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Gammes et tempéraments dans la musique occidentale En musique , un tempérament est un procédé

Gammes et tempéraments dans la musique occidentale

En musique, un tempérament est un procédé d'accord (un accordage) des degrés et des intervalles d'une gamme musicale. Le mot

gamme désigne le résultat d'un tel procédé (par exemple, la gamme tempérée pour le tempérament égal); un usage apparenté du mot

« gamme » en fait pratiquement un synonyme d'« échelle musicale », c’est-à-dire une succession de degrés sans prise en compte de

leur intonation exacte, mais cette acception ne sera pas considérée ici.

Ces premières définitions appellent des précisions qui s'avèrent rapidement assez complexes :

Accordage est un terme générique, utilisé depuis le XIX e siècle est un terme générique, utilisé depuis leXIX e siècle

le résultat de cette action.

1 pour dénoter l’action d'accorder un instrument ou

Accord complété par un qualificatif (essentiellement « accord pythagoricien » ou « accord juste ») est complété par un qualificatif (essentiellement « accord pythagoricien » ou « accord juste ») est utilisé en opposition à « tempérament » pour désigner un accordage qui ne fait appel qu’à des intervalles « justes » (ou « purs »), à l’exclusion d’aucun intervalle tempéré.

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Tempérament se réfère à un accordage dans lequel plusieurs ou tous les intervalles sont accordés par se réfère à un accordage dans lequel plusieurs ou tous les intervalles sont accordés par altération d'intervalles justes (ou purs) : ces intervalles altérés sont dits « tempérés ».

Système est utilisé souvent, un peu improprement, pour dénoter les caractéristiques des gammes produites par l’accordage, est utilisé souvent, un peu improprement, pour dénoter les caractéristiques des gammes produites par l’accordage, par exemple dans les expressions « système pythagoricien », « système juste » (ou « système de Zarlino »), « système tempéré », etc. [Ces expressions devraient être discutées dans un article « Système musical » qui demeure à créer.]

Les tempéraments servent à l’accordage des instruments à sons fixes, c’est-à-dire les instruments possédant un dispositif vibrant

séparé pour chaque note (instruments à clavier, harpes, tympanons, etc.) et ceux à frettes. Le tempérament est rendu nécessaire parce

que chacune des notes de la gamme doit pouvoir servir dans des circonstances diverses qui requièrent des intonations légèrement

différentes. Alors que ces petites différences peuvent être réalisées sur des instruments à degrés mobiles (comme le violon, où un petit

déplacement d'un doigt de la main gauche, ou les instruments à vent, où une légère modification de l’intensité du souffle suffisent à

modifier l’intonation), les instruments à sons fixes requièrent des compromis.

Le mot « tempérament », du latin temperare, « organiser », « modérer », se réfère plus précisément à la modification d'un intervalle,

généralement la diminution de la quinte, au profit d'autres intervalles. On distingue deux catégories générales de tempéraments :

Les tempéraments «réguliers», où toutes les quintes sont diminuées d'une même quantité proportionnelle.On distingue deux catégories générales de tempéraments : Les tempéraments «irréguliers», où les quintes sont

Les tempéraments «irréguliers», où les quintes sont tempérées de diverses manières.sont diminuées d'une même quantité proportionnelle. Les intervalles tempérés ne peuvent pas être exprimés

Les intervalles tempérés ne peuvent pas être exprimés sous forme de rapports de nombres entiers représentant les fréquences, aussi

complexes soient-ils : ils doivent être représentés par des nombres irrationnels. Les autres accordages, dont les intervalles peuvent

s'exprimer sous forme de rapports de nombres entiers, ne sont pas des tempéraments : on les appelle plutôt des systèmes ou des

accords (Accord pythagoricien, par exemple).

Sommaire

Histoire

Problématique musicale Accord des instruments avec des intervalles purs Les tempéraments

Évolution des tempéraments Accord pythagoricien Gamme de Zarlino Les tempéraments mésotoniques Les tempéraments inégaux Le tempérament égal (gamme tempérée) Tempérament par division multiple

Comparaison des fréquences de notes de la gamme chromatique dans différents systèmes Tableaux comparatifs Premier tableau : mêmela Second tableau : mêmedo Troisième tableau

Notes et références

Voir aussi Articles connexes Bibliographie Liens externes

Histoire

Le système pythagoricien a été utilisé depuis l’Antiquité jusqu’à la fin du Moyen Âge et au-delà. Ce système était destiné

principalement aux voix humaines et à des instruments à sons mobiles, pour lesquels il ne posait en principe pas trop de problème. À

partir du XV e siècle cependant, l’usage croissant de l’orgue a rendu nécessaire le tempérament, mentionné pour la première fois en

3

1496 . Les tempéraments utilisés en Occident sont, par ordre chronologique :

les tempéraments mésotoniques , en particulier celui à tierces pures , du XV e siècle probablement tempéraments mésotoniques, en particulier celui àtierces pures, du XV e siècle probablement jusqu’auXIX e ;

les tempéraments irréguliers, duXVII e siècle au XIX e ; XVII e siècle au XIX e ;

le tempérament éga l , à partir du XIX e siècle. tempérament égal, à partir du XIX e siècle.

