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“El cuerpo de las mujeres, el de las artistas, y el de los espectadores, en el arte de índole
crítico y politizado”
Doctoranda
Elisa Iop
Directora
Dra. Lourdes Méndez. UPV/EHU.
Octubre de 2015
la cual no podría haber realizado esta investigación. Sus conocimientos, dedicación, paciencia
Ana Mari Sanchez, por su inestimable ayuda con los trámites que rodean al depósito de una
Tesis.
Campus Sertão, por haberme concedido un permiso de trabajo para poder concluir esta Tesis.
A mi madre, Reni Cecília Iop, a mi padre, Guido Oracy Iop y a mi hijo Andre Iop
Riccordi con mucho amor. A mis hermanas Cinara y Beatriz, por su apoyo y sus ánimos.
investigación.
RESUMEN
el feminismo que actuaran en el campo local del arte durante el período de la dictadura militar
abordado en esta Tesis (1964-1979), algunas artistas brasileñas, representativas del arte de
índole crítico y politizado, plasmaron en sus obras temáticas relacionadas con la situación
social de las brasileñas y los roles e identidades de sexo/género. En esta Tesis, tras describir el
contexto socio-político, y examinar la posición de las artistas en el campo del arte de aquellos
seleccionadas: Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Lygia Pape, Lygia Clark, Letícia
Parente y Sonia Andrade, aún sin reconocerse o etiquetarse como “feministas”, reflejaron en
sus obras temas que estaban en el centro de los debates en torno a las mujeres, a sus roles y
funciones, debates suscitados por la segunda ola del movimiento feminista brasileño. Todas
elaboraron obras similares a las que estaban produciendo artistas feministas en Estados
será desde el cuerpo -como tema, objeto y soporte de significación-, y principalmente desde
su propio cuerpo y atendiendo al del espectador, desde dónde las artistas seleccionadas
Even though Brazil has no record of female artists who were committed to feminism carried
out their activities in the area of visual/plastic arts during the military dictatorship period
analyzed by this paper (1964-1979), some Brazilian artists, representatives of Brazilian art
with a critical and political outlook, addressed in their works topics related to the social status
of Brazilian women and to sex/gender identities and roles. In this paper, after describing the
social and political context and analyzing their position in the artistic environment at that
specific time, we chose a set of female artists and their artworks. The chosen artists are the
following: Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Lygia Pape, Lygia Clark, Letícia
Parente and Sonia Andrade. Even though these women did not recognize or label themselves
as 'feminists', their works reflected topics that were at the center of discussions regarding
women, their roles and functions, all of which generated by the surfacing of the second wave
of the Brazilian feminist movement. All these artists developed works that are very similar to
the ones produced by artists who identified themselves as feminists in the United States and
Western Europe, and even placed themselves ahead of those other artists. By making use of
pictorial languages, as well as installations, photo and video performances, they saw the body
in general - as a topic, objective and significance support - and their own bodies, in addition to
the bodies of spectators, as a starting point from which they presented tensions and ruptures,
visually and artistically denouncing the body as the "quintessential place" of female
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................... 7
c) El campo local del arte como contexto, y las teorías feministas sobre el arte, el sexo/género
PARTE I
Institucionales...........................................................................................................................43
Institucional Nº 5? .................................................................................................85
PARTE II
3.1 El cuerpo de las mujeres en la sociedad y en los mass media brasileños en los años sesenta
3.2 Representaciones neofigurativas del cuerpo femenino: Anna Bella Geiger, Anna Maria
3.3 El cuerpo del espectador como objeto y soporte de significación: las experiencias pioneras
videoperformances..................................................................................................................171
4.2 La mascarada como posibilidad de subversión: las artistas Regina Vater y Anna Bella
otras estrategias.....................................................................................................191
En Brasil, desde finales de los años sesenta del siglo XX y, en especial, a lo largo de la
década de los setenta, momento en que surge la segunda ola del movimiento feminista, las
aunque en las universidades brasileñas exista hoy en día una importante producción
Humanas y Sociales, en el campo de las artes plásticas/visuales esos estudios todavía son
investigadores, artistas, curadores y críticos, vienen llamando la atención sobre el papel del
sexo/género en la cultura brasileña y, en especial, en el campo del arte interesándose por las
que surgen un gran número de artistas mujeres brasileñas, militantes feministas o no, que
abordan en sus obras temáticas feministas y/o que permiten detectar el impacto que las
inquietudes feministas tuvieron sobre ellas. Sólo recientemente, el arte producido por artistas
las mujeres durante el período de la dictadura militar en Brasil, que se prolongó desde 1964
El tema fue discutido por la escritora y teórica Heloisa Buarque de Holanda en el texto
1991, y en algunos eventos realizados con ocasión de la celebración de los cincuenta años del
fin de la dictadura militar en Brasil, en 20041. Los eventos a los que nos referimos son:
debates Arte e Estado: possíveis relações entre o sistema das artes e as políticas culturais no
período da ditadura civil-militar brasileira4. Además de algunos artículos, que van a ser
utilizados a lo largo de esta Tesis, sólo hemos encontrado una investigación académica, aún
inédita, sobre el tema que vamos a abordar a lo largo de estas páginas. Se trata de la
investigación titulada Trajetórias de Regina Vater: por uma crítica feminista da arte
brasileña, en general silenciosa con relación a las discusiones feministas, y en los que
participaron artistas brasileñas de los años sesenta y setenta fueron las exposiciones
Women in the Arts, en Washington, en 1993, comisariada por la crítica y historiadora del arte
1
En el catálogo figuran nombres como los de Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Lygia Clark y Lygia
Pape.
2
El evento fue realizado del 18 al 20 de marzo de 2014, en el espacio cultural de la Caixa Econômica de São
Paulo. Durante el mismo tuvo lugar un ciclo que propuso un panorama de las actividades de las artistas mujeres
en aquel periodo. El campo de las artes plásticas/visuales fue debatido en la conferencia inaugural titulada
Mulheres artistas: criar, subverter e reiventar-se em tempos de ditadura militar, y pronunciada por la Dra.
Luana Saturnino Tvardovkas.
3
En la mesa de debate participaron las Doctoras Rosa Blanca, Lina Arruda e Ana Paula Simioni.
4
El debate tuvo lugar del 18 al 20 de abril en el Centro Cultural de São Paulo (SP).
5
Entre las artistas de los años sesenta y setenta participaron en la exposición Anna Bella Geiger, Lygia Pape y
Regina Vater.
9
Aracy do Amaral y por el crítico del arte Paulo Herkhenhof y, Manobras Radicais6,
realizada en el Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo del 8 de agosto al 15 de octubre
interés y decidimos llevar a cabo la investigación presentada en esta Tesis. Ese periodo es de
particular importancia porque fue en aquellos años cuando surgió una generación de artistas
infligida por el gobierno militar; y que sin embrago no fueron indiferentes a la influencia de la
segunda ola del movimiento feminista brasileño, y realizaron obras plásticas y visuales en las
que subvertieron los roles e identidades de sexo/género asignados a las brasileñas en aquel
periodo. Al hacerlo abrieron los caminos para que pudiera surgir una generación de artistas,
plásticos/visuales dominantes.
formación superior de pos grado7 en Brasil a finales de los años noventa. Desde entonces
6
Entre las artistas de los años sesenta y setenta participaron en la exposición Anna Bella Geiger, Anna Maria
Maiolino, Letícia Parente, Lygia Clark, Lygia Pape y Sonia Andrade.
7
"Jogo-cinco marias-instalação e Educação Multicultural: a arte como forma de expressão da identidade
cultural, defendida en 1999 en el Programa de Pós-Graduação em Educação - Linha de Pesquisa em Arte-
Educação, da Universidade Federal do Paraná, Curitiba, y dirigido por el Dr. Roberto Cappelari Figureli.
8
Actualmente trabajo en la enseñanza secundaria integrada en los cursos de ciclos formativos de grado medio.
10
nuestras las aportaciones de la perspectiva multicultural crítica, abriéndonos así al interés por
comprender las prácticas artísticas ignoradas por el canon discursivo de la historia oficial del
arte y, en especial, por las prácticas de las artistas mujeres. Sin embargo fue la asignatura
primer contacto con las aportaciones que nos permitieron avanzar en el tema: la teoría y la
practica feminista, los estudios de género, y las teorías feministas del arte. Desde aquellos
años, además de realizar producciones artísticas que investigan los roles e identidades de
lo que a su vez nos aproximó al tema del arte producida por artistas mujeres durante la
que abordaron temáticas feministas y/o que nos permiten rastrear en ellas inquietudes
feministas. Esa primera generación de artistas se situa desde el punto de vista cronológico y
político entre los años 1964-1979, el periodo más duro de la dictadura militar. Un momento
histórico que, a nivel internacional, tuvo como telón de fondo la Guerra Fría (1945-1989)
9
Impartida por la Doctora Lourdes Méndez Pérez y por el Doctor Jésus Azcona Mauleon.
10
El trabajo de Investigación - Aproximaciones a un análisis sociocultural de la muñeca Barbie, fue realizado
bajo la dirección de la Dra Lourdes Méndez Pérez, y presentado en el marco del Programa de Doctorado
Cultura y Sociedad, en el Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social en el año académico
2003/2004.
11
Empecé a desarrollar mi producción artística sobre ese tema en la disciplina "Metodología de un proyecto a
través de un medio gráfico, partiendo del fragmento", impartida por los profesores de la Facultad de Bellas
Artes Dr. José Maria Elespuru Gentilischi, Dr. Manuel Angel García Seco y Dr. Fernando Mardones Nerasaluce,
en el Campus de Lejona de la UPV. He desarrollado trabajos construidos a partir de la apropiación de un
artefacto cultural - la muñeca Barbie. Mediante la utilización de la estrategia del disfraz, la muñeca asume
diferentes identidades. De esta opción salieron los siguientes trabajos (objetos y instalaciones): Fragmento da
vida de Efigênia (2003/2004), Renascer das Deusas - Gaia, Afrodite y Yemanjá (2004) y Negra Macuá x Negra
Auta (2004). A partir de esos trabajos empecé a realizar otros en torno a esa temática: As desbravadoras -
Chapecó (1917-1981), intervención urbana; el Projeto Vir a ser (2009), fotoperformance , y Resurgência (2013),
fotografia.
11
entre los Estados Unidos y la antigua Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. A nivel
nacional esta Tesis retiene como punto de partida cronológico y político el año 1964, en el
que se inicia la dictadura militar en Brasil, se detiene sobre la promulgación en 1968 del Acto
finaliza en 1979, año en el que se inicia un proceso de “apertura política” en el país. Como
veremos, aquellos años también estuvieron marcados por una serie de ideales relacionados
con la contracultura brasileña, por la emergencia de la segunda ola del movimiento feminista,
y por la progresiva sustitución del mito de la mujer “ama de casa” que imperaba en la
cambios en los modos de pensar y hacer arte, que fueron asumidos por artistas mujeres
representativas del arte brasileño de índole crítico y politizado de los años sesenta y setenta.
Conectar arte y vida, romper con los límites entre la experiencia estética y la política, y una
inmersión en el cuerpo propio, pero también de algún modo en el cuerpo del/la espectador/a,
han sido algunos de los caminos seguidos y vividos por la primera generación de artistas
Nuestro principal objetivo a lo largo de esta Tesis ha sido el de investigar las posibles
influencias de ese contexto brevemente descrito, sobre todo de aquellas ejercidas por la
segunda ola del movimiento feminista en Brasil, sobre la producción de la primera generación
de artistas mujeres representativa del arte brasileño de índole crítico y politizado del período
y que se interesaban por el tema de la situación social de las mujeres. Para alcanzar ese
objetivo hemos diseñado un apartado que contiene lo que hemos llamado claves teórico-
investigación. Tomando como punto de partida los efectos ideales y materiales del
12
sexo/género, teorizados desde las ciencias sociales y humanas por diferentes autoras
feministas desde principios de la década de los setenta del siglo XX, sobre lo que el
reteniendo las aportaciones de historiadoras feministas del arte como Linda Nochlin y
clase social, nos adentraremos en el análisis del contexto socio-cultural y artístico del Brasil
de los años comprendidos entre 1964 y 1979. Hecho esto, describiremos y aplicaremos
especialmente significativas del arte brasileña de índole crítico y politizado de aquellos años.
Hemos elegido a las artistas Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Letícia Parente,
Lygia Clark, Lygia Pape, Regina Vater y Sonia Andrade, porque las obras que produjeron
entre los años de 1964-1979, además de discutir sobre la situación política en tiempos de
sobresaliendo entre otros temas los de la mujer como reproductora y como objeto sexual. Esos
temas estaban en el centro del debate de la segunda ola del movimiento feminista brasileño:
feminista de Brasil ya era un movimiento organizado. Esas artistas son de las ciudades de
Rio de Janeiro y São Paulo, principales centros artísticos y culturales de Brasil en la época.
Todas tuvieron una activa participación en el arte brasileño de índole crítico y politizado que
emergió en los años sesenta y/o solamente en los setenta. Es desde el “tópico” del cuerpo,
dónde las artistas plantean tensiones y rupturas con relación a los roles e identidades de sexo
y de género que se les asignaban en aquellos años. Las obras que hemos elegido, obras
proposiciones artísticas -instalaciones y/o objetos- que abordan el cuerpo del espectador
13
como objeto y soporte de significación, y obras en las que las artistas utilizan su proprio
cuerpo para realizar acciones performativas ante la cámara fotográfica (fotoperformances) y/o
teoría feminista del arte, a la historia feminista del arte, y también a textos de críticos de arte
ideológico, de esas obras. Veremos también que además de que esas artistas reflejaran en sus
obras temas que estaban en el centro de los debates de la segunda ola del movimiento
feminista brasileño, estaban haciendo casi lo mismo que las artistas del “arte feminista”
europeo y/o estadunidense, e incluso anticipándose con relación a algunos de los temas,
Para realizar la selección de las artistas hemos tenido que llevar a cabo un importante
trabajo de búsqueda documental puesto que, como ya hemos dicho, hay una escasez de
estudios con relación a la producción de las artistas mujeres durante el periodo de la dictadura
militar en Brasil que se interesaran por temas relacionados con la situación social de las
mujeres. El hecho que vivamos en una ciudad que se encuentra muy alejada de los dos
principales centros culturales de Brasil (Rio de Janeiro y São Paulo), nos llevó mucho tiempo
y esfuerzo lograr hacernos con una especie de cartografía de las artistas, de sus obras y de las
exposiciones en las que participaron. Sólo tras elaborar esa cartografía, tras analizar el
material obtenido, tras constatar la gran disparidad entre artistas mujeres y artistas hombres
que expusieron en los principales eventos artísticos de aquellos años, de cuantificar el número
obras que forman parte del corpus de esta Tesis. Tras reunir ese material empírico,
La hemos estructurado en dos partes cada una de las cuales comprende dos capítulos.
representativas del arte brasileño de índole crítico y politizado en el periodo de la Tesis (1964-
vitales, la emergencia de la segunda ola del movimiento feminista brasileño y, los mitos en
torno a lo que significaba ser mujer en aquellos años. Acto seguido, examinamos la posición
de las artistas en el campo local del arte destacando sus principales manifestaciones
colectivas, e identificamos los “rastros” del feminismo en las artes plásticas y visuales
nos adentramos en cuestiones relativas al cuerpo femenino por ser dichas cuestiones las que
habitan las obras plásticas y visuales seleccionadas como corpus de la Tesis. Acto seguido,
realizamos la lectura, el análisis y la interpretación de obras producidas por las artistas que
hemos elegido - Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Letícia Parente, Lygia Clark,
Lygia Pape, Regina Vater y Sonia Andrade. Para facilitar la lectura, y evitar que se pierda el
hilo conductor de esta Tesis, varios datos relativos al contexto histórico, político y artístico,
obtenidos de muy diferentes fuentes documentales, han sido situados en notas a pie de página.
esta Tesis, incorporamos las referencias bibliográficas citadas, así como las fuentes
documentales utilizadas. La búsqueda de todo ese material fue realizada en museos, centros
accediendo por internet a páginas web especializadas en arte. En al Anexo de esta Tesis
periodo. Uno de ellos es un documento político: el Ato Institucional Número 5; los otros son
También hemos incorporado otros documentos significativos, así como una selección de
imágenes de las obras de las artistas que forman el corpus de esta Tesis.
CLAVES TEORICAS Y METODOLÓGICAS
A lo largo de los tres apartados que forman este epígrafe vamos a exponer, en primer
lugar, los objetivos e hipótesis-guía de esta Tesis. En segundo lugar, los criterios que hemos
utilizado para seleccionar a las artistas y obras que se analizarán en la II Parte de la misma. Y
en tercer lugar las claves teóricas utilizadas para construir y analizar nuestro objeto de estudio.
a) Objetivos e hipótesis-guía
Nuestro principal objetivo es el de clarificar las influencias del contexto social, político,
cultural y artístico del Brasil de los años comprendidos entre 1964 y 1979 y, en especial, de
aquellas ejercidas por la segunda ola del movimiento feminista brasileño, sobre la producción
politizado de los años sesenta y setenta del siglo XX. Junto a este objetivo, también
La hipótesis que nos servirá como guía a lo largo de esta Tesis es la de que, aunque en
feminismo que actuaron en el campo de las artes plásticas/visuales de aquellos años y, por lo
relacionadas con la situación social de las mujeres brasileñas y con los roles e identidades de
sexo/género. Sostendremos en esta Tesis que las artistas brasileñas que hemos seleccionado,
similares a las de artistas feministas y/o orientadas por un ethos feminista en Estados Unidos
y Europa Occidental, e incluso anticipándose a ellas. Como veremos, al igual que sucedía en
principalmente desde su propio cuerpo y atendiendo también al cuerpo del espectador, desde
dónde algunas artistas plantearon tensiones y rupturas con relación a la situación social de las
mujeres brasileñas durante el periodo de la dictadura militar, cuestionando sutilmente los roles
guiaban sus comportamientos. Al optar por el cuerpo como tema, como objeto, y como
aquellos años: “nuestro cuerpo es nuestro”, denunciando plástica y visualmente que el cuerpo
artistas: Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Letícia Parente, Lygia Pape, Lygia Clark,
Regina Vater y Sonia Andrade, pues ellas fueron las principales artistas que abordaron
analizado en esta Tesis, y las pensaron y representaron vinculándolas a los roles y identidades
de sexo/género vigentes para cada sexo en el Brasil de aquellos años. Como ya hemos
indicado, las artistas que hemos seleccionado lo hicieron desde el cuerpo y, principalmente
17
desde su propio cuerpo, llevando a cabo acciones performativas pero no “en vivo”, como en
aquellos mismos años lo estaban haciendo las artistas del “arte feminista” europeas y/o
Lygia Clark y Lygia Pape, dos de las artistas seleccionadas que iniciaron sus
trayectorias en el campo del arte en los años cincuenta participando activamente en dos
porque en los sesenta realizaron las experiencias más radicales con relación al cuerpo a través
de una serie de propuestas que suscitan una participación más activa del espectador en la
obra. Además, en el caso de Lygia Pape también la hemos seleccionado por otro motivo: por
haber realizado, de forma precursora en los años sesenta, una importante fotoperformance.
Las artistas Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino y Regina Vater, que iniciaron
sus trayectorias profesionales en el campo local del arte en los años sesenta, han sido
cuerpo femenino y, en los setenta, fotoperformances. A lo que hay que añadir que en el caso
hecho Anna Bella Geiger es considerada como una de las pioneras del videoarte brasileño.
Por último, Letícia Parente y Sonia Andrade, artistas que iniciaron sus trayectorias en los años
setenta y que forman parte de la primera generación del videoarte brasileño, fueron
seleccionadas para esta muestra porque realizaron interesantes videoperformances durante los
años setenta.
Las artistas hasta ahora citadas son de Rio de Janeiro y de São Paulo, principales
centros de producción y difusión cultural de Brasil en los años sesenta y setenta, realidad que
tuvieron lugar en el campo artístico brasileño en los años sesenta y/o setenta. Excepto en el
18
caso de Anna Maria Maiolino, italiana naturalizada brasileña, todas las demás artistas
nacieron en Brasil. Cabe destacar también que todas son “blancas” pues a pesar de la
“indios”, “blancos” y “negros”, solamente a partir de los años noventa, período en el que en
relacionadas con las cuestiones de género y “raza”, y que lograrán ser reconocidas en el
campo local del arte12. Por último deseamos indicar que las artistas mujeres indígenas (indias)
aún no han logrado conquistar un espacio de reconocimiento en el campo local del arte.
A lo hasta ahora expuesto debemos añadir que las artistas que forman parte de esta
muestra, además de ser “blancas”, son de clase social media y/o media alta. Su formación
etc., siendo Sonia Andrade la única graduada en Bellas Artes. Además, en los casos de Anna
Bela Geiger, Lygia Pape, Letícia Parente, su formación académica era ajena al área de
Artes13. Algunas de estas artistas trabajaron como docentes – Geiger, Pape, Parente y Clark –
y, exceptuando a Letícia Parente, las demás pasaron algún período en el exterior de Brasil, en
ciudades como Nueva York y París, incluso realizando cursos, en unos años en los que en
Salvo en lo que concierne a Lygia Clark, de quien hemos seleccionado una única
obra, de las otras artistas citadas aquí hemos seleccionado dos obras. Entre las obras
producidas por Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino y Regina Vater en la primera etapa
12
Una de las artistas es Rosana Paulino (São Paulo, 1967), doctora en Artes Visuais por la Escola de
Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Desde el inicio de su carrera la artista destaca
por su producción visual relacionada con las cuestiones sociales, étnicas y de género. Sus trabajos tienen como
enfoque principal la posición del negro y, principalmente, de la mujer negra dentro de la sociedad brasileña.
13
En la época había en Brasil pocos cursos de formación académica en el área de artes.
19
seleccionado obras que giran alrededor de dos temáticas: el del embarazo, y el de los
estereotipos sobre el cuerpo y la la mujer como objeto sexual. El tema del embarazo aparece
en Embriões - Fase Visceral (1965-1968) de Anna Bella Geiger y Em Azul - Serie Feminista
Regina Vater, y en Ecce Homo (1967) de Anna Maria Maiolino. De la producción de los años
sesenta de Lygia Clark y de Lygia Pape hemos seleccionado obras en las que el espectador,
sea cual sea su sexo, su posición de clase y/o su “raza”, tiene la posibilidad de vivir la
experiencia del nacer/renacer. Se trata de las obras: Ovo (1967) de Lygia Pape, y de la
instalación A casa é o corpo (1968) - fase A casa é o corpo (1967-1969) de Lygia Clark.
Entre las fotoperformances y/o videoperformances producidas por las artistas, excepto en el
caso de Lygia Clark que no trabajó con ninguno de esos lenguajes, hemos seleccionado las
obras tras identificar dos estrategias emprendidas por las artistas. La estrategia más recurrente
estrategia del disfraz, mediante la que las artistas reflexionan sobre la mascarada, fue utilizada
utilizada en la primera fotoperformance realizada por una artista mujer en Brasil, Língua
Apunhalada (1968) de Lygia Pape. Teniendo como parámetro la obra de Pape, hemos
Sonia Andrade. Aunque existen otras fotoperformances y videoperformances en las que esas
artistas utilizaron la estrategia de la autoagresión ficticia/teatral15, las obras citadas han sido
14
Anteriormente la artista había utilizado esa estrategia en aMar at Paris Dá Vida (1974), perteneciente a la
Série Parisse (1974), durante el período en que residía en París.
15
La estrategia de la autoagresión de ficción/teatral también está presente en las fotoperformances X (1974) -
serie Fotopoemação (1973-...) de Anna Maria Maiolino y, en las videoperformances Preparación II de Letícia
Parente, y en sin título "fios" (1976) y sin título "prêgos" (1976) de Sonia Andrade. En la videoperformance
20
seleccionadas porque son las que más se asemejan, desde el punto de vista iconográfico, con
obra “pêlos” de Sonia Andrade que también se focaliza sobre otras partes del cuerpo.
hemos utilizado fuentes visuales y/audiovisuales para seleccionar las obras que constituyen el
objeto de estudio de esta Tesis. Ese material se obtuvo a partir de libros, páginas web de las
c) El campo local del arte como contexto, y las teorías feministas sobre el arte, el sexo/género
Las obras seleccionadas a las que acabamos de hacer referencia serán analizadas a la
luz del contexto histórico, político, social y cultural en el que fueron producidas, prestando
que sucedía con el cuerpo en la sociedad y cultura brasileña de los años comprendidos entre
Una de las claves teóricas de esta Tesis es la de haber optado por tener presente que
“las imágenes visuales - al igual que el sistema que llamamos lenguaje, o al que llamamos
escritura nunca restituyen objetivamente la realidad del mundo que nos rodea, sino que la
ideológico de esas obras, y cómo en ellas las artistas cuestionan los roles sexuales y las
Marca registrada (1975) de Parente la autoagresión es literal. Al igual que Lygia Pape en su Língua Apunhalada
(1968), Anna Maria Maiolino, Letícia Parente y Sonia Andrade, emplean otras estrategias en sus obras además
de la autoagresión de ficticia/teatral, tal y como veremos al adentrarnos en la lectura-análisis de las obras.
21
identidades de sexo/género dominantes, nuestras principales claves teóricas nos las han
feminista en torno al sexo/género (Scott, 1995; De Lauretis, 2000; Butler, 2001), y las teorías
feministas sobre el arte desarrolladas desde la historia del arte (Nochlin, 1971; Pollock, 1982;
Parker & Pollock, 1987; Chadwick, 1992). Dada la diversidad de disciplinas y autoras, y sin
perder de vista que nuestro objetivo pasa por analizar en la medida de lo posible las obras
sentido, como nos recuerda De Lauretis, debemos tener presente que en los años sesenta y
setenta “el concepto de género o diferencia sexual (jugó) un papel central en la crítica de la
es en esa medida, entre otras, en la que nos resulta útil como categoría de análisis (Scott,
(2001), y retenemos los análisis sobre el cuerpo (Le Breton, 2002; 2007) como construcción
social, tenemos las principales claves teóricas que van a guiar nuestra investigación. Como
anclaje contextual de esta Tesis hemos optado por tomar como un importante punto de partida
claras las características del campo local del arte, es decir, del campo de las artes plásticas y
visuales del Brasil de los años comprendidos entre 1964 y 1979, es fundamental para
necesidad de analizar el campo artístico de forma relacional con otros campos, especialmente
con el económico y el político. Para este autor, el campo de producción artística es la arena
instituciones compiten por el monopolio sobre la autoridad artística en la medida en que ésta
adquiere autonomía con relación a los poderes económicos, políticos y burocráticos. Como
determinaciones objetivas que pesan sobre todos los que actúan en su interior. Para Bourdieu,
espacio de luchas entre agentes que quieren lograr determinadas posiciones. Quien gana la
lucha se apropia de un tipo de capital (simbólico) específico al campo. Pero para que un
que conozca las reglas del juego y que esté dispuesto a luchar. Los agentes construyen la
realidad social por medio de luchas y relaciones intentando imponer su visión, pero siempre lo
hacen con puntos de vista, intereses y referencias determinadas por la posición que ocupan en
El análisis de obras culturales, incluidas las de arte, en términos de campo implica tres
microcosmos artístico (en el caso de esta Tesis, las artes plásticas/visuales) dentro del “campo
del poder”, o sea, en la cadena de instituciones por la que circulan los poderes económicos,
refiere a la necesidad de construir una topología de la estructura interna del campo artístico
para desvelar la estructura de las relaciones instituidas en él. Esas relaciones pueden ser de
momentos históricos entre los agentes e instituciones -artistas mayores y menores, escuelas y
individuos que entran en conflicto en el interior del campo, para hacer visible el sistema de
23
Dado que Bourdieu no tendrá en cuenta la estructura de las relaciones sociales entre
los sexos en sus análisis del campo de la producción artística, tal y como propone Méndez
entre los modos de apreciar sus obras por parte de receptoras y receptores, de
otorgarles legitimidad y valor social, de ubicarlas con relación a otras obras plásticas,
Como las artistas son personas sexuadas, forman parte de determinada clase social y
grupo étnico, viven en un determinado contexto social, comparten con los miembros de su
cultura ciertos valores, creencias y costumbres “hay que tener en cuenta todas estas variables
si queremos entender qué significa ser artista para el pensamiento occidental”(Méndez, 2003:
52). Dicho de otro modo, hay que retener como variables estructurales el sexo/género, la clase
podemos olvidarnos que “el sexo de los artistas incidirá de diferentes formas en su
reconocimiento como tales” (Méndez, 1995: 166). Para quienes desean devenir artistas y son
de sexo femenino, lograr el reconocimiento es mucho más difícil que para quienes son de
16
En el libro La dominación masculina, publicado por la primera vez en 1990, Bourdieu aborda el tema de las
características de la dominación masculina históricamente ejercida sobre las mujeres y recoge lo esencial de las
teorizaciones feministas anglófonas, pero como señala Méndez (2008) siguiendo la crítica a esta obra de la
antropóloga materialista francesa Nicole Claude Mathieu, esa estrategia se revela problemática y, a la par, oculta
todas las aportaciones de las teóricas feministas materialistas francesas.
24
sexo/género que jerarquizan los roles, las funciones, los saberes socialmente atribuidos a
masculino y “el hombre” ocupa una posición jerárquica superior a lo que se asocia con lo
femenino y “la mujer”. A esto hay que añadirle que, como señala Bourdieu en el campo de
producción artística impera una “ideología carismática”, base sobre la que se asienta la
creencia en el valor de la obra de arte, y que tiene la función de enmascarar y disimular los
factores sociales, políticos y económicos, históricos y según Méndez (1995) también sexuales
“hace que nos fijemos sólo en la figura del artista al que dotamos socialmente
de una cualidad: la del ‘genio creador’ (idea heredada de las teorías estéticas
idealistas occidentales), que nos sirve para legitimar el valor estético y universal de
ciertas obras de arte y de ciertos artistas, y para negar ese reconocimiento a otras
obras y artistas. Junto con la ideología sexual, que establece una ‘naturaleza’
desde nuestro punto de vista, importante ya que en este caso el orden de los factores sí altera
el producto. Nos explicamos. Siguiendo a Breitling (1986) consideramos, al igual que esta
“el lenguaje retuerce nuestros significados con harta frecuencia. Cuando digo
‘soy pintora’, no es lo mismo que cuando un hombre dice que ‘es pintor’. Si un
25
hombre desea transmitir el mismo significado que yo, tendrá que decir que es ‘un
hombre que pinta’. Cuando yo digo que soy pintora la principal significación de mi
enunciado no es lo que hago, sino que lo hago como mujer. Con la oración ‘soy
vocabulario me confina en compañía de las mujeres que son pintoras y, así también,
Esa realidad, sutilmente expresada a través del lenguaje tan habitualmente utilizado
para hablar de las artistas, hace posible que “ los hombres nunca se refieran a las mujeres
como precedentes […] (y que) las artistas mujeres se vean desarraigadas de su contexto
histórico y desterradas a una zona especial -la femenina- de manera que su trabajo, sus logros
esta Tesis que la opción de hablar de “artistas mujeres” , y no de “mujeres artistas”, puede
utilizarse de forma estratégica para que la marca “sexo” no oriente los enjuiciamientos
emitidos por diferentes agentes del campo del arte sobre las obras realizadas por las artistas.
investigaciones llevadas a cabo por las teóricas feministas del arte desde principios de la
década de los años setenta del siglo XX, y como consecuencia de la distinción analítica entre
sexo y género realizada a principios de los setenta por la socióloga inglesa Anne Oakley
(1977). Oakley distinguió analíticamente entre sexo y género, y lo hizo para diferenciar el
determinado sexo tenía para ellas. Para esta autora, el sexo refiere a las diferencias biológicas
(de órganos sexuales y de funciones reproductoras) entre machos y hembras, siendo el género
un constructo cultural que tiene que ver con cómo cada sociedad piensa y clasifica lo que
entiende por “femenino” y/o por “masculino”. No tenemos la intención en este epígrafe de
26
trazar la historia y la genealogía de los numerosos debates que desde aquellos años se han
venido desarrollando en torno al sexo y al género. Lo único que pretendemos es, por una
parte, indicar cuando se plasma en las ciencias sociales la distinción analítica entre sexo y
género, y por otro, señalar que en esta Tesis hemos optado por tomar como referencia el
Scott.
En su hoy clásico artículo Género: una categoría útil de análisis histórica, publicado
por vez primera en 1986 Joan W. Scott, influenciada por las corrientes post-estructuralistas
del género como categoría analítica, pues considera que sus usos descriptivos para entender la
historia o cualquier otro fenómeno social suministran un campo de análisis muy limitado17.
hecho, desconstruir esquemas del pensamiento occidental sobre hombres y mujeres, como la
oposición asumida desde dicho pensamiento como universal y atemporal entre hombres y
sociales basado en las diferencias que distinguen los sexos y el género es una forma
17
Podemos destacar tres usos descriptivos del género, según Scott (1990). El más simple es utilizar “género”
como sinónimo de “mujeres”, uso que podría haber surgido para legitimar en el medio académico los estudios
sobre “las mujeres” y para ocultar posibles sentidos políticos asociados con el feminismo. Sería un uso, por lo
tanto, eufemístico, una terminología no asociada con la política del movimiento feminista. Se da un paso, aunque
todavía sea muy limitado, cuando el género incorpora también a los hombres y se convierte en sinónimo de las
relaciones sociales entre mujeres y hombres. En ese caso, la categoría de género adquiere un carácter relacional
y rompe con la idea de que se estudia a las mujeres. Con eso se logra que no tenga sentido hablar de la mujer si
no se habla del hombre, y vice-versa.
27
Inspirándose en cómo piensa Michel Foucault el poder Scott afirma que, como
elemento constitutivo de las relaciones sociales, el género está compuesto por cuatro
(sobre la mujer) [...] los conceptos normativos que imponen las interpretaciones del
Como puede verse, y dada la compleja definición que propone, lo que habría que hacer
es investigar cada uno de esos elementos -símbolos, conceptos normativos, las instituciones
sociales, y la identidad subjetiva- teniendo muy presente cómo se articulan. Así mismo y
como el género es
forman parte del significado del propio poder; cuestionar o alterar cualquiera de sus
mujer
la oposición entre varón y mujer, no como algo dado sino problemático, como algo
de forma constante, no sólo qué es lo que está en juego en las proclamas o debates que
invocan el género para explicar o justificar sus posturas, sino también cómo han sido
invocados y reinscritos los sobre-entendidos implícitos del género” ( Scott, 1990: 55).
Scott concluye que el género es una percepción sobre las diferencias sexuales y que
esas diferencias están jerarquizadas. La autora no niega que haya diferencias entre los cuerpos
sexuados y lo que le interesa son las formas en las que se construyen significados culturales
para cada sexo/género la diferencia sexual, se sitúan en el fundamento de las relaciones entre
hombres y mujeres en cada sociedad y periodo histórico. Por ese motivo, la posibilidad de
“hembra” y “macho” no tiene por qué llevar, sin embargo, al mantenimiento de la dicotomía
marxismo18, implica la idea de causalidad económica y una visión del camino a lo largo del
18
A partir de la Edad Contemporánea, con el desarrollo del sistema capitalista industrial (y del post-industrial),
normalmente se asume que las clases sociales, en diversos países, pueden dividirse en tres diferentes niveles
dentro de los cuales hay subniveles. Actualmente, la estratificación de las clases sociales sigue la convención de
“baja”, “media”, y “alta”. El primero designa al estrato de población que posee poca capacidad económica y que
habitualmente tienen dificultades económicas, y el último al que posee un gran margen económico. La clase
media es, por lo tanto, el estrato considerado más común y más numeroso que, aunque no sufra dificultades, no
tiene un gran margen económico. En los países del todavía llamado “tercer mundo”, como es el caso brasileño, la
clase media es una minoría y la clase baja es la mayoría de la población.
29
Aún no siendo centrales, los conceptos de “raza” y “etnicidad” figuran, como no podía
ser de otro modo dadas las características demográficas de Brasil, en las páginas de esta Tesis.
el género junto con otros marcadores de posición social. El hoy conocido como feminismo
que, desde el final de la década de 1960, introdujeron ese concepto y lucharon por lograr un
a sus demandas e ignoraba justamente la incidencia que tenía la “raza” sobre la percepción y
las posiciones sociales ocupadas por las afroamericanas. Algo que, como veremos, también
sucederá en el caso de la segunda ola del movimiento feminista en Brasil. Dicho de otro
modo, desde el “black feminism” (Collins, 1990), al igual que desde los feminismos
“hispanos”, en los Estados Unidos se incidirá en que la mujer negra, o la hispana, se construye
como tal, y es percibida como tal, en base a una compleja articulación entre “raza” y género
que, como se ve, nos llevan al campo de las luchas políticas, hay que tener en cuenta que la
19
El término raza tiene variedad de definiciones por lo general utilizadas para describir a un grupo de personas
que comparten ciertas características morfológicas. La mayoría de los autores han reconocido que “raza” es un
término no científico, que apenas puede tener significado biológico cuando el ser se presenta homogéneo,
estrictamente puro, como sucede con algunas especies de animales domésticos. Sin embargo, esas condiciones
nunca se dan en los seres humanos. Como han demostrado diferentes científicos, el genoma humano está
compuesto por miles de genes y las diferencias más aparentes que a nivel corporal existen entre los seres
humanos (color de la piel, textura de los cabellos, forma de la nariz) están determinadas por un grupo de genes
insignificantes. Existe amplio consenso entre antropólogos y genetistas humanos que, desde el punto de vista
biológico, las razas humanas no existen.
20
Históricamente, la palabra etnia significa “gentío”, original del adjetivo griego ethnikos. El adjetivo deriva del
sustantivo ethnos, que significa gente o nación extranjera.
30
teoría sociológica sobre la interseccionalidad fue presentada por primera vez en 1989 por la
teórica feminista Kimberlé Crenshaw. Para esta autora las mujeres experimentan la opresión
hasta ahora expuesto, en esta Tesis, siguiendo los planteamientos de Bourdieu y de Scott,
durante el periodo de la dictadura militar abordaron temas relacionados con la situación social
de las mujeres brasileñas, con los roles e identidades de sexo/género que se les atribuían,
Otras dos claves orientan a nivel teórico esta Tesis. Una tiene que ver con las formas
de entender el cuerpo sexuado desde posiciones feministas, y otra con cómo éste es
representado y “actuado”, de formas muy variadas, en (o a través de) las obras plásticas y/o
En lo que concierne a las formas de representar y/o actuar el cuerpo las teorías
feministas del arte que se han venido desarrollando desde la década de los setenta del siglo
legitimadas tanto en vida como en lo relativo a la historia canónica del arte (Nochlin, 1971);
otra de recuperación de obras de artistas mujeres eliminadas de las páginas de esa historia
canónica del arte (Chadwick, 1991), que también borra de sus páginas a los/as artistas
“étnicos” y a sus obras (Méndez, 2009); y otra de reflexión sobre las relaciones entre arte y
feminismo (Reckitt & Phelan, 2005), y sobre un periodo concreto del llamado “arte feminista”
31
en el que el cuerpo sexuado de las mujeres y en especial sus órganos sexuales externos
búsqueda de una iconografía femenina y feminista capaz de hacer frente a las visiones
dominantes sobre la feminidad. Lo que sucederá, en especial en Estados Unidos pero no sólo,
como algo crucial de cara a derrocarlas. En las artes visuales lo binario tenía que ser
identificado como tal (y por medio de esa identificación era seguramente producido y
definido a partir de un sistema complejo de relaciones de poder) con el fin de que las
exclusión de las mujeres respecto de las posiciones de poder en los mundos del arte y
a combatir las estructuras de representación que definían a las mujeres como objetos y
evitarán identificarse como feministas hay que tener en cuenta que desarrollaron parte de su
problemática de las posiciones de poder de ambos sexos en los distintos campos de actividad,
y en el que fue central la idea de que el cuerpo de las mujeres pertenecía a las mujeres. De lo
las que, en la sociedad patriarcal, éste había sido mistificado, apropiado y definido por
los varones. Para liberar el cuerpo femenino, para restituírselo a las mujeres, había que
anularlo o, al menos, de contrarrestarlo. Y, para poder producir esas obras, había que
32
Como señala esta autora esos objetivos eran políticos y artísticos y, en lo referido al
arte, “suscitaron preguntas todavía hoy sin resolver: ¿qué distingue una representación sexista
del cuerpo femenino de una que no lo es? ¿Cómo reivindicar la visualidad del cuerpo
(Méndez, 2010: 169). En esta Tesis partimos del supuesto de que “la imagen del cuerpo
femenino puede no estar nunca libre de contradicciones, pero las tradiciones patriarcales de la
diferentes asociaciones y valores” (Nead, 1998:124). A nuestro modo de ver, la tensión entre
la imposibilidad de producir una representación del cuerpo de las mujeres que no pudiera ser
apropiada por la mirada masculina, y la esperanza de que representarlo desde posiciones que
cuerpo femenino, o que lo ponen en escena en performances que las artistas brasileñas de las
que vamos a hablar no desarrollaban en público, como lo hacían sus contemporáneas europeas
Pero sea como sea, es muy importante saber tener presente que tanto en Estados
Unidos, como en Europa occidental, como en Brasil u otros países como el caso de México
radicalmente las relaciones que establecen con sus propios cuerpos disociándolo de
33
Por eso, y como se verá al analizar las obras de las artistas que hemos seleccionado,
“Mientras que el cuerpo deviene uno de los materiales privilegiados (de las
a trabajos en los que por vez primera las mujeres desvían la mirada masculina y
afirman su autonomía física, sexual, intelectual” (Boulouch & Zabunyan, 2010: 19)
Así mismo, y más allá de las características locales de cada campo del arte, y de las
características locales de cada movimiento feminista, en Brasil, al igual que en estados Unidos
y Europa Occidental el
toda la vida social, ya fuera personal o pública. Las mujeres artistas [...]
feminista exigía no simplemente un espacio para las voces de las mujeres, sino un
Quizás por esa exigencia en torno a un cambio social fundamental, y por la conciencia
adquirida por las mujeres (en el caso de Brasil, y en aquellos años, en concreto por parte de
media/alta), todas las problemáticas que giraban en torno al cuerpo objetualizado de las
mujeres (las mujeres como objetos sexuales), o al cuerpo de las mujeres ensalzado por su
potencial reproductor, fueron muy importantes tanto en los debates de quienes formaron parte
del movimiento feminista, como por parte de las artistas y obras que analizamos en esta Tesis.
