PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO PARANÁ

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES

ESPECIALIZAÇÃO EM PRODUÇÃO E MERCADO AUDIOVISUAL

JOÃO VICTOR SOARES SANTOS

UMA ANÁLISE SOBRE O REALISMO DE BAZIN

CURITIBA
2015
 JOÃO VICTOR SOARES SANTOS

UMA ANÁLISE SOBRE O REALISMO DE BAZIN

Análise dissertativa apresentada à disciplina de

História e Estética do Audiovisual, no curso de
Especialização em Produção e Mercado
audiovisual, como requisito para obtenção de nota
e aprovação no módulo.

Orientador: Prof. Paulo Camargo

CURITIBA
2015

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SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO: ANDRÉ BAZIN.................................................................... 4

2. A ARTE DO REAL ........................................................................................ 4

3. REJEIÇÃO DO ESTILO ................................................................................ 5

4. ANTOINE ET COLETTE ............................................................................... 7

5. MONTAGEM PROFUNDIDADE DE CAMPO ............................................... 8

6. UMA BREVE ANALOGIA ENTRE O REALISMO DE BAZIN E O TEATRO . 9

7. CONCLUSÃO: O CINEMA E A NATUREZA .............................................. 10

8. BIBLIOGRAFIA ........................................................................................... 11

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 1. INTRODUÇÃO: ANDRÉ BAZIN

Dudley Andrew, teórico americano nascido em 1945, escreveu um capítulo

especial para André Bazin em seu livro “Principais Teorias do Cinema: Uma Introdução”,
capítulo este que será objeto de análise no presente artigo, comparando-o eventualmente
com o filme “Antoine et Colette”, filme de François Truffaut, entre outras produções
audiovisuais atuais.
André Bazin foi um renomado crítico que nasceu na França em 1958 e deixou
contribuições inegáveis para o cinema.
Segundo Dudley Andrew (2002), os ensaios de André Bazin são os mais
significativos da teoria realista do cinema, e o compara com Serguei Eisenstein, um dos
mais importantes cineastas soviéticos, colocando-os no mesmo patamar de importância
no que se refere à contribuição para o cinema mundial, com a diferença de que Eisenstein
era adepto à tradição formativa cinematográfica, enquanto Bazin desafiou esta tradição
e propôs severas mudanças a ela.
Andrew afirma (2002) em seu capítulo sobre André Bazin que os teóricos
formativos não encontraram oposição significativa até o fim da Segunda Guerra Mundial,
e nos dá a informação de que Bazin foi o primeiro crítico a desafiar esta tradição, tendo
sua voz ampliada e reconhecida a partir de 1945, coincidindo com a ascenção do
movimento neorrealista italiano.
Embora nunca tenha deixado um livro de teorias, seus ensaios foram o suficiente
para transformar a relação estabelecida com o ato de fazer cinema da época.

2. A ARTE DO REAL

Bazin acreditava no cinema enquanto “arte do real”, e em seu primeiro ensaio, via
a realidade cinematográfica estabelecida pelo espaço, que segundo Andrew (2002),
acaba por não ser muito prática por não dizer-nos o porquê do cinema parecer realista.
Seu segundo ensaio abrange o que Andrew chama de “tese psicológica do
realismo” (2002, pg. 117) , essa teoria baseava-se basicamente na noção de que vemos