Il faut signaler en outre les tempéraments par division multiple, extensions des précédents à plus de douze degrés dans l’octave,

parfois pour tenter d'améliorer la pureté de certains intervalles, ou encore pour produire des « micro-intervalles ». Ils sont documenté

depuis le XVI e siècle.

Alors qu’au début du Moyen Âge, la théorie musicale ne reconnaissait comme consonants que les intervalles d’unisson, d’octave, de

quinte et de quarte, la tierce majeure a progressivement été admise comme consonance imparfaite . La tierce pythagoricienne est en

effet relativement fausse, plus grande que la tierce pure d’un comma syntonique, soit 22 % d'un demi-ton. Jusqu’au XV e siècle, les

traités théoriques ne mentionnent aucun autre accord que le système pythagoricien, mais il est difficile de savoir dans quelle mesure il

a été utilisé en pratique par les chantres, en particulier pour les tierces qui sont de plus en plus nombreuses dans le répertoire.

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Le système pythagoricien a fait l’objet au Moyen Âge d'une sorte de culte quasi mystique, lié aussi à l’idée platonicienne selon

laquelle les nombres régissent le monde : le système pythagoricien repose en effet sur les rapports numériques (et les rapports de

longueurs de cordes) les plus simples, 1/1 pour l’unisson, 1/2 pour l’octave, 2/3 pour la quinte, 3/4 pour la quarte. Dès le XV e siècle

néanmoins, on s'est efforcé de produire des tierces plus justes en faisant usage d'une propriété du système lui-même, dans lequel une

d'une propriété du système lui-même, dans lequel une note bémolisée (par exemple so l ) est

note bémolisée (par exemple sol ) est un comma pythagoricien (24 % d'un demi-ton) plus bas que son enharmonie diésée (par

exemple f a ). D'autre part, la tierce majeure juste est un comma syntonique (22

exemple fa ). D'autre part, la tierce majeure juste est un comma syntonique (22 % d'un demi-ton) plus petite que la tierce

(22 % d'un demi-ton) plus petite que la tierce pythagoricienne. En accordant par exemple ré–so l
(22 % d'un demi-ton) plus petite que la tierce pythagoricienne. En accordant par exemple ré–so l

pythagoricienne. En accordant par exemple ré–sol , utilisé en réalité comme la tierce majeure ré–fa , on obtenait une tierce majeure

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presque pure sans déroger au culte de Pythagore.

Dès la fin du XV e siècle, Bartolomé Ramos de Pareja, dans sa Musica de 1482, a proposé d'accorder des tierces majeures pures,

correspondant au rapport numérique 4/5 : c’est la première fois que le système pythagoricien est abandonné dans la théorie musicale.

Cet abandon de l’orthodoxie pythagoricienne a rapidement amené au développement des tempéraments mésotoniques, rendus

nécessaires par l’importance croissante des instruments à clavier dans la pratique musicale. Le plus remarquable et le plus usité des

tempéraments mésotoniques est le tempérament « au quart de comma » : puisque la tierce majeure pythagoricienne, qui s'obtient en

quatre quintes (comme do-sol-ré-la-mi), est trop grande d’un comma, il suffit de diminuer chacune des quintes d’un quart de comma

pour aboutir à une tierce pure. (Voir ci-dessous, Les tempéraments mésotoniqueset l’article spécialiséTempérament mésotonique.)

L’abandon de l’orthodoxie pythagoricienne a amené les théoriciens à s'interroger sur

la possibilité de jouer « juste », c’est-à-dire de jouer exclusivement des intervalles

purs. Différents systèmes ont été proposés, le plus connu étant le « système de

Zarlino » (voir Intonation juste). Ces systèmes sont utopiques, parce qu’ils

requièrent plusieurs formes de la même note pour divers contextes. C’est l’une des

raisons qui ont mené à concevoir des instruments à clavier à plus de douze notes par

octave. Ainsi, le clavier proposé au milieu du XVI e siècle par Nicola Vicentino pour

son

différentes.

notes

Archicembalo proposait 36

touches

dans

l’octave,

produisant 32

Clavier de l’archicembalo.
Clavier de l’archicembalo.

Dès le XVII e siècle, divers tempéraments irréguliers ont été proposés, où les quintes

sont tempérées différemment, certaines plus que d’autres, introduisant des

différences d’intonation d’une tonalité à l’autre. L’invention des logarithmes par Lord Neper vers 1615 a permis en outre de calculer

les intervalles tempérés, qui n’étaient pas représentables sous forme de rapports de nombres entiers, et les réflexions approfondies sur

le tempérament égal ont rapidement suivi. Celui-ci ne s'est pourtant pas imposé avant le XIX e siècle au plus tôt, notamment parce qu'il

ne faisait plus de différences entre les tonalités.

Problématique musicale

Accord des instruments avec des intervalles purs

L’accord des instruments de musique se fait à partir d’intervalles « purs » (ou « justes »), qui sont déformés (tempérés) si nécessaire.