Por ese motivo, para adentrarnos en esas cuestiones y dado que entendemos que los cuerpos
siempre son socialmente construidos y siempre son cargados de significados que variarán de
social dotado de significados cuyo contenido varía según las culturas. Esa variabilidad llevó a
esa disciplina (Le Breton, 2002) a dar cuenta de sus funciones y usos sociales, de las técnicas,
“hombres”. A pesar de la insistencia de la antropología social, aún hoy resulta difícil de hacer
aceptar que el cuerpo “se construye al hilo de las articulaciones de las relaciones de fuerzas
afectivas y discursivas, en los diversos avatares que el sexo, la sexualidad, la etnicidad y la
clase social ejercen sobre esas relaciones” (Probyn, 1992:38). El moderno pensamiento
representaciones del cuerpo son ideas e imágenes compartidas por ambos sexos que resumen
y codifican el orden social a la vez que inscriben sus normas en el cuerpo de cada cual (y que
son) esas inscripciones [...] las que [...] convierten al cuerpo en fuente de evidencias sociales”
(Godelier, 1989: 1156), y hace difícil desenmascarar la ideología sexual en la que el cuerpo
Además de cómo representan las artistas seleccionadas en esta Tesis el cuerpo sexuado
de las mujeres, nos interesa especialmente reflexionar sobre las exigencias de belleza e
“habitus”, y sobre todo queremos articular esa reflexión con algunas de las obras plásticas y/o
visuales seleccionadas. Por ese motivo necesitamos prestar atención a cómo se configuran y
difunden en el Brasil del periodo estudiado un conjunto de modelos estéticos destinados a ser
consumidos por las mujeres y cómo esos modelos serán cuestionados desde el movimiento
feminista. No tener eso presente equivaldría a no comprender el peso del sexo/género y de los
ideales de belleza sobre las mujeres brasileñas, y sus repercusiones sobre ciertas obras
plásticas y/o visuales en las que las artistas expresan una crítica hacia lo que dichos modelos
35
entrañan para las mujeres. Y lo mismo cabe decir de las representaciones de la interioridad del
cuerpo de las mujeres aunque como veremos, en ese caso, la cuestión se desplazará hacia la
ARTE
37
sociales y culturales que rodearon la producción de las artistas brasileñas desde mediados de
la década de los sesenta del siglo XX y a lo largo de los años setenta. Para ello daremos
que, entre 1945 y 1989 y a nivel internacional, tiene como telón de fondo la Guerra Fría entre
los Estados Unidos (EE.UU) y la antigua Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS);
y que a nivel nacional empieza en 1964 cuando fue implantada la dictadura militar en Brasil.
Dicho periodo abarca los anos de chumbo (1968-1978)21, y se prolonga hasta 1979, año del
inicio del proceso de “apertura política” del país22. Abordaremos también la contracultura
nos detendremos sobre el surgimiento de la segunda ola del movimiento feminista brasileño
puesto que, a partir de él, empezará la lucha por la superación de las desigualdades sociales
aquellos años en los que, como veremos, el mito de la mujer “ama de casa” será sustituido por
21
Expresión propuesta a posterior para indicar los años del gobierno Emílio Garrastazu Médici y la dura
represión militar instituida a partir del AI-5 I, en el contexto brasileño. Originalmente el término fue propuesto
por la cineasta alemana Margarethe Von Trotta, que, en 1981, lanzó la película Die bleierne Zeit (The German
Sisters or Marianne and Juliane), cuya trama trata de la represión en la Alemania de los años setnta.
22
La dictadura mantuvo a los militares en el poder hasta 1985, cuando finalizó el mandato del general João
Batista Figueiredo, iniciado en 1979.
38
década de los sesenta y durante la casi totalidad de la de los setenta, se sitúa en el contexto
mundial de la Guerra Fría entre EE.UU y la antigua URSS, que temporalmente abarcó el
período correspondiente al final de la Segunda Guerra Mundial, hasta la caída del muro de
Berlín en 1989. Cuando en 1945 finalizó la Segunda Guerra Mundial el mundo se dividió en
dos esferas: el bloque capitalista, liderado por los EE.UU y el bloque comunista liderado por
jugador solamente podría dar un jaque-mate simbólico al otro. Con arsenales nucleares
capaces de destruir el planeta en instantes, los jugadores, EE.UU y URSS, por una simple
cuestión de supervivencia, no podrían cumplir sus amenazas. Por lo tanto, la guerra era
imposible y, la paz también, pues los intereses de los capitalistas y comunistas eran
irreconciliables por naturaleza (Hobsbawm, 1995). Sin embargo, la Guerra Fría fue mucho
más que una disputa armamentista o geopolítica, puesto que tuvo una gran importancia en la
dimensiona cultural que puso en movimiento el juego simbólico entre el bien y el mal. La
idealizaron una sociedad igualitaria en la que el Estado era el dueño de los bancos, de las
fábricas, del sistema de crédito y de las tierras. Era él quien debería distribuir las riquezas y
garantizar una vida decente para todas las personas. Para los capitalistas la felicidad
individual era el principal ideal y el Estado debía garantizarle a cada individuo las
condiciones necesarias para procurar libremente su beneficio y construir una vida feliz
23
Durante cuarenta y cuatro años los países de Europa Oriental integrantes del bloque soviético, Alemania
Oriental, Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Rumanía, Yugoslavia, Albania y Bulgaria, apoyaronla política
internacional de la URSS.
39
Guerra Fría, los medios de comunicación de masas jugaron un rol estratégico en la difusión de
los ideales capitalista y comunistas (Barros, 1984). Ese período también estuvo marcado por
la fuerte reacción contra la orden y la moral tradicional. Fue en los años sesenta, en medio a la
juventud reaccionó contra la represión y el control del que se consideraba rehén. De forma
progresiva, empieza a emerger la marcha en pro de un mundo nuevo, de una utopía que,
iniciada en los Estados Unidos, posteriormente explotó con intensidad en otras partes del
mundo, incluido Brasil. Es el sueño libertario que se busca, a través de una nueva concepción
suma, emerge la hoy célebre rebelión contracultural de los años sesenta, proponiendo toda una
creación artística, destacándose en ese contexto el movimiento hippie. Los hippies adoptaban
de Vietnam, así como todas las guerras. Abrazaban aspectos de religiones orientales como el
En el transcurso de esa rebelión, de las protestas contra la Guerra del Vietnam24 (1959-
25
1975), de la lucha del Movimiento Negro por los Derechos Civiles en los EE.UU , del
24
Alarmado con la expansión comunista en Asia, el presidente de los Estados Unidos, John Kennedy, involucró
a su país en la Guerra de Vietnam. En esa guerra la mayor superpotencia del planeta fue derrotada por soldados
y guerrilleros pobremente armados.
25
El Movimiento de los Derechos Civiles de los Negros en los Estados Unidos, entre 1955 y 1968, tenía como
objetivo proponer reformas para abolir la discriminación y la segregación racial en el país. Con la aparición de
40
ocurrido en Francia27, emerge otra rebelión: la de las mujeres. Es así como, inicialmente en
los Estados Unidos y Europa, surge la ola del movimiento feminista de finales de los sesenta.
Recordemos brevemente que al final de la Segunda Guerra Mundial, las mujeres que tanto
cargos hasta entonces solamente destinados a los hombres, se vieron inducidas a volver al
hogar. Es ese hecho el que permitió dar forma, en los años cincuenta, al mito de la mujer
“ama de casa” muy bien descrito por la periodista norte-americana precursora del movimiento
los Estados Unidos en 1963, denuncia como una nueva mística de la feminidad la
preocupación con la belleza, fueron factores que definieron la feminidad y el lugar de las
feminidad explica Friedan, “empieza en casa y debería ser siempre algo buscado por las
femineidad sin par” (Friedan, 1971: 54)28. Además argumenta que “en la segunda mitad del
siglo XX, el mundo de la mujer estaba confinado a su propio cuerpo y belleza, a ejercer
fascinación sobre el hombre, a la procreación, al cuidado físico del marido, de los niños y del
movimientos negros como el Black Power y los Panteras Negras a mediados de los años sesenta, el clamor de los
negros por la igualdad racial acabó aumentando su lucha por la dignidad racial, la igualdad económica, la
autosuficiencia política y la liberación de la autoridad blanca del país, eclipsando la razón inicial del
movimiento.
26
Es el nombre usado en Estados Unidos y Europa para designar el movimiento homosexual surgido a finales
de la década de sesenta.
27
En Europa, se realizó Mayo de 68, en París, cuando los estudiantes ocuparon la Sorbonne, poniendo en jaque
el orden académico establecido. Se sumó a eso, la propia desilusión hacia los partidos burocratizados de la
izquierda comunista.
28
Todas las traducciones del portugués al español que figuran en esta Tesis son de su autora.
41
hogar” (Friedan, 1971: 35). En sus análisis Friedan observó cómo los discursos presentes en
“mística femenina” dirigida al hogar y a la belleza. Cita ejemplos de tal hecho, destacando los
textos y los anuncios que construyeron y reafirmaron para las mujeres la importancia de ese
modelo de feminidad. Según ella las revistas, que eran las principales lecturas de las norte-
americanas, no ofrecían a las mujeres asuntos que no estuvieran relacionados con lo que se les
asignaba como universo propio o sea, el hogar, el marido, los hijos y su propia belleza.
En 1968, cuando la segunda ola del Movimiento Feminista29 empieza a ganar fuerza
inicialmente en los Estados Unidos, pero también en Europa, el mito de la mujer “ama de
casa” fue sustituido por otro. Por un lado, el movimiento feminista actuó en la lucha por la
igualdad entre los sexos logrando modificaciones en el orden jurídico y político que hicieron
posible dicha igualdad y emprendiendo campañas a favor del divorcio, del derecho al aborto,
discurso feminista, al desarrollar una crítica global a la sociedad patriarcal, también hizo
las mujeres, y según las tendencias de dicho discurso, también surgió la defensa de nuevos
valores asociados a la feminidad que serán entendidos como válidos para plantear nuevas
Durante ese período, marcado por la creciente formación profesional de las mujeres ligada a
una intensa expansión económica, industrial y urbana, las mujeres entraron masivamente en el
los Estados Unidos y, después, en Alemania y otros países de Europa, que les permitió a las
29
La independencia económica adquirida por las mujeres, y el aumento de sus niveles educativos co-ayudaron
de manera decisiva a ampliar el apoyo social obtenido por los movimientos a favor de la igualdad de los
derechos de la mujer nacidos a finales del siglo XIX y representados paradigmáticamente por las sufragistas. De
hecho el movimiento de la mujer que cristaliza en los años sesenta representa un cambio cualitativo respecto al
discurso, eco y apoyo social de los movimientos sufragistas.
42
Como ya hemos señalado, el Brasil de las décadas de los sesenta y setenta está
inmerso en la coyuntura mundial hasta ahora descrita, a lo que hay que añadir la gran
influencia ejercida por los Estados Unidos sobre la sociedad y cultura brasileña, inclusive en
el golpe que instauró la dictadura militar en el país en 1964. Realidad esta última que
Brasil, en 1964 y, que pasa por lo que se conoce como anos de chumbo (1968-1978), y que
Institucionales
que alinearía al país al lado de los Estados Unidos, debemos aludir, aunque sea de forma
somera, a los gobiernos anteriores: el que finalizó con la renuncia del Presidente Jânio
Quadros venció en las elecciones de 1961 con la mayor participación electoral hasta entonces
verificada en la historia de Brasil, pero renunció seis meses después30.Tras su renuncia, los
ministros militares prohibieron la toma de posesión del vicepresidente João Goulart, que
30
Los posibles motivos de su renuncia fueron su escasa popularidad, la crisis económica, la falta de apoyo por
parte del legislativo y el descontento de los militares. En 25 de agosto de 1961, Jânio envió una carta al
Congreso Nacional comunicando su renuncia, sin demasiadas explicaciones, aludiendo a la existencia de
"fuerzas terribles".
43
cuando Quadros renunció estaba en misión oficial en China comunista. El plan de dichos
ministros era llevar al poder a un general e intentaron de todas las maneras posibles impedir la
toma de posesión de João Goulart. Uno de los factores que aseguró la toma de posesión del
encabezado por el entonces gobernador de Rio Grande do Sul, Leonel de Moura Brizola31.
Otro factor fue el reconocimiento social de João Goulart, conocido popularmente como Jango,
como heredero de Getúlio Vargas32, pues buena parte de la sociedad creía que sería, él, el
nuevo “padre de los pobres” ya que fue Ministro del Trabajo del gobierno varguista. Estos
factores hicieron que el pueblo saliese a las calles manifestando su apoyo a su toma de
posesión. Además, incluso quien no era simpatizante de João Goulart, rechazaba la quiebra
del proceso democrático y la violación constitucional que pretendían los ministros militares.
Durante ese período las elites económicas y los líderes políticos continuaron buscando una
permitiría la toma de posesión de Jango y que sus poderes fueran vigilados por el Parlamento.
Desde un primer momento, João Goulart (Jango) se encontró ante el siguiente dilema: o
populista ligado a los movimientos sociales, o intentaba recuperar sus poderes presidenciales
con el fin de ordenar las reformas de base necesarias para el desarrollo del país. Y optó por la
31
Considerado heredero político de Getúlio Vargas y de João Goulart, Leonel de Moura Brizola fue uno de los
más destacados líderes nacionalistas del país. Ex - gobernador de Rio Grande do Sul (1959-1963), donde inició
su carrera política, y de Rio de Janeiro (1983-1987) y (1991- 1994).
32
Durante el gobierno de Getúlio Vargas tuvieron lugar diversas transformaciones nacionales: la
industrialización progresó de forma sustancial, las ciudades crecieron, el Estado se volvió fuerte e intervino en la
economía, y también fue instaurada una nueva relación con los trabajadores urbanos. Mientras permaneció en el
poder, Getúlio Vargas fue jefe de un gobierno provisional (1930-1934), presidente electo por el voto indirecto
(1934-1937) y dictador (1937-1945).
33
Para solucionar graves problemas sociales y económicos, el gobierno de João Goulart propuso reformas de
base, contenidas en el Plano Trienal de Desenvolvimento Econômico e Social. Para Jango muchas de esas
reformas dependían de las leyes ordinarias, mientras que otras exigían la reforma de la constitución de 1946.
44
conservadores, como los compuestos por empresarios, banqueros, iglesia católica y militares,
y también en parte de la clase media. Esos sectores de la sociedad temían un giro tupiniquim
34
hacia el lado socialista. Recordemos que en ese periodo en el que el mundo vivía el auge de
la Guerra Fría, el estilo populista de Jango llegó, en cierto modo, a generar preocupaciones
por parte de los Estados Unidos, que junto con los sectores conservadores de la sociedad
Social Democrático (PSD) eran dos agrupaciones políticas que se oponían al gobierno de
acusaban también ser responsable del alza de los precios y del desabastecimiento al que se
enfrentaba Brasil.
São Paulo, en el que defendió las reformas de base y prometió radicales transformaciones en
João Goulart ejercía sobre el Congreso Nacional para que éste aprobara las reformas de base
se produjo en Sao Paulo seis días después del citado mitin, el 19 de marzo, con la Marcha da
Família com Deus pela Liberdade35. Ese día, varios grupos sociales, el clero, las familias y
llevando a las calles a más de un millón de personas con la intención de derribar a Jango del
gobierno. En el marco de esas marchas, las mujeres serán consideradas como las protagonistas
del movimiento que logró destituir a João Goulart, pues organizaciones femeninas como la
34
Perteneciente y/o relativo al pueblo Tupiniquins, antigua nación de indígenas brasileños situados en el
territorio de Bahía. El término es utilizado por los sectores de la sociedad brasileña citados en un sentido
peyorativo y remite a la idea de atraso. En este sentido, el giro hacia el socialismo lo perciben como atraso.
35
Es el nombre utilizado para denominar una serie de eventos ocurridos en marzo de 1964 en respuesta a la
considerada amenaza comunista del mitin realizado por el presidente João Goulart el 13 de marzo del mismo
año.
45
carioca Campanha da Mulher pela Democracia (CAMDE), las paulistas União Cívica
papel en la organización de esas marchas, lideradas por mujeres de clase media y/o alta,
fueron financiadas e instruidas por los hombres de la elite empresarial-militar que querían
derrocar a Jango. Tal y como muestra la historiadora Solange Simões (1985), la inserción de
las mujeres en la conspiración que acabó en golpe militar fue estratégica. Con el objetivo de
presidente João Goulart fue destituido gracias a un golpe militar que contó con el apoyo
Estados Unidos36. Para evitar una guerra civil Jango dejó el país refugiándose en Uruguay. A
partir de ese período Brasil pasa a convivir con la dura realidad de la dictadura militar que fue
Tras quince días en los que la presidencia fue ocupada por el presidente de la cámara de los
diputados, Pascoal Rani P. Mazzilli (bajo la tutela del alto comando revolucionario militar),
asumió el poder el jefe del estado mayor del ejército, el general Humberto de Alencar Castelo
Humberto de Alencar Castelo Branco recibió apoyo de los Estados Unidos y de las
promoviendo una fuerte presión policial contra varias entidades sociales como sindicatos,
36
En cierto sentido, una parte de los militares creía que el golpe de 1964 debería de ser corto. Serviría como una
acción quirúrgica, capaz de devolver en poco tiempo el puesto presidencial a los civiles. Por otro lado, otro
grupo de militares, conocidos como integrantes de la llamada “línea dura”, deseaban prolongar el gobierno
militar y que se ejerciera una acción de represión más sistemática contra los grupos de izquierda existentes.
46
União Nacional dos Estudantes (UNE)37, etc. En ese período fue decretado el Acto
Institucional Nº 2, que confería más poderes al Presidente para anular mandatos y derechos
políticos como fue el caso de los expresidentes de la República, Juscelino Kubitschek38, Jânio
Quadros y João Goulart. Ese Acto Institucional Nº 2, también extinguía los trece partidos
políticos entonces existentes en el país, creando solamente dos: uno para apoyar al gobierno,
el fin de las elecciones directas para gobernadores y alcaldes de las capitales; y el Acto
Institucional Nº 4, que daba al Gobierno poderes para elaborar una nueva Constitución. Así
vio la luz la Constitución de 1967, cuyo principal objetivo era fortalecer el poder del
(PAEG). Una de las principales propuestas de ese Plan era combatir la inflación, restringir el
crédito y reducir el salario de los trabajadores. Durante ese periodo, éstos perdieron el derecho
de estabilidad del empleo y fueron reprimidos en sus intentos de protesta. Las medidas
37
Fundada en 1937, la UNE es la principal entidad estudiantil brasileña, representa a los estudiantes de la
enseñanza superior y tiene sede en São Paulo.
38
Juscelino Kubitschek (JK) fue electo presidente de la República en 1955 y gobernó el país junto al
vicepresidente João Goulart, hasta 1960. En los primeros años del pleito, después del intento de golpe de la
União Democrática Nacional (UDN) y de los militares, JK puso en marcha el Plano de Metas (que pautaba un
conjunto de medidas que alcanzaría el desarrollo económico de varios sectores, priorizando la dinamización del
proceso de industrialización de Brasil), y la construcción de Brasilia, transfiriendo la capital de Brasil de la
ciudad de Rio de Janeiro a la Planicie Central.
39
Partidos que ya no existen como el Partido Comunista Brasileiro (PCB) y el Partido Comunista do Brasil (PC
do B) pasaron a actuar en la ilegalidad.
47
represión violenta, los estudiantes organizaban marchas, los obreros hacían huelgas contra los
bajos salarios, y los curas progresistas de la iglesia católica oraban contra el hambre del
pueblo y contra la tortura de los presos políticos. Ante las presiones de la sociedad a favor de
Institucional Nº 5 (AI5) - (ver Anexo A), el instrumento más terrible de la represión impuesto
por el régimen militar. El AI-5 le confería al Presidente de la República poderes totales para
aplicar una política de desarrollo capaz de aproximar los sectores medios al nuevo gobierno.
Por eso, el Plano de Ação Econômica do Governo (PAEG) tenía como principales metas
el gobierno emprendió una serie de cambios que reducían el consumo mediante congelación
créditos para que esa parcela de la población viviese una eufórica posibilidad de consumo
(Fausto, 2012).
Tras ese periodo, entre 1969 y 1974 el gobierno del general Emílio Garrastazu Médici
años más conocidos como anos de chumbo, fue el campeón del poder dictatorial y de la
televisión en Brasil, un medio en el que para enmascarar su cara cruel, el Gobierno gastaba
ufanismo40 nacionalista (Fico, 1997), y eslogans como Brasil, Ame ou deixe-o integraban el
sentimiento popular de amor a Brasil. Los medios de comunicación y las artes eran vigilados,
Médici fue marcado por un significativo desarrollo que la propaganda oficial calificó de
consumo de la sociedad brasileña. De ese modo, se fue configurando el terreno ideal para
consolidar una industria cultural que, con fuerte influencia de la cultura pop norteamericana y
del sistema económico capitalista, comenzaba diseñar nuevos modelos para la producción
cultural. En compensación, el Gobierno adoptó una rígida política salarial, ante la cual los
poco puesto que el desarrollo de Brasil estaba condicionado por un contexto internacional
situación favorable con el aumento de los precios del petróleo en el mercado internacional, la
economía brasileña sufrió un gran impacto. La inflación empezó a subir y la deuda externa
creció de forma alarmante. Se iniciaría así una gran crisis económica que dejó que se viera
que la dictadura no garantizaba el desarrollo y, con eso, los grupos políticos de oposición
40
El ufanismo es una expresión utilizada en Brasil en alusión a una obra escrita por el Conde Affonso Celso
(Afonso de Assis Figueiredo Junior), hijo del Visconde de Ouro Preto y uno de los fundadores de la Academia
Brasileira de Letras. Lanzado en 1900 en: ¿Por que me ufano por meu país, el adjetivo ufano proviene del
español y significa la vanagloria de un grupo que se arroga méritos extraordinarios. En el caso de Brasil, se
puede afirmar que el ufanismo es la actitud o posición tomada por determinados grupos que enaltecen el
potencial brasileño, sus bellezas naturales, riquezas y potenciales.
49
Durante el Gobierno del general Ernesto Geisel (1974-1979) se produjo, según él, “un
proceso gradual, lento y seguro de abertura democrática” (Fausto, 2012: 279). Una de las
actitudes de su Gobierno fue la de disminuir la severa acción de la censura sobre los medios
(MDB), único partido de oposición, alcanzó en dichas elecciones una victoria significativa
sobre la Aliança Democrática Nacional (ARENA), lo que hizo que los militares, asustándose
con la victoria de la oposición, dieran marcha atrás en el proceso de abertura política. A partir
de ahí el Gobierno continuó actuando con la misma violencia que el del período anterior y la
sociedad brasileña se escandalizó con los actos brutales de los órganos militares que decían
de las llamadas “obras faraónicas” –obras grandiosas, costeadas con nuevos préstamos
Brasil padecía de una serie de dificultades. Se sufría el impacto de la elevación de los precios
del petróleo pues el 80% del consumido en la época era importado. Gastando casi mitad de la
desequilibró, presentando constantes déficits que, para ser compensados exigían nuevos
41
Incluso Ernesto Geisel, retrasando el proceso de abertura política decretando en 1977 una serie de normas
autoritarias que, entre otras cosas, determinaba que un tercio de los senadores fuese escogido directamente por el
Gobierno.
42
Grandes obras y también facilidad de obtener créditos, que hacían posible la adquisición de electrodomésticos,
daban al brasileño la sensación de progreso.
50
Tras diez años de AI-5, la estructura del régimen militar se debilitó haciéndose
Presidencia de la República João Batista Figueiredo, último de los generales que gobernó el
país bajo el régimen dictatorial que le fue impuesto en 1964. Las cárceles empezaron a
vaciarse y los exilados a regresar, ampliando todavía más la lucha por la amnistía que ya se
había iniciado, aunque el régimen todavía actuaba persiguiendo y matando a obreros tanto en
Finalmente la tan esperada amnistía fue decretada en 1979, a través de la Ley 6.663,
estos, crímenes electorales, a los que tuvieron sus derechos políticos suspendidos y a
(1967-1969) tras la promulgación en 1968 del AI-5, en el que empieza a tomar cuerpo la
contracultura brasileña y, con ella, una serie de cambios que la acompañarán. A lo largo del
próximo epígrafe intentaremos comprender en qué consistían esos cambios, y a qué ámbitos
afectaban.
43
Ley 6.663 de 28 de agosto de 1979. Sin embargo en su Art. 1º, parágrafo 2: “no se beneficiarán de la amnistía
quienes fueron condenados por crímenes de terrorismo, asalto, secuestro y atentado personal”.
51
ocurrido en los Estados Unidos en los años sesenta, adquiere en Brasil características propias.
Por ese motivo, para comprender lo que estaba ocurriendo en el ámbito cultural brasileño en
los años sesenta, debemos adentrarnos en el Tropicalismo, movimiento musical que abrió las
sesenta, acompañadas y reivindicadas por los numerosos movimientos sociales que crecieron
brasileña. A principios de los años sesenta tuvo lugar en Brasil un fuerte debate en torno a una
ideología nacionalista, y también un intento de crear una cultura nacional-popular. Gran parte
de los movimientos culturales de aquel periodo tenían vínculos con el Partido Comunista
que, en sus orígenes, había sido el pueblo brasileño. Para el PCB, el pueblo brasileño se
brasileña. La interpretación por parte de la izquierda de aquello que sería concebido como
del proletariado y, a la par, también la cultura originaria del pueblo brasileño. Pero, para que
emergiese esa cultura nacional-popular era necesario llevarle arte al pueblo. En los años
44
Durante el Gobierno Goulart (1961-1964) los movimientos populares crecieron en organización,
constituyéndose en una fuerza activa y participativa del Gobierno que era considerado como de carácter popular.
La UNE, el Comando General dos Trabalhadores (CGT), las Ligas Campesinas, etc., destacaron en el liderazgo
de las manifestaciones de ese periodo.
52
surgido con la película de 1955 Rio 40 Graus, dirigida por Nélson Pereira dos Santos.48 Con
el golpe militar en 1964, los CPCs fueron cerrados y la UNE, entre otras entidades
estudiantil brasileño y un Gobierno que usaba la violencia contra toda forma de oposición al
régimen, desencadenando así formas de resistencia armada.50 La opción por la lucha armada
45
El Teatro de Arena bajo la dirección de Augusto Boal procuró cumplir este papel y crear una identidad propia.
Se caracterizó como teatro revolucionario, proponiendo la discusión de la realidad brasileña, sobre todo de la
vida del trabajador (obrero, empleada del hogar, etc). Dicho teatro ponía en escena sus vidas y contaba sus
historias.
46
Los CPCs fueron creados durante el Gobierno de João Goulart (1961 - 1964), en un contexto de fuerte
movilización política, con la expansión de las organizaciones de trabajadores en el campo y en las ciudades. Las
clases medias -sobre todo intelectuales y estudiantes- estaban presentes en los partidos políticos (el PCB ocupaba
un lugar destacado en el ámbito cultural de la época y atraía a formadores de opinión, como periodistas, artistas y
miembros de profesiones liberales en general), y en entidades como la propia UNE.
47
De este periodo también son el Show Opinião, formado por la iniciativa de artistas del Teatro de Arena, y el
Teatro Oficina, formado por estudiantes.
48
Después del golpe militar de 1964, el Cinema Novo empezó a reflexionar sobre el papel de la propia
izquierda, focalizando su interés sobre la clase media urbana. El baiano Glauber Rocha, colocó en las pantallas
los problemas del desierto nordestino en la película Deus e o Diabo na Terra do Sol, realizada en 1964. Destaca
también los Fuzis (1964) de Ruy Guerra, Cinco Vezes Favela (1962) de Cacá Diegues y Cabra marcado pra
morrer (1964) de Eduardo Coutinho, las dos últimas producidas por el CPC.
49
Aún así el ME consiguió organizarse, en la clandestinidad, eligiendo a sus directores académicos, estatales y
federales en una estructura similar a la sindical, cohesionando así la lucha en varios niveles.
50
Emprendida por diversas células revolucionarias, congregadas en torno a siglas de partidos de izquierda
disidentes con relación al PCB.
53
(1970), la guerrilla urbana y rural era, poco a poco, desmantelada por la represión (Gorender,
2003)52.
de la libertad de producción por parte del régimen autoritario fue un verdadero “balde de agua
fría” para la vanguardia artística de la época (Cinema Novo, Bossa Nova y CPCs) que se
desdobló, después del golpe militar, en un amplio movimiento de resistencia cultural en todas
las áreas (música, teatro, literatura, cine y artes plásticas) contra los nuevos gobernantes, la
de la Bossa Nova53, de lo que luego será conocido como Música Popular Brasileira (MPB)54,
surgirán canciones de cuño social y de protesta. Esas canciones alcanzaron gran éxito a través
transmitidos entre 1965 y 1985 por algunas emisoras de televisión (TV Excelsior, TV Record,
TV Rio, Rede Globo), en muchas regiones del país alcanzando elevada audiencia. Esos
51
La propia edición del AI-5, en 1968, dos meses después del desmantelamiento de la UNE, hizo imposible la
participación política por vías pacíficas. Las marchas pacíficas eran reprimidas cada vez con más violencia,
sucediéndose las detenciones y las muertes, alejando a la sociedad civil y aislando a los estudiantes.
52
El desmantelamiento violento se hizo efectivo a través de un fuerte aparato represivo (fuerzas armadas, policía
federal y policías estatales).
53
Estos músicos plantaron en esos encuentros las semillas delo que vendría a ser conocido como Bossa Nova.
Ese movimiento apareció en un momento único de la cultura brasileña, al final de la década de los cincuenta y
principios de los setenta, contexto de euforia y mucha esperanza de cara al futuro brasileño - simbolizado por la
construcción de Brasilia, la nueva capital del país, en el Planalto Central, durante el gobierno de Juscelino
Kubitschek.
54
En la práctica las siglas MPB anunciaron una fusión de dos movimientos musicales hasta entonces
divergentes: la Bossa Nova, que defendía la sofisticación musical, y el compromiso folclórico de los CPCs de la
UNE que defendía la fidelidad a la música de raíz brasileña. Sus propósitos se mezclan y, con el golpe militar de
1964, los dos movimientos formaron un amplio frente cultural contra el régimen adoptando las siglas MPB en su
bandera de lucha. En ese contexto, nombres importantes de la música popular brasileña como Nara Leão, Sérgio
Ricardo, Geraldo Vandré y Chico Buarque, se opusieron explícitamente al gobierno militar.
54
festivales, así como los compositores e intérpretes que en ellos participaban55, pasaron a ser
sistemáticamente vigilados por los agentes del Departamento de Orden Político e Social
(DOPS), como susceptibles de subversión contra la moral y el sistema nacional. Por otro lado
entretenimiento exhibido entre 1965 y 1968 a través de la Red Record de televisión dirigído
por Roberto Carlos, Erasmo Carlos y Wanderléia Charlup Boere Salim, y que se convirtió en
un fenómeno mediático. Las letras de las músicas de Jovem Guarda, que hablaban de
noviazgos juveniles y románticas aventuras, eran críticamente evaluadas por algunos sectores
ven indicios del surgimiento de un movimiento renovador y que propone nuevas tendencias
Inspirándose, según sus líderes, en la obra cinematográfica de Glauber Rocha, sobre todo
Andrade57 cuya pieza el Rei da Vela, escrita y puesta en escena en 1933 por José Celso
Martinez Correa; y en la obra Tropicália (1967) del artista plástico Hélio Oiticica, el
56
Los integrantes del movimientos fueron influenciados por el Rock and Roll de la década de los cincuenta y
sesenta, y por la precursora del rock en el país, Celly Campello. Produjeron variaciones nacionales del rock,
bautizadas en el país como de Iê-Iê-Iê (expresión que surgió en 1964, cuando los Beatles lanzaron la película. A
Hard Days’s Night), con letras románticas y casuales, dirigidas hacia el público joven.
57
El Manifesto Antropófagico, (ver Anexo B), lo escribió Oswald de Andrade (1890 - 1954) y se publicó en
mayo de 1928, en el primer número de la recién-fundada Revista de Antropofagia, vehículo de difusión del
movimiento antropofágico brasileño. En lenguaje metafórico lleno de aforismos poéticos repletos de humor, el
manifiesto se convierte en el marco teórico de ese movimiento que pretende volver a pensarla cuestión de la
dependencia cultural en Brasil.
55
happening y la música pop (Favaretto, 1980; Veloso, 1997). En 1968 se lanzó el que es
álbum fue una obra colectiva que mezclaba desde el baião58 hasta el rock en canciones
inéditas de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torcuato Neto, Capinam y Tom Zé, interpretadas
por Gal Costa, Nara Leão y Os Mutantes59, entre otros. El Tropicalismo se aproximó de los
sexo libre, el psicodelismo e ironizaron sobre los valores y estilos de vida tradicionales.
Además, otros aspectos de la contracultura internacional de los años sesenta formaban parte
irreverentes, sus ropas originales y llenas de color, y los happenings festivos que hacían en el
Veloso y Gilberto Gil, partirían al exilio. Con el despertar de la dictadura militar a partir del
58
El baião es un ritmo musical del nordeste del país acompañado de danza. Se hizo popular en la década de los
años cuarenta a través de los músicos Luiz Gonzaga y Humberto Teixeira. El tema del baião es la vida cotidiana
del nordeste.
59
Los Mutantes fueron una banda brasileña de rock psicodélico formada en 1966, en São Paulo, por Arnaldo
Baptista (bajo, teclado, vocales), Rita Lee (vocales) y Sérgio Dias (guitarra, bajo, vocales). También participaron
en el grupo Liminha (bajo) y Dinho Leme (batería). El grupo fue pionero en la mezcla del rock and roll con
elementos musicales y temáticos brasileños. Otra característica del grupo era la irreverencia.
60
El Tropicalismo influyó sobre la producción musical de la década siguiente como la de los Novos Baianos,
Secos & Molhados y Raul Seixas.
61
Con el AI-5, la censura vino a transformar más radicalmente la cultura brasileña, actuando principalmente a
dos niveles: el de la prevención (con cortes y vetos a la producción artística e intelectual) y el del castigo (con
numerosas expulsiones y encarcelamientos en su mayoría no justificados).
56
porque el gobierno militar se diera cuenta de la velada crítica social de los tropicalistas, sino
porque tanto la proyección alcanzada por el grupo, como la polémica generada en torno a él,
era indeseada. Por esos motivos, “usando como pretexto una supuesta falta de respeto a la
bandera nacional de los tropicalistas fue dada la orden de extradición de Caetano y Gil.”
(Paiano, 1996:48). Una vez fuera de Brasil, esos artistas comenzaron a integrarse a
vida corta pero suficiente para abrir las puertas a la contracultura, el movimiento con el que se
extinguiría, empieza a tomar cuerpo una ‘contracultura’, que, además, va tomar la actividad
tropicalista como una de las referencias de sus acciones. La marginalidad es ahora más
explícita, pues implica la salida hacia afuera del sistema” (Favaretto, 1996: 28-30).
en general descrita como una de las vías por las que transitó la rebeldía de la juventud de la
clase media a partir del AI-5. Para Syrkis63 la generación post-promulgación del AI5, en 1968,
se trifurcó:
dictadura total, fue hacia la lucha armada, hacia la clandestinidad; otra parte resolvió
parte en el que fuese posible vivir: fueron las comunidades rurales, el uso de drogas,
sobre todo alucinógenos, como el LSD. Las personas empezaron a vivir juntas en
realidad [...]. Fueron personas que se hicieron hippies. Y hubo un tercer segmento de
62
En Brasil también denominada peyorativamente como desbunde, y también underground, marginal,
alternativa, experimental, de vanguardia, etc.
63
El autor Alfredo Syrkis, que participó intensamente en la lucha armada, acabó él mismo desbundando, o sea,
adhiriendo a la revolución actitudinal que estaba en marcha.
57
(Syrkis, 1999:112).
según Syrkis (1999), “adhirió” a las dádivas del sistema, y a diferencia del primero que se
unió a la guerrilla, murió o se exilió, los desbundados rompieron con el sistema por la vía
verdad es que los comportamientos típicos de quienes formaron parte del movimiento
contracultural singularizan a sus adeptos en los otros dos segmentos descritos por Syirks
familia tradicional y, por consiguiente, del proprio régimen político64 y, por otra, con la
64
La derecha solía asociar la liberación de las costumbres con la subversión, como bien demostraron sus
acciones al invadir el alojamiento para estudiantes de la Universidade de São Paulo - USP días antes de la
edición del AI-5. El alojamiento sufrió una gigantesca operación de cerco militar, que dio lugar a centenares de
detenciones y a la aprehensión de material considerado subversivo en los apartamentos en los que residían los
alumnos de la USP. Militares interesados en el endurecimiento del régimen organizaron una exposición, en el
zaguán del Diários Associados, en São Paulo, para exhibir los materiales incautados, y colocando en lugar de
honor algunas cajas de píldoras anticonceptivas.
65
La izquierda, incluso la radical, que soñaba con la revolución general, miraba hacia aquel movimiento con la
impaciencia de quienes interrumpido en medio de una actividad seria por la visión inoportuna de un acto
obsceno.
58
con la nueva libertad sexual propiciada para las mujeres, gracias, sobre todo, a la llegada de la
píldora anticonceptiva que comenzó a popularizarse en Brasil en los años setenta, los
por lo menos en el discurso, mujeres y hombres “podían tener los amantes que quisieran
(Castro, 1999: 239). La idea era romper con la tradicional hipocresía de la fidelidad conyugal,
una fidelidad que, en la práctica, nunca había existido para el hombre. Así, se buscaba
hizo apología del “amor libre”. El “amor libre” no fue una conquista fácil para las mujeres.
Además de vencer dificultades como la del embarazo no deseado, debían superar las
restricciones impuestas por una moral sexual conservadora interiorizada desde la infancia a lo
largo del proceso educativo y que tenía como corolarios la virginidad antes del matrimonio, la
monogamia y la práctica heterosexual como única posible. Tanto era así que las lesbianas
“eran vistas como símbolo de extrema rebeldía contra la opresiva socialización patriarcal,
eran mujeres que se negaban a someterse al macho; su estilo de vida y su elección amorosa
la androginia66, en auge en los años sesenta y setenta con la llegada de la contracultura y del
movimiento feminista, fue un importante fenómeno. De hecho una de las vertientes del rock
66
A menudo, los individuos andróginos son situados en un limbo entre lo femenino y lo masculino, o pensados
como “sin género”. Aunque comúnmente se supone que se trata de personas gays o bisexuales, la androginia no
está relacionada con su práctica sexual sino con su apariencia corporal. Personas andróginas pueden identificarse
como homosexuales, bisexuales, heterosexuales, asexuales o pansexuales.
59
principalmente por las performances en el palco y por una imagen corporal extravagante
construida gracias a mucho maquillaje, pestañas postizas, zapatos de tacón alto y ropas llenas
grupo musical Secos & Molhados (1972-1975). Mediante performances irreverentes, pinturas
Molhados, Ney Matogrosso, João Ricardo, Gerson Conrad y Marcelo Frias, sorprendieron al
de humor. Los integrantes del grupo, todos hombres, con sus pestañas postizas y su
Paulo, también había muchas clubs gays que promovían performances realizadas por travestis
y transformistas. Por su parte los hippies, presentes en Brasil desde el final de los años
(cabellos largos, ropas de colores y poco convencionales, etc.), y compartían las ideas de la
individual y colectiva, los hippies brasileños también propusieron la vida en comunidad. Las
comunidades agrícolas o rurales estaban en general compuestas por jóvenes que cuestionaban
la autoridad en sí, fuese la representada por el padre o por el Estado, por eso la autogestión se
67
Entre los principales representantes del Glam rockestaba David Bowie, que se convirtió en la mayor estrella
del movimiento cuando se transformó en Ziggy Stardust, un personaje andrógino de su invención cuyas
vicisitudes cuenta en The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, disco lanzado en 1972 que
inyectó al Glam grandes dosis de dramatismo, convirtiéndose en el disco clave del género.
68
Dos nombres destacan en el equipo: el actor, cantor y compositor Wagner Ribeiro, y el coreógrafo y bailarín
neoyorquino Lennie Dale. El grupo también contaba con Cláudio Gaya, Cláudio Tovar, Ciro Barcelos,
Reginaldo de Poli, Bayard Tonelli, Rogério de Poli, Paulo Bacellar, Benedictus Lacerda, Carlinhos Machado y
Eloy Simões.
