títulos resultarían incluso de una evolución del contenido del
discurso y de una posible elección del mismo Lorca:

“[…] depuis janvier 1928, García Lorca avait formulé ses idées sur « le pathétique de la berceuse espagnole ».
Il devait lire cette conférence, présentée avec des variantes, d’abord devant ses camarades de la Résidence
Madrilène en décembre de la même année, puis la donner sous le titre de la Chanson espagnole, le 21 janvier
1930 au Vassar College de New York, avant de la reprendre à la Havane le 16 mars 1930, sous le titre actuel
Les berceuses, en espagnol joliment formulé: Canciones de cuna españolas (Añada. Nana. Arrolo. Vou veri
vou).”13.

Ahora bien, ¿cómo definir si un discurso es una conferencia, una lectura, una alocución o una charla cuando
una misma editorial propone varias clasificaciones para un mismo documento? Como nos interesamos en la carrera
reflexiva del artista, todo documento que conlleve la expresión de ideas de Lorca tiene vigencia. En este sentido,
tratamos de establecer un inventario de todos los materiales que llevaban reflexiones del poeta granadino:
conferencias, lecturas y recitales obviamente, pero también charlas, artículos, entrevistas, presentaciones, homenajes
y alocuciones que dio Lorca en España y en América Latina a lo largo de su vida. Añadidos todos, formaban una
cantidad de materiales demasiado importante para formar un corpus cuyo análisis quepa en el formato de una tesina.
Por consiguiente, decidimos focalizarnos en los elementos categorizados como conferencias. Dejamos de lado los
artículos, las entrevistas, las presentaciones y las alocuciones porque los artículos pertenecen más al género escrito,
las entrevistas son orientadas por los periodistas y no por el artista, las presentaciones tienen otra persona que Lorca
por tema y las alocuciones son en general más cortas que las conferencias y no proporcionan mucha materia que
estudiar. Por una cuestión de formato, apartamos también del corpus los recitales que consisten en recitar poemas y
no en formular reflexiones sobre algún tema especial, así como las conferencias-recitales14 que tienden a focalizarse
en recitar y presentar de manera general una selección de poemas sin proponer verdaderos análisis de éstos, a pesar de
llevar el nombre de conferencias-recitales.
Decidimos restringir entonces nuestro corpus de estudio de manera arbitraria, apoyándonos en la
clasificación propuesta por la editorial Aguilar en las Obras completas del 1989, publicadas bajo la dirección de
Arturo del Hoyo. Varios factores nos empujaron a hacer esta elección: era difícil entender por qué las ediciones

13
Aubé Bourligueux 2008, p. 226.
14
Entre las conferencias-recitales de Lorca destacan, a modo de ejemplos, la sobre el Romancero Gitano y la sobre Poeta en Nueva York.
11

proponían una clasificación distinta a lo largo del tiempo, y nos hubiera costado demasiado tiempo investigar en ello.
Además la edición de 1989 presentaba el mayor número de documentos dentro de la sección “Conferencias”, y la
consideraba Aguilar como su última y definitiva edición de las Obras completas de Federico García Lorca15. Así que
el corpus de conferencias que nos proponemos estudiar en esta tesina es el siguiente:

El cante jondo. –Primitivo canto andaluz


Arquitectura del cante jondo
La imagen poética de Don Luis de Góngora
Homenaje a Soto de Rojas
Imaginación, inspiración, evasión
Sketch de la nueva pintura
Canciones de cuna españolas
Elegía a María Blanchard
Juego y teoría del duende
Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre
Escala del aire

Lorca leyó El cante jondo. –Primitivo canto andaluz varias veces, pero la primera el 19 de febrero de 1922
en el Centro artístico de Granada fue la más simbólica por anunciar el primer concurso de cante jondo cinco meses
más tarde, los 13 y 14 de junio en la Alhambra 16. En esta conferencia, García Lorca intenta valorar el cante jondo
como elemento fundamental de la cultura andaluza y como producto artístico único que se ha de salvar. Arquitectura
del cante jondo es, de alguna manera, una prolongación de la conferencia anterior puesto que consta de un discurso
similar casi palabra por palabra, con excepción de algunos fragmentos. El granadino la leyó en 1930 en el Teatro
principal de la Comedia de La Habana, en San Sebastián y Gijón. La imagen poética de Don Luis de Góngora es la
conferencia que Lorca dio en homenaje al poeta barroco y que marcó el nacimiento de la famosa Generación del 27.
Siguiendo la misma temática, el Homenaje a Soto de Rojas lo pronunció García Lorca en 1926 en el Ateneo de
Granada, en 1928 en Zamora y en 1930 en La Habana 17. Aunque lleva el título de “homenaje” su pertinencia dentro
del corpus no deja lugar a dudas: en esta conferencia Lorca desarrolla lo expuesto en el homenaje a Góngora y lo
lleva a otro plano con una definición de la estética granadina a través del comentario de un poema. Imaginación,
inspiración, evasión es una conferencia que podríamos considerar como el tercer tomo de lo iniciado en las dos
conferencias anteriores a la vez que marca el principio de una reflexión sobre la creación artística en sí. Sketch de la

15
Blas Ruiz 2013.
16
Aubé Bourligueux 2008, p. 319 y 421.
17
Maurer 2010.
12

nueva pintura esboza un panorama de la pintura en la época de García Lorca. Se dio el 28 de octubre de 1928 en
Granada y está enteramente dedicada al tema de la expresión pictórica. La conferencia Canciones de cuna españolas
presenta el análisis del artista sobre la particularidad de las nanas españolas, un análisis que expone como el resultado
de una larga investigación sobre las canciones de cuna de su país 18. La Elegía a María Blanchard es otra forma de
discurso, que, por ser una elegía, pone en tela de juicio su categorización como conferencia. Sin embargo, la lectura
del documento nos aclara su relación con el resto del corpus por proponer una ilustración de varios conceptos claves
de la creación artística según Lorca con la carrera y la personalidad de una pintora que se reconoce hoy como una de
las figuras del Modernismo español 19. Una de las conferencias más famosas y, por lo tanto, más estudiadas de nuestro
corpus es supuestamente Juego y teoría del duende que el artista andaluz leyó por primera vez en Buenos Aires en el
año 193320. Veremos más tarde en qué es sin duda una de las conferencias más originales que expresa la concepción
lorquiana del arte. Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre es la conferencia-homenaje a la ciudad natal de
García Lorca, Granada. Es un panorama musical de la ciudad que recalca el modo de vida de los granadinos y
extiende el análisis de su alma artística. Para terminar, Escala del aire es, en algún sentido, la excepción de nuestro
corpus puesto que se trata del apunte de una conferencia que no tuvo tiempo de acabar el artista, y por consiguiente,
que no leyó nunca. No obstante, su lenguaje profundamente poético nos proporciona ilustraciones de la percepción
del artista según Lorca.
Obviamente, este corpus presenta algunos problemas. Para algunos textos no tenemos la certeza de que son
las palabras del mismo Federico García Lorca. Por ejemplo, Imaginación, inspiración, evasión es una recopilación de
artículos de prensa que relatan al estilo indirecto el discurso del artista y donde sólo aparecen citas de las propias
palabras del autor 21. Del mismo modo, Arquitectura del cante jondo se presenta con una introducción periodística de
la cual no tenemos la fuente, seguida por lo que parecen ser fragmentos del discurso de Lorca, seguidos por una
nueva intervención periodística que introduce otro fragmento de la conferencia al estilo directo. El caso se repite en el
Homenaje a Soto de Rojas: primero tenemos una introducción redactada por un periodista que no conocemos, luego
viene el contenido de la conferencia de Lorca al estilo directo, y terminamos con un breve resumen sacado de otro
periódico del cual tampoco tenemos las referencias.

18
Ver infra p. 4.
19
Notemos, además, que Lorca pronunció esta elegía repetidas veces (en noviembre de 1932 en Pontevedra y Lugo y en San Sebastián en
abril del año siguiente – Maurer 2010), lo que corresponde más a la manera de dar una conferencia que una elegía que sólo suele leerse una
vez, en ocasión de la muerte de la persona a quien se dedica tal discurso.
20
Maurer 2010.
21
García Lorca 1954, 1989: La conferencia se compone del resumen de El Defensor de Granada del 11 de octubre de 1928 (p. 258), del de
El Sol publicado en Madrid el 16 de febrero de 1929 (p. 262), de otro resumen de El Imparcial de Madrid fechado en el 16 de febrero de
1928 (p. 264), del resumen neoyorkino de La Prensa del 10 de febrero de 1930 (p. 266) y por fin del de El Diario de La Marina publicado en
La Habana en la primavera de 1930 (p. 268).
13

En fin, nos parece importantísimo recalcar que una conferencia es antes que nada un acto de comunicación
en vivo cuya transcripción escrita no puede transmitir la integralidad de los matices que pudo traer el autor a lo largo
de sus lecturas. Nada nos asegura de que podemos confiar al cien por ciento en los apuntes de los periodistas, y para
las conferencias recopiladas al estilo directo, pues no sabemos quién las recopiló ni cómo lo hizo. Por consiguiente,
queremos dejar por claro que esta tesina trata de analizar la concepción lorquiana de la creación artística a través de
las conferencias y de los apuntes de conferencias que sobrevivieron al autor y llegaron hasta nosotros, y por esta
razón no pretendemos ofrecer un estudio exhaustivo ni definitivo de éstas. También hace falta tomar en cuenta el
hecho de que Lorca no era catedrático de literatura y que ejerció su actividad de conferenciante por motivación
personal, siempre afirmando su identidad prima de artista 22. Propuso sus ideas y sus preceptos sobre el arte, según su
propia perspectiva y su propia opinión. “Por ser poeta y no pensador, poco le interesaba delimitar con rigor tales
preceptos y no esperemos, por lo tanto, una estética bien articulada y sistemáticamente expuesta”, afirma Allen W.
Phillips, antes de añadir lo siguiente: “Pero lo que sí hay es una consciente posición frente al arte y su oficio de poeta.
No postulaba, ni definía. Se acercaba a la teoría desde la creación misma, desde su propia experiencia de poeta
lírico”23 que es lo que queremos estudiar en esta tesina.
A modo de proponer un trabajo que sea en mayor parte el fruto de una reflexión personal, nos pareció preciso
investigar por etapas. Tras la realización de una primera lectura del corpus que definiremos de descubrimiento y que
nos permitió establecer una primera lista de los puntos comunes que comparten las conferencias entre ellas, volvimos
a leerlas a la luz de la expresión de una teoría de la creación artística. A continuación, tratamos de enriquecer la
reflexión gracias al estudio de análisis exteriores que complementan nuestro comentario. Por fin, acabamos con una
nueva lectura de los documentos del corpus para asociar de manera crítica los aportes personales y exteriores y así
profundizar la reflexión personal.
A partir del listado de los puntos comunes que unen las conferencias entre ellas, resaltó una coherencia en su
organización que legitimó nuestra investigación en la búsqueda de un conjunto pertinente. ¿Podría considerarse la
expresión de ciclo de conferencias para definir la coherencia de las reflexiones del poeta-conferenciante? En todos
casos, parece que la expresión de una teoría de la creación artística es un elemento central de las conferencias de
García Lorca, que sea un eco de las consideraciones de los artistas de su generación o la expresión de una estética
más personal relacionada con las más hondas pasiones del Hombre. Por consiguiente, definimos nuestra problemática
de la manera siguiente: ¿En qué las conferencias de Federico García Lorca son a la vez una caja de resonancia de las
preocupaciones de los artistas de su época y la expresión de una estética personal que componen una teoría lorquiana
de la creación artística?

22
En Canciones de cuna españolas afirmaba: “[…] debo decir que no pretendo dar en la clave de las cuestiones que trato. Estoy en un plano
poético donde el sí y el no de las cosas son igualmente verdaderos.” (García Lorca 1954, 1989, p. 283).
23
Phillips 1974, p. 332.
14

Empezaremos por demostrar la coherencia del estudio de las conferencias situándolas dentro de la obra de
Lorca no como elementos secundarios sino como elementos tan fundamentales como sus libros de poemas o sus obras
de teatro por compartir la oralidad como rasgo propio de su carrera y al servicio de su percepción del arte. Pondremos
de relieve la tensión constante que siempre ubica a Lorca entre lo intuitivo y lo razonado para explicar la dualidad
teórico-poética de sus conferencias antes de ver en éstas una forma de unir todas las facetas de la actividad artística
plural del conferenciante.
Luego, veremos por qué los elementos de nuestro corpus son verdaderas cajas de resonancia de las
preocupaciones estéticas de una época caracterizada por una voluntad de cambio y de renovación del arte propia de la
Generación del 27 y de las vanguardias. En este capítulo presentaremos a García Lorca como testigo y actor de su
tiempo al reflexionar y formular las pautas artísticas de sus contemporáneos con su nueva percepción del arte frente a
la realidad que los circunda y que dará lugar a la construcción de dos trípticos paralelos que ponen la evasión y el
duende en la cumbre de la creación.
Terminaremos precisando nuestro análisis con la propuesta de una definición de la creación artística según
Lorca gracias al famoso duende cuyos rasgos propios destacaremos en las conferencias, y no sólo en la que lleva su
nombre. Presentaremos en qué este duende sintetiza la esencia de la creación al despertar las emociones más
profundas y universales del Hombre en una encarnación de la autenticidad artística y de una vía de comunicación y de
comprensión válida para cualquier artista, trascendiendo todo control intelectual. Representa lo más original de las
ideas lorquianas que, con el duende, definen una fuerza creadora suprema que le permite a Lorca ir más allá aún que
los artistas de su generación, borrar las fronteras entre las artes y hasta sublimar su propia obra.
PARTE I

Las conferencias de García Lorca:

obras dentro de la Obra


16

Introducción a la parte I

Estudiar las conferencias de Federico García Lorca nos trae muchas informaciones sobre su obra y su manera
de concebir el arte, especialmente la literatura. Fue principalmente en este ámbito que se han venido estudiando las
conferencias hasta hoy, para encontrar opiniones del mismo Lorca sobre su propia obra. Sin embargo, las
conferencias son también, en algún sentido, testimonios personales que el artista ofrece a su público sobre su
concepción de la poesía, del teatro, de la música y del arte en general, unificando sus reflexiones acerca de cada una
de las actividades que ejerció durante su vida. A través de elementos a veces insignificantes se desprenden huellas de
formulaciones teóricas sobre el arte que no se han analizado mucho todavía.
Aunque se han considerado las conferencias de Federico García Lorca como piezas aparte de su obra
artística, queremos demostrar en esta tesina que éstas pueden analizarse como parte de la misma: las conferencias
tienen toda legitimidad dentro de la obra del artista andaluz porque, como decía Vicente Aleixandre, “en Federico,
todo era inspiración, y su vida tan hermosamente de acuerdo con su obra, fue el triunfo de la libertad, y entre su vida
y su obra hay un intercambio espiritual y físico tan constante, tan apasionado y fecundo que las hace eternamente
inseparables e indivisibles.”24. La carrera de Lorca, por muy diversa que sea entre la poesía, el teatro, la música y los
dibujos, se desarrolló paralelamente a su oficio de conferenciante a lo largo de su vida. Si las conferencias se dieron
todas entre 1922 y 1935, éstas cubren un periodo mucho más amplio que se corresponde más o menos con la carrera
artística del andaluz. Así, las conferencias lorquianas no son únicamente un reflejo de su obra artística sino también
un conjunto de reflexiones sobre éstas que quizás hayan ayudado incluso al desarrollo de sus prácticas poéticas y
dramáticas. Dar conferencias formaba parte de la vida y de la carrera de Lorca, y por eso sería difícil concebir su obra
integral sin tomarlas en cuenta.
¿Qué elementos hacen de las conferencias de Federico García Lorca obras integrantes de su obra artística y
no meras piezas independientes? Al estudiar nuestro corpus como un conjunto, aparecen rasgos propios de la obra
lorquiana que conforman la idea de una complementariedad entre sus actividades artísticas y sus conferencias.
Destacaremos primero la oralidad como calidad común entre las conferencias y la concepción que tenía Lorca del
teatro y de la poesía; la oralidad se presenta entonces como medio de transmisión teórica y artística que formará la
base de una percepción sensible del arte. A continuación, pondremos de realce la encarnación en las conferencias de
una dualidad antagónica recurrente en la carrera de Lorca entre expresión artística intuitiva y el razonamiento teórico.
Cuestionaremos en qué constituye esta dualidad una espina dorsal en el esbozo de una teoría de la creación que
iremos desarrollando a lo largo de la tesina y que enmarcaremos por fin en el reflejo de una identidad artística plural
que nutre a Lorca desde niño, que forma el núcleo de su obra artística y el punto de partida de una reflexión intensa
sobre el arte y las claves de la creación artística.

24
Citado por García Montero 1981, p. 18.
17

CAPÍTULO 1
Conferencias, oralidad y aprehensión sensible del arte en
la concepción artística lorquiana

Uno de los rasgos propios de una conferencia es, fundamentalmente, su dimensión oral. Pertenece al género
de la oralidad, de la palabra viva que no tiene intermediarios cuando está expresada, al contrario de la palabra escrita
que supone, para el receptor, saber leer para luego entender. Es cierto que Federico García Lorca escribió sus obras –
que sean de teatro, de poesía, de prosa o de música–, pero sería muy difícil concebir su arte sin recurrir a la oralidad.
Como dijo Max Pons, el granadino era un poeta de la oralidad25, y tal como se representaron sus obras de teatro,
también se recitaron sus poemas y se tocaron sus composiciones musicales. Hasta podríamos atrevernos a decir que la
obra lorquiana se enmarca dentro del dominio de la palabra hablada, y las conferencias no son más que actos de
comunicación en vivo que definen una oralidad de transmisión de ideas. Podemos hablar entonces de una concepción
doble de la oralidad: una oralidad artística, propia del teatro, de la poesía y de la música de Lorca, y una oralidad
reflexiva principalmente representada por sus conferencias.
La dimensión oral reflexiva que caracteriza la lectura de una conferencia no es, pues, ajena del todo a la obra
lorquiana en su globalidad. Primero porque Lorca fue un artista quien habló mucho del arte en público, de allí las
numerosas entrevistas, discursos, charlas y alocuciones que dio a lo largo de su vida y que podemos encontrar en
antologías cuando no en ediciones de obras completas. Pero hubo también una dimensión oral artística de su obra,
supuestamente la más conocida, que podemos relacionar con la oralidad de las conferencias por presentar metas
comunes para el artista en la transmisión de su concepción del arte.
Así, podemos preguntarnos ¿en qué la oralidad es un rasgo propio de la obra lorquiana que otorga
legitimidad a las conferencias como partes integrantes de esta obra? Para tratar del tema, nos vamos a apoyar primero
en la carrera teatral de Lorca para ver cómo la experiencia de la Barraca sobre todo se puede relacionar, por su
oralidad, con la misión que se dio el artista granadino en sus conferencias, antes de abordar el nexo que se puede
establecer entre estas mismas conferencias y la oralidad poética de la obra lorquiana a fin de definir una vertiente de
su concepción del arte.

25
Pons 1992, p. 8.
18

1. Oralidad artística, oralidad reflexiva

Aunque estudiamos las conferencias de García Lorca en su forma escrita, cabe recordar que una conferencia
suele ser leída en voz alta. Es un acto de comunicación en vivo que supone la presencia de un auditorio más que de
lectores y el conferenciante granadino estaba acostumbrado a este tipo de actividad en su carrera artística,
especialmente con el teatro que le permitió estar en contacto casi permanente con el pueblo. Si el teatro sugiere una
forma artística de la oralidad, no podemos considerar tampoco que no tenga nada que ver con la dimensión más bien
reflexiva de la oralidad de las conferencias. De hecho, ambos tipos de oralidad comparten misiones comunes que
corresponden a una percepción del papel del artista propia de Lorca.
¿Qué misiones comparten la carrera teatral y la carrera de conferenciante de García Lorca por pertenecer
ambas carreras al dominio de la oralidad? Antes de desarrollar en la segunda parte de este capítulo el paralelismo
entre la oralidad poética y la oralidad de las conferencias, nos proponemos ahora ilustrar en qué forma la actividad
reflexiva encarnada en las conferencias se acerca, en sus objetivos, a la actividad teatral que dio ritmo a la vida del
artista granadino.

a) Oralidad del teatro, oralidad de las conferencias

Además de ser, en sí, un arte oral, el teatro tiene la ventaja de hacer que los dramaturgos y los actores no
estén más separados del público que por el escenario. Es casi cierto que una de las primeras razones que empujaron a
Lorca a dedicarse al teatro es la proximidad que supone este arte con el público. En una entrevista publicada por La
Voz el 18 de febrero de 1935, el dramaturgo afirmaba: “[…] me he entregado a lo dramático, que nos permite un
contacto más directo con las masas.” 26. De la misma manera que una conferencia no se puede dar sin auditorio, una
obra de teatro no puede existir sin público.
No obstante, nos enfrentamos a una paradoja: hoy en día, el estudio de obras de teatro siempre o casi siempre
se realiza a partir de los diálogos escritos, y nosotros mismos proponemos un estudio de las conferencias de García
Lorca partiendo de su transcripción escrita, mientras también pertenecen al género oral. Es cierto que nos faltarán
elementos propios de la comunicación en vivo para atrevernos a esbozar un análisis exhaustivo de nuestro objeto de
estudio, pero el medio escrito tampoco nos impide formular algunas reflexiones sobre la oralidad como elemento
fundamental de la obra artística tanto como reflexiva de Lorca. Por lo tanto, podemos afirmar que el teatro es un arte
oral por excelencia y, si al igual que las conferencias, conservamos los textos escritos y a menudo los estudiamos bajo
esta forma, no se puede olvidar que el teatro es un arte de palabra actuada en un escenario por actores de carne y

26
Citado por Laffranque 1957, p.69.
19

hueso. El teatro no vive de lectores, sino de públicos, como lo subrayó el dramaturgo granadino en otra entrevista: “El
teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana.” 27.
Entre todas las experiencias teatrales de García Lorca destaca su dirección de la Barraca al regresar de su
primera estancia en América. Dirigiendo esta compañía de teatro universitario, Lorca fue de pueblo en pueblo para
dar a conocer las grandes obras de teatro españolas, aprovechando del fomento de proyectos culturales impulsado por
la proclamación de la Segunda República en abril de 1931. Al lado de Eduardo Ugarte como segundo director
artístico, la Barraca empezó sus representaciones el 10 de julio de 1932 en Burgo de Osma antes de empezar una gira
por España28.
Es interesante notar que la época de la Barraca en la vida de Lorca también correspondió con una serie de
lecturas de conferencias organizadas por los comités de cooperación intelectual, así que no sólo se iba de pueblo en
pueblo para fomentar obras clásicas del teatro español, sino que también se iba de ciudad en ciudad para dar a
conocer sus reflexiones y el fruto de sus investigaciones sobre el arte. Según el trabajo llevado a cabo por Ian Gibson,
el calendario de las conferencias de Lorca en el año 1932 se organizaba de la manera siguiente: lectura de La
arquitectura del cante jondo en Valladolid el 27 de marzo, en Sevilla el 30 de marzo, en Vigo el 6 de mayo, lectura
de la conferencia-recital sobre Nueva York al día siguiente en Santiago de Compostela, otra lectura de La
arquitectura del cante jondo en La Coruña el 8 de mayo y en Salamanca el 29 de mayo. Y estas fechas sólo
corresponden a las conferencias organizadas por los comités de cooperación intelectual. Con otros organismos dio de
nuevo la conferencia-recital sobre Nueva-York en Madrid el 16 de marzo y en San Sebastián el 8 de abril 29. Por lo
tanto, no se puede ignorar este paralelismo constante entre el oficio teatral y el oficio de conferenciante de Lorca
puesto que se desarrollaron juntos, y, como lo vamos a ver ahora, se complementaron en sus misiones.

b) El compartir cultural

Viajando con la Barraca, podríamos decir que Lorca cumplió dos misiones. La más obvia es que trajo la
cultura clásica española al pueblo que todavía no tenía la posibilidad de ir al teatro, puesto que a principios del siglo
XX el teatro todavía se destacaba más como una actividad urbana a la que acudía en mayor medida la burguesía por
tener suficientes recursos como para asistir a la actuación de una obra. En cambio, la población rural no tenía tantas
posibilidades, y el trabajo de la Barraca fomentó en gran medida el acceso a la cultura para todos. Pero si el pueblo
necesitaba tener más acceso (cuando no acceso propiamente dicho) a las obras de su historia teatral, las obras de

27
Citado por Maurer 2010.
28
Id..
29
Gibson 1998, 2006, p. 486. Se podría completar aún más este calendario con el minucioso trabajo procurado por Marie Laffranque y
recopilado en sus Bases cronológicas para el estudio de Federico García Lorca (véase la bibliografía), y es para no alejarnos demasiado de
nuestra problemática que le aconsejamos a nuestro lector referirse a dicho trabajo para obtener más detalles tanto sobre las fechas inherent es
a la actividad de la Barraca como a las numerosas fechas de las conferencias de García Lorca.
20

teatro también necesitaban volverse más accesibles, lo que define la segunda misión cumplida por Lorca al sacar las
obras clásicas de las bibliotecas para que no se queden entre las élites sino para que se difundan por todo el país sin
distinciones sociales. Así, no sólo el director de la Barraca daba al pueblo acceso a la cultura clásica del país, sino
que promovió esta cultura clásica que tendía a quedarse entonces en manos de los intelectuales: “Lo que pasa es que
ahora andamos a vueltas con los versos de Calderón, de Cervantes y de Lope de Rueda. Los sacamos del fondo de las
bibliotecas, se los arrebatamos a los eruditos, los devolvemos a la luz del sol, y al aire libre de los pueblos […].” 30.
Este compartir cultural característico de la experiencia teatral itinerante acercó el pueblo a la cultura y, a su
vez, la cultura al pueblo, esquema propio de la concepción lorquiana del arte que las conferencias reprodujeron
también. Como ya lo hemos detallado anteriormente, Federico García Lorca dio conferencias muy a menudo y en
todas partes de España, e incluso en algunos países de América como Estados Unidos, Cuba, Argentina y Uruguay, lo
que podemos calificar de verdadera “tournée” de conferencias31. Entendemos, pues, que la experiencia de la Barraca
con la que Lorca iba de pueblo en pueblo no es completamente ajena de la experiencia de conferenciante que marcó
buena parte de su vida.
Es más, si las conferencias puntuaron la vida del artista granadino tanto como las representaciones de la
Barraca y de sus propias obras de teatro, también respondieron a las mismas misiones culturales. En efecto, al dar sus
conferencias García Lorca ponía la cultura, sus conocimientos, reflexiones y resultados de investigaciones en el
campo artístico al alcance de su auditorio. Hablando de su conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora, el
poeta le escribió a Jorge Guillén: “Mi conferencia de Góngora fue muy divertida para la gente, porque yo me propuse
explicar las Soledades para que la entendiesen y no fueran brutos…, ¡y se enteraron!” 32, lo que subraya la voluntad de
acercar y transmitir la cultura a las multitudes y enmarca las conferencias dentro de una obra artística y reflexiva que
el poeta granadino quiso accesibles a todos. Leyendo conferencias, Lorca empleaba entonces la misma lógica que
como director de la Barraca: hacer que sus investigaciones y la cultura artística que tenía puedan difundirse para que
no se queden dentro de un círculo reducido de personas, acercando otra vez la gente a la cultura y la cultura a la gente.
En este contexto, vale la pena poner de realce la introducción de Juego y teoría del duende en la que Lorca
recalca la dimensión elitista que suele conllevar la lectura de conferencias como las que escuchó cuando todavía era
estudiante en la Residencia, oponiéndola con su visión personal sobre el tema:

“Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hasta 1928, en que la abandoné, terminados
mis estudios de Filosofía y Letras, he oído en aquel refinado salón, donde acudía para corregir su frivolidad de playa
francesa la vieja aristocracia española, cerca de mil conferencias. Con gana de aire y de sol, me he aburrido tanto, que al
salir me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación. No. Yo no quisiera

30
García Lorca citado por Laffranque 1956, p. 310.
31
Cano 1962, 1974, p. 126.
32
Citado por id., p. 52.
21

que entrara en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento que ensarta todas la cabezas por un hilo tenue de sueño y
pone en los ojos de los oyentes unos grupos diminutos de puntas de alfiler.”33

Tal como libros encerrados en bibliotecas, volviéndose polvorosos, Lorca se cubre de “una leve ceniza” que ya no
puede soportar, que va a irritarle la piel si no sale al aire y a tomar el sol, casi personificándose a sí mismo con las
obras de teatro de Lope, Calderón, Tirso y otros que devolvió al pueblo con la Barraca, y como la cultura en general
que intentó comunicar una y otra vez al auditorio de sus conferencias, salvándolo todo, obras y conocimientos, de los
peligros del encierro y del acceso exclusivo de un reducto educado de la población.
Podemos afirmar entonces que, de hecho, la oralidad teatral tiene rasgos comunes con la oralidad que
suponen también las conferencias. La carrera de director de teatro que se desarrolló paralelamente a la carrera de
conferenciante de García Lorca hallaba al artista en constante contacto con el pueblo. De ambos oficios se desprendió
una misión doble que éste se impuso a sí mismo, una misión que podríamos calificar de educativa, que fomenta el
acceso del pueblo a la cultura clásica española a través de las obras de teatro representadas con la Barraca o a través
de sus propios conocimientos e investigaciones que dio a conocer en sus conferencias, y luego que restablece esta
cultura clásica en el cotidiano de los españoles en vez de reservarla a las élites que paradójicamente se contentaban
con el teatro burgués de la época. Conviene subrayar que la posición de Lorca tiene su justificación en el contexto
histórico y cultural de España en aquel entonces, periodo en el que el arte y principalmente el teatro sólo se
consideraban como una fuente de ocio mientras que, en opinión de nuestro conferenciante, “un pueblo que no ayuda y
fomenta su teatro, si no está muerto está moribundo. Como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico,
el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa y con lágrimas, no tiene derecho a
llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama « matar el tiempo ».” 34 .
Imaginamos que el ansia de comunicar de García Lorca también tenía esta motivación: proponer en su teatro un arte
auténtico del que pudiera hablar en las conferencias como un arte de todos.
El teatro no fue el único arte con el cual las conferencias compartían la oralidad, uniendo así oralidad
artística y oralidad reflexiva en la obra lorquiana. Lorca también inscribió su trabajo poético en el dominio de la
palabra viva, lo que ofrece un paralelismo más que establecer con su trabajo de conferenciante en la comprensión de
un concepto clave para él: la convocación de los sentidos en la creación y la recepción del arte.

33
García Lorca 1954, 1989, p. 306.
34
García Lorca 1954, 1965, Charla sobre teatro, pp. 150-151.
22

2. Oralidad y concepción sensible del arte

Como lo acabamos de demostrar, la dualidad entre oficio artístico y reflexivo también puede ilustrarse
acercando el conferenciante al poeta que era Federico García Lorca. Esta asociación entre oralidad de conferencias y
oralidad poética describe otra misión propia que se dio el artista: transmitir la poesía en su forma tradicionalmente
oral. En efecto, ya veremos que la poesía se puede definir por el recurso a imágenes, pero también por su musicalidad,
por las rimas que hacen de ella algo que se tiene que escuchar, y al revés, algo que se tiene que recitar. Así, llegamos
a la idea de que la convocación de los sentidos es esencial en la aprehensión de la poesía, y, por extensión, del arte.
¿Qué misión une, entonces, el conferenciante al poeta a través de la convocación de los sentidos?
Con sus numerosos recitales y lecturas, Lorca vivía la poesía en su forma original: la de la tradición oral. Si
las conferencias son en sí un acto de comunicación en vivo, permitieron que el artista ilustrase la dimensión oral no
sólo de su poesía sino de la poesía en general. Es más, le permitieron transmitir la dimensión sensible de toda
creación artística, que sea tanto en su elaboración como en su recepción.

a) Oralidad poética, oralidad de las conferencias

Como para el teatro, la poesía tiene una dimensión oral sumamente importante por ser una forma literaria
difícil de concebir sin vocalizarla y escucharla que sea en verso o en prosa. Si hasta la Edad Media la poesía era un
arte de tradición oral que implicaba que se recitaran poemas aprendidos de memoria por transmisión oral de una
persona a otra, a partir del Renacimiento los poetas empezaron a escribir sus poemas, y a lo largo del tiempo la poesía
pasó a ser casi exclusivamente escrita. Rompiendo con la tradición oral, hasta los mismos poemas que se recitaban
durante la época medieval se recopilaron y se publicaron por escrito para rescatarlos del olvido 35.
Aunque la tradición popular y oral volverá a ser cierto objeto de interés a partir de principios del siglo XX,
podemos calificar a Lorca de figura de excepción como poeta de su tiempo. Su poesía “fait penser à celle d’un
troubadour. Plusieurs de ses compositions seront en effet célèbres avant que d’être imprimées. Sa réputation littéraire
se fondera sur la tradition orale. Il dit ses textes comme un troubadour, phénomène d’exception en notre siècle : le
diseur précède l’auteur, comme au moyen-âge.”36. A pesar de no conocer realmente la forma en que García Lorca
componía sus poemas, o sea si los vocalizaba antes de ponerlos por escrito o si hacía lo contrario, podemos afirmar
que el poeta granadino reanudó con la oralidad poética, y de esto tenemos pruebas en los numerosos recitales tanto
privados como públicos que dio de sus propios poemas, incluso cuando todavía no se habían publicado. A modo de
ejemplos, la primera lectura que dio García Lorca tuvo lugar en el Centro Artístico y Literario de Granada en marzo

35
En este dominio destaca el trabajo del famoso Ramón Menéndez Pidal, contemporáneo de García Lorca, quien realizó varios estudios y
recopilaciones de poesía juglaresca y de romances entre los años 1920 y mediados de la década de los años 1950.
36
Pons 1992, p. 8.
23

de 1918, donde leyó un mes antes de su publicación fragmentos de Impresiones y paisajes; también podemos citar
ciertos poemas del Romancero Gitano en el Ateneo de Barcelona en abril de 1925 37, mientras no se publicará el
poemario antes de 192838. En 1926, Lorca dio otro recital en Valladolid donde recitó algunos poemas extractos de
Suite, Canciones, Poema del Cante Jondo y Romancero gitano. Los recitales de Lorca eran numerosos, y fueron tanto
recitales públicos como recitales privados. Sabemos que el poeta confiaba a menudo en la familia de los Morla Lynch
para escuchar sus composiciones poéticas. Poco después de una lectura privada de fragmentos de Poeta en Nueva
York en 1931 en Barcelona, Marie Laffranque afirma que en junio o julio del mismo año los Morla Lynch pudieron
escuchar al artista recitar poemas del mismo libro en su casa 39. Albergaron también, tres años más tarde, una lectura
privada del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, sólo dos meses tras la muerte del torero. Además de recitar poemas
suyos, las tertulias y otros eventos también llevaron a Lorca a leer poemas de otros artistas, como poemas de Soto de
Rojas el 28 de octubre de 1926, pocos días después de dar su conferencia Homenaje a Soto de Rojas como
conferencia inaugural de los cursos del Ateneo de Granada. Asociando la oralidad reflexiva a la poética, no era raro
que Lorca recitara poemas en ocasión de conferencias suyas. Sabemos, por ejemplo, que en la velada del 16 de
diciembre de 1927 en homenaje a don Luis de Góngora en Sevilla, leyó, junto con Rafael Alberti, un fragmento de la
Soledad primera del poeta cordobés. La noche siguiente, participó en una competición de recital poético con algunos
romances de su Romancero Gitano40.
Ahora bien, sólo tratamos de los recitales propiamente dichos, o sea de los momentos en los que García
Lorca proponía a su auditorio escuchar algunos poemas suyos. Sin embargo, dio también lo que se ha llamado
conferencias-recitales acerca de su producción poética. Estas comunicaciones híbridas son la perfecta encarnación de
la dualidad reflexión/poesía que queremos poner de realce en este apartado. Eran recitales de los poemas de y por
Lorca que solían acompañarse de algunos análisis o aclaramientos sobre sus libros de poemas, en general para
presentarlos y explicar su génesis. Entre ellos destacan dos principales: la conferencia-recital sobre Romancero
Gitano y la sobre Poeta en Nueva-York, aunque también hubo algunas conferencias-recitales sobre el Poema del
cante jondo y Diván del Tamarit 41. El poeta habló del Romancero Gitano el 9 de octubre de 1935 en la Escuela de
Enfermeras y en la Residencia de Estudiantes de Barcelona, así como el 7 de marzo del año siguiente en el Ateneo de
San Sebastián, entre otras fechas. Dio la conferencia-recital sobre Poeta en Nueva-York un poco más a menudo: en
marzo, abril y diciembre de 1932 respectivamente en la Residencia de Señoritas de Madrid, el Ateneo de San

37
Cabe subrayar que junto a los recitales poéticos, no eran raras las lecturas de obras de teatro también. De hecho, además de leer algunos
poemas del Romancero Gitano, García Lorca también leyó Mariana Pineda en el Ateneo de Barcelona ese mes de 1925.
38
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 2008.
39
Laffranque 1973, 1975, pp. 441-442.
40
Gibson 1998, 2006, pp. 303-304.
41
Laffranque, op. cit., pp. 443-464.
24

Sebastián y el Hotel Ritz de Barcelona; en Santiago de Compostela a principios de 1933 y en Buenos Aires en
octubre del mismo año42.
Como ya hemos mencionado en la introducción general de la tesina, las conferencias-recitales no forman
parte de nuestro corpus de estudio porque son conferencias centradas en una obra precisa de García Lorca, el cual se
contenta con presentar algunos rasgos del libro de poemas a través de la lectura de algunas piezas escogidas
previamente. En cambio, las conferencias de nuestro corpus cubren temas más generales que tocan a las artes en
general, y más específicamente a la concepción lorquiana del arte. No obstante, nos parecía imprescindible mencionar
estas lecturas del Romancero gitano y de Poeta en Nueva-York para demostrar este vaivén constante entre oficio de
conferenciante y oficio de artista que ejercía Lorca, oficios que se unen gracias a la oralidad propia de su Obra tanto
artística como reflexiva. Entendemos entonces que el artista-conferenciante se enmarca en el dominio de la oralidad,
y hasta podríamos decir de la tradición oral a la que pertenecen los recitales de poemas pero también la transmisión
de las nanas infantiles, tema del que trató en su conferencia Canciones de cuna españolas. Ahora bien, el uso de la
palabra en vivo responde también a una lógica sensible del arte que importaba mucho a García Lorca y que es, en
realidad, un elemento esencial de sus conferencias.

b) Conferencias y experiencia sensible del arte

Si se tiene que subrayar un concepto recurrente en las conferencias lorquianas, es, sin duda, el de los cinco
sentidos. No es pura casualidad que la poesía existiera exclusivamente por tradición oral en sus orígenes: se trata de
una composición hecha para ser escuchada antes que leída. La poesía no se ve, se recita y se lee en voz alta para oír
las rimas, sentir el ritmo y la musicalidad del poema. Así, la poesía tanto como el teatro –los dos oficios principales
que caracterizaron la carrera de Lorca –son formas artísticas que exigen la participación de la vista y del oído.
Pero no se para aquí la lógica. Considerando las demás actividades del poeta y dramaturgo, notamos que
conocía y que le gustaba la música, además de tocar piano. Éste es otro arte que supone recurrir al oído para ser
apreciado, pero también del tacto, para ser producido. Finalmente, su famosa colección de dibujos hacía de él un
maestro en varias artes que se complementan en el plano de lo sensible, además de tratar de la pintura de su época en
Sketch de la nueva pintura, solicitando a su vez lo visual, el sentido de la vista. Nos quedamos, pues, con la vista, el
oído y el tacto. Si añadimos a todas estas actividades que ejercía García Lorca como artista profesional los temas y/o
subtemas de sus conferencias, nos damos cuenta de que tampoco son ausentes el olfato y el gusto, especialmente en
Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre donde son predominantes en la vuelta algo atípica de Granada que
propone el artista:

42
Laffranque 1973, 1975, pp. 443-464.
25

“¿Por qué se ha de emplear siempre la vista y no el olfato o el gusto para estudiar una ciudad? El alfajor y la
torta alajú y el mantecado de Laujar dicen tanto de Granada como el alicatado o el arco morisco; y el
mazapán de Toledo con su monstruoso ropaje de ciruelas y perlas de anís, inventado por un cocinero de
Carlos V, expresa el germanismo del emperador con más agudeza que su roja barbilla.” 43

¿Qué relación la experiencia de los cinco sentidos en el arte puede tener con las conferencias de García
Lorca? Simplemente que ambas cosas se asocian perfectamente: Lorca leía o recitaba poemas y coplas al mismo
tiempo que proponía su análisis, se acompañaba al piano o cantaba algunas canciones del cante jondo o algunas nanas
para ilustrar sus investigaciones, y enseñaba cuadros de los grandes pintores de su época en su panorama de la pintura
moderna, como lo demuestra la lista numerada que corresponde a las diapositivas proyectadas durante la
conferencia44. Es que las conferencias son un medio adecuado para relacionar la palabra viva con ejemplos concretos
de cada arte. Un poema, una composición musical o un cuadro pueden ilustrar una idea, y una idea puede servir de
ilustración o de explicación de estas obras. Como hemos sugerido anteriormente, el artista andaluz quería hacer que
sus investigaciones, sus conocimientos y sus consideraciones artísticas estén accesibles para todos, y cuando se trata
de definir como fundamental el recurso a los cinco sentidos para concebir o aprehender una obra de arte, el mejor
medio que se preste a la comprensión de esta idea es ofrecer al auditorio la experiencia sensible del arte. Lo afirma
claramente en La imagen poética de don Luis de Góngora al definir al poeta como “profesor en los cinco sentidos
corporales.”45; si éste quiere llegar a “ser dueño de las más bellas imágenes tiene que abrir puertas de comunicación
en todos ellos […].”46. Cabe recalcar aquí cómo un acto de comunicación, o sea la lectura de una conferencia, puede
ser el vehículo de otra vía de comunicación al solicitar los sentidos de los miembros del auditorio. Es como si en
conferenciante intentara formar a su auditorio para que estuviese listo para aprehender el arte y recibir mejor sus ideas
sobre el tema. En este sentido, sí que la asociación del poeta con el profesor es en total concordancia con el retrato de
poeta-conferenciante que le corresponde a García Lorca.
Los sentidos son, de hecho, verdaderas “puertas de comunicación” entre el artista y su obra, la obra y el
público y por extensión entre el artista y su público. Es más: los sentidos son un medio para comunicar con el pasado,
son despertadores de recuerdos. En Canciones de cuna españolas, Lorca opone los elementos tradicionalmente
considerados como símbolos del pasado y de su persistencia en el tiempo al poder de los sentidos en la resurrección