Les intervalles purs sont généralement des consonances, dont la définition est très problématique. Pour ce qui nous concerne, les

notions de pureté ou de justesse s'opposent à des idées d’impureté ou de fausseté. On peut donc proposer ici une définition un peu

inhabituelle de la consonance mais qui est pourtant la plus générale : les intervalles consonants (purs, justes) sont ceux qui se

distinguent le plus facilement des intervalles non consonants (impurs, faux) ; ce sont ceux qui ont la meilleure « définition »

acoustique. Ce qui permet la distinction entre eux, c'est le phénomène de battement (physique), qui se définit en acoustique par

l’interférence entre deux signaux de fréquences proches; dans le cas des intervalles consonants, il ne s'agit pas tant des fréquences

fondamentales des notes concernées, que de celles de leurs harmoniques. La consonance est alors l’accordage qui réduit au minimum

les battements de l’intervalle. L’opposition consonance / non consonance concerne donc en premier lieu les notes ayant de nombreux

sons harmoniques en commun — c’est-à-dire, puisque les fréquences des sons harmoniques sont entre elles dans des rapports de

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nombres entiers , que les intervalles les plus consonants sont ceux qui correspondent aux rapports numériques les plus simples. Ce n

sont pas les rapports simples en eux-mêmes qui définissent la consonance, mais le fait que les séries harmoniques qui leur

correspondent comportent un grand nombre de sons harmoniques en commun. Par exemple :

un grand nombre de sons harmoniques en commun. Par exemple : Si deux sons sont dans

Si deux sons sont dans un rapport de fréquences de 1 à 2 (ce qu’on définit comme l’octave), les harmoniques du premier correspondent à la série des nombres entiers, 1, 2, 3, 4, 5, etc., et ceux du second à la série des nombre pairs, 2, 4, 6, 8, 10, etc. Il est évident que tous les harmoniques du second sont aussi des harmoniques du premier : il y a concordance totale entre les deux séries, la consonance est totale. Et si l’un des deux sons était

légèrement désaccordé, les deux séries légèrement décalées l’une par rapport à l’autre produiraient un nombre élevé de battements : la dissonance serait immédiatement très élevée.

Si les deux sons sont dans un rapport de 4 à 5 (la tierce majeure pure), les harmoniques du premier seraient 4, 8, 12, 16, 20, etc., et celles du second 5, 10, 15, 20, 25, etc. La première concordance se situe à 20, harmonique 5 du premier son et 4 du deuxième ; si on prolonge les séries, on vérifiera aisément que tous les harmoniques multiples de 5 de la première concordent avec les multiples de 4 de la seconde. Et si l’un des deux sons est désaccordé, c’est sur ces multiples communs que les battements se produisent en premier lieu, mais la dissonance sera moins manifeste que dans le premier cas.: la dissonance serait immédiatement très élevée. Etc. Le nombre d'harmoniques communs correspondent

Etc. Le nombre d'harmoniques communs correspondent toujours aux rapports eux-mêmes: dans le cas de l'octave, rapport 1:2, un harmonique du son le plus aigu correspond à un harmonique sur deux du plus grave; dans le cas de la tierce majeure, rapport 4:3, un harmonique sur quatre du plus aigu correspond à un sur cinq du plus grave.la dissonance sera moins manifeste que dans le premier cas. On peut noter au passage que

On peut noter au passage que la technique normale de l’accordage ne consiste pas à accorder une note par exemple à la tierce majeur

juste d’une autre, mais bien à accorder l’harmonique 4 de l’une à l’unisson de l’harmonique 5 de l'autre : les accordeurs sont experts

dans l’écoute des harmoniques et des éventuels battements entre elles, et les accordages se font essentiellement par des mises à

l’unisson d’harmoniques. Un violoniste qui s'accorde, de même, n’accorde pas les deux cordes à la quinte l’une de l’autre, mais

accorde l’harmonique 2 de l’une à l’unisson de l’harmonique 3 de l’autre ; lorsqu’il y arrive, tous les harmoniques multiples de 2 et

de 3 se mettent ensemble à l’unisson et la qualité de la consonance qui en résulte éclate assez soudainement avec une extraordinaire

brillance. Une écoute attentive du phénomène permettra de percevoir qu’alors que l’accord s'améliore, la sensation de consonance

diminue d’abord, puis qu’elle se réalise à l’extrême fin du processus.

Une autre conséquence de ce qui précède est que l’opposition consonance / non consonance est étroitement liée à l’existence de sons

harmoniques, c’est-à-dire périodiques. Le vibrato des violons, par exemple, a pour effet de créer une certaine inharmonicité, donc de

réduire la périodicité : la non consonance de sons vibrés est moins perceptible, de sorte que ces sons paraissent plus justes. Ces

problèmes se posent assez peu pour un certain nombre d’instruments non européens (percussions, en particulier), pour lesquels par

conséquent la question des gammes et des tempéraments ne se pose pratiquement pas.