60
áreas rurales, inauguraron un estilo de vida que, al negar las distorsiones causadas por la
producción agrícola sin emplear pesticidas y fertilizantes químicos, y una alimentación basada
aquellos años una especie de geografía contracultural que incluía algunas playas como la de
Música Villa Lobos (Rio de Janeiro). Los jóvenes hippies brasileños, al optar por la vida en
consumo, también contestaban los deberes socialmente impuestos como el trabajo, el servicio
militar y el matrimonio. Su expectativa era la de un nuevo mundo, una “nueva era” marcada
embargo, esa “nueva era” también era de descubrimientos espirituales y de viajes que
buscaban ensanchar los horizontes de la percepción. El término viaje significa, en ese sentido,
2007: 51). Inspirándose en los principales mentores y gurús de las experiencias psicodélicas
de los sesenta, Aldous Huxley69 y Thimothy Leary70, los hippies brasileños y sus
aquel período en el que surgieron en Brasil, sobre todo en los grandes centros urbanos de Rio
69
Aldous Huxley (1894-1963), escritor inglés, entusiasta del uso responsable del LSD (Dietilamida do Ácido
Lisérgico), como catalizador de los procesos mentales del individuo y del desarrollo de sus potencialidades.
70
Timothy Francis Leary (1920-1996), profesor de la Universidad de Harvard, psicólogo, neurólogo, escritor,
futurista, libertario, uno de los "gurús" del psicodelismo de los años sesenta, conocido por sus experiencias
relativas a los beneficios espirituales y terapéuticos del LSD.
61
zen, brechós71 y tiendas de ropas y utensilios indios. Además, empiezan a publicarse en Brasil
revistas especializadas como la revista Planeta72, que abordaba temas como el esoterismo, la
preocupaciones por el medio ambiente, las minorías, los negros y los indígenas.
cuestionarse los roles sexuales y las identidades de sexo/género socialmente atribuidas a las
largo del próximo epígrafe buscaremos identificar las primeras voces feministas en los años
años setenta.
71
Tiendas de artículos usados, principalmente ropa, zapatos, objetos de arte, joyas y objetos del hogar.
72
La revista Planeta circula en Brasil desde 1972 y es una versión de Planéte, fundada por los franceses Lois
Pawels y Jaccques Bergier.
73
La primera ola del movimiento feminista brasileño se inició a finales del siglo XIX, extendiéndose hasta 1932,
cuando las mujeres conquistaron el derecho al voto en Brasil, siendo la lucha sufragista la principal bandera de
aquellos años. Con la instauración en 1932 del Gobierno dictatorial de Getúlio Vargas, empieza un periodo de
retroceso de los movimientos sociales en Brasil, incluyendo al feminista.
62
mujeres anterior a él74 y que continuará existiendo en paralelo al desarrollo del movimiento
ni en sus propósitos puesto que no se organizó “para poner en jaque la opresión de la mujer,
como en el caso del feminismo, sino para, a partir de la condición de ama de casa, esposa y
madre, intervenir en el mundo público” (Pinto, 2003:43). Sin embargo, no es posible tratar el
movimiento feminista como algo totalmente disociado del movimiento de mujeres, ya que en
numerosos momentos, como hemos podido constatar a lo largo de esta investigación, ambos
Hasta mediados de los años sesenta en Brasil “ser mujer” todavía significaba ser
madre, esposa y ama de casa, lo que hizo que en los años cincuenta, el mito de la mujer
“ama de casa”, descrito en 1963 por Betty Friedan en The Feminine Mystique, estuviera en
pleno vigor y fuera activamente difundido a través de la prensa femenina. La idea según la
cual, como explicó Friedan, el universo de las mujeres debía centrarse en el hogar, en el
las revistas femeninas publicadas hasta mediados de los sesenta. Al analizar las relaciones
entre hombres y mujeres a partir del estudio de revistas como Jornal de las Moças, Querida y
74
Por ejemplo, al final de la década de 1940 e inicio de 1950, mujeres de diferentes clases sociales e ideologías
luchaban contra la carestía de la vida. En esa lucha participaban tanto mujeres asociadas a la Federação das
Mulheres do Brasil, muy influenciada por el Partido Comunista Brasileiro (PCB) y que en 1953 llevó a cabo la
marcha de la Panela Vazia; como mujeres de las élites que se organizaron en la Assocação das Senhoras de
Santa Tereza para luchar por la misma causa.
75
La revista publicada desde 1961, por la editora Abril, inauguro un nuevo estilo de editar moda, belleza, recetas
culinarias y decoración, aspectos esenciales y definidores de las publicaciones destinadas al público femenino.
63
de sexo/género que concedían a los hombres, elevados al rango de jefes del hogar, autoridad y
poder sobre las mujeres y, en particular, sobre esposas e hijas. Las mujeres, a su vez, eran
definidas en esas revistas a partir de los papeles femeninos tradicionales (madres, amas de
femenino (pureza, dulzura, resignación, instinto materno, belleza, etc.). A los esposos-padres
de familia les tocaba mantenerlas a ellas y a sus hijos con su trabajo, mientras que a las
esposas-madre les correspondían las tareas domésticas, los cuidados de los hijos y la atención
consecuencia, la mujer perfecta para casarse era aquella que se mantuvo lejos de los placeres
carnales durante el noviazgo. El trabajo de las mujeres, especialmente de las de clase media,
puesto que las mujeres pobres tuvieron como vivencia tener que trabajar fuera del hogar,
aunque cada vez era más común, permanecía rodeado de prejuicios y era visto como
Sin embargo, con el golpe militar de 1964 numerosas mujeres brasileñas, sobre todo
de las clases medias urbanas y con formación académica, se incorporaron a diferentes partidos
políticos oponiéndose al régimen civil-militar y/o a la lucha armada. Observa Tabak que
relación existente entre su vida familiar privada y los sistemas políticos en el poder,
transformándose en activistas políticas” (Tabak, 1983: 78). A pesar de que el enfoque de estas
luchas no fue el de cuestionar y modificar los papeles sociales atribuidos a las mujeres por la
sociedad, la presencia de feministas entre los más diversos grupos y partidos políticos era
76
Durante el período de 1945-1964, la sociedad brasileña vive una serie de transformaciones resultantes, entre
otros factores, del desarrollo económico: proceso de crecimiento urbano e industrial, aumento de las
posibilidades y del campo profesional y escolar, tanto para la población en general como para las mujeres en
particular.
64
privado, acarrea consecuencias definitivas para la vida y que, por lo tanto, hay una
consciencia de que existe en Brasil una gran cuestión: el hambre, la miseria, en fin, la
desigualdad social, y que este no es un problema que puede quedar fuera de cualquier
brasileñas en los años setenta, haciendo que circulasen entre los grupos más diversos,
marxista y volcada en los temas concretos de la vida cotidiana de las ciudades, del campo y
del mundo del trabajo: la denominada Teología de la Liberación (TL).La TL fue fundamental
para la postura mantenida por la Iglesia Católica (y demás iglesias relacionadas con el
Conselho Nacional das Igrejas Cristãs no Brasil (CONIC) de enfrentamiento con la dictadura
77
A diferencia del Concilio Vaticano I (dedicado al fortalecimiento de la estructura jerárquica de la iglesia y
responsable por la declaración de la infalibilidad papal), el Concilio Vaticano II trabajó sobre una visión de la
Iglesia como una congregación de fe, enfatizando su responsabilidad social y sancionando oficialmente una
atmósfera de apertura y cambio (democratizando los ritos, autorizando el uso de los idiomas locales en la
celebración de las misas, abriendo espacio para laicos, etc.), modificando los estándares de autoridad dentro de la
Iglesia y aproximándose de la realidad de los fieles.
78
Como el peruano Gustavo Gutíerrez y el brasileño Leonardo Boff.
65
conjuntamente. Bajo la acción del trabajo pastoral en las Comunidades Eclesiais de Base
(CEBs)80, grupos que se reunían para discutir textos bíblicos de cuño liberador y encontrar
formación profesional, mejorando la calidad de vida de hombres y mujeres. Los grupos tenían
moral. Si, por un lado, se animaba a las mujeres a participar en la vida comunitaria, por otro,
79
Ejemplo de representantes del alto clero católico, ligados a la TL que, entre otros, se opusieron al régimen
civil-militar en Brasil: los cardenales Don Paulo Evaristo Arns (electo cardenal de São Paulo en 1970) y Aloísio
Lorscheider, además de Don Ivo Lorscheider, Don Mauro Morelli, Don Pedro Casaldáliga, Don Luciano Mendes
de Almeida (por mucho tiempo influentes en la Conselho Nacional dos Bispos do Brasil - CNBB).
80
El encuentro de Medellín tuvo un efecto significativo sobre los movimientos estudiantiles y grupos católicos
que adhirieron a la guerrilla urbana y también impulsó las CEB’s. Centenares de trabajadores, del campo y de las
ciudades, hombres y mujeres, ligados a las CEB’s lucharon por el derecho a la libre organización sindical y por
la libertad de organización de los partidos. Además, asumieron luchas por la vivienda, el transporte, el
saneamiento básico, la iluminación pública, la educación, las guarderías y la salud pública. Esa lucha se hizo
también contra el Vaticano y la jerarquía de la Iglesia Católica, acarreando la persecución de clérigos como Frei
Betto y Leonardo Boff.
81
En ese encuentro se analizaron los principales problemas sociales del continente. Un documento final enfatizó
las injusticias estructurales, la ausencia de respeto a los derechos humanos y la violencia de las fuerzas de la
represión económicas y políticas en los diversos países.
66
ocasionales, los “desórdenes sexuales”, el erotismo, etc. Así, muchos temas importantes para
“de feministas entre los grupos de mujeres ligados a la iglesia católica llevó,
por las feministas durante la segunda mitad de los años sesenta, tal y como quedará reflejado
mundo futuro, de Rose Marie Muraro, abordando los cambios tecnológicos del siglo XX, las
transformaciones82.En aquel mismo año la Revista Civilização Brasileira publicó los textos de
publicada por la revista Cláudia desde 196283. En esa columna Carmen da Silva
82
Se vendieron 10.000 ejemplares de ese libro en solo tres meses.
83
La trayectoria de esta periodista estuvo marcada por una negociación constante y por el uso de estrategias ara
la conquista y mantenimiento de espacio junto a las lectoras y el editorial Abril. Los responsables por la revista
no querían ver su nombre asociado al feminismo, pues corrían el riesgo de perder a anunciantes y lectores.
67
Entre 1968 y 1969, la ya mencionada Editorial Vozes publicó otros tres libros en torno
al tema “mujer”: A automação e o futuro do homem, de Rose Marie Muraro (1968), que
proceso; A Mulher brinquedo do homem, de Heloneida Studart (1969), que discutía temas
classes: mito e realidade, Heleieth Saffioti (1969), que reflexionaba sobre el tema del trabajo
época, Saffioti considera Brasil como “uno de los países pioneros dentro de un contexto
internacional”. Desde su punto de vista, pocas autoras extranjeras eran leídas durante la
década de los sesenta y, para esta autora, que señala que “desde sus inicios, la producción
brasileña fue bastante original [...] esas obras, sobre todo O Segundo Sexo, de Simone de
Beauvoir, han sido responsables del despertar de un primer interés por el tema” (Saffioti,
1987: 124)85. Lo que desde mediados de los años sesenta empezaba a perfilarse, se concreta
Sarti, 1988; Pinto, 2003) como la de la reorganización del movimiento feminista en torno a
temas propios.
84
Algunos periódicos también iniciaban la publicación de textos de feministas o que trataban de asuntos afines.
La Revista Civilização Brasileira (Rio de Janeiro, n. 1, vol. 4, sep. 1965) publicó un texto de Olga Werneck
titulado O subdesenvolvimento e a situação da mulher. La Revista Paz e Terra (Rio de Janeiro) publicó artículos
de Maria Helena Kühner, Mulher, sujeito e objeto (n. 2, set. 1966) y Sexo, uma dimensão da liberdade humana
(n. 5, oct. 1967). La revista Digesto Econômico (São Paulo, n. 22, mar/abr 1967), publicó
A Mulher no mundo contemporâneo, de Ivan Lins, y la Revista de Ciência Política (Rio de Janeiro, n. 2, v. 4,
oct./dez.1968) publico A Declaração Universal y los Direitos da Mulher, de Fanny Tabak.
85
O segundo sexo, (1949) de Simone de Beauvoir, se tradujó al portugués y fue publicado en Brasil en 1962.
68
autoconsciencia” comenzaron a organizarse en Brasil y, fuera del país, entre las exiliadas
Sao Paulo y en Rio de Janeiro. La mayoría de las participantes en esos grupos, mujeres con
grandes desigualdades sociales. Como ya hemos dicho, ante la panorámica social del país, las
cuestiones propias de las mujeres se mezclaban con las cuestiones político-sociales. Entre los
concienciación eran muchas veces mal interpretados, acusados de dividir la lucha política
Así, el Conselho Nacional da Mulher Brasileira (CNMB), liderado por la abogada Romy
86
Cabe destacar el Grupo Latinoamericano de Mujeres en París, fundado en 1972 por Danda Prado, ex -
militante comunista, exiliada en París. En la misma época se creó un grupo de mujeres en Berkeley, Estados
Unidos, organizado por Branca Moreira Alves, que también fundó un grupo en Rio de Janeiro bajo la influencia
de Danda Prado. Este grupo tuvo poca duración. Sin embargo su fundadora, al volver a Brasil en 1972, inició un
grupo semejante en São Paulo. La organización más importante de mujeres brasileñas en el exilio fue el Círculo
de Mulheres Brasileiras em Paris, que duró entre 1975 y 1979. La importancia del círculo en términos
ideológicos tiene que ver con la presencia simultánea de una postura política de izquierdas claramente
identificada con la lucha de clases, y de un trabajo interno que discutía temas relativos al cuerpo, la sexualidad y
el placer.
87
Entre otras mujeres que participaban en un grupo de São Paulo, reunido entre los años de 1972 y 1975,
destacamos a: Betty Mindlin (economista y antropóloga), Célia Sampaio (socióloga), Maria Malta Campos
(educadora), Walnice Nogueira Galvão (crítica literaria), Maria Odila Silva Dias (historiadora) y Martha
Suplicy (psicóloga).
88
Romy ya había participado en la lucha por un nuevo estatuto de la Mujer Casada que culminó con la
aprobación de la ley n. 4.121/62, en la que se eliminaron algunas de las limitaciones impuestas a las esposas
consideradas, hasta entonces, como relativamente incapaces.
69
BEMFAM89 y del alto clero católico, al lado de feministas notorias por sus posiciones de
izquierda como Rose Marie Muraro, Heleieth Saffioti y Carmen da Silva” (Toscano &
Goldenberg, 1992: 31). El seminario abordó desde temas polémicos (como la planificación
familiar), hasta los considerados más inusitados (como el inmenso papel atribuido, por Rose
Marie Muraro, a la mujer en la era tecnológica) o los que interesaban a la clase media (como
los problemas relacionados con las niñeras). En el encuentro temas de orden jurídico eran
encabezados por el CNMB y feministas como Carmen da Silva, Heloneida Studart y Rose
Marie Muraro afirmaban la necesidad de que la sexualidad femenina ocupara un lugar central
los encuentros interesando cada vez más a una gran parcela de la población femenina
brasileña. Así, en 1974, la periodista Heloneida Studart publicó el libro editado por Vozes
entre hombres y mujeres. Tal cual ocurriera con el libro de Rose Marie Muraro citado en el
sociales y regiones del país. Cabe señalar que tanto el libro de Muraro como el de Studart
fueron censurados por los órganos de represión del régimen militar, por considerarlos
pornográficos.
empezaron a organizar las Conferencias sobre la Mujer. La primera tuvo lugar en México en
aquel año, decretado Año Internacional de la Mujer, año que tuvo un gran impacto en Brasil.
Aprovechando la existencia de un instrumento “legal para hacer algo público, fuera de los
89
Bem-Estar Familiar no Brasil – BEMFAM, actúa en el área de la salud sexual y reproductiva desde 1965.
70
pequeños círculos de las acciones clandestinas” (Telles, 1993:85) los más diversos grupos de
casa, etc.).“La finalidad era integrar esos movimientos para la lucha por libertades
democráticas, por mejoras de las condiciones sociales y por la obtención de diversos derechos
1975 fue un año importante de cara al movimiento feminista en Brasil ya que a lo largo de él
o Comportamento da Mulher Brasileira90. Para Barsted (1992) el evento fue el primer gran
debate público sobre el feminismo en Brasil. Uno de sus resultados fue la elaboración de un
documento que, analizando la condición femenina en Brasil, abordó temas prioritarios como
los temas reproductivos, ni empleó expresión feminista, a pesar del gran contingente de
mujeres identificadas con estas temáticas. Nuevamente emergieron dos tendencias: una
dedicada a las cuestiones jurídicas y laborales y otra que enfatizaba “el tema de la sexualidad,
documento final, por cuestiones estratégicas, no se incluyó nada relacionado con la sexualidad
femenina y la reproducción humana. La situación política del país exigía que, para luchar
90
El título escogido para el encuentro intentaba burlar la censura y los prejuicios contra el feminismo.
71
izquierda y con la Iglesia Católica. Además de eso, las cuestiones de orden sexual no eran
articulada, con objetivos bien definidos y formas de acción colectiva, capaz de conducir a
resultados concretos” (Toscano & Goldenberg, 1992:35). Una nueva demanda que señala
“hacia un giro radical en la trayectoria del movimiento, que no solo se volvía público sino que
ese mismo año 1975 fue el de la creación en Rio de Janeiro el Centro da Mulher Brasileira
(CMB)91, la primera organización feminista del país, seguida por la creación del Centro de
se expandió hacia otras partes del país. Varios congresos, encuentros, seminarios y
regiones y la expansión de los temas feministas. Según Pinto (2003) el CMB nacía “bajo la
égida de dos polos de censura y represión”, la del gobierno militar y la de los grupos de
izquierdas. Ambos polos ejercían una especie de fiscalización de las actividades de esos
centros. La posición frente al Gobierno era clara (todos eran contrarios a la forma arbitraria de
actuación de éste), pero no era posible decir lo mismo con relación a las demandas de los
grupos de izquierdas ya que “no era algo que venía de fuera y llegaba hasta el movimiento,
sino una contradicción que se constituía en su interior y que, grosso modo, dividía a
las feministas entre las que identificaban una problemática propia a las mujeres que las
unificaba, y quienes veían que la problemática de las mujeres estaba determinada por la
91
Fundado entre otras por Heloneida Studart, Rose Marie Muraro, Moema Toscano, Branca Moreira Alves,
Fanny Tabak, Jaqueline Pitanguy y Leila de Andrade Linhares Barsted.
72
nacional durante los cinco años en los que actuó. El tercer gran acontecimiento feminista de
presentó el Manifesto das Mulheres Negras. El manifiesto llamó la atención sobre las
sociales de las mujeres negras y subrayó el impacto de la dominación racial en sus vidas.
color y en el sexo, de la cual eran víctimas las mujeres negras. Esto sucedía en un periodo en
el que los militares transformaron el mito de la “democracia racial” en una pieza clave para la
propaganda oficial e incluso etiquetaron a los militantes que insistían en hablar del tema de la
activistas estadounidenses que luchaban por los derechos civiles (Félix, 1966). Habrá que
esperar hasta el 7 de julio de 1978, año en que empieza a declinar el régimen militar, para que
ganar mayor visibilidad en el país. Sin embargo, y en lo que concierne a las reivindicaciones
de las mujeres indígenas en Brasil, éstas solo comienzan a ser efectivas a partir de los años
92
La fecha del 7 de julio será posteriormente declarada Dia Nacional de Luta Contra o Racismo. La constitución
del MNU como foro privilegiado de debates sobre la discriminación racial se reflejó en la actitud del Estado con
relación al tema, culminando con la creación en 1984 del primer órgano público volcado hacia el apoyo de los
movimientos sociales afro-brasileños: el Conselho de Participação e Desenvolvimento da Comunidade Negra,
durante el gobierno de Franco Montoro.
93
Es en la Amazonia brasileña donde están ubicadas la mayor parte de las organizaciones femeninas y sólo dos
surgieron en la década de 1980: la Associação de Mulheres Indígenas do Alto Rio Negro (AMARN) y la
Associação de Mulheres Indígenas de Taracuá, Rio Uaupés y Tiquié (AMITRUT), todas las demás fueron
fundadas a partir de 1990.
73
la represión94.
cine96. Para discutir las cuestiones de las relaciones entre hombres y mujeres, y crear un
espacio para abordar la sexualidad femenina, las periodistas Cidinha Campos, Rose Marie
Muraro y Heloneida Studart, montaron en 1975 la pieza Homem não entra, con un argumento
en torno a los problemas cotidianos de las mujeres y una propuesta de interacción con los
espectadores, a los que se invitaba abiertamente a hablar sobre su vida personal. La pieza
empezó a tener problemas con la censura federal y en menos de un año se suspendió siendo
puesta en escena de nuevo posteriormente y “representada durante años, por todo Brasil, con
enorme éxito, causando gran polémica por prohibir la entrada de hombres” (Toscano &
Goldenberg, 1992: 33). Los años que se siguieron al Año Internacional de la Mujer fueron de
intensa actividad para las feministas y, aunque como ya se ha dicho, hubiese cierta
94
Incluso con la instauración de la Comissão Nacional da Verdade (CNV), particularmente con la comisión
Graves violaciones de Direitos Humanos no campo ou contra indígenas, el grupo de trabajo coordinado por
Maria Rita Kehl, teniendo como investigadores a Heloísa Starling y Wilkie Buzatti, el colaborador voluntario
Inimá Simões verificó violaciones de derechos humanos relacionadas a las luchas por la tierra o cometidas
contra los pueblos indígenas por agentes públicos. El informe final de la CNV fue presentado el 10/12/2014.
95
Como Cleo de Verberena - O mistério do dominó preto (1930); Gilda de Abreu - O ébrio (1946), Pirulito de
gente (1947) y Coração materno (1949); Carmen Santos - Inconfidência mineira (1948); Maria Basaglia - O pão
que o diabo amassou (1957) y Macumba na alta (1958); Carla Civelli - Um caso de política (1959); Zélia
Costa - As aventuras não condenam (1962); Sonia Shaw - Samba sexy (1963) y filmes producidos por cineastas
que emergieron en los años setenta como Tereza Trautman, Vanja Orico, Rose Lacreta, Lenita Perroy, Ana
Carolina y María de Rosário Nascimento e Silva.
96
Dos películas dirigidas por mujeres (Feminino plural, de Vera de Figueiredo y Marcados para viver, de Maria
del Rosário) se realizaron al año siguiente.
74
feminismo y a los grupos de mujeres en general consistió en desacreditarlos. Por su parte, las
feministas organizadas en casi todo el país, procuraban dar el máximo de visibilidad a sus
periódico feminista Brasil – Mujer junto al Movimento Femenino pela Anistia (MFA)
hombres. El tema predominante fue la amnistía de los exiliados políticos pero también se
habló por primera vez en público sobre la homosexualidad femenina, causando gran malestar
entre los presentes. En 1977 se realizó una nueva conmemoración, esta vez en el auditorio de
la Fundación Getúlio Vargas, en São Paulo. Contando con el doble de participantes que el año
las empleadas de hogar, la precariedad de muchas viviendas, etc. Estas dos primeras
durante décadas y el 8 de marzo sigue siendo un día privilegiado de encuentro entre militantes
Con ocasión de las elecciones parlamentarias de 1978, “las feministas les presentaron
Paulo” (Sarti, 1988: 43). Se consolidaba así el proceso de apertura política en el país. Se
abrieron nuevos espacios para la discusión política y las mujeres brasileñas pudieron centrarse
en los temas que les afectaban de forma específica, surgiendo “nuevos grupos de mujeres de
rasgos menos híbridos y más característicamente feministas” (Costa, 1985: 7). Esos cambios
se hicieron palpables dentro del propio Centro da Mulher Brasileira (CMB) con el que un
vínculo, lanzando un manifiesto “reivindicando espacio para los temas-tabú, entre ellos las
cuestiones de la sexualidad y del aborto” (Barsted, 1992: 110). Las cuestiones feministas
también llegaron a las organizaciones obreras y a sus sindicatos, llevando a las mujeres a
discutir sus especificidades con relación a los hombres. Así, en Rio de Janeiro “en los años
1978 también se realizaron los congresos A mulher na força de trabalho na América Latina,
Metalúrgicos de São Bernardo do Campo, reunió a cerca de 300 mujeres y generó represalias
ya que fueron despedidas varias obreras presentes en él. Reivindicaciones como igualdad
debatidos y reivindicados en estos encuentros. De forma creciente, las huelgas estallaron por
el país, participando en ellas numerosas mujeres como, por ejemplo la realizada en Philco de
São Paulo, una empresa en la que la mayoría de los 7.000 empleados eran mujeres.
76
Mientras que las cuestiones feministas llegaban a las organizaciones obreras, las
amnistía iniciado en 1968 por un grupo de madres cuyos hijos e hijas habían sido detenidos
En 1979 con ocasión del Año Internacional de la Mujer se creó una lista con firmas
recorrió todo Brasil, de norte a sur, recibiendo adhesiones de estudiantes, abogados y otros
creación del Movimento Feminino pela Anistia (MFA)97, liderado por Teresinha Zerbini,
esposa de un general que había sufrido represión durante el golpe militar de 1964, y cuyo
objetivo era movilizar a la opinión pública en contra de las arbitrariedades del gobierno
militar98. Con la Ley de Amnistía promulgada en 1979, vuelven al país parte de las exiliadas
Inglaterra.
Así, y de forma progresiva, el nuevo contexto político propició que, a nivel nacional,
Encuentro Nacional Feminista. En ese mismo año se creó en São Paulo la Associação Somos,
un grupo homosexual y, ligada a ella, el Grupo Lésbico Feminista que crecerá y ganará
97
Que puede considerarse como un movimiento de mujeres que participa en el movimiento feminista.
98
Incluso con la Comissão Nacional da Verdade (CNV), se instauró el Grupo de trabajo Dictadura e Gênero,
coordinado por Paulo Sérgio Pinheiro, teniendo como investigadores a Monique Tiezzi Den Hartog, Ariana
Bazzano, Camila Braga, Glenda Mezarobba, Marcia Baratto, Raissa Wihby y San Romanelli Assumpção. El
grupo investigó la violencia contra la mujer, sus consecuencias e impactos, e incluyó la violencia sexual y
pretendió dar visibilidad al sufrimiento no solo de las mujeres directamente involucradas en el conflicto, sino
también de aquellas que participaron de movimientos de resistencia y de aquellas cuyos familiares fueron
víctimas de persecución política, muertos o siguen desaparecidos. El informe final de la CNV fue presentado el
10/12/2014.
77
reprimido, siendo blanco de la violencia y persecución por parte del Estado Brasileño. El
década de setenta, concentrándose las primeras iniciativas en el eje Rio de Janeiro – São
Paulo. Aunque resulta difícil precisar las fechas o los espacios en las que esto sucedió, las
discusiones en torno a la sexualidad empezaron a cobrar fuerza, así como los debates sobre el
control del cuerpo de las mujeres. Cabe plantear la hipótesis de que durante la segunda mitad
que ya utilizaba el eslogan desde finales de los sesenta, “la expresión ‘nuestro cuerpo nos
más diferentes contextos, desde el de las marchas, hasta el de la intimidad de los grupos de
reflexión” (Ávila, 1993: 384). El slogan expresaba la voluntad de autonomía de las mujeres,
el derecho al placer y al conocimiento del propio cuerpo, el deseo de decidir sobre su destino
sin el control de los hombres, de la familia, del Estado o de las instituciones religiosas. Ligada
a la cuestión del derecho de decidir sobre el propio cuerpo, y sobre los caminos a seguir a lo
lucha contra la impunidad de los asesinatos de mujeres cometidos en nombre del honor100. Las
denuncias sobre la violencia ejercida contra las mujeres se volvieron frecuentes y, mediante la
propuestas para poder enfrentarse con ese problema, se creó en Rio de Janeiro la Comisión
esas discusiones e iniciativas, muchos de los grupos de mujeres y feministas del país fuero
99
Actualmente conocido como Lesbianas, Gays, Bisexuales, Travestis, Transexuales y Transgéneros (LGBT).
100
Una de las protestas organizadas por las feministas fue contra la absolución de Doca Street, compañero y
asesino de la socialite brasileña Ângela Diniz. La protesta ejerció una gran presión sobre la opinión pública y
causó un cambio brusco en el proceso, pues el asesino fue nuevamente juzgado y condenado.
78
diseñando un perfil activista y profesional centrado en las áreas de salud y violencia, por ser
en dichas áreas donde más se visibiliza la opresión socio-sexual de las mujeres (Oliveira,
2005). En ese contexto el mito de la mujer “ama de casa” será sustituido por el de la mujer
“rebelde y reivindicativa” y/o mejor aún, por el de la “mujer emancipada”. Sin embargo, la
población femenina, y limitando a otra. Buen ejemplo de ello fue, y todavía lo es, la presencia
de empleadas domésticas (en su mayoría negras) “en casa de gran parte de las familias de las
clases medias y altas, una particularidad brasileña, por no decir latinoamericana” (Sarti, 1988:
39). Al hacerse cargo dichas trabajadoras de las actividades domésticas eso atenuaba el
conflicto entre hombres y mujeres y, en cierta forma, ese hecho contribuirá a la emancipación
femenina tuvo un nítido corte marcado por la posición de clase y por la pertenencia racial.
Sin embargo, todas esas transformaciones no significarán una ruptura definitiva con el
modelo de ser mujer anterior, el del “ama de casa”, aunque se diera un aumento de la
participación de las mujeres brasileñas en el mercado del trabajo, pero de forma precaria ya
haciendo que tuviera que acumular diversas funciones y asumir la llamada “doble jornada de
trabajo”: la que llevaba a cabo fuera del hogar, y la que tenía que asumir dentro de él
no encontró mucho espacio para discutir temas relativos a la sexualidad, al cuerpo y al placer
y, por eso mujeres que formaban parte del medio cultural, como Leila Diniz, se convirtieron
en referencia obligada para debatir sobre esos temas. Con un estilo diferente, Diniz fue una
mujer sin etiqueta política alguna que, sin abogar por la causa feminista, propuso nuevos
comportamientos pudiendo así también ser considerada como representante del nuevo ideal
79
de “ser mujer” que en aquellos años empezaba a surgir. A finales de 1969, Leila Diniz101, en
masculina) que ocurrieron en Brasil a partir del final de los años sesenta. Esos valores e ideas
ya estaban presentes en la sociedad brasileña de la época, pero eran vividos como estigmas y
permanecían prohibidos y ocultos. Leila Diniz sacó a la luz esos comportamientos y por eso,
“no sin motivo que se la considera como una feminista intuitiva que influyó en las nuevas
Como se ha visto a lo largo de este epígrafe, en las décadas de los sesenta y setenta las
brasileñas comprometidas con el feminismo eran, sobre todo, de la clase media y/o alta, en su
mayoría blancas, con alto nivel educativo, que actuaron en diversos espacios como iglesias,
(sindicatos, partidos políticos) e inclusive en las artes, el cine y el teatro. Sin embargo, en el
campo de las artes plásticas/visuales brasileñas, área que interesa comprender dada la temática
de esta Tesis, no había artistas comprometidas con el feminismo y, por lo tanto, tampoco un
“arte feminista” como el surgido inicialmente en Estados Unidos en los años setenta,
que las artistas ocuparon en el arte brasileña de índole crítica y politizada de los años sesenta
101
Leila Diniz (1945 – 1972), actriz y musa del Cinema Novo destacándose su actuación en la película Todas las
Mujeres del Mundo (1966), dirigido por Domingues de Oliveira, su ex-marido.
102
El Pasquim fue un semanario alternativo brasileño que, paradójicamente, sólo tenía actitudes conservadoras
con relación al feminismo. El periódico fue editado entre los años de 1969 y 1991, reconocido por el diálogo
entre el escenario de la contracultura de la década de los sesenta, y por su papel de oposición al régimen militar.
Tras publicarse la entrevista con Leila, en 1969, fue instaurada la censura previa a la prensa con el Decreto Leila
Diniz.
2. MÁS AUSENTES QUE PRESENTES: ARTISTAS MUJERES EN EL CAMPO
LOCAL DEL ARTE
En este capítulo, partiendo del concepto de campo artístico propuesto por Pierre
posición social que las artistas ocuparon en el arte brasileño de índole crítico y politizado de
artísticas que tuvieron lugar durante ese periodo, así como las tendencias y lenguajes mas
número cuantitativamente menor de artistas mujeres en el campo local del arte en los años
sesenta y setenta; y comprender el debate alrededor del “arte femenino” y/o del “arte
feminista” existente en el país en aquel período. Para finalizar este capítulo veremos que,
aunque que en el Brasil de aquellos años no había artistas mujeres declaradamente feministas
puede hablarse de la existencia en nuestro país de un “arte feminista”, nos adentraremos en las
relaciones “sutiles” entre el arte y el feminismo en Brasil durante el periodo que abarca entre
1964 y 1979. También insistiremos en que es desde temáticas relacionadas con el cuerpo
desde las que las artistas cuyas obras analizaremos en esta Tesis problematizan cuestiones
relacionadas con la situación social de las mujeres brasileñas en tiempos de dictadura militar,
así como las relacionadas con los roles, las funciones y las identidades de sexo/género.
81
En Brasil en el campo del arte, al iniciarse los años sesenta, las artes plásticas se
presentan bajo la esfera de las influencias artísticas del informalismo y de variantes del
Concretismo, de raíz suizo-alemana pero que se diseminará por el campo local del arte y que
se presentará polarizado por dos grupos de artistas de São Paulo: el Grupo Frente103, cuya
exposición de 1952 en São Paulo marcó el inicio del movimiento, y el Grupo Ruptura creado
en 1954 en Rio de Janeiro104. El trabajo de los artistas de São Paulo enfatiza el concepto de
pura visualidad de la forma, mientras que el grupo de Rio de Janeiro opone una articulación
fuerte entre arte y vida –que nos aleja de la consideración de la obra como una “máquina” u
“objeto”–, y enfatiza la intuición como requisito fundamental del trabajo artístico. Las
divergencias entre los grupos de Rio de Janeiro y São Paulo se explicitan en la Exposición
Nacional de Arte Concreta realizada en São Paulo en 1956, y en Rio de Janeiro en 1957, y se
plasman en marzo de 1959 en la publicación del Manifiesto Neoconcreto firmado por el grupo
del mismo nombre 105. El Neoconcretismo fue un movimiento de corta duración (1959-1961)
y, a partir de ese periodo, miembros del grupo tan significativos como las artistas Lygia Clark,
103
Creado por Anatol Wladyslaw, Lothar Charoux, Féjer, Geraldo de Barros, Leopold Haar, Luiz Sacilotto, y
liderado por el artista y crítico Waldemar Cordeiro, el grupo propone en su manifiesto la renovación de los
valores esenciales de las artes plásticas, por medio de las investigaciones geométricas, por la proximidad entre
trabajo artístico y producción industrial, y por el corte con cierta tradición abstraccionista anterior.
104
El grupo, formado por alumnos del curso de Ivan Serpa en el Museu de Arte Moderno de Rio de Janeiro
(MAC/RJ) tuvo como teóricos a los críticos Mário Pedrosa y Ferreira Gular, fue fundado por Aluísio Carvão,
Carlos Val, Décio Vieira, Ivan Serpa, João José de la Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape y Vicent Ibberson.
Con rapidez adhirieon a él Helio Oiticica, César Oiticica, Elisa Martins de la Silveira, Emil Baruch, Franz
Weissmann, Abraham Palatnik y Rubem Ludolf.
105
El manifiesto de 1959 lo firmaron Amilcar Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia
Pape, Reynaldo Jardim y Theon Spandius.
82
ampliarán sus propuestas, dando lugar a la expresión lírica y buscando una comunicación con
retomadas a lo largo de los sesenta en el eje Rio de Janeiro -São Paulo (Peccinini, 1999).
entre arte y política, relación pautada por la formulación de nuevas poéticas que consideraban
inserción del arte en la vida cotidiana de los grandes centros urbanos del país. Las propuestas
de los artistas y críticos neovanguardistas incidieron sobre las contradicciones que permeaban
artística. Las neovanguardias, herencias tardías de las vanguardias históricas occidentales del
inicio del siglo XX107, fueron impulsadas por discursos dirigidos hacia lograr una acción
programática provocativa que buscaba cuestionar el status quo y construir un nuevo orden
los límites que separaban al crítico de arte del artista. La crítica militante en Brasil fue
asumida por los modernistas108, como Mário de Andrade y Oswald de Andrade, y continuó
106
La discusión de la vanguardia brasileña pasó por tres momentos: la modernidad de los años veinte y treinta, el
concretismo y el neoconcretismo de los años cincuenta y la producción de los años sesenta, también denominada
“neovanguardia”, término que adoptaremos a lo largo de la Tesis para distinguirla de las demás vanguardias.
107
Las vanguardias europeas (vanguardias históricas) fueron manifestaciones artístico-literarias que surgieron en
Europa en las dos primeras décadas del siglo XX y que llegaron a provocar una ruptura entre el arte moderna y la
tradición cultural del siglo anterior, influenciando manifestaciones artísticas en todo el mundo, incluso en Brasil,
como sucedió en la Semana de Arte Moderna de 1922.
108
El modernismo fue un movimiento literario y artístico del inicio del siglo XX cuyo objetivo era la ruptura
con el tradicionalismo (parnasianismo, simbolismo y el arte académico), la liberación estática, la
experimentación constante y, principalmente, que luchaba por la independencia cultural del país. A pesar de la
fuerza del movimiento literario modernista, su base se ubica en las artes plásticas, destacando la pintura. Con la
83
los artistas Hélio Oiticica, Pedro Escosteguy, Waldemar Cordeiroy del crítico de arte
Pasada la perplejidad que reinó en Brasil tras el golpe militar de 1964, y la represión y
universidades, los teatros, los museos, las editoriales progresistas, la prensa alternativa,
también llamada de “nanica”110 y en las calles de las grandes ciudades, propiciando así la
creación de una cultura alternativa de izquierdas (Melo, 1986). Como hemos visto en el
primer capítulo de esta Tesis, en aquel momento se trataba de revisar el marxismo, de llevar a
cabo las acciones revolucionarias y también de luchar por la libertad de expresión. Tras el
éxito del show Opinião111, realizado en el Teatro de Arena de Rio de Janeiro y que puede ser
transformándose en el símbolo de la reacción de los agentes del campo local del arte y de la
Semana de Arte Moderna en 1922 se inicia la Primera Etapa del Modernismo, que también es llamada Etapa
Heroica. Esa etapa puede caracterizarse por un mayor compromiso de los artistas con la renovación estética
inspirada en las vanguardias europeas, como el cubismo, el futurismo, el surrealismo y otros movimientos.
También es importante destacar que durante ese período surgieron los grupos de movimiento modernista, entre
ellos Pau-Brasil, Antropófago y Verde-Amarelismo (grupos que se declaraban vanguardistas). A partir de ahí
surgen la Segunda Etapa (1930-1945) y la Tercera Etapa (1945-1960), más marcadas por manifestaciones en el
área de la literatura. En las artes plásticas, el modernismo se debilita cuando las tendencias llegan con más fuerza
al país.
109
Para la neovanguardia brasileña Frederico Morais es el crítico de arte más importante de la década de los
setenta. En esa época, el arte y la cultura en general pasaban por un momento difícil en Brasil ya que tras la
declaración del acto institucional n°5, el AI 5, la acción de la censura fue devastadora. En ese contexto, Morais
detectó una etapa del arte que denominó “contra-arte” o “arte de guerrilla”. En ese momento también surgió la
“nueva crítica” de la que Morais formó parte, siendo, tal vez, su gran exponente.
110
La llamada prensa “enana” es un tipo de prensa alternativa, con estructura empresarial modesta y escasos
recursos financieros.
111
Inmediatamente después del golpe militar de 1964, un grupo de artistas ligados al Centro Popular de Cultura
(CPC) de la Unión Nacional de los Estudiantes (UNE) que había sido ilegalizado se reúne con el objetivo de
crear un foco de resistencia. Entonces se produce el show musical Opinião, con Zé Kéti, João del Vale y Nara
Leão (después sustituida por Maria Bethânia), correspondiéndole la dirección a Augusto Boal, del Teatro de
Arena paulistano.
84
cultura contra el autoritarismo, mediados los sesenta surgirán otras manifestaciones artísticas
iniciativa conoce un éxito instantáneo, que contagia a otros diversos sectores artísticos que
campo local del arte existe un antes y un después de la promulgación del Acto Institucional Nº
aquel periodo ya podemos dar cuenta de la presencia de obras de artistas mujeres en diferentes
exposiciones aunque claro está, dadas las características estructurales del campo de
producción artística, en un número mucho menor que las expuestas por los artistas varones.