43
García Lorca 1954, 1989, p. 319.
44
Id., pp. 279-280: En Sketch de la nueva pintura, Lorca anuncia que va a “proyectar algunos ejemplos”, detrás de lo cual sigue una lista
numerada de 1 a 18. Los números están agrupados en función de las corrientes pictóricas (Impresionismo, Cubismo, Futurismo, Cubismo
órfico y Dada), y cada uno corresponde a un pintor (Renoir, Cézanne, Picasso, Gleizes, Juan Gris, Léger, Ozenfat, Proun, Severini, Balla,
Kandisky, Picabia, Chirico y Dalí).
45
Ibid., p. 229.
46
Ibid.
26

de este pasado para hacerlo presente otra vez. Explica, pues, que “mientras una catedral permanece clavada en su
época, dando una expresión continua del ayer al paisaje siempre movedizo, una canción salta de pronto de ese ayer a
nuestro instante, viva y llena de latidos […]. […] En la melodía, como en el dulce, se refugia la emoción de la historia,
su luz permanente sin fechas ni hechos.” 47. A uno ya le habrá pasado, por cierto, esta impresión de estar proyectado
en el pasado al oír una canción que se escuchaba mucho en aquel tiempo. La canción despierta estos recuerdos por
solicitar la memoria auditiva, de la misma manera que tenemos todos una memoria visual. Y aunque pueda parecer
raro, también tenemos una memoria olfativa y gustativa, como Lorca lo explica con el dulce. Por lo tanto, recurrir a
los cinco sentidos es una manera de conseguir una universalidad temporal que, por las sensaciones, reactualiza en el
presente lo que pertenecía al pasado. Una obra de arte concebida en conciencia de los cinco sentidos será entonces
recibida por el lector, el público o el auditor como una puerta de comunicación con la historia, una apertura a una
experiencia sensible intensa, que no sólo se vive en el instante, sino que amplifica lo sentido frente a la obra por
convocar los recuerdos pasados a través de los sentidos corporales. Es también gracias a ellos que generaciones
futuras podrán apreciar las obras creadas hoy en día. La catedral no tiene este poder de reactualización en el presente.
Ha atravesado los tiempos, pero es en la actualidad un testimonio de la Historia nada más. No es un elemento que
permanece vivo en cada instante. Es interesante subrayar la repetición casi palabra por palabra de la misma idea en
Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, poniendo de relieve las relaciones intertextuales entre las
conferencias de García Lorca y asentando la idea que éstas forman de verdad un conjunto de reflexiones: “Mientras
que una catedral permanece clavada en su época, desmoronando su perfil, eterna sin poder dar un paso al día próximo,
una canción salta de pronto de su época a la nuestra, viva y temblorosa como una rana, con su alegría o su melancolía
recientes, […].”48.
Por consiguiente, podemos afirmar ahora que la carrera poética y la carrera de conferenciante de Lorca no
son sin nexo. De recitales puramente poéticos en los que el poeta daba vida a sus propios poemas por la palabra
hablada, desarrolló poco a poco una forma híbrida mezclando teoría y poesía con las conferencias-recitales para luego
poner sus reflexiones al servicio de los poemas en las conferencias. Éstas eran un modo idóneo para ilustrar lo que
pensaba y de compartir con el auditorio su percepción sensible del arte en general. ¿Cómo García Lorca hubiera
podido hablar de poesía, de música o de pintura a su público sin hacerle experimentar lo que era por su esencia
sensible? En resumidas cuentas, si las conferencias representan una forma más de los actos de comunicación en vivo
de García Lorca, no podemos negar su legitimidad dentro de la Obra del artista granadino que siempre intentó
favorecer la experiencia viva del arte en general.
La oralidad, es, entonces, un rasgo propio de la obra lorquiana que otorga legitimidad a las conferencias por
ser actos de palabra viva al igual que en el teatro o en la poesía recitada. Entre todos los discursos que leyó Lorca, las

47
García Lorca 1954, 1989, pp. 282-283.
48
Id., pp. 319-320.
27

conferencias responden a su percepción de un arte en vivo y a un ansia de comunicar que podemos hallar también en
su participación frecuente a las tertulias del Rinconcillo en Granada. Es hasta posible que esta comunicación
constante que el artista mantenía tanto con su público como con sus amigos pudo incluso ayudar a la formulación de
sus reflexiones sobre la creación artística. De todas formas, las conferencias, dentro del marco de la oralidad,
permitieron el desarrollo de una concepción viva del arte entre su dimensión sumamente comunicativa y su relación
imprescindible con el mundo de los sentidos que representa a su vez otra vía de comunicación y de transmisión a
través del arte.
Focalizándonos más en su manera de comunicarse, nos damos cuenta de que si la frontera casi no existe
entre la carrera artística y la carrera reflexiva de García Lorca, el límite entre la expresión teórica típica del
conferenciante y la expresión lírica del poeta no está muy definido dentro de los documentos de nuestro corpus. Esta
difícil disociación es el resultado de una tensión entre nociones aparentemente antagónicas que, sin embargo, Lorca
consigue fusionar, y que marcarán su concepción del arte.
28

CAPÍTULO 2
Las conferencias como búsqueda de equilibrio entre
dualidades

Como ya hemos subrayado en la introducción general de nuestra tesina, uno de los aspectos que nos condujo
a la lectura de las conferencias de Federico García Lorca fue la mezcla constante de una expresión teórica con una
lírica que hace de nuestro artista un poeta-conferenciante. Es la primera dualidad que aparece al leer los documentos
del corpus, pero no es la única: las conferencias son el receptáculo de varias nociones a menudo opuestas que reflejan
tensiones constantes en la obra de Lorca, tensiones entre las cuales intenta buscar un equilibrio por la reflexión.
Una de las dualidades más famosas del artista andaluz es sin duda la que reveló como legado familiar: “¿Qué
has heredado –vitalmente– de tu padre…? –La pasión–. ¿Y de tu madre? –La inteligencia”49, lo que Andrés Soria
Ortega entiende como una herencia con “repartición doble: del pueblo, la vivencia cultural popular y de la burguesía
(o mejor, acaso, de la “clase media”) la noción disociadora, es decir, inteligente, de las otras formas de cultura
(libresca, universitaria, especializada, cosmopolita, etc.) [...] Porque en el conocimiento y en la utilización expresiva
así como en la función creadora del poeta, todo está reunido, es un magma único.” 50. Junto a una combinación entre
instinto y reflexión, también podemos observar que García Lorca tenía un vasto conocimiento de la cultura con “c”
mayúscula y de la cultura popular entre las cuales solía establecer puentes que pondremos de realce en este apartado.
Por consiguiente, si no se pone en tela de juicio “su innegable instinto poético, en lo que discrepan los
críticos es en el grado de elaboración artística que informaban sus versos. [...]. Una aguda sensibilidad crítica vigila
siempre su creación. [...] A su casi mágica capacidad creadora [Lorca] opone un constante examen de conciencia.” 51,
reflejo de una tensión perpetua en el acto de creación lorquiano. ¿Cómo la noción de dualidades define entonces la
tensión constante gracias a la cual García Lorca consigue construir sus conferencias y así hablar de su producción
artística? Veamos, pues, la triple dualidad que destacamos en las conferencias y que recalca la base de una teoría de la
creación artística, empezando por la fusión de la sensibilidad y del intelecto, antes de seguir con el diálogo entre
cultura académica y cultura popular y de concluir sobre el vaivén entre control y “evasión”.

49
Marie Laffranque citada por Soria Ortega 1988, pp. 185-186.
50
Id.
51
Phillips 1974, p. 333.
29

1. Un poeta-conferenciante: entre teoría y lirismo

Dar conferencias le otorga a Federico García Lorca el título de conferenciante, oficio más bien orientado
hacia lo académico y lo científico. Su carrera artística encontró pues, una paralela en el oficio de estudioso. Sin
embargo, a pesar de la vertiente mayoritariamente teórica de sus conferencias, notamos un lirismo que se desprende
de cada una de ellas, recordándole al auditorio y al lector que es, antes que nada, un poeta quien habla, un poeta-
conferenciante que intenta aclarar el lugar que ocupa la emoción y de la razón dentro de su producción artística.
El vaivén entre expresión teórica y lírica no es extraño. Nadine Ly subraya al propósito que “el material
recogido por M. Laffranque y el análisis de su contenido prueban que junto al Lorca « inspiradísimo » de una obra
poética tan amplia como difícil de penetrar, existía un Lorca consciente de su oficio de artesano de las palabras, del
ritmo, del metro, etc., o dicho de otro modo, un Lorca que trató constantemente de definir su trabajo creador.” 52. ¿En
qué el andaluz era a la vez un poeta y un conferenciante indisociables?

a) Un conferenciante en contra del academicismo

Cuando realizamos una primera lectura de las conferencias de Federico García Lorca, una de las temáticas
que aparece con más frecuencia es la del academicismo destrozador del arte. Notamos de hecho cierto desprecio y
hasta un rechazo de todo lo que sólo admite reglas fijas para conseguir una obra de arte. En realidad, Lorca pone en
tela de juicio el trabajo del estudioso que, por un lado, no soporta que se transgreden las leyes establecidas en un
dominio y hasta denigra lo que se ha podido producir sin caber dentro del marco de estas leyes, y por otro lado tiende
a destruir la dimensión sensible e intuitiva de la creación artística con sus análisis.
Este rechazo de lo demasiado académico vuelve a menudo en las conferencias. A modo de ejemplo, en
Sketch de la nueva pintura, Lorca lastima “un triste cerebralismo, un cansado intelectualismo” a partir de 1926
cuando “Severini y Gris saben de memoria un cuadro antes de haberlo realizado.” 53, lo que nos hace pensar que para
él la creación es un proceso activo que va definiéndose mientras nace una obra. Uno de los fragmentos más
destacables en contra del academicismo es sin duda el de La imagen poética de don Luis de Góngora en el que Lorca
compara a Góngora con el músico Debussy por las críticas que sufrieron al transgredir las reglas de la poesía y de la
música de sus épocas respectivas: “Los gramáticos aferrados en construcciones sabidas por ellos no han admitido la
fecunda revolución gongorina, como los beethovenianos empedernidos en sus éxtasis putrefactos dicen que la música
de Claudio Debussy es un gato andando por un piano. Ellos no han admitido la revolución gramatical; pero el idioma
que no tiene que ver nada con ellos, […].” 54. Para Lorca, lo que cuenta es la emoción y no “el dato erudito que,

52
Ly 1988, p. 163.
53
García Lorca 1954, 1989, p. 278.
54
Id., p. 238.
30

cuando no tiene gran belleza, cansa a los auditorios” 55 o esconde la verdadera poesía de una obra como lo explica en
Canciones de cuna españolas: el sentido poético está “hoy casi perdido por culpa de los literatos y los intelectuales,
que han esgrimido contra él las armas humanas y poderosas de la ironía y del análisis.” 56. En Juego y teoría del
duende, Lorca ordena que “sepamos todos que la poesía no se entiende. La poesía se recibe; la poesía no se analiza,
la poesía se ama.” 57. La alternancia de afirmaciones y negaciones puntuada por la anáfora del término “poesía”
permiten recalcar el desacuerdo del conferenciante con los estudiosos que siempre quieren entender los poemas por la
razón y el análisis, lo que les hace olvidar a veces que la poesía se tiene que entender por amor a ella y recepción
directa de las palabras y de las emociones contenidas en un poema.
No obstante, si lo pensamos bien, cada vez que en sus conferencias Lorca toma posición por el arte y su
naturaleza emotiva frente al análisis académico, podríamos pensar que se está contradiciendo puesto que se muestra a
sí mismo como un estudioso al dar sus conferencias. Es que recurre a métodos analíticos precisos que suelen ser
propios de los investigadores universitarios; la introducción de Canciones de cuna españolas demuestra una dinámica
de investigación práctica: después de haber oído cantar a una mujer en Granada y darse cuenta del patetismo de la
nana que cantaba a su hijo, “h[a] procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quis[o] saber de
qué modo dormían a sus hijos las mujeres de [su] país; [...].”58. También se apoya en el trabajo de Manuel de Falla
para hablar del cante jondo, y en el trabajo de Menéndez Pidal para tratar de las nanas infantiles y desarrollar sus
propias reflexiones. Asimismo se presta al ejercicio del comentario literario de un poema en Homenaje a Soto de
Rojas así como al análisis de varias obras pictóricas en Sketch de la nueva pintura, y hasta propone una presentación
crítica de la obra de don Luis de Góngora dentro del marco de la literatura nacional española. Por fin, incluso se
atreve a mencionar y desarrollar teorías bastante complejas como la del origen del lenguaje que empezamos a abordar
en el capítulo anterior y que volveremos a mencionar en la última parte de esta tesina.
Por lo tanto, no podemos atribuirle a Lorca sólo la identidad de poeta, ni sólo la de conferenciante. Es, en
realidad, ambos a la vez, de manera complementaria. El artista andaluz resuelve esta primera dualidad entre teoría y
lirismo reflexionando desde su propia experiencia artística, definiéndose siempre como poeta primero, y como
conferenciante después. Advierte a su auditorio de ello: “Sé perfectamente las dificultades que este tema tiene, y no
pretendo, por tanto, definir, sino subrayar; no quiero dibujar, sino sugerir. La misión del poeta es ésta: animar, en su
exacto sentido: dar alma… Pero no me preguntéis por lo verdadero y lo falso, porque la « verdad poética » es una

55
García Lorca 1954, 1989, Canciones de cuna españolas, p. 283.
56
Id., p. 287: Así “la inteligencia es muchas veces la enemiga de la poesía, porque limita demasiado, [...]”afirma Lorca en Juego y teoría del
duende (Ibid., p. 308).
57
Ibid., Imaginación, inspiración, evasión, p. 269.
58
Ibid., p. 284.
31

expresión que cambia al mudar su enunciado.” 59. Del mismo modo rinde homenaje a María Blanchard “ni como
crítico ni como conocedor de la obra de María Blanchard, sino como amigo de una sombra.” 60, o sea que no quiere
aparecer como un estudioso, sino por lo que es: un artista que habla de arte desde su propia historia y sus propias
emociones. Al definirse antes que nada como artista, Lorca legitima el lirismo de su expresión como conferenciante y
así encuentra un equilibrio entre reflexión sabia y emoción artística.

b) Conferencias de un poeta

Aunque una conferencia suele caracterizarse por su naturaleza teórica (como cualquier otra conferencia que,
a la diferencia de una lectura, da lugar a explicaciones y desarrollos teóricos más que líricos), García Lorca da a sus
conferencias un toque poético que se funde dentro de lo teórico. Así, las mismas conferencias pueden volverse
objetos de estudio literario que sirven a una mejor comprensión de las preocupaciones artísticas de Lorca.

Si ya hemos hablado teóricamente de la importancia de los cinco sentidos para nuestro poeta-conferenciante,
cabe mencionar el retrato sensible que hace del poeta. Oponiéndose al control de la razón sobre las emociones, en
opinión de Lorca el poeta es un ser sumamente emotivo. Así declara en la Elegía a María Blanchard que “[...] un
poeta es un hombre que está siempre ¡por todas las cosas! a punto de llorar.”61, descripción que podemos encontrar
en las epístolas del conferenciante a su amigo Carlos Morla Lynch: “El resplandor de la vida es para el que lleva un
cubito de lágrimas y no para el que lleva un puñado de diamantes.” 62. Este estado de empatía poética encuentra, en
opinión de Lorca, su mejor imagen en la del niño como ser capaz de ver las cosas como son porque no lo han
corrompido todavía la lógica y la razón. Por esta razón se compara a un niño en Cómo canta una ciudad de
noviembre a noviembre: “Como el niño que enseña lleno de asombro a su madre vestida de color vivo para la fiesta,
así quiero mostraros hoy a mi ciudad natal.” 63 . El niño encarna pues un estado original, un paraíso perdido
profundamente poético donde todo lo que nos rodea se percibe a través de los sentidos y de la más pura inocencia.
Según Allen Phillips, es fundamental la imagen del niño en las conferencias lorquianas porque define unas
condiciones idóneas de la creación artística de Lorca que “gusta de emparentar el auténtico momento de creación con
el estado inocente e ingenuo del niño, cuyo mundo poético está aún intacto sin las rectificaciones que imponen la
lógica y la inteligencia.” 64. El granadino lo afirma claramente en Canciones de cuna españolas al oponer la “fe

59
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 258.
60
Id., Elegía a María Blanchard, p. 301.
61
Ibid., p. 285.
62
García Lorca, 1954, 1965, p. 1678. Carta fechada en Granada en agosto de 1931.
63
García Lorca, 1954, 1989, p. 319.
64
Phillips 1974, p. 343.
32

creadora” del niño a la “razón destructora” 65 del adulto y reivindica entonces una especie de hermandad entre el poeta
y el niño, como si Lorca considerase al poeta como un niño adulto, un adulto que supo conservar su inocencia y
seguir percibiendo el mundo a través de los sentidos, rechazando todo proceso razonado.
Es interesante notar que los fragmentos más líricos de los que constan las conferencias suelen estar dedicados
al retrato del poeta y de su oficio según Lorca. Acabamos de demostrar una identificación del poeta con la figura del
niño, pero también podemos poner de realce el lirismo de las conferencias a través de una cita sacada de El cante
jondo–. Primitivo canto andaluz que esta vez acerca el poeta al pueblo:

“[…] afortunadamente para la virgen Poesía, y para los poetas aún existen marineros que cantan sobre el mar,
mujeres que duermen a sus niños a la sombra de las parras, pastores ariscos en las veredas de los montes; y
echando leña al fuego, que no se ha apagado del todo, el aire apasionado de la poesía avivará las llamas y
seguirán cantando las mujeres bajo las sombras de las parras, los pastores en sus agrias veredas y los
marineros sobre el ritmo fecundo del mar.” 66.

En La imagen poética de don Luis de Góngora, Lorca desarrolla la importancia de la percepción del mundo por los
sentidos describiendo la cacería de imágenes a la que tiene que dedicarse el poeta: “Va el poeta a una cacería.
Delicados aires enfrían el cristal de sus ojos. La luna, redonda como una cuerna de blando metal, suena en el silencio
de las ramas últimas. Ciervos blancos aparecen en los claros de los troncos. La noche entera se recoge bajo una
pantalla de rumor. Aguas profundas y quietas cabrillean entre los juncos… Hay que salir. […]” 67. La vista está
mencionada a través de los ojos, de las formas y de los colores mientras que se convoca también el oído con las ramas
que suenan, el rumor y el silencio. El tacto se percibe con el aire y el metal blando.
Aquí García Lorca no hace más que ilustrar mediante el lenguaje sus propias explicaciones teóricas sobre el
concepto de imagen poética en una ilustración perfecta de la compleja mezcla entre teoría y lirismo de sus
conferencias: “[…] el poeta-crítico es el campo de un conflicto entre el enfoque teórico, y el enfrentamiento
acostumbrado, habitual, con la elaboración “poética” del lenguaje.” 68 . Como ya lo habíamos abordado en la
introducción general de la tesina, al utilizar la poesía para hablar de poesía Lorca ofrece una reflexión metatextual
sobre el acto de escribir y, por extensión, sobre el acto de creación. Teoriza a partir de su propia experiencia e ilustra
su teoría por la práctica. Así, la construcción y el contenido de las conferencias se apoyan en este juego dual entre
teoría y lirismo que abarca el tratamiento de la identidad del poeta como ser sensible que domina finalmente al
conferenciante. Sin embargo, la cantidad de análisis y el grado de reflexión que se desprende de la lectura de las

65
García Lorca 1954, 1989, p. 292.
66
Id., p. 211.
67
Ibid., p. 236.
68
Ly 1988, p. 164.
33

conferencias, tanto en el fondo como en la forma, nos dejan entender que estamos frente a una lógica mucho más
compleja que abarca también a otras confrontaciones antagónicas cuyo entendimiento es imprescindible para empezar
a trazar los contornos de una visión lorquiana del arte. Vamos a ver ahora cómo Lorca combina lo culto con lo
popular en las conferencias, otro eje dual que tendrá un impacto en su concepción del arte.

2. Una mezcla constante de lo culto con lo popular

Si la tensión entre pasión e inteligencia que movió a Lorca en su creación artística nos llevó a considerar la
relación entre lirismo y teoría en sus conferencias, notamos que las reglas y los marcos que caracterizan todo trabajo
teórico corresponden también, en cierta medida, a lo que rigió la cultura clásica –cultura que siempre se valió de leyes
registradas a lo largo del tiempo y que se enseñó a una minoría adinerada– frente a la cultura popular que nació de las
pasiones de un pueblo y no suele recurrir a pautas bien definidas o, por lo menos, oficialmente establecidas por
transmitirse por tradición oral.
Si esta distinción entre las dos formas culturales solían ir por separadas y hasta se consideraron como
opuestas a lo largo de la Historia, Lorca, a través de sus conferencias, consiguió reunirlas y mostrar que no son
incompatibles. Al contrario, la fusión de ambas culturas no es ajena a lo que conoce Lorca y a lo que hará él mismo
como artista, mezclando pautas propias del arte culto con rasgos populares.

a) La cultura culta en las conferencias

No podemos negarle a Federico García Lorca vastos conocimientos en Historia del Arte y más especialmente
en literatura. El número de personas famosas que menciona o toma como ilustración de sus ideas en las conferencias
es impresionante. Que sean gente de letras, compositores o pintores, todos le permiten a Lorca asentar sus reflexiones
acerca del arte. Obviamente, no podemos citarlos todos aquí, pero nos parece importante mencionar por lo menos a
algunos de ellos para tener una idea sintética de la educación recibida y cultivada por nuestro conferenciante. Así, en
El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, Lorca trata de los compositores Schumann, Glinka, Korsakow y Debussy
así como de los poetas árabes Hafiz y Omar Kayyán a quien también dedicó un artículo 69. A esta lista añadió al
compositor y músico Bach en Arquitectura del cante jondo70. Una pléyade de autores llena la conferencia dedicada a
Góngora, entre los cuales Lorca menciona a Garcilaso, Lope, Herrera, Calderón, Marcel Proust, Keats, Paul Valéry y
Quevedo, además de aparecer El Greco como representante del mundo pictórico71. Son los poetas quienes pueblan
mayoritariamente a la conferencia Imaginación, inspiración, evasión: Mallarmé y Dante primero, seguidos por San

69
García Lorca 1954, 1989, pp. 201-203 y pp. 213-214.
70
Id., p. 218.
71
Ibid., pp. 227-228; p. 230; p. 237; p. 239 y p. 246.
34

Juan de la Cruz y Juan Ramón Jiménez que también está mencionado en Canciones de cuna españolas y en Elegía a
María Blanchard72. Además de otros muchos pintores contemporáneos a García Lorca, se menciona a Claudio Monet
y a Cézanne en introducción de Sketch de la nueva pintura y a Zurbarán y Diego Rivera en Elegía a María
Blanchard 73 . Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre presenta a algunos dramaturgos, poetas y
compositores como Lope, Tirso, Beaumarchais, Zorilla, Bécquer, Narváez, Falla y otra vez Debussy 74. Por fin, Juego
y teoría del duende es sin duda la conferencia que consta del mayor número de artistas mencionados, como si esta
conferencia sintetizara el conocimiento plural de Lorca. Contamos a compositores, escritores, filósofos y pintores sin
distinción entre sus orígenes; menciona pues, en orden de aparición, a Brailowsky, Bach, Glûck, Brahms, Goethe,
Paganini, Nietzsche, Lutero, Cervantes, Sócrates, Descartes, Cézanne, Apollinaire, Rousseau, Hesíodo, Santa Teresa,
San Juan de la Cruz, Goya, Cinto Verdaguer, Jorge Manrique, Rimbaud, el conde Lautréamont, Soto de Rojas,
Zurbarán, el Greco, Keats, Villasandino, Herrera, Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Felipe de Austria, Mateo de
Compostela, Lope, Quevedo, Velázquez, Berruguete, Góngora, Garcilaso, Gonzalo de Berceo, el Arcipreste de Hita,
Gregorio Hernández, José de Mora, Picasso, Antonello de Mesina, Lippi y Massolino 75. Ahora que los tenemos
listados (recordando no obstante que sólo es una lista parcial), parece obvio que Federico García Lorca era gran
conocedor del mundo artístico pasado y presente.
Aunque no tenemos tiempo suficiente como para proponer un análisis detallado de estas referencias, también
queremos subrayar el frecuente recurso a la mitología por parte de Lorca en sus conferencias, que también demuestra
la amplitud de su cultura clásica. Si bien menciona a algunas gran figuras de las mitologías romanas y griegas como
Edipo en El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, Ulises en La imagen poética de don Luis de Góngora, Neptuno,
Anfitrita y Orfeo en el Homenaje a Soto de Rojas, Minerva en Canciones de cuna españolas, Neptuno y Venus en
Elegía María Blanchard e indirectamente Dionisio en Juego y teoría del duende con el “dionisíaco grito degollado de
la siguiriya de Silverio” 76, también recurre a la mitología para desarrollar uno de sus conceptos poéticos claves que
empezó a esbozar en la conferencia en homenaje a Góngora. Lorca explica que a Góngora poca gente lo quiere
porque es difícil entender su poesía que se apoya en la mitología. Ésta es difícil de entender “porque casi nadie sabe
Mitología y porque no se contenta con citar el mito, sino que lo transforma […]. [La mitología] la vuelve a contar
estilizada o inventando nuevos mitos.” 77. No se contenta con volver a emplear lo que ya se ha establecido, sino que
busca superarlo para crear un mundo puramente poético del que hablaremos en el segundo capítulo de esta tesina.

72
García Lorca 1954, 1989, p. 258, p. 265 y p. 267; Canciones de cuna españolas p. 287; Elegía a María Blanchard p. 301.
73
Id., p. 272; Elegía a María Blanchard p. 303.
74
Ibid., p. 322.
75
Ibid., pp. 307-309, pp. 311-312; pp. 314-315 y pp. 317-318.
76
Ibid., p. 206; La imagen poética de don Luis de Góngora p. 236; Homenaje a Soto de Rojas p. 254; Canciones de cuna españolas pp. 291-
292; Elegía a María Blanchard p. 304; Juego y teoría del duende p. 307.
77
Ibid., pp. 239-240.
35

Esta idea aparece recalcada en Escala del aire en cuyos apuntes Lorca compara la evolución de las mitologías con la
necesaria evolución de la poesía: “El hombre no ha podido dormir tranquilamente hasta que los primeros mitos
tuvieron forma definitiva, hasta que la piel de tortuga y elefante del Apolo prehistórico no se convirtió en la renovada
y pura [ ] que daba su frescor al laurel griego, como no pudo surcar el mar, a pesar de tener inventadas las naves,
hasta que el poeta dibujó, creó las inefables criaturas que lo pueblan, y dio latido y músculo a los que dirigían el
sentido de las olas.”78.
Que sea a través de un vasto conocimiento de la literatura, de la música y del arte pictórico pasado y
contemporáneo o el de la mitología para buscar una expresión hecha de imágenes que pueda ilustrar sus ideas teóricas
sobre el arte, Federico García Lorca demostró tener una cultura clásica amplia en sus conferencias. Pero es que usó
estos conocimientos para valorar y fomentar otro tipo de cultura que se revelará complementaria y permitirá la
formulación de una teoría de la creación artística: la cultura popular.

b) Educación culta y herencia popular

Lorca siempre evolucionó artísticamente entre el mundo culto, clásico, y el mundo popular que amaba y
valoraba. Ya hemos tratado de su actividad de director de La Barraca que lo llevó a traer la cultura clásica al pueblo,
pero en sus conferencias también asoció muy a menudo referencias cultas con otras populares. Hasta consiguió
transformar lo popular en algo culto como nota Max Pons en cuanto a las imágenes que emplea el poeta: “On
remarque comment, partant d’une création du langage populaire, le poète la développe en une métaphore qui amplifie
l’image première. Cette façon de procéder, passage d’une métaphore populaire à une métaphore érudite, s’observe
souvent chez le grand Andalou.”79. Por lo tanto, podemos avanzar que Lorca consiguió relacionar lo culto con lo
popular elevando al rango de la cultura culta y clásica la cultura popular por su fomento. Siguiendo esta idea, recogió
las canciones de cuna de su país para estudiarlas en la conferencia homónima, y Albert Bensoussan presenta un
paralelismo a esta actividad al hablar de su búsqueda “de chansons populaires à récupérer, codifier et populariser” 80
que se soldó por una grabación en colaboración con la Argentinita de una serie de canciones populares españolas que
Lorca había recogido y armonizado y que dio lugar a algunos recitales en los que ella cantaba y él la acompañaba al
piano81.
Al contrario, también trató de poner de realce las huellas populares en obras consideradas como clásicas hoy
en día. En este sentido explica en El cante jondo–. Primitivo canto andaluz que la música de Claudio Debussy “llega
a su mayor grado de fuerza creadora en el poema Iberia, verdadera obra genial donde flotan como en sueños

78
García Lorca 1954, 1989, p. 335.
79
Pons 1991, p. 9.
80
Bensoussan 2010, p. 163.
81
Cano 1962, 1974, p. 79.
36

perfumes y rasgos de Andalucía. Pero donde revela con mayor exactitud la marcadísima influencia del cante jondo es
en el maravilloso preludio titulado La puerta del vino y en la vaga y tierna Soirée en Grenade, donde están acusados,
a mi juicio, todos los temas emocionales de la noche granadina, […].” 82, alegando así que en la música clásica
podemos encontrar rasgos de música popular. Hay una comunicación acertada entre lo clásico y lo popular que lleva a
Lorca a expresar su idea más precisamente en Juego y teoría del duende donde asume esta tensión que según él es
omnipresente en el arte:

“Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del
Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, […], equivalen en lo culto a las romerías de San
Andrés de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las
mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de noviembre, el canto y danza de la Sibila en
las catedrales de Mallorca y Toledo, al oscuro In Record tortosino y a los innumerables ritos del Viernes
Santo, que con la cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española.” 83.

Así, toda obra culta tiene por lo menos rasgos populares, y toda obra popular vale cualquier obra clásica.
Contrariamente a lo que se había pensado hasta entonces, lo culto y lo popular no son más que dos cosas distintas que
influyen la una en la otra y no son, por lo tanto, meros conceptos antagónicos. Se trata de una dualidad cuyos polos se
complementan, al igual que la teoría y el lirismo. Por consiguiente, las conferencias nos confirman que su obra
artística es entonces tan culta como popular. Incluso en la valoración post-mortem de la obra de Lorca se nota el
vaivén entre lo culto de sus textos y las formas populares que toman sus homenajes: siguen actuándose sus obras de
teatro, se ponen en música sus poemas 84 y hasta se montan espectáculos de baile para dar vida a la obra del artista
andaluz85; como lo subraya al propósito Christophe Eich en su reflexión sobre la temporalidad en la obra lorquiana,
“[…]algunos de sus poemas y melodías han ingresado en el inmenso tesoro de la poesía popular y andan hoy de boca
en boca con igual fuerza de supervivencia que los romances viejos.” 86.

82
García Lorca, 1954, 1989, pp. 203-204.
83
Id., p. 314.
84
Gabriela Ortega y Joselito “El Gallo” dieron vida a los poemas de Lorca en sus recitales flamencos y en las grabaciones que realizaron
luego. El famoso Camarón de La Isla también grabó el poema “Sorpresa” y el “Romance del Amargo” mientras Enrique Morente propuso su
interpretación del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (Pineda Novo, pp. 172-175).
85
Recientemente destaca la escenificación por el Ballet Nacional de Andalucía del “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” en 2013; Rafael
Amargo y su compañía ofrecieron en 2002 su interpretación de Poeta en Nueva York; Carlos Saura dedicó una película de su trilogía
flamenca a Bodas de sangre en 1981 en colaboración con la compañía Antonio Gades y eso sólo es para citar algunos ejemplos de una
larguísima lista.
86
Eich 1970, pp. 13-42.
37

Así Federico García Lorca consigue asociar lo culto y lo popular en una dualidad complementaria más que
antagónica, y sin contradecir sus convicciones antiacadémicas. Considera el academicismo y la cultura culta como
cosas distintas: la primera como marco demasiado rígido para dejar la libertad necesaria a toda creación artística, y la
segunda, junto con la cultura popular, como base firme de una educación cultural que nutre cada artista. La cultura
clásica y culta y la popular son centrales en su formación artística y le dan un punto de partida a partir del cual
construir su propia visión del arte en sus conferencias. Indagando aún más en la formulación de una posible teoría de
la creación artística según Lorca, vamos a ver ahora cómo el poeta reivindica un control sobre dos conceptos
fundamentales para él: la evasión y la fuerza del duende.

3. Liberación artística y control del acto creador

Otra vertiente de la búsqueda de un equilibrio entre dualidades es la paradoja entre evasión y “control” que
introduce García Lorca en la conferencia Imaginación, inspiración, evasión y que encuentra un eco en Juego y Teoría
del duende con la tensión entre la fuerza indomable del duende y la necesaria lucha que se ha de sostener con él. Esta
tercera dualidad representa otra tensión que modela las reflexiones del conferenciante acerca de la creación artística y
que queremos introducir aquí como preludio al desarrollo de una auténtica teoría lorquiana sobre el arte.

a) Una evasión bajo control

En Imaginación, inspiración, evasión, García Lorca empieza a definir algunas claves de su concepción de la
creación artística. Esta conferencia nos revela en realidad la tensión característica que supone la concepción de toda
obra de arte: seguir las reglas establecidas por los antecesores permite alcanzar cierta armonía, pero así no se alcanza
la novedad. Para Lorca, hace falta trascender las pautas preestablecidas. Pero, ¿cómo conseguirlo? Como lo
explicaremos más adelante en esta tesina, el conferenciante define a la inspiración como una fuerza creadora que
permite ir más-allá de lo que permite la imaginación, siempre restringida por la realidad 87. Pero para aprovechar del
proceso superior de la evasión, primero hay que saber de qué nos evadimos para desprendernos completamente de
ello. La asociación del “estado alucinante de la inspiración con una consciente sensibilidad crítica” 88 le hace afirmar a
Lorca que si es poeta “por la gracia de Dios –o del demonio–, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y
del esfuerzo y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema”89, subrayando así la complementariedad de las
fuerzas creadoras y de la conciencia de su trabajo.

87
Ver supra, parte II, capítulo 2.
88
Phillips 1974, pp. 338-339.
89
Citado por id., pp. 338-339.
38

Por consiguiente, la creación artística se realiza plenamente cuando se aleja uno del dominio de la razón
gracias a la evasión, pero evadirse de la razón no implica que el artista no tome parte activa en el proceso de creación.
En tal caso se encontraría reprochándose lo que Lorca les reprochó a los surrealistas en su carta a Sebastián Gasch del
8 de septiembre de 1928: hablando de los poemas “Nadadora sumergida” y “Suicidio en Alejandría”, dice nuestro
conferenciante que “responden a [su] nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control
lógico, pero, ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los
ilumina.”90. Las imágenes de sus poemas están evadidas de todo razonamiento, pero no de todo control por parte del
poeta. Es el control, la conciencia creadora que le permite justamente a Lorca conseguir la evasión de la lógica real y
cotidiana hacia una lógica poética. Al proceso de evasión con control por parte del poeta en Imaginación, inspiración,
evasión encontramos un eco en Juego y teoría del duende desarrolla esta dualidad entre fuerza que escapa a toda
razón y voluntad de aplicarle a pesar de todo un marco.

b) Una lucha con la fuerza liberadora del duende

“Decir que Lorca es consciente de su oficio y de la técnica y que se somete a una disciplina rigurosa, no
implica, de ninguna manera, una negación del poder avasallador de su duende inspirador.”91. De hecho, la teoría del
duende desarrollada por primera vez por Lorca en Juego y Teoría del Duende rechaza la técnica como único elemento
fundamental de la creación artística y pone en primer plano una fuerza que no se puede controlar sino con la cual (y
no contra la cual) se tiene que luchar. Así encontramos otra vez la tensión que supone toda fuerza interna que no se
impone a nosotros sino que llevamos por dentro y que tenemos que tratar de dominar para proceder a una creación en
la que el artista es consciente de lo que hace, y no es un simple títere animado por esta fuerza.
De la misma manera que para la evasión, el duende permite superar las reglas impuestas hasta entonces en el
arte para dar vida a algo auténtico y original que es intrínseco al artista. No obstante, si esta fuerza parece fuera de
todo control y es la que libera el arte verdadero en todo artista, García Lorca explica que hay que luchar con el
duende, o sea que hay que tratar de imponerse a él para que asistiéramos al acto de creación, lo que recalca la tensión
patente entre fuerzas indomables y necesidad de control sobre ellas para conseguir algo auténticamente artístico.
Allen W. Phillips demuestra con pocas palabras en qué consiste esta dualidad entre fuerza creadora y control
que explica la creación artística según Federico García Lorca: si la conciencia de lo que se está creando y la técnica
no deben aniquilar la búsqueda de una realidad poética gracias a la inspiración y a la evasión ni la expresión de lo que
nos anima con el duende, el poeta tampoco “debe rendirse totalmente a su embriaguez. La poesía, como el arte de
torear, necesita también de una técnica para convertirse en un valor estético.” 92.

90
Citado por Doménech 2008, p. 34.
91
Phillips 1974, p. 341.
92
Id., pp. 337-338.
39

Veremos en la tercera parte de esta tesina en qué el duende es una piedra angular en la definición de una
teoría de la creación artística lorquiana, pero desde ahora afirmamos que su carácter incontrolable lo caracteriza como
una verdadera fuerza creadora distinta de la imaginación y de la inspiración que recalca de nuevo una tensión como
fuente de creación. Como lo dice Lorca en Escala del aire, cada poeta, y por extensión cada artista está hecho por
límites y fuerzas de los cuales quiere escapar: “Poned en el circo donde se resuelven las cuestiones con la sangre o
espíritu a un elemento de la naturaleza y un poeta, y observad la dramática lucha de lo que no tiene medida dentro de
lo humano y lo que es ritmo, límite, amor ceñido.” 93.
Concluyendo sobre este apartado, podemos decir que Lorca consigue fusionar las fuerzas de la lógica, del
control y de la razón con las de la pasión, del instinto y de una inspiración que tiende a la evasión. La fusión de estas
fuerzas antagónicas hace luchar al poeta para encontrar un equilibrio que marcará toda su obra y que es un eje central
en los temas abordados en sus conferencias. Además de ser conceptos personales, veremos en la parte siguiente que
también responden a la percepción de una generación de artistas que busca una renovación del arte y necesita por lo
tanto superar los límites que han dejado los artistas de las generaciones anteriores. También podemos asociar esta
última dualidad entre fuerza creadora y control a una imagen sacada del Homenaje a Soto de Rojas en la que Lorca
explica una estética de lo diminuto característica de su ciudad natal que refleja a su vez la necesidad de control de lo
que anima al artista: éste tiene que estar “dispuesto a poner su alma en diminutivo y traer al mundo dentro de su
cuarto. Sabiamente se da cuenta de que así puede comprender mejor.” 94.
Por consiguiente, la herencia entre pasión e inteligencia con la que se definía Lorca también define su obra y
explica su búsqueda de equilibrio entre tres dualidades principales por las reflexiones que expone en sus conferencias.
Este equilibrio necesario para explicar su manera de crear lo encuentra primero en su actitud frente a la dominación
de lo académico que destruye la naturaleza pasional y emocional de la poesía y del arte. Para conseguir una creación
artística auténtica, no se puede recurrir al análisis de lo que se siente, porque el arte no pertenece al dominio del
intelecto sino al del corazón. En cambio, el rechazo del academicismo no se puede confundir con un rechazo de la
educación culta y clásica que se tiene que asociar a un conocimiento de la cultura popular para apoyar su identidad
artística en unas bases firmes que entonces se podrán superar gracias a la evasión y al duende en un acto de creación
consciente por parte del artista. Estas tres dualidades que estructuran sus conferencias enmarcan ya el esbozo de una
teoría de la creación artística lorquiana dentro de la definición de unos conceptos claves que se caracterizan por la
fusión de fuerzas opuestas pero también por una experiencia plural del arte a la que queremos dedicar el capítulo
siguiente.

93
García Lorca 1954, 1989, p. 334.
94
Id., p. 252.
40

CAPÍTULO 3
El reflejo de una actividad artística plural e intensa

Si pensamos en la obra de Federico García Lorca, sabemos que era, antes que nada un poeta y un
dramaturgo, pero también era prosista, músico, compositor y dibujante, sin hablar de su corta experiencia
cinematográfica con la redacción de un guion 95. Uniendo todos sus talentos, Marie Laffranque nos cuenta que, en
enero de 1923, en ocasión de la celebración del día de la Epifanía, Lorca organizó una sesión de marionetas junto a su
hermana Concha con quien manipulaba las marionetas. En aquella sesión, dirigía la orquesta su amigo Manuel de
Falla, y la otra hermana de Lorca, Isabel, hacía de cantante. El poeta incluso había pensado y concebido los telones de
fondo96. La variedad de actividades artísticas que manejaba hacía de él un artista completo.
Dedicando esta primera parte de tesina a la legitimización de las conferencias de Lorca dentro de su obra, la
actividad artística plural de nuestro conferenciante tenía que ser abordada. Es que esta vertiente múltiple de su
carrera artística condicionó sin duda sus reflexiones que trasparecen claramente en los temas de sus conferencias: el
cante jondo y las canciones de cuna españolas remiten al campo de la música, Sketch de la nueva pintura esboza un
panorama del arte pictórico de principios del siglo XX al cual sumamos la elegía a la pintora María Blanchard y ni
siquiera entramos en detalles con las numerosas referencias individuales a cada uno de estos artes.
“El interés de Lorca por la música y por la pintura, su profunda comprensión de estas artes, y aún más: su
práctica en una y en otra, mueven a la certeza de que en Lorca había un músico y también un pintor.”, afirmó Ricardo
Doménech antes de añadir que “[…] dicha variedad de registros nos lleva a sospechar que García Lorca concebía el
arte más allá de especialidades, compartimientos estancos o diplomas académicos; debía de concebirlo en su hondura,
en su raíz.”97. Eso es: si Federico García Lorca expresa una teoría de la creación artística en sus conferencias, la
concibió a partir de su propia experiencia plural del arte, buscando se esencia.
¿Cómo está reflejada la pluralidad artística característica de Lorca en sus conferencias? ¿Qué trae esta
pluralidad de prácticas a la concepción de su teoría de la creación artística? En este capítulo vamos a interesarnos en
el tratamiento de la música y de la pintura en las conferencias para luego formular en qué las artes están presentadas
como complementarias y hasta indivisibles desde el nacimiento del lenguaje hasta el apogeo de la poesía.

