Entrada de lectura a Echeverría

“En tiempos como los nuestros, en los que la vida moderna actual parece conducir la
vida civilizada a un futuro auto-suicida, un relato histórico nos muestra que la
tradición plural de la modernidad puede darnos la esperanza de que no todas las
posibles vidas civilizadas se perderán con el fin de la modernidad capitalista; que,
después de todo, una modernidad alternativa podría ser aún una perspectiva real”
Echeverría, 2011: 188.

Lo complejo de la tarea es entender los modos peculiares de mercantilización que

sucedieron en los Andes dentro del esquema de la modernidad, sin que ello sea visto
desde la dicotomía del paso de un estado de cosas pre-capitalista a uno capitalista.
Sino como modos alternativos de modernidad gestados dentro de y en convivencia
con el modelo moderno capitalista. La palabra convivencia no es ni casual ni implica
en este caso una situación de armonía. Recurriendo, una vez más, al acervo aymara
podríamos pensarlo como un tinku. El desafío recae también en delinear un
pensamiento de y desde la modernidad alternativa que no caiga en un romanticismo
que olvida las cadenas de dominación y el colonialismo que actúa en todos los
niveles, aún en las formas alternativas. Ni como la reivindicación de una sociedad
que vive ajena a la contradicción capitalista del valor.
Echeverría, desde su lectura marxista, sitúa las formas culturales (ósea las
identidades) de la civilización moderna Occidental en el corazón de la contradicción
capitalista, esto es la contradicción entre valor de uso y valor de cambio. Las formas
culturales viven bajo el manto de esa contradicción que se da de manera cotidiana, y
buscan pues superarla, o más bien encontrar formas de vivir que hagan de esa
contradicción algo tolerable. Es la experiencia de la contradicción lo que signa el
modo de vida en el capitalismo, incluso la percepción. La contradicción capitalista
supone vivir rindiendo obediencia a dos leyes:
“Las identidades, o sea, las formas culturales en los tiempos modernos pueden
entonces presentarse como una condensación de estrategias muy diferentes para
superar los innumerables tipos de situaciones conflictivas, pero no pueden ocultar
el hecho de que la más radical y aguda contradicción que tienen que enfrentar es la
contradicción entre –por una parte– el modo “natural” de la vida social, la vida que
produce y consume valores de uso como tales, que se preocupa por la consistencia
concreta del mundo, y, por otro lado, el modo capitalista–mercantil de ella. La vida
que produce y consume valores económicos abstractos, que vienen a ser una especie
de moneda que no vale más que para su propia reproducción, una vida que sólo se
preocupa por el crecimiento o el progreso de la parte del capital (la riqueza) que
presume poseer.
(P181)
Echeverría senala la cara menos obvia de la modernidad, y es que en medio de esta
contradiccion la sociedad no se inclina a “obedecer el ‘espíritu del capitalismo’ e
“identificarse con el” sino con “la estrategia necesaria en la vida cotidiana para
superar la contradiccion capitalista, para neutralizarla y hacer de este mundo un
lugar habitable o donde se pueda vivir pues de otro modo sería insoportable a causa
de su contradiccion interna” (182). De manera tal, que la etica moderna es pensada
no ya en concordancia con el espíritu del capitalismo que tan bien caracterizo Max
Weber, sino mas bien desde las formas de resistencia a el o al menos en las
estrategias que hacen mas vivible el mundo. Estos mecanismos de negociación nos
llevan a la pregunta por la existencia de otras formas culturales dentro de la
modernidad capitalista.
No es muy lejana esta pregunta a las que se hace Silvia Rivera cuando desarrolla su
idea de lo ch’ixi, lo manchado, como una posibilidad de habitar el taypi capitalista.
Habitar el mundo del medio sin sucumbir frente a la esquizofrenia de los mandatos
contradictorios. Gregory Bateson utilizaba el termino de ‘double-bind’ para referir a
las situaciones en que el sujeto se ve tensado entre dos mandatos contradictorios
ninguno de los cuales puede ser ignorado. Gayatri Spivak recupera esta nocion desde
su planteo de las “identidades estrategicas” y lo define como “un ir y venir elíptico
entre dos posiciones de sujeto en la que al menos uno de ellos -o por lo general
ambos- se contradicen y al mismo tiempo se construyen entre sí” (SRC CITA). Según
Spivak, reconocer el double–bind nos permitirá “aprender a vivir en medio de
mandatos contradictorios’”. Silvia Rivera recupera este uso del double–bind, para
llegar a la epistemología lo ch’ixi: “Aquí usamos la traducción al aymara pä chuyma
para referirnos a un ‘alma dividida’, o literalmente una doble entraña (chuyma). Si
relevamos esta expresión de sus tonalidades moralizantes, tendríamos exactamente
una situación de double–bind. Al reconocimiento de esta ‘doblez’ y a la capacidad de
vivirla creativamente les hemos llamado ‘epistemología ch’ixi’, que impulsa a
habitar la contradicción de tal modo que podamos liberarnos de la esquizofrenia
que supone” (Rivera, 2015: 334-335).
¿Es posible pensar en otras pautas de comportamiento fuera de la ética protestante
en la modernidad capitalista? Esta pregunta es crucial para pensar en el “problema
de la modernidad” en América latina. Las respuestas se buscan en el
comportamiento diario de la gente que vive bajo los mandatos modernos y día a día
elabora formas varias y espontáneas de estrategias, de negociaciones, para poder
vivir en una realidad que es hostil. La pregunta por la identidad latinoamericana
encuentra su respuesta en el corazón de la vida capitalista y se trata de rastrear en
el interior de la modernidad “ un cambio interno a otra posible identidad moderna,
una radical re-constitución de las formas culturales basada en otro tipo de “ética”
moderna” (Echeverría 182)
Echeverría clasifica cuatro modos de respuesta a la contradicción capitalista que se
articularían bajo el mandato moderno y parte de una consideración estética para su
clasificación, se trata de cuatro figuras del ethos moderno: el realista, ethos clásico,
ethos romántico y ethos barroco. La consonancia con los regímenes escópicos que
plantea Martin Jay no deja de ser sugerente.
Me remitiré a el ethos barroco. Volvamos al corpus. ¿Que sucede con el “espíritu
capitalista” en Potosí? Si observamos el supuesto momento de inflexión capitalista
en los Andes, nos encontramos con lo que Echeverría señala para el Perú y México
en el siglo XVII. Se trata de la inflexión del ethos barroco en el momento mismo en
que Principio Potosí marca el inicio de la modernidad capitalista de escala global.
Esta inflexión esta dada por los mecanismos mediante los cuales la sociedad
encontró múltiples “respuestas impuras o no del todo adecuadas a la ‘llamada’ o
‘espíritu del capitalismo’, respuestas que se producen junto y de forma paralela a la
etica Protestante” (182). Tal vez la cuestion es no ver estas respuestas como
“paralelas”, como dos líneas que nunca se cruzan.