2.1.1 La generación de los sesenta: ¿un antes y un después del Acto Institucional Nº 5 ?
artistas plásticos tras el golpe militar de 1964, tuvo un carácter de denuncia ya que los y las
artistas que participaron en ella incitaron a opinar sobre la situación política brasileña a través
cada año se realizara una especie de confrontación creativa entre artistas brasileños y
Boghici, y organizada por la marchante y periodista brasileña residente en Paris Ceres Franco,
que mantenía contacto con los miembros de las nuevas tendencias figurativas europeas. La
la Escuela de París, destacándose los que acentuaban la crítica narrativa como Alain Jacquet,
Gianni Bertini y Juan Genovés, y dieciocho artistas brasileños entre los que había una única
artista mujer: Vilma Pascualini. En el grupo de los jóvenes artistas brasileños que participaron
en Opinião 65, junto con los importantes contactos culturales y artísticos que mantenían con
la Figutarion Narrative, se notaba un interés por el Pop Art. Sin embargo, “el rechazo hacia el
al Pop Art sino una lectura antropofágica de su lenguaje, adecuándolo al momento carioca y
Oswaldo de Andrade112, un Pop Art críticamente incorporado, el que puede verse en los
trabajos de muchos artistas brasileños que participaron en Opinião 65. La exposición también
formado en exclusiva por artistas hombres, todos ellos muy jóvenes113. Los artistas
nacional. “El punto fundamental sería el de una toma de posición ante la realidad (el aquí y el
ahora) del país, por lo tanto, un compromiso político” (Peccinini, 1999: 116). Un año más
112
Se publicó en la Revista Antropofagia, en 1928. La idea del manifiesto surgió cuando la artista Tarsila do
Amaral, le regaló a Oswald de Andrade, entonces su marido, la pintura Abaporu (1928), que en tupí-guaraní
significa “antropófago”. Con frases de impacto, el texto reelabora el concepto de eurocentrismo y negativismo de
la antropofagia como metáfora de un proceso crítico de formación de la cultura brasileña. Si, para el europeo
civilizado, el hombre americano era un salvaje, o sea, inferior, porque practicaba el canibalismo, en la visión
positiva e innovadora de Andrade era justamente nuestra índole caníbal lo que permitiría, en la esfera de la
cultura, la asimilación crítica de las ideas y de los modelos europeos. Como antropófagos, somos capaces de
deglutir las formas importadas para producir algo genuinamente nacional, sin caer en la antigua relación
modelo/copia, que dominó una parte del arte del período colonial y el arte brasileña académica del siglo XIX y
XX.“Sólo interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”, gritó el autor en 1928.
113
Antonio Dias, Rubens Gerchman, Carlos Vergara, Pedro Escoteguy y Roberto Magalhães.
86
(MAM/RJ) Opinião 66, el campo de arte local proclamó su independencia con relación a la
contactos ya no tenían razón de ser, incluso los artistas dejaban claro que estaban, en
de París, y que los artistas brasileños que exponían consideraban como un medio
Históricamente Opinião 66 marcó la, por así decirlo, “interiorización geográfica” del
ciertos principios del Nouveau Réalisme, con las apropiaciones de objetos, el énfasis en la
neoconcretismo como, en especial, Lygia Clark, Lygia Pape y Hélio Oiticica. En esta
exposición, que también organizó Ceres Franco, participaron veintisiete artistas entre los
cuales sólo había cinco mujeres. Repetía Vilma Pascualini, ya presente en Opinião 65, y se
sumaban a ella Anna Maria Maiolino, Lygia Clark, Maria do Carmo Secco y Thereza Simões.
En São Paulo, durante los dos mismos años en los que tuvieron lugar las dos
dos exposiciones acompañadas por sendos seminarios: Proposta 65 y Proposta 66. Durante
dichos seminarios se discutieron los polémicos temas del arte internacional y del arte
brasileño. El seminario que se llevó a cabo durante Proposta 65, realizado el 14 de diciembre
de 1965 en la Fundação Armando Alvarez Penteado (FAAP)114 centró el debate sobre las
114
En 1947 se fundó e invirtió en cultura, a través del Museo de Arte Brasileira del Teatro FAAP, del Colegio
FAAP, de la biblioteca (creada en 1959) y de las facultades de arte.
87
cuestiones del Nuevo Realismo, tendencia que se afirmaba en los trabajos de una nueva
generación de artistas brasileños y que se oponía al arte abstracto informal, abriéndose a las
posibilidades plásticas e iconográficas iniciadas por el Pop Art (Ferro, 1965). Durante ese
temas todos ellos relacionados con el conjunto de los cambios sociales y tecnológicos que
por la protesta, por las denuncias y por la participación colectiva en diversos eventos
Schenberg extrajo una serie de conclusiones a partir de las ideas debatidas durante el
humanismo pautado por las experiencias del Nuevo Realismo internacional, integrando dichas
realismo social propugnado por los militantes de los Centros Populares de Cultura (CPCs)
que ponían el arte al servicio de la concienciación de las clases populares115, y asumía las
Réalisme, Otra Figuración Argentina, reinaugurarán una nueva relación entre arte y política,
115
Colaboran con el CPC en el área de las artes plásticas, entre otros: Júlio Vieira, Eurico Abreu, Delson Pitanga
y Scliar, artistas que realizaron un arte que representaba los ideales socialistas tanto en la forma como en el
contenido. Sin embargo las artes plásticas cuando fueron pensadas en ese contexto, y a diferencia del teatro y de
la música (que eran consideradas por los adeptos de los CPCs como las más aptas para diseminar mensajes
“revolucionarios” en las favelas, plazas públicas y puertas de fábricas), se mostraban poco aptas a las exigencias
colectivistas del CPC, consiguiendo apenas una actuación efectiva secundaria, con resultados políticos
inexpresivos y artísticos normalmente poco prestigiados.
88
relación pautada por las formulación de nuevas poéticas que consideraban la importancia de la
cultura de masas, de los avances tecnológicos, y que buscaban la inserción del arte en la vida
cotidiana de los grandes centros urbanos del país. La propia condición social del artista de la
pequeña burguesía urbana incitó a los artistas a abordar las temáticas urbanas más habituales
y las mitologías (Barthes, 2001) de la clase media: las estrellas del cine, la televisión, y el
fútbol; los carteles de publicidad, la violencia, los temas contestatarios de la juventud europea
factores sociales que dictaba las nuevas respuestas a las preguntas sobre la oposición y
alienado que lucha por mantenerse en los más altos valores espirituales por medio de
campo de batalla había pasado a ser el propio individuo” (Rosler, 2011: 7).
En Propostas 65, de los treinta y ocho artistas siete eran mujeres: Alice Brill, Mira
Schendel, Miriam Chiaverini, Mona Gorovitz, Maria do Carmo Secco, Vera Ilce y Judith
siete artistas, Mona Gorovitz, publica un texto titulado “Porqué lo femenino”. Si en Proposta
65 el debate fue en torno a las cuestiones del Nuevo Realismo, en Proposta 66, realizada en la
FAAP y en la Biblioteca Pública de São Paulo, las discusiones se centraron sobre la situación
de la nueva neovanguardia en Brasil. Durante aquel seminario, las tesis del artista Pedro
Escosteguy, del crítico de arte Frederico Morais y del artista Hélio Oiticica Convergieron hasta
brasileña con relación a las extranjeras, y dándole el sentido de una búsqueda auténtica de un
nuevo objeto en el arte brasileño (Oiticica, 1967). Así, se abandonará la postura esteticista y
contemplativa tradicional en pro de una participación colectiva con el público, a través del
volcada hacia las propuestas experimentales, sensoriales, conceptuales y procesuales del arte.
años sesenta no se limitó al eje Rio de Janeiro/São Paulo, dándose también en otros centros
urbanos como Salvador (Estado de Bahia) y Belo Horizonte (Estado de Minas Gerais). En
primera vez en 1966 la I Bienal Nacional de Artes Plásticas, abriendo así un nuevo espacio
para la afirmación de las neovanguardias en territorios regionales. Esa Bienal, que reunió a
compromiso adquirido por algunos agentes del campo local del arte con la divulgación de
siendo treinta de ellas mujeres. Entre las más destacadas podemos citar a Anna Bella Geiger,
Anna Maria Maiolino, Lygia Clark (la única que obtuvo un premio), Maria do Carmo Secco,
Regina Vater, Vilma Pascualini y Wanda Pimentel. Como puede constatarse, parte de esas
artistas forman el corpus de esta Tesis. Por su parte Belo Horizonte (Minas Gerais) fue la
una nueva generación de artistas liderados por los críticos de arte Frederico Morais y Márcio
dispuesta a asumir los riesgos de una radical ruptura con el sistema convencional del arte. En
la exposición de la Rectoría de la UFMG, el crítico expuso lo que luego será reconocido como
Nova Objetividade Brasileira. La exposición anunció la afirmación del objeto como modo de
subjetivas, técnicas y críticas. En ella participaron diez artistas entre los que figuraban dos
mujeres: Lygia Clark y Maria del Carmo Secco. En aquel momento se anunciaba un radical
cambio en el comportamiento artístico, explicitado por las batalla de huevos y pinturas que
tuvo lugar en el happening inducido por los artistas con el que finalizó el vernissage. Esa
estimuló el contacto entre los/las artistas de Minas Gerais y los/las de Rio de Janeiro. Fue
donde explicitó los presupuestos básicos de esa nueva vanguardia, subrayando la audacia y el
compromiso que debía mantener todo artista con el público, así como su percepción de los
En síntesis, cabe destacar que Opinião 65 hizo posible que se intensificaran las
relaciones entre Rio de Janeiro y São Paulo, y entre artistas de la vanguardia naciente
presentes en un campo local del arte que empezaba a articularse regionalmente a través de
esos importantes núcleos urbanos brasileños. Así mismo, a lo largo de 1966, la exposición
Opinião 66, Opinión 66, los eventos Proposta 65 y Proposta 66, la I Bienal de Bahia, y la
exposición Vanguarda Brasileira, fueron etapas sucesivas y fundamentales para que se fuera
se plasman las nuevas realidades estilísticas, artísticas y estéticas presentes en el campo del
arte de Brasil.
Oiticica sobre el Esquema General da Nova Objetividade documento que explicita el ideario
de esa neovanguardia (Morais, 1968). En ese documento Oiticica resaltó los siguientes puntos
al objeto y negación de las categorías tradicionales de las artes plásticas; 3) creación de una
obra abierta a la participación del espectador; 4) toma de posición frente a los problemas
al arte público interactuando con las manifestaciones de protesta en las calles de las ciudades;
y 6) resurgir de las cuestiones de un “antiarte” que representaba una nueva actitud de los
artistas, sea en el plano individual o colectivo (social), y según la cual el papel de creador del
artista era sustituido por el de educador o por el de hacedor de propuestas (Favaretto, 1992).
La Nova Objetividade Brasileira demostró la capacidad de los artistas y de los críticos de arte
para organizarse colectivamente en beneficio de una nueva perspectiva política para el arte
módulos. Mientras que el primer módulo acogió una retrospectiva sobre el lugar del objeto en
aquel momento. La exposición aglutinó, en torno a la idea de nueva objetividad, cuyo eje
espacial era el de Rio de Janeiro-São Paulo, a cuarenta y siete artistas que provenían del
cuarenta y un artistas, y sólo diez artistas mujeres: Anna Maria Maiolino, Lygia Clark, Lygia
116
En esa muestra se negaron las tendencias fantásticas y neosurrealistas presentes en muestras como Opinião
65.
92
Pape, Maria do Carmo Secco, Maria Helena Chartuni, Mona Gorovitz, Roberta Oiticica,
Solange Escostegey, Teresa Simões y Vera Ilce. Toda esa euforia creativa que explotó en
1967 liderada por las neovanguardias artísticas, toda esa efervescencia de exposiciones, de
Tropicalismo, movimiento musical liderado por Gilberto Gil y Caetano Veloso y que, como
hemos visto en el primer capítulo, abrió las puertas para a la contracultura brasileña.
Massa. En la primera de ellas realizada en el MAM/RJ, participaron nueve artistas de los que
tres eran artistas mujeres (Ione Saldanha, Lygia Pape y Maria do Carmo Secco). Esa
exposición procuró ampliar el espacio del MAM/RJ integrando al Aterro do Flamengo117, con
Flamengo), que formaron parte, como veremos en el próximo capítulo, los Parangolés de
Hélio Oiticica y la acción Ovo de Lygia Pape. Y, por último, en la exposición O Artista
Rio de Janeiro, participaron veintidós artistas, siendo cinco de ellas mujeres (Célia Shalders,
Lygia Pape, Maria do Carmo Secco, Maria Helena Chartuni y Teresinha Soares).
mujeres, de exposiciones y de ciudades, que hemos ido haciendo emerger a lo largo de este
epígrafe, se verá afectada por el Decreto que en diciembre de 1968 impuso el Acto
la II Bienal da Bahia, participaron treinta y un artistas, entre ellos siete mujeres: Alice Brill,
Carmela Gross (Exención de Jurado), Gerda Brentani, Guita Charifker, Hannanh Brandt,
117
El MAM/RJ está localizado en el Aterro do Flamengo, una de las áreas de ocio más grandes de Rio de Janeiro
proyectada por el arquitecto Burle Marx.
93
Maria do Carmo Secco y Sara Ávila, y fue clausurada arbitrariamente por la Policía Federal
que detuvo a los organizadores del evento y se llevó de la Bienal las obras consideradas
subversivas. Esa acción represiva indignó a una parte de los agentes del campo artístico y
cultural del país, tal y como quedó expresado vehementemente en el texto del crítico de arte
representar a Brasil en la VI Bienal de París, se llevó a cabo una de las acciones de censura
un general y algunos militares armados con ametralladoras cerraron las puertas del museo.
brasileño planeada por el crítico de arte argentino Jorge Romero Brest que debía exhibirse en
el Instituto Torcuato de Tella de Buenos Aires. Los críticos de arte brasileños protestaron
los Principios de los Críticos de Arte Brasileños, manifiesto que condenaba la censura,
artes plásticas en los países civilizados (Morais, 1970). En 1969, la comunidad artística
internacional, liderada por el crítico de arte francés Pierre Restany, promovió un boicot a la X
Bienal Internacional de São Paulo, que organizaba la sala Arte y Tecnología para la Bienal de
São Paulo. Delegaciones de diversos países como las de Estados Unidos, Francia, México,
Holanda, Suecia y Argentina, se negaron a enviar obras de sus artistas y algunos que ya las
habían enviado, las retiraron. Entre los artistas brasileños, cerca de un 80% de los que iban a
participar adhirieron al boicot. El cierre de esta exposición suscitó a una serie de actos de
protesta iniciados por Mário Pedrosa, en la época presidente de la Associação Brasileira dos
Críticos de Arte (ABCA). Pedrosa redactó un documento en el cual la ABCA anunciaba que
94
los miembros de dicha asociación dejarían de formar parte de jurados, salones de arte y
participar en el salón y, entre ellos, ocho artistas mujeres entre las que destacaban Maria do
Salão da Bússola.
2.1.2 La generación de los setenta: entre nuevas infraestructuras en el campo del arte,
tendencias y lenguajes
de una generación constreñida por los tiempos sombríos. Como los artistas que habían
producciones ya tenían las obras preparadas, decidieron enviarlas a este Salón. Además de la
118
Otras artistas mujeres fueron: Anamélia, Maria do Carmo Vivaccua, Martins, Márcia Barroso do Amaral y
Sara Ávila.
95
nuevos artistas que emergieron en el campo local del arte con propuestas más radicales que
las ya existentes. En el Salón, conocido como el Salão dos Etc., los artistas que en él
participaron pusieron a prueba los límites de las convenciones del arte al inscribirse en la
categoría ‘etc.’, que estaba presente entre las opciones (dibujo, escultura, objeto, etc.)
plasmadas en el reglamento. Fue en ese Salón en el que salió a la luz una nueva generación de
artistas cuyas propuestas eran más efímeras, actitudinales y urgentes que las de sus
antecesores. De los veintidós artistas que participaron en el Salón, siete eran mujeres: Anna
Bella Geiger, Evany Fanzeres, Mirian Monteiro, Odila Ferraz, Thereza Simões, Vera Motlis
Sin embargo, habrá que esperar a los inicios de los años setenta para que en el campo
local del arte aparezcan las propuestas más radicales. En ese periodo la lucha de los artistas y
protesta denominadas por el crítico de arte Morais como de Arte Guerrilha, puesto que fueron
manifestaciones que siguieron como paradigma las estrategias de lucha de los guerrilleros
en 1970 (ver Anexo C)119, Morais hace un balance de la situación de la nueva vanguardia en
Brasil, llamando a los artistas y a los críticos a tomar partido de forma radical contra el arte
inusual en el proceso de revolución artística de los eventos cotidianos. Siguiendo los ideales
los países del en aquellos años todavía designado como Tercer Mundo, incentivando las
los salones, en los parques y en las calles de las ciudades, reivindicando un espacio para la
119
El texto fue publicado originalmente en la Revista de Cultura Voze. Año 64 - ene/feb 1970 - Vol. LXIV -
Número 1.
96
política.
en el campo local del arte la cuestión del cuerpo. El evento más significativo del Arte
año, promovidos ambos por las Hidrominas, empresa de turismo del Estado de Minas Gerais
parte de determinadas empresas les garantizaba prestigio en las ciudades en las que tenían sus
sedes, además de ayudarles a divulgar sus servicios y/o los productos que comercializaban.
Dicho de otro modo, las empresas promotoras de eventos artísticos no se guiaban por un
particular interés por el arte y sus diversas manifestaciones, sino que lo utilizaban como
medio para adquirir una cierto tipo de legitimidad y, ante todo, para que su presencia fuera
acerca del objeto en el arte. Pero en aquel periodo el objeto, y las reflexiones en torno a él, ya
había sido asimilado por los principales agentes del campo local del arte por lo que la muestra
cinco fueron mujeres: Iole Saldanha, Ivone Etrusco Junqueira, Odila Ferraz, Terezinha Soares
y Thereza Simões. Pero sin duda la manifestación Do Corpo a Terra fue una propuesta más
radical que la que acabamos de exponer, por sus aspectos innovadores que fueron casi una
ilustración de la teoría de la “guerrilla artística”. Además del propio organizador del evento, el
crítico de arte Morais, participaron veinte artistas hombres y tres artistas mujeres: Iole
97
Saldanha, Ivone Etrusco Junqueira y Thereza Simões. En esta propuesta se incitó a los artistas
a crear obras en el lugar mismo en vez de exponer algunas de las ya realizadas anteriormente.
Las propuestas corporales, ecológicas y políticas de los/las artistas y del propio Morais, se
durante el evento, el tono se volvió incisivo. Se adoptaba una actitud provocativa frente al
brasileños. Do Corpo a Terra, considerada por Morais como la última manifestación colectiva
arte que creían en la posibilidad utópica de llevar a cabo una contrarrevolución cultural en el
país.
En los inicios de la década de los setenta, otra importante iniciativa de Morais fue la
del evento Domingos de Criação, celebrado en 1971. En esa propuesta el crítico de arte quiso
ocupar los espacios exteriores del edificio del MAM-RJ que, además del espacio del Aterro
do Flamengo, cuenta con un amplio espacio al aire libre. Aquel año Morais impartía algunos
cursos en el museo y lanzó esta propuesta con el doble objetivo de romper con las rígidas
estructuras de la enseñanza artística y de lograr que la creación fuera más libre y lúdica. “El
último domingo de la serie O Corpo a Corpo do Domingo, por ejemplo, Frederico Morais se
limitó a ofrecer el espacio externo del MAM-RJ, para que los participantes trabajasen el
propio cuerpo como la materia prima esencial” (Ribeiro, 2015: 345-346). Manifestaciones
Domingos de Criação (1971), ponen en cuestión no solamente el quehacer artístico, sino todo
el sistema que lo sustenta, como la enseñanza de las artes, los museos, los salones, la crítica y
un balance de campo local del arte de aquellos años Morais destacaba la “activación de
98
algunos núcleos regionales como productores y consumidores de arte, como los ejes
Alegre” (Terra & Ferreira, 2000:9), y señalaba que los puntos álgidos de actividad
Mientras que en Rio de Janeiro el MAM deviene el polo de actuación con la Sala
Experimental creada por Morais, Meirelles y Alphounsus; en São Paulo, el polo aglutinador
exposiciones colectivas que marcaron la época (Freire, 1999). Según Terra e Ferreira (2000),
también se crearon y/o renovaron otros espacios públicos destinados a la exhibición y/o venta
de obras visuales. En Rio de Janeiro vieron la luz el Agnus Dei, la Petite Galerie, la Galería
de Luis Buarque de Hollanda y Paulo Bittencourt y la Galeria Goeldi; y en São Paulo cabe
destacar la Collectio, la Galeria Global y, más tarde, Luiza Strina. A la par que esto sucedía,
Brasileña de Artistas Plásticos Profesionales, con sede en Rio de Janeiro; ya nivel regional la
Cooperativa de Artistas Plásticos de São Paulo. Es en esta última ciudad en la que muchos
120
También destaca el Grupo Nervo Ótico y las exposiciones del Espaço N. Q., en Porto Alegre, que contaba
con la actuación de Vera Chaves Barcelos, así como el NAC-UFPB, que contaba con la presencia de Antônio
Dias, del crítico Paulo Sérgio Duarte y de Raul Córdula. Todos fueron importantes núcleos de actividad artística
en ese período.
99
artistas llevaron a las escuelas y/o universidades de arte121 teorías artísticas que pretendían
desestabilizar las nociones tradicionales de arte, y volver a pensarlas posibilidades del trabajo
artístico en la sociedad de consumo. Es en ese contexto, y con esas intenciones, que se crea en
São Paulo la Escuela Brasil (1970-74)122, el curso de arte en el MAM de Rio de Janeiro, y el
FUNARTE con su Instituto Nacional de Artes Plásticas (Terra & Ferreira, 2000)123.
En los años setenta, además de todo lo expuesto, cabe señalar que muchas
destacándose el happening/evento Mitos Vadios, celebrado en São Paulo como protesta contra
en su conversación con Tatay (2012) la artista Anna Maria Maiolino, que participó en la
misma, le dirá: “¿Cómo podríamos hablar de Mitos y Magia después de todo esos años de
represión en Brasil y América Latina?” (Tatay, 2012: 47). Fuera como fuera, según Duarte
121
Fundación Armando Álvares Penteado, FAAP; Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São
Paulo, ECA/USP; Mackenzie.
122
La Escuela Brasil fue creada por Carlos Fajardo, José Resende, Luís Baravelli y Frederico Morais.
123
Surge también en ese periodo una nueva generación de críticos de arte como Ronaldo Brito, Paulo Sérgio
Duarte, Paulo Venâncio Filho y Fernando Cocchiarale. Se une a ese hecho la inscripción de la palabra del artista
en el terreno de la crítica, y de la crítica en el interior de la producción. La revista Malasartes (1976) publicada
por los artistas Carlos Vergara, Rubens Gerchman y Carlos Zílio - que según Anna Bella Geiger no incluyeron
en la editorial su participación y la de Anna Maria Maiolino, y la revista Corpo Estranho, publicada por la
artista Anna Maria Maiolino y el artista Julio Plaza, habiendo participado Anna Bella Geiger en algunos
números, atestiguan ese hecho.
124
Los lenguajes artísticos tradicionales: dibujo, grabado, escultura, pintura y fotografía, en un ámbito cerrado en
sí mismo, con sus métodos y fronteras bien definidas. Cada uno tiene un universo propio que dialoga muy poco
con los otros.
125
En un contexto internacional se inicia a partir de la segunda mitad del siglo XX, con la integración de la
pintura con la escultura, la denominada “arte híbrida” propuesta por el artista precursor del Pop norteamericano
Robert Rauschenberg. Los artistas visuales también utilizan otros recursos y lenguajes creativos: dibujan
100
sociología del conocimiento artístico. En el arte producido en ese período, no solamente cada
artista desarrollará una poética muy particular, sino que se particularizarán los recursos
medios utilizados lo que caracteriza los años setenta; sino también ese caleidoscopio
de manifestaciones muy diferentes entre sí. Aquí lo importante es señalar, como una
Sin embargo, los lenguajes más representativos utilizados por las artistas brasileñas en
orientadas hacia el uso de esos medios técnicos y que darán lugar a fotoperformances y/o
Como habrá podido constatarse a lo largo de estas páginas, sobre todo en los años
Objetividad Brasileira (1967 - Rio de Janeiro); I Bienal de Artes Plásticas (1966, Salvador-
Horizonte); muestran, además de la efervescencia del campo local del arte durante ese periodo
del régimen militar, una gran diferencia entre el número de artistas mujeres y de artistas
ambientes e instalaciones; crean actos teatrales efímeros -performances, happenings-; usan vídeos, medios
digitales, imágenes en movimiento, el sonido, la luz, la escritura, la fotografía; recogen objetos y los utilizan
estéticamente; si alimentan del cómic, del imaginario popular, de los medios de comunicación de masas e
incluso toman elementos prestados del diseño. Y, muchas veces crean y dibujan la obra, mientras que otros son
quienes la ejecutan.
101
Cuantitativamente, por los datos que hemos aportado a lo largo de este epígrafe, puede
manifestaciones artísticas colectivas del periodo, una realidad que, como veremos, sólo
empezará a modificarse de forma muy lenta y gradual a partir del final de los años setenta.
Sin embargo, antes de dar cuenta de esa modificación, es necesario examinar los
términos en los que se dio el debate suscitado entre los principales agentes del campo local
del arte por la presencia en él de artistas mujeres. También vamos a exponerlos principales
contenidos de las discusiones que tuvieron lugar en torno a las diferencias y/o similitudes
entre el arte “femenino” y “feminista”, y las reflexiones sobre la presencia en Brasil de un arte
“femenino” (no feminista), y las específicas experiencias de las artistas mujeres como
hipotética base de un determinado tipo de obra plástica y/o visual que podría categorizarse
como “femenina”.
de artistas mujeres fue una iniciativa, extraordinaria y temporalmente anterior a otras que en
Estados Unidos y en diferentes países europeos se llevarán a cabo mucho más tardíamente
(Sutherland & Nochlin, 1976; Vergine, 1982), del crítico de arte Paulo Mendes de Almeida.
Titulada Contribuições da Mulher nas Artes Plásticas, pudo visitarse entre diciembre de 1960
categorías artísticas clásicas, a saber, pintura, dibujo, fotografía, escultura, grabado y artes
Mona Gorovitz, Lygia Clark y Lygia Pape, entre otras126, que seguirán estando presentes en el
campo del arte a lo largo de las décadas de los años sesenta y setenta. En uno de los textos del
catálogo de la exposición, firmado por Mario Pedrosa, este crítico de arte señala que, a
primera vista, en ciertos medios sofisticados, “se podría arrugar la nariz” ante la iniciativa de
realizar una muestra solamente a partir de obras de artistas mujeres. Pero, en su opinión, la
exposición mostró lo que les había pasado desapercibido a los mejores observadores: el valor
1960/1961: s/p). Quizás podamos considerar como caldo de cultivo capaz de suscitar la
mujeres modernistas, Tarsila do Amaral (São Paulo, 1886-1973) y Anita Malfati (São Paulo,
(y, ante todo, a mostrar y demostrar) la importancia de las artistas en el campo local del arte.
Pero la presencia de ambas artistas en la citada Semana de Arte Moderno también contribuyó
a crear la sensación de que en Brasil no se producía una distinción significativa entre artistas
hombres y artistas mujeres. Tanto es así que, de hecho, “se creó la representación en los
confirmaba que en Brasil no había problemas de género en el ámbito artístico. Los efectos de
Lourdes Martins, la escritora inicia su texto señalando que “lejos están los tiempos en que las
mujeres vivían adscritas a la rutina doméstica, [...] lejos se están los tiempos en los que
cuando algunas de ellas, por vocación real o por deseos de fama, decidía ser pianista, actriz, o
cantante, tenía que superar montañas de prejuicios y tabúes” (Teixeira, 1960/1961: s/p).
126
También participaron de la exposición las artistas Anita Malfatti, Elisa Martins de la Silveira, Fayga
Ostrower, Georgina de Albuquerque, Maria Bonomi, Maria Leontina, Renina Katz, Tarsila do Amaral y Tomie
Othake.
103
Teixeira plantea, de forma muy optimista, que las mujeres ya habrían conquistado espacios en
el ámbito laboral haciéndose con trabajos que hasta entonces eran ejercidos solamente por
hombres, “desde los de orden material hasta los de investigación científica, humanística y
estética” (Id: s/p), y afirma que su participación en el medio de las artes es cada vez mayor.
Sin embargo, la conquista por parte de las brasileñas de nuevos espacios en el campo del
trabajo ocupando puestos y profesiones que hasta aquel momento sólo ejercían los hombres
(Bassanezi, 1996), solamente empieza a ocurrir a partir de finales de los años sesenta, periodo
en el que aumenta el número de mujeres con formación académica. Fue también en aquellos
años cuando un número mayor de artistas mujeres empiezan a actuar en el campo del arte.
Todas esas conquistas no dejan de ser uno de los indicios de la transformación cultural
Tras la exposición Contribuições da Mulher nas Artes Plásticas y del texto de Teixeira
que ya hemos citado, habrá que esperar hasta 1965 para encontrar otro texto, muy corto, que
discute, en cierto modo, qué es lo que sucede con las obras producidas por artistas mujeres. Se
Propostas 65. En él la artista realiza una síntesis del momento artístico (Pop americano, Pop
inglés y Nuevo Realismo) para situar las contribuciones de las artistas en la discusión estética
ligadas a las cuestiones de lo femenino y a las discusiones que tenían lugar en torno a la
vanguardia de aquellos años, como las de las artistas Marisol Escobar128 y Niki de Saint-
127
Mona Gorovitz (1937, Rio Grande do Sul, Cruz Alta), aborda en algunas de sus obras problemáticas sobre la
construcción social de lo femenino, como en Mademoiselle Godebska, 1996.
128
Marisol Escobar (1942- Paris). Escultora francesa, fue una de las pioneras del Pop Art. Fue la única artista
mujer activa durante el apogeo del Pop Art compartiendo escena con Willen de Kooning, Jaspers Johns y Andy
Warhol.
104
forma, discutan en torno a la producción de las artistas brasileñas a lo largo de los sesenta, y
tampoco textos que problematicen el arte hecho por mujeres, fue en los años sesenta en los
que comenzaron a emerger las primeras voces feministas en el campo de las artes
la Tesis que ya actuaban en aquel periodo - Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Lygia
En los años setenta, en los que empiezan a surgir un número mayor de artistas
mujeres131, la periodista, curadora y crítica del arte Sheila Leirner intentará comprender las
Estados Unidos, e iniciará su texto diciendo que “si para Simone de Beauvoir, feminista
convicta y radical 'las palabras son la acción', para centenares de mujeres los símbolos
visuales son su instrumento de lucha, de denuncia y de crítica” (Leirner, 1977: 42). Desde el
debe definir sólo al arte femenino, y la acción colectiva que se dirige hacia una causa
1977:46).
129
En sus inicios, Niki de Saint Phalle (Neuilly, 1930-San Diego, 2002) fue pintora, escultora y cineasta. A
principios de los sesenta formó parte del Nouveau Réalisme junto a artistas como Arman, Christo, Yves Klein y
Jean Tinguely.
130
Otras voces feministas que destacaran en aquel periodo fueron, entre otras, Wanda Pimental, Maria do
Carmo Secco, Mona Gorovitz, Teresinha Soares y Sonia Von Bruskley.
131
Las artistas seleccionadas en esta Tesis, Letícia Parente y Sonia Andrade, también iniciaron sus trayectorias
artísticas en esos años.
105
Para justificar lo que acaba de plantear, Leirner comenta las principales acciones
artísticas colectivas feministas ocurridas en los Estados Unidos en los años sesenta y setenta.
Cita la acción reivindicativa del Women Artists in Reistence (WAR) que se produjo en 1969,
con el objetivo de combatir la inercia sociocultural que llevaba a ver como natural la
exclusión de las artistas de los grandes eventos artísticos, como se demostró una vez más en
una gran exposición realizada en aquel año en el Whitney Museum y en la que sólo ocho de
los ciento cuarenta y tres artistas que expusieron obras eran mujeres132 (Trigueiros, 2008).
Destaca también Leirner la creación del Where We At Black Women Artists, en 1974, siendo
la artista afroamericana Faith Rongold una de las miembros fundadoras133. Otro de los hechos
destacados por Leiner fue la creación en 1970 del primer curso de arte feminista en la ciudad
California Institute of Art de Los Ángeles y que promovieron Judy Chicago y Meyer Shapiro.
Como resultado del trabajo de ese programa, en 1972, se organizó una exposición colectiva en
una casa abandonada con objetos a través de los cuales abordaban temas como el de la
Lippard135, una de las primeras teóricas del arte que, en 1971, planteó el debate sobre la
132
Posteriormente el Whitney Museum aumentó el número de participantes femeninas en su exposición anual.
133
La artista también fue miembro fundadora del Women Students and Artists for Black Art Liberation
(WSABAL) y responsable por la primera exposición de artistas negras en los EE.UU.
134
Además del Judy Chicago y Miriam Schapiro participaron en la exposición Faith Wilding, Robin Mitchel,
Karen Le Coq, Serry Brody, Susan Franzier, Vicki Hogetts, Robin Weltsch, Camile Gray, Robin Schiff, Beth
Barchenmeier, Sandy Orgel, Nancy Youdelman y Kathy Huberland.
135
Lucy Lippard fue una de las principales activistas del arte feminista en los Estados Unidos escribiendo
artículos sobre artistas mujeres que trabajaban con el lenguaje minimalista, conceptual e incluso expresionista
106
primea muestra de mujeres artistas que suscitó un debate significativo sobre las posibles
especificidades de un arte “femenino” y/o de un arte de “mujer”. Lippard observa que uno de
los principales debates dentro del movimiento de las mujeres artistas fue el cuestionamiento
considerar todo arte producido por mujeres como “femenino” o como “feminista”, la
historiadora está convencida de que existen aspectos del arte hecho por mujeres que son
inaccesibles a los hombres, puesto que dichos aspectos nacen de la experiencia política, social
y biológica vivida por quienes son socialmente percibidas como parte integrante del género
femenino. En un artículo escrito en 1975, Lippard señala que algunos elementos son más
frecuentes en el arte hecho por mujeres, e indica como una de las características dominante de
también cita a la historiadora feminista de arte Linda Nochlin136, que sostiene que la imagen
relacionado con las mujeres. Para ella, esas imágenes tienen que ver con el proceso o con las
imágenes femeninas tienen que ser inventadas, como cualquier otra iconografía” (citada por
Leirner, 1982:44). A partir de ahí, Leirner cita como ejemplo de arte femenino (no feminista)
abstracto. Lippard afirmaba la existencia del sexismo en el arte en el mercado y de arte y contribuyó a la
inserción de artistas mujeres en el circuito del arte oficial. Sin embargo, ella deja claro que su postura era de
activista-periodista, y no de intelectual- académica.
136
En 1971, Linda Nochlin sintetizó los deseos de las mujeres artistas de la época en su artículo: Why there have
not beennogreat female artists. Nochlin argumentó que el concepto de genio se había reservado en exclusiva a
los artistas hombres occidentales. También revisó momentos de la historia del arte, como el Neoclasicismo,
cuando las obras de desnudos femeninos ganaban los principales premios de la Academia de Arte francesa.
Teniendo presente que a las mujeres se les prohibía frecuentar las clases de desnudo, no existían caminos
formales para alcanzar los estándares de calidad artística determinados en aquel periodo. Para Nochlin, la
exclusión femenina del conocimiento –y consecuentemente, del poder– es una de las chaves para responder a la
pregunta: “¿Por qué no existieron grandes mujeres artistas?”, pregunta que generó una revisión de la historia del
arte y una búsqueda obras de artistas mujeres que permanecían desconocidas o devaluadas.
107
moda, la belleza, las recetas de cocina, la familia, etc.,” (Leirner, 1982: 45) y, a la artista
Audrey Flack138 que realiza pinturas hiperrealistas y/o fotorrealistas en las que representa
como representantes del arte “femenino” (no feminista), Leirner menciona a las artistas:
liberación del sueño; innumerables artistas tejedoras que, por mediante la fibra, suave
o áspera, materializan el eterno gesto femenino; Lygia Clark142 con sus fantásticas
vestimentas y máscaras para parejas; Iole de Freitas143[...] que con su expresivo Body
137
Annette Messager (Berk-sur-Mer, 1943) pertenece a una generación que asume la necesidad de crear unos
lenguajes diferentes con los que, por vez primera, poder identificarse al margen del patriarcado. La huida de los
materiales nobles marcados por la tradición es una de las maneras de materializar esa otra forma de pensar, de
decir y de hacer. La elección de objetos cotidianos, de materiales reutilizados (textiles, plásticos) o de elementos
que integran el paisaje doméstico desplaza los grandes discursos hacia la vida real, hacia la existencia individual
y sus necesidades, deseos, preocupaciones y afectos. A finales de los años sesenta, comienza a crear colecciones
de objetos: muñecos de peluche, fragmentos de telas, redes, pájaros disecados, recortes de prensa, fotos, textos y
frases que reordena y clasifica. Con el tiempo, esas "pequeñas cosas" serán la base sobre la que construirá su
personal lenguaje, en el que dialogan realidad y fantasía.
138
Audrey Flack (Nueva York, 1931), pintora y escultura, considerada precursora del hiperrealismo o
fotorrealismo.
139
Nos parece que Leiner se refiere aquí a la obra Chanel (1974).
140
Las artistas Yolanda Mohalyi (Kolozsvar, capital de Transilvania, Hungría [actual Cluj Napoca, Rumania]
1909 - São Paulo SP 1978), Tomi Ohtake (Kioto, Japón, 1913 - São Paulo, 2015) y Fayga Ostrower (Lodz,
Polonia 1920 - Rio de Janeiro RJ 2001), venían trabajando, en su mayoría desde el abstraccionismo, en sus
diferentes vertientes, lírico, geométrico e informal.
141
Vilma Marins (1934- Belo Horizonte) desarrolló a lo largo de su carrera una serie de trabajos utilizando
grabados, diseños y pintura. En una de sus series Cotidiano, la artista retrata, por ejemplo, animales en ambientes
domésticos, en lugares insospechados, como cajones o camas.
142
La producción de la artista Lygia Clark será abordada en el capítulo tres de esta Tesis.
143
Iole de Freitas (1945- Belo Horizonte - Minas Gerais), artista que vivió en la década 1970 en Milán, y que
regresó a Brasil en los años ochenta. En Italia comenzó a desarrollar trabajos experimentales en fotografía y
Súper 8, en los que la representación del cuerpo surge como tema principal.
108
Art combate los temores arquetipos de la mujer [...] Vera Figueiredo144 con sus
Subraya Leirner que las artistas que realizan un “arte hecha por mujeres”, sea
contaminación con otros lenguajes artísticos, la fotografía y el vídeo. También señala que las
hasta desde las prácticas artesanales, y afirma que esas obras tienen “diferentes tonalidades
que rompen de forma innovadora con el orden establecido” (Leirner, 1982:47) siendo, para
ella, el body art, una de las expresiones artísticas más comunes e interesantes en el arte hecho
por mujeres.
Para Leirner en el arte hecho por mujeres, sea femenino (causa individual) y/o
feminista (causa colectiva), según la definición que ella misma propone, pueden diferenciarse
interrogantes sobre la sexualidad que incluyen las tesis de la apropiación de la mujer como
objeto sexual, y que frecuentemente luchan contra la pornografía; y el de las críticas a las
condiciones de vida y de trabajo” (Leirner, 1977: 47) de las mujeres. Termina la autora su
texto diciendo que “tanto el arte femenino como el arte feminista apuntan al mismo tiempo
hacia las conciencias masculinas y femeninas” (id: 47). Además de este texto que alcanzó
gran influencia, Leirner también llevó a cabo una encuesta sobre la existencia o no de un arte
144
La artista Vera Figueiredo realizó estandartes con una gran diversidad de materiales y simbologías, que
podían ser entendidos como tapices utilizarse en desfiles a cielo abierto.
145
Feminino na arte brasileira, opinião da crítica, publicada en el periódico del Estado de São Paulo el
17/02/1977
146
Fue directora de la Pinacoteca do Estado de São Paulo (1975-1979) y del Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo - MAC/USP (1982-1986).