95
Como testimonio de esta actividad plural, las actas del coloquio-homenaje a Lorca organizado en 1981 en Toulouse presentan viarias
secciones, entre las cuales aparece el teatro, el cine, la música y la poesía.
96
Laffranque 1973, 1975, pp. 429-430.
97
Doménech 2008, pp. 23-24.
41

1. Conferencias sobre música y arte visual

Al asistir a la lectura de la conferencia Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre en 1933 en
Buenos Aires, “[…] el público ha quedado fascinado al descubrir que el genio poético y el dramaturgo también toca
el piano y canta.” 98. Es que Federico García Lorca siempre evolucionó multiplicando las experiencias artísticas.
Cuando joven, su formación artística se centraba principalmente en la música que le importaba más entonces que la
literatura con la que se volvió famoso. A lo largo de su vida, desarrolló paralelamente una pasión por la expresión
pictórica que lo llevó a dedicarse al dibujo: conocemos algunos de ellos como ilustraciones de poemas, otros como
diseños de trajes para los protagonistas de sus obras de teatro, pero también dibujó por puro interés personal en esta
actividad. Antes de ver cómo la práctica artística plural de Lorca aparece en las conferencias, vamos a ver primero
qué hacía de él un músico y un pintor y hasta qué punto esto marcó su carrera y su obra para tomar tanta importancia
en sus conferencias.

a) Conferencias para escuchar: el músico-conferenciante

En los capítulos anteriores ya hemos visto que podíamos calificar a Lorca de poeta-conferenciante por el
lirismo que se desprendía de sus discursos, aún en los más teóricos. Pero la vertiente poética no es exclusiva en las
conferencias: éstas son un medio idóneo para hablar de arte 99 porque le permiten a García Lorca transmitir su
percepción sensible de la actividad artística. Por lo tanto, vamos a ver ahora que también podemos hablar de un
músico-conferenciante al hablar del artista granadino.
La música formó parte de la vida de García Lorca desde muy temprana edad. Antes que nada, Lorca era
pianista y recibió una educación musical intensa. Tuvo dos maestros en esta disciplina: al primero, don Antonio
Segura, le dedicó su libro Impresiones y paisajes donde “su amor por la música es acaso tan intenso o acaso más que
su amor por la poesía.”100, puesto que aparecen en ese libro “referencias a grandes músicos: Beethoven, Schumann,
Mendelssohn, Wagner, Haendel, Schubert […]” 101. El segundo maestro no fue nadie menos que Manuel de Falla con
quien organizaría en 1929 el Concurso de Cante Jondo. Pero la música también era una historia de familia para Lorca:
“su tía Isabel le había enseñado a cantar y a tocar la guitarra, siendo aún Federico un niño de cinco o seis años.” 102,
mientras que Baldomero García, tío abuelo de nuestro conferenciante, tocaba la guitarra y cantaba versos de un lugar
a otro de Andalucía, y que el hermano de éste había tenido algo de éxito como guitarrista en París a mediados del

98
Gibson, 1998, 2006, p. 548.
99
Ver infra, parte I, capítulo 1.2.
100
Cano 1962, 1974, pp. 28-29.
101
Id., p. 29.
102
Ibid.
42

siglo XIX103. José Luis Cano nos explica que de sus maestros Lorca aprendió mucho de música clásica, pero también
del folklore musical español cuyos conocimientos le fueron útiles “más adelante para la expresión de su personalidad
de artista, desdoblada en músico y poeta.” 104 y que volveremos a encontrar en El cante jondo–. Primitivo canto
andaluz, Arquitectura del cante jondo o en Juego y teoría del duende.
De su práctica del piano sabemos que “llegó a interpretar bastante bien a Beethoven, Chopin, Schubert y
Mendelssohn, y entre los españoles, a Albéniz, que era su preferido.” 105. Hasta hubiera fundado una Sociedad de
Música de Cámara en Granada 106. Y eso no es todo: sabemos que compuso la música que acompañaba sus obras de
teatro como canciones para Bodas de sangre (“Canción de las hilanderas”, “Coplas de la criada”, “Copla del cortejo
de bodas”, “Vielo romance infantil”, “Cantar de boda”, “Canción de cuna”) y Mariana Pineda (“Canción de las
niñas)107, además de haber colaborado con La Argentinita en la grabación y en recitales de canciones populares como
“Anda jaleo”, “Los cuatro muleros”, “Las tres hojas” o “Las morillas de Jaén” para nombrar a algunas de ellas 108.

Con lo intensa que era su actividad musical, Lorca no podía apartarla de los temas de sus conferencias. Por
esta razón Andrés Soria Ortega declara que El cante jondo–. Primitivo canto andaluz es “un texto fundamental en el
que Lorca asume su triple papel, tan acentuado en aquel tiempo, de músico, musicólogo y poeta lírico.” 109 porque en
esta conferencia Lorca toca, canta o hace escuchar fragmentos de lo que es el cante jondo además de explicar
teóricamente qué sitio tiene dentro del panorama musical andaluz y universal con el número de homenajes que rinde
el conferenciante a músicos y compositores españoles, franceses y rusos 110. Tenía pues, además de una excelente
práctica (del piano sobre todo), una excelente cultura musical que le permitió investigar, estudiar y hablar de la
música en sus conferencias. Pasemos entonces a la presentación de la actividad pictórica de Federico García Lorca
que hizo de él, además de un poeta-conferenciante y de un músico-conferenciante, un pintor-conferenciante.

b) Conferencias para mirar: el pintor-conferenciante

De Lorca como pintor, o mejor dicho dibujante, no se conoce mucho aparte de las colecciones de dibujos
recopilados en las ediciones de Obras completas del artista. Una de las cosas que sí se conoce como nexo entre Lorca
y la expresión pictórica es la relación que entretuvo con el surrealista catalán Salvador Dalí, compañero de la
Residencia de Estudiantes de Madrid y con quien sabemos que organizó una exposición en Barcelona, según lo que

103
Cano 1962, 1974, p. 29.
104
Id., p. 30.
105
Ibid., p. 33.
106
Ibid.
107
García Lorca 1954, 1965, pp. 1895-1898
108
Id., pp. 1865-1872.
109
Soria Ortega 1988, p. 195.
110
Para tener una lista de los compositores mencionados en las conferencias, ver infra, parte I capítulo 2.2.
43

nos cuenta en Canciones de cuna españolas111 y que recalca Claude Leibenson en la cita siguiente: “Il aurait été aussi
bon peintre que poète s’accordaient à dire les critiques, après son exposition de dessins de 1927 à la galerie Delmau
de Barcelone. Il pratiquait une sorte d’écriture automatique et parle du frisson qu’il ressentit devant une de ses
créations : « Cléopâtre » dont il n’avait ni pensé ni même rêvé l’harmonie. Il lançait sa main au hasard à la recherche
« d’éléments miraculeux ».”112.
Si no tenemos huellas de la publicación de un libro de dibujos de García Lorca durante su vida, tampoco
quiere decir que no se publicó ninguno de ellos. Ya sabemos que diseñó el decorado de varias de sus obras de teatro y
los trajes de sus personajes, lo que nutrió sin duda su manera de escribir y su poesía como lo demuestra la cantidad de
detalles mencionada en el prólogo de Mariana Pineda, entre otros ejemplos: el dramaturgo-dibujante

“décrit ainsi le lieu où doit se dérouler le drame: toile de fond représentant la place Bibarrambla de Grenade.
Elle est encadrée comme une vieille estampe, d’un bord ocre jaune, enluminée de bleu, de vert, de jaune, de
rose et de bleu ciel sur un fond de murs noirs. Une des maisons sera décorée de scènes marines et de
guirlandes de fruits. Lumière de lune. […] Les indications scéniques de La Savetière prodigieuse évoquent
une féerie de couleurs dans un univers enfantin de marionnettes : il y a les voisines en rouge, en violet et
celles vêtues respectivement de noir, de vert et de jaune.”113.

Así entendemos que Lorca trabajaba minuciosamente la imagen, sus formas y sus colores y no sólo concebía sus
obras de teatro como obras literarias sino como obras en las que las artes se complementan para formar un conjunto
artístico que asocie literatura, poesía, pintura y música.
Además de poner en escena sus talentos de diseñador y dibujante, también dedicó algunos de sus dibujos a
la ilustración de poemas. Ya conocemos el dibujo que ornamenta la cobertura del Romancero gitano, pero también
había acompañado la publicación de los poemas “Nadadora sumergida” y “Suicidio en Alejandría” por L’Amic de les
Arts el 31 de septiembre de 1928 de dos ilustraciones suyas 114. Marie Laffranque incluye en su cronología que entre
1933 y 1934, la realización de un dibujo para el poema de Ricardo E. Molinari titulado “Una rosa para Stefan
George”115. Pero el año 1934 marca también la colaboración de nuestro dibujante con el poeta chileno Pablo Neruda
con la concepción para Sara Tornú “la Rubia” de “un folleto elaborado a mano, único y confeccionado
exclusivamente en su honor, que incluía 7 poemas mecanografiados de Neruda [y] varios dibujos de Lorca

111
García Lorca 1954, 1989, p. 289.
112
Leibenson 2006, pp. 16-17.
113
Id., p. 17.
114
Laffranque 1973, 1975, pp. 436-437.
115
Id., pp. 453-456.
44

expresamente ideados como ilustraciones de algunos de los poemas”. El poemario se titulaba “Paloma por dentro/O
sea/La mano de vidrio/Interrogatorio en varias estrofas compuesto en Buenos Aires por el bachiller Don Pablo
Neruda e ilustrado por Don Federico García Lorca” 116. Así como las carreras de dramaturgo, poeta y músico que se
desarrollaron paralelamente al oficio de conferenciante de Lorca, lo mismo valía para el dibujo que fue una actividad
que acompañó a nuestro artista a lo largo de su vida y formó parte inherente de su obra.
Todas estas experiencias que definiremos como pictóricas encuentran un eco en las conferencias que dio
García Lorca. Notamos que además de dedicar una conferencia entera al tema de la pintura que analizaremos en la
segunda parte de esta tesina, homenajeó a la pintora cubista María Blanchard como artista contemporánea y ejemplo
de la búsqueda de renovación del arte característica de la época. Por fin, dedicó Lorca varios fragmentos de Juego y
teoría del duende al trabajo de numerosos pintores españoles a lo largo de la Historia, entre los cuales destacamos a
Goya, Zurbarán, y El Greco. Por lo tanto, las conferencias lorquianas son también el reflejo de la carrera pictórica del
artista andaluz y de sus vastos conocimientos en el campo de la Historia del Arte que le procuraron otras bases sobre
las cuales apoyarse para tratar de definir una teoría de la creación artística que también tenga vigencia en este campo.
Por lo tanto, aunque no se valoraron tanto la música y la pintura como partes integrantes de la obra
lorquiana, acabamos de demostrar que eran elementos fundamentales de su carrera artística, de ahí su largo
tratamiento en las conferencias. De hecho, ya hemos visto que a Lorca le importaba mucho el recurso a los cinco
sentidos en su concepción de la creación y de la recepción del arte: tocar música y pintar o dibujar le permitía
desarrollar su oído, su tacto y su vista, y compartir esta visión del arte consistía en hacerlo experimentar a su auditorio
durante sus conferencias. Pero la razón por la cual Lorca se preocupa tanto por todas las artes global e
individualmente es por la complementariedad que traen a su concepción de la creación artística que nos proponemos
profundizar en el apartado siguiente.

2. Una teoría de complementariedad de las artes

Aunque se siga considerando a Lorca primero como poeta y dramaturgo, entendemos por lo que acabamos
de exponer que sería tener una visión bastante restringida de su carrera y de sus preocupaciones estéticas que
contentarse con estos dos oficios. Como primer punto de una teoría de la creación artística lorquiana hemos
desarrollado la importancia del recurso a los cinco sentidos en la concepción y la recepción de una obra de arte, y la
actividad plural que llevaba Lorca entre escritura, pintura y dibujo responde a esta necesidad de sentir el arte por la
experiencia física que supone sus prácticas. En realidad, con la vertiente sensible de su teoría, Federico García Lorca
llega a considerar la esencia de cada arte, esencia que encuentra remontando a tiempos anteriores al nacimiento del

116
García Gutiérrez 2009.
45

lenguaje y que le permiten justificar la manera cómo concibe el arte, un arte que conjuga palabra, imagen y sonido
dentro de una armonía total.

a) Una complementariedad nacida del lenguaje

Buscando una manera de desarrollar su concepción sensible del arte y la importancia del recurso de los cinco
sentidos en el proceso de creación, Lorca propone considerar la cuestión del nacimiento del lenguaje de manera
explícita en su conferencia La imagen poética de don Luis de Góngora, cuestión sobre la cual tenemos ya elementos
en El cante jondo–. Primitivo canto andaluz. Esta cuestión está formulada bajo la forma de una teoría que asume la
anterioridad del canto y de la poesía sobre el lenguaje. Para tratar de esta complementariedad artística nacida del
lenguaje, queremos poner de realce aquí las ideas de Pedro Córdoba Montoya en su comunicación titulada “Lorca
teórico del lenguaje o el origen sentimental de las palabras”, una de las primeras comunicaciones sobre el artista
granadino que tomaba como centro de reflexión un concepto común a dos de sus conferencias y recalcaba así la
pertinencia de un estudio de las conferencias lorquianas como un conjunto de reflexiones significativo sobre el arte.
Pedro Córdoba Montoya parte de la reflexión siguiente, emitida por Lorca en su homenaje a Góngora: “El
lenguaje está hecho a base de imágenes” 117. Constata entonces que “Lorca no dice el lenguaje poético está hecho a
base de imágenes, lo cual constituiría una trivialidad o una redundancia, sino: El lenguaje está hecho a base de
imágenes.” 118 . Al decir esto, el conferenciante granadino da algunos ejemplos del habla popular en el que las
expresiones son, en efecto, hechas a base de imágenes: el tocino de cielo o los suspiros de monjas no son en sí,
pragmáticamente hablando, un tocino de cielo o suspiros de monjas, sino nombres de dulces, así como la media
naranja designa a la pareja de alguien, y no sólo define a una media naranja de verdad 119. Esta constatación nos lleva
entonces a considerar lo que Pedro Córdoba Montoya llama la “tesis de la autonomía del lenguaje” 120, o sea que el
lenguaje no copia la realidad, es autónomo y arbitrario en la designación de las cosas reales. A esta primera tesis
añade la de “la materialidad del lenguaje”: la poesía no nace ex nihilo sino que se crea a partir del idioma, de una
manipulación del lenguaje como herramienta para la expresión poética. Así llegamos a la “tesis de la especificidad
del lenguaje poético” que define el vaivén del poema del idioma al idioma: si el lenguaje en sí está hecho a base de
imágenes, el lenguaje poético otorga un significado nuevo a los signos de la lengua en el contexto de un poema, y el
nuevo significativo enriquece entonces al lenguaje cotidiano; según Córdoba Montoya el enriquecimiento del
lenguaje por la poesía se considera como una cuarta tesis “de la relación dialéctica poema/idioma” y que lo lleva a
concluir que “la poesía no es imitación de la realidad sino transformación del lenguaje.” 121 . Pero nos falta un

117
García Lorca 1954, 1989, p. 224.
118
Córdoba Montoya 1981, p. 143.
119
García Lorca, op. cit., p. 224.
120
Córdoba Montoya, op. cit., p. 146.
121
Id.
46

elemento esencial: ¿Cómo es posible que algo como la poesía exista si no se puede encontrar sin la participación del
hombre? La respuesta de Lorca es que la poesía existe de por sí en el lenguaje, de allí “la tesis de la esencia
metafórica del lenguaje”122 que desarrolla Córdoba Montoya apoyándose en las ideas de Rousseau explicadas por
Derrida.
En opinión de Derrida, si el lenguaje está hecho a base de imágenes, o sea si es metafórico, es porque hay
prioridad de la poesía sobre la prosa: “[…] los hombres se expresaron en verso antes de hacerlo en prosa” porque “el
lenguaje original estaba hecho de comparaciones y de imágenes y también de modulaciones e inflexiones de la voz,
es decir de música. […] hay una unidad de la poesía y de la música, de la metáfora y del canto.” 123 que confirma la
complementariedad de la poesía con la pintura (imagen) y la música (canto, sonido) porque sin su asociación, no hay
lenguaje. Considerando esto, Pedro Córdoba Montoya explica que “si se quiere entender la frase de Lorca según la
cual el lenguaje está hecho a base de imágenes, hay que unirla estrechamente a esta otra: el canto es anterior al
lenguaje [sacada de El cante jondo–. Primitivo canto andaluz. […] la poesía es anterior a la prosa porque el canto es
anterior al lenguaje.”124, lo que explica por ejemplo la fascinación de Lorca por el grito de la seguiriya gitana, “el
grito de las generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos, […]” 125 que nos hace volver a un
estado inicial en el que todavía no era articulado el lenguaje.
Por lo tanto, si el lenguaje o el idioma son “la materia prima sobre la cual trabaja el poeta”126 y que al
origen del lenguaje están las imágenes (por la metáfora) y los sonidos (por el canto), pues para Lorca no se puede
crear una obra ni desarrollar su teoría de la creación artística sin tomarlos en cuenta: hay una complementariedad y
hasta una indivisibilidad de las artes como fuente de expresión que forma la base de lo que se puede considerar como
la teoría lorquiana de la complementariedad de las artes y que vamos a desarrollar ahora mismo.

b) Pluralidad artística y percepción sensible del arte: palabra, imagen y sonido

Paralelamente a la dimensión fundamental de los cinco sentidos en la concepción lorquiana del arte viene la
naturaleza plural y complementaria de las artes entre ellas según Federico García Lorca. Hace falta entender que si los
sonidos y las imágenes dieron lugar al lenguaje, pues antes habían dado lugar a la poesía. Por eso sería olvidar algo
esencial que hablar de poesía sin conocer y tener cierta práctica de la música y del arte pictórico en opinión de Lorca.
Si consideramos primero la relación entre poesía y música, notamos ya que ambas actividades comparten un
rasgo común: la oralidad. Originariamente, la poesía se recitaba, y eso era una tradición oral que Lorca supo perpetuar
con sus recitales y sus conferencias, especialmente en El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, Arquitectura del

122
Córdoba Montoya 1981, p. 146.
123
Id., p. 147.
124
Ibid., p. 149.
125
García Lorca 1954, 1989, El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 198.
126
Córdoba Montoya, op. cit., p. 143.
47

cante jondo, La imagen poética de don Luis de Góngora, Homenaje a Soto de Rojas, Canciones de cuna españolas,
Juego y teoría del duende y Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, o sea casi la totalidad de nuestro
corpus de estudio. De hecho, cuando Lorca no está leyendo y comentando algún poema, canta unas coplas o unas
canciones para ilustrar lo que está exponiendo. Es que las rimas y el ritmo de un poema y las melodías y el compás de
una canción son lo mismo, sobre todo si recordamos que el cante es anterior al lenguaje: poema y canto dieron ambos
luz al lenguaje127. Así poesía y música no pueden ir por separadas desde el origen de los tiempos: vendría mal, por lo
tanto, considerar una conferencia de Lorca sobre poesía y otra sobre música como dos cosas distintas. Les unen su
origen y su interpretación viva que el mismo Lorca expone a través de ellas.
El oficio de poeta tampoco se puede desprender del oficio de pintor o dibujante por ser central en ambos
artes la noción de imagen. De ahí el título de la conferencia sobre Góngora y la “imagen poética”. El hecho de que
Lorca ilustrase sus poemas o poemas de otros artistas con dibujos también evoca el diálogo entre las artes como
medios de expresión que se completan. El lenguaje está hecho a base de imágenes porque así lo concibió la poesía
con su esencia metafórica, por lo que un poema se puede considerar como un lienzo, como una sucesión o más bien
una asociación de imágenes que forman un cuadro.
Música y pintura se funden en el paisaje del poema, poniendo por encima de todo la vista y el oído. Y Lorca
no recurre a estos dos artes en sus poemas sólo por preocupación descriptiva, sino que lo hace por una voluntad de
enriquecer la expresión y la construcción de una realidad propia del poema, para ofrecer un lenguaje sensible más
completo: “Les couleurs et les sonorités ont une grande importance dans l’œuvre poétique lorquienne parce qu’elles
sont rarement uniquement descriptives, elles sont chargées de sens, elles donnent des indications sur le genre profond
de l’œuvre […]. On passe rapidement de la description à l’expression d’un univers imaginaire ayant sa cohérence
interne.”128. Jocelyne Aubé Bourligueuex añade que “[…] partout, l’artiste complet qu’est Federico pose ainsi des
correspondances visuelles et auditives, comme autant de maillons d’une longue chaîne de transmission jamais
interrompue […].” 129. Las conferencias eran entonces para Lorca una manera de relacionar tres vertientes de su
carrera artística: la de poeta, la de músico y la de dibujante como una asociación complementaria que enriquecía su
experiencia. Esta experiencia pluridisciplinaria lo llevó entonces a reflexionar sobre una percepción global del arte y
no sólo sobre poesía o escritura que se hubieran quedado incompletas sin la música y el dibujo o la pintura, que
además vienen a encarnar la dimensión tremendamente sensible del arte.

127
Es interesante saber que uno de los compositores que más admiraba Lorca, Claudio Debussy, tenía por costumbre componer piezas de
música que ilustraran poemas. Por ejemplo, compuso el Prélude à l’après-midi d’un faune en diálogo con un poema de Stéphane Mallarmé,
Mandoline en homenaje al poema de Paul Verlaine, cinco piezas tituladas Cinq poèmes de Baudelaire, refiriéndose directamente a algunos
poemas del poeta maldito francés y hasta poemas suyos a los que asoció luego las piezas Nuits Blanches.
128
Leibenson 2006, p. 17.
129
Aubé Bourligueux 2008, p. 427.
48

Al mezclar la poesía con la música y la pintura en sus conferencias, Federico García Lorca reanuda con el
origen del lenguaje y desarrolla una teoría de la complementariedad de las artes en la expresión artística.
Considerando que el teatro también era una forma en la cual el granadino podía asociar la poesía de los diálogos con
la música de acompañamiento y la pintura del decorado o el diseño de los trajes, en las conferencias realiza la fusión
de las artes y asienta la coherencia de su obra poética, teatral, musical y pictórica bajo una unidad de sentido. Así, sus
conferencias reflejan la complejidad y la intensidad artística que lo caracterizaba y establecen una teoría de la
creación artística (no sólo de la creación poética) y una estética que trascienden su propia obra y las fronteras entre las
artes.
49

Conclusión de la parte I

Las conferencias de Federico García Lorca no pueden considerarse como piezas aparte de su obra integral
porque comparten la misma dimensión viva que sus poemas a los que daba vida en recitales, que sus obras de teatro
protagonizadas por actores de carne y hueso en las escenas de España y del mundo, de ayer y de hoy, y que sus
dibujos que siguen publicándose y exponiéndose. Para Lorca, el arte es algo que se comparte, y sus conferencias son
el testimonio de un ansia de comunicar no sólo sobre su obra, sino sobre todo lo que conocía y le preocupaba en el
arte.
Las conferencias, al igual que el teatro y la poesía, responden a un gusto de la comunicación en vivo que
permitía a Lorca estar siempre en contacto con su auditorio, su público y su pueblo. Multiplicando sus lecturas, el
artista granadino tenía una voluntad de compartir la cultura en una época en la que se empieza a concebir el arte como
más que un ocio reservado a las élites: quiso acercar la cultura culta al pueblo y valorar la cultura popular entre la
gente educada, más acostumbrada a los libros que a la tradición oral. Dando conferencias, no sólo Lorca fomentó el
acceso a la cultura clásica para todos, sino que también rehabilitó, de cierto modo, la cultura popular para la gente que
sólo valoraba una cultura de élite por ser la única en la que se educaron.
Luego, las conferencias aparecieron pronto como un medio idóneo para hablar de arte y de su concepción por
la solicitación de los cinco sentidos que Lorca quiso transmitir a su auditorio como algo fundamental y a la vez
universal para aprehender el arte. Hablando de La vida es sueño de Calderón de la Barca en una entrevista publicada
en El Sol de Madrid el 15 de diciembre de 1934 acerca de las actividades de La Barraca, el conferenciante afirma que
“para entenderlo [La vida es sueño], las luces todas de las teologías son necesarias. Pero para sentirlo, el teatro es lo
mismo para la señora encopetada como para la criada.” 130. El arte es, pues, algo accesible para todos, porque no es
cuestión de razón sino de emoción.
Si el arte no se puede concebir sin recurrir a los cinco sentidos, es simplemente porque cada uno de las artes
no se puede aprehender en su esencia sin ver, oír, tocar, oler o probar. Todos se funden en la poesía y el teatro, las dos
actividades principales de la carrera de Lorca. Ambas formas artísticas constan de palabras, imágenes y sonidos que
dan vida a la obra de arte. Aparece entonces un primer trozo de una teoría artística propia de nuestro conferenciante
que une artes y sentidos en un complejo de complementariedad indisociable de cada medio de expresión puesto que
esta complementariedad es la esencia misma del lenguaje.
Esta teoría lorquiana del arte también sitúa el acto creativo entre el reflexionar y el sentir, entre la conciencia
creadora y las fuerzas contra las que el artista lucha para conseguir una obra de arte liberada de la realidad cotidiana
pero que se queda un producto de su creador. Por fin, Lorca encuentra un equilibrio entre las dualidades que forjan
sus preocupaciones tratando del tema de manera metatextual, jugando con el lenguaje para que éste transmita ideas a

130
Citado por Martín 1989, p. 315.
50

la vez que las ilustre, dando toda su legitimidad a los textos de nuestro corpus como un conjunto significativo que
forma parte íntegra de la obra lorquiana.
Las conferencias de Federico García Lorca son verdaderas obras dentro de la obra del artista por ser el fruto
de las reflexiones que le inspiran sus propias experiencias artísticas. Si tratamos de ampliar un poco nuestra
perspectiva de estudio, nos damos cuenta de que las conferencias también son verdaderas cajas de resonancia de las
preocupaciones de una época marcada por una profunda redefinición del arte y de los valores estéticos que nos
proponemos analizar ahora, en la segunda parte de esta tesina.
PARTE II

Las conferencias de García Lorca:

reflejo de las preocupaciones artísticas de una época


52

Introducción a la parte II

Después de la pérdida de las últimas colonias de ultramar en 1898, fecha de nacimiento de Federico García
Lorca, España entra en un periodo de “questionnement existentiel, dont les thèmes lourds d’inquiétude et de
désenchantement renoueront étrangement avec ceux laissés en suspens au crépuscule du Siècle d’Or quand le
sentiment de décadence envahissait déjà l’âme espagnole.” 131. De este ambiente de crisis nacional e identitaria se
formó la llamada Generación del 98 encabezada por Miguel de Unamuno y su célebre “Me duele España”. Esta
generación trató de entender la decadencia del país y buscó los valores que permitieran volver a construir su identidad
a través de sus escritos132. Poco a poco la industria llega a España y, junto a la actividad textil, hace de Cataluña y de
la ciudad de Barcelona en particular un fuerte foco económico, demográfico y artístico, abierto a las influencias
europeas, que va a imponerse poco a poco como el centro del Modernismo español. España vuelve a encontrar un
dinamismo vivificador en el ámbito literario, filosófico e incluso científico con el premio Nobel atribuido al
neurólogo Ramón y Cajal en 1906 133. El Modernismo literario empezó con el poeta nicaragüeño Rubén Darío del que
Lorca se declarará heredero espiritual junto al chileno Pablo Neruda en su discurso al alimón de 1934 en Buenos
Aires. Movimiento de transición después del 98, el Modernismo acabará dando lugar a las vanguardias que se
traducirán en el contexto literario español por el nacimiento de la Generación del 27 que se forjó en ocasión de la
celebración del tricentenario de la muerte del poeta barroco Luis de Góngora y cuyo texto fundador no es ni más ni
menos que la conferencia de Federico García Lorca titulada La imagen poética de don Luis de Góngora.
Monica Dorange destaca tres grandes etapas en los valores de la Generación del 27: primero persiguieron
una búsqueda de la belleza mediante el recurso de un lenguaje metafórico que transmita “la emoción pura y la esencia
poética”134; luego, reflejando el proyecto de Lorca con La Barraca, los artistas de la Generación del 27 participaron en
el fomento de la cultura y de su acceso antes de preocuparse por temas más humanos y sociales con la llegada de la
Guerra Civil que acabará con la actividad del grupo 135. En todo caso, su obra se definió por una “voluntad de
construir un mundo nuevo a partir de las ruinas” 136, o sea tratar de aportar algo nuevo a lo que ya se ha hecho en la
Historia de la Literatura y del Arte. Entre los compañeros de Federico García Lorca que formaban con él la
Generación del 27, tenemos a Rafael Alberti, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso
Alonso, Vicente Aleixandre, Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.

131
Nourry 2013, p. 452.
132
Dorange 2010, Civilización, p. 12: entre aquellos escritos destacan los Campos de Castilla de Antonio Machado, El alma castellana de
Azorín y Entorno al casticismo de Unamuno. También formaban parte de esta generación melancólica Pía Baroja y Ramón del Valle Inclán.
133
Nourry, op. cit., p. 470.
134
Dorange, op. cit., p. 13.
135
Id.
136
Dorange 2010, Literatura, p. 280.
53

En el homenaje al poeta cordobés, dieron una serie de conferencias y definieron nuevas orientaciones
artísticas que se apoyan en la poesía de Góngora para explicar a continuación cómo la nueva generación
conceptualiza la creación poética en su época. Más allá que en La imagen poética de Luis de Góngora, cada
conferencia de Lorca es el testimonio de las ideas de la Generación del 27 y, de manera más amplia, el reflejo de una
época marcada por las vanguardias artísticas que desemboca en el esbozo progresivo de una teoría de la creación
poética y artística. ¿Cómo trasparecen las ideas de la Generación del 27 y los rasgos de las vanguardias artísticas de
principios del siglo XX en las conferencias de Lorca? ¿Cómo participan de la construcción progresiva de una teoría
de la creación artística?
Vamos a ver primero en qué La imagen poética de don Luis de Góngora es una conferencia fundamental en
la que nuestro conferenciante establece pautas que rigen el proceso de creación poética al expresar la perspectiva de
la Generación del 27 para luego desarrollar el significado de dos trípticos de la creación en Imaginación, Inspiración,
Evasión y Juego y Teoría del Duende. Veremos por qué estas dos conferencias son una ampliación de los conceptos
propios de la época expuestos en la conferencia en homenaje a Góngora y cómo éstos actúan como complementos de
lo que Lorca había expresado anteriormente. Por fin, trataremos de ofrecer una apertura a las reflexiones analizadas
en el campo de las artes apoyándonos en Sketch de la nueva pintura.
54

CAPÍTULO 1
La imagen poética de don Luis de Góngora: una
conferencia fundamental

Pronunciada en ocasión del tricentenario de la muerte del poeta Luis de Góngora, la conferencia de García
Lorca titulada La imagen poética de don Luis de Góngora es una de las más importantes en la formulación de sus
reflexiones sobre la creación poética. La dio en diciembre de 1927 en la Residencia de Estudiantes y en el Ateneo de
Sevilla, y en 1930 en La Habana. Cabe notar que la había leído ya en febrero de 1926 en el Ateneo de Granada 137.
Las reflexiones desarrolladas en esta conferencia se inscriben dentro del marco de la famosa Generación del
27 por ser la expresión de sus preocupaciones estéticas y establecer unas pautas artísticas que caracterizarán los
valores de “un grupo entusiasta de jóvenes escritores” 138. El homenaje a Góngora se desarrolló el 16 y el 17 de
diciembre de 1927. En el primer día, José Bergamín anunció “la proclamación, bajo la égida de Góngora, de los
nuevos valores artísticos” antes de dar paso a una intervención de Dámaso Alonso, seguido por un análisis de la
“actual narrativa española” por Juan Chabás. Se celebró el final de esta primera jornada con el recital de un pasaje de
la Soledad primera por Lorca y Alberti. El día siguiente, Gerardo Diego hizo su “Defensa de la poesía” y Dámaso
Alonso leyó un texto de Bergamín sobre “las tendencias de la poesía española del momento” antes de proceder a una
“sesión abierta” de recital de poemas 139. Es relevante aquí la duplicación de los términos que expresan lo nuevo y lo
presente como “los nuevos valores”, la “actual narrativa” y la “poesía española del momento” que insisten en el
hecho de que estos poetas están haciendo historia al definir lo que es la creación literaria y poética de su tiempo,
partiendo del homenaje a un poeta del Siglo de Oro.
¿En qué la afirmación de estos “nuevos valores artísticos” tiene sentido en ocasión del tricentenario de la
muerte de Góngora? ¿Qué pautas Lorca establece en cuanto a la creación poética al expresar la perspectiva de la
Generación del 27 en su conferencia? Aquí nos proponemos explicarlo analizando primero los nexos entre la época
artística de Góngora y la de Lorca para luego empezar a esbozar los contornos de unos conceptos claves para él y su
generación como la metáfora, la realidad, la imaginación y la inspiración.

137
Maurer 2010.
138
Gibson 1989, 2006, p. 301: ver infra, introducción a la parte II.
139
Para la integralidad del resumen de la organización del homenaje y las citas de las que consta: id., p. 303.
55

1. De una época a otra: la metáfora como elemento clave de la


poesía

La imagen poética de don Luis de Góngora es una conferencia fundamental por el hecho de que encarna el
establecimiento de los valores de la generación poética de García Lorca a la vez que rinde homenaje a una de las
épocas poéticas más fastuosas de la historia española. En esta parte vamos a abordar primero las razones que pueden
explicar una identificación de la Generación del 27 con la de Góngora a partir de algunos elementos que Lorca
mencionó en su conferencia; luego nos acercaremos a la cuestión de la metáfora como núcleo del concepto de
“imagen poética”, uno de los fundamentos de la estética lorquiana que viene a completar y hasta desarrollar las
primeras huellas de la formulación de una teoría de la creación artística aplicada a la poesía.

a) Del Siglo de Oro a la Generación del 27

¿Qué sentido puede tener un homenaje a un poeta del Siglo de Oro como caja de resonancia de los valores
artísticos de los poetas de los años 1920-1930? Resulta evidente que los artistas contemporáneos a Lorca se
identifican bastante con los poetas del Siglo de Oro, hasta tal punto que éste ve en el poeta francés Mallarmé un
“discípulo” de Góngora que “abrió el camino ventilado y violento de las nuevas escuelas poéticas.” 140. De hecho,
Stéphane Mallarmé fue uno de los precursores del Simbolismo francés, movimiento que quiso presentarse en
oposición con el Naturalismo que se empeñaba entonces en representar la realidad, mientras los símbolos aparecían
como un medio de alcance de una realidad “supérieure et abstraite cachée derrière la réalité concrète” 141. Volveremos
a hablar de esta búsqueda más adelante en la concepción de la realidad que tenía Lorca y su generación.
Otro punto común que comparten los poetas del 27 y los del Siglo de Oro es el gusto a lo popular que tendían
a enfrentar con “el gusto italiano” 142, lo que claramente nos recuerda la tensión entre cultura clásica y cultura popular
y entre creación artística y crítica académica que abordamos anteriormente en esta tesina y que Lorca recalca al
explicar que no se acepta la música de Debussy como no se aceptó la poesía de Góngora por revolucionar la manera
cómo se concibe el arte en sus respectivas épocas 143. Así los artistas del Siglo de Oro y los contemporáneos a García
Lorca se consideran como “raros” frente a la crítica de su época por ser los representantes de una renovación artística,

140
García Lorca 1954, 1989, La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 235: notamos otra vez, en esta cita, la repetición de lo nuevo con
“nuevas escuelas”.
141
CHABOT Cyril (responsable de publicación), abril de 2014. « Stéphane Mallarmé (1842-1898) »; Etudes littéraires [Web],
<http://www.etudes-litteraires.com/mallarme.php>, (página consultada el 3 de julio de 2014).
142
García Lorca, op. cit., pp. 225-226.
143
Ver infra, parte I, capítulo 2.1.
56

una imagen que nuestro conferenciante ve encarnada en las figuras de Góngora y del pintor El Greco 144.
Por fin, cabe subrayar la dimensión simbólica de la organización de un recital de poema en la noche del 17
de diciembre de 1927, puesto que encuentra su eco en la conferencia lorquiana: “tenebrosistas y llanistas [hicieron]
un combate de sonetos animado y divertido” a finales de 1609 cuando “la guerra entre los partidarios del fino
cordobés y los amigos del incansable Lope de Vega llega a un grado de atrevimiento y exaltación como en ninguna
época literaria.”145. El recital de finales de 1927 marca, sin duda, una voluntad de reproducir este ambiente creador
que caracterizó todo el periodo de las vanguardias de principios de siglo.
Si nos referimos a uno de los resúmenes de La imagen poética de don Luis de Góngora que introduce el
Homenaje a Soto de Rojas, el reportero afirma que los comentarios de Lorca “pusieron de manifiesto la original y
clara perspectiva en que uno de los más grandes líricos de la hora actual sabe ver a otro de sus más ilustres
antecesores que, no obstante su sólida construcción clásica, continúa iniciando el camino que ha de preparar el
poderoso renacimiento de la poesía española contemporánea.” 146. Así, al igual que para la solicitación a sus amigos
artistas para rescatar el cante jondo, “c’est depuis la vérité absolue de ses sentiments, émotions, projets et élans
divers”147 que Lorca trata de “la imagen poética” como de una de las claves de la creación poética de su tiempo,
haciéndose uno de los fundadores de la Generación del 27. Esta idea de convocación de sus contemporáneos es
bastante importante porque responde a una característica del grupo: se sienten responsables por la conservación de lo
que se hizo antes para poderse apoyar en ello y crear algo nuevo. Lo ha expresado Lorca muy claramente en El cante
jondo –. Primitivo canto andaluz al clamar que “ha llegado, pues, la hora en que las voces de músicos, poetas y
artistas españoles se unan, por instinto de conservación, […]” 148, a modo de “dar el grito defensivo” 149 para las artes
y sus creaciones pasadas con el objetivo de promover lo nuevo, y, como Debussy, estar “en esta lucha terrible que
[tienen] que sostener todos los artistas jóvenes, la lucha por lo nuevo, la lucha por lo imprevisto, el buceo en el mar
del pensamiento por encontrar la emoción intacta.” 150.
Así, la misión de los poetas del 27 se caracteriza por esta voluntad de rescatar y rehabilitar las creaciones del
pasado para tomar de éstas lo mejor y tratar de superarlas proponiendo algo nuevo, todavía inédito. En este sentido la
Generación del 27 encarna “las nuevas generaciones” que Góngora estaba esperando “con la rama novísima en las
manos” para “que recogieran su herencia objetiva y su sentido de la metáfora.” 151. Pasado y presente se confunden en

144
García Lorca 1954, 1989, La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 246.
145
Id., p. 226.
146
Ibid., p. 257.
147
Aubé Bourligueux 2008, p. 423.
148
García Lorca, op. cit., p. 196.
149
Id., p. 201.
150
Ibid., El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 203.
151
Ibid., La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 227.
57

la mezcla de lo que era nuevo entonces y que se ha vuelto con el tiempo una herencia sobre la cual apoyarse para
crear algo verdaderamente auténtico. Esta idea de herencia del pasado se puede encontrar en una metáfora de los
poemas del cante jondo que “no son de nadie, [que] están flotando en el viento como vilanos de oro y cada
generación los viste de un color distinto, para abandonarlos a las futuras.” 152. Vemos entonces cómo se entrecruzan
las dos conferencias, la primera –La imagen poética de don Luis de Góngora– de orden más académico, analítico y la
segunda –El cante jondo–. Primitivo canto andaluz– cuya meta es la de salvar un arte popular, ambas buscando la
conservación del pasado, de sus raíces artísticas para encontrar la fuente de la creación nueva. Esta misión refleja un
punto más de la teoría artística de Lorca, una teoría perfectamente de acuerdo con los valores de su generación y la
dinámica de renovación del arte propia de las vanguardias de la época: el artista tiene que valerse de lo antiguo,
conocer lo que era el arte en el pasado para apoyarse en ello y no repetirlo —puesto que ya se ha hecho— sino
superarlo para conseguir la novedad. Ahora que tenemos una primera aproximación a la conferencia en homenaje a
Góngora, conviene adentrarnos un poco más en su contenido para desarrollar un concepto fundamental de la creación
poética que tendrá un radio de influencia extendido a todas las artes: el de la metáfora.

b) La metáfora gongorina: fundamento de la poesía moderna

Aunque las conferencias pronunciadas para el tricentenario de la muerte de Góngora eran en homenaje a su
vida y a su obra, ninguna se titula “Homenaje a Góngora”. La de Lorca pone de relieve la noción de “imagen poética”,
“y una imagen poética es siempre una traslación de sentido” puesto que el lenguaje mismo “está hecho a base de
imágenes”153: si recordamos el análisis de Pedro Córdoba Montoya que comentamos en la primera parte de esta tesina,
el lenguaje en sí, y no el lenguaje poético, está hecho a base de imágenes, por lo que la poesía trae nuevos sentidos a
las palabras, lo que enriquece luego el lenguaje. Por esta razón, la imagen poética es “una traslación de sentido”
porque transfiere el sentido de una palabra o de una expresión a una imagen que a su vez va a enriquecer el lenguaje y
fomentar su evolución, o en el caso de Góngora, su “revolución”154. Por lo tanto, lo que sólo era el esbozo de una
primera perspectiva de la creación poética se vuelve en realidad un fundamento de la teoría de la creación poética de
Lorca y de la Generación del 27.
Según Lorca, la “imagen poética” remite a la figura estilística de la metáfora, que se compone de un “núcleo”
y de su “perspectiva” 155, o sea de una parte fundamental, que el lector conoce y reconoce por formar parte del
lenguaje, y de un “radio de acción” que trae lo inédito de la imagen, que hace que la asociación de los dos elementos
no sea una mera comparación sino una verdadera metáfora en la que el sujeto y el elemento al que está aparentado se

152
García Lorca 1954, 1989, El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 208.
153
Id., La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 224.
154
Ibid., p. 238.
155
Ibid., p. 230.
58

mezclan perfectamente. Es más: “la metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la
imaginación.” 156. O sea que, en su forma más acabada, la metáfora es capaz de hacer de oxímoron (al unir dos
mundos antagónicos) y tomar sentido para el lector gracias a la imaginación. De hecho, no sólo la imaginación puede
ayudarnos a visualizar el elemento central de la metáfora y su perspectiva, sino que permite al conjunto cobrar sentido
de por sí y definirse como verdadera metáfora. Si esta idea puede parecer algo difícil de concebir, sólo cabe tomar la
ilustración siguiente que sacamos de la conferencia Homenaje a Soto de Rojas en la que Lorca desarrolla una estética
de lo diminuto a la que recurría mucho el poeta suscitado; hablando del tratamiento peculiar que reservaba a las cosas
pequeñas, García Lorca subraya que

“lo interesante es que, tratando de formas y objetos de pequeño tamaño, lo haga con el mismo amor y la
misma grandeza poética [que con las cosas grandes]. Para él, una manzana es tan intensa como el mar, y una
abeja, tan sorprendente como un bosque. […] por eso le da lo mismo una manzana que un mar, porque sabe
que la manzana en su mundo es tan infinita como el mar en el suyo. La vida de una manzana desde que es
tenue flor hasta que, dorada, cae del árbol a la hierba, es tan misteriosa y tan grande como el ritmo periódico
de las mareas. Y un poeta debe saber esto. La grandeza de una poesía no depende de la magnitud del tema, ni
de sus proporciones ni sentimientos.” 157

Depende, pues, de la fuerza de sus imágenes y de la calidad de sus metáforas. Saber tratar de una cosa pequeña como
una manzana o una abeja de la misma manera que un mar es, definitivamente, saber juntar antagonismos por la vía de
la imaginación.
La metáfora tiene también la ventaja de ser un medio idóneo para fomentar un arte de los cinco sentidos. Nos
acordamos que “un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales” porque, para conseguir “las más
bellas imágenes tiene que abrir puertas de comunicación en todos ellos […]” 158; por consiguiente, una metáfora está
bien elegida cuando solicita los sentidos. De allí encontramos otra vez una especie de encarnación de las artes en la
figura de la metáfora y en el trabajo de Góngora: si una metáfora siempre es regida por la vista, según Lorca, recurrir
al tacto da una calidad “casi pictórica” a las imágenes 159. Entendemos que Góngora sabía recurrir al tacto para
componer sus poemas porque “armoniza[ba] y hac[ía] plásticos, de una manera a veces hasta violenta los mundos
más distintos. […] Un[ía] las sensaciones astronómicas […] con una idea de las masas y de las materias desconocidas

156
García Lorca 1954, 1989, La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 230.
157
Id., p. 233.
158
Ibid., p. 229: ver infra parte I, capítulo 1.2.
159
Ibid., p. 230.
59

en la Poesía hasta que él las compuso.” 160. En realidad, repetidas veces se le compara a un escultor: construía sus
metáforas con “espíritu escultórico”, controla su imaginación “como si fuera escultor”, y “es un poeta esencialmente
plástico, que siente la belleza del verso en sí mismo y tiene una percepción para el matiz expresivo y la calidad del
verbo hasta entonces desconocida en el castellano. […] Los choques de consonantes modelan sus versos, como
estatuas pequeñas, y su preocupación arquitectónica los une en bellas proporciones barrocas.” 161.
Así, la metáfora, por su dimensión sensorial, ofrece un puente hacia una concepción de la poesía que se
define por su relación con las demás artes, lo que refleja sin duda cómo García Lorca pensaba sus poemas y sus
producciones artísticas: todas sus actividades se entrelazan para hacernos alcanzar una nueva realidad de la que nos
preparamos a tratar en el punto siguiente que introducirá también la percepción lorquiana de la imaginación y de la
inspiración.