Parce que, dans le cas d’un instrument à sons fixes, le nombre des notes dans chaque octave est limité, il n’est pas possible d’accorde

tous les intervalles purs. On peut accorder par exemple une quarte juste ascendante, rapport 4/3, suivie d’une tierce mineure pure

descendante, rapport 5/6, pour obtenir une note à un ton de la première, correspondant au rapport 10/9 (par exemple do-fa-ré, 4/3 x

5/6 = 20/18 = 10/9), ou accorder deux quintes justes ascendantes correspondant au rapport 3/2 et réduire d’une octave pour obtenir de

même une note à un ton de la première, correspondant cette fois au rapport 9/8 (par exemple, do-sol-ré, (3/2)²/2 = 9/8). Mais nos

instruments à sons fixes à douze notes dans l’octave ne peuvent pas donner à la fois ces deux notes, distantes l’une de l’autre d’un

intervalle correspondant au rapport 81/80 (9/8 / 10/9), soit un comma syntonique.

C’est pour cette raison que lintonation juste est en quelque sorte une vue de l’esprit, qui permet d’envisager en théorie des intervalles

irréalisables en pratique, en tout cas sur des instruments à sons fixes. Dans le cas décrit ci-dessus, l’intervalle d’un ton correspondant

au rapport 10/9 est le « ton mineur » de l’intonation juste, correspondant à environ 1,82 demi-ton tempéré, alors que celui qui

correspond à 9/8 est le « ton majeur », 2,04 demi-tons tempérés. Pour accorder un instrument à sons fixes, il sera donc nécessaire de

réaliser un compromis entre ces deux intervalles (et entre un certain nombre d’autres) : il faut les « tempérer ».

Bien que Gioseffo Zarlino soit souvent considéré comme l’inventeur de l’intonation juste, ou du moins comme l’un de ses principaux

défenseurs au XVI e siècle, à tel point que l’intonation juste elle-même est souvent décrite comme la gamme«

de Zarlino», il ne l’a pas

décrite complètement lui-même, se contentant de la mentionner comme fondement naturel de la gamme, tout en ajoutant que le

tempérament était une nécessité pratique.

Les tempéraments

Le chant d’intervalles purs ne posait pas de problèmes dans la musique monodique, ni dans les premières musiques polyphoniques

qui ne faisaient appel qu'à un petit nombre d'intervalles entre notes superposées. Le problème est apparu lorsque les polyphonies se

sont faites plus complexes et, surtout, lorsque l'orgue et d'autres instruments à sons (plus ou moins) fixes ont joué un rôle plus

important.

Il faut être conscient du fait que le problème de l'accord se pose même dans une musique strictement diatonique, dès que certaines

notes peuvent se trouver dans des contextes différents. Il s'agit toujours d'un conflit entre des intervalles de quinte (ou de quarte) et de

tierce (ou de sixte). Dans la gamme diatonique de do, par exemple, la note la peut apparaître comme quarte inférieure de , lui-

même quinte de sol, qui est la quinte de do. La note la, en d'autres termes, est le résultat de deux quintes ascendantes, do–sol–ré,

suivies d'une quarte descendante, ré–la; dans ce cas, la est une sixte majeure pythagoricienne, soit 906 cents

puisque l'intervalle est obtenu par une série de quintes (ou quartes) justes. Mais la peut aussi être la tierce majeure de fa, lui-même

7 plus haut que do,

quarte de do; l'intervalle de sixte est alors de 884 cents, plus petit d'un comma syntonique (22 % d'un demi-ton) que dans le cas

précédent parce que la série d'intervalles qui permet de l'accorder comporte une tierce majeure pure. Puisque l'orgue ne permet pas de

jouer deux la différents, il faut trouver un compromis.

Le tempérament consiste toujours a diminuer la taille des quintes (ou augmenter celle des quartes) pour améliorer la justesse des

tierces. Il en existe de deux grandes familles qui seront détaillées plus loin:

Les tempéraments réguliers, ou mésotoniques, où toutes les quintes sont diminuées ("tempérées") à la même taille. Dans ce cas, tous les autres intervalles ont aussi la même taille, mais il est en général impossible de jouer des enharmonies — c'est-à-dire qu'une note diésée, par exemple, ne peut pas être remplacée par son équivalent bémolisé, que d o , par exemple, ne peut pas être remplacé par ré . Le tempérament do , par exemple, ne peut pas être remplacé par. Le tempérament égal appartient lui aussi à cette catégorie, mais les quintes y sont diminuées de telle sorte que les notes diésées soient les mêmes que leur équivalent bémolisé.

Les tempéraments irréguliers, où certaines quintes sont plus tempérées que d'autres, de telle sorte que certaines tierces aussi sont meilleures que d'autres. Une catégorie particulière de ces tempéraments sont les "bons" tempéraments, où toutes les notes peuvent être utilisées pour leur enharmonie, mais certaines de manière plus satisfaisante que d'autres.diésées soient les mêmes que leur équivalent bémolisé. Évolution des tempéraments Accord pythagoricien L’accord

certaines de manière plus satisfaisante que d'autres. Évolution des tempéraments Accord pythagoricien L’accord
certaines de manière plus satisfaisante que d'autres. Évolution des tempéraments Accord pythagoricien L’accord

Évolution des tempéraments

Accord pythagoricien

L’accord pythagoricien est construit par concaténation de quintes justes. Mais après

douze quintes une telle série dépasse l’octave d’un comma.

Quinte du loup dans lecycle des quintes
Quinte du loup dans lecycle des
quintes

Pour conserver les quintes justes il faut accepter une quinte réduite de ce comma

sachant qu’elle est inutilisable : c’est la « quinte du loup » désagréable à l’oreille.

