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LITERATURA BRASILEIRA

PROF. Ms. ELIELSON FIGUEIREDO

GOMES, Álvaro Cardoso. O SIMBOLISMO. São Paulo: Ática, 1994

O SIMBOLISMO

Uma revolução poética

A teoria das correspondências

Em síntese, eis as características simbolistas que alguns românticos (e por vezes mesmo alguns parnasianos)
anteciparam: a capacidade sugestiva, a musicalidade da expressão e o idealismo de origem platônica. Esta última, pedra de
toque do Simbolismo, origina-se, como vimos, de Emma-nuel Swedenborg. Para o místico sueco, tudo na natureza teria um
sentido simbólico e tudo manteria estreita correspondência com o mundo celeste, como se poderá verificar neste fragmento de
sua obra:

Todas as coisas que existem na natureza, desde o que há de menor ao que há de maior, são correspondências.
A razão para que sejam correspondências reside no fato de que o mundo natural, com tudo o que contém, existe e
subsiste graças ao mundo espiritual, e ambos os mundos graças à Divindade. (Du ciel et de l'enfer. Paris, E. Jung-
Trenttel,1872.. pág. 64 )

Esses princípios esotéricos satisfizeram os românticos devido à sua íntima relação com os princípios cristãos. Entre
os simbolistas, porém, este espiritualismo, que se insurgiu contra os pressupostos materialistas e positivistas, circunscreveu-se
aos limites da natureza terrena. Aí uma distinção fundamental: enquanto o romântico sonhava em ascender a um paraíso, o
simbolista, embora também espiritualista, via de regra, fazia do mundo terminal a sua morada. Quando o poeta açoriano
Roberto de Mesquita diz no poema "Universalidade II" que tudo é animado por um ente invisível:

Enquanto se detém o vosso olhar


À tona dos aspectos, impotente,
No âmago de tudo, claramente,
Eu descubro um espírito a cismar.

(Almas cativas. Lisboa, Ática, 1973. p. 30.).

dá a entender, contudo, que esse espírito está agregado às coisas e pertence ao plano de experiência do homem, que
precisa desenvolver sua capacidade de vidência para apreen-dê-lo. Assim, enquanto o romântico deseja abandonar a Terra para
encobrir Deus, o simbolista almeja encontrar a unidade do material e do espiritual aqui na Terra mesmo, de modo a recuperar
uma tonalidade perdida.

Essa temática, o "evangelho das correspondências", é pois o núcleo da estética simbolista. Ao desprezar o aparente,
o visível, o simbolista parte em busca do que se oculta atrás das aparências, daquilo que constitui a essência das coisas.
Concebendo assim o mundo, Swedenborg descarta a idéia de que os objetos do real tenham um sentido em si; na realidade,
não passam eles de símbolos do mundo espiritual, da Divindade, como se pode ver na seguinte passagem:

Os animais da terra em geral correspondem às afeições; os que são dóceis e úteis, às afeições boas; os que são
selvagens e inúteis, às afeições más. (Du ciel et de l'enfer, p. 67.)

Cabe, portanto, ao homem decifrar os símbolos da realidade terrena, para que possa descobrir as "correspondências"
entre as coisas, a perfeita unidade entre tudo o que existe. Charles Baudelaire poetizou esse tema, com um soneto
sintomaticamente intitulado "Correspondências":

A Natureza é um templo onde vivos pilares


Deixam às vezes sair confusas palavras;
O homem aí passa através das florestas de símbolos
Que o observam com olhares familiares.
Como os longos ecos que de longe se confundem
Numa tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite e a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.
Há perfumes frescos como carnes de crianças,
Doces como os oboés, verdes como as pradarias, — E outros
corrompidos, ricos e triunfantes,
Tendo a expansão das coisas infinitas,
Como o âmbar, o almíscar, o benjoim e o incenso,
Que cantam os transportes do espírito e dos sentidos.
(Les fleurs du mal, p. 13.).