2. Aproximación a los conceptos de realidad, imaginación e


inspiración

Aunque García Lorca leyó una conferencia teniendo por temática muy clara la realidad, la imaginación y la
inspiración de la que hablaremos luego, a la lectura de La imagen poética de don Luis de Góngora parece obvio que
las primeras huellas de reflexiones sobre una teoría de la creación poética se encuentran ya formuladas desde 1926, en
ocasión del homenaje al poeta cordobés. De hecho, Lorca aborda ya la cuestión de la compleja relación que los
artistas de su generación quisieron establecer con la realidad, y trató de definir lo que intervenía en la composición de
un poema para participar de la construcción de un mundo aparte, un mundo exclusivamente poético que plantee la
cuestión de la influencia de la imaginación y de la inspiración en la creación poética.

a) El mundo aparte de la poesía, reflejo de una relación peculiar con la realidad

Para entender la lógica poética, hay que entender que no es la misma que la lógica de la vida cotidiana,
encerrada en su realidad. Siguiendo los pasos de Mallarmé y de los simbolistas franceses, los artistas europeos se
rebelaron rápidamente en contra de los antiguos valores artísticos que imponían la estricta representación de la
naturaleza en las obras de arte. El principio del siglo XX marcó un periodo de bohemia artística que vio el desarrollo
de los movimientos de vanguardia. Éstos impulsaron el cambio de rumbo del arte después de la invención de la
fotografía que podía dedicarse entonces a la copia de la realidad. Por eso, el arte se creó su mundo aparte, y Lorca lo
nota ya en la poesía de Góngora, siendo el poeta “sin sentido de la realidad real, pero dueño absoluto de la realidad

160
García Lorca 1954, 1989, p. 231 : esta cita nos recuerda también los pintores de principios del siglo XX, que, con el cubismo primero, y el
surrealismo después, también consiguieron unir mundos opuestos de modo a veces violento por medio de la imagen.
161
Id., pp. 229, 231 y 245.
60

poética”162. Entendemos pues, que la poesía pertenece de verdad a otro mundo donde la realidad es distinta de la
cotidiana. Este mundo lo tiene “todo gran poeta. Mundo de rasgos esenciales de las cosas y diferencias
características” 163, o sea nada más que un mundo de metáforas que parten de elementos conocidos –los “rasgos
esenciales”– para luego aportar algo inédito –las “diferencias características”– que hacen de ello un lugar aparte, una
realidad puramente poética. La realidad propia de la poesía se puede entender a través del ejemplo de la abstracción
poética del “coco” en Canciones de cuna españolas. El “coco” sirve para asustar a los niños, es una figura de las
nanas o de las historias de cuna cuya “fuerza mágica […] es precisamente su desdibujo” 164: no pertenece a la realidad
real, cotidiana, sino que “forma parte de ese raro mundo infantil, lleno de figuras sin dibujar” 165 que es, pues,
sumamente poético. Al igual que el poeta, “el niño lucha por representarse esa abstracción” 166 , lo que encarna
perfectamente el vaivén entre realidad conocida y creación de una realidad poética que se materializa en la metáfora.
La historia del “coco” es “una pequeña iniciación de aventura poética. […] los primeros pasos por el mundo
de la representación intelectual”167 que permite luego aprehender mejor un poema y su proceso de creación. Como lo
explica Lorca en el homenaje a Góngora, “hay que estar iniciado en la Poesía y tener una sensibilidad preparada por
lecturas y experiencias”168 para entender un poema. No obstante, esto vale también para el resto de las artes: para
crear o aprehender una obra y alcanzar su mundo propio, se necesita tener conocimientos previos, o por lo menos una
iniciación que nos permita paladear este mundo: “Una persona fuera de su mundo no puede paladearlo, como
tampoco paladea un cuadro aunque vea lo que hay pintado, ni una composición musical.” 169, añadía Lorca al tratar de
esta preparación, de este acercamiento necesario al arte.
Por consiguiente, entendemos que si la poesía y el arte, en sus procesos creadores, se definen por un viaje a
otro mundo que se construye a medida que se crea una obra –un mundo aparte que consta de una realidad propia,
poética o artística distinta de la realidad cotidiana –, tampoco es un lugar (un poema, una pintura, una escultura o una
composición musical) al que no tenemos acceso si no cumplimos con el criterio de ser artistas nosotros: la realidad
artística se alcanza por iniciación, por un contacto con el arte y un entrenamiento para saber aprehenderlo. En primer
lugar, podríamos pensar que esto no encaja dentro del rechazo del academicismo y de las reglas establecidas
reivindicado por Lorca y sus compañeros del 27, pero nos equivocaríamos puesto que esta iniciación no necesita de
libros: es un proceso vivo que, desde la infancia, entrena nuestra sensibilidad artística por el simple hecho de escuchar

162
García Lorca 1954, 1989, p. 229.
163
Id., p. 235.
164
Ibid., p. 289.
165
Ibid.
166
Ibid.
167
Ibid., p. 291.
168
Ibid., La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 238.
169
Ibid.
61

canciones o historias de cunas, y que luego, en una exposición cubista de Dalí, hechiza a una niña hasta el fin del día
“porque estaba entusiasmada con los “papos”, los “cocos”, que eran cuadros grandes de colores ardientes y de una
extraordinaria fuerza expresiva.”170.
Nos queda entonces una pregunta: ¿cómo se supera la realidad? Intentemos pues encontrar una respuesta en
el punto siguiente para abordar la cuestión de la construcción del mundo poético y artístico.

b) La creación como construcción de una realidad poética

¿Es verdaderamente posible salir de la realidad en la que vivimos para construir otra totalmente distinta?
Según García Lorca y los poetas de la Generación del 27, alcanzar otra realidad que sea puramente poética no sólo es
una posibilidad, sino también una meta, la meta que persiguen y que suele ser el hilo conductor de sus creaciones.
Uno de los medios para superar la realidad cotidiana que hasta entonces era lo único que se había representado es, por
supuesto, empezar por conocer estas representaciones. De hecho, si las vanguardias poéticas y artísticas de principios
del siglo XX rechazaban lo que sus antecesores realistas y naturalistas habían hecho, era porque tenían estudiado sus
obras. Es más: para no volver a hacer lo mismo, no sólo conocían el arte de las décadas anteriores, sino que se
apoyaban en un conocimiento agudo de la “Historia de la Lírica en España” 171. Su objetivo era apoyarse en lo que
existió para ser capaz de desarrollarlo y superarlo a continuación, lo que podemos definir como crear algo nuevo en
conciencia de lo antiguo. Y otra vez Góngora no es un mero ejemplo, es una verdadera encarnación de este valor
estético puesto que el poeta del Siglo de Oro se inspiró de la poesía latina para dar vida a su poesía, “modelando
versos castellanos a la luz fría de la lámpara de Roma, [para] llev[ar] a su mayor altura un tipo de arte únicamente
español: el barroco.” 172 . No debemos olvidar que el barroco fue un movimiento que también negó reglas y
proporciones para proponer un arte de profusión y abundancia de motivos en el que se podrían reflejar los rasgos del
movimiento pictórico del Art Nouveau y del Art Déco cuyos pintores y escultores, en plena bohemia artística europea,
encontraban sus pares entre los Modernistas catalanes173, contemporáneos a García Lorca.
Si los poetas del 27 y los artistas de la vanguardia se impiden reproducir lo que otros han hecho, también se
niegan a representar la Naturaleza. Como lo subraya pertinentemente Pedro Córdoba Montoya, “sería imprudente,
según Lorca, empeñarse en copiar la Naturaleza o en reproducirla. Al final algo sobraría, el poema o la cosa [...]. El
madrigal no puede rivalizar con la rosa, [...]”174. De hecho, ¿de qué serviría tener la representación de un objeto

170
García Lorca 1954, 1989, Canciones de cuna españolas, p. 289.
171
Id., La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 224.
172
Ibid., p. 226.
173
Entre los pintores modernistas catalanes más famosos podemos citar a Santiago Rusiñol, Hermen Anglada Camarasa y Ramón Casas; y
entre los arquitectos destacan el famosísimo Antoni Gaudí, así como Lluis Domènech i Muntaner y Josep Puig i Cafaldach a los quienes
debemos, respectivamente, la basílica de la Sagrada Familia, el Palacio de la Música Catalana y la Casa Amatller, entre otras muchas obras.
174
Córdoba Montoya 1981, p. 143.
62

cuando ya existe? De allí viene la lógica de los artistas del 27 y su ansia de alcanzar una realidad nueva, estrictamente
poética. Por eso, cuando Góngora pone en la escena de sus poemas elementos sacados de la Naturaleza, no son su
propia representación: “Los chopos, rosas, zagales y mares del espiritual cordobés son creados y nuevos.” 175.
Pero ¿cómo hace Góngora para hacerlos nuevos y no meras copias de los que pertenecen a la Naturaleza? A
esta pregunta Lorca contesta con la imagen siguiente: Góngora “lleva el objeto, cosa o acto a la cámara oscura de su
cerebro y de allí salen transformados para dar el gran salto sobre el otro mundo con que se funden.” 176. ¿Qué metáfora
más adecuada que ésta hubiera podido elegir Lorca para definir las características de la poesía del poeta cordobés y la
relación que mantienen sus pares con la realidad? Si la verdadera cámara oscura recibe la imagen y la reproduce tal
como la ha capturado, el cerebro del artista es una cámara poética que captura la imagen de la realidad cotidiana, la
transforma y la saca dentro del marco de su mundo poético. Y esta transformación se hace por medio de un “gran
salto”, el mismo que el de la imaginación 177. Así, la cámara, como invención que marcó el siglo XIX, representa las
generaciones artísticas pasadas que, al igual que la fotografía, buscan la representación de la Naturaleza y de la
realidad, mientras que la cámara de los artistas de la vanguardia es una cámara transformadora, una cámara que tiene
por lente los ojos, las orejas y las manos de los poetas, pintores y músicos y que saca imágenes poéticas de un mundo
con realidad propia, una realidad artística.
Por consiguiente, los poetas de la Generación del 27 consiguen superar la realidad por esfuerzo suyo,
tomando de la realidad imágenes reales que van a transformar en poéticas por su imaginación. La imaginación les
permite dar este “salto” del mundo real al mundo poético, de la imagen a la metáfora. Y cuanto más crea, cuanto más
monta el caballo de su imaginación para plasmar sus metáforas, más “el poeta […] va adquiriendo con el tiempo
conciencia creadora y técnica para la imagen.” 178. Pero la imaginación no es la única fuerza que entra en cuenta al
transformar una imagen en metáfora. Existe otra fuerza fundamental para Lorca que genera el viaje del mundo real al
mundo poético, y se trata de la inspiración. Según él, “el estado de inspiración es un estado de recogimiento, pero no
de dinamismo creador. […] Se vuelve de la inspiración como se vuelve de un país extranjero. El poema es la
narración del viaje.”179. La inspiración es entonces, primero, este “estado de fiebre” 180 que experimenta el poeta o el
artista en el proceso de seleccionar y transformar las imágenes y luego, “un estado de recogimiento”, después del
viaje de un mundo a otro, que permite, por fin, componer el poema que es en sí la huella del viaje, un poema que
partió de la realidad para superarla.
El concepto de inspiración se presenta entonces separado del de imaginación, lo que podríamos considerar

175
García Lorca 1954, 1989, La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 235.
176
Id.
177
Ver infra, misma parte, mismo capítulo, punto 1.b.
178
García Lorca, op. cit., p. 245.
179
Id., pp. 237-238.
180
Ibid., p. 237.
63

como la génesis de la conferencia Imaginación, inspiración, evasión en la que Lorca consigue “estudiar la mecánica
de su creación” 181 . De hecho, es en el homenaje a Góngora donde aparece por primera vez este término de
“mecánica”182 que nos hace intuir que estamos frente al esbozo de una verdadera teoría de la creación artística que se
va a ampliar poco a poco con la expresión de las reflexiones de Lorca en sus conferencias.
Se podría concluír esta primera aproximación a las conferencias de García Lorca como cajas de resonancia
de las preocupaciones artísticas de su época afirmando que el homenaje a Góngora fue, de hecho, el acontecimiento
fundamental que plasmó las pautas de la Generación del 27 apropriándose de los valores de los poetas del Siglo de
Oro: ambos grupos comparten el mismo ansia de renovación de la poesía y del arte, poniendo de cada lado del espejo
del “dinamismo creador”183 el barroco y las vanguardias cuyo rasgo distintivo halla el conocimiento de la Historia de
la Lírica y del Arte en el punto de partida de la creación de algo nuevo. Siguiendo la misma lógica, Lorca deja por
claro en La imagen poética de don Luis de Góngora que si no trae nada nuevo la imitación de la realidad y de lo que
se ha creado antes, tampoco sirve la copia de la Naturaleza: la meta es salir de la realidad cotidiana para alcanzar una
realidad poética a la que todos pueden estar iniciados sin recurrir a los libros, recalcando así la voluntad de crear una
realidad desconectada de lo material. En este ámbito, la metáfora aparece como un medio poético adecuado para
superar la realidad y generar una aprehensión sensible del arte tanto en la creación como en la recepción de una obra;
al percibir las imágenes del mundo real a través de los sentidos corporales, los poetas facilitan el trabajo de la
imaginación para producir metáforas cuya dimensión sensible tocará luego al lector. Por fin, Lorca introduce el papel
de la inspiración en el viaje del mundo real al mundo poético que se plasma en el poema acabado. Así, la “cámara
oscura” de los artistas de principios del siglo XX se queda definida como un “campo ordenado, donde la Poesía mide
y ajusta su delirio”184, o sea entre control y fuerza creadora difícil de dominar.
Todas estas pautas revelan entonces las reflexiones de un grupo de artistas acerca de las nuevas direcciones
que tomará el arte en la época de Lorca y que corresponden a unos de los cambios más rotundos y profundos que
experimentó la Historia artística. Lo más increíble es que estas reflexiones pusieron de relieve una búsqueda de
creación que alcance cierta eternidad, como lo hizo en su tiempo Góngora que “invent[ó] por primera vez en el
castellano un nuevo método para cazar y plasmar las metáforas, y p[ensó], sin decirlo, que la eternidad de un poema
depende de la calidad y trabazón de sus imágenes.” 185; le movía entonces “una preocupación de andamiaje que haga
la obra resistente al tiempo”186 que hizo que “su estética [sea] inalterable” 187.

181
García Lorca 1954, 1989, p. 229.
182
Se repite dos veces el término, en la cita apuntada anteriormente y en la siguiente: “Su mecánica imaginativa es perfecta” (Id., p. 231).
183
Ibid., La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 237.
184
Ibid., p. 244.
185
Ibid., p. 228.
186
Ibid., p. 246.
187
Ibid., p. 242.
64

Todo esto le infundió a Federico García Lorca el ansia de profundizar los conceptos desarrollados con sus
colegas del 27 en conferencias futuras para extender la formulación de una teoría de la creación poética a la
formulación de lo que sería, según él, una teoría de la creación literaria y hasta artística que no sólo dependa de la
imaginación y de la inspiración. Dos conceptos claves más se van a añadir progresivamente: la evasión y el duende.
65

CAPÍTULO 2
Las tres fuerzas de la creación poética y artística

Si la conferencia en homenaje a Góngora procuró establecer un primer inventario de los conceptos claves de
la creación poética como la metáfora, la imaginación y la inspiración, notamos que en otras conferencias de Lorca se
desarrollan estos conceptos con más detalles y más claridad. Es que las conferencias parecen cada vez más ser un
medio de comunicación que traza la evolución de las reflexiones del artista acerca de su propia experiencia del arte y
de la creación. Como poeta, se identificó a Góngora e interrogó la noción de imagen pero también quiso interrogar
otras nociones abstractas que dan lugar a la creación de una obra de arte.
La conferencia titulada Imaginación, inspiración, evasión ofrece de hecho una reflexión contigua a la de La
imagen poética de don Luis de Góngora cuestionando tres fuerzas que, según Lorca, no tienen una importancia de
igual valor en el proceso creador a la vez que encarnan el hilo conductor de las convicciones artísticas de sus
contemporáneos. En realidad, el conferenciante intenta explorar “la manera esencial de crear” como un
“mecanismo”188 que tiene pues tres grados: la imaginación, la inspiración y la evasión. Estos tres primeros escalones
se pueden considerar como un punto de partida decisivo en la formulación de una teoría de la creación poética pero
también de una teoría de la creación artística ampliada más tarde en Juego y teoría del duende cuyas figuras del ángel,
de la musa y del duende definen otros tres escalones paralelos a los tres grados de la conferencia anterior, dos
trípticos que Lorca tuvo el tiempo de establecer como fundamento de su teoría de la creación.
¿En qué estas dos conferencias son entonces una ampliación de los conceptos propios de la Generación del
27 expuestos en la conferencia en homenaje a Góngora? ¿Cómo entender el trio de pautas que desarrollan en torno a
la creación artística? Contestaremos a estas preguntas estudiando por un lado el primer tríptico que resulta de la
fusión de las dos conferencias, uniendo la imaginación, el ángel y la musa, y por otro lado el que asocia la inspiración,
la evasión y el duende y define el mecanismo creativo de Federico García Lorca y sus amigos.

188
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 269.
66

1. La imaginación, el ángel y la musa

Como ya hemos comentado en el capítulo anterior, la imaginación es el “primer escalón y la base de toda
poesía” y del proceso creador por encarnar una “aptitud para el descubrimiento” 189 de las imágenes y la elaboración
de metáforas. Recordamos también que la imaginación permite pasar de un mundo a otro, de la realidad real a otro
plano, el de una realidad que sólo se nos puede revelar por medio de la poesía. Así, Lorca afirma que “la imaginación
fija y da vida clara a fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre.” 190. Sin embargo, si sólo es esta
fuerza una primera etapa en el proceso de creación de una obra, es que tiene sus límites, así como, según nuestro
conferenciante, el ángel y la musa de Juego y teoría del duende por sí solos no pueden dar lugar a una obra de alto
valor.

a) Límites de la imaginación, del ángel y de la musa

Si nos fijamos en las explicaciones de Federico García Lorca sobre su concepción de la imaginación en
Imaginación, inspiración, evasión y en la descripción de lo que llama el ángel y la musa en la conferencia sobre el
duende, encontramos similitudes que nos permiten proponer una fusión de los dos trípticos que se completan para
definir con más exactitud una teoría de la creación artística que tome en cuenta el conjunto de reflexiones expresado
en las conferencias lorquianas.
Al definir la imaginación como primer paso del acto creador, Lorca sugiere en realidad que la imaginación es
una fuerza creadora limitada. De hecho, “la imaginación está limitada por la realidad [porque] no se puede imaginar
lo que no existe.”191, uno siempre imagina a partir de la realidad que condiciona su modo de pensar y de concebir las
cosas. Por cierto, la imaginación “transforma las cosas” pero se queda siempre “dentro de nuestra lógica humana,
controlada por la razón, de la que no puede desprenderse.” 192 porque sólo podemos imaginar algo partiendo de la
realidad que nos circunda para luego transformarla, mientras que no conseguimos crear imágenes completamente
desconectadas de lo que conocemos. Las metáforas creadas por la imaginación pueden ser incongruentes, pero
siempre presentarán una asociación de elementos familiares. Por lo tanto, la imaginación es, como la musa, “enferma
de límites”193. Mientras la imaginación está bajo control de la razón humana, “la musa despierta la inteligencia, […],
y la inteligencia es muchas veces la enemiga de la poesía, porque limita demasiado, […].” 194. Lo que le interesa a

189
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, pp. 258-259.
190
Id., p. 259.
191
Ibid.
192
Ibid.
193
Ibid., Juego y teoría del duende, p. 308.
194
Ibid.
67

Lorca y a sus compañeros de la Generación del 27 no es limitarse a representar la realidad, sino superarla, y eso no lo
permite la imaginación ni la musa.
La imaginación depende de la razón y por lo tanto es una mecánica creadora, no una fuerza que dará
originalidad y fuerza a la obra de arte:

“La mecánica de la imaginación poética es la misma en todos los momentos. Una concentración, un salto, un
vuelo, una cacería de imágenes, una vuelta con el tesoro y una clasificación y selección de lo traído. El poeta
domina a su imaginación, la lleva donde quiere, y no contento con sus servicios, la castiga y la vuelve a
enviar, como el cazador al perro tardo en conseguir la pieza.” 195.

Si el poeta o el artista debe tener conciencia de lo que está realizando, tampoco se puede reducir su oficio a
buscar lo que ya existe, clasificarlo y seleccionarlo. Además, sólo tendría un papel de control del proceso y no de
verdadero actor de lo que se está creando. Es como si el artista sólo confiara en el ángel que “guía y regala”, que
“deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracias, y el hombre, sin ningún
esfuerzo, realiza su obra […].” 196. Esto no se puede llamar creación porque en realidad sólo es un arreglamiento de
elementos sacados de la realidad cotidiana. ¿Qué nos proporciona, pues, esta aproximación a los conceptos de
imaginación, ángel y musa en la definición de la teoría creadora lorquiana?

b) De un tríptico limitador a un tríptico creador

El problema de la imaginación, del ángel y de la musa es que están los tres limitados por la realidad cotidiana,
pero también por lo humano; afirma García Lorca en Imaginación, inspiración, evasión que “la imaginación es
pobre” 197 , implicando que sin otra fuerza que le permita superar de verdad la realidad, el poeta “tendrá
necesariamente que valerse de sentimientos humanos, se valdrá de sensaciones que ha visto y oído, […]”198 y no
alcanzará nunca un mundo puramente poético. En opinión de Lorca, hay que desprenderse del razonamiento para
crear de verdad, para ir más allá de la realidad cotidiana. Si nos quedamos con la imaginación, no lograremos
proponer otra belleza que la que se encuentra ya en la Naturaleza puesto que, de todas formas, “es más bello el
instinto de la gota de agua que la mano del gigante [fruto de la imaginación del hombre]. La verdad real vence a la
imaginación. […]”199. Para nuestro conferenciante, la reproducción de lo que se hizo o de lo que existe no es una obra
de arte. En las décadas 1920 y 1930, el arte está en la innovación, en un más allá puramente artístico, y con realidad

195
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 270.
196
Id., Juego y teoría del duende, p. 308.
197
Ibid., p. 259.
198
Ibid., p. 260.
199
Ibid.: ver infra, parte I, capítulo 3.
68

propia. Por eso añade Lorca que “mientras no pretenda librarse del mundo puede el poeta vivir contento en su
pobreza dorada.”200, únicamente regida por la imaginación, el ángel o la musa.
Ahora bien, ¿cómo librarse del mundo y de la realidad cotidiana en el arte? Hace falta recurrir a una fuerza
“libre y sin cadenas” que se mueve “en las ascuas sin lógica ni sentido” 201: la inspiración. La diferencia fundamental
entre imaginación e inspiración según Lorca es que la primera se queda dentro de la lógica razonada del hombre,
mientras que la segunda se aleja del dominio de la razón, corresponde a una transición “del análisis a la fe” 202 que
permite pasar de las transformaciones poéticas operadas en el mundo real a la construcción de un mundo
exclusivamente poético. “Así como la imaginación poética tiene una lógica humana, la inspiración poética tiene una
lógica poética.”203, aclara el poeta-conferenciante. Como ejemplo de estas dos lógicas, Lorca cita a Góngora como
poeta imaginativo y al místico San Juan de la Cruz como poeta inspirado 204, ejemplos que vuelve a utilizar en Juego y
teoría del duende con la “musa de Góngora” y el “duende de San Juan de la Cruz” 205: esta repetición nos permite
establecer un paralelismo entre las dos conferencias y asociar con claridad la musa a la imaginación y el duende a la
inspiración. Pero también cabe presentar otro argumento que confirma la pertinencia del segundo tríptico de la
inspiración con la evasión y el duende: en la conferencia donde formula su teoría, Lorca explica que “ángel y musa
vienen de fuera; […] En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre. Y rechazar al
ángel, y dar un puntapié a la musa […]” 206 para que lo despertado dentro con el duende sea exteriorizado por la
evasión. Es que la dinámica del duende y de la evasión son complementarias: el duende es algo que viene de por
dentro, y la evasión es un movimiento hacia fuera. El duende es una lucha interna del artista que se expresa por un
fenómeno de exteriorización-evasión a través de la creación artística. Veamos entonces con más precisión cómo
funciona nuestro segundo tríptico en la percepción lorquiana de la creación artística.

2. La inspiración, la evasión y el duende

Como lo había apuntado Allen W. Phillips, el tríptico de la conferencia sobre Imaginación, inspiración,

200
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 261.
201
Id., p. 259.
202
Ibid., p. 261: Si volveremos a hablar del lugar que ocupa lo religioso en la concepción lorquiana del arte con el duende, es interesante
notar que García Lorca trata de ambos conceptos −la inspiración y el duende− con la misma asociación con la fe creadora que “da
sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi
religioso.”(Ibid., Juego y teoría del duende, p. 311.).Ver supra, parte III, capítulo 3.
203
Ibid., Imaginación, inspiración, evasión, p. 261.
204
Ibid., p. 264.
205
Ibid., p. 317.
206
Ibid., Juego y teoría del duende, pp. 308-309.
69

evasión encuentra un eco en Juego y teoría del duende con la “división tripartita: duende, ángel, musa. Los tres
también referidos a elementos en la creación.” 207. En este apartado queremos proponer una fusión de los conceptos de
ambas conferencias en un nuevo tríptico compuesto de la inspiración, la evasión y el duende como auténticas fuerzas
creadoras según Lorca. Además, vamos a ver cómo estas fuerzas permiten alcanzar las metas que propusieron en la
Generación del 27: buscar la novedad y librarse del control lógico de la razón para crear a partir de las emociones un
mundo poético y artístico puro, desprendido de la realidad cotidiana.

a) La inspiración, el duende y el “hecho poético” 208

Una de las preocupaciones centrales de la Generación del 27 es proponer algo nuevo, algo innovador frente a
lo que ya se conoce por Historia o por Naturaleza. Pero Lorca y sus contemporáneos no se contentan con superar lo
que ya se ha hecho, sino que se nutren de ello para luego crear sus propias obras. La fuerza principal que corresponde
a este proceso es el duende que Lorca define como “un aire mental que sopla con insistencias sobre la cabeza de los
muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados; […]” 209. Esta voluntad de conocer y apoyarse en el arte del
pasado para concebir sus propias obras puede ilustrarse con un ejemplo que proporciona nuestro conferenciante al
hablar de las “obras fracasadas” que se han realizado y que gente con duende pudo transformar y dignificar luego:
“Lo que pasaba era que, efectivamente, encontraban alguna cosa nueva que nada tenía que ver con la anterior, […]” 210
explica, insistiendo en este poder de la innovación en conciencia de lo antiguo que le importaba tanto a él y a sus
pares. Apoyarse en lo antiguo para proponer algo verdaderamente nuevo era una manera de fijar sus obras en el
tiempo, de marcar su época de una nueva concepción del arte y al mismo tiempo otorgarles a sus obras una dimensión
de eternidad como lo tenemos formulado en Escala del aire: “Lo que es invención y chispa momentánea será después
norma y arquitectura de piedra.” 211 . Así, los artistas de la generación de Lorca estaban haciendo Historia
revolucionando el Arte.
¿En qué consistía la revolución de la poesía en particular y del arte por extensión en aquella época? Antes
que nada, hemos subrayado que el papel de la inspiración era alcanzar una realidad poética o artística completamente
independiente del dominio intelectual y razonado. Según el reportaje sobre Imaginación, inspiración, evasión del
periodista de El Sol en 1929, Lorca considera que “la inspiración ataca de plano muchas veces a la inteligencia y al
orden natural de las cosas. Hay que mirar con ojos de niño y pedir la luna.” 212. Notamos que vuelve de nuevo la
imagen del niño con la que debe identificarse todo poeta por su inocencia y el predominio de lo que siente sobre la

207
Phillips 1974, p. 336.
208
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 261.
209
Id., Juego y teoría del duende, p. 318.
210
Ibid., p. 312.
211
Ibid., p. 335.
212
Ibid., Imaginación, inspiración, evasión, p. 263.
70

lógica adulta213, o sea que Lorca recalca aquí la importancia de huir de la realidad cotidiana para crear algo auténtico.
Por su lado, el duende “rechaza toda la dulce geometría aprendida [y] rompe los estilos, […]” 214, o sea que es
también una “auténtica inspiración sin la cual no hay verdadera obra de arte. No está sometido a la realidad, ni a la
inteligencia, ni al orden lógico de las cosas.” 215 y corresponde así a lo que buscan los poetas de la Generación del 27:
una fuerza intrínseca al artista que le permita crear algo propio con realidad propia y fuera de todo proceso razonado.
Con esta fuerza, sea inspiración o duende, el poeta puede evadirse de la realidad trivial para descubrir lo que
Lorca llama “el hecho poético [...], hecho con vida propia, leyes inéditas y que [...] rompe con todo control lógico.” 216.
El hecho poético es entonces el proceso que lleva a la creación del poema o de la obra al alcanzar otra realidad regida
por sus propias reglas, una realidad poética. Como lo define Allen W. Phillips es el “instante milagroso, de pureza y
hasta de ingenuidad. Ese momento de inspiración y de luz [que] trasciende todo cálculo lógico.” 217 y que Federico
García Lorca pone de realce como un rasgo distintivo de las preocupaciones de sus contemporáneos: “Las últimas
generaciones de poetas se preocupan de reducir la poesía a la creación del hecho poético y seguir las normas que este
mismo impone, sin escuchar la voz del razonamiento lógico ni el equilibrio de la imaginación.” 218. Y eso no es todo:
si la inspiración y el duende asociados dan lugar al hecho poético, también trae algo la asociación del duende con la
evasión: satisface la necesidad del artista de apartarse de la realidad cotidiana y le permite exteriorizar algo
fundamental en la concepción lorquiana del arte: la emoción.

b) La evasión, el duende y el dominio de las emociones

Como tercer elemento del tríptico creador, la evasión finaliza el proceso de huida de la realidad cotidiana y
del control lógico para alcanzar una realidad puramente poética. Se trata de “evadirse de las garras frías del
razonamiento”219 porque la creación artística no es un proceso que se entiende sino algo que se siente. Dicho sea de
paso, el duende se concibe de igual manera al ser un “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo
explica.”220. Según Lorca y sus contemporáneos, el arte no tiene su esencia en el razonamiento sino en los sentidos y
las emociones.
¿Cómo se consigue la evasión de la realidad con una obra de arte? Para nuestro conferenciante, la evasión
puede producirse “por el camino del sueño, por el camino del subconsciente, por el camino que dicte un hecho

213
Ver infra, parte I, capítulo 2.1.
214
García Lorca 1954, 1989, p. 309.
215
Phillips 1974, p. 336.
216
García Lorca, op. cit., Imaginación, inspiración, evasión, p. 261.
217
Phillips, op. cit., p. 335.
218
García Lorca, op. cit., Imaginación, inspiración, evasión, p. 261.
219
Id., p. 263.
220
Ibid., Juego y teoría del duende, p. 307.
71

insólito que regale la inspiración.” 221 , lo que nos recuerda claramente la corriente surrealista que valoraba la
exploración de los sueños, del instinto y del subconsciente en la literatura y el arte. De la misma manera, el duende
“se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.” 222, o sea que se
acerca a un mundo donde no importan las apariencias porque es un mundo que “se sustrae a los dictados de feo y
bello […]”223 y no responde de la realidad cotidiana. Al contrario, lo que importa es su esencia, su sustancia poética o
artística propia y desprendida del mundo real que según Lorca, Pedro Soto de Rojas había conseguido ya en el siglo
XVII con una “evasión real y poética de este mundo” 224 a través de los siete jardines de su poema “Paraíso cerrado
para muchos, jardín abiertos para pocos”. Entendemos entonces que a partir de una conferencia fundadora de la
Generación del 27 –La imagen poética de don Luis de Góngora–, llegamos a abordar por lo menos algunas de las
preocupaciones artísticas que marcaron aquella época en otras tres conferencias 225, demostrando así en qué nuestro
corpus de estudio tiene vigencia como conjunto significativo dentro del contexto artístico de principios del siglo XX.
Lo único que nos queda por subrayar es en realidad hasta qué punto el enredo entre el tríptico de
Imaginación, inspiración, evasión y el de Juego y teoría del duende se funde dentro de una misma concepción del
acto creador. Ya hemos mencionado cómo se complementan la evasión y el duende, la una exteriorizando lo que el
otro mana dentro de cada artista, y ese algo que tiene cada artista por dentro es la emoción. Cada hombre lleva dentro
de sí una multitud de emociones diversas para las cuales la creación artística representa un medio de expresión idóneo;
gracias a la intervención del duende el hombre puede crear a partir de sus emociones, y la evasión lo libra de sus
tensiones al mandarlas a otro plano en el cual se encontrarán sublimadas dentro de una realidad esencialmente poética
o artística. Lorca explica este fenómeno tomando por ilustración una imagen sacada de la tauromaquia: “El duende se
encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la
realidad que circunda.”226; aquí el duende actúa en el hombre como un primer paso hacia la evasión de la realidad
cotidiana por la experiencia de las emociones más intensas. Pero ambas fuerzas no sólo nacen de las emociones del
artista en el momento de crear sino que también van a despertar las emociones del receptor de la obra: “Naturalmente,
cuando esa evasión está lograda, todos sienten sus efectos: el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia
pobre, y el ignorante, en el no sé qué de una auténtica emoción.” 227. Y es así como duende y evasión aparecen citados
en una misma conferencia, la que expresa claramente la voluntad de establecer una teoría artística, Juego y teoría del
duende. El duende aparece como el punto de partida del acto creador que, despertando las emociones, se burla de las

221
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 261.
222
Id., Juego y teoría del duende, p. 315.
223
Ibid., Imaginación, inspiración, evasión, p. 261.
224
Ibid., Homenaje a Soto de Rojas, p. 311.
225
Imaginación, inspiración, evasión, Homenaje a Soto de Rojas y Juego y teoría del duende.
226
García Lorca, op. cit., Juego y teoría del duende, p. 316.
227
Id., Juego y teoría del duende, p. 311.
72

reglas y de la razón para llevar directamente el tema de la obra a un plano puramente poético y artístico que no se
puede criticar porque este mundo sólo es regido por lo que se siente en el arte, no por lo que se piensa de él.
Por consiguiente, el tríptico creador establecido por Lorca en sus conferencias es recurrente y responde a la
concepción que tenían del arte los poetas de la Generación del 27 por superar lo que ya se ha propuesto con una
constante búsqueda de novedad y por superar la realidad cotidiana demasiado controlada por la lógica buscando una
realidad poética exclusivamente basada en el dominio de las emociones humanas, lo que establece una relación
directa entre el artista, su obra y el receptor de ésta. Para concluir sobre este capítulo, queremos reiterar la afirmación
según la cual la conferencia Imaginación, inspiración, evasión representa una continuidad de la conferencia en
homenaje a Góngora que se ha ido complementando a lo largo del desarrollo de las reflexiones de Federico García
Lorca hasta Juego y teoría del duende donde el conferenciante asienta las bases de su teoría de la creación artística en
concordancia con las preocupaciones estéticas de su época. Juntando los trípticos de cada discurso, Lorca nos
presenta lo que según él no es arte, y lo que lo es al responder a su concepción de la creación. Opone así la
imaginación, el ángel y la musa a la inspiración, la evasión y el duende. Este último tríptico permite dejar la realidad
trivial librándose de una percepción restringida de las cosas para alcanzar, a través de la creación, un mundo
puramente poético y artístico. El duende y la evasión representan dos fuerzas complementarias que sacan lo más
intenso de las emociones del artista para sublimarlas en la realidad artística y establecer una comunicación asegurada
entre el artista, la obra creada y el receptor de esta obra.
Como lo subraya uno de los periodistas que asistió a la conferencia sobre Imaginación, inspiración, evasión,
esta percepción del arte que podríamos considerar ya como propia de Federico García Lorca es en realidad una
verdadera caja de resonancia de las preocupaciones artísticas de su época puesto que se empeñó en aplicar “los tres
conceptos, base de la conferencia, a algunas escuelas clásicas y a las principales corrientes de la estética europea
contemporánea, incluso las más modernas, […]” 228. La asociación de esta conferencia con la del duende también nos
permitió entender que para Lorca poesía y artes están siempre relacionados: la teoría que va desarrollando no sólo se
puede aplicar a la poesía sino también a la música y a la pintura entre otras disciplinas. Por eso llega “a la conclusión
de que todo arte que persigue la pureza se refugia en último término en la poesía, fenómeno muy típico, según el
conferenciante, de nuestros días, en que todas las artes adoptan una expresión y un matiz predominantemente
poéticos.”229. El conferenciante retrata a continuación a Larrea, Gerardo Diego, Alberti, Jorge Guillén y Pedro Salinas
para acabar afirmando que “los jóvenes pintores españoles, con Juan Miró a la cabeza, siguen la misma trayectoria,
venciendo las dificultades del poema plástico.” 230. Por lo tanto, si las reflexiones de Lorca empezaron con la poesía,
su radio de influencia toca al mundo artístico sin distinciones. Recalcando esta idea, afirma que “todas las artes son

228
García Lorca 1954, 1989, p. 262.
229
Id., Imaginación, inspiración, evasión, p. 262.
230
Ibid., p. 267.
73

capaces de duende”231, lo que confirma la validez universal de sus pensamientos críticos sobre las artes. Por lo
tanto, vamos a ver ahora cómo podemos implementar aún más el puzzle de la teoría lorquiana del arte en diálogo con
lo que se caracterizó por “un renacimiento” 232 artístico a principios del siglo XX acercándonos a otro documento de
nuestro corpus, el Sketch de la nueva pintura.