Rene Zavaleta Mercado, intelectual y político boliviano clave en la revolucion

del ’52, planto la nocion de lo abigarrado para pensar la formacion social boliviana.
Volvere sobre concepto en el capítulo siguiente, pero de momento digamos que es la
manera en que conceptualiza los distintos modos de producción y con ello horizontes
históricos que conviven de manera superpuesta y a un mismo tiempo en Bolivia. Lo
característico de la modernidad entonces, no sería tanto la imposicion unilateral del
capitalismo exportado de los imperios hacia las colonias y el surgimiento de una
relacion centro–periferia que se rige en los mismo terminos desde entonces hasta el
presente. Puesto que la unica respuesta posible a este estado de la cuestion es la
denuncia, cuyo poder de crítica se deshace por cuanto la denuncia parte del mismo
supuesto moderno. Mas bien, los característico de la modernidad es la tension entre
los polos opuestos del espíritu capitalista que encuentra a cada paso una contra
parte multiple, alternativa.
El ethos barroco, entonces, se constituye en base a dos pilares. Por un lado, si
en las colonias estaba surgiendo una economía–mundo, el ethos barroco se
encuentra en el contrabando que surgió dentro de las legislaciones de la
corona española pero como una ley informal producto de la agencia de les
sujetes subalternes. Por otro lado, en los mecanismos del arte barroco. En la
representacion barroca del mundo prevalece siempre una inquietud “una inquietud
que lleva a la obra de arte a que siempre se trascienda a sí misma, diciendo siempre
más de lo que dice y haciéndolo siempre de una manera fugaz, enigmática- es
similar a la inquietud de la vida cotidiana moderna como aparece en el ethos “B”
cuando éste crea una segunda consistencia cualitativa, una consistencia imaginaria,
para el mundo de los valores de uso que está siendo sacrificado a la acumulación del
capital” (185)
La conjunción arte y mercado determinan la modernidad alternativa que se gesta en
Latinoamérica y un modo de civilización occidental propiamente latinoamericano.
Antes que la crítica a la modernidad la pregunta es por los modos específicos de
desarrollo de estas modernidades alternativas. El lema del ethos barroco sería pues
esperanzador: “El hombre puede soportar las condiciones reales, insoportables de la
vida en la modernidad capitalista, solamente si al mismo tiempo se re-crea para sí
mismo su experiencia de una manera diferente, una manera imaginaria y “transreal”
Este podría ser el lema del ethos barroco. (185)

Cuando Zavaleta desarrolla la nocion de lo abigarrado la pregunta que subyace en

como representar políticamente a una sociedad abigarrada, ¿es la democracia una
forma de representacion posible?. En Echeverría la pregunta que subyace, es
tambien, la pregunta por la democracia y la representacion política en America
Latina. Cuando Zavaleta se hacía esta pregunta en latinoamerica las respuestas
tenían un horizonte revolucionario. Tras la desilusion de un cambio en ese sentido,
Echeverría y Silvia Rivera se acercan a esta pregunta desde el ambito de la micro–
política, el ethos barroco nos situa en la pregunta por la “forma propiamente
Americana de al civilizacion Occidental” (188) . “Es una versión subordinada y muy
ineficaz de la modernidad porque no organiza el mundo a fin de mejorar el modo
capitalista de reproducción económica, sino sólo con el fin de reconstruir las
posibilidades de la vida humana que están siendo sacrificadas por ese modo de
reproducción” (188)