A imagem inicial do templo é bem significativa, no sentido de que simboliza um local sagrado, ponto de encontro e
de integração de todos os seres. O templo é uma construção diferente das demais; sua função é a de unir o profano ao sagrado,
ou mesmo de ser um sinal de uma realidade misteriosa, inacessível. Na natureza tudo é animado: as árvores transfiguram-se,
assemelhando-se a pilares vivos, por onde, às vezes, escapam confusas palavras. Confusas, porque o homem que passa não as
entende. Esse passante involuntário é o ser alienado, que não tem acesso à realidade mágica; por isso, a linguagem da natureza
soa a seus ouvidos como um conjunto de signos estranhos. Contudo, se para o homem a linguagem da natureza é indecifrável,
o mesmo não se dá com o mundo natural. As florestas de símbolos observam o homem "com olhares familiares", o que implica
o reconhecimento amoroso do homem por parte da natureza, pois, no templo natural, tudo o que existe é regido por uma
harmonia universal, tudo se corresponde.
Se os objetos do mundo sensível se correspondem e se o mundo natural corresponde ao espiritual, de que precisa o
homem para intuir tais relações? A resposta a tal questão está nos tercetos do poema. Neles se fala das correspondência e/ou
fusão dos diferentes sentidos. Assim, o perfume que é captado pelo olfato torna-se táctil como a carne fresca das crianças;
também é auditivo, lembrando o tom grave dos oboés; e visual, porque remete ao verdor das pradarias. Ressalta-se, porém, que
a fusão dos sentidos não se dá em cadeia, numa seqüência temporal; pelo contrario, realiza-se num só instante, como se o
perfume fosse, a um só tempo, oloroso, táctil, auditivo e visual. Além disso, vale a pena assinalar que o mundo espiritual
também é convocado, pois os perfumes despertam sensações de corrupção, de riqueza e de triunfo.
O primeiro terceto, portanto, faz referências à fusão das diferentes sensações físicas e das sensações físicas com as
espirituais. Ora, Baudelaire deseja esta totalidade do "espírito e dos sentidos", visando a um estado ideal para o homem. Em
outras palavras, somente poderá ter acesso ao sentido das "confusas palavras" aquele que mostrar em si a unidade entre os
sentidos e entre os sentidos e o espírito. O homem deveria, assim, alcançar a totalidade em seu exterior e interior, para poder
participar do ritual no templo da natureza, depois de compreender e decifrar a esotérica linguagem que lhe é oferecida.

O Poeta, um Vidente.

A esse indivíduo capaz de decifrar o enigma da natureza, o segredo das correspondências, Baudelaire chama de
"decifrador" e, dessa perspectiva, concebe um novo papel para o poeta:
Sabemos que os símbolos só são obscuros de um modo relativo, ou seja, conforme a pureza, a boa vontade ou
a clarividência nativa das almas. Ora, o que é um poeta (tomo esta palavra na acepção mais ampla) senão um tradutor,
um decifrador? (OEuvres complètes. Paris, Gallimard, 1951. p. 1077.).
Algo equivalente expressará Rimbaud, o discípulo de Baudelaire, em sua famosa Carta ao vidente":
Eu quero dizer que é preciso ser vidente, fazer-se vidente. O Poeta se faz vidente através de um longo,
imenso e racional desregramento de todos os sentidos. Todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; ele
procura a si próprio, extrai de si todos os venenos para guardar apenas as quintessências. Inefável tortura, contra a
qual necessita de toda a fé, de toda a força sobre-humana, através da qual se torna, dentre todos, o grande enfermo,
o grande criminoso, o grande mal-dito — e o supremo Sábio! — Pois atinge o desconhecido! (OEuvres complètes.
Paris, Gallimard, 1951. p. 254-5.).

Dentro do Simbolismo, portanto, a figura do poeta sofre uma alteração fundamental. Mais do que simples ser
inspirado, como entre os românticos, ele se torna agora um visionário, que procura decifrar o sentido simbólico do mundo,
para, em seguida, revelá-lo aos homens comuns através da palavra poética. O português pré-simbolista Gomes Leal assim
expressa essa idéia do poeta visionário em "O visionário ou som e cor":
Eu sou um visionário, um sábio apedrejado,
Passo a vida a fazer e a desfazer quimeras,
Enquanto o mar produz o monstro azulejado
E Deus, em cima, faz as verdes Primaveras.
Sobre o mundo onde estou encontro-me isolado,
E erro como estrangeiro ou homem de outras eras,
Talvez por um contrato irônico lavrado
Que fiz e já não sei noutras sutis esferas.
A espada da Teoria, o austero Pensamento,
Não mataram em mim o antigo sentimento,
Embriagam-me o Sol e os cânticos do dia...
E obedecendo ainda a meus velhos amores,
Procuro em toda a parte a música das cores,
— E nas tintas da flor achei a Melodia.
(Apud MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa através dos textos, p. 301-2.).