109
“Declaré que, en verdad, lo que me parece que de hecho existe es una suma de
femenino, otras no. Ese “femenino”, para mí, está vinculado a la delicadeza de la
está implícita en su trato con la fragilidad del hijo recién nacido de su cuerpo, y al
En la mayoría de sus publicaciones Amaral se muestra crítica con relación al lugar del
arte y del artista en la sociedad, pero en la cita que acabamos de transcribir se vé que no lo
hace con relación al lugar de las artistas mujeres en la sociedad. Sus planteamientos parecen
nutrirse de una ideología sexual que oculta el carácter de las relaciones que se establecen entre
ambos los sexos en cada momento histórico, presentándonoslas como naturales, y a través de
la cual se hace uso de un poder “que suele ejercerse con la complicidad de aquellos que no lo
reconocen como tal, que se someten a él, o que lo ostentan” (Nochlin, 1993: 15). Esa visión
de la mujer como naturaleza está muy presente en la historia del arte, tanto en nivel
internacional como nacional, y ha ampliamente examinada por las historiadoras feministas del
Pocos años después de responder a la encuesta de Leirner, Amaral (1983) coloca a ésta
discriminación por el hecho de ser mujer no afectaba a las artistas brasileñas basándose en
que, en la década de los setenta, las grandes galerías de arte de São Paulo estaban dirigidas
por mujeres. Sin embargo, la mayoría de las propietarias de galerías eran mujeres de clase
social alta. Para ellas, ser propietaria de galería significaba tener “cultura”, lo que les daba
prestigio ante la sociedad paulistana de la época. Ante los ojos de esa sociedad, además de
ricas, serían cultas. Así mismo Leirner presupone que en Brasil existe un mayor número de
110
artistas mujeres, al igual que sucede en otros países de América Latina, y que una de las
todavía puede pagar una mano de obra barata que lleva a cabo los trabajos domésticos. Así,
las mujeres de clase media, liberadas de ellos, podrían dedicarse al “ocio” incluyendo ahí la
actividad artística. Mediante ese planteamiento, se ve que para la crítica el quehacer artístico
femenino no parece ser una profesión, sino a un hobby. Esa visión del arte como hobby, es
una visión marcada por una ideología sexual dominante a través de la cual se concibe que las
mujeres pueden permitirse ciertas actividades siempre y cuando éstas no las alejen de sus
periodo y también en la actualidad, trae serios problemas para aquellas mujeres que, en Brasil,
Leirner también declarará en la entrevista que sería falso alegar cualquier intento por
género, por tratarse de algo “sin sentido” y “lujoso” en un país donde los problemas
si un artista tiene una buena posición social, eso seguramente le ayudará a exponer y a
relacionarse dentro del circuito del arte, aclarando que la pertenencia de clase es mucho más
determinante para ocupar una posición en el campo local del arte que el sexo/género de cada
artista. La declaración de Leirner evidencia una actitud llena de prejuicios hacia las cuestiones
feministas, como si las consignas del feminismo no estuviesen relacionadas con las
problemáticas concretas vividas por las brasileñas en las cuales también interfieren cuestiones
relacionadas con la clase social y con la raza/etnicidad. Estamos de acuerdo con Leiner en que
la clase social a la que la artista pertenece abre y/o dificulta las posibilidades que ésta tiene de
ser reconocida en el campo del arte, pero consideramos que el sexo/género es una variable
111
estructural que no está por debajo (o por encima) de la de la clase social, sino que se articula
Por su parte el crítico de arte Morais que, como se ha visto en el anterior epígrafe,
producción de las artistas que abordaban temáticas relacionadas con sus experiencias como
mujeres, lo que se plasma en algunos de sus artículos en los que, además, se abstenía de
juzgar la validez de esas temáticas. Buen ejemplo de ello es su artículo sobre Eurótica (1971),
Herbert Marcuse. A pesar de que Morais no era un crítico que militara por el feminismo en el
arte, fue el único con la suficiente capacidad de observación, y con la suficiente libertad
discursiva, como para retener esa problemática. Este crítico también escribió un artículo
Sin embargo, incluso ante ese contexto desfavorable, ante esa presencia
los años sesenta y setenta, ante esa ausencia de una vertiente exclusivamente feminista en el
programa del arte movilizado por artistas, historiadores, curadores y críticos de arte, en el
próximo epígrafe intentaremos comprender cuáles son las posibles relaciones entre el arte y el
Desde el final de los años sesenta ya lo largo de los setenta, aunque en Brasil no
existiera un “arte feminista”147 o sea, un arte que partiera “del compromiso para lograr que en
el arte se reflejase la conciencia política y cultural de las mujeres” (Trigueiros, 2008: 51),
segunda ola del movimiento feminista, de los cambios de comportamiento acarreados por la
contracultura brasileña, se interesaron por los temas planteados desde el feminismo. Por ese
motivo, rastros de las influencias del feminismo aparecerán de forma individual y puntual en
algunas de las obras producidas en aquel período y, aunque fueran discretos y aislados, eso se
debía a la censura existente en el país principalmente tras la promulgación en 1968 del AI5.
De hecho, habrá que esperar a los años ochenta y a la finalización de la dictadura militar en
Brasil, para que el feminismo impacte de forma más amplia las artes visuales. Si durante los
años analizados en esta Tesis hablamos de rastros y de “discursos muy sutiles es porque
todavía era un país en el que se torturaba, en el que el artista, además de hacer la obra, tenía
que construir el espacio de inscripción social de la misma, y además tenía que llevar
De hecho el régimen dictatorial constituía, por sí solo, una barrera para la libertad de
expresión. Junto a esa realidad, y tal y como hemos expuesto en el primer capítulo, la segunda
ola del movimiento feminista brasileño surgió en un contexto político de rebelión contra el
régimen militar pero no logró conquistar un espacio significativo en el que poder definir un
programa centrado en los intereses de las mujeres. Como ya hemos señalado, entre los
147
El término "arte feminista" es una denominación que designa obras creadas por artistas mujeres que
generalmente se definen como feministas y que plasman en sus obras plásticas/visuales nuevas interpretaciones
de lo masculino y femenino denunciando la posición subordinada de las mujeres y desconstruyendo los códigos
plásticos de las representaciones visuales dominantes sobre lo femenino.
113
acusándosele de dividir la lucha política. Por eso en el interior del movimiento feminista las
cuestiones político-sociales se mezclaban con las que se asumían como propias de las
sexualidad, puesto que los grupos de izquierdas no consideraban que el orden socio-sexual
hacía que las discusiones del movimiento feminista quedasen restringidas a los pequeños
realidad se modificó a partir de 1975, cuando con la declaración del Año Internacional de la
Mujer por las Organización de las Naciones Unidas (ONU), los grupos feministas brasileños
cultura brasileña. En aquel período las mujeres identificadas con el feminismo, además de no
ser bien vistas por el régimen militar, por sectores no progresistas de la Iglesia Católica e,
incluso por parte de algunos colegas de la izquierda, eran muchas veces ridiculizadas por la
prensa alternativa, también llamada “nanica”. No sin motivo el Pasquim148 sólo se mostraba
conservador en lo que concernía a las relaciones entre mujeres y hombres. Soihet (2001)
señala que la reacción más común ante el feminismo de quienes animaban Pasquim era la
broma, y la de considerar la lucha feminista como fútil puesto que todos los esfuerzos
deberían concentrarse en derrocar al Gobierno. Estos factores sin duda contribuyeron a que
dificultades para identificarse con el feminismo y con sus propuestas. Sobre la problemática
148
Como hemos visto en el capitulo uno de esta Tesis, el Pasquim fue un semanario alternativo editado entre los
años 1969-1991 y conocido por el diálogo entre el escenario de la contracultura de la década de 1960 y su papel
de oposición al régimen militar.
114
forman grupos y núcleos de estudios sobre la mujer. Se puede notar, por ejemplo,
equivoco, se refiere, de forma bastante directa, a los mitos que rigen la lógica de las
Si nos adentramos en lo que sucede en el campo del arte, Marco y Schmidt (2003)
subrayan que aunque a partir de la década de los noventa del siglo XX en Brasil exista una
de las artes plásticas/visuales esos estudios todavía son muy escasos. También consideran, y
compartimos su consideración, que las obras de algunas artistas de los años sesenta y setenta
parecen estar orientadas por prácticas y teorías feministas, pues se pueden localizar rastros
feministas en las estrategias que adoptan, en los temas que trabajan, y en los lenguajes que
usan. “Sin embargo, para la mayoría de las artistas, hay una negación a priori de cualquier
Schmidt, 2003: 12). Para las artistas de los años sesenta y setenta, esa negación tenía que ver,
como ya hemos expuesto, con la forma en la que las feministas eran vistas en Brasil. A esto
hay que añadirle que la presencia activa de artistas mujeres en algunos movimientos del arte
Concretismo y Neoconcretismo (Lygia Clark y Lygia Pape), aunque esta última no haya
conclusiones precipitadas, en la medida en la que parecen pensar que el campo del arte
115
brasileño no estaba marcado por el sexismo, por las relaciones asimétricas de poder entre
hombres y mujeres.
Para mejor detectar los rastros dejados por el feminismo en las artes plásticas y/o
visuales producidas en Brasil a lo largo de los años sesenta y setenta recordemos aquí que las
artistas feministas (europeas y estadounidenses) fueron las que, en cierto modo, transformaron
los años setenta, en el de “el cuerpo es político”, al articular las visualidades de sus
todos los ámbitos, incluido el privado, y que la intervención política del patriarcado afectaba a
la práctica cotidiana generando diferencias y desigualdades hasta en los ámbitos más íntimos.
A partir de esa mirada hacia el cuerpo sexuado hembra y hacia el mundo, el arte feminista
sexuadas, y en sacar a la luz las estructuras patriarcales impuestas en todos los ámbitos
creativos (Millet, 1995) lo que supuso hacer de los actos artísticos una lucha política en favor
de la visibilidad de las mujeres y de la igualdad entre ambos sexos. Por lo tanto, esta
construcción cultural del cuerpo, habitualmente entendido como algo “natural” (Méndez,
2003) y se desvelará que éste es depositario de las características diferenciales que desde las
Luchar contra esa visión, romper ese esquema de pensamiento, fue y es importante para
muchas artistas feministas y también para las activistas. Para lograrlo intentaron crear nuevos
colectivamente temas que les preocupaban, compartiendo sus propias experiencias y actuando
recíprocamente como parte del proceso creativo. Es decir, querían transformar el discurso de
la mirada estética vanguardista de su época, utilizando el arte como una toma de conciencia
política y social, y la experiencia personal como una vía valida para formular el análisis
político, postulando así que el arte puede ser social y estéticamente efectivo (Prada, 2000). La
“desde una estética libertaria [...] que se hace eco de la diversificación de las
cuestionar la institución artística. [...] Esa estética servirá para legitimar formas de
expresión artística como los happenings, las performances o el body art en las que el
acontecimiento en sí será más importante que la obra, y para insistir en que el público
receptor desea ser algo más que un sujeto pasivo ante el arte” (Méndez, 2009 : 26)
En Brasil, aunque como ya hemos señalado la mayoría de las artistas del periodo estudiado no
reconocen la influencia de las teorías y prácticas feministas en sus obras, fue a partir de las
representaciones neofigurativas del cuerpo sexuado, del cuerpo como objeto y soporte de
significación, y del cuerpo del espectador y, principalmente desde su proprio cuerpo, desde
dónde las artistas plantearon un “habla” femenino, partiendo del supuesto según el cual el
cuerpo es el “lugar” en el que se inscribe la opresión de las mujeres. Sin embargo, y dado que
“el cuerpo humano es un cuerpo cultural, producto de los deseos, creencias y expectativas de
la sociedad en la que se inscribe” (Méndez, 1995: 146), se hace necesario comprender cómo
117
brasileña de los años sesenta y setenta. En ese sentido debemos tener presente, a la hora de
videoperformances que
radicalmente las relaciones que establecen con sus propios cuerpos disociándolo de
Las artistas seleccionadas en esta Tesis, Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Lygia
Clark, Lygia Pape, Regina Vater, Letícia Parente y Sonia Andrade, se centraron en el cuerpo
sexuado de las mujeres para discutir sobre la situación política en tiempos de la dictadura
militaren Brasil y, al mismo tiempo, para abordar problemáticas relacionadas con la situación
social de las mujeres brasileñas en la época, con los roles y las identidades de sexo/género. El
cuerpo sexuado de las mujeres y, en algunos casos, también el cuerpo sexuado de los
hombres, fue el tema plasmado en las representaciones neofigurativas de Anna Bela Geiger
(Embriões -Fase Visceral, 1965-1968), Regina Vater (Em Azul - Serie Feminista, 1967-1968)
y Anna Maria Maiolino (Ecce Homo, 1967). El cuerpo del espectador como objeto y soporte
de significación es clave en las propuestas de Lygia Clark (A casa é o corpo, 1968, fase con el
mismo nombre, 1967-1969), y en la de Lygia Pape (Ovo, 1967). El cuerpo de las artistas
como objeto y soporte de significación será central en las fotoperformances de Lygia Pape
(Língua Apunhalada, 1968), Anna Maria Maiolino (É o que sobra, 1974), Regina Vater (Tina
América,1975), Anna Bela Geiger (Brasil nativo/Brasil alienígena, 1976), y también en las
“pêlos”, 1976).
118
brasileña de los años sesenta y setenta, realizaremos una lectura, análisis e interpretación de
las obras de las artistas seleccionadas reteniendo el género como principal categoría analítica
BRASILEÑAS
120
En este capítulo daremos cuenta del contexto en el que se inscribe el cuerpo sexuado
de las mujeres en la sociedad y la cultura brasileña de los años sesenta y setenta apoyándonos
en algunos de los trabajos de Marcel Mauss y de Pierre Bourdieu. Acto seguido, realizaremos
como corpus de esta Tesis. El primer grupo de obras está compuesto por las representaciones
neofigurativas del cuerpo sexuado de las mujeres y gira en torno a dos temas: el del
1968) de Regina Vater, y la obra Ecce Homo (1967) de Anna Maria Maiolino. El segundo
grupo de obras concierne a aquellas que abordan el cuerpo como objeto y soporte de
perteneciente a la fase del mismo nombre producida por Lygia Clark-, y que propone a el/la
espectador/a, sea cual sea su sexo/género, clase social y raza/etnicidad, la posibilidad de vivir
Al final de cada grupo de obras reflexionaremos sobre el hecho de que estas artistas,
que no se declaran feministas, están haciendo casi lo mismo que artistas feministas y/o no
orientadas por un ethos feminista, e incluso anticipándose, lo que hará que sirvan como fuente
de inspiración para el posterior arte feminista que surgirá en Brasil en la década de los
noventa. Antes de llevar a cabo la lectura de cada obra, con el objetivo de situar el contexto en
cuando sea posible, la posición mantenidas por las artistas con relación al feminismo. Por
3.1 El cuerpo de las mujeres en la sociedad y en los mass media brasileños en los años sesenta
sociedad y la cultura brasileña de los años sesenta y setenta nos apoyaremos en las nociones
antropólogo francés Marcel Mauss dijo que el conjunto de hábitos, costumbres, creencias y
tradiciones que caracterizan a una cultura también se refieren al cuerpo. Así, existiría una
construcción cultural del cuerpo a través, entre otros medios, de una valorización de ciertos
existencia, en cada sociedad, de lo que podríamos designar como un cuerpo “típico”. Ese
cuerpo “típico”, que varía de acuerdo con el contexto histórico y cultural, los miembros de
cada sociedad lo adquieren mediante una repetida rutina de “imitación prestigiosa”: las
personas imitarán actos y comportamientos que han obtenido éxito y que su cultura considera
prestigiosos. El autor llama la atención sobre el hecho de que las técnicas corporales, además
de estar sexuadas y de diferir por lo tanto en función del sexo de cada persona, varían no
simplemente con los individuos y sus imitaciones, sino sobre todo con las sociedades, la
educación, las conveniencias, las modas y los prestigios (Mauss, 1974). Desde esta posición
es posible afirmar que el culto al cuerpo, con todos los rituales de embellecimiento,
149
En el Brasil de los años sesenta y setenta ese prestigio se atribuía principalmente a las misses, musas que han
inspirado canciones hechas por músicos varones, a las cantantes y a las actrices de telenovelas
122
una noción que no se limita al referente corporal. De hecho, “habitus” remite a la esfera de las
incorporado por las personas en tanto que miembros de una sociedad, cultura y época, y
el grupo, y de individualización porque cada agente tiene su propia trayectoria. Siendo “una
apenas a las construcciones sociales de los cuerpos, sino a la forma en la que los individuos se
ven y se clasifican. En ese sentido, el “habitus” se estructura en los gustos de grupo sociales y
esas prácticas. En la relación entre las dos capacidades que definen el ‘habitus’,
Al formar los gustos e inscribirse en las prácticas sociales, los “habitus” diferenciados
gustos y de estilos de vida. Esas distinciones terminan por naturalizarse, formando creencias
generalizadas sobre grupos sociales que pueden servir a la reproducción de juicios de valor y
denomina el mundo social representado, pero también incorporado, por los agentes. Partiendo
de esa perspectiva, intentaremos mostrar cómo se formaron en Brasil, en los años sesenta y
Como ya hemos visto en la primera parte de la Tesis, en los años cincuenta y hasta
principios de los años sesenta en Brasil “ser mujer” significaba ser madre, esposa y ama de
casa. En aquel contexto en el que el papel reproductor de las mujeres era ensalzado, el modelo
de cuerpo femenino dominante era el que tenía forma de guitarra, el que reunía cintura fina,
caderas amplias, senos llamativos y muslos grandes. Eso significaba que, corporalmente, la
mujer brasileña ideal no debía ser ni gorda, ni delgada, pero sí tener un cuerpo con formas
generosas. Sus muslos y su trasero deberían ser más generosos en detrimento de los senos,
característica tan apreciada por los brasileños. Ese ideal era difundido por los grandes medios
que en aquella época sólo participaban las mujeres blancas. La bahiana Marta Rocha (Miss
124
Bahia), elegida Miss Brasil en 1954150 (Imagen 1), representó la personificación máxima de
ese ideal
sesenta y, sobre todo, el descubrimiento de la píldora anticonceptiva que permitió una mayor
principal representante, los hippies, contribuirán a que el cuerpo adquiera una importante
dimensión en los ámbitos contestatarios de la época. Como ya hemos indicado en otro lugar
de esta Tesis, el feminismo vinculado a los grupos de izquierdas no había encontrado mucho
espacio para debatir sobre temas relativos al cuerpo, a la sexualidad y al placer y, por eso,
mujeres como la actriz y musa del embrionario Cinema Novo, Leila Diniz, se convirtió en
referencia para los debates sobre esos temas. Leila Diniz (Imagen 2) rompió con los
150
El cuerpo de Marta Rocha seguía el estándar de cuerpo femenino dominante en las décadas de 1940 y 1950,
teniendo como principales representantes internacionales a las actrices Marilyn Monroe y Elisabeth Taylor.
125
Imagen 2 – Leila Diniz embarazada, de biquini exhibe su barriga en la playa de Ipanema (1971).
Fuente: Lee-Meddi (2015: s/p).
Con ese gesto, cuestionó el modelo tradicional de mujer, escandalizó, y lanzó una
moda. No solamente quedó embarazada sin haberse casado, sino que también exhibió una
primera a hacer todo eso en Ipanema -Leila fue el resultado final de una larga línea de chicas
que, en las décadas de 1940 y 1950, lucharon por su independencia con relación a la moral
musa de la era de la liberación sexual, es porque su cuerpo “era un cuerpo dirigido al placer,
al libre ejercicio de la sexualidad, que exhibía su belleza y plenitud a la luz del sol”
(Goldemberg, 2004: 48). Junto a esa actitud de mostrar su vientre en la playa de Ipanema, el
hecho de haberse quedado embarazada sin estar casada asumiendo la maternidad como
una opción libre y consciente, hará de Leila una precursora del feminismo en Brasil
A lo que acabamos de exponer hay que añadirle que con la consolidación de la cultura
joven que venía configurándose en Brasil desde los años cincuenta, y que se afirmaría en los
126
incluso en lo que se refiere a los modelos estéticos propios al cuerpo femenino. Adoptar un
corporal empieza a negarse y a entenderse como algo que debe ser evitado. Eso hace que surja
un nuevo ideal de cuerpo femenino, con aspecto adolescente, sin curvas y con senos
pequeños151. La cantante, compositora e instrumentalista Rita Lee (Imágen 3), integrante del
grupo Os Mutantes, musa de los jóvenes rebeldes en la época, representaba ese ideal de
cuerpo de mujer152.
jóvenes desbundados y, por la revolución sexual, las brasileñas empezarán a negar el antiguo
151
La modelo londinense Lesley Hornby, que de tan delgada fue apodada de Twiggy (twig significa rama, en
inglés), considerada la primera top model del mundo personifica ese ideal. El cuerpo escuálido de Twigy, sin
curvas, lo que le confería un aire andrógino, tuvo mucho éxito entre las chicas de su época, que intentaban
adoptar su apariencia, incluso en Brasil.
152
Rita Lee también proyectó una imagen que propone formas libertarias y hedonistas de hacer frente a la
política, la estética, la ética, la sexualidad y las manifestaciones religiosas, aceptadas hasta entonces. En su
trayectoria irreverente destacamos las composiciones que cuestionan la condición femenina como la canción
Agora só resta você (1975): “Um belo dia resolvi mudar/E fazer tudo o que eu queria fazer/Me libertei daquela
vida vulgar/Que eu levava estando junto a você”.
127
liberadora para las mujeres y por eso adhirieron a ella con tal rapidez. “Liberadora” porque,
reproductor de las mujeres. La delgadez fue, por consiguiente y desde la posición sostenida
por este sociólogo, una manera de librarse de esa imposición secular. Es interesante anotar
que fue justamente ese cuerpo delgado, señal para Lipovetsky de una emancipación de las
mujeres de sus funciones reproductoras, el que con gran rapidez empezó a convertirse en un
imperativo de belleza presente hasta hoy. Un ideal de delgadez que actualmente aprisiona y
domestica a las brasileñas gracias al dominio ejercido desde el modelo ampliamente difundido
Sin embargo, además de Leila Diniz y Rita Lee, otros modelos de mujeres y de
cuerpos sexuados difundidos por los mass media de la época se distanciaban de esa realidad
esto hay que añadirle que los modelos dominantes de cuerpos femeninos, en lo que se refiere
a los ideales de belleza que deben ser objeto de una “imitación prestigiosa” (Mauss, 1974) en
la sociedad y cultura brasileña de los años sesenta y setenta (los de las mises, las cantantes y
las actrices), se distancian del cuerpo de gran parte de las brasileñas. Ninguno de los modelos
a imitar remite a la realidad étnico/racial brasileña, a una población en la que los cuerpos de
las mujeres, como los de los hombres, son el resultado de una larga historia biológica en que
153
Regina Duarte, al actuar como protagonista en la serie Malu Mulher (1979 e 1980), se distancia
definitivamente de la imagen de “namoradinha” de Brasil.
154
Caboclo y mameluco (blanco e indios), cafuso (indios y negros) y mulatos (blanco y negros).
128
presumidamente nórdico”. Ese código, además de significar que la mujer bella debe tener la
piel clara, de preferencia el cabello liso y rubio, los ojos azules y los trazos faciales finos
(rasgos todos ellos considerados como elementos característicos de los blancos europeos),
denota prestigio económico y social (Inocêncio, 1999). Por lo tanto, y a pesar de representar
brasileña, la mujer negra (entendiéndose como tal tanto a la negra como a la mulata), como
sociedad brasileña de los años sesenta y setena. Sin embargo, una imagen de mujer negra muy
difundida en aquel período erala de la mulata, es decir, la de aquella que desciende de padre
blanco y madre negra, o vice-versa156. La imagen de mulata era, y aún lo es, más explotada
que la de la negra, tanto en nivel nacional como internacional, y más como objeto del deseo
sexual, del deleite, del voyeurismo del sujeto masculino, incluidos los turistas, que por su
belleza. En la década de setenta, por ejemplo, fueron famosas las Mulatas del Sargentelli
(Imagen 4), bailarinas mestizas que se presentaban en las casas de shows de Oswaldo
155
En el caso del Concurso Miss Brasil, fue solamente en el año de 1986, con la elección de Deise Nunes, que
ese concurso entendió que el país debería ser representado por una miss negra.
156
Además de la mulata, cuando los mass media representaban a la mujer negra era casi siempre de modo
negativo, estereotipado, como una persona subalterna, de escaso potencial económico y prestigio social, como
las empleadas del hogar.
157
Oswaldo Sargenteli trabajó en la radio, fue presentador de televisión y empresario de shows en la noche
brasileña.
129
Brasil pues ella nos muestra que, desde el período esclavista, que terminó oficialmente en
1888 con la promulgación de la Ley Áurea, la mujer negra fue negada en términos de belleza,
pero codiciada por su seducción sexual/corporal. Valga recordar aquí que durante el período
esclavista las negras más bonitas eran llevadas al interior de la casa grande, donde servían de
amantes a los señores y eran las iniciadoras sexuales de los niños blancos. En aquellos años,
sin disponer de una referencia positiva de su imagen, el negro (hombre o mujer), niega su
158
En la obra Casa Grande & Senzala (1933), Freyre reconstruye la formación de la nación brasileña desde la
colonia mostrando cómo se verifica, en ese proceso, la constitución de una “brasilidad” como mestizaje de los
tres grupos fundadores de la nación (indígenas, portugueses y africanos). Por lo tanto, para Freyre la
organización cultural de Brasil se dio de forma armónica, sin antagonismos, produciéndose una “democracia
racial”.
159
Sin embargo en el mismo texto Gilberto Freyre decía que en la década de los ochenta ese modelo de cuerpo
y de belleza brasileños estaban sufriendo un “impacto norte-europeizante o albino”, o incluso yanqui, con el
159
éxito de bellas mujeres como Vera Fischer elegida miss Brasil en 1969 , siendo en los años sesenta admirada
130
brasileña: baja de estatura, piel morena, cabello negro, largo y rizado, cintura fina, cola
Gilberto Freyre elogiaba las “encantadoras ancas femeninas” que poseían, en la cultura
portadoras de tales formas. “Dignas”, “virtuosas” y “dignificantes”, como adjetivó Freyre, las
femenina brasileña defendida por Freyre. Fue solamente a finales de la década de los ochenta,
por su belleza y juventud: alta, alba, rubia, cabello liso (“ariamente liso”), y como señalaba Freyre, con un
cuerpo menos redondeado.
160
Sonia Braga empezó su carrera artística mucho joven en la pieza teatral Hair, de la cual fue la estrella. En el
cine protagonizó importantes películas como Dona Flor e Seus Dois Maridos, Eu Te Amo y A Dama do Lotação.
En la televisión sus mayores sucesos han sido las telenovelas Gabriela y Dancin' Days.
161
Gabriela fue una telenovela brasileña producida y exhibida por la Rede Globo de Televisión en 1975. Escrita
por Walter George Durst y dirigida por Walter Avancini y Gonzaga Blota, la novela fue una adaptación del
libro Gabriela, Cravo e Canela (1958), de Jorge Amado.
131
movimiento negro brasileño, sobre todo a partir de 1988162 período en que sus luchas
mujeres negras como modelos de belleza femenina que pueden ser imitados163. Además de
atender al patrón europeo de cuerpo y de belleza femenina, los cuerpos de las mujeres
también deben corresponderse con el imaginario de cuerpo moderno, o sea, con un cuerpo que
debe traducir “belleza, juventud y salud”164. Según ese imaginario, para las mujeres la
juventud es un criterio sine qua non de belleza y de poder de atracción. La juventud también
está relacionada con tener una apariencia sana, lo que significa, entre otras cosas, ser delgada,
tener un cuerpo firme (barriga, seno, brazos y piernas), la piel lisa, libre de arrugas y, de
A lo largo de los años sesenta y setenta, hay que añadir que además de la mulata y de
la actriz Sonia Braga, otras imágenes de mujer contribuyeron a la construcción del estereotipo
de “la mujer brasileña”. Una de las principales es la Garota de Ipanema, título de la canción
compuesta en 1962 por Vinícius de Moraes y Antonio Carlos Jobim, artistas pertenecientes al
162
En Brasil el año 1988 fue particularmente importante para los negros. Además del movimiento internacional
liderado por la Organización de las Naciones Unidas (ONU) para el fin del apartheid, en Brasil se conmemoraba
el centenario de la abolición de la esclavitud. La Campaña de la Fraternidad tenía como tema el combate del
racismo y la vencedora del carnaval carioca fue la Escuela de Samba Vila Isabel, que trató del movimiento
negro. En aquel mismo año la nueva constitución brasileña pasó a considerar al racismo como crimen, lo que fue
reglamentado al año siguiente, por la Ley 7.716, a propuesta del diputado negro Carlos Alberto Cão (por eso es
conocida como Ley Cão).
163
No obstante, como afirma Nelson Inocêncio (1999) quién definió un estándar blanco de belleza en esta
sociedad multirracial es quien hoy intenta definir un estándar negro de belleza, partiendo de bases asociativas
que buscan aproximar la belleza negra a los criterios estéticos blancos como cabello no muy crespo, nariz
romana y cosas de ese género. En este sentido el cuerpo de la mujer negra para ser considerado como dotado de
belleza debe atender un estándar europeo, poseer trazos faciales finos y el cabello no muy rizado.
164
Señala Le Breton (2002) que la concepción moderna acerca del cuerpo está vinculada a una estructura social
de tipo individualista nacida en los siglos XV y XVI, en el contexto en el que el capitalismo empieza a tomar
impulso. La emergencia cada vez mayor de un pensamiento racional, positivo y laico sobre la naturaleza, la
regresión de las tradiciones populares, la historia de la medicina positivista del siglo XX, los numerosos intereses
comerciales en torno a la industria de la belleza: buena forma física, dietas para adelgazar, cosméticos, cirugías
estéticas, moda; son elementos de un mismo fenómeno.
132
movimiento Bossa Nova. La canción, inspirada en Helô Pinheiro (Imagen 6), una joven
blanca que en la época tenía 17 años, delgada, pero con un cuerpo bronceado y lleno de
mujer carioca: “Moza del cuerpo dorado, del sol de Ipanema, su meneo es más que un poema,
como símbolo de la mujer brasileña. Esa canción fue una de las precursoras de tantas otras
que nacieron para exaltar la belleza, la sensualidad y la magia de la mujer carioca, la que vive
en Rio de Janeiro, como emblema distintivo de Brasil. Rio de Janeiro ejerce una gran
influencia en la sociedad brasileña, sobre todo en lo que se refiere al cuerpo femenino, pues
desde el siglo XIX, esa ciudad es el centro propagador de ideas y valores hacia todo Brasil. La
influencia, que ya era fuerte antes incluso de que la capital colonial se transfiriera de Salvador
de Bahía hacia Rio de Janeiro, fué aún más poderosa y se propagó hasta la época actual a
165
Este extracto nos ahorra cualquier comentario pues desde que empezó a difundirse en las radios, Garota de
Ipanema es considerada la música más difundida de todos los tiempos, rindiendo royalties internacionales hasta
hoy a la familia de sus compositores, Antonio Carlos Tom Jobim y Vinicius de Moraes.
133
recurrentes que remiten a Rio de Janeiro. Es como si todas las playas de Brasil pudiesen ser
representadas por las de Rio de Janeiro, como si todos los puntos turísticos brasileños
pudiesen ser representados por el Cristo Redentor, y principalmente, como si todas las
Ipanema.
Janeiro, ciudad considerada como la más bella del mundo, donde las playas y la temperatura
elevada durante casi todo el año favorecen el desnudarse o el ir con poca ropa, la centralidad
que la apariencia física asume en la vida cotidiana es mucho más evidente. En el material
que en los años sesenta y setenta Brasil fue promocionado internacionalmente en base a tres
mujer brasileña aparece como uno de los principales atractivos turísticos, y generalmente es
De esa forma se puede imaginar sin dificultad alguna que la idea subyacente sería la de
turístico. En ese período, las postales de Rio de Janeiro también presentaban imágenes de
(Siqueira, 2006). Mujeres blancas, jóvenes y delgadas, con bellos cuerpos bronceados y llenos
de curvas, buen humor plasmado en el rostro, sexualmente disponibles, son los algunos de los
elementos constitutivos del mito de la mujer brasileña en aquel periodo, elementos aún
presentes en la actualidad.
166
Solamente en 2005, una ley estatal prohibió la comercialización de esas postales, que estampaban las cariocas
como puntos turísticos de Rio de Janeiro y, como consecuencia, de Brasil.
167
En 1957, el programa Discoteca do Chacrinha estreó en la TV Tupi . Pasó después a la TV Rio y en 1968, a
la TV Globo.
135
coreografías osadas y trajes provocadores (cabellos largos, grandes nalgas, ropas diminutas),
elevada audiencia del programa. Entre las bailarinas, había mujeres mestizas, e incluso una de
168
T odas las bailarinas recibían nombres exóticos y llamativos como Rita Cadillac, Fátima Boa Viagem, Suely
Pingo de Ouro, Fernanda Terremoto, o Cristina Azul.
169
El término “porno chanchada” empezó a circular en la prensa brasileña en 1973, llamado así por tener
algunos elementos de las películas del género conocido como chanchada y por la alta dosis de erotismo. Como
Brasil vivía una época de censura, la porno chanchada era comparada al género porno, aunque no hubiera, de
hecho, escenas de sexo explícito en las películas. Se exigía que éstas cumplieran exigencias absurdas, sin las
cuales serian prohibidas. La pornochanchada empezó a decaer a principios de los ochenta debido al gran número
de películas extranjeras que invadieron nuestros cines. La “pornochanchada” se hizo muy popular, sobre todo
entre el público masculino, tras el divorcio que había tenido lugar entre dicho público y las propuestas del Cine
Nuevo.
136
siempre una ascensión social u obtener ventajas de todo tipo. El exceso de sensualidad
terminaba por encantar a los personajes masculinos, llevándolos al deseo y a la conquista. Los
finales de esas películas siempre eran moralmente aceptables, lo que significa que la
muchacha terminaba casándose con el muchacho. Lo que la “porno chanchada” hizo fue
explotar la figura femenina poniendo en imágenes uno de los estereotipos más difundidos
películas eran mujeres blancas que encarnaban el “estándar europeo” de cuerpo y belleza
femenina como Vera Fischer en la película A Superfêmea, de 1973. Pocas musas de la “porno
chanchada” fueron negras y/o mestizas, como Sonia Braga en A Dama da Lotação, de 1978.
También cabe destacar a Adele Fátima, ex-mulata de Sargentelli, en la película Historias que
A todo eso hay que añadirle que en los años sesenta y setenta los discursos relativos al
cuerpo ya la belleza femenina contrastan con las primeras décadas del siglo XX, pues a partir
del final de los años cincuenta, se abandonó la idea de que la belleza era un don170 y se pasó a
decir que ésta podría adquirirse a través de una serie de cuidados y de productos.“La belleza
parece haberse convertido en un ‘derecho’ inalienable de toda mujer, algo que depende
únicamente de ella: ‘hoy sólo es fea quien quiere’, por consiguiente recusar el
embellecimiento denota una negligencia que debe ser combatida” (Sant’Anna, 2005: 129).
Por lo tanto, ya desde finales de la década de los años cincuenta la belleza se entenderá como
algo que se construye, que es posible “para todas las mujeres” en la medida en que puede ser
170
Los discursos relativos a la belleza en el período que va de 1900 a 1930, estuvieron marcados por la
perspectiva médica y por la moral católica. En aquella época eran los “remedios” los que curaban la fealdad” y,
además de eso, el embellecimiento era visto como algo que podría traer a la mujer dudas cuanto a su moralidad,
ya que se asociaba con un tipo de práctica propia de las “mujeres de mala conducta” o “mala fama”. La belleza,
de acuerdo con Sant’Anna, era descrita en los manuales y revistas de la época como un don, como algo “natural”
con lo que se nacía, o no. No había, por lo tanto, alternativas para “crear” la belleza y, como máximo, a las
mujeres se les aconsejaba disfrazar las “imperfecciones” o “defectos” de su apariencia (Sant’Anna, 2005).
137
relacionados con la belleza y los cuidados corporales no ocurrió de forma aislada. Por lo
contrario, se dio en medio de una gran inversión destinada a promover el consumo, pues
perfumes en el país (Novais & Mello, 1998), y se amplió el mercado de productos destinados
a los cuidados corporales. Este nuevo entramado ofreció a las mujeres nuevos hábitos y
prácticas que podían transformar ciertos “problemas” en encantos, dejarla mujer más “bella” y
“atractiva”.
En los años sesenta las recetas de juventud y delgadez estaban convirtiéndose en las
prescripciones más comunes presentes en las revistas femeninas de la época, como por
ejemplo en la revista Cláudia. En los años sesenta para lograr el “modelo” de belleza
propuesto por las revistas, teniendo como principal modelo para ser imitado a las Misses y a la
Garota de Ipanema, las revistas, además del uso de cosméticos y de los regímenes,
enfatizaban que era preciso invertir en ejercicios físicos. No obstante eso no significaba una
masculinización del cuerpo femenino, sino la posibilidad de moldear las formas de acuerdo
con el modelo dominante (Oliveira, 2001). A partir de finales de los años sesenta y a lo largo
movimiento hippie cuestionaban los estándares de “ser mujer” vigentes, surgieron nuevas
contribuyeron a crear nuevos hábitos y, por lo tanto, nuevos públicos, nuevos consumidores:
relacionas con la belleza, además de por la televisión, eran difundidos por gran número de
revistas femeninas, como por ejemplo la revista Nova. Es interesante observar que la “nueva
138
mujer”, que piensa, juzga y decide también está preocupada por su apariencia, o sea que lo
que se nos dice es que una mujer emancipada también debe ser bella. Además del propio
consumo, otro objetivo vinculado a esas revistas era la reafirmación de un ideal de femineidad
bastante de la tesis defendida años más tarde por Naomi Wolf (1992). Para ella, el mito de la
mujer: el mito de la belleza [...]. A medida que las mujeres se liberaron de la mística
mientras que la mística languidecía, para asumir la tarea de control social” (Wolf,
1992: 11-3).
En las revistas femeninas de la época la libertad que se prometía no alcanzó una crítica
más incisiva sobre la imposición de los estándares de belleza. Lo que se observa con relación
a la belleza es la reafirmación en ellas del discurso de que ser bella es un placer posible, pero
principalmente necesario, para las mujeres. Dos elementos tienen una distinción especial en
pueden ser presentados como estándares exclusivos de ese periodo, pues ya eran utilizados
con anterioridad como referencias de belleza, pero lo que diferencia esa perspectiva
encontrada en las revistas femeninas de los años setenta son las estrategias utilizadas parar
personal, lo que es un hecho diferencial si lo comparamos con los textos publicados hasta los
años sesenta, cuando la mujer se hacía bella, básicamente, para su marido. Así, hay una
139
Fue en medio de esas imágenes de mujer y de cuerpo femenino, envueltas por las
ideologías sexuales, de clase y raciales dominantes, y difundidas por los diferentes mass
media, que las artistas Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Lygia Clark, Lygia Pape,
Regina Vater, Letícia Parente y Sonia Andrade, realizarán sus representaciones plásticas y/
visuales sobre lo cuerpo y con el cuerpo (el del/la espectador/a y el suyo propio). Lo que nos
gustaría comprender es si en sus obras estas artistas reflejan y legitiman el orden establecido
subvierten (Méndez, 2006). Con ese objetivo en mente, en el próximo epígrafe realizaremos
desarrolladas por Anna Bella Geiger y Regina Vater, y las de la mujer como objeto sexual
3.2 Representaciones neofigurativas del cuerpo femenino: Anna Bella Geiger, Anna Maria
“Soy una artista que pasa a limpio. Soy una artista toda contaminada”
(Anna Maria Maiolino, 2015)
un país en el que pronto surgirán las primeras voces de la segunda ola del movimiento
trayectoria profesional por las artistas Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino y Regina
140
Vater. Algunas obras de esas artistas anticipan trabajos más frecuentemente asociados a
posicionamientos que dialogan con el feminismo de los años setenta, incluso por parte de las
citadas artistas tal y como veremos en el último capítulo de esta Tesis. Esas artistas
produjeron sus obras en el ámbito del figurativismo en sus más diferentes manifestaciones,
principalmente en su versión argentina, cuyo marco fue la exposición del grupo Otra
París (1964). Esas Novas Figurações, en menor o mayor grado, presentan marcas de la
el ambiente sociocultural, de las que el artista daba testimonio” (Oliveira, 1994: 157).
neofigurativas del cuerpo femenino seleccionadas para esta Tesis. Las obras son: Embriões
(1967) de Anna Bella Geiger, Em Azul (1967) y Ipanema (1967) de Regina Vater, y Ecce
Anna Bella Geiger171 es una artista que participó intensamente en el arte brasileño de
los años sesenta. En la primera etapa de su carrera, desarrollada entre los años 1965 y 1968
(periodo en que sufrió influencias de las Novas Figurações en sus vertientes argentina y
francesa), realizó un conjunto de obras, diseños y grabados en los que representaba el aspecto
visceral del cuerpo, tanto masculino como femenino. Esas obras fueron denominadas por el
171
Anna Bella Geiger (Rio de Janeiro - 1933). Graduada en Lenguas Anglosajónicas en la Facultad Nacional de
Filosofía, empezó sus estudios artísticos en los años cincuenta, en el taller de Fayga Ostrower. En 1954 vivió en
Nueva York, donde asistió a clases de historia del arte en el Hannah Levy en el The Metropolitan Museum of Art
(MET) y, como oyente, realizó estudios en la New York University. Al año siguiente regresó a Brasil. Entre 1960
y 1965, participó en el taller de grabados en metal del MAM/RJ donde tres años más tarde empezó a enseñar. En
1969, nuevamente en Nueva York, realiza una exposición individual en la Universidad de Columbia regresando
en 1970 a Rio de Janeiro. En los años sesenta, entre las exposiciones colectivas en las que participó, destacan: I
Bienal Nacional da Bahia, 1966, Belo Horizonte (MG) y Salão da Bússola, 1969, MAM/RJ.
172
El texto de Mario Pedrosa se titula Anna Bella Geiger y fue publicado originalmente en el catálogo de la
exposición de la artista de 1967, en la Galeria Relevo de Rio de Janeiro.
141
tendencias neofigurativas del periodo. “El enfoque de la transición que ocurrió en su trabajo
diseños y grabados, literalmente, saltan del plano generando volúmenes. Las piezas realizadas
durante esa etapa se expusieron poco. Entre las obras más conocidas pertenecientes a la fase
Visceral está Embriões (1967) (Imagen 9), objeto de nuestro estudio173, obra en que la artista
representa partes del interior del cuerpo femenino que parecen que fueron recortadas, un
embrión envuelto por la membrana amniótica en color rojo que parece tener
aproximadamente tres a cuatro semanas, y una forma que nos remite a partes de los órganos
la carne humana.