Plantear la modernidad en términos de diversidad de modernidades en sentido

anacrónico y abigarrado, la diversidad de ethos para vivirla (economía
inequivalente, mercado interno) y la diversidad de régimenes escópicos (la crítica a
la imagen y a la mirada parece ser el eje sin el cual la crítica al colonialismo replica
las categorías coloniales para pensar al subalterne: sin historia, sin formas
autónomas de la economía, invisibles y/o mudos. Le subalterne diseña formas
alternativas de consistencia histórica, política, económica y estética, y no como
simple resta o resto, como si se pudiera hacer algo así como una crítica por
sustracción (roberto schwarz habla de "nacionalismo por sustracción" en un sentido
parecido: lo que creen que sacando lo foráneo van a encontrar lo propio...), y no una
crítica en la puesta en valor de las formas singulares de consistencia alternativa que
la propia colonialidad produjo...

Dentro de esta lógica de pensamiento, ¿es posible pensar en la particularidad de un

ethos andino? La puesta en tensión del corpus nos permite acercarnos a esta
pregunta y sus contradicciones desde una consideración estética, epistemológica y
política.
 PARTES DE LA TESIS
Volvamos al corpus. ¿Qué sucede con el “espíritu capitalista” en Potosí?
¿Cómo se configura el ethos barroco en los Andes? ¿Podríamos pensar en un ethos
andino? Si observamos el supuesto momento de inflexión capitalista en los Andes,
nos encontramos con lo que Echeverría señala para el Perú y México en el siglo XVII.
Se trata de la inflexión del ethos barroco en el momento mismo en que se marca el
inicio de la modernidad capitalista de escala global.
En Principio Potosí se focalizan en el arte colonial como parte fundamental
del proyecto evangelizador, pero no se consideran ni los fracasos de dicho proyecto,
ni la inscripción de dicho arte en prácticas específicamente andinas (como las fiestas
y los rituales), las pinturas, entonces, quedan reducidas a su valor de “representar”:
el código abierto del régimen escópico barroco queda así aplanado por el
perspectivismo–cartesiano. Desde la idea de la “economía visual”, esto es un
problema. Puesto que en los Andes, el arte que exportó Europa desde las imprentas
de Amberes se incorporó rápidamente a un mundo de prácticas propiamente
andinas. En la producción y recepción andina de las imágenes católicas, éstas se
“mancharon”, diría con Silvia Rivera Cuscanqui, con la cosmovisión indígena, y este
proceso no se observa tanto en la inscripción de la iconografía indígena en el arte
católico sino en la esfera de estas prácticas. Las mismas que los curadores de
Principio Potosí no quisieron incluir por el temor a caer en un pintoresquismo
folklórico. En los Andes del territorio alto–peruano, las imágenes fueron
incorporadas al ciclo de rituales andinos y su valor, en tanto representación de la
doctrina católica, se vio trastocado. Pensar que la rebeldía indígena es equivalente a
la inscripción de sus símbolos en los lienzos sitúa esa rebeldía también en el ámbito
de la representación cartesiana, lo cual, no solo limita la agencia del subalterno sino
que también enmudece a la imagen misma. Pero aún más, los rituales andinos están
específicamente vinculados con los circuitos comerciales del mercado interior
potosino, más que con el mercado global (Spedding, 2008; Bouysse–Cassagne,
2005). Las imágenes se invisten de cierto poder que tiene que ver con su capacidad
de producir riqueza y abundancia si son veneradas correctamente (Absi, 2009).
Abundancia en las cosechas y riqueza de mineral en las vetas. Esto trastoca no sólo
el proyecto evangelizador sino, incluso, la idea generalizada acerca de la extirpación
de idolatrías que reproduce Principio Potosí.
En su estudio sobre el culto al Tío en las minas, Pascale Absi señala que la
veneración al diablo no se vincula tanto con una antigua idolatría, sino con un nuevo
culto al dinero que los mismos españoles permitieron. Su pregunta es ingeniosa:
“¿acaso una represión religiosa excesiva no conllevaría el riesgo de esterilizar los
poderes enriquecedores de los diablos en el inframundo?” (2009: 123), poderes en
los cuales los colonizadores también creían. Esta “economía visual” colonial (que se
vincula con el comercio interno que comienza en Potosí) que combina lo sacro y lo
profano, el espíritu capitalista con el ethos barroco, muestra la construcción de una
modernidad periférica que tampoco es dominio exclusivo de los subalternos. En el
análisis del corpus que desarrollaré en los capítulos cuarto y quinto de este trabajo
intentaré desplazar la disputa “curatorial” hacia una disputa por la asignación de
valor de las imágenes. Esta asignación de valor está estrechamente vinculada con la
manera divergente en que cada principio interpreta la historia económica de Potosí.