231
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 311.
232
Id., Imaginación, inspiración, evasión, p. 266.
74

CAPÍTULO 3
Las conferencias como reflejo de una revolución del arte a
principios del siglo XX

Como ya lo hemos demostrado en las dos partes anteriores, Lorca está definiendo en sus conferencias una
teoría de la creación poética, pero también y sobre todo una teoría de la creación artística más allá de las fronteras
entre las artes. Era poeta, dramaturgo, pintor y músico, tenía una cultura amplia sobre estos oficios y experimentó una
época de renovación y fomento artístico sin precedente, especialmente en el dominio de la pintura y de las artes
plásticas con el Modernismo y las vanguardias. Estas corrientes condicionaron su experiencia artística en todas las
disciplinas que ejercía y le motivaron sin duda a impulsar la vanguardia poética española con la creación de la
Generación del 27. Por supuesto, si el ambiente artístico de aquella época tuvo impactos en su propia producción
artística, también tuvo impactos en sus reflexiones y su manera de concebir el arte que tenemos detallados en las
conferencias de nuestro corpus.
En Sketch de la nueva pintura, Lorca propone un panorama del arte pictórico desde el Impresionismo hasta
las corrientes contemporáneas del surrealismo. Recuerda una primera renovación del arte desde la invención de la
fotografía con el Impresionismo de mediados del siglo XIX para luego abordar el cubismo como movimiento de
ruptura fundamental en la Historia del Arte. A continuación menciona algunas corrientes menores como el futurismo
italiano, el dadaísmo y el verismo alemán antes de desarrollar la transición hacia el surrealismo.
¿Qué reflejos de los cambios artísticos de principios del siglo XX y qué pautas artísticas propias de Lorca y
de las vanguardias encontramos en Sketch de la nueva pintura como ilustración de las conferencias lorquianas en
cajas de resonancia de su época? Si no dedicaremos ningún análisis a los comentarios del conferenciante sobre el
futurismo italiano, el dadaísmo y el verismo alemán por no aportar tanto a la formulación de una teoría de la creación
artística, queremos abordar aquí la manera cómo Federico García Lorca presenta la ruptura de los valores artísticos de
aquel periodo antes de desarrollar la cuestión de la compleja relación con la realidad de los artistas de su tiempo.
75

1. Una necesidad de ruptura

Las vanguardias de principios del siglo XX se caracterizan en la Historia del Arte como un punto de ruptura
frente a lo que se había hecho antes. El realismo y la búsqueda de pureza eran ya conceptos desarrollados de una
multitud de maneras, y el arte necesitaba reinventarse para volver a interesar a la gente y encontrar su propia esencia.
Federico García Lorca retrata a María Blanchard, pintora cubista, como una verdadera encarnación de aquel periodo
experimental en oposición con los valores artísticos del pasado: “[…] no se reiría, nada más, con esa risa repugnante
que muchachas y muchachos y mamás y papás sucios tenían para la pureza y el asombro poético, hasta hace unos
años, en la triste España del 98.” 233. Analicemos pues las críticas que emite Lorca en contra del arte de las épocas
anteriores en Sketch de la nueva pintura que justificaron esta necesidad de cambio y de ruptura artística.

a) Crítica del pasado

En el panorama que establece García Lorca de la pintura de su tiempo, vuelve repetidas veces la idea de que
el arte del pasado era monótono y sobre todo sin interés en una sociedad donde la realidad se puede representar
gracias a la fotografía. Por esta razón al conferenciante le “dan una piedad infinita todos los viejos pintores que
diariamente, sin esfuerzo, ni alegría, ni dolor, se ganan el triste pan nuestro de cada día copiando y recopiando a sus
modelos.”234. Puesto que la meta de la pintura hasta entonces era copiar la Naturaleza o la vida tal como era, claro que
hacía falta encontrar otra razón de ser para la pintura. El Impresionismo trajo los primeros cambios con una
focalización en el tratamiento del color, pero todavía se trataba de copiar la realidad y la Naturaleza. Llegada a este
punto, “la pintura agonizaba. Comienza la reacción y con la reacción se inicia su salvamento y su cambio total de
sentido.”235. Aquí, nos parece importante recordar que los términos de “reacción” y “salvamento” son ya familiares de
la concepción lorquiana del oficio de artista con su voluntad de salvar el cante jondo y asegurar su conservación y su
valoración. Por esta razón también había participado en la reunión en homenaje a Góngora, para que sus amigos
poetas se uniesen y proclamasen juntos los nuevos valores de una generación heredera de la poesía barroca que
representó en su época una primera ruptura en la concepción del arte.
Lorca continúa argumentando que antes, la representación de la realidad limitaba el pintor al único uso de la
vista, lo que no le permitía ir más allá de la realidad: “Los ojos eran esclavos de lo que veían y el alma del pintor era
la triste criatura encadenada a estos ojos sin criterio ni aire propio como tienen el alma del poeta y el alma del

233
García Lorca 1954, 1989, Elegía a María Blanchard, p. 302.
234
Id., Sketch de la nueva pintura, p. 281.
235
Ibid., p. 272.
76

músico.” 236 . Conociendo la importancia que otorgaba nuestro conferenciante al uso de los cinco sentidos como
fuerzas complementarias, entendemos que, de hecho, un arte que se limite en representar la realidad nunca tiene rasgo
propio –de allí los “ojos sin criterio”– y nunca tendrá vida que le haga resistir al paso del tiempo y al gusto cambiante
del receptor de la obra. En una nueva llamada a la solidaridad entre las disciplinas artísticas, Lorca pone otra vez de
relieve la necesidad de comunicación entre las artes y afirma indirectamente que cuando se teoriza sobre una,
imprescindiblemente se teoriza sobre las otras. De hecho, son recurrentes las frases que subrayan esta comunicación
constante entre las artes y la creación por los cinco sentidos. Como ya lo comentamos, cada arte necesita reunir los
sentidos para proceder a la creación de una obra según Lorca, simplemente porque facilitan una comunicación entre
el artista, la obra y su receptor 237. Así, nuestro conferenciante introduce Sketch de la nueva pintura citando a Claude
Monet quien en su tiempo ya tenía una concepción sensible del arte: “Yo pinto como los pájaros cantan” 238. Además
de Monet, Lorca ve un diálogo entre las artes en el trabajo de Giorgio Chirico con quien “se empieza a notar la
influencia poética”239 en la pintura. Por lo tanto, si la poesía experimentó mucho bajo Lorca y la Generación del 27, la
misma dinámica apareció para la pintura, cuando no consideramos que fue aún más intensa: “[…] es la pintura, […] y
los pintores los que avanzan verdaderamente por caminos inexplorados.” 240, dejando atrás siglos de representación de
la realidad.
Nuestro conferenciante critica pues “[…] la actitud de la vieja pintura, cuyas exposiciones ya no interesan a
nadie, y el miedo y la sordidez de los viejos pintores truquistas, que no quieren ver, que no quieren oír en su fracaso y
se encierran a copiar la maravillosa e incopiable realidad que destrozan en sus telas. La vieja pintura se bate en
dramática retirada.” 241 porque ya es hora de buscar otra cosa que la representación de la realidad. Los pintores
necesitan llevar su arte más allá de la realidad para que sea verdaderamente arte, un arte sensible que se nutra de
emociones. En opinión de Lorca, “el arte tiene que avanzar como avanza la ciencia día a día en la región increíble que
es creíble y en el absurdo que se convierte luego en una pura arista de verdad.” 242. Puesto que “ya se ha pintado de
todas maneras, admirablemente [y] prodigiosamente.”243, el arte necesita renovarse, necesita romper con lo antiguo y
encontrar sus propias maneras de crear, nuevas maneras que lleven a la admiración y al prodigio.

236
García Lorca 1954, 1989, p. 273.
237
Ver infra, parte I, capítulo 1.2.
238
Citado por García Lorca, op. cit., p. 272.
239
Id., p. 279.
240
Ibid., p. 273.
241
Ibid., p. 281.
242
Ibid.
243
Ibid.
77

b) Una sucesión de rupturas

Como testigo de los cambios de su época, Federico García Lorca destaca tres rupturas o factores de ruptura
que cambiaron el rumbo del arte a principios del siglo XX. Según él, la primera ruptura que considera como oficial es
el nacimiento del cubismo: “Con la aparición del primer cuadro cubista se crea ya un abismo entre pintura nueva y
pintura vieja. […] Comienza la lucha de nuevos y viejos.” 244, declara nuestro conferenciante. Esta última frase recalca
hasta qué punto Lorca tenía un conocimiento agudo de todas las artes y cómo les aplica a cada una los valores de
lucha por lo nuevo tan propio de su generación. Si los poetas españoles de la vanguardia se unieron bajo la égida de la
Generación del 27, los pintores empezaron su propia revolución del arte con el cubismo. Lorca explica luego en qué
esta corriente revolucionó el arte tal como lo habíamos concebido hasta entonces, insistiendo con un ritmo ternario
que los cubistas “estaban realizando la obra más grande, la obra más purificadora, más libertadora que se había hecho
en la Historia de la Pintura.”245 por conseguir por vez primera “[…] una superación de la pintura y una creación
dentro de los límites plásticos, insólita y absolutamente nueva, […]” 246. Dicho de otro modo, para Lorca los cubistas
alcanzaron la misma meta que se habían impuesto los poetas vanguardistas acerca de la relación a la realidad:
conservaron su materia prima plástica pero fueron más allá de la simple representación de la realidad, buscaron otra
realidad a través de la creación. Este proceso nos recuerda lo que Góngora, ya en el siglo XVII, había iniciado con su
poesía barroca, partiendo de la realidad cotidiana para superarla y alcanzar un mundo puramente poético. Lo apunta
así el conferenciante: “Se ha partido de la realidad para llegar a esta creación. Lo mismo que el poeta crea la imagen
que define, el pintor crea la imagen plástica que fija y orienta la emoción. Con unos cuantos objetos le basta. Parte de
ellos y los crea de nuevo; mejor, descubre su intimidad, su meollo pictórico, que no ve el copista.” 247.
Con el tiempo sobrevino otra ruptura que esta vez tiene que ver con el contexto político de aquella época
pero que tuvo también un determinado impacto en la producción artística española, europea y mundial: la primera
Guerra Mundial. Fue un factor que influenció el movimiento de ruptura general puesto que acentuó el rechazo del
pensamiento como única manera de percibir el mundo y concebir el arte. Es que este acontecimiento destruyó toda
lógica por lo horroroso y lo descomunal que era el conflicto, el primer conflicto mundial de la Historia. Al destruir en
la mente de los supervivientes y de los contemporáneos a la guerra la noción de lógica, Federico García Lorca
subraya que “no hay razonamiento que resista la guerra.” y que por esta razón “la Gran guerra es la madre de la nueva
pintura.”248, porque dio paso al rechazo del intelectualismo impotente frente a la muerte y a la necesidad de expresar
lo inexpresable por algo más que el lenguaje. La renovación del arte en la década 1920 tenía que pasar por una vuelta

244
García Lorca 1954, 1989, Sketch de la nueva pintura, p. 273.
245
Id.
246
Ibid., p. 276.
247
Ibid., p. 275.
248
Ibid., p. 274.
78

a lo esencial de lo humano y de las cosas, por la voluntad de sentirse vivo gracias a los sentidos y por el deseo de
librarse de emociones y tensiones intensas fuera de toda realidad cabal.
Así, después del cubismo iba a imponerse el surrealismo que en su nombre lleva la noción de superar la
realidad para alcanzar algo nuevo en el arte. Lorca afirma que la transición entre cubismo y surrealismo se efectuó en
1926, cuando “Severini y Gris sab[ían] de memoria un cuadro antes de haberlo realizado.” 249. Mientras el cubismo
derivaba hacia una concepción cada vez menos instintiva del arte, el surrealismo representó una última ruptura hacia
algo nuevo, dejando libre curso “al instinto”, “al acaso”, “a la inspiración pura [y] a la fragancia de lo directo” 250 que
necesitaba el arte en un mundo donde ya no era posible ninguna percepción razonada de la realidad.
Por lo tanto, Lorca ve en el cubismo y en el surrealismo dos movimientos que respondieron a la necesidad de
ruptura frente a los valores artísticos de las generaciones pasadas. Esta ruptura se dobló de un acontecimiento violento
con la primera Guerra Mundial que confirmó las voluntades de evadirse de la realidad y del dominio de la razón: ya
no valía la pena representar la realidad, demasiado difícil de soportar y tan lejana de la esencia humana. Los artistas
encontraron en su arte un medio de exteriorización de sus emociones que Lorca supo analizar en sus conferencias y
que vamos a desarrollar ahora en el apartado siguiente.

2. Una nueva relación con la realidad

Uno de los rasgos fundamentales de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX es una nueva
concepción de la relación del hombre, del artista y del arte con la realidad. Acabamos de exponer los diferentes
factores que impulsaron esta voluntad de romper con lo convencional en todas las disciplinas, y Federico García
Lorca demuestra cómo se experimentó esta ruptura en el mundo pictórico en Sketch de la nueva pintura. Queremos
presentar ahora con más detalles cómo los pintores, al igual que los poetas de la misma época, volvieron a pensar su
relación a la realidad cotidiana por la búsqueda de otra realidad puramente artística en la que la obra de arte no es una
copia de la vida sino la vida misma.

a) De la representación de la realidad a la construcción de un mundo pictórico

Como para la poesía, la pintura, para volver a nacer, necesita alejarse de todas las reglas que se habían
establecido hasta entonces y orientar la expresión artística hacia un mundo que no comprenda ninguna necesidad de
recurrir a la razón o a la reflexión. Así, “los pintores se recrean en sus lejanías y sus humos, sin que el menor control
inteligente intervenga en esta borrachera de copiar los espectáculos naturales.” 251. En una época en la que poco a poco

249
García Lorca 1954, 1989, Sketch de la nueva pintura, p. 278.
250
Id.
251
Ibid., p. 272.
79

la industria domina a los demás sectores económicos y los nuevos métodos científicos facilitan las invenciones
técnicas, el arte necesita recurrir a otra cosa que a la técnica. La invención de nuevos métodos y el desarrollo
creciente de estas nuevas técnicas generan “en la pintura una reacción anímica, un modo espiritualista en el cual las
imágenes ya no son dadas por la inteligencia, sino por el inconsciente, por la pura inspiración directa.” 252. Esta
“reacción anímica” no es ni más ni menos que el rechazo del dominio cada vez más importante de la razón, del
intelectualismo y de la mecanización de una sociedad que perdió toda fe en el humano después de la Gran Guerra.
Por consiguiente, no queda otra solución para los artistas que alcanzar otro mundo donde la vida y las
emociones siguen existiendo, o por lo menos pueden volver a existir. Ya no importa lo que representa un cuadro, sino
lo que expresa y lo que transmite al que lo ve. Tal como Lorca había tratado del otro mundo en el que Góngora daba
vida a sus poemas en la conferencia que le dedicó, también somete la idea de que la pintura siguió el mismo
movimiento, creándose un mundo puramente pictórico donde la obra de arte ya no toma sentido por lo que se
entiende de ella, sino por lo que se siente de ella: “Un gris da motivo a un fondo donde varias formas y volúmenes en
armonía (en belleza) sentida por el pintor juegan y entrelazan sus naturalezas dando origen a un mundo que
conmueve o hace pensar al que lo mira.” 253. La obra se concibe pues, a través de los sentidos y de las emociones del
pintor que pasan luego al espectador que se “conmueve” al ver el lienzo. Un cuadro se convierte entonces en una
puerta de comunicación con otro mundo, un mundo puramente artístico al que se viaja por los sentidos y las
emociones.
Por no responder a la lógica y a los elementos (industria, técnica, mecanización, etc.) que condicionan la vida
humana en aquel tiempo, el hombre puede encontrar en la pintura lo que no le ofrece la sociedad: un cuadro que deja
de lado la razón y pone en primer plano las emociones, buscando a través de la pintura la esencia de la existencia. El
arte, por muy lejano que esté de la realidad trivial, toma vida, una vida propia que no había conocido jamás por haber
sido hasta entonces una mera copia de la vida cotidiana.

b) Un arte con vida propia

La pintura, como la poesía, consigue construirse un mundo propio en el que los lienzos pueden tomar vida a
través de las emociones del artista en el proceso de creación y a través de las del espectador qua las experimenta al
mirar la obra. Volviendo a emplear el concepto de salvamento del arte, Lorca define cómo los pintores llegaron a
superar la realidad partiendo del trabajo de los cubistas como precursores de la nueva pintura de su tiempo:

“Estaban salvando a la pintura, que era un arte de representaciones, y la estaban convirtiendo en un arte en sí
mismo, en un arte puro, desligado de la realidad. El color y el volumen en la pintura histórica estaban al

252
García Lorca 1954, 1989, Sketch de la nueva pintura, p. 273.
253
Id., p. 275.
80

servicio del retrato, del cuadro religioso; en la pintura moderna color y volumen empiezan, ¡por vez primera
en el mundo!, a vivir sus propios sentimientos y a comunicarse y entrelazarse sobre el lienzo obedeciendo a
leyes dictadas por sus esencias.” 254

Al dejar el trabajo de copistas, los pintores encontraron pues lo que no era la realidad cotidiana conocida de todos,
sino la realidad pictórica a la que ellos podían dar vida, convirtiendo un arte al servicio de otro (de la Historia, del
retrato, de la religión) a un arte que exista por sí. Al afirmar esto, Lorca recalca la idea de un antes/después del
cubismo y empieza a definir la esencia de la renovación de la pintura de su tiempo como la búsqueda de unas nuevas
vías de expresión desprendidas de la realidad, siendo ésta corrompida por una lógica que ya no tiene sentido en una
sociedad cada vez más deshumanizada y orientada hacia la técnica que nuestro poeta-conferenciante había retratado
en el poemario Poeta en Nueva York. La pintura encuentra por fin lo que hace de ella una disciplina artística por sí (y
no representación histórica, religiosa o retrato), un arte que no necesita otra razón que su propia vida para existir: “Ya
la pintura es libre y está elevada al rango espiritual de las artes que se bastan a sí mismas y que desviadas de todo
agente exterior emplean todas sus resonancias en profundidad.”255.
Lorca ilustra este cambio radical en la percepción de la pintura citando a Juan Gris sobre lo inútil de
contentarse con la representación de la realidad tal como es: “Pintar exactamente una botella de vidrio, con la misma
calidad que tiene, es facilísimo, y lo hace mucho mejor el vidriero haciendo su botella. Yo busco la expresión
pictórica del vidrio y la materia pictórica del vidrio, pero no su realidad visual.” 256. Puesto que el vidriero es el
hombre más indicado para hacer una botella de vidrio, la pintura se debe de ir más allá de su representación o de la
esencia del objeto, se debe de encontrar su propia expresión, su propia interpretación de la botella de vidrio.
Recurriendo a los sentidos, el pintor no sólo se contenta de ver el objeto de su cuadro, sino que busca su “expresión
pictórica” completa; así, el tema es en realidad un pretexto para dejar expresarse la pintura, sus formas, sus
volúmenes y sus colores. A principios del siglo XX ya no importa la realidad material. Lorca explica incluso que
Giorgio Chirico pretendió “representar lo inmaterial por lo material.” 257 en sus cuadros, elevando la pintura a un
“rango espiritual” sin precedente en la Historia del Arte.
Más allá aún del cubismo, el surrealismo –o “sobrerrealismo” si queremos utilizar el término empleado por
Lorca– no busca plasmar lo inmaterial sino lo inexpresable: “Ya la pintura libertada por las abstracciones
disciplinadas del cubismo, dueña de una inmensa técnica de siglos, entra en un período místico, incontrolado, de
suprema belleza. Se empieza a expresar lo inexpresable.” 258. Ya no podemos negar lo que nuestro conferenciante

254
García Lorca 1954, 1989, Sketch de la nueva pintura, p. 273.
255
Id., p. 276.
256
Ibid., p. 274.
257
Ibid., p. 280
258
Ibid., p. 278.
81

testimonia de su época: se trató de un periodo de experimentación pero sobre todo de auténtica creación, puesto que
poetas y pintores259 dieron vida a lo que justamente no tenía vida propia como lo inmaterial y lo inexpresable. La
realidad artística que se construyeron Lorca y sus contemporáneos lo abarca todo para llevarlo a un mundo puramente
artístico que dio, por primera vez en la Historia del Arte, una razón de ser propia a la pintura.
Se confirma entonces la conciencia que tenía Lorca de lo que quería abordar con su auditorio: la creación es
el tema central de sus conferencias, y para él su generación de artistas, sean poetas, pintores o músicos, encontraron
“un norte más lógico, más en armonía con el sentido de la creación.” 260 tal como lo concibe el mismo. Afirma además
que “se puede demostrar esta afirmación mía dentro de un terreno histórico y dentro de un terreno de estética
pura.”261, lo que ilustra su íntima convicción de dar a conocer los valores artísticos de su época, en conciencia de estar
al mismo tiempo escribiendo la Historia.
En Sketch de la nueva pintura, Federico García Lorca presenta al arte pictórico de su época como la
ilustración de una necesidad de ruptura con lo que se hacía antes, como ya lo había expresado en La imagen poética
de don Luis de Góngora o en Imaginación, inspiración, evasión con la poesía: si el cubismo y el surrealismo
representaron dos rupturas en la Historia del Arte, la primera Guerra Mundial y sus horrores causaron que los artistas
de aquella época representaran pictóricamente su evasión de una realidad entonces caótica, lo que dio lugar a la
construcción de un mundo poético y artístico que deja curso libre a la expresión de las sensaciones y de las emociones,
apartando de una vez por todas el dominio de la razón y de la reflexión que no había conseguido evitar que el mundo
se encontrase al borde de la autodestrucción.
Rompiendo con los esquemas tradicionales, la pintura encontró su libertad y su razón de ser fuera de la mera
representación de lo existente para lanzarse a la búsqueda de sus esencias y darse vida propia. Por consiguiente, Lorca
nos proporcionó en Sketch de la nueva pintura una ilustración más de los profundos cambios que se estaban
produciendo en el arte de su tiempo, afirmando su interés en el tema de la creación artística que por vez primera en la
Historia podía definirse en total independencia de sus posibles utilidades materiales.

259
Aunque no tenemos materia suficiente como para desarrollar nuestro análisis a la actividad musical de la época, consideramos que los
discursos de Lorca también toman en cuenta la vanguardia musical de la época a pesar de no tratar de ella tanto como de la poesía y de la
pintura.
260
García Lorca 1954, 1989, Sketch de la nueva pintura, p. 274.
261
Id., p. 280.
82

Conclusión de la parte II

A través de La imagen poética de don Luis de Góngora, Imaginación, inspiración, evasión, Juego y teoría
del duende, Sketch de la nueva pintura y de fragmentos sacados de Homenaje a Soto de Rojas, Elegía a María
Blanchard y Escala del aire, hemos tratado de entender que las conferencias de Federico García Lorca eran
auténticas cajas de resonancia de una época vanguardista y de su nueva concepción del arte. Estudiando casi la
mayoría de nuestro corpus, pudimos constatar que cada conferencia refleja una mentalidad y una voluntad de
renovación completa del arte que eran características de aquel periodo.
La situación tensa y hasta conflictiva de principios del siglo XX volvía a inscribir a España y a Europa en un
estado de declive político y moral contra el cual los artistas necesitaban reaccionar. Así, los poetas y los artistas de
aquella época buscaron medios para fomentar el arte y el bullicio cultural que habían logrado alcanzar en su tiempo
los poetas y los artistas del Siglo de Oro. Fue así cómo nació la Generación del 27 que, inspirándose en poeta barroco
Luis de Góngora, definió los valores de una nueva poesía basada primero en un trabajo intenso sobre el tema de la
imagen con la meta de superar la realidad cotidiana y alcanzar una realidad poética jamás conseguida hasta entonces.
De la misma manera, los cubistas y los surrealistas entre otros trataron de encontrar la esencia de la pintura que ya no
podía contentarse con ser un arte de utilidad histórica y representar la realidad. Al igual que los poetas, crearon un
universo estrictamente pictórico donde la pintura experimenta su propia realidad y vuelve a sus esencias
independientemente de la realidad trivial. Por lo tanto, al narrar y analizar estos cambios en los valores artísticos de
aquella época, las conferencias lorquianas son verdaderos testigos de la revolución de la poesía y de la pintura gracias
a la vanguardia, pero también presentan a su autor tanto como actor que como observador de su tiempo.
Considerando esto, Luis Cernuda apunta que “Lorca es un hecho en la vida contemporánea española y dentro de la
misma pasa a nuestra historia.” 262 por tener la increíble conciencia de lo que estaba experimentando y que iba a
condicionar su propia visión del arte.
De hecho, no sólo Lorca expresa en sus conferencias los credos estéticos de sus contemporáneos, tanto
poetas como músicos y pintores, sino que va desarrollándolos por sus propias reflexiones que le llevaran a interesarse
de cerca en el proceso de creación artística. En un reportaje que se publicó en el periódico La Prensa en Nueva York
en 1930 se describe con mucho discernimiento la postura del conferenciante: “Federico […] lee unas cuartillas de
exploración a los métodos de la nueva poesía, a la poesía que él cultiva, a su credo actual, indefinido, según él dice,
sin posición de dogma estrecho, pero que a pesar de estas sus confesiones, todo el tiempo le vemos que fija y define,
en posición de fe provisional, pero de fe al fin, que es el único camino de llegar a hacer algo constructivo.” 263. Así
entendemos que el poeta, músico y dibujante que era Federico García Lorca expresa en sus conferencias una auténtica

262
García Montero 1981, p. 18.
263
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 266.
83

teoría de la creación poética y artística, aunque no le parezca claro a él mismo. En esta parte, hemos comentado en
realidad hasta qué punto los nuevos valores que se establecieron a principios del siglo XX en el arte nutrieron su
propia percepción de la creación, partiendo de un cuestionamiento de lo que se había realizado hasta entonces para
llegar a interrogar los conceptos de imaginación, de inspiración y evasión a fin de definir las etapas que permiten
alejarse de la realidad cotidiana y construir un mundo puramente poético y artístico. Poco a poco, estas primeras
consideraciones teóricas fusionaron en la formulación de una teoría propia de Lorca, la teoría del duende y de la
exteriorización de las emociones más profundas como clave de la creación. A través de la expresión de las emociones,
la obra de arte toma vida dentro de su mundo, un mundo poético en el que las emociones se transmiten del artista a la
obra, y de la obra a sus receptores.
Por consiguiente, las conferencias lorquianas son cajas de resonancia de las preocupaciones artísticas de los
actores de la vanguardia, pero también encarnan la fusión de los valores de una época con los de un artista que intenta
descifrar y nombrar su concepción personal del arte. Si tenemos ya más precisiones sobre la creación en tiempos de
renovación artística y sobre la asimilación progresiva en un artista de los credos de sus compañeros, nos falta
profundizar la cuestión de una teoría de la creación artística propiamente lorquiana en la tercera y última parte de esta
tesina.
PARTE III

Las conferencias de García Lorca:

expresión de una teoría lorquiana de la creación artística


85

Introducción a la parte III

Las conferencias de Federico García Lorca pueden considerarse como elementos fundamentales en la obra
lorquiana así como en la definición de los valores artísticos de una época. Que sea a partir de su propia experiencia
artística plural o a través del ambiente de vanguardia en el que evolucionó, Lorca necesitó plasmar sus reflexiones
acerca del arte en ellas. En la parte anterior aclaramos que la verdadera preocupación del artista-conferenciante es el
misterio de la creación. ¿Qué conduce al artista en ese camino creador? ¿Cómo definir la creación? Y ¿por qué crear?
Según uno de los periodistas que asistió a la lectura de Imaginación, inspiración, evasión, “la inspiración puede
obtenerse por medio de una fórmula misteriosa que el poeta no se decidió a revelarnos.”264. ¿Qué será esta fórmula
misteriosa?
Si se ha considerado hasta hoy a Juego y teoría del duende como una de las únicas fuentes de respuestas a
nuestras preguntas, hoy queremos demostrar que el conjunto de las conferencias lorquianas, incluso las más antiguas
como El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, forma un puzzle que revela las claves de la creación artística según
García Lorca. De hecho, si sólo consiguió formular su teoría del duende en 1933, en realidad una variedad de
elementos presentes en las conferencias anteriores y posteriores la nutren y la completan. Pero, ¿qué es el duende?
Etimológicamente, Albert Bensoussan explica que el duende viene de la palabra dueño, remitiendo al dueño de la
casa. Por lo tanto, si nos referimos a la tradición popular española, el duende es “l’esprit magique, démon ou lutin, qui
hante une maison.”265. Vamos a ver que, para Lorca, este espíritu mágico no es el dueño de la casa, sino el del artista
que se despierta en el momento de crear.
¿En qué es el duende la piedra angular de la expresión de una teoría propiamente lorquiana de la creación
artística? Hoy queremos aportar nuestra perspectiva en la definición de esta fuerza creadora como algo que no admite
ningún control inteligente y que impulsa una vuelta a una expresión original motivada por las pasiones humanas.
Veremos también que el duende es una fuerza interna que lleva todo artista, una fuerza que le hace enfrentarse a lo
que el hombre tiene de más oscuro dentro de sí y que eleva todo acto creador a un plano de eternidad universal. Todos
estos análisis nos llevarán por fin a estudiar la dimensión simbólica del duende dentro de España y entre las artes
como ritual mortuorio que da su espiritualidad a la creación artística.

264
García Lorca 1954, 1989, p. 265.
265
Bensoussan 2010, pp. 273-274.
86

CAPÍTULO 1
El misterio de un duende fuera de control en busca de lo
esencial

En la formulación de una posible teoría de la creación artística según Lorca, una de las características que
más se repite a lo largo de sus conferencias es la tensión que persiste entre el control y la voluntad de liberarse de las
reglas y de la realidad, o sea, de lo que nos proporciona un marco que condiciona demasiado el acto creativo. De
hecho, hemos recalcado esta dualidad hasta ahora al introducir las nociones de evasión y de duende frente al
academicismo que rechazaban los artistas contemporáneos a Lorca. Si la estética de la Generación del 27 es, antes
que nada, luchar por lo nuevo, para nuestro poeta “la verdadera lucha es con el duende” 266: esta lucha sintetiza por sí
sola las luchas contra las reglas, la lógica, la conformidad y la copia de la realidad que llevaban los artistas de
principios del siglo XX. Por lo tanto, no es de extrañar la repetición de este concepto aquí, en lo que es la definición
de una teoría de la creación artística propiamente lorquiana.
En Juego y teoría del duende, entendemos que frente al ángel y a la musa se sitúa el duende que no tiene
nada que ver con ellos, que no es cuestión de conocimientos, facultades o técnicas. En realidad, “para buscar al
duende no hay mapa ni ejercicio” 267 porque “sale con instinto eficaz.” 268. No es una fuerza de lógica y de reflexión
sino una fuerza íntima que se puede revelar en nosotros en un momento dado. No es algo que se piensa sino algo que
se siente y que forma la base de una creación auténtica. Ya podíamos encontrar un eco de esta idea en el retrato de
Debussy que presenta Lorca en El cante jondo–. Primitivo canto andaluz al hablar de las composiciones de ése sobre
Granada: para nombrar al genio del compositor, habla, pues, “de un caso estupendo de adivinación artística, un caso
de intuición genial, […]”269 que no podía resultar de conocimientos previos sobre la música granadina porque nunca
había viajado allí el músico francés. Así nos vamos a aproximar poco a poco al misterioso duende tratando de dibujar
sus contornos para llevarnos luego a definir su impacto en el artista y en la creación artística antes de adentrarnos más
en sus características sustanciales.

266
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 309.
267
Id.
268
Ibid., p. 306.
269
Ibid., p. 304.
87

1. El duende: una fuerza difícil de definir

Si el duende ha dado lugar a un gran número de estudios y análisis universitarios, tampoco queda muy claro
en la mente de los investigadores y de los lectores de Lorca por su dimensión algo mágica. No es una fuerza palpable
ni un motor de creación sobre el cual se había hablado antes que lo hiciera nuestro artista-conferenciante. Por eso la
Teoría y [el] juego del duende son conceptos que pertenecen en su integralidad al poeta granadino y, por no tener
otras fuentes que desarrollaron su definición, quedan bastante borrosos. Vemos ahora cómo aprehender esta fuerza
gracias a las conferencias lorquianas.

a) Un encantamiento

Uno de los rasgos que se pueden detectar rápidamente al hablar del duende es, quizás, su naturaleza
encantadora. Es bastante frecuente la noción de encantamiento en lo que estudió García Lorca a través de sus
conferencias, y pronto podemos entender que el artista, cuando está enduendado, está en realidad en pleno proceso de
creación. Y si el artista está enduendado al crear su obra, entonces ésta hereda de un estado mágico que puede
transmitirse a su vez al receptor de la obra, sea lector o espectador. Por eso “la virtud mágica del poema consiste en
estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran, […].” 270. Como las emociones, el
duende se puede transmitir, y también se puede percibir en varias manifestaciones artísticas que Lorca supo analizar
en otras conferencias que Juego y teoría del duende, incluso cuando todavía no tenía claro lo que era. La influencia, o
más bien la posesión que ejerce el duende sobre el artista no está muy lejos de la impresión que nos puede dar el cante
jondo cuyas características son “el enharmonismo, como medio modulante, el empleo de un ámbito melódico tan
recluido, que rara vez traspasa los límites de una sexta, y el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota,
procedimiento propio de ciertas fórmulas de encantamiento, [...].” 271. No será de extrañar entonces los numerosos
ejemplos de cantaores (y de bailaoras) de flamenco que pueblan la conferencia sobre el duende. Son artistas que no
pueden crear sin estar bajo la influencia de éste. Hasta afirma Lorca que los cantaores “son simples médiums” que
“cantan alucinados”272, como si estuvieran en una especie de trance y cantaran lo que tienen encerrado dentro de sí
mismos, lo que su duende les hace exteriorizar por la voz. Y lo producido va a tener en el oyente la misma magia
encantadora.
El encantamiento no es especialmente algo completamente ajeno a lo que todos conocemos, puesto que las
nanas infantiles constan del mismo recurso para dormir a un niño. En Canciones de cuna españolas, García Lorca

270
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 315.
271
Id., El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 199.
272
Ibid., p. 215.
88

recalca con detalles el ritual de la nana y establece claramente un nexo entre lo que hace la madre o la nodriza y el
efecto encantador de tal procedimiento:

“La madre traba [el ritmo físico de la cuna o silla y el ritmo intelectual de la melodía] para el cuerpo y para el
oído con distintos compases y silencios, los va combinando hasta conseguir el tono justo que encanta al niño
[...]. El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz sobre este ritmo. La canción de cuna perfecta
sería la repetición de dos notas entre sí, alargando sus duraciones y efectos. Pero la madre no quiere ser
fascinadora de serpientes, aunque en el fondo emplee la misma técnica.” 273.

Lo interesante aquí es el efecto parecido que tiene la nana en el niño y la obra de arte creada con duende en su
receptor: ambos individuos resultan cautivados por lo que experimentan. Lo que está creado o concebido con duende
“consigu[e] adueñarse de nuestro corazón de una manera definitiva” 274, y eso vale tanto para el artista como para el
lector o el espectador. Encontramos una imagen parecida cuando Lorca personifica al cante jondo “como un
formidable arquero azul” que “lanza sus flechas de oro, que se clavan en nuestro corazón.” 275: ya no hay lugar a
dudas, el duende es una fuerza que se apodera del hombre y más especialmente del artista bajo la forma de un
encantamiento al cual estamos preparados desde nuestra infancia.
Pero la naturaleza del duende es algo más compleja, puesto que “es un poder y no un obrar, es un luchar y no
un pensar.”276: no sólo es puro encantamiento ni fuerza que despierte las facultades del artista. Y lo que se crea con el
duende tampoco “es obra de paciencia, sino obra de tiempo; no obra de trabajo, sino obra de pura virtud y amor.” 277.
Así lo define el conferenciante en el Homenaje a Soto de Rojas. No se trata de trabajo, de conocimientos, de
competencias; se trata de algo mucho más hondo, y por lo tanto mucho más oscuro.

b) Un misterio

El duende vive en la oscuridad, y pertenece a la noche, a la cual está frecuentemente asociado en las
conferencias lorquianas. En El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, Lorca explica que el cante de su pueblo “canta
como un ruiseñor sin ojos, canta ciego, y por eso tanto sus textos como sus melodías antiquísimas tienen su mejor
escenario en la noche…, […].” 278. Como explicaremos luego, el duende viene de dentro y es cuestión de sentir
primero, por eso no necesita la vista. Además, la oscuridad invita al recogimiento, lo que propicia la lucha del artista

273
García Lorca 1954, 1989, Canciones de cuna españolas, pp. 287-288.
274
Id., Cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 205.
275
Ibid., p. 208.
276
Ibid., Juego y teoría del duende, p. 307.
277
Ibid., Homenaje a Soto de Rojas, p. 251.
278
Ibid., p. 207.
89

con sus fuerzas interiores. Por esta razón escuchamos en Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre que los
fandangos y las granadinas se cantan cuando “se empieza a pensar de noche y a vivir de noche.” 279; por cierto, si vivir
de noche no parece tan extraño al hablar del verano en Granada, pensar de noche es otra cosa. Supone más que un
modo de vivir, supone una mentalidad, casi un humor especial gobernado por las sombras.
Partiendo de este marco contextual, Lorca cita a su amigo Manuel Torre al afirmar que “todo lo que tiene
sonidos negros tiene duende” y que “estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que
todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte.” 280. Entonces, el
duende se mueve en la oscuridad y se detecta por la oscuridad que impone a lo creado; como para todas las sombras,
no tiene dibujo –es, como el coco, una abstracción poética 281– y por eso se queda en un misterio, pero un misterio que
todos podemos sentir, que “conocemos” e “ignoramos” a la vez. Lo ignoramos porque pertenece al dominio de lo
impalpable y de lo invisible, y al mismo tiempo lo conocemos porque lo podemos sentir en los momentos de creación
auténtica. Seguimos en realidad con la noción de instinto: el duende es un “impulso natural”, un “sentimiento
espontáneo” 282 que cualquier persona puede experimentar pero no explicar. Como lo decía el filósofo Goethe al
hablar del compositor Paganini, se trata de un “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica.” 283:
si todos lo podemos sentir, es pues, algo que conocemos, pero si nadie puede explicarlo, incluso las personas cuyo
oficio es el de pensar sobre las cosas de la vida, entonces lo ignoramos tanto como lo conocemos. Y no nos podemos
impedir imaginar que es justamente por esta dualidad entre idea clara y desdibujo que García Lorca presenta el
duende como lo “sustancial en el arte”, porque si necesitamos cierta iniciación para aprehender una obra, no depende
de ningún soporte material sino de lo que cada uno siente al crear o al recibir esta obra.
Por supuesto, a esta idea de oscuridad queremos contraponer una imagen de luz para seguir abordando la
temática de la creación artística según otra de las tensiones que ilustran las reflexiones de Lorca, y en este ámbito
tenemos dos interpretaciones posibles. La primera, que cobra sentido dentro del conflicto entre academicismo e
intuición artística que hemos ido desarrollando a lo largo de esta tesina, es que el duende se puede entender como la
oscuridad del artista para protegerse de las luces de la razón, demasiado ancladas en la realidad y en lo pragmático.
La segunda, según nuestra opinión la más precisa y la que encarna mejor la complementariedad lorquiana de la luz
con la sombra, es la interpretación de Claude Leibenson que ve en el duende el fuego y la luz de la creación que sólo
puede revelarse cuando se halla en la oscuridad. Y va más lejos al decir que “c’est dans le sang que brûle ce feu
créateur, l’âme, le génie, ce que les Espagnols appellent le « duende ». L’apparition du « duende » marque le passage

279
García Lorca 1954, 1989, p. 329.
280
Id., Juego y teoría del duende, p. 307.
281
Ver infra, parte II capítulo 1.2.
282
INDURAÍN Jordi y GARCÍA Tomás (dir.), 2009. “Instinto”, El pequeño Larousse ilustrado, Larousse Editorial, Barcelona, p. 566.
283
García Lorca, op. cit., Juego y teoría del duende, p. 307.
90

du moins au plus, c’est l’inexprimable lié aux forces cosmiques, ce qui échappe à l’analyse. Le « duende » est la
magie de la création.”284 que se encuentra en la mismísima sangre del artista y que, por esta simple razón, no puede
explicarse. Es una fuerza intrínseca que todos llevamos dentro de nosotros y que escapa a toda lógica razonada que
conciba el arte como una construcción regida por reglas y pensamientos. Para Lorca, el duende es mucho más que
esto. Ahora bien, ¿cómo funciona aquel duende si no está regido por nada más que por la lucha que cada artista
sostiene con él? Y ¿cuáles son sus efectos? ¿Qué permite alcanzar? Es lo que nos toca comentar en el apartado
siguiente.

2. La vuelta a un estado fuera de todo razonamiento

Aunque pueda parecer complejo alcanzar una definición más precisa del duende puesto que es una
abstracción que no responde a ninguna regla, nos proponemos aquí desarrollar un poco más esta noción de fuerza sin
control para entender el porqué de su naturaleza indomable. Luego, trataremos de definir el impacto que tiene el
duende en la creación de una obra artística para descubrir su verdadera función y aproximarnos a su dimensión
original y universal.

a) Una fuerza que no admite límites ni leyes

Hemos explicado ya que el duende pertenece al mundo de la oscuridad donde precisamente no se ve nada: no
se puede vislumbrar nada que facilite nuestra orientación, nada que nos dé una dirección. Es decir que el duende se
refugia en la sombra porque no gusta de límites ni de elementos establecidos por la razón o la sociedad y sus reglas.
García Lorca lo ilustra con el “demonillo de Descartes, […], que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para
oír cantar a los marineros borrachos.” 285. Nuestro conferenciante habla así del filósofo que definió como rasgo más
original de la vida humana el pensamiento –de allí el famoso lema “pienso, luego existo” 286– y nos revela que él
incluso tuvo que apartarse del pensamiento por necesidad de volver a encontrar lo que no admite leyes en el cotidiano
de la vida. Del mismo modo, cuando está dotado del duende, el cante jondo “es tan sólo un balbuceo [...] que rompe
las celdas sonoras de nuestra escala atemperada, que no cabe en el pentágrama rígido y frío de nuestra música actual,
[…].”287. No cabe dentro de ningún marco esta fuerza creadora, y por eso encarna tanto las luchas de los artistas de
principios del siglo XX: conoce las reglas establecidas, pero no encaja dentro de ellas, al contrario, las rompe para
proponer algo nuevo y sumamente auténtico.