173
Otro ejemplo de la obra de esa serie es Feminino e Masculino (1967) (ver Anexo D).
142
muchas imágenes sobre ese tema presentes en la Historia del Arte, sino desde una perspectiva
femenina “que mira hacia el interior del cuerpo” (Navas, 2007: 26), más cruda, menos
experiencia de quedarse embarazada. Sin embargo, eso no significa que la artista, en tanto que
mujer brasileña, no se haya visto sometida, al igual que sus congéneres, a los ideales de lo
femenino dominantes y a la difusión mas mediática de todo lo referido no sólo al cuerpo, sino
sociedad brasileña.
174
Grabado en metal (agua-tinta y relieve), impreso sobre papel, 58 x 51 cm.
143
El tema del embarazo, pero también el de la mujer como objeto sexual, fue explotado
por Regina Vater175 en las series Feminista (1963 a 1966) y Tropicália (1967-1968), que
tiempo en que vivía en Rio de Janeiro176. De la primera etapa de su carrera nos llama la
consideraba una “feminista suave” (Trizoli, 2011: 143), tal y como veremos en el capítulo
construidas con aguadas y dibujos sobre papel, que seguían la Nova Figuração en sus
versiones argentina y francesa. Los cuerpos femeninos representados “ora remiten a una
sensualidad caricaturizada del cuerpo, con mujeres inmersas en una multitud anónima, [...],
ora abarcan las entrañas de ese cuerpo sensual, centrándose en vientres con fetos y órganos
internos” (Trizoli, 2011: 58). En la obra Em azul (1966) (Imagen 10), objeto de nuestro
estudio177, la artista representa dos cuerpos femeninos. Uno de los cuerpos es de una mujer
embarazada, sus formas son voluminosas (cadenas largas y senos grandes), y parte de sus
entrañas aparece a la vista: el vientre y el feto que contiene. Aparece solamente una parte del
rostro de esa mujer, pero no se ven sus brazos y sus piernas. La representación se focaliza
sobre el vientre con el feto y sobre los senos. El otro cuerpo femenino es representado como
mucho más delgado, con caderas y senos menores. No obstante la cabeza, las manos y los pies
fueron suprimidos de la representación puesto que ésta se centra en las partes sexuadas del
175
Regina Vater (Rio de Janeiro, 1943- ). Estudió diseño y pintura en el taller de Frank Schaeffer, entre 1958 y
1962, y con Iberê Camargo, de 1962 a 1965, en Rio de Janeiro. A principios de la década de los sesenta, ingresó
en la Facultad Nacional de Arquitectura, actual Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad
Federal de Río de Janeiro - FAU/UFRJ, donde permaneció hasta 1964. Entre las manifestaciones colectivas de
las que participó en los años setenta, destacamos: I Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia (1966).
176
En el inicio de los años setenta trabaja como auxiliar de dirección en las agencias de publicidad DPZ y MPM.
Aunque hubiera comenzado a realizar investigaciones más conceptualistas como los dibujos de la serie Nós
(1973), vuelve a realizar representaciones neofigurativas como el Tríptico nós (1972) y Mulher em nós 1, 2 e 3
(1973). Regina Vater volvió a la figuración “debido a su inseguridad en mostrar sus experiencias plasmándolas
en bolsas de pan y embalajes industriales” (Trizolli, 2011: 130), opciones próximas a las propuestas críticas
conceptualistas. Con el Tríptico Nós, recibe en 1972 un premio un viaje al exterior concedido por la Unión
Nacional de Arte Moderna de Brasil, y se traslada a Nueva York en 1973.
177
Otras ejemplo de la serie es Mulher em Azul (1966), (ver Anexo E).
144
cuerpo femenino (los senos y las nalgas). También hay rostros de hombres que observan el
En esa obra, al representar el cuerpo de una mujer embarazada, aunque se vuelva hacia
el interior del cuerpo dejando el útero y el feto a “la vista”, en contraposición a otro cuerpo
influenciada por la Pop Art, Regina Vater empezó a trabajar con la representación del cuerpo
178
Aguada sobre papel, dimensión (no identificada).
145
de otros estereotipos del ser brasileño y de la feminidad que como hemos visto circulaban en
los mas media de los sesenta, con el fin de criticar su construcción y su normalización.
partir de una estructura compositiva de colores saturados y contrastantes, Regina Vater realiza
un juego de palabras con el título y los símbolos existentes en el trabajo, el ideal de cuerpo
cuerpo femenino de una mujer blanca, con cintura marcada, cadera rotunda y senos grandes.
La mujer está en una pose sensual. No obstante, la cabeza, las manos y los pies fueron
suprimidos de la representación, puesto que ésta se centra en las partes sexuadas del cuerpo
femenino: los senos y las nalgas. El cuerpo femenino representado está rodeado por un paisaje
tropical, paradisíaco, la puesta del sol en la playa, evocando un mito todavía hoy muy
difundido, el de que Brasil es un País Tropical. Un aspecto de ese paisaje, un rayo de sol,
parece cortar parte de ese cuerpo, al nivel de la cintura, como si éste fuera una ventana con
179
Esa fase evidencia el interés de la artista en representar la realidad nacional. Pensamiento ese ya manifestado
en la instalación Tropicália (1967), de Hélio Oiticica, y en el movimiento musical conocido como Tropicalismo,
cuyos principales representantes eran Gilberto Gil y CaetanoVeloso.
180
Dentro do útero (1967), es la obra que marca la transición para la serie Tropicália. (ver Anexo F).
181
Ese mito es comúnmente utilizado para explicar la exposición de los cuerpos, por parte principalmente de las
mujeres brasileñas, la obsesión por las formas perfectas – el calor tropical.
146
En esa obra la artista pone de manifiesto una de las representaciones más difundidas
de la mujer brasileña en tanto que objeto sexual, incluso en otros países a través de la agencia
que singulariza visualmente la identidad de los individuos, y el hecho de que su vientre tenga
un corte que se abre así al paisaje paradisíaco del fondo, la puesta del sol en la playa, refuerza
El tema de la mujer como objeto sexual también fue explorado por Anna Maria
Maiolino183 en Ecce Homo, obra realizada en 1967en la primera etapa de su carrera artística.
182
Silk-screen (serigrafía), dimensión (no identificada).
183
Anna Maria Maiolino (Italia, 1942). En 1954, debido a la escasez provocada por el posguerra, se trasladó a
Caracas, Venezuela, donde estudió en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, entre 1958 y 1960. Al llegar
a Rio de Janeiro en 1960, se inscribió en el taller libre de la Escola Nacional de Belas Artes. Allí estaba el centro
de referencia del linograbado en Brasil, en el que Oswaldo Goeldi (1895-1961), el grabador más importante del
país, impartía sus cursos junto a su discípulo, Adir Botello, profesor de Maiolino. La escuela era el centro
147
Durante esa etapa, señala Maiolino, la experiencia de las mujeres y la represión militar
formaban parte de su vida cotidiana (citada por Tatay, 2010: 41), repercutiendo también en
sus representaciones que seguían las tendencias Neofigurativas en alza, en sus vertientes
argentina y francesa 184. En Ecce Homo (1967)185 (Imagen 12), la artista representa sobre una
parte de la imagen de un corazón un cuerpo masculino y otro femenino, muy próximos, como
queriendo poner en evidencia una relación afectiva entre los dos. Ese aspecto puede ser
observado gracias a la posición de los cuerpos, los dos están de frente, pero sus cabezas miran
hacia el costado, uno en dirección al otro. Un pequeño corazón está representado arriba de sus
Ese cuerpo es representado hasta la altura en la que empiezan los órganos genitales,
cuerpo semidesnudo, en ropa interior y con los cabellos al viento. La artista ha suprimido los
brazos, y el cuerpo femenino es representado casi hasta la altura de las rodillas. Ambos los
cuerpos están cortados por un plano en negro en el que está escrito el título de la obra: Ecce
carioca de elaboración de la Nova Objetividade Brasileira, con fricciones provocadas por el Pop Art y el Novo
Realismo y donde se reunían artistas como Rubens Gerchman, (con quien la artista se casaría), Roberto
Magalhães y Antonio Dias. En los años sesenta, entre las manifestaciones colectivas en las que participó,
destacan: Opinião 65; Opinião 66 y I Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia (1966).
184
En otras obras de ese período, la artista trata de las relaciones afectivas a partir de la experiencia femenina,
especialmente del amor, la vida familiar. Esas temáticas están presentes en linograbados como Minha Família
(1966), A Família (1966), O bebê (1966), A Espera (1967) y en los objetos Khem! y Coração de mãe (1967).
Hay obras que hablan de las relaciones extramatrimoniales, un ejemplo es Os Amantes (1966). (ver Anexo G).
185
La obra fue expuesta en 1967 en la Galería Goeldi, en Rio de Janeiro, y en la Muestra Nova Objetividade
Brasileira.
148
En esta obra, la artista enfatiza el aspecto racional del hombre al representar el interior
del cuerpo masculino, subrayando los meandros de su cerebro, y la mujer como objeto sexual,
el cuerpo femenino en su exterioridad, un cuerpo joven, delgado y con biquini que prodiga
sensualidad y que nos hace rememorar el cuerpo de la Garota de Ipanema. El hecho de que dé
la sensación de que existe una supuesta relación afectiva entre los dos, lo que se evidencia
mediante el símbolo del corazón, también pone de manifiesto una de las visiones más
Los temas planteados en las obras de las artistas que acabamos de presentar también
empezaron a ser discutidos por las “primeras voces” del movimiento feminista brasileño de
186
Linograbado, edición 20, 38,5 x 25 cm.
149
los años sesenta. Feministas como Carmen da Silva, Heleieth Saffioti y Rose Marie Muraro.
comprendida por las feministas brasileñas como una opción, y no como una obligación.
que artistas mujeres empiezan a representar la maternidad, incluso el embarazo, desde una
finales de los años sesenta con la emergencia del "arte feminista". Fue a partir de finales de
los años sesenta que la primera generación de artistas feministas propondrá la descolonización
del cuerpo femenino liberándolo del peso de la construcción masculina. Esta propuesta las
lleva a plantearse el tipo de imágenes que les evoca el hecho de sentirse mujer. Crean así un
“imaginería del vacío central” en la que hacen uso de formas creadas a partir de un centro
como metáfora del cuerpo femenino. Plantean un “arte vaginal” o “arte uterino”, un “arte
coño” (Méndez, 2010) como tema central de una imaginería que trata de revalorar la anatomía
ese imaginario se confinaba a la mujer en su identidad biológica. Por ese motivo, esa primera
generación de artistas feministas entre las que destacan Judy Chicago, Miriam Schapiro y
Nancy Spero, son duramente criticadas por considerárseles “esencialistas” ya que no se puede
masculino, imagen muy difundida por los medios de comunicación de masas existentes en la
150
mulata, etc.), también empezó a ser debatida por las feministas brasileñas en el período187.
Regina Vater en Tropicália y Anna Maria Mariolino en Ecce Homo también fueron pioneras
femeninos que reducen a la mujer a un mero objeto sexual, temática que será uno de los temas
del “arte feminista”. Sin embargo, sus representaciones no consiguen deconstruir la imagen
participación del espectador en la obra, desarrolladas por las artistas Lygia Clark y Lygia Pape
3.3 El cuerpo del espectador como objeto y soporte de significación: las experiencias pioneras
Las experiencias de las artistas Lygia Clark y Lygia Pape, con relación a la
Paulo las artistas concretistas de Rio de Janeiro Lygia Clark y Lygia Pape, reunidas alrededor
187
Ese tema ganará más espacio en el interior del movimiento a partir de los años ochenta.
151
Neoconcreto (1959-1961) y propusieron un nuevo estatuto de la obra de arte. Esa nueva forma
de pensar sobre la constitución de la obra y su relación con el espectador sentó la primera base
conceptual para pensar el aspecto político y de contestación del cuerpo en el arte brasileño de
los años sesenta y setenta. A diferencia “de los artistas del body art europeos o
norteamericanos, como Chris Burden, Vito Aconcei, o Gina Pape, que mordieron, hirieron o
incluso mutilaron el propio cuerpo, en Brasil fue sobre todo en el contexto político en el que
actuaron los artistas en aquel momento” (Freire, 2006: 150). Entre otros fundamentos, los
comprender la obra, no se requería sólo la visión del espectador, sino la intervención de todo
cuerpo del espectador era activado y se le pedía una participación efectiva en el juego
estético, pues, de otra forma, la obra de arte, ahora denominada no-objeto (Gullar, 2004), se
de las artistas Lygia Clark y Lygia Pape, artistas que suscitan la participación del espectador
en la obra.
Para comprender la importancia que adquirirá el cuerpo del espectador en tanto que
objeto y soporte de significación en las proposiciones de las dos artistas citadas debemos
188
"El cuerpo es la obra y su lenguaje es poético". Es lo que afirmaba Merleau-Ponty, filósofo que, en los
setenta, cuestionaba la objetualización y la instrumentalización del cuerpo humano. En su obra de mayor
proyección en Brasil, Fenomenologia da Percepção, su proyecto fue destacar el sentido del cuerpo y de lo
sensible como realidad esencial del ser humano. Para él, el cuerpo no es una cosa, ni una idea, es movimiento,
sensibilidad y expresión creadora. Entendía el cuerpo como sujeto en sí, diferente de una herramienta y sus
funcionalidades. Por medio del movimiento corporal se manifiesta un lenguaje de lo sensible y del silencio con
el cual se permite la reflexión del cuerpo y un nuevo arreglo para la comunicación y el conocimiento. Merleau-
Ponty defendía que, dado que el gesto es la primera forma de comunicación del Ser, se puede hacer una lectura
expresiva de la dimensión poética.
152
cuerpo que fueron compartidos por Lygia Clark y Lygia Pape. Hélio Oiticica, en Núcleos
de madera pintadas con colores cálidos colgadas del techo mediante hilos de nylon y, tanto el
desplazamiento del espectador como el movimiento de las placas forman parte integrante de
la experiencia estética. Sin embargo fue a partir de los Bódiles (1963), recipientes que
en la obra de Hélio Oiticica es explorada más radicalmente con los Parangolés, presentados al
público por primera vez en 1965191. Pensados como modalidades denominadas tiendas, capas
y estandartes, entre otras, los Parangolés eran utilizados por los espectadores que realizaban
real. Al desplazarse de la idea única del objeto/obra, el Parangolé agregaba elementos del
paisaje social. La apropiación del artista se identificaba con el carácter estructural organizado,
190
Aunque participara en la 1ª Exposição Neoconcreta ni habiendo firmado el Manifesto Neoconcreto, participa
en la 2ª ExposiçãoNeoconcreta en Rio de Janeiro en 1969.
191
Esa manifestación consistía en una protesta del artista en contra de un hecho ocurrido en la inauguración de la
muestra Opinião 65, en el MAM/RJ, cuando se impidió entrar a sus amigos, miembros de la Escola de Samba
Mangueira de Rio de Janeiro.
153
transforma en un espacio poético táctil. Pero hay que señalar que no se trataba de una
Las cuestiones suscitadas por Hélio Oiticica con los Parangolés, condujeron a
en 1968193 y Éden, en 1969194. Además de Hélio Oiticica, las proposiciones realizadas por
Lygia Clark y Ligia Pape también contribuyeron a concretar el cuerpo como propuesta
En lo que concierne a Lygia Clark195 hay que destacar que gradualmente cambiará la
pintura por la experiencia con propuestas participativas, como la serie Bichos de 1960. Se
192
Como vimos en la Parte I, esa obra fue una de las inspiraciones del movimiento musical conocido como
Tropicalismo.
193
Tal y como veremos en la manifestación colectiva Apocalipopótese en el Aterro do Flamengo, en 1968, en
Rio de Janeiro, además de presentar Hélio Oiticica sus Parangolés, Lygia Pape presentó la acción Ovo.
194
El Projeto Éden, compuesto por Tendas, Bódiles y Parangolés, propuestas abiertas a la participación y
vivencias individuales y colectivas, se presentó en Londres, en 1969, en la Whitechapel Gallery. Esa exposición
fue organizada por el crítico inglés Guy Brett y fue llamada Whitechapel Experience y considerada su mayor
exposición en vida.
195
Lygia Clark (Belo Horizonte-MG, 1920 – Rio de Janeiro-RJ, 1988). Entre 1950 y 1952 vivió en París, donde
estudió con Fernand Léger, Arpad Szenesy con Isaac Dobrinsky. Al regresar a Brasil, pasó a integrar el Grupo
Frente en 1954. Lygia Clark es una de las fundadoras del Grupo Neoconcreto y participó en su primera
exposición en 1959. También participó en las principales manifestaciones colectivas realizadas en ese período:
Opinião 66 (1966), MAM/RJ; Nova Objetividade Brasileira (1967) MAM/RJ; Primeira Bienal da Bahia (1966),
Belo Horizonte (MG); Vanguarda Brasileira (1966), Belo Horizonte (MG); O artista Brasileiro e a Iconografia
de massa, (1968), Escola de Desenho Industrial do RJ.
154
(1964) es la obra que marca esa transición puesto que a través de ella quería promover la
provocar diferentes emociones. En esos trabajos Clark cumple el rol de proponer o de facilitar
las experiencias del espectador. En la etapa Nostalgia é o corpo (1966), la participación del
espectador cobra una nueva dimensión: la obra empieza a migrar del acto hacia la sensación
relación sensible que se establece entre ella y quien la manipula (Rolnik, 1999). De esa fase
destacamos los siguientes trabajos, todos ellos de 1966: Pedra e Ar, Livro sensorial, Pingue-
pongue, Desenhe com o dedo, Água e conchas, Respire comigo, Diálogo de mãos, Natureza
(Estrutura cega). En la fase A casa é o corpo (1967-1969), Lygia Clark creó objetos que sólo
podían explorarse si el receptor los vestía. El objeto se integra al cuerpo como una extensión
que tiene el poder de hacer que el centro de la atención subjetiva sea la microsensibilidad,
oposición con la macropercepción. Algunos de los objetos de esa etapa son elaborados para
ser vividos individualmente, como las series Máscara abismo (1968), Máscara sensorial
(1967-68), Luvas sensoriais (1968), o Óculos (1968) y Camisa-de-força (1969). Otros objetos
deben vivirse en pareja como la serie de 1967 Roupa-corpo-corpo-roupa que incluye entre
instalación A casa é o corpo (1968) también es de ese período197, y en la fase Corpo é a casa
(1968-1970) los objetos estaban destinados a ser experimentados en grupo pasando muchos
de ellos a formar parte de otras propuestas. De esa fase destacamos: Arquiteturas Biológicas I
196
En Caminhando el participante crea una cinta de "Moebius" (creada por el matemático alemán August
Ferdinand Moebius): corta una tira de papel, dobla las extremidades y une las dos puntas. Después, la corta a lo
largo, de forma continua y, mientras lo hace, la tira se desdobla en entrelazados cada vez más estrechos y
complejos. Surge un espacio sin anverso o reverso, frente o revés, sólo por el placer de recorrerlo y, de esa
forma, él mismo realiza la obra de arte.
197
Entre 1967 y 1968, Lygia Clark desarrolló sus proyectos para propuestas existencialistas (entre las cuales,
Campo de Minas y Cintos-diálogos) y para películas (Convite à viagem, Filme Sensorial Westerne O homem no
centro dos acontecimentos).
155
y II, serie de 1968-1970, que incluye, entre otras variaciones, Ovo mortalha
(1968)/Nascimento I y II (1969) y la serie Estruturas Vivas (1969) que incluye, entre otras
Holanda, consideran a Lygia Clark como “la primera artista radical en el arte brasileño”
(Herkenhoff & Hollanda, 2006: 33), al desplazar continuamente las fronteras y las categorías
el que las mujeres estaban -en cierto modo- bloqueando sus demandas más
personales, como el tema del cuerpo, en favor de una posición política más dirigida
hacia la defensa de sus derechos sociales, fue la de abordar -de forma directa e
incisiva- temas del universo privado (cosas, entonces, no muy bien vistas),
movimiento de Lygia Clark? ¿Como una transgresión programada de los límites del
Entre las obras que tratan temas relacionados con su preocupación por “el yo y el otro”
instalación A casa é o corpo (1968), todas de la fase A casa é o corpo (1967-1969). Sin
embargo en esta Tesis seleccionamos únicamente aquella que hace posible al espectador vivir
A Casa é o Corpo (Imagen 13) fue concebida por Lygia Clark el mismo año en el que
empieza el período más duro de la dictadura militar, cuando fue promulgado el AI-5, en 1968.
La obra fue instalada por primera vez en el MAM/RJ y el mismo año representó a Brasil en la
Bienal de Venecia199. Se trata de una gran instalación interactiva que simula con materiales
simples el proceso de reproducción humana, y está formada por los ambientes llamados por la
artista penetração, ovulação, germinação y expulsão. Con esta obra Clark pretendía ofrecer a
los espectadores la experiencia de estar en el interior del cuerpo, de vivir la experiencia desde
la fecundación hasta el nacimiento. La obra está compuesta por dos cubos de dos metros y
medio, hechos con un tejido negro estirado sobre marcos de madera, separados por una cúpula
199
Como un evento patrocinado por el Estado y gran visibilidad en la escena internacional, la Bienal de Venecia
en 1968 se ha convertido en una diana para las intervenciones políticas que reflejan el descontento social de
muchas naciones occidentales. En un intento por frustrar los esfuerzos de los activistas, se inauguró la
exposición bajo protección policial y varios artistas que como Clark, habrían sido convidados para representar
sus países de origen, protestaron. Taparon sus trabajos con pancartas contra la guerra, colocaron sus trabajos de
espaldas al público o se retiraron de la exposición.
200
Exposición en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), 1968.
157
con su arte -, tenían que entrar por el lado izquierdo de la instalación a través de una abertura
como en los compartimentos de los distintos ambientes, había tiras elásticas tensadas que el
visitante debía empujar para pasar, como si se tratara de un himen complaciente. Este cubo se
divide en dos ambientes: el primero, titulado “penetración”, está lleno de globos blancos que
causan una sensación de claustrofobia. Los participantes se convierten en uno solo, en un mar
participante asume el rol femenino de un óvulo que viaja a través de la trompa de Falopio. El
corredor oscuro, la presión de los globos, acompañado por la ausencia de coerción espacial y
un suelo que se mueve con el peso del cuerpo, todo contribuye a que los participantes sean
transparente. El participante puede ver y dejarse ver, escuchar y ser oído, aunque de una
de esa sensación (la de germinar) por su experiencia de estar en el mundo. En la parte final de
segundo cubo negro. Se compone éste en un corredor que se ha convertido en cada vez más
estrecho, y la sensación de presión dentro del espacio aumenta a medida que la salida se
aproxima. El suelo está cubierto de pequeñas bolas de plástico que sugieren, vagamente, la
textura del canal del parto, y la salida, los labios vaginales, está cubierta por las tiras de hilos
158
y tejidos, pareciendo pelos, que van del techo al suelo y que mantienen el ambiente oscuro. A
reflejar la imagen del participante, intenta hacerle ser consciente de su renacimiento, y de que
femenino, puede llevarnos a pensar que la obra reproduce uno de los principales roles
atribuidos a la mujer brasileña en los años sesenta: el de reproductora. Sin embargo, los
laberintos por los cuales el participante pasa evidencian que la obra desafía conceptos
normativos de género, tal y como vamos a demostrar. Cuando el participante sale del primer
201
Exposición en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), 1968.
159
penetrador, esperma y óvulo” (Dawson, 2005: 178). Esa fusión de papeles entre ambos sexos
emerger la contracultura brasileña, la segunda ola del movimiento feminista brasileño y, con
ello, las primeras voces, así como los primeros cuestionamientos de los roles e identidades de
masculina ni femenina, está allí como un feto aún sin sexo ni género, sumergido en el líquido
amniótico, momento en el que todas sus necesidades estaban satisfechas. Allí el participante
experiencia alternativa que rompe con la distancia entre las diferencias de sexo/género. En ese
aspecto, y tal y como indica Dawson (2005) podemos plantear que Clark, al “desarrollar otros
participante y que este reconocimiento pueda celebrarse más allá de los límites de la galería o
del contexto del Museo, incluso en su propia casa y por medio de su propio cuerpo. A todo
esto hay que añadir que la obra, al haber sido realizada en el mismo año en el que fue
promulgado el AI-5, en 1968, también puede pensarse como una posibilidad de que, por lo
puesto que “bajo la dictadura militar, el sujeto no tiene ninguna ilusión de libertad física o
modo que se minara el control del sujeto sobre el cuerpo y la mente” (Dawson, 2005: 182).
propiciada por la artista en A Casa é o Corpo, pueden experimentarla participantes del sexo
masculino y femenino de cualquier clase social y origen étnico. Sin embargo, en el Brasil de
los años sesenta, las instituciones culturales (museos, galerías, centros culturales) no eran muy
frecuentadas por personas de la clase social baja que en la época estaba en su mayoría
formada por personas negras e indígenas debido, entre otros factores, a nuestro pasado
histórico de esclavitud y exclusión racial. Otras obras de Clark como Arquiteturas Biológicas:
el parto202.
su obra Ovo, realizada en 1967. La participación del espectador en la obra de Pape203 tiene su
pionera en su obra en la que utiliza el cuerpo de las bailarinas como motor para que las formas
202
Baba Antropofágica, un trabajo hecho por Clark en 1973, también aborda temas como el
nacimiento/renacimiento, pero ponen en primer plano el proceso de la muerte como una condición necesaria para
el nacimiento/renacimiento de la conciencia. (ver Anexo H).
203
Lygia Pape (Nova Friburgo, 1927 – Rio de Janeiro, 2004).Graduada en Filosofía, con maestría en Estética
Filosófica por la Universidade Federal de Rio de Janeiro (UFRJ). Comenzó sus estudios en los años
cincuenta, junto a la artista brasileña Fayga Ostrower, en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro
(MAM/RJ). Las principales exposiciones en las que participó hasta 1967 fueron: Opinião 65, 1965, MAM/RJ;
Vanguarda Brasileira, 1966, Belo Horizonte (MG) y Nova Objetividade Brasileira, 1967, MAM/RJ.
204
Durante el período en que participó en el concretismo también se dedicó al linograbado, y entre 1955 y 1959,
realizó Tecelares, serie de obras abstracto geométricas en las que usa formas muy simplificadas y explora la
textura y los anillos característicos de la madera.
161
creación, un origami poético en el que la artista construye una narrativa por medio de la
desmontables de diferentes formas y colores que componen la obra y que narran la creación
del mundo. A partir de la muestra Nova Objetividade Brasileira (1967), exposición que marcó
Ovo (1967) está compuesta por tres estructuras desarmables -cubos de madera con 80
cm de arista, cubiertos por una fina capa de plástico azul, rojo y blanco, teniendo una abertura
en la parte inferior dónde las personas debían entrar y acomodarse, para, acto seguido y
de Pape el espacio creado por la artista y en el que el participante debía de entrar para pasar
órganos reproductores masculinos y/o femeninos. Sin embargo, no podemos olvidar que el
título del trabajo Ovo, metáfora de la vida, es significativo, ya que la capacidad de procrear es
una experiencia exclusivamente femenina. Por lo tanto, la experiencia del propio acto del
“a INTUIÇÃO - O símbolo
205
En la muestra presentó las obras Caixas de Formigas y Caixas de Baratas. Esos objetos están marcados por la
ironía, por el humor negro y por su crítica a la situación política de la época.
206
La ruptura del grupo neoconcretista, en 1961, marcó un punto de inflexión en la trayectoria de Lygia Pape,
que se lanzó en el medio cinematográfico para dar inicio a su actividad como cineasta, habiendo lanzado varios
cortometrajes a lo largo de su carrera como O homem e sua bainha (1968), Our Parents “Fossilis” (1974), A
mão do Povo (1974), Carnival in Rio (1974), Wampirou (1974), Arenas Calientes (1974), Eat-me (1975) y
CatitiCatiti (1978), además de haber colaborado en el llamado Cinema Novo.
207
La pelicula “Lygia Pape” (Rioarte, 1990) de Paula Gaitán muestra la propia artista en una playa vivenciando
su proposición Ovo (ver Anexo I).
162
gesto do nascimento” (Pape citada por Borja-Villel & Vélasquez, 2012: 242).
ocio de Rio de Janeiro frecuentado en la época por personas de distintas clases sociales y
orígenes étnicos). Y también fue en aquella ocasión en la que Hélio Oiticica presentó los
Parangolés209. La presentación la hizo el Trio do embalo maluco del que formaban parte
Teresa). Sobre la presentación de Ovo realizada por el Trio do embalo maluco, escribe Lygia
Pape: “ellos entraban [en la estructura creada por la artista] y, primero, apenas se oía la
de los sambistas citados, hay una mujer sambista que no hemos conseguimos identificar
(Imagen 15).
208
La expresión inventada por Rogério Duarte se configura como una nueva hipótesis, una alternativa a la
situación política represiva del periodo.
209
En ese periodo influenciada por Hélio Oiticica, su amigo, la artista exploró otros espacios de Rio de Janeiro,
teniendo un contacto más próximo con la cultura de los morros, de las favelas.
163
por Hélio Oiticica, por representantes del “pueblo” como los sambistas de la Escola de Samba
da Mangueira, rompe con las jerarquías existentes en el campo del arte, propiciando la
comportamiento por parte de los individuos (hombres, mujeres, blancos, negros, indígenas,
ricos y pobres) delante del mundo, apuntando hacia “la posibilidad de hacer surgir un mundo
nuevo” (Pedrosa, 2004 citado por Machado, 1968: 109), algo contenido en el ideario del
movimiento contracultural que empezaba a surgir en Brasil en los años setenta influenciado
sobre todo por las ideas de Herbert Marcuse en Eros y Civilización (1955). En el libro el
filósofo escribió, a partir de la relectura crítica de los postulados freudianos, sobre el carácter
210
Apocalipopótese (Aterro do Flamengo), 1968.
164
búsqueda del placer y subyugando sus instintos. Cómo superación de ese modelo de sociedad,
el filósofo proponía lo que sería un nuevo punto de partida, una civilización no represiva, que
surgir una nueva humanidad. Para eso, la fantasía y la imaginación jugarían un papel clave
por su capacidad para conectar los instintos reprimidos del hombre con su conciencia. De la
misma manera que Marcuse, Frederico Morais, que como ya hemos visto fue quién idealizó
Apocalipopótese, también deseaba un nuevo hombre. Para el crítico de arte, este último sería
propiciado por ella. Por eso era necesario y urgente abrir el proceso creativo a la participación
democrático y no jerárquico, ideario que Lygia Pape compartía con Hélio Oiticica. Una arte
que en Brasil de aquellos tiempos también implicaba una crítica a la dictadura militar, aspecto
que será subrayado por Morais en el texto Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra,
publicado en 1970.
Como estamos viendo Lygia Clark y Lygia Pape, junto a Hélio Oiticica, trabajaron en
participación del espectador en las obras. Además de la participación del espectador en la obra
y de que esta estuviera abierta a individuos, mujeres u hombres, de diferentes clases sociales y
211
Término consagrado por Galbraith en The Affluent Society 1958, para caracterizar un nivel de desarrollo
económico donde el objetivo ya no debe ser el da producción de bienes de consumo, sino más bien la mejora de
los servicios públicos. Analizando el modelo norteamericano de la época, considera que el desarrollo ha llevado
a tal producción de bienes que las personas mueren, no por comer menos, sino por comer en exceso, pero donde
la riqueza privada se contrapone a la miseria pública, debido al hecho de que estimulando la producción de
bienes privados se restringe la producción de bienes públicos, a la vez que la publicidad causa una creación
artificial de necesidades, potenciada por la concesión de facilidades de crédito, generando la llamada sociedad de
consumo. De esta manera en lugar de satisfacer necesidades fundamentales, se gasta dinero en necesidades
triviales, sobre todo de lujo.
165
orígenes étnicos, además de la dimensión de abrigo que las dos obras proponen, tanto A Casa
ideología sexual dominante en los años sesenta en el Brasil, tano en el espacio privado como
Pape anticipan discusiones que se llevaron a cabo en el arte feminista en los años setenta en
Estados Unidos y en algunos países de Europa, años en los que las artistas mujeres
empezaban con fuerza a realizar obras sobre sus propias experiencias como mujeres,
desafiando la mirada masculina. En A casa é o corpo (1968) tanto la mujer como el hombre
hacia los aspectos del “yo” psicológico (de la subjetividad), del redescubrimiento de
sensaciones que incluso desafían los roles e identidades de sexo/género213. En Ovo (1968)
parte del individuo, no en el sentido psíquico e introspectivo del término, como sucede con
Clark, pero sí en el sentido de una conciencia más grande del individuo, para que pueda
La obra A Casa é o corpo, así como Ovo, nos recuerdan a las Nanas214 monumentales de
la artista Niki de Saint Phalle (Francia, 1930-2002), obras en las que aparece la dimensión del
212
Esas obras de Clark y Pape también remiten a los Ninhos de Hélio Oiticica, realizados en 1970, cuando gana
la beca de la Fundação Guggennheim y se instala en Nueva York haciendo de sus residencias sus grandes
Ninhos.
213
Lo mismo ocurría en las propuestas Arquiteturas Biológicas: Nascimento I e II (1969) y Ovo- mortalha - serie
Corpo é a casa (1968-1970) y Túnel (1973) - Corpo Coletivo (1972-75).
214
Las Nanas, “esculturas muñecas”, empezaron a crearse a partir de 1965. Estas obras oscilan constantemente
entre el ensamblaje y la escultura, porque están hechas con alambre, papel maché, lana, tela y muchos colores.
Lo femenino en su obra se expresa a través de estas figuras con senos, caderas, abdomen protuberante,
166
propuestas por Helio Oiticica y Lygia Clark216, el crítico de arte Frederico Morais propuso en
comprender el arte producida por las artistas en los años setenta. En el texto-manifiesto-
Contra a arte afluente – o corpo é o motor da obra, publicado en 1970, Frederico Morais
afirma:
“Arte corporal. El uso del propio cuerpo. En Oiticica, como en Lygia Clark, lo
que se ve es la nostalgia del cuerpo, un retorno a los ritmos vitales del hombre, a un
arte muscular. Un retorno a aquel ‘tronco arcaico’ (Morin) a las ‘técnicas del
cuerpo’, según Marcel Mauss, a los ritmos del cuerpo en el medio natural, como lo
Oiticica buscó revivir el ritmo primitivo del tarn-tam, fundiendo colores, sonidos,
un ritmo único, colectivo, un espíritu que integrase a todos. [...]. En ambos artistas
brasileños, la ‘obra’ es, con frecuencia, el cuerpo ('A casa é o corpo') mejor aún, el
descubrimiento del cuerpo. Lo que es de vital importancia para una época en la que
delimitadas por líneas negras y colores fuertes. La idea de una figura materna protectora y cálida se lee
constantemente en sus obras.
215
La obra fue realizada por Niki, Jean Tinguely y Per Olof Ultvedt, por invitación del entonces director del
Museu Moderna, en Estocolmo, para que realizasen la construcción de una gran escultura en la entrada del
museo.
216
Nos parece curioso que Morais no cite a Lygia Pape, pues la artista ha tenido una activa participación en
Apocalipopótese, manifestación citada en el texto de Morais, habiendo también desarrollado otras propuestas en
espacios públicos que suscitan la participación del espectador, incluso en los años sesenta, como Roda dos
Prazeres (1967), Divisor y Espaços Imantados, ambas en 1968.
167
propio cuerpo. [...]. Las relaciones de hombre a hombre son cada vez más abstractas,
buscar la sangre, las vísceras. Arte corporal, arte muscular”(Morais, 1970: 58-59).
la política”, o sea, era el cuerpo quien hacía la resistencia política, el cuerpo de las marchas,
del enfrentamiento físico con la represión, de las huidas, del exilio, de la guerrilla y de la
vivencia artística, un cuerpo múltiple que se unía por el hecho estético. La significación del
cuerpo, para Morais, también estaba relacionada con el cuerpo del artista, con su material más
directo y relajado217. Con la disolución de la noción de obra de arte, el artista pasó a ser
mucho más un agente de los sentidos, un facilitador de situaciones –”el artista es el que da el
tiro-, pero la trayectoria de la bala se le escapa” (Morais, 1970: 51). La propuesta artística se
daba en relación directa con el público -el cuerpo del artista y el cuerpo del espectador se
incorporación del mandamiento material, era, ahora, antropológica, pues se establecía en sus
(políticos, sociales, culturales). Dos meses después de la publicación del texto-manifiesto que
evento paralelo a la muestra Objeto e Participação. En la manifestación, que duró tres días,
217
Un ejemplo paradigmático fue la presentación del propio cuerpo del artista portugués como obra en el 19
Salão de Arte Moderna de 1970. Lo que compuso el trabajo O corpo é a obra (1970) fueron los datos personales
y las medidas del propio cuerpo del artista presentados en la ficha de inscripción del evento. Resultado: El jurado
rechazó la obra del artista. En respuesta, éste se presentó desnudo, bajando las escaleras del Museo de Arte
Moderno de Rio de Janeiro (MAN/RJ), durante la apertura del evento. Con su actitud, puso en jaque toda la
estructura de selección, montaje y exhibición de las obras de arte en el espacio institucional; desafió los
conceptos de moral y de pudor; rompió tabúes y resaltó el ejercicio de la libertad artística por encima de todo.
168
Morais materializó la idea de que “el cuerpo es el motor de la obra” y elevó a los artistas
afluente: o corpo é o motor da obra (1970), el crítico también destaca la importancia del libro
Eros e Civilização de Herbert Marcuse, para afirmar el cuerpo como instrumento de acción.
El conflicto del cuerpo contra la máquina explorado por Marcuse se mostraba, ante todo,
“El cuerpo contra ‘la máquina’ - no contra el mecanismo construido para hacer
la vida más segura y benigna, para suavizar la crueldad de la naturaleza, pero contra
y niños luchando, con los más primitivos instrumentos, contra la máquina más brutal
Desde el final de los años sesenta, en el caso de la fotografía, y de los años setenta, en
el del vídeo, años del período más duro de la dictadura militar en Brasil (1968-1978), las
artistas brasileñas que constituyen nuestro objeto de estudio - Anna Bella Geiger, Anna Maria
Maiolino, Lygia Pape, Regina Vater, Letícia Parente y Sonia Andrade, a no ser Lygia Clark,
que no han trabajado con ninguno de esos medios, veían su propio cuerpo como una forma de
social de las mujeres brasileñas en el período, de los roles que se les asignaban y de las
Consideramos que el contexto político y social fue determinante para que la primera
generación de artistas mujeres que tomaron su propio cuerpo como objeto y soporte de
218
En los trabajos presentados por las tres artistas mujeres que han participado en la manifestación Do corpo à
Terra, Iole Saldanha, Ivone Etrusco Junqueira y Thereza Simões, no hubo una efectiva representación del
concepto de "cuerpo político" propuesto por Frederico Morais.
169
hicieron porque Brasil vivía sus “años de plomo” (1968 a 1978), período marcado por la
Tesis: Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Lygia Pape, Regina Vater, Letícia Parente y
Sonia Andrade.
219
En Brasil pocas fueron las artistas que realizaron performances "en vivo" en los años sesenta y setenta. Una
de las primeras artistas en utilizar el propio cuerpo en una performance "en vivo" fue Teresinha Soares (1937 -
Araxá, Minas Gerais). En la trilogía Vida, Morte e Ressureição, presentada por primera vez en Belo Horizonte,
en 1971, la artista construye un escenario de túmulos, cajones, animales, salchichas, dentaduras, etc. y se
presenta vestida de negro con alas de ángel, ofreciendo al público el queso de Minas. La performance, puesta en
escena en tres módulos, remite al imaginario surrealista y resalta las polaridades: vida y muerte, sueño y
realidad, sagrado y profano.
4. FOTOPERFORMANCES Y/O VIDEOPERFORMANCES: EL CUERPO DE LAS
ARTISTAS BRASILEÑAS “EN ESCENA”
politizado de los años sesenta y setenta. Acto seguido realizaremos la lectura, análisis e
seleccionadas para esta Tesis. El primer grupo está compuesto por fotoperformances en las
que las artistas reflexionan sobre la mascarada, utilizándose la estrategia del disfraz, y está
constituido por las obras Tina América (1975) de Regina Vater y, Brasil nativo/Brasil
alienígena (1975/1976) de Anna Bella Geiger. El segundo grupo está formado por las que
tratan de acciones destructivas en que las artistas utilizan la estrategia del la auto-agresión
É o que sobra (1974)- serie Fotopoemação (1973-...) de Anna Maria Maiolino, y las
Sonia Andrade. Ese grupo lo he subdividido en dos sub-grupos. El primero contiene obras en
las que las artistas utilizan la estrategia de la ironía (Língua Apunhalada) y el micro relato (É
o que sobra). El segundo, por obras en las que las artistas utilizan la estrategia de subvertir
higiene (sin título “pêlos”). Al finalizar el recorrido por cada grupo y/o sub-grupo, haremos
una reflexión apuntando que, sin llevar la etiqueta de “arte feminista”, esas artistas estaban
haciendo casi lo mismo que las artistas orientadas por un ethos feminista en un contexto
internacional, e incluso que estaban anticipándose a él, siendo a nuestro entender artistas que
han servido de fuente de inspiración para la emergencia del arte feminista. Antes de la lectura
220
Los videos de la artista no contienen título, pero en la Tesis se ha optado por utilizar la nominación dada por
el MAC/USP para las copias de todos los videos a los que hemos tenido acceso.