Pascale Absi, antropóloga francesa que se dedica al estudio del trabajo y sus
representaciones en las minas de Potosí retoma el trabajo de Taussig en su estudio
acerca del diablo. El Tío es una representación del diablo en la forma de una
estatuilla de arcilla que se sitúa en los socavones, a quien se le ofrendan hojas de
coca, alcohol y tabaco. Es la deidad minera del mundo subterráneo y es tan venerado
como temido. El Tío es a quien se encomiendan antes de tirar dinamita, de las
ofrendas al Tío depende el hallazgo de vetas, el Tío es con quien se puede pactar
para obtener las riquezas del cerro. Absi vuelve a la interpretación de Taussig que:
“interpretó la figura del Tío como la ‘fetichización’ de la perversidad inherente del
capitalismo” (2009: 124) pero para asentar su crítica, junto a la de otros
bolivianistas, en el punto mismo que los curadores desestimaron:
 se le reprochó particularmente el maniqueísmo económico, idílico y reduccionista
que subyace a su dicotomía entre modo de producción capitalista y modo de
producción campesino precapitalista, así como su desconocimiento de los
mecanismos de penetración mercantilista en los Andes. En efecto, contrariamente
a la visión de Taussig, los campesinos de la Colonia no estaban necesariamente
horrorizados ante la mercantilización de su economía, y existe una dimensión
voluntaria en su participación en los mercados; el propio kajcheo aparece como
una invención capitalista indígena. Es más, incluso si alteró antiguas lógicas
socioeconómicas, esta participación contribuyó también a la reproducción de las
comunidades andinas. Finalmente, la aparición del dinero no ha implicado
necesariamente la adopción de la ideología mercantilista y la plusvalía en
detrimento del intercambio y de valor de uso (2009: 125).

Me atrevo a arriesgar que es posible proyectar esta crítica de Absi a Taussig a

Principio Potosí. La interpretación dicotómica, tanto de la imagen como de la
economía en los Andes, gira en falso al no poder “polarizar” lo abigarrado.
Justamente en la figura del Tío se puede ver el gesto de un tipo de mercantilización
abigarrada–ch’ixi que combina en la imagen valor de uso y valor de cambio. Allí
donde Taussig y los curadores/editores ven una fractura (entre valor de cambio y
valor de uso), Principio Potosí Reverso ve un choque convulso e incesante que no
deja de re–aparecer. Venerar correctamente al Tío trae consigo beneficios
monetarios y en todo caso la condena a los pactos con el diablo refieren a una crítica
a la acumulación individual frente a la puesta en circulación y la relación social que
acompañan los flujos monetarios mineros: “los mineros condenan la acumulación
más en tanto obstáculo a la relación social que como factor de desigualdad. Pues no
poner su dinero en circulación equivale a desconocer la deuda y la obligación
sociales” (Absi, 2009: 125). La retribución social adquiere, por ejemplo, la forma de
fiestas en donde se pone nuevamente en circulación el dinero. Situar a la iconografía
del Infierno únicamente en el lugar de su función evangelizadora y leerlo como
producción del miedo y destrucción del sentido victimiza al indígena. Esta operación
no comprende los desvíos que introdujeron en la lógica capitalista, íntimamente
relacionados a la producción y circulación de imágenes. El kajcheo, que se menciona
en la cita de Absi, refiere a la práctica generalizada de robar mineral los domingos
en las minas. Se trata, por un lado, de un ingreso por fuera de lo estipulado por la
institución de la mita pero además, por el otro, remarca cierto fracaso en la
evangelización:

si “no sale indio del Potosí que sepa hacer la señal de la cruz ni decir una
oración” como denuncia Álvarez con exageración, no es solamente
porque los indios se apartan del camino recto por sus faltas paganas sino
también porque empujados por la codicia prefieren enriquecerse
sustrayendo minerales el día domingo en vez de salvar su alma
asistiendo al oficio (Absi, 2009: 121).