O mistério, a sugestão, a evocação


O princípio de que há um mistério oculto sob as aparências, o ponto de chegada para toda a especulação poética,
será caracterizado dessa maneira por Mallarmé:

A poesia é a expressão, pela linguagem humana que retoma seu ritmo essencial, do sentido misterioso dos
aspectos da existência; ela doa assim autenticidade à nossa vida na terra e constitui a única tarefa espiritual. (La
Vogue, 18 de abril de 1886. Apud MICHAUD, Guy. Message poétique du Symbolisme. Paris, Nizet, 1945. p. 715.)

É isso que leva os poetas simbolistas a rejeitar o mundo dos fenômenos, mero apêndice do da essência, ou a utilizar
o mundo dos fenômenos como um meio de chegar ao espírito, ao mistério.

Mas, afinal, qual seria o mistério a que se referiam os simbolistas? Na realidade, o mistério é a designação de algo
indecifrável, fim último da poesia que, dependendo do poeta, pode assumir diferentes caracterizações. Num poeta como
Camilo Pessanha, é um estado de alma indefinível, como vem expresso no poema "Crepuscular":

Há no ambiente um murmúrio de queixume,


De desejos de amor, d'ais comprimidos...
Uma ternura esparsa de balidos,
Sente-se esmorecer como um perfume.
As madressilvas murcham nos silvados
E o aroma que exalam pelo espaço,
Tem delíquios de gozo e de cansaço,
Nervosos, femininos, delicados.
Sentem-se espasmos, agonias d'ave,
Inapreensíveis, mínimas, serenas...
— Tenho entre as mãos as tuas mãos pequenas,
O meu olhar no teu olhar suave.
As tuas mãos tão brancas d'anemia...
Os teus olhos tão meigos de tristeza...
— É este enlanguescer da natureza,
Este vago sofrer do fim do dia.

(Clepsidra e outros poemas. Lisboa, Ática, 1965. p. 213-4.)

O sentimento do poeta é provocado por uma dor espiritual desconhecida, suscitada pelo crepúsculo que se manifesta
não só no ser humano, mas também em toda a atmosfera ambiente.
Em Cruz e Sousa, o mistério é representado por entidades vagas, que inspiram a criação do poema:

Ó Formas alvas, brancas, Formas claras


De luares, de neve, de neblinas!...
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras...
Formas do Amor, constelarmente puras,
De Virgens e de Santas vaporosas...
Brilhos errantes, mádidas frescuras
E dolências de lírios e de rosas...

(Antífona. In: Poesia. Rio de Janeiro, Agir, 1975. p. 16-8.)

Em Verlaine, é o sentimento provocado pela audição de um instrumento musical que o leva a compor um
poema em que a sonoridade é tão importante que se torna quase impossível traduzi-lo:

Les sanglots longs


Des violons
De l'automne
Blessent mon caeur
D'une langueur
Monotonne.
Tout suffocant Et
blême, quand Sonne
l'heure, Je me
souviens Des jours
anciens Et je pleure;

Et je m'en vais Au
vent mauvais Qui
m'emporte Deçà,
delà, Pareil à Ia
Feuille morte.

(Canção do outono, OEuvres poétiques complètes, p. 72-3.)

[Os soluços/Longos dos violinos/Do outono/Ferem meu coração/De um langor/Monótono//Todo sufocado/E


pálido, quando/Soa a hora,/Eu me lembro/Dos dias antigos/E eu choro ;//E eu vou/Ao vento mau/Que me
carrega/ Daqui, dali/ Parecido com/ Uma folha morta.]