Aussi, la tierce pythagoricienne,plus grande que la tierce majeure, est musicalement

8

instable .

Gamme de Zarlino

Gioseffo Zarlino (1517–1590) fut le premier à reconnaître l’importance de la tierce

majeure comme intervalle fondateur de l’harmonie. La juste intonation qu’il

conceptualise (voir Zarlino) est induite par les imperfections constatées dans

l’accord pythagoricien et le souhait d’avoir le maximum d’intervalles sonnant juste

dans un système à douze intervalles par octave.

Il élabore une gamme naturelle en reconnaissant donc une place importante à l’intervalle de tierce « pure », et plus généralement aux

intervalles purs, c’est-à-dire correspondant à un rapport de fréquence s'exprimant par une fraction simple.

La tierce est basée sur des harmoniques qui multiplient ou divisent la fréquence par cinq, au lieu d’un facteur trois comme dans la

gamme de Pythagore. Entre la quarte et le ton majeur, l’introduction de facteurs « cinq » permet de travailler sur les rapports 5/4

(=1,25) et 6/5 (= 1,2). Ces deux rapports sont particulièrement simples, acoustiquement ils sonnent bien avec la fondamentale. Enfin,

puisque (5/4) x (6/5) = 6/4 = 3/2, on voit que leur addition donne une quinte. Ces intervalles, respectivement nommés « tierce

majeure » et « tierce mineure » vont jouer un rôle de premier plan, avec l’octave et la quinte, dans la construction des gammes

naturelles, qui ont de nombreuses variantes.

Par rapport à la gamme tempérée, les écarts de la gamme de Zarlino sont (en supposant la gamme accordée sur une tonique dode) :

Note

do

Note do ré ré m i mi fa / f a so l sol la la

m i

mi

mi

fa

/
/

fa

sol

sol

la

Note do ré ré m i mi fa / f a so l sol la la

la

s i

si

si

             

45/32

         

Rapport

1/1

16/15

9/8

6/5

5/4

4/3

ou

3/2

8/5

5/3

9/5

15/8

64/45

Écart

0

+11.73

+3.91

+15.64

-13.69

-1.96

± 9.78

+1.96

+13.69

-15.64

+17.6

-11.73

On voit que les écarts par rapport à la gamme tempérée sont assez importants sur les tierces et sixtes (de l’ordre de 14 cent), ainsi que

sur la septième (17 cent). On peut en fait lire ces écarts dans l’autre sens : par rapport à une gamme formée d’intervalles purs, c’est le

degré de fausseté perceptible sur la gamme tempérée. Ces intervalles commencent à être audibles pour une oreille exercée.

Les tempéraments mésotoniques

On parle de tempéraments réguliers lorsque les corrections apportées aux intervalles s'appliquent également à tous, aucun intervalle

particulier n’étant musicalement juste : ce sont donc les tempéraments mésotoniques et le tempérament égal (qui est un mésotonique

particulier). Les tempéraments inégaux sont dits « irréguliers ».

L’idée des tempéraments mésotoniques est de diminuer toutes les quintes d’une certaine fraction du comma syntonique, de façon à

rendre plus pures les tierces majeures sans pour autant trop fausser les quintes (l’écart résiduel venant du comma pythagoricien qui

reste toujours concentré sur la quinte du loup).

Puisque la correction s'applique uniformément à toutes les quintes, les tierces majeures engendrées restent toujours égales à deux tons

majeurs (les proportions sont conservées) ce qui n’est pas le cas avec les tempéraments inégaux. C’est cette propriété du « ton

moyen » qui est à l’origine du terme « mésotonique » – on utilise aussi l’expression « tempérament régulier ».

Le tempérament mésotonique à quart de comma syntonique est le plus utilisé. S'il rend les tierces plus pures, il fausse légèrement les

quintes (ainsi d’ailleurs que les quartes), et ceci n’est pas indifférent car l’oreille est plus sensible à la pureté des quintes qu’à celle

des tierces.

D’autres tempéraments mésotoniques présentent un meilleur compromis en répartissant la « fausseté » de façon plus équilibrée entre

tierces et quintes : c’est le cas du tempérament à 1/6 ou 1/8 de comma. À l’extrême, le tempérament à douzième de comma

pythagoricien fait disparaître la quinte du loup : c’est le tempérament égal.

Les tempéraments mésotoniques sont assez pratiqués dans la musique baroque, ils permettent des modulations acceptables dans les

tons voisins de la tonique.

Les tempéraments inégaux

L’idée des tempéraments inégaux vient du fait que, dans la pratique musicale, et spécialement à l’époque baroque avant que ne se

généralise l’emploi de la gamme au tempérament égal, tous les intervalles de quinte et de tierce majeure ne sont pas également usités

On va donc essayer de réduire les effets indésirables du comma syntonique, voire du comma pythagoricien, en les divisant de telle

manière qu’on améliore la qualité de certains intervalles de quintes (donc de tierces), les intervalles les moins pratiqués pouvant se

satisfaire de consonances moins bonnes.