Lucía Querejazu (2010), desde la historia del arte, se pregunta por el proceso
de producción de la Postrimería de Caquiaviri y por cómo se relacionaron los
pobladores de la comunidad con las pinturas. Encuentra que el momento de
producción de las pinturas se corresponde con una competencia entre el cacicazgo
de Jesús de Machaca y el de Caquiaviri por quién lideraría la zona de Pacajes, zona
que desde el período pre–incaico era parte del poderío aymara. Las pinturas
comienzan a desplazarse del lugar del adoctrinamiento, exclusivamente, y se ponen
a funcionar dentro de la intrincada lucha de poder interna de las comunidades.
Cuando las preguntas acerca de la interpretación del Infierno de Caquiaviri se
dirigen hacia la cosmovisión indígena y a las negociaciones con la institución de la
mita, la función adoctrinadora de la imagen comienza a resquebrajarse. La crítica a
la colonialidad de la imagen/mirada debería acompañar este desplazamiento
intentando reconocer las formas de resistencia que esos nuevos usos de la imagen
implican, más que aplastando esta historia bajo el tranquilizador diagnóstico de una
eficacia omnipotente de la imagen colonial. Así, la imagen del Infierno que nos mira,
que devuelve la mirada, es otra. Lejos de ser, como plantean los curadores/editores,
“testimonios de que la hegemonía cultural no es una dimensión simbólica sino una
forma de violencia” (Creischer et al., 2010: 15) las imágenes reclaman una
interpretación no–toda, que a la vez las inscriba en una modernidad no-toda. Como
bien plantea Pascale Absi “no hace falta el diablo para ver en la mina un infierno”
(2009: 122), y en una línea similar, la historiadora del arte Lucía Querejazu nos dice:
“lo indios mitayos habiendo conocido ya el infierno de la mina, ¿por que habrían de
temer más aquel que se ofrecía en la iglesia?” (2010: 277). En “Principio Potosí” la
interpretación que prima es la de la coacción y los curadores caen en la tentación
que señala Querejazu, la de “creer que la evangelización y sus métodos tridentinos
funcionaron” (2010: 275).
En el título del estudio de Enrique Tandeter (1992) sobre la minería colonial
ya se puede ver el doble movimiento de mercantilización en los Andes: Coacción y
Mercado. La historia económica de Potosí no puede explicarse únicamente por el
ejercicio unilateral del poder colonial bajo la institución de la mita. Tandeter ilustra
el complejo mundo laboral de las minas y la gestación de un mercado interno que
fue iniciativa histórica de los indígenas:

si la institución de la mita no agota la explicación de la renta mitaya, tampoco ésta

da cuenta de la complejidad del mundo del trabajo en la minería potosina. Por de
pronto, la mitad de la fuerza de trabajo en relación de dependencia en las minas e
ingenios era reclutada en el mercado libre […] Si la mita remite a la estructura de la
dominación colonial, en particular a la coacción estatal tal como fue reglamentada
por el virrey de Toledo en la década de 1570, la presencia de una numerosa fuerza
de trabajo libre apunta a las más tempranas respuestas que el mercado colonial
generó entre los indígenas de los Andes (Tandeter, 1992: 99).

El Infierno fue uno de los lienzos que las comunidades se negaron a prestar.
Recuperaré, entonces, el conflicto que tuvieron los curadores con la comunidad de
Caquiaviri. En esa “disputa” se cifra la postura eurocéntrica de Principio Potosí al no
poder ver en las estrategias de las comunidades una supervivencia de los modos
coloniales de negociación. Pienso que allí se cifra un modo de operar de la
modernidad alternativa andina. Más allá de querer hacer circular las imágenes “que
muy pocos conocen”, de restaurarlas, de mejorar la protección, de su rehabilitación
en museos histórico–artísticos en vez de etnológicos (Creischer et al., 2010: 18), la
circulación que pretenden los curadores de Principio Potosí es la circulación de la
imagen como mercancía. Las historias “absurdas” de los pedidos que hacían las
comunidades a cambio de los cuadros y la desconfianza de los comunarios se
justifica, desde el punto de vista de los curadores, por la historia de robos de arte
colonial en Bolivia:
 todo parece indicar que en ambos casos nosotros mismos somos los
desencadenantes de un proceso que llamamos “fetichización”, es decir, de una
atribución de valor que siempre es hostil a su entorno porque puede significar
para las comunidades una amenaza de robo de los cuadros (Creischer et al., 2010:
18).

Hecho que sucedió. Días después de que los curadores visitaran una iglesia y
“marcaran” una de las pinturas para la exposición, ésta fue robada. Sin embargo, el
punto que quisiera resaltar es que solo se considera que la comunidad no quiera
prestar el cuadro por la “amenaza del robo”. Lo que no cabe en esta interpretación
es que las pinturas circulen en la economía de la comunidad bajo la lógica andina del
valor. El hecho de que la comunidad haya aumentado los pedidos (desde un tractor
hasta la exposición individual de un artista de la comunidad en Europa) y que los
costos de seguro y traslado fueran incrementando cada vez más hasta hacerlos
impagables, es síntoma del “ethos barroco”. El fetichismo que está operando en el
pedido de los curadores es justamente el de separar el valor de uso del valor de
cambio de los lienzos. En el haber considerado la pintura como una mercancía cuya
circulación depende del costo de un seguro que le asigna un valor monetario
internacional a un objeto cuyo valor reside en el uso que le atribuye la comunidad
desde la época colonial.

Principio Potosí Reverso: el Infierno entre el mercado y el ritual.