171
produjo la obra seleccionada. También se señalará, cuando posible, la visión de las artistas
sobre el feminismo.
videoperformances
A partir del final de los años sesenta y sobre todo en los años setenta con el
utilizados en el campo del arte. Se empezó a utilizar la performance, el arte postal, el libro de
pintura. Sin embargo, el gran problema conceptual que permea el arte de los años setenta es el
conceptual, la fotografía y otros medios de reproducción mecánica –el cine y el vídeo, pero
también la copia, sellos, mimeógrafos, etc. – serán lenguajes privilegiados por las artistas.
Hasta finales de los años sesenta la principal función de la fotografía en Brasil, la del
registro del “paisaje físico y humano del país”, sus múltiples expresiones y formas de vida y/o
Especialmente entre las artistas del eje-Rio de Janeiro y São Paulo, la fotografía orientada por
un sesgo conceptual surgió como un poderoso instrumento en las artes visuales. En Brasil, los
“fotolenguaje”, lo que muestra que hubo un intento de establecer una nueva categoría para la
producción de los artistas que trabajaron en Brasil con las posibilidades conceptuales y
una posición marginal dentro del campo del arte, algunas exposiciones importantes se llevaron
172
como Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Iole de Freitas, Lygia Pape, Maria do Carmo
Secco y Regina Vater. Con la migración de la fotografía hacia el campo del arte, se abrirá una
híbrido entre fotografía y arte fue denominado por el crítico de arte Tadeu Chiarelli
“fotografía contaminada”. Una fotografía contaminada “por la mirada, por el cuerpo, por la
existencia de sus autores y concebida como un punto de intersección entre las más diversas
ampliamente utilizado por numerosos artistas de forma experimental. Sin embargo, aunque
por una parte algunas artistas mantuvieron el compromiso de representar “lo brasileño”, a
menudo lo hicieron de forma irónica y crítica, por otra surgirán las que utilizarán la fotografía
como un instrumento “en la búsqueda del autoconocimiento como individuos o seres sociales”
Fue en ese período en el que las artistas pasan a utilizar su propio cuerpo para realizar
acciones perfomativas concebidas directamente para la cámara o sea, que piensan la fotografía
con el fin de dar lugar a una imagen significativa y visualmente potente. En este caso, la
imagen debe dotarse de eficacia emblemática, o sea, el énfasis debe recaer sobre la fuerza de
su unicidad: una única imagen impactante y conceptualmente sintética. Sin embargo algunas
221
Una exposición de fotografía experimental de artistas brasileños en el período fue Multimedia III, 1976,
MAC-USP.
173
detalles, por ejemplo- y, a menudo, las combinaron con textos induciendo a ciertas narrativas
aunque éstas no fueran lineales. En casi todos los ejemplos de fotoperformances de aquellos
años realizadas por artistas mujeres, la relación de éstas con la cámara es frontal y directa. La
presentarse de cuerpo entero ante la cámara, y/o cortada en la altura del rostro/ cabeza para
enfatizar expresiones o mostrar detalles significativos como incisiones y señales sobre la piel.
En todos los casos, el objetivo es crear una imagen nítida y potente, identificada tal vez con lo
que Benjamin (1994) calificó de imagen táctil, o sea, aquella capaz de provocar reacciones
en ese contexto en el que se sitúan las fotoperformances que constituyen nuestro objeto de
estudio -Lingua Apunhalada (1968) de Lygia Pape, É o que sobra (1974) de Anna Maria
A lo largo de los setenta otro medio importante de producción utilizado por las artistas
de la época, el video, empezó a conquistar espacio en el campo del arte222. Una importante
iniciativa para el uso del video por parte de las artistas fue la invitación recibida por el
profesor y crítico del arte Walter Zanini, entonces director del MAC/USP (1968-1978), por
222
Sin embargo, impulsado por el cine nacional de la época, especialmente por el Cinema Novo, los
experimentos con los formatos super-8 (16 mm y 35 mm) o película cinematográfica empezaron a ser
producidos, incluso por artistas mujeres, a finales de los años sesenta. Exposiciones colectivas que enfatizaban el
uso de esos medios destacando entre ellas la Expoprojeção, organizada en Sao Paulo en 1973 por la crítica y
historiadora del arte Aracy do Amaral en el Espaço Grife (Grupo de Realizadores Independientes de películas
experimentales). Esta exposición fue la primera iniciativa curatorial para reunir obras con los nuevos medios
producidos en el país como audiovisuales con diapositivas, películas en super-8, y obras de sonido. En dicha
muestra participaron treinta y seis artistas entre ellos, siete mujeres: Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino,
Beatriz Dantas, Iole de Freitas, Ismenia Coaracy, Lygia Pape y Marisel da Bumajny.
223
La exposición abrió sus puertas en 1975, se pretendía una visión general de la producción con los medios
electrónicos, coordinada por la comisaria Suzanne Delehanty, reuniendo artistas como Vito Acconci, John
174
representación en la que participaron artistas de Rio de Janeiro como Anna Bella Geiger y
Sonia Andrade. Los videos producidos por esas artistas contaron con la colaboración del
portapack224. La octava y última edición de la serie Jovem Arte Contemporânea (JAC) del
MAC-USP albergaba las obras realizadas por dichas artistas en Rio de Janeiro en 1974, antes
utilizar el video como medio de expresión. En los años siguientes, el compromiso del director
del MAC/USP Walter Zanini fue fundamental para la consolidación del video arte en Brasil.
El museo adquirió una portapack y la puso a disposición de un grupo cada vez más extenso de
artistas, entre ellas Regina Silveira, Carmela Gross, y Sonia Andrade. Se formó el Espaço B,
como Video Art (muestra homónima de la de los Estados Unidos, en 1975), en la que
participaron las artistas Regina Silveira, Sonia Andrade e Carmela Gross; Video MAC, en
1977, con la participación, entre otras, de artistas de Espaço B -Carmela Gross, Letícia
Parente, Regina Silveira y Sonia Andrade, y la individual 8 videos de Sonia Andrade226. Con
consolidación del video arte. Ese mismo año, se celebró el I Encuentro Internacional de Video
Art en el Museo da Imagem e do Som (MIS), lo que posibilitó ver una muestra de la
Baldessari, Peter Campus, Rebecca Horn, Allan Kaprow, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Nam June Paik,
Richard Serra, Bill Viola y Andy Warhol.
224
Desde 1964 el lanzamiento en el mercado internacional del portapack (un equipo portátil de vídeo que
filmaba blanco y negro da Sony) crea la posibilidad de generar imágenes bajo el control de los artistas.
225
Además de Declaração em retrato de Bella Geiger se presentó el video sin título (Documentação da ação em
condição limite) de Sonia Andrade.
226
El evento fue seguido por la muestra de los trabajos de Norma Bahia y Rita Moreira, celebrada en septiembre,
por VIDEOPOST en octubre, y por el Vídeo MAC en noviembre.
175
diálogo entre la performance y el vídeo. En ese nuevo lenguaje, la cámara no sólo grababa la
acción performativa emprendida por el/la artista, sino la interacción entre su cuerpo y la
videoperformance, el cuerpo es el agente del gesto performativo y está siempre en diálogo con
la cámara en una lucha no jerárquica, pero sí híbrida, entre cuerpo y tecnología, cuerpo y
crea significados mediatizados por los mecanismos de registro de la imagen, en este caso, la
cámara de video. Cabe señalar que los reducidos recursos técnicos de los que disponían en
aquella época lo/las artistas brasileños/as para trabajar con la imagen electrónica acabaron
determinando un cierto estilo, siendo los videos el resultado directo de la acción performativa
realizada por el/la artista ante la cámara. Entre otras cosas, en aquellos años no había la
posibilidad de editar con éxito el material grabado, de modo que los procesos de producción y
post-producción terminaron por fundirse, lo que justifica el uso predominante del plano-
secuencia, filmado en tiempo real, para que no hubiera necesidad de una edición posterior.
pionera en Brasil, en 1973, grabado con fondos de la TV Cultura de São Paulo, es un ejemplo
la artista (con la participación de otros bailarines) y la grabación del gesto, una performance
potenciada por la cámara de video. Se trata de una coreografía para las cámaras basada en el
método Laban227, donde Analívia y sus colaboradoras realizan movimientos que recuerdan el
227
Rudolfo Laban (1879 -1958) fu un bailarín y coreógrafo que investigó y observó el movimiento humano
durante muchos años. He producido un sistema práctico y teórico para tomar conciencia del movimiento y
facilitar su dominio para la expresión y la vida práctica.
176
ritmo repetitivo de las máquinas228. En los años setenta el video fue utilizado por las artistas
en el campo local del arte, las artistas que pertenecen a la primera generación del video arte
Letícia Parente y Sonia Andrade, revelan la presencia crítica del cuerpo en muchas de sus
obras230. La curadora de arte Cornelia Butler dice que estas artistas encontraron en el video un
recurrieron a él como una forma de inventar un lenguaje utilizando su propio cuerpo como
fuente de significado, “de cuestionamiento de sus identidades en tanto que mujeres” (Butler,
2011: 46). Es en ese contexto en el que se sitúan las videoperformances que constituyen
nuestro objeto de estudio - Preparação I (1975) de Letícia Parente y Sin título “pêlos”(1976)
de Sonia Andrade.
afán por celebrar los ritmos y dolores del cuerpo, construyen nuevas narraciones de la
228
Además de M 3x3, Analívia Cordeiro realizó otras obras durante este período, siempre investigando las
intersecciones entre la danza y arte electrónico, como en Gestos (1974) o Cambiantes (1976).
229
Artistas también consideradas pioneras del video arte brasileño como Ana Vitória Mussi y Mirian Danowski e
incluso Anna Bella Geiger, no han adoptado la videoperformances como el lenguaje central de su producción
artística.
230
Artistas como Regina Vater, aún que no sea considerada precursora del videoarte brasileño, también ha
realizado acciones performativas orientadas hacia la imagen electrónica (video) y la película (filme en Super 8),
desde una perspectiva crítica.
177
Citando al crítico John Berger según el cual “una mujer debe observarse
Beauvoir en El segundo sexo (1949) “de que la feminidad está formada en parte por las
imágenes reflejadas o especulares contra las que ha enseñado a medirse a las mujeres”
Como veremos, aunque las artistas seleccionadas sean todas mujeres blancas y de la
clase social media/media alta, cuando subvierten el propio cuerpo para tratar de problemáticas
Brasil, de los roles y identidades de sexo/género, la subversión también es la del cuerpo social.
El cuerpo social se refiere a la dimensión del cuerpo en la cual es posible percibir las
cuerpos y, por lo tanto, el cuerpo ideal. Es la sociedad la que va legitimar algunos modelos en
detrimento de otros como ya hemos visto a partir de los planteamientos de Marcel Mauss y
Pierre Bourdieu.
Apunhalada de Lygia Pape, producida de forma precursora en los años sesenta, se situan en el
años setenta. En aquel período también cada vez más las cuestiones políticas se mezclan con
los temas entendidos como “propios de las mujeres”, aspecto ese que, tal y como veremos,
artistas brasileñas reflexionan sobre la mascarada, utilizándo la estrategia del disfraz, es decir,
las obras Tina América (1975) de Regina Vater y Brasil nativo/Brasil alienígena (1976/1977)
4.2 La mascarada como posibilidad de subversión: las artistas Regina Vater y Anna Bella
Geiger se disfrazan
feminidad ha sido reflexionar sobre la mascarada. De un modo general, las artistas adoptan
mediante vídeos o las fotografían. Algunas cambian los personajes continuamente, otras se
centran en alguno en particular, y las más radicales llegan a hacerse pasar por sus creaciones
construida como una decoración que esconde una no-identidad” (Jiménez, 1995: 57).
En Brasil las artistas Regina Vater en Tina América (1975) y Anna Bella Geiger en
231
Entre las artistas podemos citar a Eleanor Antin ( Bronx - Polônia, 1935) que como parte de la exploración
de sí misma, pero también como mujer y artista, ha desarrollado tres personalidades a través de las cuales ha
analizado su relación con la sociedad como, por ejemplo, la Reina (en El Rey, de 1975), que celebra el
nacimiento de su yo masculino, mediante la aplicación, pelo a pelo, de una barba falsa (algo que también hará
Ana Mendieta). También destaca Suzy Lake, artista canadiense que realizó fotoperformances en las que critica
los estereotipos plasmados en las imágenes publicitarias destinadas al público femenino utilizando para eso del
disfraz. Su producción influenció la obra de Cindy Sherman, artista que abordaremos al final de este
apartado.
179
Regina Vater232, tras regresar a Brasil (Rio de Janeiro)233 en 1975, tras un período
pasado en Estados Unidos (Nueva York), continúa a trabajar con temas relacionados con la
vida de las mujeres brasileñas. Sin embargo, ahora lo hace desde un sesgo conceptualista
utilizando su propio cuerpo para llevar a cabo acciones performativas especialmente diseñadas
perteneciente a Série Parisse (1974), y en Tina América (1975). Vater también realizó en los
Lagarta (1976), siendo una de las primeras artistas en Brasil que trabajará con esas formas
reflexiones de la artista con relación a su identidad y como artista, mujer y latina, se hizo más
explícita en los años setenta, tras su estancia en Nueva York, cuando ya existía el arte
feminista. Reflexión esa manifestada en la obra Tina América, objeto de nuestro estudio.
Tina América, realizada en 1975 (año declarado por la ONU como año internacional
de la mujer), Imagen 16, trata de un álbum de casamiento con doce fotografías en blanco y
el periódico O Globo el 23 de septiembre de 1976, dijo que para realizar Tina América Regina
Vater partió de una reportaje publicado por la revista Veja sobre la clase media femenina
brasileña. Sin embargo, esas eran mujeres blancas puesto que a pesar de la diversidad étnica
existente en Brasil, solamente a partir de los años noventa empieza a producirse una movilidad
económica ascendente de las mujeres negras. Hecho ese que aún no he ocurrido con las
232
Artista que como vimos en el capítulo tres (Parte II de la Tesis) realizó en los años sesenta representaciones
neofigurativas del cuerpo femenino, en los años setenta participó de las principales manifestaciones artísticas
ocurridas en el período, destacándose: I Bienal Nacional de Artes Plásticas, Salvador/Bahia, 1966;
Fotolinguagem, MAM/RJ, 1973; Prospectiva, MAC/USP, 1974; Poéticas Visuais, MAC/USP, 1977 y Mitos
Vadios, SP, 1978.
233
Cuando regresa al Brasil también lleva a cabo cursos de películas super- 8 en la Escola Griffe, en São
Paulo.
234
A lo largo de los años setenta la artista trabajo con muchas otras lenguajes, además de las mencionadas.
180
indígenas. La artista utiliza la estrategia del disfraz para interpretar los diferentes estereotipos
femeninos de mujeres blancas y de clase media, presentadas en el reportaje. Entre los recursos
pendientes, lienzos, lentes), maquillaje y peinados (cabellos sujetos, armado con fijador, en
moño). Mediante la utilización de esos recursos adoptó distintas identidades, de la mujer joven
hasta la más madura; del ama de casa, a la profesional, e incluso la de guerrillera y la de mujer
fatal. Las poses pretenden caracterizar esos estereotipos femeninos, yendo desde la mujer
ingenua hasta la resignada, y pasando por la seductora y la descarada. Las fotografías fueron
realizadas por Maria da Graça Lopes Rodrigues (fotógrafa y compañera de Regina Vater en
Regina Vater como Maria da Graça son mujeres blancas y de clase media. En ese sentido, las
distintas identidades asumidas por Vater no distan de la propia artista y de su fotógrafa. En esa
transformación incesante de su rostro, el aspecto más subrayado del cuerpo que singulariza la
identidad de los individuos (Le Breton, 2002), registrada por su amiga fotógrafa, Vater desea
acercarse al tema de la construcción de la feminidad de aquellos años para ironizar sobre los
235
Una de las ediciones del libro de fotos Tina América, de una serie de tres libros físicos y dos versiones
digitalizadas, se encuentra actualmente en manos de la curadora brasileña Fátima Bercht, regalo de la propia
artista.
181
“feminista suave”, por eso, “lógico que mi trabajo tuviera que ver con el feminismo, y Maria
da Graça Lopes Rodrigues comulgaba con las mismas ideas. Pero yo era una feminista suave,
porque era muy tímida e insistía en creer en una relación romántica entre el hombre y la mujer
que fuese buena. Pero, por debajo de mi timidez, vivía una Amazonas.”237 (Trizoli, 2011:
143)238.
Las fotos, resultantes de la acción performativa de Vater con recuadro que remite a las
fotos tamaño documento, fueron colocadas en un álbum de boda, comprado en la Rua São
Caetano, en São Paulo, conocida aun hoy como la Calle de los Novios, un gran reducto de
novias. En ese álbum Vater organizó las imágenes de forma aleatoria y en el que cada
fotografía es centralizada en una única página (Imagen 17). Así, al pasar las hojas, se
transmite una impresión de sorpresa y curiosidad respecto a esa única mujer que se transforma
236
Álbum con fotos en blanco y negro. Foto Maria da Graça Lopes Rodrigues. Dimensión (no identificada).
238
Entrevista concedida por correo electrónico a Talita Trizoli en 25 de septiembre de 2009.
182
en cada página, reconstruyendo de ese modo, en cada una de ellas una nueva historia, una
nueva mujer, sin afirmar jamás una única identidad. Si el álbum de fotografías de boda es
utilizado, por lo general, como libro de memorias de un rito de paso femenino de hija a
identidades femeninas de una mujer blanca y de clase media en el Brasil en los años setenta.
En Tina América Regina Vater habla desde su propia condición social (clase media) y
origen étnica (europea), de la real imposibilidad de ser una única mujer blanca y de la clase
239
Álbum de fotografías en blanco y negro. Foto Maria da Graça Lopes Rodrigues. Dimensión (no identificada).
183
Anna Bella Geiger, en los años setenta240, tras regresar de Nueva York (dónde he
residido en el año de 1969, período en que empieza a surgir el “arte feminista”) comienza a
realizar obras desde un sesgo conceptualista en que problematiza de forma crítica temas
relacionados a la política, al campo del arte (la función de la obra de arte y sus relaciones de
poder) y la identidad nacional, tendiendo utilizado su propio cuerpo para llevar a cabo
Obras como la instalación Pão nosso de cada dia (1976)241, también está compuesta por una
fotoperformance de la artista. Geiger, una de las pioneras de la video arte brasileño, participó
destacándose las que llevan el título Passagens, siendo la primera realizada en 1974. Con
respecto a la influencia de feminismo Geiger dijo que para ella “la cuestión de género aparece
en el campo de la ciudadanía” (Instituto Cidade Viva, 2013). Aún subraya que pocos trabajos
sujos hablan de la cuestión de género, pero que son significativos, no explicitando cuales son.
Consideramos que la cuestión de género aparece de forma más explícita en las foto-collages
artista deve ser criado em um ambiente cultural elevado y Diário de um artista brasileiro,
240
Artista que como vimos en el capítulo tres (Parte II de la tesis) realizó en los años sesenta representaciones
neofigurativas del cuerpo femenino, en los años setenta participó de las principales manifestaciones artísticas
ocurridas en el período, destacándose: I Bienal Nacional de Artes Plásticas, Salvador Bahia, 1966; Salão da
Bússola, MAM/RJ, 1969; Ex-projeção, MAC/USP, 1973; Fotolinguagem, MAM/RJ, 1973; Prospectiva,
MAC/USP, 1974; Poéticas Visuais, MAC/USP, 1977; Video Art , Universidad Pennsylvania, Filadelfia/
EEUU, 1975 y Mitos Vadios, SP, 1978.
241
La artista aún utilizó otras lenguajes en el período como fotogravura, fotografía y filme en Super 8.
242
Dispuestos en círculo Anna Bella Geiger, Ana Vitória Mussi, Fernando Cochiarale, Ivens Machado, Letícia
Parente, Mirian Danowski y Sônia Andrade, pioneros del vídeo arte-brasileño, simulan enviar mensajes en
silencio a los participantes. Sin embargo no se revelan al público y sólo se oyen las risas del grupo.
184
condición personal como mujer, artista, hija de inmigrantes, nacida y residente en un país
periférico, para pensar críticamentela imagen idealizada del indígena, de la mujer indígena244.
función puede tener una obra de arte en ese momento? Finalmente optó por una
En Brasil nativo/ Brasil Alienígena (1976/1977) – (Imagen 18), Geiger discute los
hecho de usar tarjetas postales no era muy común en el campo del arte brasileño en la época,
pero si un medio de comunicación común en el día a día “un vehículo perfecto e irónico para
su propia reflexión como artistas y ciudadana” (Navas: 2007: 45). Nuevos postales son
públicos, principalmente en bancas de revistas de ciudades turísticas como, por ejemplo, Rio
de Janeiro, como símbolo del Brasil puro. Se trataba imágenes de mujeres y niños de las tribus
243
En esas obras la artista realiza una análisis crítica del campo artístico y de sus relaciones de poder incidiendo
en la hegemonía del artista hombre.
244
En los foto-collages Litle boys and girls (1975), tres retratos en blanco y negro de la misma imagen del rostro
de Anna Bella Geiger, la artista pega a la altura de los ojos diferentes postales de indígenas, mujeres y hombres,
que eran vendidos a través de revistas. (ver Anexo J). El objetivo es desvelar los clichés y contradicciones
asociados a la imagen idealizada del indígena. En História do Brasil Ilustrada em Capítulos (libro de artista, de
1975, compuesto de 8 hojas, diez ejemplares), Geiger incluyó las imágenes de Little Boys & Girls ya existentes
como una obra en sí misma.
245
Incluso en los años setenta, cuando las tierras indígenas estaban comenzando a ser definidas y muchos
indígenas estaban siendo asesinados por bandoleros contratados por los estancieros locales.
185
sus ambientes naturales (Navas, 2007). Algunos son coloridos y otros en blanco y negro. Eses
nueve postales, apropiados por Geiger, corresponden por lo tanto al estereotipo del indígena
flechas, danzando en sus rituales, en el bosque o delante de sus chozas. Cada uno de esos
postales se une a otro postal resultante de la acción performativas emprendida por Geiger y
sus colaboradoras (amigas y hijas) delante de la camera fotográfica. Para eso la artista y sus
colaboradoras utilizaron diversos recursos como ropas y accesorios. Las acciones han sido
realizadas en Rio de Janeiro (la mayoría en la propia casa de la artista), y tomadas por Luiz
Carlos Velho. Algunas fotografías son en color y otras en blanco y negro al igual que su
246
Serie de 18 tarjetas postales. Foto Luiz Carlos Velho. 10x 15 cm (cada).
186
apuntan la flecha hacia arriba. La imitación de los gestos del hombre indígena de la postal, por
parte de Geiger, al evidenciar una aparente obediencia, puede ser leída como una equiparación
de la mujer (la artista) y los indígenas como excluidos sociales. Sin embargo, si la imagen de
indio corresponde a la imagen que se espera de él, la imagen de la mujer se desvía del modelo
esperado y recupera el arquetipo de la diosa griega Artemisa248, mujer cazadora, aquella que
espejo, que he ganado de los conquistadores, Geiger observa como Narciso su imagen en el
pequeño lago. En vez de estar amasando granos con un mortero, posa con una bolsa de
247
La imagen fue publicada en blanco y negro.
248
Mujer de un sector privilegiado de la sociedad, que prescindiendo de la maternidad, se dedica a tareas
consideradas exclusivamente masculinas.
249
Dos postales. Foto Luiz Carlos Velho. 10 x 10 cm (cada).
187
compras del mercado más próximo. Cuando al final, Geiger y sus colaboradoras (hijas y
amigas) se visten de indias, queda absolutamente claro que ellas no tienen la menor
Imagen 20 –Anna Bella Geiger, Brasil nativo/Brasil alienígena (detail), 1976/1977 250.
Fuente: Navas (2007: 46).
“Hoy, eso podría haber sido hecho en segundos por un ordenador, pero para mí,
todo tenía que ser verdadero, ser presenciado. Por otro lado, no existía la intención de
acuerdo pero consciente de la falta de sentido de ese rol” (Brett, citado por Navas,
2007: 46).
En el dorso de las postales la artista escribió: “... con mi ausencia de preparación como
250
Dos postales. Foto Luiz Carlos Velho. 10x 15 cm (cada).
188
trata de una operación crítica cargada de ironía para que Geiger pueda hablar desde la
perspectiva de una mujer blanca y de clase social media sobre la real imposibilidad de
mujer indígena.
A pesar de que Regina Vater y Anna Bella Geiger no han dado continuidad a la
en Tina América (1975) y Brasil nativo/Brasil alienígena (1976/1977), Vater y Geiger parten
naturales (Jiménez, 1995). Regina Vater en Tina América, con su discusión performativa
sobre los roles femeninos difundidos por los mass media de la época, antecede la producción
de la citada Sherman. Sin embargo, y a pesar de que los trabajos han sido producidos en
épocas y lugares diferentes, existe una semejanza en la intención. Cindy Sherman aprehende
los estereotipos femeninos producidos por el cine de Hollywood de los años cincuenta y
reduccionista de lo femenino emprendida por los mass media brasileños de la época teniendo
blancas de clase media. En Brasil nativo/Brasil alienígena, dialoga tanto con la obra Tina
251
Excepto en el caso de Vater en la obra aMar at Paris Dá Vida (1974), serie Parisse (1974) - serie de
fotografías tomadas básicamente desde la cama del hotel en el que Vater se alojó en la capital francesa. En estas
fotografías la artista registra la soledad emocional durante el período solitario en el que se encontraba en París.
(ver Anexo K).
252
La artista Cindy Sherman (Nova Jersey, 1957), en sin título A-E, de 1975, encarnó diversos personajes (desde
un payaso hasta una muchacha) usando recursos simbólicos y retóricos de manera que cuestiona su propia
identidad.
189
América, como con los Stills cinematográficos sin título, en la medida en que Anna Bella
Geiger utiliza el disfraz. Sin embargo, la artista lo utiliza para enfrentarse a uno de los
difundidos a modo de postales en los años setenta. Tanto Vater en Tina América(1975),
cuando Sherman en los Stills cinematográficos sín título (1977-1980) convierten el disfraz,
género, ya que las diferentes imágenes de la feminidad devienen una máscara que puede
llevarse o abandonarse (Jiménez, 1995). Geiger da un paso más adelante puesto que utiliza el
disfraz para desestabilizar el género y los estereotipos sobre el indígena. Las imágenes
idealizadas del indígena, de la mujer indígena difundidas en las postales brasileñas en los años
setenta como símbolo de la identidad nacional, también devienen una máscara que podemos
videoperformances en las que la principal estrategia utilizada por las artistas brasileñas es la
auto-agresión ficticia/teatral.
Desde finales de los años sesenta y, a lo largo de los setenta, en el ámbito del arte
feminista internacional y/o en la producción de artistas orientadas por un ethos feminista las
desde el cual subvertir la representación del cuerpo femenino apropiado por la mirada
masculina y cuestionar las normas patriarcales que delimitan los códigos del género”
(Buingues, 2012: 12). El dolor “es una oportunidad para representar lo irrepresentable,
190
traspasando una frontera y unas estrategias de poder que dicen mucho de la violencia ejercida
sobre los cuerpos femeninos, pero más de la sociedad patriarcal que los alberga, y que va
mucho más allá del poder de un padre o un marido” (Buingues, 2012: 12).
Entre las artistas que han explorado la estrategia de la auto-agresión mencionamos las
vinculadas al body art, Marina Abramovic y Gina Pane. Esas artistas usaron sus propios
cuerpos como material artístico en rituales que incluían el dolor físico, de forma a sensibilizar
“una sociedad anestesiada” o para denunciar la “agresión pasiva entre los individuos”
(Goldemberg, 2007: 209). Sin embargo, las artistas brasileñas Lygia Pape (Língua
Apunhalada, 1975) y Anna Maria Maiolino (É o que sobra, 1976) y Letícia Parente
(Preparação I, 1975) y Sonia Andrade (sin título “pêlos”, 1976), conforme iremos demonstrar
agresión teatralizada nos remite a las acciones de los Accionistas Vienenses253, pues la mayor
parte de ellas tenía mucho más de mise-en-scène que la violencia física. Había por cierto,
sangre simulados eran mucho más frecuentes. Ejemplos de la preferencia de los Accionistas por la
puesta en escena la violencia y del dolor son abundantes, sobre todo la performance Aktion 3 de
Rudolf Schwarkogler254. De cualquier modo, mismo que la auto-agresión empleada por las
artistas brasileñas en sus obras tenga sido realizada de modo teatralizado, al fin y el cabo, esas
253
Grupo formado en Viena entre 1965 y 1970 por los artistas austríacos Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf
Schwarzkogler y Günter Brus que llevaron el género de la performance a sus extremos.
254
La fotografía de la performance del artista realizada en 1969, dio lugar a uno de los mayores mitos del body
art: la llamada castración de artista celebrada como un acto artístico. La leyenda que rodea al artista de que
después de la castración se suicidó en nombre del arte – es, sin embargo, falsa. Ni el artista se suicidó por
razones artísticas, ni la automutilación existía, ni el modelo de la foto era Schwarzkogler: el artista simplemente
había establecido una escena (un joven semidesnudo – el modelo Heinz Cibulka - con un vendaje que cubre una
lesión ficticia entre las piernas) y la había fotografiado. Como escenarios de violencia aún podían recordar de First
Action (1962) de Hermann Nitsch y Self-painting, Self-mutilacion (1965) de Günter Bru.
191
urgencia de un cuerpo activo, que interviene de forma crítica sobre la realidad de la sociedad y
cultura brasileiras durante el período más “duro” de la dictadura militar en Brasil (1968-1978).
En el próximo epígrafe realizaremos la lectura de las obras en que las artistas utilizan
Língua Apunhalada (1968) de Lygia Pape y el microrelato -É o que sobra (1974) de Anna
Maria Maiolino.
4.3.1 Lygia Pape y Anna Maria Maiolino: desde la auto-agresión ficticia/teatral a otras
estrategias
Lygia Pape255, tras la promulgación del AI-5, en 1968, a diferencia de muchos de sus
amigos que se auto-exiliaron en París como Hélio Oiticica y Lygia Clark, para escapar de la
dictadura militar, decidió permanecer en Brasil. Cuenta Pape que llegó a ser presa y torturada
en 1973, por dos meses, porqué daba apoyo logístico a las personas que estaban siendo
perseguidas256 (Mattar, 2003). Desde 1968 y a lo largo de los setenta, surge en su producción
obras que están en sintonía con el anarquismo, la ironía, el humor y el escracho. Una
para traer al debate a través del arte no sólo problemáticas políticas, pero relacionadas a la
255
Artista que como vimos en el capítulo tres (Parte II de la Tesis) realizó a mediados de los años sesenta
experiencias que suscitan la participación del espectador, en los años setenta participó en las principales
exposicioens/manifestaciones colectivas, destacándo: O artista brasileiro e a iconografia de massa, RJ, 1968 y
Ex-projeção, MAC/USP, 1973. La artista también tuvo una participación especial en Mitos Vadios (1978).
256
Tras ser absuelta y sin estar afiliada a ningún partido u organización política, continuó siendo perseguida por
los militares hasta alrededor de 1975.
192
precursora, aún en 1968258, Lygia Pape se atrevió a tomar su cuerpo para llevar a cabo una
artista volvió a realizar una acción performatica, a hora orientada para el medio audiovisual
artista mencionó que tenia “serias dudas sobre esas propuestas” (Mattar, 2003: 85), pero no he
Língua Apunhalada (1968)261 – (Imagen 21), objeto de nuestro estudio, se trata de una
foto en blanco y negro revelada en acetato y montada en una caja de luz (backlight), resultante
como un espejo que refleja su acción performativa. La fotografía, tomada por el artista
plástico Arthur Barrio, contemporáneo y amigo de Pape, consiste en un close (primer plano)
del rostro de Pape. Este ocupa casi todo el espacio. Sus ojos están abiertos y su boca también.
La lengua está para fuera, teñida por un líquido oscuro, como se estuviera literalmente
257
Destaca en ese período el proyecto Eat-me, compuesto por la película Eat-me, de 1975, celebrada en 16 mm,
posteriormente remasterizada en 35 mm, y la instalación Eat-me: a gula ou a luxúria?, expuesta por primera vez
en 1976, en la Galeria de Arte Global en São Paulo y, en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro
(MAM/RJ). En el proyecto Pape analiza temas relacionados con la mujer como un objeto de consumo, el
erotismo y las expectativas sociales subyacentes. Su investigación A mujer na iconografía de massa, realizada
para la Funarte en 1978, también se configura como un desdoblamiento del proyecto Eat me (la película y la
instalación).
258
En el año de 1968 vuelve a desarrollar trabajos relacionados con la explotación sensorial y participativa del
espectador como en Divisor (1968) y Espaços Imantados (1968).
259
Otra obra que pertenece a la serie Poema Visuais es Caixa Brasil (1968) - objeto que contiene la palabra
“Brasil”, escrita en letras de plata en la parte inferior de la cubierta y en su interior se colocan pelos de las tres
razas que dieron origen a la formación del pueblo brasileño (el indio, blanco y negro).
260
Esa opinión fue dada por Pape con ocasión del montaje de la instalación Eat-me: a gula ou a luxúria? (1976),
para la exposición O Preço da sedução: do espartilho ao silicone, realizada en Itaú Cultural en São Paulo,
comisariada por Denise Mattar, en 2003.
261
La obra fue expuesta por primera vez en 1971 en Ateliê da Vargem Grande, ubicado en la ciudad Vargem
Grande, interior de São Paulo (SP).
193
Imagen 21– Lygia Pape, Língua Apunhalada (Serie Poemas Visuais), 1968.262
Fuente: Proyecto Lygia Pape (2005: s/p).
A pesar de ser una foto en blanco y negro, el color oscuro del líquido, aliado con su
viscosidad, transmite la idea de la sangre, de una lengua herida, que está sangrando. El título
de la obra refuerza esa impresión, porque Língua Apunhalada significa lengua que fue herida
por una daga (arma blanca, de lámina corta, estrecha, aguda y cortante, por lo general en
forma de cruz). El montaje de la foto, en una caja de backlights, fortalece aún más el drama de
Como podemos ver en la obra Língua Apunhalada Pape realizó una acción destructiva,
una autoagresión, no literal, pero forma ficticia/teatral, pues la artista no he causado ninguno
dolor en su lengua. Para representar la idea de que su lengua fue herida por una daga, la propia
262
Fotografía montada en una caja de blacklight. Foto Arthur Barrio. 124 x 163 x 14 cm.
194
arista dijo que utilizo un pingo de tinta de “color rojo” (Mattar, 2003: 78). El uso de pigmento
de color en su lengua como un recurso para la teatralización de una lesión por la daga nos
recuerda a una obra anterior - Roda dos Prazeres, también realizada en 1967263 (ver Anexo L).
efecto es el mismo que el de una lengua apuñalada de hecho, la artista se contrapone a las
años setenta; aquella imagen de la mujer vista social y culturalmente como reproductora y
objeto sexual, diseminada por las vías simbólicas del lenguaje. Como vimos en el capítulo tres
la imagen de la mujer brasileña, en concreto como objeto sexual, fue apropiada por el Estado
Así como las imágenes del cuerpo femenino que han marcado nuestra historia del arte, tanto
(Dijkstra, 1994), alcanzando su esplendor a final del siglo XIX y principios del XX (Méndez,
1995). Imágenes de ninfas, inválidas, sumisas, prostitutas, son algunos de los estereotipos
recurrentes en las figuraciones pictóricas sobre las mujeres en el arte visual creado por artistas
ve en Língua Apunhalada es la imagen de una mujer que nos causa extrañeza, repulsa, porque
La obra, al ser realizada en1968, año que quedó marcado en la historia mundial y en la
de Brasil como un momento de gran contestación social y política, principalmente por parte de
la juventud de la época, puede ser entendida como una actitud libertaria, la artista que
263
En Roda dos Prazeres la artista ofrecía al espectador la posibilidad de experimentar gotas de agua con
colorante de alimentos de diferentes sabores para teñir la lengua de diferentes colores (amarillo, azul, verde, rojo,
etc.), para que tomase conciencia de los sentidos que eso le plateaba.
195
los valores sociales y morales vigentes. Por otro lado, una vez que en 1968 se publicó el Acto
que dio poderes casi absolutos al régimen militar, también puede ser interpretada como el
“más duro golpe” contra la democracia, las libertades individuales, las artes, etc. En tal
sentido, los autores del apuñalamiento de la lengua de Pape serían los verdugos de la dictadura
militar de Brasil.
habla de una de las principales formas de opresión sufrida por las mujeres brasileñas en el
histórico del ser humano. Para el autor, la dominación del hombre sobre la mujer es ejercida
dominado, determinado por los esquemas prácticos de “habitus”. Para Bourdieu la violencia
simbólica es un acto sutil que oculta las relaciones de poder entre los sexos, pero que alcanza
a toda la estructura social (Bourdieu, 2002). En Brasil, esa forma de violencia venía del
de trabajo, llegadas desde la iglesia, en los espacios educacionales, entre otros) y en el como
A esto hay que añadir que los significados relacionados a la situación social de las
mujeres brasileñas y los roles y identidades de sexo/género que describimos pueden ser
ampliados, cuando nos dimos cuenta de que además de la auto-agresión ficticia/teatral, Pape
lanzó mano de otra estrategia. Al ser fotografiada literalmente “mostrando la lengua”, un gesto
196
que en Brasil era practicado principalmente por niños como forma de rebeldía y
desobediencia264, en vez de asumir una actitud panfletaria, la artista utilizó la estrategia del la
ironía y el sarcasmo -"mostrarle la lengua a todo aquello” (Machado, 2006: 359), aunque
estuviese manchada con un líquido oscuro para representar la idea de sangre. “La ironía y el
sarcasmo han sido herramientas críticas históricas, a las cuales las mujeres han recurrido para
tomar la voz en las artes, como una estrategia argumentativa del discurso y acción política
feminista” (Peña, 2013: 293).¿Pero, contra qué protestaba Lygia Pape? Sin duda contra el
régimen dictatorial brasileño, contra la situación social de las mujeres brasileñas y los roles e
identidades de sexo/género a ellas asignado en los años sesenta (como objeto sexual y
reproductora) y la imposición del silenciamiento de las mujeres (por parte del Estado y en las
las representaciones dominantes del cuerpo femenino, para de manera irónica, sarcástica
protestar contra dictadura militar (promulgación del AI-5) y el silenciamiento de las mujeres
brasileñas. Así mismo, es una de las obras que aquí analizamos que quizás mejor expresa
política. Lo mismo sucede con el uso recurrente del autorretrato: las artistas que
ponen en peligro de forma extrema sus relaciones con la realidad” ( Zabunyan, 2010:
20).
los posibles significados de la obra É o que sobra (1974), de Anna Maria Maiolino, obra en
Anna Maria Maiolino265, en los años setenta, tras regresar a Brasil (Rio de Janeiro),
después de haber vivido en Nueva York, entre 1968 y 1972266, vuelve a abordar temas
relacionados con la situación política del país en tiempos de la dictadura militar y las
experiencias de las mujeres, pero a hora influenciada por supuestos conceptualistas. Maiolino
hizo películas en Súper 8 como In Out antropofagia (1973/1974), X (1974), Y (1974), Pouco a
Pouco (1976), entre otras. En 1973 dio inicio a la serie Fotopoemação, trabajos en que toma
su propio cuerpo (teniendo en algunas obras la colaboración de otras personas) para llevar a
cabo acciones performativas delante de la cámara fotográfica. Esa serie se extien de hasta
nuestros días. Las fotoperformances producidas por Maiolino en los años setenta son en
de la película que lleva el mismo nombre, É o que sobra (1974), X (1974), Aos Poucos
(1976), originada de la película Y (1974) y De... Para (1974), Alta-tensión (1976) y en Por um
fio (1976).
É o que sobra (1974) (Imagen 22), objeto de nuestro estudio, está compuesta por tres
265
Artista que como vimos en el capitulo tres (Parte II de la Tesis) en los años sesenta realizó representaciones
neofigurativas del cuerpo femenino, en los años setenta participó de las principales exposiciones/manifestaciones
colectivas, destacandose: Nova Objetividade Brasileira (1967); Exprojeção, MAC/USP, 1973; Fotolinguagem,
MAM/RJ, 1973; Prospectiva, MAC/USP, 1974; Poéticas Visuais, MAC/USP, 1977 y Mitos Vadios (1978). En
Mitos Vadios (1978), presentó Monumento à Fome y Estado Escatológico.
266
En el mismo año en que es naturalizada brasileña, en 1968, se trasladó a Nueva York con su entonces marido
- el artista Rubens Gerchman. En Nueva York, en 1971, Maiolino entra en la Universidad de Pratt y en esa
institución gana una beca para asistir a los talleres del International Graphic Center (Taller). Allí entra en
contacto con propuestas experimentales desarrolladas por artistas latinoamericanos y abandona la representación
figurativa, dirigiéndose hacia la poesía experimental y dibujo.
267
Entre las performances que realizó destacamos - Alta Tensão (1968) y Solitário ou Paciência (1976) y, las
instalaciones - Arroz e feijão (1979) y Prato do dia, artistspace (1979).