284
Leibenson 2006, p. 13.
285
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 308.
286
En latín: “Cogito ergo sum”.
287
García Lorca, op. cit., El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 197.
91

Por lo tanto, el duende trae al arte su sustancia propia que podría traducirse en poesía por el “hecho poético”:
“el hecho poético no se puede controlar con nada. Hay que aceptarlo como se acepta la lluvia de estrellas.” 288. Es una
esencia poética que se impone al artista en el acto de creación, es la meta que le permite alcanzar su duende al
suprimir todo control impuesto por leyes. Es más: no sólo el duende borra las reglas para dejar libre curso a la
creación artística, sino que permite al artista buscar otra cosa que la belleza de la Naturaleza a la que llevan
imprescindiblemente las reglas de los hombres, reglas vanas que sólo admiten el copiar, y no el superar la belleza real
para proponer una belleza propiamente poética o artística. En opinión de Lorca, el “mito imaginativo” no puede
competir con “la realidad científica” porque siempre “vence, gracias a Dios, la ciencia, mucho más lírica mil veces
que las teogonías.” 289 . Explica en efecto que la gruta que se ha formado por “un misterioso capricho del agua
encadenada y ordenada a leyes eternas” es mucho más bella, y hasta más poética que la invención de gigantes por la
imaginación humana290. De la misma manera, tampoco podía competir el madrigal con la rosa 291. Si las reglas sólo
llevan a la copia de lo que ya existe, lo que es infinitamente más bello de lo que puede inventar la imaginación del
hombre, el duende permite superar esta dificultad deshaciéndose de las reglas. Con él se puede alcanzar una realidad
poética con esencia propia, distinta de la realidad natural con esencia científica. ¿Cómo caracterizar entonces esta
realidad poética con esencia propia a la que nos lleva el duende?

b) Una vuelta a lo esencial

En realidad, lo que supone el duende al rechazar las reglas establecidas es la búsqueda de la esencia artística
por una vuelta a un estado original. Esta fuerza creadora que cada uno tiene es un puente hacia lo primitivo de nuestra
naturaleza así como una puerta de comunicación con tiempos remotos en los que el lenguaje era universal por ser el
puro reflejo de las pasiones humanas. Por esta razón, el cante jondo “es un canto teñido por el color misterioso de las
primeras edades” que encuentra su origen “en las primeras manifestaciones del canto” 292 , de allí su apodo de
Primitivo canto andaluz. Si este canto es tan hondo, es porque no puede ejercerse sin duende, sin sentir dentro de sí
mismo su esencia milenaria exclusivamente basada en exteriorizar pasiones por modulaciones de la voz que dan
forma al grito característico de la seguiriya. Eso puede pasar también con la pintura que, en la época de Lorca, llega
“sapientísima y vieja a un campo lírico donde tiene, necesariamente, siguiendo un proceso biológico, que salir
desnuda de su antigua piel, pintura niña, hermana de las estilizaciones de la época cavernaria y prima hermana del
exquisito arte de los pueblos salvajes.”293. Ésa es la clave: la renovación del arte dinamizada por la convocación del

288
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 263: ver infra, parte II, capítulo 2.2.
289
Id., p. 260.
290
Ibid.
291
Ver infra, parte II capítulo 1.2.
292
García Lorca, op. cit., El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 197.
293
Id., Sketch de la nueva pintura, p. 278.
92

duende pasa por una supresión de las reglas que hacen volver al artista a un estado original, esencial, que corresponde
al alba de la vida humana.
La vuelta a este estado original implica una comunicación y una armonía reanudada con la Naturaleza, lo que
procura al duende una dimensión telúrica que impregna hasta el lenguaje. Siguiendo esta idea, García Lorca cita a
Luis Lucas sobre el tema de la anterioridad del canto sobre el lenguaje para explicitar que la comunicación se basó
primero en la “imitación del canto de las aves, del grito de los animales y de los infinitos ruidos de la materia.” 294, lo
que corrobora la teoría de Hugo Riemann expuesta a continuación: “[...] no cabe hacer distinción entre éste [el canto
de los pájaros] y el canto del hombre por cuanto que ambos son la expresión de una sensibilidad.” 295 . Esta
sensibilidad es la esencia que motivó toda creación humana, y que incluso condicionó el lenguaje. Por lo tanto,
podemos decir que el duende es, “en suma, el espíritu de la tierra” 296, lo universal que une cada hombre con los
demás abriendo puertas de comunicación que facilitan la expresión de cada uno y la comprensión por parte del otro
gracias a la exteriorización de las emociones más esenciales. Metafóricamente, el duende es como el agua de
Granada: “es agua viva que se une al que la bebe o al que la oye, o al que desea morir en ella.” 297.
Esta vuelta a lo esencial y a un estado original nos recuerda claramente lo que abordamos en la primera parte
de esta tesina con la teoría del canto-lenguaje que definió Pedro Córdoba Montoya al poner de cada lado del espejo El
cante jondo–. Primitivo canto andaluz y Juego y teoría del duende. Si nos apoyamos en su teoría e intentamos ir un
poco más allá de lo que ya hemos presentado, nos damos cuenta de que el duende supone más que una vuelta a lo
esencial, procura lo necesario como para volver a encontrar la expresión original únicamente hecha de emociones,
base de una comunicación universal. Así, el duende permitiría alcanzar un lenguaje cuya esencia es sumamente
poética: de hecho, “este lenguaje original es metafórico porque es el lenguaje de la pasión, porque lo que motiva el
habla no es la necesidad sino el sentimiento. [...] si el lenguaje está hecho a base de imágenes es porque existe una
fuente sentimental de las palabras.” 298. Por consiguiente, al luchar con el duende el artista puede exteriorizar sus
emociones y sus pasiones, o sea su esencia sensible que consigue expresar a través de un lenguaje poético fuera de
toda realidad cotidiana por pertenecer a un estado original que todavía no era corrompido por leyes y reglas puesto
que sólo lo motivaban las pasiones humanas.
Entonces, el duende genera la expresión de las emociones y de los sentimientos del artista, los únicos
elementos de la vida humana que tengan una dimensión universal y faciliten una comprensión por los demás. El
artista alcanza, pues, “una realidad distinta, [da] un salto a mundos de emociones vírgenes, [tiñe] los poemas de un

294
García Lorca 1954, 1989, El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 200.
295
Id.
296
Ibid., Juego y teoría del duende, p. 307.
297
Ibid., Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, pp. 320-321.
298
Córdoba 1981, p. 147.
93

sentimiento planetario.”299. Se trata aun de buscar la expresión propia de cada arte para tener impacto en el receptor,
para despertar sus propios sentimientos y no dejarlo indiferente. En época de García Lorca, la obra de arte necesita
vida propia que sobreviva al momento de creación; el artista tiene que comunicar su duende a la obra que crea, lo que
empieza a aparecer entonces en la pintura: “[...] en la pintura moderna color y volumen empiezan, ¡por vez primera en
el mundo!, a vivir sus propios sentimientos y a comunicarse y entrelazarse sobre el lienzo obedeciendo a leyes
dictadas por sus esencias.”300. Fue esta fuerza del duende que experimentó sin duda Pablo Picasso para conseguir, en
palabras de Lorca, una pintura “que grita”, “que afirma” y “que conmueve al mundo porque la ven todos los ojos [...],
desconcertando y apasionando como todo lo que está vivo y lleva sangre caliente en el seno.” 301. El duende es
entonces una fuerza creadora viva que anihila toda regla establecida por la razón para hacer regresar al artista a un
estado original en el que las pasiones priman y modelan toda comunicación. El lenguaje del duende es el de las
pasiones humanas que garantizan una universalidad en la expresión así como en la comprensión del artista y da vida a
su obra de arte por hacer resaltar sus esencias propias.
Para concluir sobre este capítulo, es primordial recordar que la teoría del duende es una teoría propia de
Federico García Lorca; antes, nadie había tratado de este tema y no se le había otorgado tanta importancia en el
ámbito de la creación artística. Diferenciándose de la imaginación, del ángel y de la musa, el duende implica una
suerte de encantamiento del artista, de la obra y del receptor a la cual por lo menos los niños españoles están
acostumbrados gracias a la iniciación poética que experimentan a través de las canciones de cuna. Esta iniciación
poética se puede entonces calificar también de aproximación al duende. Éste es, como el coco, una abstracción
poética llena de misterio que se esconde en la oscuridad; y mientras no la podemos ver, la conocemos por sentirla
dentro de nosotros. Es la sustancia del arte que escapa a toda lógica razonada para alcanzar una realidad puramente
artística desprendida de la mera representación de la Naturaleza. El duende es la llave que conduce al artista a un
mundo original donde dominan las pasiones universales que necesitan ser exteriorizadas en las obras de arte para
conseguir transmitirlas a los demás a través de la creación.
Así, el duende obliga a deshacerse de facultades para volver a un estado inicial, más esencial cuyo lenguaje
es original y universal. Esto explica la performancia de la Niña de los Peines que “se tuvo que empobrecer de
facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se
dignara a luchar a brazo partido.” 302. Vamos a ver en el capítulo siguiente las características de la lucha del artista con
el duende para entender por qué “se necesita la ayuda del duende para dar en el clavo de la verdad artística.” 303, la

299
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 261.
300
Id., Sketch de la nueva pintura, p. 274: ver infra, parte II, capítulo 3.2.
301
Ibid.
302
Ibid., Juego y teoría del duende, p. 310.
303
Ibid., p. 316.
94

misma “verdad artística que encierra el primitivo canto andaluz” 304 y que nos revela las pasiones más hondas del
artista y del hombre como fundamento de la creación artística según Federico García Lorca.

304
García Lorca 1954, 1989, El cante jondo–. Primitivo canto adaluz, p. 195.
95

CAPÍTULO 2
Duende, vida y arte según Federico García Lorca

Allen W. Phillips describe al duende como algo que “viene desde dentro y no de fuera como musa y ángel;
es un misterio indescifrable que tiene su punto de origen en la sangre misma; y constituye la sustancia vital de la obra
[…]” 305. Contrariamente a las fuerzas hasta hoy conocidas como desencadenadoras del proceso creador como la
imaginación y la inspiración, el duende no es algo que se impone al artista sino que ya lo tiene dentro de sí. Por lo
tanto, Federico García Lorca halla el nudo de la creación en el artista mismo, y no en la actuación de alguna u otra
fuerza sobre él. Como lo hemos aclarado ya, es a la vez un misterio y algo que podemos sentir, cuya existencia
podemos testimoniar. Se presenta pues como el núcleo de toda creación artística, como esencia de toda obra.
¿Cómo definir con más precisión lo que es esta fuerza interna llamada duende? ¿Por qué es interna? ¿Qué
acciones lleva a cabo para dar lugar a una obra de arte? En este capítulo vamos a apoyarnos en las palabras de Lorca
en Juego y teoría del duende así como en otras conferencias para detallar las características de esta fuerza y su
naturaleza intrínseca al artista. Esto nos llevará a entender el porqué de una estética de lo diminuto como signo de un
proceso de recogimiento del artista sobre sí mismo que le permite enfrentarse con sus pasiones más profundas y
conseguir sublimar el dolor al exteriorizarlo a través de la obra creada. Por fin, trataremos de asociar a las acciones
del duende la simbólica de la vida, del amor y de la muerte como triángulo de la creación para proponer un análisis de
varias imágenes utilizadas por Lorca al hablar del “drama creador” 306 que encarna esta fuerza sobre la cual nadie
había teorizado antes.

305
Phillips 1974, p. 336.
306
Id.
96

1. Una fuerza interna que invita al recogimiento

Si el ángel y la musa vienen de fuera, el duende lo define Lorca como una fuerza que viene de dentro de cada
artista. Es algo que todos poseemos y que se despierta a la hora de crear, si decidimos crear de verdad y no dejarnos
influenciar por nuestra percepción de la realidad o lo que otros han hecho ya. Paralelamente, el artista-conferenciante
invita muy a menudo a la introspección, a la limitación o al recogimiento para encontrar nuestra esencia e intentar
expresarla de la mejor manera posible a través del arte, lo que podemos entender como orientarnos hacia nuestro
duende para despertarlo y dar a luz a una auténtica creación artística.

a) Una fuerza interna

En Juego y teoría del duende, Federico García Lorca cita a un maestro guitarrista al decir que “el duende
sube por dentro desde la planta de los pies.” 307. Es entonces algo que se experimenta físicamente, una fuerza que
pertenece al cuerpo del artista y que se despierta en la práctica del arte. O sea que la clave de la creación se encuentra
en cada uno de nosotros, todos tenemos lo suficiente como para crear algo, sin necesitar ninguna ayuda exterior. Si
volvemos a tomar la imagen del misterio para describir el duende, notamos que esta noción de elemento propio de
cada uno que todos poseemos y que lleva dentro de sí el secreto de la creación aparece también en La imagen poética
de don Luis de Góngora cuando Lorca precisa que “el misterio no está fuera de nosotros, sino que lo llevamos encima
del corazón.”308. Recalcando la misma idea con palabras similares, añade el conferenciante en Homenaje a Soto de
Rojas que “hay que ceñirse y viajar en nuestro jardín. El vellocino de oro lo tenemos en el corazón.” 309 . De
hecho, ¿por qué buscar fuera la inspiración cuando tenemos la clave de la creación dentro de nosotros, encarnada en
el duende? El vellocino de oro, el elemento de salvación y de evasión, lo poseemos ya, no se trata de una intervención
exterior. Por eso Albert Bensoussan acaba afirmando que “le duende est à l’intérieur du corps, dans ses fibres les plus
secrètes, dans cet entre-deux visceral que l’espagnol nomme si éloquemment entresijo, il jaillit des blessures du
poètes comme un flot de sang.”310.
Si sale el duende del entresijo de cada artista en el momento de crear, no puede ser otra cosa que la esencia
vital del artista y de su obra. En opinión de Lorca, la esencia de cada cosa reside en lo que tiene de más profundo, de
más hondo. Lo entendemos con bastante claridad cuando describe a Granada, tratando de describirle al auditorio la
personalidad de su ciudad natal. Así empieza por afirmar que “la sustancia más entrañable de su personalidad se

307
García Lorca 1954, 1989, p. 307.
308
Id., p. 243.
309
Ibid., p. 256.
310
Bensoussan 2010, p. 277.
97

esconde en los interiores de sus casas y de su paisaje” 311, o sea en los elementos que la dan vida y forma puesto que
forjan su imagen. Para escuchar la voz de Granada, para oírla, “hay necesidad de entrar en los pequeños camarines,
rincones y esquinas de la ciudad. Hay que vivir su interior, su gente y su soledad ceñida.” 312. Por esta razón, Granada,
según el conferenciante, tiene una estética de lo diminuto 313. El arte, la personalidad o la esencia de cualquier cosa se
encuentra en lo que tiene dentro, en su interior, en sus entrañas, en lo que tiene de más pequeño y más recóndito. Esta
esencia se siente físicamente por lo que vemos y oímos de ella. Si podemos ver o oír a alguien, a un artista, también
podemos ver y oír su personalidad que da vida a lo que crea. Años más tardes, García Lorca volvió a hablar de su
ciudad natal con los mismos términos en su conferencia Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, poniendo
de relieve su naturaleza ensimismada. “Esta es la distinción y el encanto de Granada.” afirma, “cosas para dentro de
la habitación, patio chico, música chica, agua pequeña, aire para que baile sobre nuestro dedos.” 314. En lo interior está
el duende, y si está el duende pues está el arte. Por esta razón Lorca considera que “Granada está hecha para la
música porque es una ciudad encerrada, una ciudad entre sierras donde la melodía es devuelta y limada y retenida por
paredes y rocas. La música la tienen las ciudades del interior. […] Granada no tiene más salida que su alto puerto
natural de estrellas. Está recogida, apta para el ritmo y el eco, médula de la música.” 315. Por consiguiente el duende es
una fuerza que cada persona y cada artista tiene dentro de sí, lo que empuja a Lorca a incitar a sus compañeros a la
introspección y al recogimiento para encontrarse con esta fuerza creadora.

b) Limitarse para encontrar a su duende

Acabamos de introducir la idea que el artista necesita ceñirse y hasta limitarse a la hora de crear para
despertar su duende y sacar lo mejor de lo que tiene dentro de sí. Podríamos ver aquí una contradicción con lo que
hemos declarado anteriormente sobre el duende acerca de una fuerza que no tolera ningunas reglas, ningún control;
sin embargo, hay que distinguir entre un duende sin límites ni fronteras y un artista en búsqueda del duende: puesto
que el ése se encuentra dentro del artista, puesto que es su esencia, lo que tiene de más hondo, éste tiene que limitarse,
achicarse en el sentido de cavar dentro de sí para alcanzarlo. En algún sentido, es un proceso semejante al de volver a
lo original, a la expresión únicamente basada en las emociones de las primeras edades316: para crear verdaderamente,
se necesita duende, y para tener duende, hace falta recogerse, cavar dentro de uno mismo para encontrarlo y despertar
las emociones y las pasiones más profundas que todos conservamos. Volvemos a encontrar esta imagen en la
descripción personificada de Granada en la conferencia en Homenaje a Soto de Rojas: “Por eso, aunque no tiene sed

311
García Lorca 1954, 1989, Homenaje a Soto de Rojas, p. 252.
312
Id.
313
Ibid.: ver infra, parte II, capítulo 1.1.
314
Ibid., p. 321.
315
Ibid., pp. 321-322.
316
Ver infra, misma parte, capítulo 1.2.
98

de aventuras, [Granada] se dobla sobre sí misma y usa del diminutivo para recoger su imaginación, como recoge su
cuerpo para evitar el vuelo excesivo y armonizar sabiamente sus arquitecturas interiores en las vivas arquitecturas de
la ciudad.” 317. En Canciones de cuna españolas, la necesidad de limitarse del hombre para volver a lo esencial
trasparece en la explicación de una nana cantada en Guadix en la que la madre y el niño se van al campo a vivir en
una chocita: “Hay que reducirse, achicarse, que las paredes de la chocita nos toquen la carne. Fuera nos acechan. Hay
que vivir en un sitio muy pequeño. Si podemos, viviremos dentro de una naranja. Tú y yo. ¡Mejor, dentro de una
uva!”318. Puede que los dolores y las emociones del artista sean a veces tan profundas que hasta requieran un viaje de
recogimiento, un viaje lejano hacia nuestra propia esencia. Por esta razón “el poeta que va a hacer un poema (lo sé
[yo, Federico García Lorca] de experiencia propia) tiene la sensación de que va a una cacería nocturna en un bosque
lejanísimo.”319.
Estudiando las nanas de su país, Lorca ve en ellas una iniciación a este viaje dentro de sí mismo, a la
búsqueda de su esencia. Nota acerca de los personajes de las canciones de cuna que “ningún personaje de estas
canciones da la cara. Es preciso que se alejen y abran un camino hacia sitios donde el agua es más profunda y el
pájaro ha renunciado definitivamente a sus alas.” 320, como si estos personajes nos ayudasen a buscarnos a nosotros
mismos. Por consecuencia, las nanas forman la base de las primeras experiencias artísticas y preparan al niño a la
lucha con el duende: “La madre lleva al niño fuera de sí, a la lejanía, y le hace volver a su regazo para que, cansado,
descanse. Es una pequeña iniciación de aventura poética.” 321. En la iniciación a la lucha con el duende también está
incluido todo lo que ésta tiene de doloroso al enfrentar sus emociones más profundas. Así, en una nana “ya no se trata
de amenazar, asustar o construir una escena, sino que se echa al niño dentro de ella, solo y sin armas, caballero
indefenso contra la realidad de la madre.” 322. Letra y melodía se oponen en la canción de cuna, la una refleja la
penosa realidad en la que vive y sufre la madre, mientras que la otra trae dulzura al sueño del niño pequeño: “Así,
pues, la letra de las canciones va contra el sueño y su río manso. El texto provoca emociones en el niño y estados de
duda, de terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía que peina y amansa los caballitos
encabritados que se agitan en los ojos de la criatura.” 323. Todo esto constituye lo que Pedro Córdoba Montoya llama

317
García Lorca 1954, 1989, pp. 249-250.
318
Id, p. 292.
319
Ibid., p. 235.
320
Ibid., Canciones de cuna españolas, p.291.
321
Ibid.: Esta iniciación al viaje dentro de sí mismo también es una iniciación a la creación puesto que “está obligado [el niño] a ser un
espectador y un creador al mismo tiempo, ¡y qué creador maravilloso! Un creador que posee un sentido poético de primer orden.”.
322
Ibid., p. 293.
323
Ibid., p. 288.
99

“un despertar simultáneo al lenguaje y a la poesía”324 que empieza a cultivar en cada niño su esencia artística que
podrá despertar luego al convocar su duende.
Para concluir, el duende es una fuerza interna que lleva cada artista dentro de sí, y que puede experimentar
físicamente como el guardián de sus emociones más hondas y sobre todo más dolorosas. Si las emociones son
imprescindibles en toda creación artística, las más auténticas son las que más están hundidas dentro del artista, y para
encontrarlas y sublimarlas gracias al acto creador, pues al artista necesita limitarse, ceñirse, recogerse dentro de sí
mismo, preparado por la iniciación poética que recibió cuando pequeño con las nanas para enfrentar sus dolores.
Veamos ahora de qué naturaleza son las emociones despertadas por el duende dentro de cada artista para definir con
más detalles su papel en la creación artística según Lorca.

2. El duende y la estética del dolor

¿Qué le revela el duende al artista? Al recogerse y buscar dentro de sí, el artista empieza la lucha con su
duende, con su esencia. Vuelve a su sustancia vital y a sus emociones más profundas que son la base de toda
comunicación original y universal 325. Sin embargo, Federico García Lorca ve en aquella fuerza creadora que duerme
dentro de nosotros una fuente de activación de los dolores más hondos que guardamos escondidos, que nos hacen
sufrir y que suelen ser los más difíciles de exteriorizar, pero que, según él, forman el limo de del arte y de la creación
artística. Analicemos entonces cómo Lorca asocia muy frecuentemente el duende con las nociones de dolor, pena y
sufrimiento en sus conferencias, y establece así una percepción de la creación artística motivada por lo que nos duele.

a) Una fuerza que despierta lo más hondo del hombre

En Juego y teoría del duende así como en las demás conferencias de Lorca vuelven a menudo las imágenes
de dolor, de sufrimiento y hasta de herida. Al hablar del duende, el artista-conferenciante halla la pena humana en las
entrañas del hombre, junto con la fuerza creadora que define como clave de su teoría de la creación artística. Esto nos
invita a considerar no sólo una estética de lo diminuto propia del arte granadino sino también una verdadera estética
del dolor.
Así, buscar a su duende significa también buscar a sus sufrimientos y enfrentarse a ellos. Si consideramos
esta teoría de la creación como propiamente lorquiana, tampoco le podemos negar unos rasgos de su tiempo, y
especialmente al recordar el contexto de Guerra Mundial cuyos dolores engendraron nuevas concepciones del arte y
dieron a luz a las vanguardias y a los movimientos artísticos de principios del siglo XX en los que se enmarcó Lorca.
Recalca aquel episodio impactante el conferenciante en Sketch de la nueva pintura: “En el dolor y en esa realidad

324
Córdoba Montoya 1981, p. 152.
325
Ver infra, misma parte, capítulo 1.2.
100

vencida por lo increíble deja la pintura de ser esclava de los sentidos para convertirse en autónoma.” 326. Entendemos
entonces que del dolor nacieron nuevas corrientes pictóricas que libraron el arte de los marcos impuestos por el
pasado. Al experimentar esa sensación de “sentirse vencido por lo inexpresable.” 327, los artistas contemporáneos a
Lorca dejaban ya sus sufrimientos más hondos expresarse a través de un arte renovado y torturado.
Una estética del dolor puede, pues, explicarse por el contexto violento y conflictivo que sufrieron los artistas
de la época, pero también la podemos justificar por la pasión que nuestro conferenciante tenía para el cante jondo
acerca del cual dio su primera conferencia y compuso el poemario Poemas del cante jondo. No es de extrañar otra vez
el nexo fuerte que une El cante jondo–. Primitivo canto andaluz y Juego y teoría del duende: si en la primera
conferencia Lorca define a la seguiriya gitana como una verdadera encarnación del dolor, en la segunda toma por
ejemplos a cantaores y bailaores de seguiriyas para explicar en qué consiste una intervención del duende; por lo tanto,
la seguiriya y el duende los considera Lorca como auténticos vectores para la expresión de la pena. “Las más infinitas
gradaciones del Dolor y de la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, laten en los tercetos y
cuartetos de la seguiriya y sus derivados.”328, declara el conferenciante en su conferencia sobre el cante jondo. Añade
que se trata de un “perfecto poema de las lágrimas, [en el que] llora la melodía como lloran los versos.” 329, definiendo
entonces al “patetismo [como] la característica más fuerte de nuestro cante jondo.” 330. Y mientras en Juego y teoría
del duende Lorca rinde homenaje al “grito degollado de la siguiriya de Silverio”331, recalcando el sufrimiento que
implica la misma creación en el artista, en su primera conferencia explica que los cantaores de seguiriya “destrozaron
su propia alma entre las tempestades del sentimiento.” 332. Así, el duende y el dolor van juntos: ambos asociados dan
lugar a la creación de una obra, el primero despertando al segundo.
Es interesante notar que de la misma manera que Granada encarna cierta estética de lo diminuto, sus aguas
encarnan esta estética del dolor. En Homenaje a Soto de Rojas, nos enteramos de que “el agua, agua que no juega,
que es lo distintivo de Granada, [es] agua que sufre; […].” 333, mientras en Cómo canta una ciudad de noviembre a
noviembre el agua del Generalife es “agua que sufre y gime […].” 334. En suma, todo lo que tiene valor para Lorca –el

326
García Lorca 1954, 1989, p. 274.
327
Id., Homenaje a Soto de Rojas, p. 254.
328
Ibid., El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 205.
329
Ibid., p. 210.
330
Ibid., p. 207. Le recordamos también a nuestro lector que Lorca define a las nanas de su país de la misma manera, como lo sugiere uno de
los títulos que había elegido para nombrar su conferencia sobre ese tema: El patetismo de la canción de cuna española; ver infra,
introducción general a la tesina.
331
Ibid., p. 307.
332
Ibid., p. 216.
333
Ibid., p. 253.
334
Ibid., p. 320.
101

cante jondo, el duende, Granada– está relacionado con una experiencia del dolor que no puede ir por separada de la
experiencia creadora en arte. El duende supone, pues, una estética del dolor que nos proponemos desarrollar en el
apartado siguiente.

b) El duende como herida creadora

El duende tal como lo define Federico García Lorca es entonces una fuerza creadora que no puede existir sin
los sufrimientos del artista. Despierta los dolores conservados dentro de nosotros, dolores que no se pueden soportar y
que necesitan actos fuertes para poder estar exteriorizados. Al recogerse sobre sí mismo, el artista encuentra su
duende que despierta a su vez los dolores más hondos del hombre. Por eso se trata de una lucha, de una lucha con lo
que nos duele y que la creación nos obliga a exteriorizar y sublimar en obra de arte. En resumidas cuentas, al crear el
artista sufre y su expresión artística refleja ese dolor. Es más: el arte da vida al dolor, de allí nuestro postulado de una
estética del dolor como fuerza creadora junto al duende.
Considerando esta dimensión torturada del arte según Lorca, podemos entender entonces por qué “se canta
en los momentos más dramáticos, y nunca jamás para divertirse, […], sino para volar, para evadirse, para sufrir, para
traer a lo cotidiano una atmósfera estética suprema.” 335: hay que evadirse de la realidad como hay que evadirse de lo
cotidiano para alcanzar un mundo de esencias entre las cuales están los sufrimientos humanos como las más puras
pasiones y emociones que puedan dar vida a una obra de arte y establecer una comunicación directa entre artista, obra
y receptor. Incluso la poesía “pone ramas de zarzamora y erizos de vidrio para que se hieran por su amor las manos
que la buscan.”336, como si no hubiera verdadera poesía sin que se hiriera el poeta. En los pocos apuntes que tenemos
de Escala del aire, Lorca nos explica que “el poeta, sólo con el mecanismo del amor, […], ha de quebrar, herir,
dominar la belleza invisible que lo rodea por medio de su interpretación, […].” 337, así que el artista necesita transmitir
su dolor a su obra por medio de la herida. “Basta enunciar una verdad,” añade, “herir su clave, arrancar su máscara,
para que ésta tome cuerpo y vida ante nuestros ojos. Porque no vienen las verdades a buscarnos a nosotros, sino
nosotros somos los que tenemos que luchar con las verdades.” 338, de la misma manera que tenemos que luchar con
nuestro duende y nuestras penas para llegar a crear, para dar vida a lo que nos anima íntimamente a través del arte.
Por esta razón queremos avanzar que con el duende, Lorca definió una estética del dolor para él
imprescindible en el proceso de creación. Según él, “el duende ama el borde de la herida […].” 339, al mismo tiempo
que “el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra

335
García Lorca 1954, 1989, Arquitectura del cante jondo, p. 222.
336
Id., Imaginación, inspiración, evasión, p. 264.
337
Ibid., p. 334.
338
Ibid., p. 335.
339
Ibid., Juego y teoría del duende, p. 315.
102

de un hombre.”340. Con esta cita nos parece claro ahora que en la concepción lorquiana del arte la herida es creadora,
lo que explica el éxito de la Niña de los Peines al “cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada,
pero… con duende.”341, o la victoria de una anciana a un concurso de baile porque a través de ella “ganó aquel
duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados.” 342. Por esta misma razón Lorca retrata
a Jorge Manrique como “herido de muerte” 343 y homenajea a María Blanchard “que tuvo que buscar su patria
invisible, donde corrieran sus heridas mezcladas con todo el mundo estilizado del dolor.”344. En suma, el duende
lorquiano no puede definirse sin recurrir al sufrimiento que es a la vez fuente y actor de la creación artística. Por la
herida mana el duende, lo que implica en realidad mucho más que el dolor: la teoría de la creación artística de Lorca
convoca las fuerzas de la vida, del amor pero también de la muerte.

3. Lucha del duende entre vida, amor y muerte

Al definir el duende como una fuerza creadora que sólo nace a partir del dolor del artista, un dolor que
necesita sublimación a través del arte, Federico García Lorca también implica una relación de la actividad artística
con las nociones de vida y de muerte cuyas menciones no faltan en las conferencias. En una carta a Jorge Zalamea,
nuestro conferenciante confiesa: “Ahora tengo una poesía de abrirse las venas, una poesía evadida ya de la realidad
como una emoción donde se refleja todo mi amor por las cosas. Amor de morir y burla de morir…” 345. En esta cita
que une los conceptos de evasión de la realidad y de dolor creador aparecen también los temas de la sangre, del amor
y de la muerte asociados a la actividad viva del artista. Queremos desarrollar estos conceptos ahora para completar la
imagen de la teoría de la creación artística lorquiana que se perfila cada vez más a lo largo de nuestro análisis de las
conferencias del artista.

a) La sangre: el dormitorio del duende

De la misma manera que encontramos a menudo el duende asociado a imágenes de dolor, hemos visto que
también se le asocia a la imagen de herida en las conferencias de nuestro corpus. Si juntamos el hecho de que el
artista necesita buscar dentro de sí para despertar a su duende y que lo encontrará en sus entrañas, rodeando por sus
heridas, obtenemos un acercamiento de la fuerza creadora lorquiana (el duende) con la fuerza de vida que es la

340
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 315.
341
Id., p. 310.
342
Ibid., p. 311.
343
Ibid., p. 317.
344
Ibid., Elegía a María Blanchard, p. 303.
345
Citado por Cano 1962, 1974, p. 69.
103

sangre. De hecho, “al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.” 346 , afirma el
conferenciante. Duende y sangre son entonces fuentes de creación y de vida.
Paralelamente, notamos que la sangre no sólo alberga al duende. Mejor dicho, al albergar al duende la sangre
también alberga y vehicula las fuerzas del pasado que trae consigo la fuerza creadora. Lorca remite repetidas veces a
personas que califica de pura sangre o que retrata hablando de su sangre: Manuel Torre, “el hombre de mayor cultura
en la sangre que he conocido […].” 347 y el Niño de Huelva con “la voz de su buena sangre” 348. En Arquitectura del
cante jondo, Lorca nos aclara lo que entiende por esta expresión:

“He hablado de « la voz de su buena sangre » porque lo primero que se necesita para el canto y el toque es
esa capacidad de transformación y depuración de melodía y ritmo que posee el andaluz, especialmente el
gitano. Una sagacidad para eliminar lo nuevo y accesorio, para que resalte lo esencial; un poder mágico para
saber medir una seguiriya con acento absolutamente milenario.” 349

Por lo tanto, la buena sangre es también un poder mágico que permite encontrar lo esencial en el momento de la
creación, es, en definitiva, el duende que consigue además un acento milenario por manar en la sangre la herencia de
todos los que estaban en el pasado. Gracias al duende, una persona que tiene cultura en la sangre se nutre de la
“fuerza expresiva y espontánea del lenguaje de su pueblo” 350, consigue expresar lo suyo y lo de las generaciones
pasadas. Asociado a la sangre, el duende es entonces una fuerza del presente que convoca las fuerzas del pasado para
que se unan en el artista en el momento de crear. Por consiguiente, la expresión del artista trasciende las edades:
encontró lo esencial por un proceso de vuelta a lo original, a lo antiguo para nutrirse de ello y crear algo nuevo. Por
eso el arte “no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre, es decir, de viejísima cultura,
de creación en acto.”351. Lo vivo de la creación está relacionado con lo que habían aportado los muertos en su tiempo,
o dicho de otro modo, la creación y su carga simbólica de acto de vida existe a través de la herencia de los que han
muerto que el duende conserva en la sangre de cada artista.
Todas estas consideraciones aclaran las palabras de Lorca al describir a la madre que cantaba a su hijo en las
calles de Granada: “[…] una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el mandato fielmente, como si escuchara las

346
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 308.
347
Id., p. 307.
348
Ibid., Arquitectura del cante jondo, p. 221.
349
Ibid.
350
García Montero 1981, p. 19.
351
García Lorca, op. cit., Juego y teoría del duende, p. 307: el concepto de viejísima cultura nos recuerda los valores de la Generación del 27
que reivindicaban un conocimiento y una conciencia de lo antiguo para conseguir lo nuevo (ver infra, parte II, capítulo 1); aquí el duende
dota al artista de esta capacidad a través de la sangre.
104

viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre.” 352. Ian Gibson afirma que Cernuda hubiera dicho lo mismo de
Lorca al notar que en la voz de nuestro conferenciante “hablaba otra más antigua, una voz ancestral que brotaba de las
profundidades de una Andalucía antiquísima, como surgida de la memoria colectiva.” 353, recalcando la idea de que el
artista granadino reflexionaba sobre el arte y la creación artística partiendo de sus propias experiencias. Si la sangre, a
través del duende, hace de vehículo de las voces muertas en cada artista, cabe ahora profundizar el nexo que une la
fuerza creadora de Lorca con la muerte.

b) La muerte como condición de expresión del duende

De la misma manera que no podemos separar el duende del dolor y de la sangre, tampoco lo podemos apartar
de la muerte puesto que “no llega si no ve posibilidad de muerte, […].” 354. Según Lorca, el artista está en condiciones
de creación idóneas cuando se atreve sin temer nada, cuando, torturado por sus dolores más hondos, sigue luchando
con su duende hasta conseguir su obra. Por esta razón afirma el conferenciante que con la imaginación “no se puede
saltar al abismo […].”355, al contrario de lo que se puede hacer con el duende. Éste es, en ese sentido, un verdadero
misterio que abre puertas de comunicación entre lo vivo y lo muerto, el dolor y el nacimiento de una obra de arte. Es
un “misterio sencillo y real, misterio limpio y sano, sin bosques sombríos ni barcos sin timón, el enigma siempre vivo
de la muerte.”356. Viendo en la seguiriya y en el cante jondo un arte movido por el duende, Lorca confirma la posición
de éste entre un acto de creación, de vida, y una atracción por la muerte que, como lo demostramos anteriormente,
nutre la obra creada y le da una dimensión mística; así retrata la seguiriya como “el grito de las generaciones muertas,
la aguda elegía de los siglos desaparecidos, es la patética evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos.
Después, la frase melódica va abriendo el misterio de los tonos y sacando la piedra preciosa del sollozo, lágrima
sonora sobre el río de la voz.”357. No hay dudas de que aquí la piedra preciosa del sollozo se puede considerar como
una metáfora de la obra de arte obtenida por la expresión del dolor del artista gracias al duende.
Así, el artista tiene que luchar con la muerte al luchar con su duende. Al nutrirse de ella el artista gana en
autenticidad puesto que no se deja llevar por la tentación de la expresión fácil. Al entrar en contacto con el duende, el
dolor y la muerte, el artista hace pasar su trabajo a un plano a la vez espiritual y pragmático, pero a un plano que no
admite ligereza sino fuerza e intensidad; es la única vía que lleva al artista a la sinceridad de su expresión al “quemar
el peligro de la expresión falsa” 358 : con el peso del dolor y del sufrimiento, se hace imposible este peligro.

352
García Lorca 1954, 1989, Canciones de cuna españolas, p. 284.
353
Gibson 1989, 2006, p. 305.
354
García Lorca, op. cit., Juego y teoría del duende, pp. 314-315.
355
Id., Imaginación, inspiración, evasión, p. 259.
356
Ibid., El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 205.
357
Ibid., p. 198.
358
Ibid., Imaginación, inspiración, evasión, p. 266.
105

Paralelamente al grito de la seguiriya, Lorca reivindica el grito del poeta en La imagen poética de don Luis de
Góngora: “Hay a veces que dar gritos en la soledad poética para ahuyentar los malos espíritus fáciles que quieren
llevarnos a los halagos populares sin sentido estético y sin orden ni belleza.” 359. En la misma conferencia, vuelve a
afirmar la postura que debe tener el poeta frente a lo que no es auténtico en su expresión: “Hay que salir. Y este es el
momento peligroso para el poeta. […] Momento peligroso si el poeta se entrega, porque, como no lo haga, no podrá
nunca levantar su obra. […] se mantendrá firme contra los espejismos y acechará cautelosamente los cauces
palpitantes y reales que armonicen con el plano del poema que lleva entrevisto.” 360. Tal y como se entiende con el
torero delante del toro361, el artista debe enfrentarse a la expresión falsa y rechazarla para crear a partir de lo más
auténtico de sus emociones despertadas por el duende. Escala del aire propone una metáfora semejante oponiendo
esta vez el poeta a la fuerza del mar: “Se ha de decir: nadie quería asomarse al mar. Un niño quiso mojar sus pies, y
esta mañana ha devuelto el mar su cadáver. La gente que sabe no se acerca, y los que no saben huyen hasta escapar
del ámbito de su ruido. Pero el poeta se ha metido hasta la cintura y, luchando toda la noche, ha descubierto que el
mar es un gran caballo.”362. Por lo tanto, para Lorca no hay verdadero arte sin riesgo, sin dolor ni sin la amenaza de la
muerte que obliga al artista a mostrarse tal como es, y sobre todo en toda su intensidad para que en su trabajo resalte
del combate con el duende y la muerte el amor y la vida de su arte.

c) El amor entre vida y muerte

Como ya hemos subrayado, el acto de creación es un acto de vida que pasa por un cuerpo vivo, el del artista.
Y al mismo tiempo, no puede haber creación auténtica y sincera sin la amenaza de la muerte según Federico García
Lorca. La creación artística, en su concepción lorquiana, nace pues de esta tensión entre un arte vivo y la presencia
necesaria de la muerte que anima el duende. Esta tensión subyace ya en la conciencia que el artista tiene de su propia
mortalidad: “[…] de pronto se lo pueden comer las hormigas o le puede caer en la cabeza una gran langosta de
arsénico, contra la cual no pueden las musas que viven en los monóculos o en la rosa tibia laca del pequeño salón.” 363.
Esta conciencia de la muerte tiene peso en la lucha con el duende para aplicarse a encontrar la expresión auténtica del
artista, al contrario de la inteligencia que no tendrá trascendencia en la creación artística y que morirá con el que la
posee, mientras que las emociones transmitidas seguirán transmitiéndose a través de sus obras. Vida y muerte de una
obra se asocian al alcanzar la eternidad, como la canción que “salta de pronto de su época a la nuestra […]
verificando idéntico prodigio que la semilla que florece al salir de la tumba del Faraón.” 364. Como lo aclara Claude

359
García Lorca 1954, 1989, p. 236.
360
Id.
361
Ver supra, misma parte, capítulo 3.2.
362
García Lorca, op. cit., p. 335.
363
Id., Juego y teoría del duende, p. 308.
364
Ibid., Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, p. 320.
106

Leibenson, para Lorca “la mort est nécessaire au renouvellement de la vie. […] La mort devient rite de passage,
promesse d’éternité.” 365 para la obra de arte que nace de la lucha del artista con sus más hondos dolores y la
conciencia de la omnipresencia de la muerte. Entendiendo esto, ya no es tan sorprendente darse cuenta de que la
canción de cuna “más bien parece canto para morir que canto para el primer sueño.” 366, procurando al niño “l’humeur
bile noire […] en gage de premier cadeau de la vie et de premier langage entendu et compris.”367: desde el nacimiento
nos rodea la muerte, y para Lorca esto es el fundamento de toda creación que asocia la sublimación de un proceso
vivo a partir de lo que más nos acerca a la muerte, las emociones y el dolor humano.
Además de la tensión entre vida y muerte que rige las acciones del duende en el proceso de creación artística,
también vuelve frecuentemente en las conferencias la idea de una dualidad entre el amor y la muerte que nutre a su
vez el funcionamiento del duende. Analizando uno de los símbolos de la conferencia sobre el cante jondo, Jocelyne
Aubé Bourligeux nota que la sibila, “silhouette visionnairement détentrice du sens caché du mystère d’Eros ainsi que
de celui de Thanatos, incarna à l’arrivée, dans la dualité de sa synthèse même, la totalité de l’âme musicale et
poétique de son peuple.”368, imagen que volvemos a encontrar en las palabras de Lorca sobre las coplas del cante
jondo que para él, reflejan de igual manera el alma de su pueblo: “[…] las coplas tienen un fondo común: el Amor y
la Muerte… […].”369. Si ya hemos aclarado repetidas veces el vínculo que une las conferencias sobre el cante jondo y
el duende, queremos recordar que nuestro conferenciante ve en el canto andaluz una encarnación viva y milenaria del
arte creado con duende y que estamos a punto de poner de relieve con la cita siguiente, que vuelve a definir la tensión
entre vida y muerte en la creación artística además de añadir el tema del amor: hablando del cante jondo, Lorca
declara que

“es hondo, verdaderamente hondo, mucho más hondo que todos los pozos y todos los mares que rodean el
mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta, porque es casi infinito.
Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los años y las frondas de los vientos marchitos. Viene
del primer llanto y del primer beso.” 370.