En la compilación de Enrique Tandeter, Oliva Harris y Brooke Larson

Participación indígena en los mercados Surandinos. Estrategias y reproducción social
siglos XVI a XX (1987), los distintos artículos exploran los modos de participación
indígena en el mercado, la significación del dinero y la circulación monetaria en el
espacio andino. Puntualmente, el artículo de la antropóloga Olivia Harris analiza la
manera en que la circulación del dinero se vincula tanto con la acumulación
individual como con la reproducción del ayllu como colectividad. Harris, demuestra
que el dinero en sí mismo no tiene una significación unívoca, por el contrario, las
intervenciones mercantiles están asociadas a significaciones sociales y prácticas
específicas. El dinero en tanto significante adquiere valores contradictorios
irreductibles a su función capitalista de equivalente general del valor de cambio. La
dinámica andina del valor (ligada, como ya fue dicho, al “ethos barroco” para el cual
la ética protestante del ahorro y la acumulación se chocan con una pulsión de
derroche ajena a los supuestos de la propiedad privada) inscribe la economía
restringida del capital en una economía general del uso. En esta dinámica andina del
valor, que opera en las fiestas y en los rituales, producción, intercambio y consumo
adquieren sentidos irreductibles a la lógica equivalencial de la reproducción del
valor capitalista y la violencia de su abstracción cuantitativa. Es decir, son formas de
valor no separables del universo religioso en el que se producen y reproducen. Sin
embargo, no se trata de una primacía del valor de uso, sino que la lógica andina del
valor suspende la escisión del valor que produce el capital.
La persistencia de la “economía vertical” (Murra, 2009), cuyos orígenes se
rastrean antes del período incaico, contradice tanto el fetichismo de la mercancía
como el paso de una economía pre–capitalista a una capitalista. El control vertical de
los suelos implica que “cada unidad política o étnica tenía acceso a una vasta gama
ecológica, cuyos diferentes productos circulaban principalmente dentro del grupo
transportador por los mismos productores o consumidores, y no por intermediarios
forasteros” (Harris, 1987: 248). La persistencia del control vertical de los suelos
demuestra que no hubo en los Andes coloniales una separación total entre la esfera
de la producción y el consumo. Por el contrario, para el consumidor no es “un
misterio el origen de los productos ni las formas en que se producen” (1987: 248).
El dinero en el espacio andino adquiere una significación distinta a la europea:

sospecho que la durabilidad de la economía vertical ha afectado el modo en que se

representa el dinero en el mundo andino rural. La fetichización del dinero en otras
partes se debe, justamente, a la separación entre productores y consumidores por
las operaciones llevadas a cabo por intermediarios. Así, se llega a pensar que el
dinero tiene la capacidad en sí de producir riqueza y, por lo tanto, de tener el poder
de adquirir cualquier cosa (1987: 248).

La penetración del dinero en los Andes se vincula con formas comunitarias

de reproducción social a la vez que demuestra una rápida negociación e
incorporación del universo europeo mercantil por parte de los ayllus. Esto no
implica, en modo alguno, que no haya acumulación individual del dinero. Sino que
hay formas peculiares de poner en circulación ese dinero que introducen desvíos a
la “contradicción capitalista” entre valor de uso y valor de cambio complicando los
supuestos de la propia separación entre ambas formas de valor. Las fiestas y los
rituales constituyen uno de esos desvíos. A la vez que se gastan y derrochan
cuantiosas sumas de dinero, ese gasto tiene tanto una contraparte ritual como una
contraparte monetaria. El rasgo de esa contraparte monetaria es, sin embargo,
social:

costear las fiestas es un estímulo importante para ingresar en el mercado, ya sea

de productos o de mano de obra. La coca, base imprescindible de todo ritual, se
compra generalmente con efectivo; al igual que el aguardiente y los cigarrillos,
ambos también elementos importantes de los ritos. Los gastos festivos entonces
constituyen un egreso regular para todas las familias; pero cuando a una familia le
corresponde por turno pasar un fiesta de la comunidad como alférez, los gastos
son grandes y tienen que programarse a lo largo de varios años (Harris, 1987:
250).

Las celebraciones religiosas, “cuyo propósito es comunicarse con las fuentes divinas
del poder que reproducen el ayllu” no constituyen “simples compras individuales”
(1987: 250), sino que el dinero es puesto a circular para su reproducción social.
La imagen del infierno comienza a des–totalizarse allí donde se resquebraja
la función adoctrinadora de la imagen. Cuando las preguntas se trasladan del
análisis iconográfico hacia el universo de las prácticas y a la “economía visual”, las
imágenes se desplazan de una economía equivalente/restringida hacia una
economía de lo inequivalente/general.
Desde la antropología, Therese Bouysse–Casagne (2005) re–evalúa la
extirpación de idolatrías y da cuenta de la continuidad de los ritos andinos que
“sobrevivieron” a la extirpación puesto que tenían una funcionalidad económica:

la abolición forzada de un sistema de prácticas religiosas, como las extirpaciones

de idolatría mineras, no implicó forzosamente la supresión de todos los referentes
conceptuales o simbólicos ligados a antiguas prácticas o tecnologías como lo
veremos, sobre todo cuando estos tenían una funcionalidad económica desde el
punto de vista de la explotación minera (Bouysse–Cassagne, 2005: 445).
 ¿Acaso las imágenes del Infierno no fueron incorporadas a la cosmovisión
andina dentro del universo de rituales que tenían la función de asegurar la
prosperidad económica de la comunidad? La persistencia de estos rituales en la
actualidad es otra puesta en cuestión del poder total de la imagen. El vínculo entre
imagen y economía que se construye en las fiestas y rituales forma parte de las
estrategias de negociación que inventaron las comunidades andinas para vivir en la
“contradicción capitalista”.