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o cinema como realidade por ser registrado mecanicamente, em primeira instância, sem
intervenção humana. Logo, as imagens parecem reais porque, psicologicamente, cremos
em sua origem automática. Nenhum homem a pintou, não parece haver modificação
humana, apenas um acontecimento que foi registrado através de um processo mecânico
no qual o homem não possui uma intervenção direta.
Embora na prática haja inúmeras intervenções humanas enquanto um filme está
sendo feito, segundo Andrew (2002), Bazin acreditava que todas as invenções do homem
eram direcionadas ao desejo inerente ao cinema de perfeita representação da realidade.
Andrew afirma (2002) que embora a tecnologia se aproxime cada vez mais da
realidade, o cinema não é exatamente igual a realidade, e diz que Bazin tenta exemplificar
em seu ensaio, através de inúmeras metáforas, a diferença entre a fotografia e a
realidade em si, ou seja, seu objeto. Bazin chamou a fotografia de “um modelo de luz”
(What is cinema?, pg. 96 apud. As Principais Teorias do Cinema, pg. 117), que não é o
objeto em si, mas um desenho, logo, “somos atingidos por tais desenhos porque eles
foram, na realidade, deixados pelo objeto que nos fazem lembrar.” (ANDREWS, 2002.
Pg. 117) Ou seja, cremos no cinema como realidade porque fazemos associações com
o que vemos e vivemos no dia-a-dia.
Assim, Bazin também compara a diferença das emoções que sentimos ao vermos,
por exemplo, um filme sobre montanhistas e uma foto real de um homem real no topo de
uma montanha real. A segunda nos trás uma emoção autêntica, em contraponto com o
filme que nos faz sentir coisas talvez muito parecidas, mas no fundo temos a consciência
de que nada daquilo é de fato real.
Bazin então concluiu que a matéria-prima do cinema é esse desenho que nos
remete a realidade, e não ela, propriamente dita. E esta é a matéria-prima que deve ser
trabalhada afim de nos aproximar cada vez mais com a realidade bruta da qual se origina.

3. REJEIÇÃO DO ESTILO

Segundo Andrew (2002), Bazin acreditava que os cineastas tinham de sempre

levar em consideração a natureza realista de seu material, mesmo que seja para distorcê-

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lo e modificá-lo completamente, e que “os teóricos devem descrever e explicar o que foi
feito no cinema, em vez de deduzir o que deveria ser feito utilizando algum sistema
abstrato” (As Principais Teorias do Cinema, pg. 119).
Para Bazin, o realismo se opunha à abstração, ou seja, à simbolização ou
convenção, e via a rejeição desses aspectos como uma potencialização da estética
realista.
O que isso quer dizer? Por exemplo, em uma cena do episódio final da quarta
temporada de Game of Thrones, série mundialmente conhecida e produzia pela HBO, o
personagem John Snow vai até um local hostil para conversar com seu inimigo. Em
determinado momento da ação, John Snow olha de relance para uma adaga que está
em cima de uma mesa próxima aos dois. A montagem da cena e seus closes são feitos
de forma com que entendamos imediatamente que a intenção do personagem em
questão é ferir seu inimigo. Logo, o simples olhar para o lado, devido a manipulação, nos
dá diretamente o significado desta ação, transformando a realidade em uma série signos
abstratos que utilizam de convenções. A presença do inimigo associada ao olhar de
relance para uma faca, empiricamente nos remete a uma intenção violenta.
Bazin acreditava que o cinema realista devia abrir mão desses significados
impostos, deixando que as cenas fossem simplesmente registradas, sem qualquer
manipulação ou montagem. Aos olhos dos estetas tradicionais isso era um erro, pois
consideravam essa manipulação a verdadeira essência da arte cinematográfica.
Para Bazin, a exploração da realidade empírica com objetivos pessoais não era o
suficiente, ao que Andrew relata sobre o pensamento de Bazin, seu desejo maior parecia
ser o de trazer o cinema cada vez mais próximo da realidade autêntica da fotografia do
homem sobre a montanha, e acreditava que só seria possível chegar ao puro registro do
que foi a ‘verdadeira realidade’ se o cinema deixasse a manipulação das imagens de lado
e desse espaço à simples reprodução dos acontecimentos, sem signos impostos,
deixando que cada elemento tenha seu próprio significado e particularidade, dentro de
um complexo espaço com diversos outros elementos, também com suas próprias
particularidades e seus próprios significados.

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 Para entendermos melhor, em um primeiro momento, podemos traçar uma breve
comparação entre o pensamento de Bazin e uma câmera escondida. Geralmente as
vemos em programas de televisão em quadros de comédias ou pegadinhas, e muitas
das vezes, se olharmos com mais atenção e analisarmos, é possível constatar que há
manipulação humana nas ações, porém, nossa primeira impressão é sempre de que se
trata de um registro de uma realidade absoluta e que, sem sombra de dúvidas, aconteceu.
Tudo porque não há manipulação de imagem, montagens ou signos impostos, é apenas
a câmera trazendo consigo o principio da fotografia, o registro despretencioso que traz
consigo seus próprios significados.