À propos du clavecin et du clavicorde, C.P.E. Bach écrit : « Les deux sortes d’instruments doivent être bien tempérés : en accordant

les quartes et les quintes, avec les tierces majeures et mineures et les accords complets pour preuves, il faut affaiblir un tant soit peu

la justesse des quintes, en sorte que l’oreille la perçoive à peine et que les vingt quatre tons soient tous utilisables. »

Les possibilités sont extrêmement nombreuses et cette étude a mobilisé un grand nombre de théoriciens aux XVII e et XVIII e siècles, chacun proposant sa propre solution censée représenter le meilleur compromis : Werckmeister, Chaumont, Kirnberger, Rameau, Vallotti, etc.

Dans le cadre d’un tempérament inégal, toutes les quintes (et conséquemment toutes les tierces) n’ont pas la même valeur en termes de rapports de fréquences : chaque tonalité possédait donc une « couleur sonore » particulière. Joie, tristesse, sérénité, mélancolie, etc. s'expriment dans le choix de tonalités censées mieux les représenter : ce critère est mis en pratique par les grands compositeurs tels que Bach et Couperin qui y attachent beaucoup d’importance. Tous ne s'accordent d’ailleurs pas exactement sur le caractère prêté à chaque tonalité. Le choix du tempérament utilisé peut, à l’inverse, être déterminé par la tonalité choisie et les modulations envisagées au cours d’une même pièce, certains étant mieux appropriés que d’autres.

Ces préoccupations ont complètement disparu depuis que lagamme tempéréea été adoptée de façon universelle par les compositeurs. Mais les tempéraments inégaux sont particulièrement adaptés à l’exécution du répertoire baroque, et les ensembles spécialisés les pratiquent couramment.

Le tempérament égal (gamme tempérée)

La gamme au tempérament égal, ou simplement tempérament égal, ou encore gamme tempérée ( pour lever le doute, il suffit de l’appeler gamme bien tempérée ) est de nos jours utilisée de façon presque universelle dans la musique occidentale (à noter, cependant, que le piano sort de l’échelle du tempérament égal dans l’aigu : voir Inharmonicité du piano). Seuls les musiciens jouant sur des instruments dits « anciens » utilisent d’autres systèmes, selon le style en cours à l’époque de la composition.

Le tempérament égal, qui s'est imposé avec le changement de goût à l’époque de la Révolution française (voir Inégalités dans la musique baroque) consiste, pour ainsi dire, à « trancher le nœud gordien » des inconvénients de tous les autres systèmes qui tentaient des compromis entre justesse de certains intervalles, fausseté pas trop marquée des autres, possibilités de transposition et/ou de modulation. Connu depuis longtemps (déjà mentionné au XVI e siècle, par Mersenne et par Praetorius, à propos des violes), mais peu utilisé alors, il consiste tout simplement à diviser l’octave en douze intervalles chromatiques tous égaux.

Cette idée simple permet toutes les transpositions et toutes les modulations imaginables, puisque toutes les notes sont équivalentes quand on les considère comme toniques. Elle présente deux inconvénients. Le premier, qui est de taille, explique la réticence des musiciens à l’adopter avant la période dite « classique » : à l’exception des octaves, tous les intervalles sont légèrement faux. Toutefois, hormis certains cas particuliers concernant principalement des tierces majeures (voir : Justesse des tierces), les écarts sont suffisamment faibles pour être admissibles. Et l’habitude aidant, puisque de nos jours quasiment toutes les musiques que nous entendons l’utilisent, cette faible dissonance ne choque personne, et c’est au contraire les anciens tempéraments qui surprennent notre oreille lorsque nous les expérimentons pour la première fois. Le second inconvénient est que, dans le tempérament égal, toutes les tonalités ont la même couleur et ce n’est pas forcément ce que les musiciens recherchent. Chez Mozart, par exemple, le choix des tonalités conserve une grande importance, y compris dans toute sa musique de piano, ce qui va à l’encontre d’un système dans lequel toutes les tonalités sont strictement équivalentes.

Si l’on se rappelle qu’additionner des intervalles revient à effectuer des multiplications de rapports de fréquence, on voit que celui de l’octave égale celui du demi-ton chromatique élevé à la puissance douze ou encore que le rapport de fréquence du demi-ton

chromatique vaut

que le rapport de fréquence du demi-ton chromatique vaut en l’absence d ’ inharmonicité . La

en l’absence dinharmonicité.

La gamme tempérée présente l’avantage d’être totalement "neutre" par rapport aux problèmes de transpositions, qui précisément justifient la présence de tempéraments. Les écarts des différentes gammes par rapport à la gamme tempérée permettent donc d’apprécier comment un tempérament particulier présentera des irrégularités dans ses différentes transpositions.

Tempérament par division multiple

Plusieurs théoriciens ont conçu des tempéraments basés sur une division de l’octave en plus de douze intervalles élémentaires. Constatant que la division en douze intervalles égaux n’aboutit pas à la pureté des intervalles de quinte et de tierce, ils ont recherché si une division de l’octave en un nombre différent d’intervalles ne permettait pas de se rapprocher de cette pureté idéale. De fait,

plusieurs schémas de division ont ainsi été déterminés, qui permettent parfois

d’améliorer aussi la qualité des autres notes.