Al juntar sus fuerzas de vida y de muerte, el cante jondo es arte eterno, pero fue del amor y del dolor de los que nació,
fuerzas que despierta el duende creador. Más adelante en la misma conferencia, Lorca añade que esta tensión
tripartita entre vida, amor y muerte también tuvo repercusiones en los hombres y en los andaluces en particular que

365
Leibenson 2006, p. 59.
366
García Lorca 1954, 1989, Canciones de cuna españolas, p. 294.
367
Aubé Bourligueux 2008, p. 227.
368
Id., pp. 323-324.
369
García Lorca, op. cit., El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 205.
370
Id., p. 204.
107

no conocen el medio tono entre un grito y un beso371 pero que tienen con los dos “la solución de infinidad […]. Más
fuerte que la muerte es el amor.” 372.
Siguiendo con su presentación poética del cante jondo, Lorca afirma que la mezcla de las tres abstracciones
de la vida, del amor y de la muerte es lo que le da su intensidad y su fuerza emotiva al canto andaluz así como, por
extensión, a cualquier obra de arte para la cual habrá intervenido el duende: “Su melancolía es tan irresistible y su
fuerza emotiva es tan perfilada que a todos los verdaderamente andaluces nos producen un llanto íntimo, un llanto
que limpia el espíritu llevándolo al limonar encendido del Amor.” 373. Al leer esta cita, podemos preguntarnos si la
asociación del amor y de la muerte que implica el duende tendría, por liberar las emociones, una dimensión catártica.
Queremos opinar que la noción de catarsis no es indiferente a la concepción lorquiana del arte por remitir a la
sublimación o la purgación de las emociones más profundas del hombre por medio del arte. Esta idea cobra aún más
sentido si volvemos a la teoría del origen sentimental del lenguaje de Pedro Córdoba Montoya, que, citando a Vico,
declara que “los hombres se liberan de sus grandes pasiones cuando cantan” 374 . Extendiendo esta idea a una
concepción universal de la creación artística que trata de definir Federico García Lorca, todo medio de expresión, sea
lenguaje o arte, puede considerarse como un vehículo de emociones que guardamos dentro de nosotros para
exteriorizarlas y obtener curación a través de la formulación o de la creación de algo. Citando esta vez a Jean-Jacques
Rousseau, avanza que “il est donc à croire que les besoins arrachèrent les premiers gestes et que les passions
arrachèrent les premières voix.” 375, o sea que “nac[ió] el lenguaje cuando el deseo pasional exced[ió] la necesidad
física.”376, cuando las emociones conservadas en el hombre necesitaban liberación o más precisamente cuando el
artista necesitaba librarse de su peso. La creación artística tiene, pues, una dimensión sumamente catártica por
responder, al igual que el lenguaje, a una necesidad física de exteriorizar lo que uno siente, de sublimar sus dolores y
sus pasiones en la creación de una obra de arte. Así las tensiones entre vida, amor y muerte y la lucha con el duende
son procesos catárticos tanto para el artista como para el receptor de una obra concebida con duende por recibir a su
vez las emociones y los dolores del artista a través de la obra.
Por consiguiente, el duende facilita la comunicación y la comprensión del artista y del hombre consigo
mismo y con el mundo que lo rodea “porque con duende es más fácil amar, comprender y es seguro ser amado, ser
comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión adquiere a veces, en poesía,

371
García Lorca 1954, 1989, p. 206: “El andaluz o grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de sus caminos. El medio tono no existe para
él.”.
372
Id., p. 214.
373
Ibid., p. 211.
374
Citado por Córdoba Montoya 1981, p. 150.
375
Citado por Id.
376
Ibid.
108

caracteres mortales.”377. En conciencia de la dimensión mortal de la vida y de la obra de arte, la creación artística
puede alcanzar la eternidad por el amor y las emociones intensas con las que tomó vida y que transmite a cualquier
otra persona que esté en contacto con ella. De estas imágenes de vida, amor y muerte que caracterizan la acción del
duende dentro del artista entendemos que para Lorca, la creación es como la vida, “formas que nacen y mueren de
modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.” 378. Por esta razón se puso “a buscar lo elementos
vivos, perdurables, donde no se hiela el minuto, que viven en un tembloroso presente.” 379, porque son para él las
creaciones de un arte atemporal y universal a la vez que íntimamente personal que no le dejan indiferente, que le
transmiten emociones y hacen de ellas verdaderas obras vivas.
Para cerrar este capítulo, podemos retratar con más precisión la teoría de la creación artística de García Lorca
y la fuerza creadora del duende que es en realidad intrínseca al artista. Como fuerza interna propia de todos, el duende
despierta las emociones más profundas que guarda escondidas el hombre, en particular su dolor y lo que le hace
sufrir. El artista necesita volver a encontrar estas emociones en el momento de crear, y por esta razón tiene que
limitarse, dirigirse hacia lo que tiene de más íntimo porque allí está su esencia, lo que le permitirá crear con
autenticidad al sublimar sus dolores en arte, procurando así un efecto catártico tanto para el artista como para el
receptor de la obra. Esta sublimación de los sufrimientos por el arte nos hace definir una estética del dolor
propiamente lorquiana que va junta con la estética de lo diminuto que ya había definido el conferenciante en el
Homenaje a Soto de Rojas. Así, el duende lorquiano hace de la herida una fuente de creación por hallarlo a éste en la
mismísima sangre del artista, como la corriente de las generaciones pasadas que alientan el soplo de vida que
caracteriza el acto creador frente a la omnipresencia de la muerte como símbolo de regeneración. El arte, según
Lorca, se sitúa pues en el hilo que une las fuerzas de vida, de amor y de muerte en una aspiración a la eternidad de la
obra gracias a la materia viva que son las emociones y el dolor que aseguran una comunicación y una comprensión
mutua entre el artista y el receptor de la obra, siendo ambos humanos y compartiendo la misma naturaleza emotiva. El
arte lorquiano es entonces un arte que se siente físicamente: en las entrañas donde el duende despierta los
sufrimientos, en la sangre donde mana la cultura del pasado y en el ciclo vital del nacimiento a la muerte y a la
regeneración de todas cosas. Gracias al duende, sabemos que la obra de Góngora “está palpitante como si estuviera
recién hecha, […]”380 y que Granada será siempre “eterna en el tiempo y fugitiva” 381.
Queremos marcar la transición con el apartado siguiente sobre la dimensión simbólica del duende con el
retrato que hace Lorca de Santa Teresa, un símbolo que sintetiza todo lo aclarado en este capítulo y asienta la idea de

377
García Lorca, 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 315.
378
Id., p. 311.
379
Ibid., Canciones de cuna españolas, p.282.
380
Ibid., La imagen poética de don Luis de Góngora, p. 223.
381
Ibid., Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, p. 333.
109

una teoría lorquiana de la creación basada en una experiencia física violenta a la vez que profundamente mística del
arte gracias al duende, y que vamos a estudiar en el último capítulo de esta tesina; para Federico García Lorca, Santa
Teresa era, pues, “una de las pocas criaturas cuyo duende (no cuyo ángel, porque el ángel no ataca nunca) la traspasa
con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con
ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del amor libertado del Tiempo. Valentísima vencedora del
duende […].”382.

382
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 315.
110

CAPÍTULO 3
La dimensión simbólica del duende

Ahora que conocemos mejor lo que Federico García Lorca definió como el duende y como núcleo de su
teoría de la creación artística, priorizando las emociones sobre la reflexión, buscando la expresión auténtica que
proceda de la esencia del artista y del hombre, nos quedan todavía algunas imágenes que comentar y que participan
de la definición del duende según nuestro conferenciante. Si recordamos que siempre privilegia el sentir sobre el
razonar, tampoco podemos olvidar que estamos estudiando conferencias en las que el granadino está teorizando sobre
la creación artística, aportando una reflexión sobre su propia concepción del arte. Y como poeta, sería difícil imaginar
cualquier teoría suya sin recurrir a una serie de símbolos que, analizados, van a completar el contenido de sus
conferencias. “Como poeta auténtico que soy y seré hasta mi muerte, no cesaré de darme golpes con las disciplinas en
espera del chorro de sangre verde o amarillo que necesariamente y por fe habrá mi cuerpo de manar algún día.” 383,
declaró Lorca, consciente de la complejidad de su estética entre disciplinas y chorro de sangre que necesitamos
aclarar ahora.
¿Cuáles son las particularidades del duende lorquiano? ¿En qué medida la teoría de Federico García Lorca
corresponde al arte que manejaba o conocía y hasta qué punto puede aplicarse de modo universal a todas las artes y
sin consideraciones nacionales? En este último capítulo queremos demostrar la vigencia que tiene la teoría del duende
antes que nada en el contexto español puesto que la hemos estudiado hasta ahora a partir de una iniciación constituida
por la canciones de cuna españolas y a través de sus manifestaciones en el cante jondo; a continuación, queremos
comentar la dimensión religiosa de los conceptos artísticos lorquianos a través de un análisis de las imágenes
utilizadas en las conferencias por el artista andaluz y que siempre remiten a la noción de rito, sea en las iglesias o en
las plazas de toros con otra serie de imágenes relevantes para entender la dimensión sumamente simbólica del
duende. Por fin, justificaremos la universalidad artística de la creación según García Lorca que otorga vigencia a su
teoría en el conjunto de las artes, haciendo de sus ideas una auténtica teoría de la creación artística.

383
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 264.
111

1. El duende como rasgo español

Al leer por primera vez las conferencias de García Lorca, y más especialmente Juego y teoría del duende,
nos damos cuenta de que las teorías expuestas por el conferenciante tienen su raíz en el contexto español y andaluz
antes que nada. De hecho, España tendría, según él, un fondo espiritual del que vendría el duende, o que por lo menos
facilitaría su despertar en los artistas españoles. En esta parte, vamos a aclarar la relación que tiene la fuerza creadora
que sirve de fundamento a la teoría de la creación artística lorquiana con su contexto nacional y regional y tratar de
explicar el porqué de esta relación tan peculiar.

a) El duende y el “espíritu oculto de la dolorida España” 384

Al introducir Juego y teoría del duende, conferencia en la cual Federico García Lorca pretende establecer los
fundamentos de su teoría de la creación artística, declara lo siguiente: “Voy a ver si puedo daros una sencilla lección
sobre el espíritu oculto de la dolorida España” 385. Entendemos entonces que el conferenciante inscribe en seguida su
teoría dentro del marco español. De hecho, insiste en lo que considera como un rasgo propio de su país al
diferenciarlo de otros como Alemania e Italia que para él responden más a la musa y al ángel386, o sea que no tienen
la misma concepción del arte y de su esencia que España con el duende. Para Lorca, hay una unidad entre las
regiones de su país al nivel cultural y espiritual que ilustra a partir de la música:

“Podríamos hacer un mapa melódico de España, y notaríamos en él una fusión entre las regiones, un cambio
de sangres y jugos que veríamos alternar en las sístoles y diástoles de las estaciones del año. Veríamos claro
el esqueleto de aire irrompible que une las regiones de la Península, esqueleto en vilo sobre la lluvia, con
sensibilidad descubierta de molusco, para recoger en un centro a la menor invasión de otro mundo, y volver a
manar fuera de peligro la viejísima y compleja sustancia de España.” 387

Es interesante notar aquí cómo están reunidos la mayoría de los elementos que aclaramos en los capítulos anteriores
sobre el duende. Está la sangre y las pulsiones de vida de las sístoles y diástoles del corazón de España, así como el
esqueleto de la muerte que baila sobre el mapa del país y congrega los sentidos hacia su propia esencia. En opinión de
Lorca, el duende es un rasgo nacional que parte de una unidad artística y espiritual ya establecida desde años, y que
forma la sustancia entrañable de España.

384
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 306.
385
Id.
386
Ibid., p. 312.
387
Ibid., Canciones de cuna españolas, pp. 299-300.
112

Pero el duende también es un rasgo regional puesto que la expresión consabida “Esto tiene mucho duende” 388
es antes que nada andaluza. Para el conferenciante, los andaluces son los más sensibles a esta fuerza creadora: “Los
grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible
ninguna emoción sin la llegada del duende.” 389, afirma Lorca, ubicando otra vez la emoción al centro de la creación
artística viva junto con el duende. Tampoco hace falta recordar que uno de los temas de estudio privilegiados del
artista granadino es el cante jondo, canto andaluz por excelencia y mayor ejemplo de la expresión de la fuerza
expresiva del duende. Hablando otra vez de la seguiriya, Lorca declara que “ningún andaluz puede resistir la emoción
del escalofrío al escuchar ese grito, ni ningún canto regional puede comparársele en grandeza poética, y pocas veces,
contadísimas veces, llega el espíritu humano a conseguir plasmar obras de tal naturaleza.” 390 , recalcando la
peculiaridad tan acentuada de ese canto que depende integralmente de la intervención del duende en el artista que lo
interpreta.
No obstante, es importante para García Lorca apartar los posibles tópicos que se puedan entender del retrato
que hace del alma de su país. Si España es el país del duende y, por extensión, de una creación marcada por la
oscuridad, la muerte y otros símbolos místicos, hay que entenderlo con matices. El conferenciante lo deja claro en
Canciones de cuna españolas con el siguiente fragmento:

“No quiero que crean ustedes que vengo a hablar de la España negra, la España trágica, etc., etc., tópico
demasiado manoseado y sin eficacia literaria por ahora. Pero el paisaje de las regiones que más trágicamente
la representan, que son aquellas donde se habla el castellano, tiene el mismo acento duro, la misma
originalidad dramática y el mismo aire enjuto de las canciones que brotan en él. Siempre tendremos que
reconocer que la belleza de España no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, sin
órbita; belleza sin la luz de un esquema inteligente donde apoyarse y que, ciega de su propio resplandor, se
rompe la cabeza contra las paredes.” 391

Así, Lorca define a su país como a un país único abierto a lo dramático, y en el que no importa tanto la
inteligencia como el sentir. La belleza o el arte español se encuentra en sus dolores y su atmósfera oscura, en contra
de algunos otros países que privilegian el equilibrio de una creación razonada dentro de un marco reglado. ¿Por qué
se trata de un rasgo propiamente español o andaluz? Es lo que nos toca aclarar en el apartado siguiente.

388
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 306.
389
Id., p. 309.
390
Ibid., El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 198.
391
Ibid., Canciones de cuna españolas, p. 285.
113

b) Orígenes de la vigencia del duende en España

Si el duende parece ser un rasgo propiamente español o andaluz, no sólo puede ser porque Federico García
Lorca era español y andaluz él mismo. Y el artista-conferenciante también decidió investigar en las razones de esta
vertiente de la personalidad y de la mentalidad de su país. Primero, recalca la influencia de las canciones de cuna que
comparten la misma naturaleza oscura, al contrario de las nanas de otros países europeos. “Siempre había notado la
aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; […]” 392 declara Lorca en su conferencia, “y la melodía con
que se canta está a tono con la tristeza miserable de los versos.” 393. Deduce así que las nanas españoles son el
vehículo de una pena y un dolor que podemos encontrar en las demás manifestaciones culturales y artísticas del país:
las canciones de cuna se caracterizan por un patetismo que se transmite directamente al niño, cuando no al bebé, en el
momento de dormir 394. Ya hemos comentado que las canciones de cuna españolas, por este carácter tan propio,
representan una iniciación a la realidad poética395 a la que el duende abre el camino. Pero ¿por qué la nana europea
sólo busca dormir a los niños cuando la española quiere “herir al mismo tiempo su sensibilidad.” 396? “¿Cómo ha
reservado para llamar al sueño del niño lo más sangrante, lo menos adecuado para su delicada sensibilidad?”397
A esta pregunta García Lorca responde que tenemos que recordar quién está al origen de estas canciones y
qué realidad experimentaba entonces:

“No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres
cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez
de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarle, aun en medio de su
amor, su desgana de la vida. […] Son las pobres mujeres las que dan a los hijos este pan melancólico y son
ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo
tiempo, en su cándida leche silvestre, la medula del país.” 398

Así desde muy temprana edad, todos los niños españoles sin distinción alguna reciben del pueblo el alma oscura de su
país a partir de la cual podemos justificar la influencia más tardía del duende. En este caso, las nodrizas, como
representantes del pueblo, transmiten el dolor y la pena que caracterizan sus vidas.

392
García Lorca 1954, 1989, p. 248.
393
Id., p. 286.
394
Constata Lorca “que España usa sus melodías de más acentuada tristeza y sus textos de expresión más melancólica para teñir el primer
sueño de sus niños.” (Ibid., p. 284).
395
Ver infra, parte II, capítulo 1.2 y parte III, capítulo 2.1.
396
García Lorca, op. cit., p. 284.
397
Id., p. 286.
398
Ibid.
114

En el plano histórico, este humor patético también encuentra su fuente en lo que dio lugar, entre otras cosas,
al cante jondo en Andalucía. Apoyándose en los estudios realizados por Manuel de Falla, Lorca explica que este
canto “« […] obedece a la acumulación de hechos históricos y seculares desarrollados en nuestra Península », y esta
es la razón por la cual el canto peculiar de Andalucía, aunque por sus elementos esenciales coincide con el de pueblo
tan apartado geográficamente del nuestro, acusa un carácter íntimo tan propio, tan nacional, que lo hace
inconfundible.” 399 . Por consecuencia, el alma de España también responde a una historia propia, hecha de una
multitud de invasiones que todas dejaron huellas en el país, y dieron lugar a manifestaciones culturales o artísticas
como el famoso cante jondo que a Lorca le importaba valorar. De la misma manera, la geografía también explica esta
característica: el conferenciante ve en sus ciudad natal, Granada, un exponente de la influencia de la geografía en el
carácter de sus habitantes y de sus artistas: “Comprendiendo el alma íntima y recatada de la ciudad, alma de interior y
jardín pequeño, se explica también la estética de muchos de nuestros artistas más representativos y sus característicos
procedimientos.”400. Pero eso no es todo para explicar por qué el duende es un rasgo antes que nada sumamente
español. Ya vimos que sin la presencia de la muerte el duende no puede actuar plenamente 401, así que el país de
García Lorca tiene que tener una relación especial con ella.

c) El duende y la peculiar relación de España con la muerte

El autor americano Ernest Hemingway, aficionado a la tauromaquia, describe la relación de los españoles
con la muerte de la manera siguiente: “Les Espagnols savent que la mort est l’inévitable réalité… la seule certitude…
Ayant ce sentiment, ils portent à la mort un intérêt intelligent et, quand ils peuvent la voir donner, éviter, refuser et
accepter dans un après-midi, pour un prix d’entrée déterminé, ils paient de leur argent et vont à l’arène.” 402. Si
volveremos a hablar más adelante de la simbología de la tauromaquia con el duende403, sería difícil negar que ésta es
una ilustración de una atracción de buena parte del pueblo español y andaluz por el drama y la muerte. Lorca afirma
al propósito en Juego y teoría del duende que España es un “país de muerte. […] abierto a la muerte.” 404, “un país
donde lo más importante de todo tiene un último valor metálico de muerte.” 405 y cuyo pueblo es “un pueblo de
contempladores de la muerte […].” 406. Por lo tanto, entendemos que si lo más importante de todo lo caracteriza la
muerte en España, el duende puede expresarse sin límites en este país. España representa un terreno idóneo para el

399
García Lorca 1954, 1989, El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 198.
400
Id., Homenaje a Soto de Rojas, p. 253.
401
Ver infra, misma parte, capítulo 2.3.
402
Citado por Leibenson 2006, p. 57.
403
Ver supra, mima parte, mismo capítulo, apartado 3.
404
García Lorca, op. cit., p. 312.
405
Id., p. 313.
406
Ibid.
115

despertar del duende en sus artistas, ellos mismos siendo preparados desde su infancia a este contacto con la muerte
por las canciones de cuna con las que se dormían.
Así, García Lorca corrobora las palabras de Hemingway al afirmar que “en todos los países la muerte es un
fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan. […] Un muerto en España está más vivo
como muerto que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una navaja barbera.” 407. Un muerto en
España sigue siempre vivo a través de los demás, y patina la sangre de los artistas que despiertan su duende en el
momento de crear. Por eso “España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca
largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su
diferencia y su calidad de invención.” 408: pues aquí tenemos la justificación que buscábamos. El duende es un rasgo
propiamente español porque necesita la presencia de la muerte para expresarse, una muerte que ha entrado en la
cultura del país desde tiempos inmemoriales y que hasta acompaña el sueño de sus niños, dejando como huellas un
patetismo atemporal e incitando una consideración marcada para la pena y el dolor que ritman la vida. Vamos a ver
ahora que todos estos rasgos propiamente españoles también se pueden relacionar con una religiosidad fuerte que
nuestro conferenciante no vacila en utilizar para la creación de imágenes que ilustren el papel del duende en la
creación artística, situando ésta entre pasión y Pasión del arte.

2. La Pasión: dimensión religiosa del duende.

La omnipresencia de la muerte y su influencia en España y en las creaciones artísticas españolas sería difícil
de abordar sin recurrir a algunas nociones religiosas. Se justifica esto por la profunda religiosidad del país, rasgo que
tiene una relación profunda con el duende. Aquí recogimos varias imágenes sacadas de las conferencias de Lorca que
unen el duende a nociones religiosas y rituales, dándole al duende una dimensión simbólica y hasta sagrada. Después
de haber analizado algunas metáforas que unen duende y religión, nos acercaremos a la noción de rito y a lo que tiene
de ritual la creación artística enduendada para terminar con el comentario de imágenes de Pasión asociadas a la
práctica del arte.

a) Metáforas religiosas en las conferencias lorquianas

Al leer las conferencias de nuestro corpus, sobresaltan a menudo algunas imágenes que remiten de alguna u
otra manera a la religión mientras Federico García Lorca trata de arte. Notamos por ejemplo que el conferenciante
destaca duende en las creaciones artísticas españolas desde mucho tiempo atrás, incluso en las obras de Quevedo y de

407
García Lorca 1954, 1989, p. 312. Queremos subrayar aquí que esta cita encuentra un eco en otra conferencia de García Lorca, Canciones
de cuna españolas, donde afirma el artista que “Un muerto es más muerto en España que en cualquier otra parte del mundo.” (Id., p. 225.)
408
Ibid., Juego y teoría del duende, p. 317.
116

Cervantes que “coronan el retablo del duende de España.” 409. Así, el duende tiene una connotación sagrada al tener un
retablo para sí solo según Lorca. Entendemos por estas palabras que todas las obras realizadas con duende dentro de
España forman parte de este conjunto que se ha de adorar, y que se ejecutaron bajo el mando de la fuerza creadora del
duende. También vuelven algunas formulaciones propias de las Sagradas Escrituras para describir la obras
enduendadas, particularmente el superlativo que nació del Cantar de los cantares. Este superlativo lo usa Lorca en
El cante jondo–. Primitivo canto andaluz: “El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o
lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas.” 410. Lo vuelve a usar luego al hablar del cantaor
Silverio Franconetti “que cantó como nadie el cante de los cantes y cuyo grito hacía abrirse el azogue de los
espejos.”411. Con esta formulación, el cante jondo, y por extensión cualquier obra de arte que se ha concebido con
duende, está elevado al rango de obra más sagrada. Además, si consideramos que el Cantar de los cantares es un
medio de comunicación con Dios, Lorca añade que da lo mismo el cante jondo que integró el ¡Alá, Alá! de las
canciones orientales en el ¡Viva Dios! y el ¡Olé! que define como el “profundo, humano, tierno grito de una
comunicación con Dios […].”412.
Si lo creado con duende equivale en lo sagrado a una comunicación con Dios, entonces no es de extrañar el
paralelo que establece nuestro conferenciante con el milagro, otra noción religiosa a la que compara la fuerza del
duende. Una auténtica creación “llega a producir un entusiasmo casi religioso” 413, y entendemos por qué gracias a un
fragmento de Imaginación inspiración, evasión que propone la siguiente definición del milagro: “El milagro es una
forma de la emoción pura, la belleza inexplicable.” 414. O sea que el milagro es lo que consigue una obra de arte
creada con la ayuda del duende, una obra regida por las emociones más esenciales que todos podemos sentir, pero
cuya belleza no podemos explicar. No se paran aquí las asimilaciones del poder del duende a los milagros sagrados
de la fe, que Lorca había declarado ya como fundamental para la actividad artística415. Vamos a detallar ahora cómo
asocia el conferenciante el proceso de creación con los ritos.

409
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 318.
410
Id., pp. 205-206.
411
Ibid., p. 215.
412
Ibid., p. 311: no vacila tampoco en afirmar que el cante jondo tiene un “color spiritual” (Ibid., p. 197.) y nació de las “profundas
salmodias” (Ibid., p. 201) de los gitanos.
413
Ibid., p. 311.
414
Ibid., p. 265.
415
Recordar las citas siguientes: “Como poeta auténtico que soy y seré hasta mi muerte, no cesaré de darme golpes con las disciplinas en
espera del chorro de sangre verde o amarillo que necesariamente y por fe habrá mi cuerpo de manar algún día.” (ver infra, misma parte,
introducción); pasando de la imaginación a la inspiración el poeta pasa en realidad “del análisis a la fe” (ver infra, parte II, capítulo 2.1); el
niño posee íntegra la “fe creadora” (ver infra, parte I, capítulo 2.1).
117

b) El duende como rito

Son numerosos los ritos a los que se refiere García Lorca. Si no todos corresponden a verdaderos ritos
religiosos, notamos que remiten a actos de creación artística que, según Lorca, se pueden entender como verdaderos
ritos con dimensión sagrada. Entre otros ritos, cita como ejemplo al rito lucumí para describir el efecto del duende en
los espectadores de una obra; explica que el duende “hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo
ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito lucumí, […].” 416. Lorca menciona también a “los Floridas,
que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión,
[…].” 417 y que asistieron al concierto de la Niña de los Peines. Aunque no sabemos por qué los menciona el
conferenciante, participan de la construcción de ese ambiente místico que trajo el duende de la cantaora aquella
noche. De hecho, nos explica a continuación que “el « cantaor », cuando canta, celebra un solemne rito, saca las
viejas esencias dormidas a las lanza al viento envueltas en su voz…, tiene un profundo sentimiento religioso del
canto. La raza se vale de ellos para dejar escapar su dolor y su historia verídica.” 418. O sea que el rito del canto que
permite exteriorizar los dolores se puede aparentar aquí a la expiación de los pecados en la religión cristiana: el
cantaor busca su esencia muy dentro de sí y saca por la voz lo que le hace sufrir, esperando que su canto lo libre del
peso de sus penas. Ambos ritos, el uno artístico, el otro religioso, abrazan la misma necesidad de catarsis por la
evasión de los pesares. Sabemos que no sólo el canto puede tener, para Lorca, el mismo efecto purificador que el rito
religioso. Prueba de eso son las comparaciones que efectúa entre varias obras artísticas españolas y eventos religiosos
que considera como iguales en lo culto y en lo popular. Así, la pintura de Zurbarán, de El Greco, de Goya, la
escultura policromada, la cripta de Osuna y la capilla de Medina de Rioseco pueden encontrar su reflejo en la
romerías de San Andrés de Teixido, los cantos de difuntos asturianos, el canto y la danza de la Sibila en Mallorca y
Toledo y los ritos del Viernes Santo 419.
Un rito más implícito que supone toda la actitud de García Lorca en sus conferencias lo aclara Nadine Ly en
cuanto al rito de la escritura. Ya vimos que el conferenciante buscó, con la ayuda del duende, la vuelta a un estado
inicial en el que el lenguaje, y por extensión la escritura, todavía no eran articulados. En realidad, al reflexionar a
partir de su propia experiencia sobre la creación, Lorca “reactualiza ritualmente [la] apropiación de la escritura y de
su función. […]: toma posesión de la escritura (rasgo sin sentido) y luego retrocede hasta encontrar el grito, […].” 420,
para poder explicar, por la experiencia, su teoría. Transcribe así “la experiencia individual e histórica del acto de

416
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 310
417
Id.
418
Ibid., p. 315.
419
Para la cita completa, ver infra, parte I, capítulo 2.2.b. (Ibid., p. 314.)
420
Ly 1988, p. 174.
118

escritura.” 421, lo que convierte sus propias conferencias en ritos de escritura. Junto a la dimensión ritual de toda
creación artística que demostró Lorca en comparación con ritos religiosos, también efectúa otro acercamiento entre el
duende y la religión gracias a una descripción de las emociones y de los dolores intrínsecos a todo artista a partir de
imágenes de la Pasión de Cristo.

c) El duende: pasión y Pasión de la actividad artística

Conociendo la intensidad con la que se vive la Semana Santa en España, y más importantemente en
Andalucía, el símbolo que encarna la Pasión de Cristo, por todo lo que conlleva de dolor, de pena, de sufrimiento y
últimamente de muerte, no podía quedarse sin nexo alguno con la percepción del duende que tenía García Lorca. De
hecho, desde su primera conferencia, el artista acerca los poemas del cante jondo a las preocupaciones religiosas de
su pueblo: “En el fondo de todos los poemas late la pregunta, pero la terrible pregunta que no tiene contestación.
Nuestro pueblo pone los brazos en cruz mirando a las estrellas y esperará inútilmente la señal salvadora.” 422.
De la misma manera que el hijo de Dios luchó hasta su muerte, aguantando el dolor tanto físico como
psicológico de su martirio, los artistas que luchan con su duende también se enfrentan a lo que les duele. Así Lorca
nos propone la metáfora siguiente para describir la voz de la Niña de los Peines cuando vino el duende a expresarse a
través de su canto: “Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría
como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan Juni.” 423. En
realidad, la Niña de los Peines no es una excepción puesto que, de los cantaores de cante jondo que conoció el artista
granadino, “casi todos han sido mártires de la pasión irresistible del cante. La siguiriya es como un cauterio que
quema el corazón, la garganta y los labios de los que la dicen.” 424. Por lo tanto, Lorca compara la experiencia de la
creación artística con duende y con dolor al Cristo mártir, que se llevó la cruz hasta el monte donde iba a ser
crucificado. Se trata de un proceso que requiere dolor, introspección y aceptación del sufrimiento más hondo para que
no sea vana la creación, para que transmita algo a los demás, algo sublimado por la fe en Dios o por la fe en un arte
curador, redentor.
Si la teoría del duende vale para todas las artes, nos parece obvio que no sólo los cantaores pueden
experimentar este martirio de la creación sublimado por el arte. En la Elegía a María Blanchard, García Lorca
recurre al mismo léxico pasional:

“La vida y la pasión de Cristo, fue tomando luz en su vida, y como el gran Falla, buscó en ella norma, dogma
y consuelo […] con obras, con grave dolor, con caridad, con inteligencia […] de un modo seco, tierra pura y

421
Ly 1988, p. 175.
422
García Lorca 1954, 1989, El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, pp. 205-206.
423
Id., Juego y teoría del duende, p. 310.
424
Ibid., El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 215.
119

cal viva, sin el menor asomo de ángeles o milagro. Su cintura monstruosa no ha recibido más caricia que la
de ese brazo muerto, y chorreando sangre fresca, recién desclavado de la cruz.” 425

Es relevante notar que, en realidad, Lorca fusiona los conceptos de Pasión de Cristo y pasión por el arte a través de
los cuerpos del artista. El duende, como fuerza creadora y mágica, tiene ese poder salvador en la lucha con el dolor
que mana dentro de nosotros.
La comparación de lo que define como el fundamento de su teoría de la creación artística con el episodio
más tremendo de la creación religiosa aporta una concepción del arte que descifró Claude Leibenson al estudiar las
imágenes de fuego y de sangre en la obra lorquiana. Según él, “l’art ouvre les portes du divin. […] Le chant se fait
prière, incantation. Il évoque la souffrance du Christ sur la croix brûlant comme une flamme vers le ciel. Pour
pénétrer dans le monde du sacré, il ne faut pas craindre la douleur, la mort […].” porque “l’Art est un rituel, comme
le sacrifice religieux, il arrête le temps. C’est ce moment entre deux où la vie et la mort se rejoignent, qu’espère le
poète et qu’il atteint parfois.” 426 . Así, acercar el arte a la religión le permitió a Lorca reunir definitivamente,
simbológicamente, el triángulo de la vida, del amor y de la muerte que participan de la eternidad de una obra y
aseguran la comunicación y la comprensión universal del arte por el camino de lo sagrado, de lo divino.
Adentrémonos aún más en esta percepción mística del arte según Federico García Lorca gracias al análisis de otro rito
y máxima expresión del duende: la tauromaquia.

3. Del artista al torero: el duende y el rito de los toros

Después de los ritos religiosos viene un rito más peculiar al que se refiere a menudo Lorca en sus
conferencias para ilustrar la acción del duende, y se trata de la tauromaquia. Para el conferenciante, el rito de los toros
es el rito por excelencia donde se expresa esta fuerza creadora. Analicemos entonces las referencias a la tauromaquia
que nutren las conferencias lorquianas empezando por definir la importancia de este rito para el artista en la
definición de su teoría de la creación para luego aclarar lo que aporta ese mundo a la concepción que tiene del arte.

a) García Lorca y la tauromaquia: una simbología asentada

En su biografía del artista andaluz, Albert Bensoussan explica que la tauromaquia es un elemento que marcó
la vida de Federico García Lorca desde su infancia. Su padre era el accionario principal de la plaza de toros de
Granada, lo que supone que el artista acudió a menudo a ellas para asistir a corridas. En realidad, le fascinaba este rito
y en especial el oficio de torero que disfrutó al imitar un día de carnaval cuando todavía era adolescente: “après avoir

425
García Lorca 1954, 1989, p. 304.
426
Leibenson 2006, pp. 14-15.
120

défilé triomphalement en cortège de masques, [il] badigeonna ses jambes et ses bas roses de sang fictif et se laissa
porter sur les épaules de ses amis comme s’il avait reçu un vilain coup de corne et s’en allait vers la mort en perdant
tout son sang.”427. Entendemos aquí que lo que lo fascinaba era antes que nada esta proximidad que los toreros tenían
con la muerte en la plaza de toros, este riesgo constante que podía revelarse en cualquier momento.
Este primer aparentar al torero volvió a producirse más tarde, de manera más metafórica, y mientras se le
conocía ya a Lorca como escritor, en ocasión del tricentenario de la muerte de Góngora en diciembre de 1927. Ya
sabemos que la organización general del homenaje y la acogida de los poetas en Sevilla se la debieron al torero y
hombre de letras Ignacio Sánchez Mejías, cuya muerte en 1934 después de haber recibido una cornada en el muslo en
la plaza de toros de Manzanares inspiraría a Lorca uno de sus más intensos poemas con el Llanto por Ignacio Sánchez
Mejías. La amistad de Lorca con el torero influenció sin duda alguna su obra así como sus reflexiones. Como lo decía
Marcelle Auclair, “Lorca, cuyos conocimientos taurinos eran limitados aunque « sentía » la lidia, admiraba en
Sánchez Mejías al hombre « capaz de hacer de su vida un duelo leal, pero loco, con el amor la muerte, una corrida
gigantesca ».”428 que él quiso traducir en su obra y en su concepción del arte.
Ian Gibson, biógrafo de Lorca, cuenta algunos recuerdos de los amigos del artista en aquel año de 1927,
mientras daba conferencias en el Ateneo de Sevilla. Entre otros, cuenta el recuerdo de Rafael Alberti: “[…] el fervor
llegó a su apogeo cuando Lorca recitó una selección de sus romances gitanos. Se agitaron pañuelos, y Adriano del
Valle, amigo de Federico desde 1918, se emocionó tanto que subió sobre su silla y le arrojó la americana, el cuello de
la camisa y la corbata, como si el granadino acabase de hacer un pase soberano en el ruedo.” 429. Los pañuelos pueden
considerarse sin duda como los mismos pañuelos blancos que se suelen agitar en la plaza de toros para reclamar una
recompensa para un buen torero que acaba de terminar su corrida y, en este sentido, no necesita comentarios el acto
de Adriano del Valle que acentuó aún más la imagen de poeta-torero que tenía Lorca aquella noche. Gibson también
relata que “Cernuda había encontrado a Lorca rodeado de una cohorte de admiradores y seguidores, igual que un
torero famoso, y le pareció que en la actitud de Federico había « algo de matador presumido ».”430. Así que el artista
granadino, fascinado por el rito de los toros, se convierte casi en una encarnación poética del torero frente a la muerte
que considera como indispensable a toda creación artística.
En este sentido, podemos relacionar la concepción gongorina y por extensión lorquiana de la escritura como
cacería con la imagen de “estocada poética que consiste en matar al toro (al tema).” 431. Por lo tanto, es imposible
considerar como completamente ajeno a Lorca el mundo de la tauromaquia y sus símbolos que no sólo aparecen en su

427
Bensoussan 2010, pp. 160-161.
428
Citado por Gibson 1989, 2006, p. 303.
429
Id., p. 304.
430
Ibid., p. 305.
431
Ly 1988, p. 172.
121

obra artística sino que también revela en sus obras reflexivas como en algunas de sus conferencias o, para citarlo de
nuevo, en el Discurso al alimón que leyó junto con Pablo Neruda en Buenos Aires, comparándose los dos a dos
toreros toreando un mismo toro. La fascinación del artista-conferenciante por la muerte encuentra en la corrida de
toros la máxima ilustración del poder del duende creador en todo lo que tiene de oscuro, mortífero y ritual y que va a
influenciar de cierta manera su concepción del arte y de la creación artística.

b) Un rito de muerte y de medida como máxima expresión del duende

En Juego y teoría del duende, Lorca define la tauromaquia como “esta fiesta perfecta, exponente de la
cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su
mejor llanto.”432. Como ya lo hemos explicado anteriormente, el duende es un rasgo español por tener España una
relación particular con la muerte: no la considera como un fin, sino como una especie de rito de paso hacia una
regeneración propicia a la creación de algo puro, esencial. Tiene sin duda la tauromaquia un efecto catártico similar al
que cualquier artista experimenta al exteriorizar sus dolores a través del arte y gracias al famoso duende. El
conferenciante afirma al propósito que “ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de
hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, […].” 433, como lo son el toro y el torero en medio de la plaza de
toros.
Para Lorca, la tauromaquia es rito de paso al mismo tiempo que rito de muerte, puesto que se trata del
encuentro entre un torero y un toro que se arriesgan de igual manera frente a la posibilidad de muerte, ésta siendo la
condición sin qua non para que llegue el duende. La tauromaquia es entonces, una de las mayores expresiones de esta
fuerza viva, clave de la creación y puerta de acceso a lo eterno, a lo divino. De allí la definición de este arte como “la
liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adora se sacrifica a un
Dios.”434. Se trata, pues, de un verdadero rito que tiene su origen en las religiones antiguas y que sigue efectuándose
hoy en día, encarnando lo que Claude Leibenson nombra “le conflit de l’homme et de sa mort.” 435.
Este conflicto lo considera Lorca como el máximo exponente del poder del duende, pero también como
revelador de lo que tiene que tener el torero o el artista en el momento de torear o de crear: “En los toros [el duende]
adquiere sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y
por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta.” 436. Así todo rito de creación, sea
tauromáquico o artístico, necesita de la fuerza creadora del duende pero también supone una lucha con una medida,
con unas pautas que, en realidad, permiten poner a todos los actores en un mismo plano frente al riesgo permanente

432
García Lorca 1954, 1989, p. 316.
433
Id.
434
Ibid.
435
Leibenson 2006, p. 57.
436
García Lorca, op. cit., p. 316.
122

de la muerte y para crear algo verdaderamente auténtico. “El poeta, aunque necesariamente tiene que acoger ese
inefable poder mágico, sea duende o inspiración, no debe rendirse totalmente a su embriaguez. La poesía, como el
arte de torear, necesita también de una técnica para convertirse en un valor estético.” 437, para que el torero y el artista
sean actores activos en su oficio, y no los títeres de la musa o del ángel que vienen de fuera.
Si se consigue este triple enfrentamiento con el duende, la muerte, y la medida, lo creado es por fin completo
y permite al espectador compartir todas las emociones y los dolores que dieron a luz a la obra, sea corrida y muerte
del toro, u obra de arte. Según Lorca, las creaciones del pintor Joan Miró son una ilustración perfecta de esta teoría:
“Yo experimento ante estos cuadros de Miró la misma emoción misteriosa y terrible que siento en los toros en el
momento en que clavan la puntilla sobre la testa del hermoso animal. Momento en que nos asomamos al borde de la
muerte que clava su pico de acero en el tierno e intangible temblor de la materia gris.” 438.
Para concluir sobre la tauromaquia como soporte de desarrollo de la teoría lorquiana de la creación, podemos
decir que este arte y rito le permitió a Lorca precisar lo que para él determinaba lo esencial en una obra. Esta teoría
del duende podría entenderse incluso como una encarnación de lo que el escritor francés Michel Leiris trataría en
1939 en De la littérature considérée comme une tauromachie y que sitúa a la amenaza de la muerte como
fundamental para dar valor a la creación literaria:

“[…] ce qui se passe dans le domaine de l’écriture n’est-il pas dénué de valeur si cela reste « esthétique »,
anodin, dépourvu de sanction, s’il n’y a rien, dans le fait d’écrire une œuvre, qui soit un équivalent (et ici
intervient l’une des images les plus chères à l’auteur) de ce qu’est pour le torero la corne acérée du taureau,
qui seule –en raison de la menace matérielle qu’elle recèle– confère une réalité humaine à son art, l’empêche
d’être autre chose que grâces vaines de ballerine ?”439

La amenaza de la muerte, el enfrentamiento con el dolor más hondo y su exteriorización le da al arte una dimensión
poética y sumamente humana: sitúa al artista en el centro de la creación, le otorga plena responsabilidad de lo que
crea y le empuja hacia la autenticidad, la esencia y la emoción pura que da valor a su obra. Ahora cabe terminar con
la exposición de la teoría lorquiana de la creación artística en su dimensión universal, para, por fin, asentar las
reflexiones de Federico García Lorca como vigentes en el dominio de las teorías del arte.

437
Phillips 1974, pp. 337-338.
438
García Lorca 1954, 1989, Sketch de la nueva pintura, p. 280.
439
LEIRIS Michel, 1973. L’âge d’homme précédé de De la littérature comme une tauromachie, Gallimard, Paris, 215 pp. ; p. 10.
123

4. La universalidad artística de la teoría lorquiana

Si Lorca ha demostrado que el duende es antes que nada un elemento propio de España, su teoría, por
recalcar la importancia de las emociones y de su universalidad humana, puede, en realidad, aplicarse a las artes de los
demás países también. Así queremos confirmar en este último apartado en qué la teoría lorquiana de la creación
artística es válida para cualquier arte además de probar que se trata de una teoría universal, que no corresponde
exclusivamente a la producción artística española.

a) Una teoría válida para todas las artes

No hace falta leer la integralidad de las conferencias de Federico García Lorca para darse cuenta de que la
teoría que está estableciendo con el duende vale para todas las artes, sea canto, música, literatura, pintura, escultura o
poesía. En la primera parte de esta tesina nos hemos apoyado en el trabajo de Pedro Córdoba Montoya para explicar
en qué la vuelta a un estado inicial, esencial (al que sabemos ahora que nos lleva el duende) permitía remontar a una
época en la que el lenguaje estaba hecho a base de imágenes y era inseparable del canto440, o sea en un tiempo en el
que palabra, imagen y música funcionaban juntos. Partiendo de esta idea, ya sabíamos que si Lorca buscaba volver a
este estado inicial era porque quería volver a encontrar esta expresión completa que solicita los cinco sentidos y
facilita la comunicación entre los hombres a través de lo que conocemos por hoy como arte. Sin embargo, también
hemos profundizado esta complementariedad al recalcar la importancia de la expresión de las emociones más puras
según Lorca, lo que nos llevó a abordar el origen pasional del lenguaje 441 y más generalmente de la expresión
artística. Pues la teoría de Lorca, por basarse en la expresión de las emociones como núcleo de la creación artística,
no puede considerar las artes separadamente. De hecho, el filósofo francés Jean-Jacques Rousseau explicó que
cuando “música y palabra se separan […], ya no le hablan al corazón, sino a la razón. Conforme el lenguaje va
sustituyendo ideas a los sentimientos, se vuelve más justo pero menos pasional […]”442, lo que es justamente lo que
nuestro conferenciante rechaza: el arte, según su propia percepción, no puede dirigirse únicamente a la razón del
receptor, porque lo universal de la expresión y de la comprensión humana está en los sentimientos. Por eso busca
remontar a este estado inicial en el que dominaba la expresión sentimental gracias a la asociación de las artes.
En todos casos, sólo basta con referirse a las palabras de Lorca para entender que, de la misma manera que
dedicó su carrera a la práctica de varias artes, dedica su teoría de la creación a todas ellas. Lo demuestra en Juego y
teoría del duende al citar ejemplos de la expresión del duende en las obras de varios artistas españoles, entre ellos
escultores, pintores y escritores:

440
Córdoba Montoya 1981, p. 147: ver infra, parte I, capítulo 3.2.
441
Ver infra, misma parte, capítulo 1.2.
442
Citado por Córdoba Montoya, op. cit., p. 150.
124

“El duende que llena de sangre, por vez primera en la escultura, las mejillas de los santos del maestro Mateo
de Compostela, es el mismo que hace gemir a San Juan de la Cruz o quema ninfas desnudas por los sonetos
religiosos de Lope. El duende que levanta la torre de Sahagún o trabaja calientes ladrillos en Catalayud o
Teruel es el mismo que rompe las nubes del Greco y echa a rodar a puntapiés alguaciles de Quevedo y
quimeras de Goya. Cuando llueve, saca a Velázquez enduendado, en secreto, detrás de sus grises
monárquicos; cuando nieva hace salir a Herrera desnudo para demostrar que el frío no mata; cuando arde,
mete en sus llamas a Berruguete y le hace inventar un nuevo espacio para la escultura.” 443.