4. ANTOINE ET COLETTE

Podemos relacionar os princípios de Bazin com o filme de François, que

conta a história de Antoine Doinel, que se apaixona por Colette e não tem seus
sentimentos correspondidos. François utiliza de uma técnica de filmagem que poderia ser
considerada o realismo que Bazin procurava nos filmes.
Embora exista um trabalho de montagem em algumas cenas do filme, o que acaba
por nos sugerir alguns significados, como na cena em que ele vê Colette pela primeira
vez na plateia de um teatro, e fica transitando seu olhar ora para o espetáculo, ora para
ela, na maioria das vezes as cenas não sugerem significado algum, e apenas narram os
fatos da maneira que eles acontecem. Com muitos poucos cortes e planos que se abrem
gradualmente, Antoine et Colette traz à tela uma história que, em primeira instância,
podemos até considerar vaga demais, porém, na realidade, estamos nos encontrando
com cenas livres de signos ou uma única singularidade, cenas que carregam um
significado inerente a ela, significados que existiriam com ou sem a presença da câmera.
A câmera nesta obra se limita apenas ao registro. Nós raramente sabemos onde
o personagem está indo ou o que ele está pensando, e não saberemos, a menos que a
ação em si tenha esse significado e que o atinjamos através de nossa própria percepção.
É importante ressaltar que não se tratam de ações vagas, as ações dos
personagens são absolutamente definidas e possuem um significado para eles. O que

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acontece é que a câmera não desvenda esse significado para o espectador, ela apenas
registra a ação. Como no exemplo que vimos do episódio de Game of Thrones, se
fossemos adaptar a ação a esse realismo que vimos em Bazin, o olhar continuaria
existindo, e a adaga também, porém, não teríamos a clareza das intenções do
personagem, pois o que nos dá a informação de que o personagem possui a vontade de
ferir seu inimigo é o modo como a cena é montada, e não a ação em si, que é um simples
olhar para o lado.
Em Antoine et Colette, não há informações impostas, não há signos que utilizam
da verdade impírica para estabelecer uma convenção, há apenas as cenas sendo
registradas, quase como uma câmera escondida, com poucos closes, cenas abertas e
sem muitos cortes, e que em primeira instância, nos deixam de certa forma confusos com
o objetivo do filme.
E é um equívoco pensar que o filme não tem um significado, pois na realidade o
que vemos é um milhão de signos não decifrados, e que clamam pela subjetividade de
cada um para desvendá-los, sem a intervenção de convenções pré-estabelecidas. Se
estamos vendo uma cena de um casal brigando na rua, ninguém nos diz o que houve ou
nos dá o motivo da briga. Nós devemos colher as informações que estão presentes e são
inerentes ao fato e nós mesmos damos um signifcado àquela ação, que pode ou não ser
a verdadeira realidade do casal, assim como o que o espectador entende pelo filme
Antoine e Colette pode não ser o que o cineasta estava querendo dizer. Porém, ao que
me parece, esse significado pré-estabelecido já não tem mais tanta importância no
realismo de Bazin, o que o realismo deve buscar é um distanciamento desses signos e
deixar com que um filme tenha seus significados por si só

5. MONTAGEM PROFUNDIDADE DE CAMPO

Bazin acreditava que a técnia de profundidade de campo trazia o cinema mais

próximo da realidade do que a montagem, uma vez que esta prevê o movimento dos
olhos humanos e constrói significados empíricos, enquanto a profundidade de campo

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enriquece a cena e dá ao espectador o poder de construir seus próprios significados a
partir do que vê.
Segundo Andrew, os pensamentos de Bazin provam que “O cineasta realista não
é um homem sem arte, apesar de seu filme poder parecer destituído de arte. Ele tem o
talento para as artes do auto-afastamento, que são antes de tudo as virtudes humanas”
(ANDREWS, 2002. Pg. 137). Logo, Bazin defendia um cinema expandido, repleto de
potencialidades e infinitos significados.