Ces approches très théoriques ne se sont pas popularisées à ce jour.

Comparaison des fréquences de notes de la gamme chromatique dans différents systèmes

Un clavier réalisant le tempérament à 19 intervalles égaux
Un clavier réalisant le
tempérament à 19 intervalles
égaux

Les fréquences des notes de la gammebien tempérée peuvent être obtenues facilement par la formule : F(n)=F(La).2

(n/12) .

Avec : F(La)=Diapason, et n=rang de la note soit:

n

-9

-8

-7

-6

-5

-4

-3

-2

-1

0

1

2

3

Note

do

do#

mib

mi

fa

fa#

sol

sol#

La

sib

si

do+

Tableaux comparatifs

Premier tableau : mêmela

Dans ce tableau :

la note la est commune à 440 Hz (diapason actuel) la est commune à 440Hz (diapason actuel)

les gammes naturelles sont représentées par la gamme de Zarlino à partir dedo do

la gamme de Pythagore est montée de telle façon que la quinte du loup soit entreso l et m i . sol et mi .

façon que la quinte du loup soit entre so l et m i . Second tableau
façon que la quinte du loup soit entre so l et m i . Second tableau

Second tableau : mêmedo

Fréquences des notes dans 3 systèmes,la=440 Hz

 

Gamme de

Gamme de

Gamme

Note

Zarlino

Pythagore

tempérée

do

264,00

260,74

261,63

d o

do

275,00

278,44

277,18

297,00

293,33

293,66

m i

mi

316,80

309,03

311,13

mi

330,00

330,00

329,63

fa

352,00

347,65

349,23

fa

fa

371,25

371,25

369,99

sol

396,00

391,11

392,00

sol

so l 412,50 417,66 415,30

412,50

417,66

415,30

la

440,00

440,00

440,00

s i

si

475,20

463,54

466,16

si

495,00

495,00

493,88

do

528,00

521,48

523,25

Dans ce tableau :

la note do commune à 264 Hz donne la à 440 Hz diapason( do commune à 264 Hz donne la à 440 Hz diapason(

les gammes naturelles sont représentées par la gamme de Zarlino à partir dedo do

la gamme de Pythagore est montée de telle façon que la quinte du loup soit entreso l et m i . sol et mi .

actuel) dans la juste intonation

Pythagore est montée de telle façon que la quinte du loup soit entre so l et
Pythagore est montée de telle façon que la quinte du loup soit entre so l et

Troisième tableau

Fréquences des notes dans 3 systèmes,do=264 Hz

 

Gamme de

Gamme de

Gamme

Note

Zarlino

Pythagore

tempérée

do

264,00

264,00

264,00

d o

do

275,00

281,92

279,70

297,00

297,00

296,33

m i

mi

316,80

312,89

313,95

mi

330,00

334,13

332,62

fa

352,00

352,00

352,40

fa

fa

371,25

375,89

373,35

sol

396,00

396,00

395,55

sol

so l 412,50 422,88 419,07

412,50

422,88

419,07

la

440,00

445,50

443,99

s i

si

475,20

469,33

470,39

si

495,00

501,19

498,37

do

528,00

528,00

528,00

Dans ce tableau, les intervalles sont calculés à partir du tableau

précédent :

dans la gamme de Zarlino, la quinte et la tierce sont justes, la quinte du loup est horriblement faussesont calculés à partir du tableau précédent : dans la gamme de Pythagore la tierce et

dans la gamme de Pythagore la tierce et la quinte du loup sont légèrement faussessont justes, la quinte du loup est horriblement fausse dans la gamme tempérée, il n’y a

dans la gamme tempérée, il n’y a pas de quinte du loup ; les quintes sont bonnes, et les tierces un peu trop grandesla tierce et la quinte du loup sont légèrement fausses Intervalles importants dans 3 systèmes  

Intervalles importants dans 3 systèmes

 

Gamme

Gamme de

Gamme

Intervalle

de Zarlino

Pythagore

tempérée

Quinte do-

1,500

1,500

1,498

sol

Loup so l - mi

Loup sol -mi

     
1,536 1,480 1,498

1,536

1,480

1,498

Tierce

     

majeure do-

1,250

1,266

1,260

mi

Notes et références

1. Voir Accordage (http://www.cnrtl.fr/definition/accordage)sur le site du Centre National de Ressources extuellesT

et

Lexicales (CNRTL). Selon cette page, le Petit Larousse de 1968 utilise aussi le mot « accordement ».

2. Cet usage semble avoir son origine dans l’ouvrage de J. Murray Barbour, Tuning and Temperament. A Historical Survey, East Lansing, 1951, p. xii, qui définit un « accord »T(uning) comme « Un système dont tous les intervalles peuvent être exprimés sous forme de nombres rationnels » et un « tempérament » comme « Un système dont certains ou tous les intervalles ne peuvent s'exprimer par des nombres rationnels ».

3. Franchinus Gafurius,Practica musica, Milan, 1496, Livre 2, Chapitre 3. Gafurius explique que les organistes diminuent légèrement les quintes, une diminution qu’ils appellentparticipata.