198
(Sanchez & Navarro, 2002: 71-72), una de las formas de representación del “cuerpo-soporte”
que mayor éxito y difusión ha tenido desde principios de la década de los setenta268.
La cámara funciona como un espejo que refleja la imagen del cuerpo de Maiolino. Las
fotografías han sido realizadas por Max Nauenberg (fotógrafo y amigo de la artista). Para
ejecutarlas, Maiolino utiliza una tijera puntiaguda, objeto ambivalente que representa, al
izquierda a la derecha, la artista maneja las tijeras en la mano en una posición que sugiere
cortarse la nariz (de arriba hacia abajo) y en la foto dos, en posición de cortarse la lengua.
En ambas, el rostro de la artista está en la posición perfil. Sus ojos están ligeramente
abiertos y dirigidos hacia abajo, como si estuviese concentrada en el gesto que iría hacer. En
la imagen tres, el rostro de la artista está frente a la cámara, como sise mirase en el espejo,
observando. En esa imagen, Maiolino sujeta con las manos una tijera abierta, bien próxima a
su rostro, pareciendo mostrar que está pronta para el próximo acto. La tijera abierta forma una
cruz en diagonal o letra “X”269, símbolo utilizado para marcar “productos peligrosos”. El título
268
Como hemos visto esa representación secuenciada del cuerpo también fue utilizada por las artistas
brasileñas Anna Bella Geiger y Regina Vater, además de Cindy Sherman.
269
Este tipo de cruz llamado de un sautor o cruz de Santo André, es un símbolo heráldico que se refiere al arte
de describir el blasón o escudos de armas.
199
(de la izquierda para la derecha), en la que intenta mutilarse la boca y la nariz con una tijera,
es extrema porque la artista “crea un suspenso en el que sujeto y objeto plantean al borde de
un acto irrevocable” (Margulies, 2012: 116). Sin embargo, como podemos observarla
principal estrategia realizada por Maiolino en É o que Sobra, gira en torno de una acción
Maiolino “las referencias extremamente estilizadas a la mutilación disfrutan de los temas del
body-art (un dolor literal) a un extremo conceptual” (Margulies, 2012: 116), pues se
las representaciones dominantes del cuerpo femenino en la sociedad y cultura brasileña de los
años setenta, a pesar de conquistas obtenidas por las brasileñas, tanto en el ámbito público
270
Fotografía analógica en negro y blanco. Foto Max Nauberg. 28,5 x 40 cm (cada). Tirada de 3. Col.
particular.
271
X, es originaria de la película con el mismo nombre, siendo compuesta por dos imágenes secuenciales. En ella
el gesto de la artista se torna extremo, pues intenta mutilar los ojos con una tijera.
272
La artista ha empleado la estrategia de la auto-agresión ficticia/teatral en otras fotoperformances como X
(1974), resultante del la película en Super 8 con el mismo nombre.
200
feminista brasileño como un movimiento organizado en esos años. Sin embargo, la imagen de
la mujer brasileña como reproductora y objeto sexual sigue siendo difundidas por las vías
simbólicas del lenguaje, los medios de comunicación del período y en el Arte, etc. Por lo
tanto, lo que vemos en É o que sobra es la imagen de una mujer que nos provoca sorpresa,
Además de ese primer significado, en É o que sobra la artista nos llama la atención
para el “peligro” que está siempre en eminencia, la opresión advenida del gobierno militar
brasileño en los años setenta, aunque en este período el general Ernesto Geisel asuma el cargo
(1974-1979) prometiendo una apertura democrática gradual, pero acaba retrocediendo. Ese
sosteniendo una tijera que forma el símbolo “X”. Esta opresión advenida por parte del Estado
nos lleva a pensar en cómo se sentían las brasileñas en el período: sofocadas, impedidas de
respirar (foto uno) y de hablar (foto dos). Desde el momento en que esos sentidos se
impuesta por el gobierno militar a las brasileñas, principalmente aquellas que participaron de
en 1968, para luchar contra la dictadura militar. Esas mujeres, generalmente jóvenes, con
menos de treinta años, la mayoría de ellas de la clase media y obreras, desafiaron el papel de
activamente en la lucha contra la dictadura militar en el país, aunque en menor número do que
los hombres. Mujeres que fueron detenidas, torturadas y desaparecidas, asesinadas por el
régimen militar273. El título de la obra refuerza esa posibilidad de interpretación, pues el que
273
En1974 mujeres que participaron en la Guerrilha do Araguaia, movimiento guerrillero que luchaba contra la
dictadura, que ocurrió en la región del Araguaia (divisa entre los estados de Tocantis y Pará), entre 1972 y 1975,
201
queda después que el necesario para vivir fue retirado de esas mujeres, la respiración (la nariz
admitía que mujeres desarrollasen acciones correspondiente con los estereotipos femeninos de
ampliamente utilizada contra las militantes, frente al odio especial que los
torturadores tenían por las mujeres que lucharon contra la dictadura. En este sentido,
A eso sentido hay que añadir que cuando la artista sujeta la tijera para cortarse la
lengua también nos habla del silenciamiento, uno de los principales tipos de opresión que aún
era vividos por muchas brasileñas en la época, no sólo por aquellas que han participado de la
guerrilla.
subvirtiendo las representaciones dominantes del cuerpo femenino (la mujer como
reproductora y objeto sexual), para utilizándose también del microrelato hablar de la situación
social de las mujeres brasileñas en los años setenta, tras AI-5: la opresión simbólica, el
silenciamiento de las brasileñas tanto por parte del Estado y en las relaciones sociales (ámbito
público y privado) y la opresión física, la violencia por parte del gobierno militar, la muerte y
la tortura.
fueron torturadas, algunas desaparecieron y otras fueron asesinadas. Entre ellas: Moroni Barroso (1948-1974),
Maria Célia Corrêa (1945-1974), Dinaelza Santana Coqueiro (1949-1974), Luiza Agusta Garlippe (1941-1974),
Áurea Eliza Pereira (1950-1974, Dinalva Oliveira Teixeria, (1945-1974), Suely Yumiko Kanayama (1948-
1974). Telma Regina Cordeiro Corrêa (1947-1974), Valquíria Afonso Costa (1947-1974), Ieda Santos delgado
(1945-1974), Ana Rosa Kucinski Silva (1942-1974) y Jane Vanini (1945-1974).
202
(1974) de Anna Maria Maiolino, como ya subrayamos están inseridas en el contexto en que
artistas feministas y/o orientadas por un ethos feminista, principalmente en Estados Unidos y
combatidas internacionalmente por parte de las artistas era amplia, se protestaba contra las
capitalismo, machismo, y el que más fuera necesario denunciar y/o modificar. Destaca-se los
trabajos de las artistas vinculadas al body art como Gina Pane274 y Marina Abramovick275 y/o
asociadas al grupo Fluxus como Yoko Ono276 y algunos trabajos de Ana Mendieta277. Esas
artistas utilización del dolor, mismo que en algunos caso de forma teatralizada (Yoko Ono y
Ana Mendieta), “como un mecanismo capaz de lograr un cuerpo en alerta, esto es, un cuerpo
en continua tensión y desacomodado, que suspende la voraz expansión del sistema ideológico
274
Gina Pape (Biarritz, 1939 - París, 1990) cree que el dolor ritualizado tenía efecto purificador para lograr una
sociedad anestesiada, y realizó fotografías de performances de autoflagelación cuidadosamente representadas.
En Escalada (1971), Pape sube una escalera de metal con cuchillas de afeitar en los peldaños; en Cuerpo
sondeado (1975) corta su pie con una hoja y en Psique (1974) se arrodilla ante un espejo, metódicamente se
aplica maquillaje en su cara y luego corta con una lámina pequeña filas bajo sus cejas. Sus performances
generalmente son realizadas en espacios privados, a veces para un pequeños grupo de invitados, y son
fotografiadas.
275
Marina Abramovic (Belgrado - 1946) buscaba mediante sus performances revelar la verdadera naturaleza
humana, los sentimientos y los comportamientos que están escondidos y que surgen cuando estamos ante
situaciones extremas. Performances de la serie Rhythm (1973-1974), son ejemplos de acciones en las que la
artista puso a prueba los límites de su cuerpo en varias situaciones, resistiendo al dolor y al sufrimiento
físico/psicológico.
276
Yoko Ono (Tokio, 1939), en Cut Piece (1964) se vistió con un elegante vestido y pidió al público que cortara
su traje, mientras ella permanecía sentada e inmutable.
277
Ana Mendieta (La Habana, 1948 - Estados Unidos, 1985), en Glass on Body (1972), presiona placas de
vidrio sobre su rosto, sus senos y su barriga y, en Cena de estrupo (1973) simula una escena de violación.
Ambas acciones performativas son realizadas sin audiencia y son fotografiadas.
203
Como vimos, Lygia Pape en Língua Apunhalada (1975) y Anna Maria Maiolino en É
o que sobra (1974), al utilizar en la simulación del dolor cada una a su modo, la ironía y el
mujeres brasileña durante los tiempos de la dictadura militar en Brasil, subvierten las
denuncia contra la opresión y la violencia sufrida por muchas brasileñas desde finales de los
En el próximo epígrafe realizaremos la lectura de las obras en que las artistas utilizan
Letícia Parente278, desde los años setenta, período en el que cuando ya tenía cuarenta
años, inicia su carrera artística, siempre tendrá a la mujer como asunto central en sus obras sin
que, sin embargo, la artista haga mención explícita de un programa de arte feminista. Con
278
Letícia Parente (Salvador/Bahia, 1930 – Rio de Janeiro, 1991). Graduada y con doctorado en química, área a
la que se dedicó profesionalmente dando contribuciones importantes, empezó sus estudios en los talleres de Ilo
Krugli y Pedro Dominguez, en Rio de Janeiro. De vuelta a Fortaleza, después de participar en varias
exposiciones colectivas y recibir un premio de adquisición del Salão de Abril, realizó en 1973, su primera
exposición individual (Museo de Arte de la Universidad do Ceará – MAUC) con un conjunto de 29 grabados.
Entre las exposiciones colectivas en las que participó destacan: I Bienal Nacional de Artes Plásticas,
Salvador/Bahia, 1966); Exprojeção 73, MAC/USP; Video Art, Universidad Pennsylvania, Filadelfia/ EEUU,
1975; Video Art, MAC/USP, 1975 y Vídeo MAC, MAC/USP, 1977.
204
sociales” y “helo dentro-fuera, la casa y el exterior”. En estos tres ejes se puede notar quela
El video fue el medio de expresión más utilizado por Parente279 y como vimos es una
de las pioneras del video arte en Brasil. La mayoría de sus vídeos son mudos y cuando tienen
sonido generalmente son ruidos del entorno. Todos son en blanco y negro. Las grabaciones o
tomas de escenas se dan a modo de secuencia plana. La artista es casi siempre la protagonista
de sus videos y, como “actriz” principal, actúa (desenvuelve), realiza y sufre la acción
performativa, destacándose Marca Registrada (1974), uno de los vídeos más conocidos de la
son: O homem do braço e o braço do homem, en coautoría con Andre Parente (1978); Quem
piscou primeiro (1978); Especular (1978) y De aflicti - ora pro nobis (1979).
279
Letícia Parente también utiliza otros medios audiovisuales como la proyección de dispositivas con sonido y
la película, además del trabajo con la fotografía, el arte postal (correo), la fotocopia y la instalación. En los años
setenta y destacan trabajos como Projeto158 (1975) –una de las series más conocidas del trabajo fotográfico de
la artista, compuesta por las obras Pcínico-astênico (A) y (B), la serie de collages fotográficos Mulheres (1975) y
la instalación Medidas, cuya exposición fue celebrada en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM –
RJ) en 1976. Estos trabajos discuten los procesos de medición del cuerpo humano de modelos publicitarios en el
caso del Projeto 158 (1975), compuesto por las obras Pcínico-astênico (A) y (B) y, de la serie Mulheres (1976),
así como de los visitantes que interactuaron en su instalación Medidas (1976).
205
En el inicio de Preparação I (1975) – (Imagen 23), la artista se pone delante del espejo
del cuarto de baño (duplicando su imagen) y empieza a prepararse para salir a la calle.
Sorprende al espectador al cubrirse la boca con un pedazo de esparadrapo (tirita) y dibujar una
boca sobre el mismo con la ayuda de una barra de labios. A continuación, se pega un
esparadrapo (tirita) sobre el ojo derecho, y con un lápiz de ojos traza sobre la parte cubierta un
ojo abierto. Realiza el mismo procedimiento sobre el otro ojo. Por fin, y aún frente al espejo,
280
Imagen 23 – Letícia Parente, imagens del video Preparação I, 1975 .
Fuente: Parente (2005: s/p).
Como podemos ver la principal estrategia utilizada por Letícia Parente en Preparação
I, también gira en torno a una acción destructiva, una auto-agresión ficticia/teatral, así como
en su video Preparação II (1976281) (ver Anexo N), en la medida en que la propia artista sella
sus ojos y su boca, lo que le impide expresar su opinión, tener contacto verbal con otras
personas y ver de hecho lo que se pasaba en Brasil en los años setenta, incluso con las mujeres
ficticia/teatral, otra estrategia utilizada por Letícia Parente en Preparação I, remite al título de
la obra, evidenciando que se trata de una preparación y/o una tarea, una práctica que
tradicionalmente remite a una de las ocupaciones femeninas – maquillarse. Esa práctica con
280
Vídeo (6 min), formato (puerta -pack ½ pulgadas). Camera Jom Tob Azulay.
281
En Preparação II (1976) la artista aplica en si misma cuatro inyecciones. Después de cada aplicación son
inscriptos "anti mistificación del arte, anti-racismo, anti-colonialismo, etc" en una ficha de control sanitario
internacional para salida del país.
207
finalidad estética “difunde, sustenta y se nutre de los cánones de belleza dominantes en cada
lo femenino” (Méndez, 2003: 39), y fue utilizada por Parente de modo nada convencional. La
artista la utiliza no para evidenciar la belleza, sino para enmascarar a la mujer. Ocultando la
boca y ojos con esparadrapos, y dibujando nuevos ojos y una nueva boca, la artista reproduce
el vestir de una máscara.“Si una persona se enmascara oculta su cuerpo, al mismo tiempo, se
exhibe o exhibe algo” (Méndez, 1995: 158). ¿Pero, que significados suscita el
relaciones entre ella, su propio cuerpo, el contexto social y político del período, y las
consecuencias de esa relación - “la opresión y la censura la lucidez y el habla” (Parente, 1975:
s/p).
video, la de “poner una máscara”, puede interpretarse como una crítica al régimen dictatorial
brasileño, que todavía en 1975, durante el gobierno de Ernesto Geisel actuaba de forma
(cállate) y “cerrar los ojos” (no veas) constituían etapas fundamentales para una convivencia
pacífica en la esfera política, así como un falsa sonrisa en los labios y ojos de la muñeca.
Aunque en el año en que Preparación I fue realizada, algunos avances acontecieron en la vida
de brasileñas, pues fue a partir de 1975 (año en que fue declarado el Año Internacional de la
Mujer por la ONU) que las mujeres (incluso las feministas), pudieron volver a manifestarse
públicamente, lo que no ocurría hasta entonces; el silenciamiento aún era una de las
(Bourdieu, 1998). Además del Estado, Preparación I nos lleva a pensar en la opresión vivida
por muchas brasileñas en las relaciones sociales, sobre todo en el espacio público pues
208
Parente, al ponerse la máscara para salir de casa, nos hace pensar en que en “su propia casa”
se sentía libre para expresar sus sentimientos y opiniones. Sin embargo cabe destacar que
delante de este sentido la “casa” para la artista no era el espacio de la domesticidad, pero sí de
visión crítica hacía el espacio exterior, hacia el contexto político y social de Brasil en aquellos
años.
A este sentido hay que añadirle que la obra también nos lleva a reflexionar sobre los
época por muchas brasileñas si cuestionamiento alguno, y que permitía que se adecuaran a los
patrones de belleza vigentes. Eso significaba en Brasil, además de ser blanca y joven, tener el
opresión del sujeto femenino, sobre todo del silenciamiento impuesto a las brasileñas en el
la obra Sin título “pêlos” (1976) de Sonia Andrade, obra en que además de la auto-agresión
higiene.
Sonia Andrade282, inició su trayectoria artística en los años setenta283, siendo como
vimos pionera del videoarte brasileño. En ese periodo la artista estaba viviendo en Europa
282
Sonia Andrade (1935, Rio de Janeiro - RJ). Graduada por la Escuela de Bellas Artes de Araraquara en 1965,
frecuenta el taller de la pintora Maria Theresa Vieira (1971/1972) y estudia con Anna Nella Geiger (1973-1974).
283
Entre las exposiciones colectivas en las que participó en los años setenta destaca: Exprojeção, MAC/USP,
1973, 8 JAC, MAC/USP, 1974; Vídeo Art, Institute of Contemporany Art - Universidad de Pennsylvania,
Philadelfia (1975) y 7 artistas do vídeo, MAC/USP.
209
(inicialmente en París y más tarde en Zurich), cuando ya existía el “arte feminista”. Sin
embargo pasaba casi mitad del tiempo en Rio de Janeiro. El vídeo es el lenguaje más utilizado
por Sonia Andrade aunque a lo largo de su trayectoria como artista hará uso de otros
lenguajes284. Sus primeros vídeos, realizados entre los años de 1974 y 1977, fueron creados
con pocos recursos técnicos (efectos o edición). En la mayoría de los casos, la cámara
aparato. Todos son en blanco y negro y si sonido. Entre las videoperformances destacamos:
sin título “Documentação da ação em condição limite” (1975), sin título “fios” (1977), sin
título “pêlos” (1977), sin título “prêgos” (1977), sin título “feijões” (1977), sin título “gaiolas”
(1977) y sin título “dentes” (1977)285. La primera presentación de estos vídeos se llevó a cabo
producción colectiva Telefone sem fio, en 1976 (Lentz, 2011). Durante el evento Retrospective
– Show in Rio, celebrado en octubre de 2014 en Rio de Janeiro, en una entrevista con Saria
Ansari (2014: s/p), cuando se le preguntó sobre el movimiento feminista en Brasil, Sonia
Andrade dijo: ”El movimiento feminista nunca realmente influyó el escenario del arte
brasileña y no hay muchas obras para exhibir.” Como hemos visto, Andrade cree que el
movimiento feminista no ejerció mucha influencia en el campo del arte brasileña. Sin
embargo obras producidas por la artista en los años setenta hacen parte de exposiciones de arte
feminista286.
284
Su producción artística incluye también trabajos con otros medios, como el dibujo, la fotografía, objetos,
postales, siempre dispuestos en conjuntos y presentados como instalaciones.
285
Algunos videos pertenecientes a esa serie no son el resultado de la acción performativa de la artista frente la
cámara como sin título "muro” (1977) y sin título "televisores" (1977).
286
Como la exposición Elles: Mulheres artistas na coleção do Centro Jorge Pompidou/Museu de Arte Moderna
de Paris. 2009. Una de la obras más expuestas es el vídeo sin título "fios" (1976). En el vídeo la cámara registra
la acción performativa de la artista que consiste en enrollar en su cara un hilo de nylon transparente. Primero, lo
pasa a través del agujero del pendiente en ambas orejas, haciendo una línea a la altura de la boca. Entonces
comienza a enrollar el cable en su rostro, apretándolo. El rostro se deforma por la acción del hilo de nylon y en
un determinado momento nos damos cuenta de que la artista empieza a tener problemas para respirar. Cuando ya
no se distinguen los rasgos de la cara de Sonia Andrade, debido a la desfiguración causada por el hilo de nylon.
210
Sin título “pêlos” (1977) (Imagen 24), objeto de nuestro estudio, es un video en negro
espacio doméstico. No contiene sonido y es realizado en una secuencia planeada, sin micro-
relato. El cámara es Jom Tob Azulay (cineasta y diplomático). El video se centra en la acción
performativa de Sonia Andrade ante la cámara. Vemos a la artista cortar pelos con una
pequeña tijera, pero solamente tras volver a mirar identificamos que se trata de pelos púbicos.
cortar los pelos de la las axilas, de la cabeza, cejas y, por fin, las pestañas. Esos son cortados
muy cerca del cuerpo y a una velocidad frenética, llegando casi a mutilarse. El video tiene una
aspecto intimista, por ser un plano muy cercano y haberse hecho cámara en mano, lo que
Imagen 24 –Sonia Andrade, imágenes del video sin título “pêlos”, 1977287.
Fuente: Lentz (2011: 175).
287
Video (4 min 40 segundos).Camera: Jom Tob Azulay.
211
forma literal, pero ficticia/teatral, ya que cortar los pelos no causa dolor y es reversible, en la
medida en la que vuelven a crecer. En “pêlos”, al igual que en otros dos otros videos en los
que utiliza esa misma estrategia, como En sin título “fios” (1977) (ver Anexo O), “la violencia
body art, ella está más en nivel del tacto” (César, 2011: 11). Esa estrategia aliada a la
depilación de los pelos del pubis, de las axilas288, de las cejas, el corte del pelo de la cabeza, e
incluso de las pestañas289, tienen como resultado una imagen que se contrapone a aquella que
se espera de las mujeres que utilizan tales prácticas. La condición idealizada del cuerpo
femenino, aquí representado por la propia artista (un rostro de una mujer joven y blanca) es
por los mecanismos de control del cuerpo femenino. El vídeo nos lleva a reflexionar sobre los
actos de higiene y belleza impuestos a los cuerpos femeninos. Actos practicados por muchas
brasileñas en los años setenta sin cuestionamiento alguno. Cuando nos encontramos con la
imagen de la artista con el cuerpo casi mutilado debido a la acción frenética del movimiento
de la tijera en dirección hacia su cuerpo para cortar sus pelos, subyace otro posible
censura y autocensura –el “acto” de casi mutilarse puede significar una referencia a la
situación social y política del país, pues esos eran tiempos de cuerpos torturados y silenciados,
288
En Brasil, los primeros anuncios de depilación ofrecidos por las peluquerías de la capital, comenzaron a
circular en revistas femeninas alrededor 1915. El pelo de las cejas, del labio superior y de las axilas fueron los
primeros en desaparecer. En los años treinta, aparecieron, en farmacias, las cremas depilatorias químicas y el
equipo específico para la extracción del vello. La depilación pasó a tratarse como una cuestión de higiene y
estética requisito para las mujeres "elegantes". Fue en ese momento en el que la higiene del cuerpo femenino
comenzó a ser vendida como un sinónimo de belleza. La noción de que las mujeres deben estar siempre limpias y
perfumadas comenzó en aquel tiempo. El punto culminante de esa trayectoria se produjo en la década de sesenta
con la aparición de la bikini y, por supuesto, su compañero mayor: la depilación íntima. Sin embargo, los hippies
iban contra esos hábitos, pues se negaban a depilarse, tanto las axilas como la entrepierna. La libertad era el valor
más estimado, y las exigencias estéticas fueron rechazadas.
289
Vale subrayar que cortar las pestañas no es una práctica de belleza y higiene en nuestro país.
212
Hay que añadir que junto con esos dos sentidos podemos pensar si los pelos del cuerpo
en general tienen la función de protección la artista, al cortarlos, deja su cuerpo sin protección,
vulnerable a la política de las apariencias, así como a la violencia ejercida por parte del
gobierno militar.
patrones de belleza femenina y sus metodologías imperativas, aludiendo también a los cuerpos
“pêlos” de Sonia Andrade “se muestran críticos y perturban nuestras percepciones rutinarias
(habituales)” (Machado citado por Mello, 2007: 146), puesto que esas representaciones del
realizada en Copenhague (Dinamarca) delante del público y con una cámara videografica. En
la performance la artista también cuestiona los procesos de formación de los roles y las
cabellos negros con dos peines de hierro repitiendo incesantemente la frase - título (El arte
290
Del mismo modo se aproximan al trabajo de las documentalistas brasileñas Norma Bahia Pontes y Rita
Moreira, en especial el vídeo She Has A Beard [programa 7], de1975. Esas documentalistas en pleno auge del
movimiento feminista en Nueva York también resuelven abordar un importante tema de la época, el de la
“política de las apariencias”. En el video realizado en Nueva York, la protagonista, la neoyorquina Forest Hope,
en un acto de inconformismo contra los estereotipos de la belleza femenina, rechaza la depilación y deja su barba
crecer normalmente. Sólo que, en vez de colocarse frente a la cámara para convertirse en el objeto avergonzado
por la mirada inquisitoria de realizadores y espectadores, Forest pasa por detrás de las cámaras y, micrófono en
puño, se pone ella misma a interrogar a las mujeres sobre las razones que las llevan a reproducir el estándar de
belleza convencional. No se trata de un vídeo “sobre” la mujer barbuda, condición que marcaría nuestra distancia
y nos mantendría inmunes al contagio del objeto exótico. Aquí, en un giro perturbador, el objeto de la
investigación se convierte también en sujeto de la misma, impidiendo cualquier abordaje que pueda ridiculizarla.
213
debe ser bonito), hasta gradualmente dar inicio a un movimiento histérico y violento contra su
cabellera y su rosto, en una crítica a la relación pasivo-agresiva de las mujeres con relación a
sus cuerpos e imágenes, a las prácticas de embellecimiento. El trabajo, que parte de un gesto
para criticar los estándares de belleza difundidos por las vías simbólicas del lenguaje, los
Los vídeos producidos por las artistas brasileñas, así como esta performance de Marina
también de higiene, para ir contra los patrones de belleza y sus metodologías imperativas,
debate presente en la segunda ola del movimiento feminista brasileño, principalmente a finales
de los años setenta y, en el contexto internacional a lo largo de los setenta. Debido al contexto
dictadura militar en Brasil. En definitiva podemos afirmar que mediante innovadores códigos
sobre las mujeres [...] a menudo inquietantes y perturbadoras” (Méndez, 2004 : 137)
CONCLUSIÓN
representativas del arte brasileño categorizado como de índole crítico y politizado durante un
período específico de la dictadura militar en Brasil, el que abarca los años que transcurren
entre 1964 y 1979. A nivel internacional, ese periodo tuvo como telón de fondo la Guerra
Fría entre Estados Unidos (EEUU) y la antigua Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas
(URSS) y, a nivel nacional, empezó desde un punto de vista cronológico y político en el año
1964, año en el que se inicia la dictadura militar en Brasil, y pasa por la promulgación en
1968 del Acto Institucional Número 5 (AI-5), el más terrible instrumento de represión del
régimen miliar, y finaliza en 1979, periodo del inicio del proceso de “apertura política” del
país. Ese periodo, como hemos visto, también estuvo marcado por la emergencia de la
artistas mujeres representativas del arte brasileño de índole crítico y politizado en el período
comprendido entre los años 1964 y1979. Aunque la contracultura brasileña (la vanguardia del
“desbunde”) contribuyó a que, especialmente los jóvenes de clase media, cambiaran ciertos
incrementar la libertad sexual de las brasileñas, en especial de las de clase media y media/alta,
partir del surgimiento de la segunda ola del movimiento feminista brasileño se empezó la
lucha por superar las desigualdades entre hombres y mujeres, la búsqueda de la autonomía y
jurídico. Fue en ese contexto en el que se produjo, progresivamente, la sustitución del mito de
la mujer “ama de casa” que imperaba en la sociedad y cultura brasileña de los años cincuenta
feminismo que actuaran en el campo de las artes plásticas/visuales de aquellos años y, por lo
periodo, en esta Tesis hemos demostrado que, en algún momento de sus trayectorias
profesionales, las artistas seleccionadas: Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Letícia
Parente, Regina Vater, Sonia Andrade, Lygia Clark y Lygia Pape, abordaron en sus obras
opresión de las mujeres; el cuerpo como tema, objeto y soporte de significación (el cuerpo del
espectador y el de las propias artistas), desde donde estas artistas plantearon tensiones y
rupturas con relación a la situación social de las mujeres brasileñas durante los tiempos de la
dictadura militar, desde donde criticaron y denunciaron los roles, funciones e identidades de
Esas artistas, mujeres blancas de la clase social media y/ o media alta, la mayoría de
ellas con formación académica, pasaran por lo menos un periodo de tiempo fuera del país en
los años sesenta y/o setenta, ya sea en Estados Unidos, ya sea en algún país de Europa
como “arte feminista”. Por ese motivo en esta Tesis también nos hemos interrogado sobre la
etiqueta “arte feminista”, y nos hemos preguntado si las artistas brasileñas seleccionadas en
esta investigación estaban haciendo algo similar a lo que las artistas feministas y/o orientadas
anticipándose a ellas.
216
nivel plástico/visual, exceptuando a Lygia Clark que en los años setenta empezó a hacer un
trabajo entendido más propiamente como terapéutico, y a Letícia Parente y Sonia Andrade,
que iniciaron sus trayectorias artísticas en los años setenta; hemos logrado identificar dos
momentos en los que las artistas abordaron temáticas feministas y/o que nos han permitido
El primer momento remite a los años sesenta, periodo en el que, como hemos
65/66, Proposta 65/66, Nova Objetividad Brasileira (1967). A pesar de ello, fue en aquellos
años y en aquellos eventos colectivos en los que surgieron las primeras “voces feministas” en
el campo de las artes plásticas/visuales: las de Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino y
Regina Vater, cuyas obras seguían las tendencias neofigurativas en boga, principalmente en
Figuración Argentina), y las voces y obras de Lygia Clark y Lygia Pape, que pretendían
suscitar la participación del/la espectador/a en la obra. Mientras que esto sucedía en el campo
del arte, en el de la acción política impulsada por el movimiento feminista los temas que
estaban en el centro del debate de los sesenta, enunciados entre otras figuras de la época por
Carmen da Silva, Heleieth Saffioti y Rose Marie Muraro, estaban relacionados con las
la transformación de las mujeres y de sus cuerpos en posibles objetos sexuales. Como hemos
demostrado, las artistas que hemos mencionado no fueron inmunes a ese debate. Anna Bella
Geiger en su obra Embriões (1967) y Regina Vater en Em Azul (1967), representaron el tema
217
libros de Historia del Arte, sino desde una mirada hacia el interior del cuerpo, más cruda,
escasamente mitificadora, y mucho menos condescendiente. Una mirada que tomaba como
punto de partida sus propias experiencias que, en tanto que mujeres, habían experimentado
durante sus embarazos y partos. Quizás por ese motivo, por esa base en la propia experiencia
corporal del embarazo y del parto, la imagen producida por esas artistas no enfatiza el papel
Por su parte Regina Vater en Ipanema (1968) y Anna Maria Maiolino en Ecce Homo
como objeto sexual. Así mismo Lygia Clark en A Casa é o Corpo (1968) y Lygia Pape en
Ovo (2967), al proponer que el participante sea cual sea su sexo, origen étnico y clase social,
cabo una obra con gran potencial crítico feminista dado que la ideología sexual dominante en
los años sesenta en Brasil, tanto en el espacio privado como en el público, estaba inscrita en, y
censura y de represión del régimen militar comandados por hombres. En A Casa é o Corpo, la
experiencia estético/vital del nacer/renacer estaba más orientada a los aspectos del “yo”
hacia un nuevo nacimiento simbólico, hacia una especie de reivindicación de la existencia por
parte del individuo no en el sentido psíquico e introspectivo del término, como sucede con
Clark, sino en el sentido de ampliar la conciencia del individuo para que éste pueda realizar
artistas se localiza en un contexto en el que, a nivel internacional, las artistas mujeres que se
218
desde una perspectiva diferente a la surgida de la mirada masculina, una realidad que se
afirmará a finales de los años sesenta con la emergencia del “arte feminista”.
El segundo momento al que hemos hecho referencia nos sitúa en los años setenta,
periodo en que las artistas que constituyen nuestro objeto de estudio toman su propio cuerpo
Lygia Clark que nunca ha trabajado con esos lenguajes, las temáticas feministas y/o que nos
permiten rastrear las inquietudes feministas en ellas se manifiestan de una forma más explícita
que en la anterior década. Sin embargo, hemos incluido también la obra Língua Apunhalada
de Lygia Pape, realizada en 1968, porque ella fue precursora en la utilización de ese lenguaje
entre las artistas mujeres en Brasil. Una de las posibles explicaciones del por qué tantas
relaciona con el hecho de que ambos lenguajes, que estaban empezando a tomar forma en
aquel periodo, principalmente en el caso del video, no estaban sobrecargados por los
dictámenes de nuestra historia del arte, posibilitando así una mayor libertad a las artistas para
novedosos y todavía poco experimentados por los y las artistas, por los que apostaronun
numero cuantitativamente mayor de artistas mujeres que de artistas hombres, lo que puede
Fotolinguagem (1973); Prospectiva (1974); Poéticas Visuais (1977); 8 JAC (1974); Vídeo Art
Así mismo una de las posibles explicaciones para que esas artistas realizasen acciones
performativas que no se llevaban a cabo “en vivo”, es indisociable del periodo político
219
dictatorial por el que atravesaba el país, el de los “años de plomo” (1968-1978), marcado por
campo de producción artística. Sin embargo esas artistas no realizaron sus trabajos en
cualquier espacio privado, pero sino en sus propias casas. Es en y desde el espacio doméstico,
artistas plantean las tensiones y las rupturas más contundentes subvirtiendo incluso la
concepción dominante con relación a dicho espacio. Entre las fotoperformances y/o
videoperformances analizadas, sólo una no ha pasado por la mirada masculina, la obra Tina
América (1975) de Regina Vater, pues fue su amiga y compañera de psicoanálisis la que
En lo que respecta a las obras de las otras artistas fueron los hombres los encargados
de fotografarlas y/o grabarlas, lo que evidencia que el dominio técnico aún parecía estar,
mayoritariamente, en manos de los hombres. Queremos precisar aquí que aunque las artistas
que hemos seleccionado sean todas mujeres blancas y de la clase social media/media alta,
cuando subvierten el propio cuerpo para tratar de problemáticas relacionadas con la situación
social de las mujeres brasileñas durante la dictadura militar en Brasil, de los roles e
mujeres, o sea, hacia los ideales de cuerpo femenino construidos en la sociedad y cultura
brasileña en los años sesenta y setenta, tanto en lo que concierne a la belleza, como en lo que
respecta a la mujer como objeto sexual que satisface y deleita el voyeurismo del sujeto
masculino. Así mismo, como hemos visto en el caso excepcional de Geiger, esta artista
también reflexiona crítica y de forma radicalmente novedosa sobre la imagen idealizada del
indígena y, en especial, de la mujer indígena, una realidad y una problemática ausente de los
debates del movimiento feminista brasileño de los años sesenta, ya constituido como
220
movimiento organizado, y muy comprometido con la lucha contra la dictadura militar y muy
cercano a los partidos de izquierdas. Con la declaración por parte de la ONU del año 1975
como el Año Internacional de la Mujer, el escenario cambió haciendo posible una mayor
visibilidad del feminismo. Debates feministas que antes de ese año se planteaban
tímidamente, se vuelven más explícitos y se crean revistas de carácter militante como Brasil
Mulher y Nós Mulheres en las que empiezan a publicarse artículos sobre temas que
conciernen de forma muy particular a las mujeres y que empiezan debatirse con profundidad
estrategias empleadas en sus obras por las artistas brasileñas seleccionadas: la del auto-disfraz
clase media de Brasil en los años setenta y, en el caso de Geiger, desestabilizó uno de los
idealizada del indígena, de la mujer indígena, llegando incluso la artista a parodiar imágenes
en las que el protagonista era el hombre indígena, asumiendo su papel. Lo que Geiger expresa
en su obra es que podemos llevar esas máscaras, aceptarlas como válidas y legítimas, o bien
construcciones sociales que, como tales, pueden ser transformadas. Las obras citadas se sitúan
género, una estrategia estética, política y artística que algunas de las artistas brasileñas
221
Fue desde sus propios cuerpos sometidos de forma ficticia/teatral al “dolor” desde
dónde las artistas Lygia Pape en Lingua Apunhalada (1968), Anna Maria Maiolino en É o que
sobra, Letícia Parente en Preparação I y Sonia Andrade en sin título “pêlos” -, encontraron
una forma de poner de manifiesto cuál era la situación social de las mujeres brasileñas en
tiempos de dictadura militar, así como las relacionadas y los roles e identidades de sexo y
género que se les atribuían. Al utilizar esa estrategia, las artistas desestabilizaron los códigos
que delimitan el género puesto que la representación que proponen se contrapone a las
imágenes de cuerpo femenino que con mayor énfasis se difundían en el Brasil de aquellos
años: las que remitían a la mujer como reproductora, y las que la captaban y proponían como
objeto sexual. Así mismo, también se contraponen a los cuerpos femeninos considerados
como modelos de belleza que deben ser imitados por todas, cuerpos que representan a mujeres
blancas y de la clase social media/media alta, desestabilizando también así los referentes
cuerpo femenino pasivo, que acepta las normas sociales que le son impuestas, estas artistas
proponen a las mujeres que tomen conciencia de sus propios cuerpos para que, así,
intervengan de forma crítica en la realidad en la que éstos están insertados. Lygia Pape en
Lingua Apunhalada (1968) realiza una auto-agresión ficticia/teatral a su propio cuerpo para a
promulgación del AI-5, y para denunciar también el silenciamiento de las mujeres brasileñas
tanto por parte del Estado como por parte de unas desiguales relaciones sociales entre mujeres
y hombres que afectan a los ámbitos públicos y a los espacios privados y que crean “habitus”
micro-relato para alertarnos sobre el peligro, siempre eminente, que supone la muerte. La
artista expresa y denuncia la situación social de las mujeres brasileñas tras el AI-5: su
opresión simbólica, el amordazamiento de las brasileñas ejercido tanto por el Estado como
por el dominio de lo masculino sobre las relaciones sociales entre mujeres y hombres, y la
tortura de muchas mujeres que lucharon contra la dictadura. Letícia Parente en Preparação I
dictadura militar, de la opresión del sujeto femenino, de la sujeción de la mujer a las prácticas
teatral y la subversión de las prácticas de belleza e higiene para criticar los patrones de belleza
e higiene femenina aludiendo también a los cuerpos femeninos torturados durante la dictadura
militar. Esas obras se localizan en un contexto en el que artistas vinculadas al body art como
Marina Abramovich y Gina Pape, así como el grupo Fluxus, ya utilizaban la estrategia de la
literal puesto que causaban dolor físico a sus cuerpos. Otras artistas como Ana Mendieta, más
claramente vinculada al arte feminista de los setenta, también utilizó en algunos de sus
Algunas de esas artistas realizaban acciones en vivo, otras para pequeños grupos, y las
Aunque las obras de Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Lygia Clark, Lygia
Pape, Regina Vater, Letícia Parente y Sonia Andrade analizadas en esta Tesis no remitan
claramente hacia una militancia feminista, sus trabajos si expresan una “hablar femenino”
crítico puesto que en ellos abordan temáticas que estaban en el centro del debate de la
segunda ola del movimiento feminista brasileño, periodo en el que cuestiones propias de las
223
mujeres se mezclaban con las cuestiones políticas. Aunque la primera generación de artistas
brasileñas analizadas en esta Tesis - Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Letícia
Parente, Lygia Clark, Lygia Pape, Regina Vater y Sonia Andrade, algunas de ellas ya
fallecidas (Parente, Clark, Pape), y las otras aún hoy en activo, no reconozcan expresamente
la influencias de las teorías y prácticas feministas en sus obras producidas en los años sesenta
y/o setenta, hemos sostenido en esta investigación que los temas, lenguajes y estrategias que
suscitadas por la segunda ola del movimiento feminista brasileño de aquellos años, y por el
Con esta Tesis hemos querido contribuir a sacar de los márgenes de nuestra Historia
del Arte, y a iluminar la producción de esa primera generación de artistas mujeres brasileñas y
sus inquietudes feministas. Sin embargo, y dado el carácter crítico y politizado de su arte, aún
queda mucho por desvelar con relación al potencial político y estéticamente transgresor en lo
que concierne a los roles e identidades de sexo/género propuestos en las obras plásticas y
visuales producidas por esas artistas durante el periodo de la dictadura militar en Brasil que
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LISTADO DE SIGLAS
AT – Antiguo Testamento
Janeiro
JK – Juscelino Kubitschek
LSD – Lysergsäurediethylamid
ME – Movimento Estudantil
MG – Minas Gerais
RJ – Rio de Janeiro
SP – São Paulo
TL – Teología da Libertación
TV – Televisão
LISTADO DE IMÁGENES
Imagen 5 – Sonia Braga como Gabriela en la novela homónima Gabriela (1975) ............... 130
Imagen 9 – Anna Bella Geiger, Embriões (Fase Visceral), 1967. ......................................... 142
Imagen 19 – Anna Bella Geiger, Brasil Nativo/Brasil Alienígena (detail), 1976. ................. 186
Imagen 20 –Anna Bela Geiger, Brasil nativo/Brasil alienígena (detail), 1976/1977 . .......... 187
Imagen 21– Lygia Pape, Língua Apunhalada (Serie Poemas Visuais), 1968........................ 193
Imagen 22 – Anna Maria Maiolino, É o que sobra (Serie Fotopoemação), 1974. ................. 199
251
Imagen 24 –Sonia Andrade, imágenes del video sin título “pêlos”, 1977. ............................ 210
ANEXOS
253
Lygia Pape vivenciando la proposición Ovo (1967) en una plaza en la década de 1960
Fuente: Machado (2008:110).
282
Lygia Pape vivenciando Roda dos Prazeres (1967) en una plaza en la década de 1970.
Fuente: Machado (2008: 112).
288
Anexo M – X (1974)
289