Por fim, o mistério, em casos mais extremos, como na poesia complexa de Mallarmé, é representado
por uma idéia, um problema metafísico relativo ao vazio da existência, à esterilidade criativa, etc. É o que vem
expresso nos versos de "Brisa marinha":

A carne é triste, ai!, e eu li todos os livros.


Fugir! para o além fugir! Sinto que os pássaros são ébrios
De estar no meio da espuma desconhecida e dos céus!
Nada, nem os velhos jardins refletidos pelos olhos
Não reterá este coração que no mar se umedece
Ó Noites! nem a claridade deserta de minha lâmpada
Sobre o papel vazio que a brancura protege.

(OEuvres complètes, p. 38.)

Neste caso, o sentimento vago, indefinido, refere-se ao anseio de absoluto (representado pelo desejo de voar como
os pássaros para o desconhecido) e à esterilidade da criação poética (representada pela negatividade, pela imagem da lâmpada
deserta e pela brancura do papel).

Mas seja qual for a imagem do fim último da poesia simbolista, o seu mistério, parece que, nos mais diferentes
poetas, se traduz como algo que não pode ser expresso por si mesmo, sob pena de perder sua contingência de mistério. A
conseqüência disso é que esse algo nunca deverá ser dito ou revelado, mas apenas sugerido, evocado. É o que Mallarmé expõe
no seguinte fragmento:

Creio [...] que, no fundo, os jovens estão mais próximos do ideal poético do que os parnasianos, que ainda
tratam seus temas à maneira dos velhos filósofos e dos velhos retóricos, apresentando os objetos diretamente. Penso
ser preciso, ao contrário, que haja somente alusão. A contemplação dos objetos, a imagem alçando vôo dos sonhos
por eles mesmos suscitados, são o canto; já os parnasianos tomam a coisa e mostram-na inteiramente: com isso,
carecem de mistério; tiram dos espíritos essa alegria deliciosa de acreditar que estão criando. Nomear um objeto é
suprimir três quartos do prazer do poema, que consiste em ir adivinhando pouco a pouco: sugerir, eis o sonho. É a
perfeita utilização desse mistério que constitui o símbolo: evocar pouco a pouco um objeto pra mostrar um estado de
alma, ou inversamente, escolher um objeto e extrair dele um estado de alma, através de uma série de adivinhas.
{OEuvres complètes, p. 868.)

Fazer poesia implica, assim, aludir, sugerir e não mostrar os objetos diretamente como era o costume dos
parnasianos, que eram pobres em mistério. Com isso, Mallarmé dá a entender que a pobreza da poesia sem mistério corres-
ponde a uma limitação do trabalho do leitor que, num poema altamente sugestivo, cria a ilusão de que também participa do
processo criativo. Para os simbolistas, portanto, fazer poesia implica a tentativa de expressar a sensação fugidia, que merece
necessariamente uma forma de expressão condizente com ela, também vaga, indecisa. É por isso que eles provocam uma
revolução na linguagem poética. Traduzir as sensações absolutamente originais, recuperar a essência do poético, recusar o
anedótico, a descrição dos objetos, a clareza, os estados de espírito perfeitamente identificáveis, as paixões excessivas e as
formas banais do lirismo amoroso foram os traços marcantes da geração simbolista.

A capacidade de sugerir, por sua vez, está diretamente ligada à capacidade de evocar, ou seja, os seres e objetos do
mundo sensível, como constituem apenas a vestimenta da idéia ou do mistério, não interessam à poesia senão como elementos
que servem para trazer à mente a imagem do mistério ou da idéia. Dessa perspectiva, os seres e objetos devem permanecer à
distância, de maneira que se extraia deles a essência, algo abstrato, velado, que não seria jamais enunciado, sob pena de perder
sua condição de coisa misteriosa. Esse tipo de evocação é bem evidente num poeta como Antônio Nobre:
— Ó poentes verde-mar! ó pôr-do-sol de azeite! Ó longe de trovoadas! ó céu dos ventos suis! Vaca no ar, a mugir
crepúsculos de leite E roxos cardeais e amarelos e azuis!
(Poentes de França. In Só. Lisboa, Tavares Martins, 1968. p. 107.)