4. Serge Gut, La tierce harmonique dans la musique occidentale. Origines et évolution, Paris, Heugel, 1969.

5. Mark Lindley, "Fifteenth-Century Evidence for Meantone Temperament", Proceedings of the Royal Musical Association 102/1 (1975), p. 37-51. Voir Intonation juste. Ce procédé, que l’on a appelé le « changement enharmonique », avait été anticipé dans la théorie arabe deafī al-Dīn al-Urmawī, mais pas pour produire des consonances : al-Urmawī avait eu l’espoir vain que les différences enharmoniques pourraient représenter les « quarts de tons » de la musique arabe. Voir Liberty Manik, Das arabische Tonsystem im Mittelalter, Leiden, 1969.

6. En mathématique, la série des nombres harmoniques est la série des nombres entiers.

7. Le cent est la centième partie d'un demi-ton tempéré. 906 cents sont donc équivalents à 9,06 demi-tons.

Voir aussi

Articles connexes

Quinte du Loup Loup

Bibliographie

Pierre-Yves Asselin, Musique et Tempérament , Jobert, Paris, 2000 ( ISBN 2905335009) Musique et Tempérament, Jobert, Paris, 2000(ISBN 2905335009)

Dominique Devie,Le Tempérament musical, philosophie, histoire, théorie et pratique , Librairie Musicale Internationale, Marseille Le Tempérament musical, philosophie, histoire, théorie et pratique, Librairie Musicale Internationale, Marseille (seconde édition 2004).

Patrice Bailhache,Une histoire de l’acoustique musicale - CNRS éditions Paris 2001 (ISBN 2-271-05840-6 ) Une histoire de l’acoustique musicale- CNRS éditions Paris 2001(ISBN 2-271-05840-6)

Jean Lattard, Intervalles, échelles, tempéraments et accordage musicaux , éditions l’Harmattan, juillet 2003 Intervalles, échelles, tempéraments et accordage musicaux, éditions l’Harmattan, juillet 2003

Moreno Andreatta,Méthodes algébriques en musique et musicologie du XX e siècle : aspects théoriques, analytiques et Méthodes algébriques en musique et musicologie duXX e siècle : aspects théoriques, analytiques et compositionnels, thèse, EHESS/IRCAM, 2003[2].

Edith Weber, La Résonance dans les échelles musicales , révision d’Edmond Costère, Revue de musicologie, T.51, N°2 La Résonance dans les échelles musicales, révision d’Edmond Costère, Revue de musicologie, T.51, N°2 (1965), pp. 241-243

Franck Jedrzejewski,Mathématiques des systèmes acoustiques. Tempéraments et modèles contemporains , L’Harmattan, 2002. Mathématiques des systèmes acoustiques. Tempéraments et modèles contemporains, L’Harmattan, 2002.

Heiner Ruland, Évolution de la musique et de la conscience , ÉAR, Genève 2005, ( ISBN 2-88189-173-X) Évolution de la musique et de la conscience, ÉAR, Genève 2005,(ISBN 2-88189-173-X)

Claude Abromont et Eugène de Montalembert, Guide de la théorie de la musique , Librairie Arthème Fayard et Éditions Henry Lemoine,coll. Guide de la théorie de la musique, Librairie Arthème Fayard et Éditions Henry Lemoine,coll. « Les indispensables de la musique »,2001, 608 p. [détail des éditions]

Liens externes

Tempéraments et systèmes d'accordage par Nicolas Meeùs, cours d’organologie en Sorbonne, 2003-2011 Tempéraments et systèmes d'accordagepar Nicolas Meeùs, cours d’organologie en Sorbonne, 2003-2011

« Intonation juste » à la Renaissance : idéal ou utopie ?par Olivier Bettens : « Intonation juste » à la Renaissance : idéal ou utopie ?par Olivier Bettens : esquisse d’un modèle fondé sur la théorie de Zarlino

(en) Calculateur et analyseur de tempéraments : feuille de calcul à télécharger gratuitement, permettant tous les Calculateur et analyseur de tempéraments: feuille de calcul à télécharger gratuitement, permettant tous les calculs de tempéraments.

(fr) Audiolexic , le Wiki consacré à l’audio et à la musique Audiolexic, le Wiki consacré à l’audio et à la musique

Comparaison de diverses définitions et constructions de gammes (pentatonique, dodécatoniques Pythagore, Zarlino, tempérée, et autres

Construire une bonne gamme musicale par Léo Zaradzki : vulgarisation synthétique des principaux systèmes musicaux. Construire une bonne gamme musicalepar Léo Zaradzki : vulgarisation synthétique des principaux systèmes musicaux.

La Théorie des Champs Scalaires de Mathius Shadow-Sky : système de transformation multiscalaire faisant suite La Théorie des Champs Scalairesde Mathius Shadow-Sky : système de transformation multiscalaire faisant suite à la théorie tonale, sérielle et stochastique tempérée de l’échelle octaviante de 12 1/2 tons. Le système inclut une approche tempérée des échelles nonoctaviantes, base des modes multiscalaires et de la nouvelle « artmonie » qui en résulte tel un réseau de connexions entre échelles, modes et gammes en très grand nombre qui interagissent et opèrent diverses transformations « artmoniques ».