El ayllu se reproduce por el proceso global de producción y circulación. La compra

de ganado y elementos para las fiestas– siendo estos los principales usos del
dinero– refuerzan este proceso productivo. Desde luego, una parte de la riqueza
fluye fuera del ayllu, pero esto no es visto como algo negativo. Evidentemente el
ayllu no pretende ser autosuficiente, sino que esta incluido en circuitos de
reproducción más amplia. Las ofrendas a las divinidades forman parte del mismo
proceso. Es notable que la metáfora usada para explicar la ch’alla, el sacrificio y
otras ofrendas no sea la del intercambio sino la de la alimentación. Los humanos
deben “alimentar” a las divinidades para que ellos, a su vez, proporcionen alimento
a la sociedad humana (Harris, 1987: 258).

El Reverso se posiciona en este lugar frente a la imagen. La imagen es puesta

en relación al universo de prácticas y rituales andinos, y no segmentada en la
experiencia neutra del museo. Aquello que en Principio Potosí había sido
desestimado por folklórico y por “identitario” es desde donde el Reverso
desestabiliza la imagen total del Principio Potosí. Las dinámicas del mercado interior
potosino, el significado contradictorio del dinero, la incorporación de las pinturas a
las prácticas rituales y la significación que adquieren en relación a la prosperidad
económica de la comunidad, son las premisas desde donde se arriesgan
interpretaciones alternativas del Infierno. El elemento histórico del Infierno se ve
dialectizado por el elemento anacrónico que la atraviesa: la fiesta y el acto simbólico
de “comensalidad sagrada” cuyos gestos supervivientes se rastrean en los cuerpos
“torturados” del Infierno.

La comida ritual andina lleva el nombre de “mesa” y Gerardo Fernández

(1995) señala la cercanía terminológica con la palabra “misa” pero remarca una
relación inversa:

observamos una relación inversa entre mesa y misa […]; en la misa el afligido es el
que “come” a su dios representado simbólicamente en las formas sagradas de
alimentos comunes (pan y vino) […] En las mesas aymaras, el proceso resulta
diferente, son los “dioses” los que comen a los afligidos; son los comensales
sagrados los que devoran la aflicción representada metafóricamente en el plato, y
al hacerlo, propician, curan y limpian las carencias y congojas padecidas por los
hombres […] Los cristianos se ensalzan recibiendo el alimento sagrado; los
aymaras, por su parte, encuentran la máxima exaltación siendo “devorados” por
sus dioses” (Fernández en Rivera Cusicanqui et al., 2010: 137–138)

[28 imagen [imagen 129)

Desde esta interpretación, los cuerpos arrojados al Infierno de Carabuco no

estarían siendo torturados sino divinizados en las fauces del diablo. A la vez que la
comunidad vería su prosperidad económica asegurada en el sacrificio ritual. Se
dilucida, entonces, que no es solo puro valor de uso, sino que es la escisión del valor
lo que se trastoca en estos rituales.
Las mesas, actualmente, se realizan de manera casi cotidiana para pedir por
prosperidad en el negocio, en la familia, en la profesión, en el hogar, en
prácticamente todas las esferas de la vida. La ritualidad tiene un rasgo tanto sagrado
como material, íntimamente vinculado con la cotidianeidad. El plato se simboliza
con una hoja de papel blanco y la comida con figuras de azúcar que remiten a
aquello por lo que se está pidiendo: casa, viajes, dinero, familia, negocio, etc. A las
figuras se le suman hierbas y yuyos aromáticos, lana de colores y papeles metálicos
que representan oro y plata. El “contenido” varía y depende de aquello por lo que se
está pidiendo y/o agradeciendo. Es común, por ejemplo, que a estos “ingredientes”
se le sume un untu, que es un feto de llama. Los participantes del ritual eligen y
colocan hojas de coca al total de los ingredientes. Cada vez que alguien introduce un
elemento en la mesa se libera de malas energías a la vez que se vierten
pensamientos positivos. Finalmente, se rocía la mesa con alcohol en un orden
preciso y luego se la quema. El acto culmina con el entierro de las cenizas de la
mesa.

[29 imagen mesa 138-137 de la captura de pantalla]

La preparación de la ofrenda o mesa se realiza con movimientos que van de lo alto

a lo bajo, de la derecha a la izquierda, girando en sentido contrario a las manecillas
del reloj. El yatiri aymara Roberto Guerreo traza una cruz sobre el papel blanco
que hace de plato, colocando en un orden muy preciso la wira quwa, el untu y los
variados ingredientes rituales (dulces, “miesterios”, semillas, coca, papel de oro y
plata, lana, etc.). El hacerlo reza invocando al tiempo–espacio como totalidad
habitada: de arriba abajo, alaxpachankiri, Maqhapachankiri (los que viven en el
arriba/afuera; los que viven en el abajo/adentro) y de derecha a izquierda,
Akapachankiri y Khäpachankiri (los que viven en el aquí /ahora y los que viven en
el más allá desconocido) (Rivera Cusicanqui et al., 2010: 140).