Os dados concretos da realidade, o poente, a trovoada, o céu comparecem no poema não para compor uma
paisagem, mas para suscitar determinado estado de espírito, ou mesmo para auxiliar na composição das sensações visuais e
auditivas, que criam imagens poéticas alucinadas.

O símbolo

Da sugestão e da evocação chegamos finalmente ao símbolo que constitui o núcleo da linguagem poética idealizada
pelos simbolistas. O símbolo, na sua denominação mais simples, pode ser confundido com o signo, com uma coisa que representa a
outra. Por exemplo: a palavra "mesa", que designa o objeto mesa; o sinal vermelho que significa "pare". Mas neste caso a relação
entre uma coisa e outra é sempre arbitrária; o objeto mesa, por exemplo, em outras línguas, é representado por um conjunto
diferente de sinais (por exemplo, table, em inglês). Para evitar a confusão entre signo e símbolo, o lingüista Saussure os distinguiu
com base na arbitrariedade do primeiro e na motivação (ou não arbitrariedade) do segundo:
O símbolo tem como característica não ser jamais completamente arbitrário; ele não está vazio, existe um
rudimento de vínculo natural entre o significante e o significado. O símbolo da justiça, a balança, não poderia ser
substituído por um objeto qualquer, um carro por exemplo. (Curso de lingüística geral. São Paulo, Cultrix, 1969. p.
82.)
A base na distinção entre símbolo e signo reside, portanto, na motivação e, por conseqüência, na conotação. O
signo, por não possuir motivação alguma, é essencialmente denotativo ("mesa" representa mesa e nada mais); o
símbolo, sendo motivado, caracteriza-se pela conotação ("cruz", por exemplo, se refere ao objeto de madeira cruz e à
religião que inspirou, com o sacrifício de Cristo).
Contudo, ainda não é a esse tipo de símbolo que os simbolistas se referiam, na medida em que é unívoco, na
medida em que permite uma decifração muito fácil, direta. Para o crítico Edmundo Wilson, o símbolo é muito mais
do que isso:
Os símbolos do Simbolismo têm de ser definidos de maneira algo diversa do sentido dos símbolos comuns — o
sentido de que a Cruz é o símbolo da Cristandade ou as Estrelas e as Listras o símbolo dos Estados Unidos. Esse
simbolismo difere inclusive de um simbolismo como o de Dante. Pois o tipo familiar do simbolismo é convencional e
fixo; o simbolismo da Divina Comédia é convencional, lógico, preciso. Mas os símbolos da escola simbolista são, via
de regra, arbitrariamente escolhidos pelo poeta para representar suas idéias; são uma espécie de disfarce de tais
idéias. (O castelo de Axel, p. 21.)

Concebendo o símbolo como um "disfarce das idéias", os simbolistas pretendiam encontrar as perfeitas
correspondências entre o mundo sensível e o mundo abstrato. Desse modo, o símbolo deixa de ser apenas uma palavra ou uma
coisa significando outra; mais que isso, é uma palavra ou um conjunto de palavras que serve para evocar um estado de espírito
indefinido e cuja tradução jamais é imediata.
Em muitos casos, o símbolo é elaborado com vistas a imitar a continuidade e a infinitude de movimentos que existem na
alma de um ser. O poema não procura, através de palavras isoladas, representar indiretamente uma outra coisa; pelo contrário, as
palavras nada valem quando vistas isoladamente — na realidade, elas se aglutinam, formando uma rede complexa de sons e
significados, como acontece neste poema de Verlaine:

Vossa alma é uma paisagem escolhida


Que as máscaras e as bergamáscaras vão encantando
Tocando o alaúde e dançando e quase
Tristes sob seus mascaramentos fantásticos,
Cantando tudo no modo menor
O amor vencedor e a vida oportuna,
Parecem não acreditar em sua felicidade
E sua canção se mescla ao luar,
Ao calmo luar triste e belo,
Que faz sonhar os pássaros nas árvores
E soluçar de êxtase os chafarizes,
Os grandes chafarizes esbeltos no meio dos mármores.

(Luar, OEuvres poétiques complètes, p. 107.)