Por consiguiente, podemos afirmar sin equivocarnos que García Lorca definió su teoría de la creación partiendo de su
propia experiencia plural de las artes, y pensando en las artes en general. No le interesaba sólo la creación literaria,
sino la creación en sí, en toda su universalidad disciplinaria.
Si a través de todo lo que hemos comentado hasta ahora nos quedamos con la idea de que la teoría lorquiana
de la creación artística es universal entre las artes a la vez que se inscribe como rasgo propiamente español, pues
todavía no hemos aclarado el concepto de duende en toda su complejidad. Es verdad que Lorca se apoyó muchísimo
en la cultura de su país para establecer las pautas de su teoría, pero vamos a ver ahora que tiene una auténtica
dimensión universal y que puede aplicarse al arte a nivel mundial.

b) La posibilidad de un duende universal

Aunque el duende es predominantemente español por tener en la cultura del país un terreno propicio a su
funcionamiento, García Lorca tampoco excluye la posibilidad de que artistas extranjeros puedan tener duende. Es que
esta fuerza creadora se ha nutrido de varios orígenes que acabaron mezclándose en España. Así, “Lagartijo con su
duende romano, Joselito con su duende judío, Belmonte con su duende barroco y Cagancho con su duende gitano,
enseñan, desde el crepúsculo del anillo, a poetas, pintores y músicos, cuatro grandes caminos de la tradición
española.”444. Entendemos entonces que si el duende español es una mezcla del duende romano, judío, barroco y
gitano, en primer lugar otros países pueden tener duende por haber convivido con romanos, judíos y gitanos y haber
experimentado el barroco también, y en segundo lugar, si el duende viene de una mezcla de influencia de tierras
lejanas cuyos pueblos se encontraron, pues éste puede pertenecer o tener vigencia en otros países que España. Dicho
sea de paso, algunos estudiosos vieron en uno de los productos más puros del duende, el flamenco y el cante jondo,
semejanzas con el jazz que también se ha formado a partir de influencias diversas y suele ser un medio de expresión
de las emociones y de los dolores humanos, o sea un arte que responde de igual manera que el flamenco a la teoría del
duende445. Además, si el cante jondo es una de las máximas expresiones de la fuerza creadora lorquiana, el mismo

443
García Lorca 1954, 1989, p. 317.
444
Id.
445
Rabassó 1995, p. 211: “El origen del jazz, como el del flamenco, es misterioso y de carácter sincrético. En el jazz se mezclan las
125

Lorca alega que tuvo influencias en el arte de otros países y en Rusia en particular: “Vean ustedes cómo las
modulaciones tristes y el grave orientalismo de nuestro cante influye desde Granada en Moscú, cómo la melancolía
de la Vela es recogida por las campanas misteriosas del Kremlin.” 446.
Por lo tanto, el duende lo pueden poseer artistas extranjeros. Si Lorca dedica un largo párrafo al efecto de
esta fuerza creadora en el trabajo de Goya, Mosén Cinto Verdaguer y Jorge Manrique, termina citando también a dos
poetas franceses que, según él, estaban bajo el poder del duende que “viste con un traje verde de saltimbanqui al
cuerpo delicado de Rimbaud, o pone ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard.” 447.
De la misma manera, el conferenciante le atribuye duende a Brailowsky tocando a Bach, a Nietzsche y a Bizet de
igual modo que a las bailarinas de Cádiz 448. Y el mayor ejemplo que Lorca nos da de esta universalidad sin fronteras
del núcleo de su teoría de la creación artística es al decir que “todo hombre, todo artista, llámese Nietzsche o
Cézanne, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con su duende.” 449; en
realidad, esta cita también nos permite entender otra dimensión del duende: esta fuerza no sólo está al origen de toda
creación artística auténtica, sino que también participa del perfeccionamiento del artista en su disciplina. Así pues,
“cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen raíces en un punto donde
manan los sonidos negros de Manuel Torre, materia última y fondo común incontrolable y estremecido de leño, son,
tela y vocablo.” 450 en el que pueden buscar su esencia y entretener la comunicación entre ellos, sin distinciones
nacionales o regiones.
Para concluir sobre la dimensión simbólica del duende, queremos afirmar de nuevo que encuentra su limo en
el contexto y el carácter cultural español y andaluz que, desde la niñez de sus habitantes, les hace familiares de un
mundo de dolor rodeado por la muerte en el que el arte es una vía de evasión catártica. La amenaza de la muerte
obliga toda expresión artística a la sinceridad y a la autenticidad para respetar la profunda dimensión humana del arte
y de las emociones que ayuda a exteriorizar; de allí hemos establecido una estética del dolor que encuentra su mayor
grado de expresión en el cante jondo y en la tauromaquia, cuando toro y torero enfrentan el espectáculo de su propia
muerte. La fascinación que tenía García Lorca por el mundo taurino le hizo interiorizar la necesidad de pautas que
respetar frente al drama que encarna toda obra de arte, sin que la creación se vuelva acto de razón, sino acto ritual,

tradiciones tribales del África occidental, la música de los esclavos de las plantaciones y ferrocarriles del sur de los Estados Unidos, la
música religiosa (himnos, cantos funerales), la actividad musical de los prostíbulos y la música de los blancos. El flamenco y el jazz
presentan semejanzas y diferencias. Ambas son expresiones telúricas de un pueblo (hindú/africano) que ha sido aislado social y
geográficamente de su medio natural, y que expresa musicalmente la memoria cultural de su pasado colectivo.”.
446
García Lorca 1954, 1989, El cante jondo–. Primitivo canto andaluz, p. 203.
447
Id., Juego y teoría del duende, p. 309.
448
Ibid., p. 307.
449
Ibid., p. 308.
450
Ibid., p. 318.
126

acto religioso cuyos elementos simbólicos y sagrados representan la progresión hasta lo divino y lo eterno de una
obra auténtica que sublime los dolores humanos en una creación superior, alcanzable de todos. En esta concepción
ritual y casi sagrada de la creación artística caben todas las artes, así como todos los artistas y todos los hombres, sean
ellos españoles o de otra nacionalidad. Lo único que importe es que el duende “anunci[ara] el constante bautizo de las
cosas recién creadas”451, como teoría artística válida incluso fuera de su contexto histórico. Así tenemos una teoría
lorquiana de la creación artística que merecería, en nuestra humilde opinión, reconocimiento dentro del dominio de la
teoría del arte y de la literatura.

451
García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende, p. 318.
127

Conclusión de la parte III

El duende, por muy difícil que sea de definir por su dimensión mágica, encantadora y misteriosa es el núcleo
de la teoría lorquiana de la creación artística. Siguiendo al principio algunas pautas que ya hemos definido como
propias de su generación artística, Lorca explica que el duende rompe las reglas que tienen “enjaulados” los
comportamientos humanos en general, y por extensión, cada movimiento de creación: con las reglas, la creación
artística es puramente aplicación de reglas y apoyo en la realidad. Según nuestro conferenciante, la creación artística
que se limita a seguir reglas no es creación, sólo es copia o pura reproducción de lo que ya existe o ya se ha hecho.
No trasciende nada. Si los románticos manejaban la “técnica del verso y la maestría verbal”, su creación se quedaba
“desligada casi siempre del sentido espiritual y hondo del poema puro” 452 que él pensaba alcanzar con la ayuda de su
duende. Con la simbología de la tauromaquia y la hermandad que establece Lorca entre el artista y el torero, sabemos
ahora que, por lo muy instintivo que sea la fuerza creadora del duende, necesita de un terreno de expresión medido
por el artista, sin que las reglas o la técnica se imponga como primordial en la creación. Si nos referimos otra vez a las
semejanzas entre flamenco y jazz, nos damos cuenta de que “no importa lo difícil que puede ser adquirir las técnicas.
Lo que importa es que ambos artes necesitan una suerte de abandonamiento de la maestría: la musa nos da reglas, el
ángel nos da técnica, pero sólo el duende puede inspirarnos tan lúcidas excursiones lejos de las reglas, fuera de la
técnica.”453: el duende consigue pues asociar la fuerza de la creación auténtica de emociones superando las reglas y la
misma técnica. Por esta razón Lorca no cree en “el artista sentado, sino en el artista caminante” 454: crear no es una
mera aplicación de reglas, no es el mero resultado de estudios, sino el resultado de un trabajo activo, el resultado de
una lucha consigo mismo, con su duende, para crear algo verdaderamente nuevo y que tenga impacto en los demás.
El duende es, pues, una fuerza interior que puede despertarse en cualquier artista en el momento de crear. La
creación es, de alguna manera, la lucha entre la fuerza íntima y personal del duende que despierta las más hondas
emociones y el cuerpo del artista que sirve de médium a su expresión, a la exteriorización catártica de sus dolores más
profundos que representan su esencia a la vez que la esencia humana que la hace universal puesto que los
sentimientos y las emociones son lo único que comparten los humanos sin distinción alguna. La universalidad gracias
a los sentimientos y a las emociones puede alcanzarse por una vuelta hacia los tiempos pasados en los que lo que se
expresaba remitía a la transmisión obligatoria de un mensaje, generalmente producido tras experimentar una emoción.
Por eso el lenguaje fue primero canto, y el canto sigue siendo hoy, gracias al duende, una de las mejores formas de

452
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 263.
453
Owen Stine 2004, p. 9: “That these techniques are difficult to master is not the point. The point is that they both require a kind of
abandonment of mastery: the muse gives us rules, the angel gives us technique, but only the duende can inspire such lucid excursions away
from the rules, outside the technique. Without duende, I am back to my fear of mistakes.”
454
García Lorca, op. cit., p. 262.
128

expresión de los sentimientos. Así todas las artes “que persigue[n] la pureza se refugia[n] en último término en la
poesía”455, porque si el canto era anterior al lenguaje, lo era también la poesía, fuente original de la universalidad del
arte. Puesto que las emociones y los sentimientos transmitidos gracias a la llegada del duende en el momento de la
creación artística son los más puros, los que existían ya hace miles de años, el artista consigue expresarlos y ser
comprendido por los demás por la universalidad que caracteriza estos mismos sentimientos.
Aunque se podría considerar el duende como un rasgo propiamente español, todas las emociones despertadas
por él se centran en la experiencia humana del dolor y del sufrimiento que dan viva propia a la obra de arte creada.
Así, como la Pasión de Cristo, los artistas sufren su propia pasión por el arte y consiguen sublimar sus más hondas
penas en algo más elevado, más espiritual a través de la creación. De esto deducimos una estética del dolor que
participa de la teoría lorquiana de la creación artística y que revela el enfrentamiento del hombre con la muerte que lo
rodea en todas cosas pero que le asegura la autenticidad de su expresión. Crear se vuelve un rito en el que se mezclan
las fuerzas creadoras de la vida y del duende con las amenazas de la muerte a través de la lucha con los sufrimientos
más hondos del hombre. Poeta, pintor, músico, escultor se encuentran iguales frente a la creación, la teoría de
Federico García Lorca hace resaltar en ellos lo que tienen de más humano para otorgar a sus obras una dimensión
humana que todos puedan alcanzar y experiementar a la vez que lo convierte en una experiencia casi sagrada en la
que la expresión es la más auténtica.

455
García Lorca 1954, 1989, Imaginación, inspiración, evasión, p. 262: “Si se puede pasar del idioma a la poesía y de la poesía al idioma, es
porque, desde el origen, el idioma es ya de por sí metafórico y poético, porque el habla es primitivamente el canto de las pasiones. Así pues,
la poesía sólo reproduce el movimiento que dio luz al idioma a partir de las pasiones, un movimiento que sigue vivo, según Lorca, en la
poesía popular andaluza y en el alma infantil. La poesía es una reactualización del origen sentimental de las palabras.” (Córdoba 1981, p.
152).
CONCLUSIÓN
130

En sus conferencias, Federico García Lorca propone un conjunto de reflexiones acerca del arte y de un
concepto que no dejó de interrogar durante su carrera, el secreto de la creación. Apoyándose en sus propias
experiencias artísticas que unen literatura en prosa y en verso, música y dibujo, así como en el bullicio vanguardista
que caracterizó su época, vio en ellas un medio idóneo para plasmar sus reflexiones. Estas reflexiones son un
verdadero testimonio de los credos artísticos y estéticos de sus contemporáneos a la vez que un desarrollo de estos
mismos credos por su perspectiva personal sobre el arte. Así, las conferencias de Lorca son verdaderas cajas de
resonancia de las preocupaciones de los artistas de su tiempo a la vez que la expresión más acabada de una estética
personal que componen una teoría lorquiana de la creación artística; se trata de una fusión de los valores renovadores
de principios del siglo XX con los de un artista que intenta descifrar los mecanismos de su actividad creadora y
definir a partir de ellos su propia concepción del arte.
Al promover, a través de las conferencias, una oralidad de transmisión de ideas, García Lorca consiguió
rehabilitar una oralidad artística que daba vida propia al teatro y a la poesía. De esta manera, participó en el fomento
del acceso del pueblo a la cultura y de la cultura al pueblo, siguiendo las voluntades políticas de su época por un
compromiso artístico que quería orientado hacia todos. Así trató también de revalorar la cultura popular al rango de la
cultura clásica por un deseo sincero de rescatar varias manifestaciones artísticas a punto de olvidarse como el cante
jondo, ejemplo de un largo proceso de rescate del arte en general que necesitaba un nuevo soplo de vida. Por lo tanto,
Lorca y sus colegas de la Generación del 27 y de las vanguardias se empeñaron en fomentar lo antiguo y lo
tradicional en el arte con la meta de conseguir algo inédito, definiendo así una concepción de la novedad artística que
marcó aquel periodo.
La búsqueda de novedad pasó por el establecimiento de una nueva relación de los artistas y del arte con la
realidad. El choque que representó la primera Guerra Mundial marcó una ruptura humana, moral y sobre todo artística
que puso en tela de juicio los cánones vigentes hasta entonces: el arte ya no podía contentarse más con la mera
representación de la realidad que ya no era fuente de belleza ni de entendimiento. Esto impulsó la construcción de un
mundo propio para la expresión artística y sobre todo para la pintura que, con el cubismo y el surrealismo, llegó a
situar la esencia de los cuadros no en lo que representaban, sino en lo que expresaban, que transmitían a su receptor.
Según García Lorca, esta realidad artística aparte se puede aprehender tanto por el artista como por el receptor de una
obra mediante un proceso de iniciación al arte y a la expresión poética que pasa por las canciones de cuna, el contacto
con el arte y un entrenamiento progresivo de nuestra sensibilidad, como lo propone en sus conferencias. Si esta
iniciación no necesita de libros, la construcción de este mundo artístico se consigue cuando se puede considerar
primero lo que se ha hecho antes para saber de qué realidad se ha de alejar el artista. La imaginación ofrece una
posibilidad de transformación de la realidad existente al mismo tiempo que es limitada por ella. Como la musa y el
ángel, despierta la inteligencia y sólo deja al artista ordenar lo que ella le regala. Por consiguiente, la novedad sólo
puede encontrarse por la creación, puesto que ésta es, por esencia, algo nuevo. La creación consta de una primera
herramienta con la inspiración que consigue transformar la realidad cotidiana en una realidad poética por dejar de
lado el análisis y fomentar la fe creadora; con la inspiración, pasamos de lo pragmático a lo metafísico, de lo real a lo
131

místico. Esta dimensión metafísica aparta toda necesidad de razonamiento, además de haber perdido crédito la razón
en una época que vio al hombre autodestruirse. Por lo tanto, la creación ya no busca un arte fabricado por la mente
sino un arte nacido de las emociones del hombre pero que deja siempre toda conciencia creadora a artista que
encuentra en sus pasiones una fuente de expresión más esencial que la de la representación de lo cotidiano.
Esta consideración por los sentimientos humanos llevó a Lorca a definir lo que llamamos aquí la teoría de la
aprehensión sensible del arte. La dimensión oral y viva de las conferencias le permitieron ofrecer la experiencia de los
sentidos a su auditorio además de asentar el rechazo de la razón como única manera de aproximarse a una obra de
arte. Por ser universales, los sentidos ofrecen al contrario verdaderas vías de comunicación entre el artista, la obra y
su receptor. Además, si puede parecer obvia la dimensión sensible de toda obra de arte, implica en realidad una
complementariedad entre las artes que nuestro conferenciante halla en el origen del lenguaje y de la expresión
humana que, antes de ser palabra, fue imagen y canto. La complementariedad de las artes reanuda con el medio de
expresión más auténtico del artista por ser el medio de expresión original del hombre. Es más: si palabra, sonido e
imagen fusionaron para dar lugar al lenguaje tal como lo conocemos hoy, el arte como medio de expresión no se
puede concebir sin esta fusión primigenia. García Lorca desarrolla pues en sus conferencias una teoría de la
complementariedad de las artes que sólo podía corroborar su propia experiencia plural del arte, explica su gusto por la
metáfora como figura que une la imagen a los demás sentidos y a las demás artes y que inscribe la poesía como punto
común a todas las artes en la búsqueda de un mundo artístico auténtico.
Sin embargo, la piedra angular de la teoría de la creación artística que nos propone Federico García Lorca en
sus conferencias se encuentra en el misterio del duende, esta fuerza creadora que está completamente desprendida de
la realidad cotidiana por ser la realidad vital del artista, su esencia sin marco contextual, ni convención preestablecida
ni influencia exterior. Por sí solo sintetiza las luchas de los artistas de principios del siglo XX en contra de la copia de
la realidad de la naturaleza y de lo que ya se ha hecho; halla al artista en el centro del acto creador, como único actor
de la creación. Por corresponder a la fuerza vital del artista al encontrarse metafóricamente en sus entrañas, facilita la
vuelta al estado original en el que la expresión era regida por las pasiones y las emociones, base de una expresión
universal conservada en la expresión artística. Esta dinámica de vuelta hacia lo original y lo esencial implica un
movimiento de recogimiento por parte del artista para proceder a una introspección de sus emociones y sus dolores al
despertar su duende en el momento de crear, reanudando con una estética de lo diminuto que alegaba Lorca en el
Homenaje a Soto de Rojas y que aplicó así al actor de la creación como estética de recogimiento.
Por considerar el dolor como un rasgo imprescindible de cualquier acto creador, el conferenciante desarrolla
una verdadera estética del dolor que en realidad encarna la base sobre la cual nacieron las corrientes vanguardistas
después del trauma de la primera Guerra Mundial así como la esencia del cante jondo. El dolor es lo que le da vida a
132

la obra de arte, lo que le procura novedad y rasgo propio 456; por lo tanto, el dolor es creador para Lorca, siguiendo un
proceso de catarsis que purga las emociones del hombre a través del arte. La creación puede concebirse, pues, como
una necesidad de expresarse cuando las pasiones se han vuelto más fuertes de lo que puede soportar el cuerpo, cuando
el artista necesita exteriorizar lo que siente. Esta exteriorización se perfila por la acción del duende que despierta los
dolores y por la de la evasión que finaliza la catarsis al sublimar los dolores de la realidad interna del artista en la
concepción de una obra de arte con realidad poética propia.
Además del dolor, el duende también despierta el fluir de la sangre en las venas como la corriente que lleva
la herencia de las generaciones muertas dentro del artista. Al manar en la sangre las fuerzas del pasado, el duende le
da al artista la base que le permite crear de verdad algo auténticamente nuevo, lo que coincide con las metas de los
contemporáneos a Lorca en cuanto a la renovación del arte. Pero antes que nada, esta herencia en la sangre supone un
contacto vivo con la muerte en el cuerpo del artista que otorga una dimensión mística al acto creador. Primero,
impone autenticidad a lo creado, porque la expresión fácil no puede rivalizar con la muerte. Para García Lorca, no
hay arte auténtico sin la amenaza de la muerte que obliga al artista a buscar dentro de sí lo que le proporcionará su
naturaleza sumamente humana a la obra de arte, o sea sus emociones y sus pasiones más hondas. El arte puede
considerarse como una tauromaquia en la que la creación representa un rito de paso del dolor al alivio, de la muerte a
la regeneración de las cosas a través del acto creador como nacimiento. Como el torero, el artista debe concebir su
oficio con medida, no la medida de la razón y del intelecto, sino la del rito, del acto sagrado en el que vida y muerte
se enfrentan en un ansia de comunicación con lo divino y de alcance de lo eterno. Así el cante jondo se hace oración,
y al artista sufre para crear algo auténtico por la sublimación de sus dolores, a la imagen de Cristo y de la Pasión que
sufrió en nombre de la fe.
Si a primera vista Lorca presenta al duende como una fuerza característica del arte español, conviene matizar
esta idea con una lectura más detallada de las conferencias: es verdad que tener duende es una expresión andaluza,
que las canciones de cuna transmitidas por las nodrizas difunden el dolor de la vida a los niños españoles desde muy
temprana edad y que intervienen también algunos factores históricos en la construcción de este humor tan propio de
España, un humor que ve a la muerte como omnipresente a lo largo de la vida, lo que ofrece al duende un terreno
idóneo donde expresarse. Pero al despertar las emociones y las pasiones más hondas del artista, el duende se
caracteriza sobre todo por un ansia de universalidad que haga el arte accesible a todos a través de una percepción
sensible de la obra creada, tanto en su concepción como en su recepción. Además, la actividad artística plural que
definió la carrera de García Lorca le hizo interesarse a la creación como concepto global y no como elemento distinto
para cada arte. Para él, hay duendes distintos según hablamos de literatura, pintura, escultura, baile, música, canto,
pero todos tienen su origen en los sonidos negros de Manuel Torre, y son la fuente de creación de toda obra a la vez

456
Recordar que en la herida está “lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.” (García Lorca 1954, 1989, Juego y teoría del duende,
p. 315).
133

que perfeccionan por la experiencia a los artistas en los que operan, sean andaluces, españoles o de otra nacionalidad.
Lo que cuenta es la universalidad emotiva de su expresión artística.
Finalmente, podemos afirmar que en sus conferencias, Federico García Lorca se muestra como observador,
actor y testigo de su tiempo, cuyas preocupaciones artísticas consiguió sintetizar en la figura del duende que fue el
primero en definir como fuerza creadora. Asegurando una novedad apoyada en las creaciones del pasado al mismo
tiempo que consigue apartarse de la realidad cotidiana y de la razón para alcanzar una realidad poética, el duende es
la fuente de una estética del dolor que vuelve a considerar el arte como expresión humana universal al igual que el
lenguaje en sus orígenes, dándole además una dimensión ritual que halla al artista en el centro del acto creador.
Las conferencias son, pues, un auténtico laberinto de las reflexiones de Lorca acerca del arte cuya ordenación
sólo pudimos empezar en esta tesina. Por no ser un teórico del arte, el conferenciante granadino nos propone una
percepción del arte a partir de su propia experiencia artística que considera él como sumamente humana, a la vez
física y metafísica. ¿En qué medida la expresión del artista se puede tomar en cuenta en la elaboración de una teoría
de la creación artística? Un trabajo más amplio hubiera podido tratar quizás de situar a la teoría lorquiana que
acabamos de exponer dentro de la Historia de la Teoría del Arte. Podríamos también precisar las pautas que hemos
ido estableciendo en esta tesina al considerar un corpus más importante, que incorpore entre otros documentos
relevantes el resto de los discursos que dio Lorca a lo largo de su vida, así como sus artículos, o las entrevistas a las
que respondió y que completarían sin duda la percepción que tenemos de sus ideas teóricas y estéticas. Pero incluso
somos conscientes de que otras perspectivas sobre los mismos documentos aportarían más elementos de comprensión
de las reflexiones lorquianas. En nuestra opinión, se podría prestar más atención al lirismo que caracteriza las
conferencias de García Lorca: un comentario de las imágenes recurrentes y un análisis de la mitología que desarrolla
serían un principio en el desciframiento de los símbolos que pueblan sus discursos y que esconden aún más
significados inherentes a su concepción del arte y del oficio de artista.
Por fin, nos parece interesante recalcar el posible papel de los homenajes que encontramos de modo muy
frecuente en los documentos que componen nuestro corpus. Si el formato de la tesina no nos permitía interesarnos
detalladamente en ello, un trabajo de tesis podría tal vez estudiar la importancia del número de artistas que menciona
o cita Lorca: con más conocimientos sobre ellos y su obra, ¿cómo ilustran las palabras del conferenciante? Y sobre
todo, ¿en qué medida influenciaron las reflexiones y la obra del poeta, dramaturgo, músico y dibujante granadino?
Todos los homenajes que rindió García Lorca en sus conferencias tienen un valor simbólico en el que se podría
indagar a fin de proponer, a la manera de la exposición que el museo del Grand Palais parisino había propuesto sobre
“Picasso et [ses] maîtres” entre octubre de 2008 y febrero de 2009, una presentación de Lorca y sus maestros.
134

Bibliografía

 Obra de referencia del corpus:

GARCÍA LORCA Federico, 1954. Obras completas, Aguilar, Madrid, 1653 pp.; 23ª ed., Tomo III Prosa/Dibujos,
1989, 1268 pp.

 Otros libros de Federico García Lorca:

GARCÍA LORCA Federico, 1954. Obras completas, Aguilar, Madrid, 1653 pp.; 8ª ed., 1965, 2220 pp.

________, 1969. Prosa, Alianza, Madrid, 201 pp.; 2ª ed., 1972, 203 pp.

________, 1954. Obras completas, Aguilar, Madrid, 1653 pp.; 18ª ed., Tomo I Verso, prosa, música, dibujos, 1973,
1315 pp.

________ (autor), MARTÍN Eutimio (ed.), 1989. Antología comentada. II, Teatro/Prosa, La Torre, Madrid, 330 pp.

________ (autor), MAURER Christopher (ed.), 1994. Prosa inédita de juventud, Cátedra, Madrid, 580 pp.

________ (autor), GARCÍA POSADA Miguel (ed.), 2012. Poesía completa, Vintage español, Nueva York, 594 pp.

 Libros:

AUBÉ-BOURLIGUEUX Jocelyne, 2008. Lorca ou la sublime mélancolie: morts et vies de Federico García Lorca,
Aden, s.l., 2090 pp.

BELAMICH André, 1983. Lorca, Gallimard, Paris, 288 pp.

BENSOUSSAN Albert, 2010. Federico García Lorca, Gallimard, Paris, 447 pp.

CANO José Luis, 1962. García Lorca, Destino, Barcelona; 1ª ed. en Destinolibro, 1974, 128 pp.
135

DOMÉNECH Ricardo, 2008. “El pensamiento estético de Federico García Lorca”, García Lorca y la tragedia
española, pp. 23-45; Fundamentos, Madrid, 272 pp.

DORANGE Monica 2009. Manuel de littérature espagnole du XIIème au XXème siècle, Hachette Supérieur, Paris,
336 pp.

________, 2010. Civilisation espagnole et hispano-américaine, Hachette Supérieur, Paris, 336 pp.

GIBSON Ian, 1998. Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. 1898-1936, Plaza y Janés Editores, Barcelona;
2ª ed. Debolsillo, 2006, Barcelona, 837 pp.

LEIBENSON Claude, 2006. Federico García Lorca. Images de feu, images de sang, L’Harmattan, Paris, 83 pp.

NOURRY Philippe, 2013. Histoire de l’Espagne des origines à nos jours, Tallandier, Paris, 800 pp.

 Artículos:

BLAS RUIZ María José, 2013. “Las obras completas de Federico García Lorca en Aguilar”, Editorial Aguilar, Obras
Eternas; Antigua Editorial Aguilar [Web], <http://antiguaeditorialaguilar.wordpress.com/2013/06/05/las-
obras-completas-de-federico-garcia-lorca-en-aguilar/>, (página consultada el 28 de junio de 2014).

BLACKWELL Frieda H., 2003. “Deconstructing narrative: Lorca’s Romancero gitano and the Romance sonámbulo”,
Cauce, Centro Virtual Cervantes, n° 26, pp. 31-46.

COLLADO Evelyn, 2004. “Lorca: against intellectualism”, The Morningside Review [Web], 2004/2005, 8 pp.,
<http://morningsidereview.org/essay/lorca-against-intellectualism/>, (página consultada el 29 de junio de
2013).

GARCÍA GUTIÉRREZ Rosa, 2009. “Neruda y Lorca al alimón: texto y contexto de Paloma por dentro…”,
Escritural. Ecritures d’Amérique Latine [Web], n°1 (marzo de 2009), <http://www.mshs.univ-
poitiers.fr/crla/contenidos/ESCRITURAL/ESCRITURAL1/NERUDA/GARCIA/Garcia.html>, (página
consultada el 20 de julio de 2014.
GLEAVES Robert M., 1980. “Neruda and Lorca: a meeting of poetic minds”, Research studies, n°48 (Septiembre de
1980), pp. 142-151.
136

LAFFRANQUE Marie, 1956. “Federico García Lorca. Déclarations et interviews retrouvés”, Bulletin hispanique
[Web], tomo 58, n°3, pp. 301-343, </web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-
4640_1956_num_58_3_3491>, (página consultada el 22 de junio de 2014).

________, 1957. “Federico García Lorca. Encore trois textes oubliés”, Bulletin hispanique [Web], tomo 59, n°1, pp.
62-71, <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1957_num_59_1_3514>,
(página consultada el 16 de abril de 2014).

MAURER Christopher, 2010. “Una vida en breve”; Fundación Federico García Lorca [Web], <http://www.garcia-
lorca.org/Federico/Biografia.aspx?Sel=Introducci%C3%B3n>, (página consultada el 20 de octubre de 2013).

OWEN STINE Cody, 2004. “Muse, music, mistakes, a new search for duende”, The Morningside Review [Web],
2004/2005, 12 pp., <http://morningsidereview.org/essay/muse-music-mistakes-a-new-search-for-duende/>,
(página consultada el 29 de junio de 2013).

PINEDA NOVO Daniel, 2007. “Lorca y el flamenco”, Monteagudo, n°12 (3ª Época), pp. 169-184.

SORIA OLMEDO Andrés, s.f. “El escritor y su tiempo: prosa”; Fundación Federico García Lorca [Web],
<http://www.garcia-lorca.org/_data/Federico/Obra/Pdf/Prosa_Es.pdf>, (página consultada el 8 de marzo de
2014).

 Contribuciones:

CÓRDOBA MONTOYA Pedro, 1981. “Lorca teórico del lenguaje o el origen sentimental de las palabras”, in
Hommage a Federico García Lorca. Toulouse 24-25-26 novembre 1981, pp. 139-152, Service de
Publications Université Toulouse-le-Mirail, Toulouse, 247pp.

EICH Christophe, 1970. “Aparición del Tiempo”, in Federico García Lorca poeta de la intensidad, pp. 13-42,
Gredos, Madrid, 218 pp.; traducción al castellano de Gonzalo Sobejano, 1970.

GARCÍA MONTERO Luís, 1981. “Una espera inútil: notas sobre el compromiso histórico de Federico García
Lorca”, in Hommage a Federico García Lorca. Toulouse 24-25-26 novembre 1981, pp.17-20, Service des
Publications Université Toulouse-le-Mirail, Toulouse, 247 pp.
137

LAFFRANQUE Marie, 1973. “Bases cronológicas pare el estudio de Federico García Loca”, in Federico García
Lorca. El escritor y la crítica, Taurus, Madrid; 2ª ed., 1975, pp. 421-469.

LY Nadine, 1988. “Lorca y la teoría de la escritura: la imagen poética de don Luis de Góngora”, in Valoración actual
de la obra de García Lorca. Actas del coloquio celebrado en la Casa Velázquez el 13 y 14 de marzo de
1986, pp.163-179, Universidad Complutense, Madrid, 208 pp.

PHILLIPS Allen W., 1974. “Sobre la poética de García Lorca”, Temas del modernismo hispánico y otros estudios,
pp. 329-353, Gredos, Madrid, 359 pp.

PONS Max, 1992. “Quelques clefs pour une lecture de Lorca”, in Lorca ou la passion obscure, pp.7-14 ; Wallada,
Châteauneuf, 127 pp.

RABASSÓ Carlos A., 1995. “Federico García Lorca entre el jazz, el flamenco y el afrocubanismo”, in Actas del XII
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Centro Virtual Cervantes [Web], pp. 208-218,
<http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_4_028.pdf>, (página consultada en 14 de septiembre de
2013).

SORIA ORTEGA Andrés, 1988. “Notas sobre el andalucismo de Lorca”, in Valoración actual de la obra de García
Lorca. Actas del coloquio celebrado en la Casa Velázquez el 13 y 14 de marzo de 1986, pp. 181-208,
Universidad Complutense, Madrid, 208 pp.

 Otros:

ARCO Antonio (del), 2008. “Análisis y estudio de la obra poética de Lorca. Tradición y vanguardia.”, Jornadas de
formación del profesorado en la enseñanza de ELE y la literatura española contemporánea, Universidad
Popular de Alcorcón, Madrid, pp. 267-278.

Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 2008. “Biblioteca del autor Federico García Lorca”, Obras y autores
contemporáneos; Biblioteca virtual Miguel de Cervantes [Web],
<http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/garcialorca/index.html>, (página consultada el 20 de
octubre de 2013).
138

Indice
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................... 6
PARTE I ............................................................................................................................................... 15
LAS CONFERENCIAS DE GARCÍA LORCA: ............................................................................................ 15
OBRAS DENTRO DE LA OBRA .............................................................................................................. 15
CAPÍTULO 1 ........................................................................................................................................ 17
Conferencias, oralidad y aprehensión sensible del arte en la concepción artística lorquiana ............ 17
1. Oralidad artística, oralidad reflexiva .................................................................................... 18
a) Oralidad del teatro, oralidad de las conferencias .................................................................. 18
b) El compartir cultural .......................................................................................................... 19
2. Oralidad y concepción sensible del arte ............................................................................... 22
a) Oralidad poética, oralidad de las conferencias ...................................................................... 22
b) Conferencias y experiencia sensible del arte ........................................................................ 24
CAPÍTULO 2 ........................................................................................................................................ 28
Las conferencias como búsqueda de equilibrio entre dualidades ....................................................... 28
1. Un poeta-conferenciante: entre teoría y lirismo .................................................................. 29
a) Un conferenciante en contra del academicismo .................................................................... 29
b) Conferencias de un poeta .................................................................................................. 31
2. Una mezcla constante de lo culto con lo popular ................................................................. 33
a) La cultura culta en las conferencias..................................................................................... 33
b) Educación culta y herencia popular ..................................................................................... 35
3. Liberación artística y control del acto creador ..................................................................... 37
a) Una evasión bajo control ................................................................................................... 37
b) Una lucha con la fuerza liberadora del duende ..................................................................... 38
CAPÍTULO 3 ........................................................................................................................................ 40
El reflejo de una actividad artística plural e intensa .......................................................................... 40
1. Conferencias sobre música y arte visual .............................................................................. 41
a) Conferencias para escuchar: el músico-conferenciante.......................................................... 41
b) Conferencias para mirar: el pintor-conferenciante ................................................................ 42
2. Una teoría de complementariedad de las artes .................................................................... 44
a) Una complementariedad nacida del lenguaje ....................................................................... 45
b) Pluralidad artística y percepción sensible del arte: palabra, imagen y sonido ........................... 46
Conclusión de la parte I ............................................................................................................................... 49
PARTE II ............................................................................................................................................. 51
LAS CONFERENCIAS DE GARCÍA LORCA: ............................................................................................ 51
REFLEJO DE LAS PREOCUPACIONES ARTÍSTICAS DE UNA ÉPOCA ...................................................... 51
CAPÍTULO 1 ........................................................................................................................................ 54
La imagen poética de don Luis de Góngora: una conferencia fundamental........................................ 54
1. De una época a otra: la metáfora como elemento clave de la poesía ................................... 55
a) Del Siglo de Oro a la Generación del 27 .............................................................................. 55
b) La metáfora gongorina: fundamento de la poesía moderna ................................................... 57
2. Aproximación a los conceptos de realidad, imaginación e inspiración ................................. 59
a) El mundo aparte de la poesía, reflejo de una relación peculiar con la realidad ......................... 59
b) La creación como construcción de una realidad poética ......................................................... 61
CAPÍTULO 2 ........................................................................................................................................ 65
Las tres fuerzas de la creación poética y artística .............................................................................. 65
1. La imaginación, el ángel y la musa ....................................................................................... 66
a) Límites de la imaginación, del ángel y de la musa ................................................................ 66
b) De un tríptico limitador a un tríptico creador ........................................................................ 67
2. La inspiración, la evasión y el duende .................................................................................. 68
a) La inspiración, el duende y el “hecho poético” ...................................................................... 69
b) La evasión, el duende y el dominio de las emociones ............................................................ 70
CAPÍTULO 3 ........................................................................................................................................ 74
Las conferencias como reflejo de una revolución del arte a principios del siglo XX ........................... 74
139

1. Una necesidad de ruptura..................................................................................................... 75


a) Crítica del pasado ............................................................................................................. 75
b) Una sucesión de rupturas .................................................................................................. 77
2. Una nueva relación con la realidad ....................................................................................... 78
a) De la representación de la realidad a la construcción de un mundo pictórico ........................... 78
b) Un arte con vida propia ..................................................................................................... 79
Conclusión de la parte II .............................................................................................................................. 82
PARTE III ............................................................................................................................................ 84
LAS CONFERENCIAS DE GARCÍA LORCA: ............................................................................................ 84
EXPRESIÓN DE UNA TEORÍA LORQUIANA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA ............................................ 84
CAPÍTULO 1 ........................................................................................................................................ 86
El misterio de un duende fuera de control en busca de lo esencial .................................................... 86
1. El duende: una fuerza difícil de definir ................................................................................. 87
a) Un encantamiento ............................................................................................................. 87
b) Un misterio ...................................................................................................................... 88
2. La vuelta a un estado fuera de todo razonamiento .............................................................. 90
a) Una fuerza que no admite límites ni leyes............................................................................ 90
b) Una vuelta a lo esencial ..................................................................................................... 91
CAPÍTULO 2 ........................................................................................................................................ 95
Duende, vida y arte según Federico García Lorca ............................................................................... 95
1. Una fuerza interna que invita al recogimiento ..................................................................... 96
a) Una fuerza interna ............................................................................................................ 96
b) Limitarse para encontrar a su duende ................................................................................. 97
2. El duende y la estética del dolor ........................................................................................... 99
a) Una fuerza que despierta lo más hondo del hombre.............................................................. 99
b) El duende como herida creadora ........................................................................................ 101
3. Lucha del duende entre vida, amor y muerte ...................................................................... 102
a) La sangre: el dormitorio del duende ................................................................................... 102
b) La muerte como condición de expresión del duende ............................................................. 104
c) El amor entre vida y muerte ............................................................................................. 105
CAPÍTULO 3 ...................................................................................................................................... 110
La dimensión simbólica del duende .................................................................................................. 110
1. El duende como rasgo español ............................................................................................ 111
a) El duende y el “espíritu oculto de la dolorida España” .......................................................... 111
b) Orígenes de la vigencia del duende en España .................................................................... 113
c) El duende y la peculiar relación de España con la muerte ..................................................... 114
2. La Pasión: dimensión religiosa del duende. ........................................................................ 115
a) Metáforas religiosas en las conferencias lorquianas ............................................................. 115
b) El duende como rito ......................................................................................................... 117
c) El duende: pasión y Pasión de la actividad artística ............................................................. 118
3. Del artista al torero: el duende y el rito de los toros ........................................................... 119
a) García Lorca y la tauromaquia: una simbología asentada ..................................................... 119
b) Un rito de muerte y de medida como máxima expresión del duende ..................................... 121
4. La universalidad artística de la teoría lorquiana ................................................................. 123
a) Una teoría válida para todas las artes ................................................................................ 123
b) La posibilidad de un duende universal ................................................................................ 124
Conclusión de la parte III........................................................................................................................... 127
CONCLUSIÓN .................................................................................................................................... 129
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................. 134
140

ENGAGEMENT
DE NON PLAGIAT
Je, soussignée Anne-Lise Bécavin,
déclare être pleinement conscient(e) que le plagiat de documents ou d’une
partie d’un document publiée sur toutes formes de support, y compris l’internet,
constitue une violation des droits d’auteur ainsi qu’une fraude caractérisée.
En conséquence, je m’engage à citer toutes les sources que j’ai utilisées
pour écrire ce rapport ou mémoire.

signé par l'étudiant(e) le 22 / 08 / 2014

22

Cet engagement de non plagiat doit être signé et joint


à tous les rapports, dossiers, mémoires.

Présidence de l'université
40 rue de rennes – BP 73532
49035 Angers cedex
Tél. 02 41 96 23 23 | Fax 02 41 96 23 00
RESUMEN Aunque las conferencias de Federico García Lorca cobraron cierto interés a la hora de tratar de analizar las
obras poéticas y dramáticas del artista, muy pocos investigadores han tratado de ellas como un conjunto
significativo que determine la percepción que el granadino tenía del arte. Esta tesina es el fruto de un trabajo
de investigación que intenta destacar la coherencia de las conferencias lorquianas como obras reflexivas sobre
la poesía y el arte en general, partiendo de su legitimidad dentro de la obra de Federico García Lorca para
luego demostrar su importancia en la definición de los valores estéticos de una época caracterizada por una
profunda renovación artística. Pero no sólo se pueden considerar las conferencias de Lorca como ecos a su
obra o como caja de resonancia de las preocupaciones de toda una generación de artistas: representan
fragmentos de un puzzle que fija la base de una teoría de la creación artística propiamente lorquiana sintetizada
en la figura del duende, esta fuerza creadora que fue el primero en nombrar y definir.

Palabras claves: Federico García Lorca - conferencias – Generación del 27 – vanguardia – duende – creación
artística.

Even though Federico García Lorca’s conferences were found useful to analyse his poetic and dramatic works,
ABSTRACT

very few researchers considered them as a whole which could define the artist’s perception of art. This
dissertation is the result of a research project aimed at demonstrating the conferences’ coherence as works of
reflection on poetry and art in general. Taking as a starting point their legitimacy within Federico García
Lorca’s complete works, we want to present these conferences as fundamental in the definition of new
aesthetic values which reflect the artistic renewal of the time. But not only can we regard Lorca’s conferences
as echoes to his works or as a sounding board of an entire artistic generation’s concerns: they are authentic
puzzle pieces which constitute the cornerstone of an original artistic creation theory synthesized in the creative
force of the duende Federico García Lorca was the first to talk about.

Keywords: Federico García Lorca – conferences – Generation of 1927 – avant-garde – duende – artistic
creation.

Présidence de l'université
40 rue de rennes – BP 73532
49035 Angers cedex
Tél. 02 41 96 23 23 | Fax 02 41 96 23 00