Principio Potosí Reverso interpreta al Infierno como un acto de comensalidad

sagrada. La imagen se incorpora al ritual andino subvirtiendo el mensaje del miedo
católico al Infierno. El gesto de los cuerpos entregados a la fiesta y el acto ritual de
dar de comer y beber a la Pachamama se piensan en relación a la importancia de
ciclo ritual ligado a la prosperidad económica. Es en esa articulación entre
espiritualidad y materialidad desde donde se establece la conexión anacrónica. Las
negociaciones andinas con el capitalismo son pensadas en relación a las imágenes y
viceversa. La lógica que opera es la de la inequivalencia. El montaje responde al
principio de lo ch’ixi que encuentra en lo abigarrado un modo de ser de la
modernidad alternativa.

[27 imagen 148-147]

En el montaje de Principio Potosí el mercado, las imágenes (su producción,

circulación y consumo), e incluso los rituales andinos asociados al culto católico son
pensados desde la dinámica histórica lineal que supone el tránsito de lo
precapitalista a lo capitalista. El “montaje de la historia”, efectuado desde la
simultaneidad, acaba por reproducir la lógica equivalencial de la acumulación
capitalista. Es decir, todo converge en el “Principio curatorial”. Las imágenes encajan
perfectamente en una lectura sospechosamente totalizadora, principial.
El resquicio abierto en el Reverso tensiona el “Principio” al pensar la
intersección entre mercado, ritual e imagen desde los espacios intermedios ch’ixi. A
la unidad fetichista de la imagen que se construye en Principio Potosí se le oponen
imágenes heterogéneas e inconclusas. A la relación determinante entre palabra e
imagen se le opone un “ensayo visual” en el que textualidad y visualidad se
contaminan sin jerarquías. Principio Potosí Reverso arriesga interpretaciones de la
pintura colonial en base al anacronismo para pensar en supervivencias que no son
las de las formas análogas de explotación, sino las diversas formas de subversión y
negociación andinas. A la lógica equivalente de Principio Potosí se le opone un
reverso inequivalente construido desde el “ethos barroco”. Allí donde el “Principio
curatorial” ve el inicio de la modernidad, el “Reverso” ve la gestación de una
modernidad alternativa.
Al volcar la mirada hacia el mercado interno potosino y a la “rápida
percepción por parte de los indígenas de algunos mecanismos del nuevo mercado”
(Tandeter, 1992: 99) y vincularla con la cosmovisión indígena, Principio Potosí
Reverso se acerca al “ethos barroco” estudiado por Echeverría. La imagen se sitúa en
el pliegue entre valor de uso y valor de cambio, y la agencia del sujeto aparece en las
formas andinas de habitar la contradicción capitalista. La palabra negociación
adquiere aquí un sentido político, estético y epistemológico puesto que es allí donde
se cifra el “ethos barroco”. Una lectura como la que se propone en Principio Potosí
descuida la modernidad alternativa que se construye en los Andes (desde la colonial
a la actualidad), su gesto crítico se limita a mostrar el lugar subordinado del espacio
potosino en la dinámica de expansión del capitalismo, pero no muestra las formas
de negociación que se gestaban en la propia dinámica de subordinación capitalista.

. El centro de Principio Potosí Reverso está en el mecanismo de la negociación,

lo que de alguna manera quiere decir que no hay centro o bien que siempre está
descentrándose. Allí se cifra lo barroco del Reverso, en tanto el “ethos barroco”
(Echeverría, 2000) es descentralización del orden de las cosas impuesto por la
modernidad, y en tanto “visión barroca” (Jay, 2003) es descentramiento del
perspectivismo cartesiano. La imagen situada en el pliegue entre valor de uso y
valor de cambio disloca la funcionalidad económica del capitalismo.
Algo no muy alejado a la diferencia que existe entre catalogar los khipus tan
solo como un sistema de contabilidad inkaiko o, por el contrario, comprenderlos
como un sistema de contabilidad sagrado que anuda deseos y promesas e incluso un
registro de lo vital y lo común. Donde el registro numérico no significa una suma de
factores sino que más bien remite a una economía que no se basa únicamente en un
sistema de intercambio de equivalentes sino que contabilidad y espiritualidad
constituyen un par indisoluble. Puesto que, cuando se hace una ofrenda a la Pacha al
inicio de la siembra ¿cómo medir el valor de los rayos, los truenos y la lluvia? Así
como en las fiestas se mide el cariño y el ayni, la reciprocidad andina, en cajones de
cerveza. Y no se cuenta la cantidad que cada invitado aporta sino la cantidad que
cada invitado se lleva, pues es el pasante, o sea el anfitrión, quien invita y luego, en
la próxima fiesta, recibe exactamente lo que ofreció. Y la ofrenda no es a sus
invitados sino al santo de su devoción por quien todos beben y es, finalmente, la
Pacha quien bebe sedienta la cerveza que cada quien, antes de dar el primer trago,
vierte de su vaso al suelo pegoteado de tanto ch’allar, porque es así como se le
agradece a la Pacha la abundancia de la dorada bebida, es decir, de la cosecha.