O sentimento que o poeta quer expressar no poema é um sentimento agridoce, misto de ternura e sofrimento frente à
hora difusa, banhada pelo clarão da lua. Mas o sentimento não é jamais dito diretamente. A expressão do estado de alma é sugerida
pelo uso da comparação: "vossa alma é uma paisagem", ou seja, para falar dos sentimentos e sensações, o poeta descreve uma
paisagem noturna. As danças, o alaúde, o luar, os pássaros, os chafarizes, objetos do mundo concreto, evocados no poema, não têm
valor simbólico em si. Esses objetos somente são evocados para que a emoção do poeta (que não é explicita) se prolongue ao
máximo. Por outro lado, eles têm às vezes o peso equivalente ao da sonoridade que também é muito importante — no original
francês, o verso "qui fait rêver les oiseaux dans les arbres" chama a atenção pelo acúmulo de sibilantes.
Ao compor a paisagem simbolicamente, o poeta provoca no leitor um sentimento difuso, de triste nostalgia, sem que, em
nenhum momento, diga o que lhe vai dentro da alma. A vantagem desse processo é que a sensação, tornada difusa, tem a
capacidade de durar por mais tempo, no instante em que exige do leitor um envolvimento maior com o poema.

O Simbolismo e a música

A busca do impreciso, do vago, do indizível fez com que os simbolistas procurassem renovar essencialmente a
linguagem poética. Com o Simbolismo, a poesia torna-se mais fechada, às vezes até incomunicável. Nos casos mais extremos,
ela se transforma num espaço em que o poeta trabalha com a sonoridade pura, como acontece nestes versos de Eugênio de
Castro:

Na messe, que enlourece, estremece a quermesse. O sol, celestial girassol,


esmorece... E as cantilenas de serenos sons amenos Fogem fluidas, fluindo à fina flor dos
fenos...

As estrelas em seus halos Brilham com brilhos sinistros... Cornamusas e crotalos, Cítolas, cítaras, sistros,
Soam suaves, sonolentos,
Sonolentos e suaves,
Em suaves,
Suaves, lentos lamentos
De acentos
Graves,
Suaves...

(Oaristos, obras poéticas. Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1968. v. I, p. 58.)

Ou mesmo nestes, de Cruz e Sousa:


Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpia dos violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes Dos ventos, vivos, vãos, vulcanizadas.
(Violões que choram, Poesia, p. 38.)

O acúmulo da vibrante "vê" junto à sibilante e a alternância das vogais "a" e "o" criam a ilusão de uma continuidade
sonora, de maneira que ao leitor interessa mais o som que o sentido. O poeta imita o som de um violão ou de um conjunto de
notas musicais, como se o poema devesse se dirigir mais aos ouvidos que à mente. Conseqüentemente, o poema atinge um
grau máximo de subjetividade, não no sentido de que o poema precisa provocar, como na música, em cada ouvinte/leitor,
sensações diferentes, a partir dos estímulos sonoros.
É possível dizer, portanto, que o Simbolismo foi um movimento literário em que os poetas sonharam em elevar a
poesia à condição de música. Mas por que tal aproximação entre artes aparentemente tão distintas? A música, na realidade, é a
mais subjetiva das artes, porque não visa jamais representar imitativamente os objetos; a música visa sempre atingir o espírito.
Daí sua universalidade. Explica-se assim a grande obsessão dos simbolistas com a música, tanto na referência explícita a
instrumentos musicais — a flauta, o violino, o violoncelo, a viola — como também na apropriação de recursos tipicamente
musicais.
Contudo, é preciso refletir sobre o seguinte: assim como o símbolo, em que houve variedade de interpretações
quanto a seu conceito, de modo idêntico, as relações entre a poesia.e a música mereceram diferentes interpretações. Reduzindo
o problema a seus denominadores mais comuns, distinguem-se duas linhas fundamentais dentro do move-mento simbolista. A
primeira delas, explorada por Verlaine e seguidores, é a que revela uma aproximação entre poesia e música de modo mais
literal, como foi possível verificar tanto no poema de Eugênio de Castro quanto no de Cruz e Sousa. Os fonemas imitam sons
musicais; a agrupação de fonemas, frases musicais; o poema todo, uma melodia. Para tanto, além de recorrerem ao uso da
aliteração, do eco, da assonância, etc, os poetas dessa corrente simbolista fazem da repetição um recurso estilístico dos mais
eficazes.