6. UMA BREVE ANALOGIA ENTRE O REALISMO DE BAZIN E O TEATRO

Bazin era veemente ao distinguir o cinema do teatro, e argumentava que o teatro

já havia nascido de uma necessidade diferente, a de representar. De fato, não é possível
discordar de Bazin nesse aspecto, e se olharmos para o teatro clássico, realmente não é
possivel se fazer comparações muito felizes. Porém, se analisarmos alguns movimentos
teatrais contemporâneos, como o Teatro Invisível, podemos fazer uma analogia com o
realismo de Bazin e o modo como o Teatro Invisível se propõe.
O teatro invisível é uma ramificação do Teatro do Oprimido, criado por Augusto
Boal, teatrólogo brasileiro reconhecido internacionalmente. Esse teatro nada mais é do
que a representação de uma cena no lugar onde ela deveria acontecer, sem que os
espectadores saibam que estão presenciando uma ação artística.
Por exemplo, o teatro invisível pode ser uma cena de briga em uma fila de banco,
ou em um restaurante. As pessoas que estão em volta são clientes comuns e não sabem
que se trata de uma cena, e mais tarde podem vir ou não a descobrir a farsa.
Com exceção de que as pessoas que vão ao cinema não estão presentes de fato
na cena, como no teatro invisível, em ambos os casos há o desejo de se aproximar cada
vez mais da realidade pura dos fatos. Portanto, se filmassemos uma cena de teatro
invisível, de uma briga no restaurante ou na fila de um banco, poderia facilmente ser
identificado como um filme realista aos moldes de Bazin, uma vez que a câmera não
propõe significado, apenas registra os fatos.

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 7. CONCLUSÃO: O CINEMA E A NATUREZA

Segundo Andrew (2002), Bazin via o cinema como produto da natureza, que
amava. Era amante da terra, da botânica e dos animais, e acreditava que o cinema tinha
a função de fazer-nos descobrir cada dia mais a natureza como um todo.
Andrew (2002) torna bastante evidente a paixão de Bazin pelo instrumento que faz
possível a perpetuação de imagens e as carrega para além do tempo, e acredito, além
de sua teoria, essa foi sua maior contribuição para a arte cinematográfica mundial.
Acredito que não há melhor maneira de finalizar o artigo do que com a conclusão
do próprio Dudley Andrew sobre o trabalho de André Bazin:

Não importa como seja caracterizada, a teoria do cinema de Bazin continuará a

ter enorme impacto por causa de sua força e variedade. Sua força da coerência
de seus pontos de vista e da sofisticada tradição filosófica ue os apoia. A
variedade, mais rara e mais especial, vem da fertilidade e da energia de um
homem destinado a investigar tudo que encontrava e para quem cada encontro
inevitavelmente revelava uma nova verdade. Essas características podem ser
sentidas em praticamente todos os ensaios que escreveu. Não importa se as
posições que esses ensaios propõem serão rejeitadas ou honradas por gerações
futuras, o teórico por trás delas será reverenciado por seu notavel brilhantismo e
pelo uso generoso e despretensioso que faz desse brilhantismo (2002, pg. 145).

Não há dúvidas de que a visão de Bazin deve ser honrada, mas por se tratar de
ideias ousadas e ainda hoje inovadoras, resta saber como cada cineasta enxergará a
proposta de deixar seu ego de lado para dar ênfase ao cinema, e deixar com que ele
próprio seja a estrela do filme.

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 8. BIBLIOGRAFIA

ANDREW, J. Dudley. Capítulo 6: André Bazin. In: ______ As Principais Teorias

do Cinema. Brasil: Zahar, 2002. p. 113-145

ANTOINE et Colette. Direção: François Truffaut. Intérpretes: François Truffaut,

Marie-France Pisier, Patrick Auffay, Jean-François Adam e outros. Roteiro: François
Truffaut. França, Les Films du Carrosse, 1962. 32 min. Preto & Branco. Produzido por:
Les Films du Carrosse.

GAME of Thrones Season 4, Episódio 10: The Children. Direção: Alex Graves.
Intérpretes: Kit Harington e outros. Roteiro: David Benioff & D. B. Weiss. USA, HBO, 2014.
50 min. Widescreen, colorido. Produzido por: HBO

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