É o caso de Camilo Pessanha, que, em "Ao longe os barcos de flores", imita os movimentos
de uma melodia, com a repetição de um mesmo tema e de suas variações:
Só, incessante, um som de flauta chora, Viúva, grácil, na escuridão tranqüila,
— Perdida voz que de entre as mais se exila,

— Festões de som dissimulando a hora.

Na orgia, ao longe, que em clarões cintila E os lábios, branca, do carmim desflora... Só, incessante,
um som de flauta chora, Viúva, grácil, na escuridão tranqüila.
E a orquestra? E os beijos? Tudo a noite, fora, Cauta, detém. Só modulada trila A flauta flébil... Quem há-de
remi-la? Quem sabe a dor que sem razão deplora?
Só, incessante, um som de flauta chora...

(Clepsidra e outros poemas, p. 239-40.)

Essa relação entre a poesia e a música, ou seja, a busca da pura sonoridade, tornou-se quase um lugar-comum entre
os simbolistas, o que levou um poeta como Mallarmé a pensar numa relação mais complexa entre ambos. Desprezando a
sonoridade pura, ele procurou organizar os fonemas como as notas numa pauta, dispondo as palavras de acordo com a lógica
das sensações ou da idéia motriz de todo o poema. Com isso, conseguiu maior liberdade para os teremos que se libertam dos
nexos lógicos e sintáticos. Em seu experimento mais radical, "Um lance de dados jamais eliminará o acaso", o poeta encontra
similaridade entre a estrutura do poema e uma sinfonia. Dispondo o verso "Un coup de dés n'abolira jamais l'hasard" em
fragmentos ao longo de todo o texto, o poeta o concebe como um núcleo, ou um tema musical, de onde surgirão as variações,
palavras soltas, que se dispõem na folha de modo idêntico aos segmentos musicais, como no fragmento abaixo, em que a
variação gráfica, a disposição das palavras e o espaço em branco adquirem também sentido:
SOIT
que
1'Abime blanchi étale
furieux
sons une inclinaison
plane désespérément

d'aile

(OEuvres complètes, p. 35.)

[Seja/que/o Abismo/embranquecido/se revele/furioso/sob uma inclinação/plana desesperadamente/ de asa]


A busca do novo entre os simbolistas

Toda essa discussão em torno das correspondências, da sugestão, da evocação, do símbolo e da musicalidade visou
explicitar o caráter específico da poesia simbolista. Conclui-se disso tudo que o Simbolismo representou um esforço, nos fins
do século XIX, de recuperar a essência da poesia, perdida ao longo dos tempos. Os simbolistas assim se tornam inimigos da
revelação direta dos sentimentos, da declamação, dos conteúdos filosóficos. A revelação dos sentimentos e sensações privadas,
íntimas, que se tornam universais graças às correspondências, dá-se somente através do símbolo, que, como vimos, assume
diferentes aspectos.

Ora, esse mascaramento da expressão confere à poesia simbolista uma dupla dimensão, se a pensarmos da
perspectiva não do criador mas da do leitor. De um lado, como o poeta procura traduzir estados indefiníveis da alma, mutáveis
a cada instante, os símbolos correspondentes devem ser totalmente diferentes daqueles utilizados pela tradição poética; os
símbolos caracterizar-se-ão, às vezes, pela absoluta arbitrariedade, pela sua novidade, o que implicará o hermetismo e a
conseqüente dificuldade de o leitor penetrar num mundo fechado, só acessível ao iniciado. De outro lado, independente do
hermetismo, os poemas, por recusarem os nexos mais claros, por tentarem registrar instantâneos de duração, ou do caos do
mundo interior, tornam-se apenas o espaço onde se movimentam imagens soltas, que se agregam não por nexos lógicos, mas
por nexos pura-mente emotivos. A conseqüência disso é que essa poesia abolirá o discurso lógico e exigirá um leitor atento à
melodia das palavras, que deverá se entregar a um ritmo semelhante ao da música.