Historia Del Arte. Tema 2 (1) .PD

Escuela Politécnica Superior,
Arquitectura
Almudena Martínez Olmo
Grado en Fundamentos de Arquitectura
Historia del Arte
Tema 2
Del cristianismo al arte medieval
Versión Fecha Motivo de modificación Elaboración Revisión Aprobación

Profesora
Arte paleocristiano 4
1. Arquitectura paleocristiana 4
2. Escultura paleocristiana 5
3. Pintura paleocristiana y mosaico 6
Arte bizantino 7
1. La Primera Edad de Oro 8
1.1. Arquitectura 8
1.2. Artes figurativas 9
2. La Segunda Edad de Oro 11
2.1. Arquitectura 11
2.2. La plástica y el mosaico 11
3. La Tercera Edad de Oro 12
3.1. Arquitectura 12
2.2. La plástica y el mosaico 12
Arte prerrománico 12
1. El arte del reino ostrogodo (Italia, 493-553) 12
2. El arte del reino merovingio (Galia, 481-751) 13
3. El arte del reino visigodo (Hispania, 507-711) 13
4. El arte lombardo (Italia, 568-774) 14
5. El arte carolingio (Francia, 751-843) 14
6. El arte prerrománico asturiano (Península Ibérica, 718-925) 15
8. El arte mozárabe (Península Ibérica, fines siglo IX-principios del XI) 15
El Románico 16
1. Arquitectura románica 17
2. Escultura románica 18
2.1. Escultura románica en Francia 20
2.2. Escultura románica en el centro de Europa e Inglaterra 21
2.3. Escultura románica en Italia 21
2.4. Escultura románica en España 22
3. Las artes del color en el Románico 25
3.1. Pintura mural 25
3.2. La miniatura y la pintura sobre tabla 28
El Gótico 28
1. Arquitectura gótica 28
Historia del Arte_EPS - Dpto. de Arquitectura [2] 01.02.2018

Profesora
2. Escultura gótica 29
2.1. Escultura gótica en Francia 30
2.2. Escultura gótica en Italia 31
2.2. Escultura gótica en el centro de Europa 31
2.3. Escultura gótica en España 32
3. Pintura gótica 34
3.1. El estilo gótico-lineal 34
3.1. El estilo italo-gótico 35
3.3. El estilo internacional 37
3.1. El estilo flamenco 37

Arte paleocristiano
Cuando hablamos de arte paleocristiano, nos referimos a las manifestaciones artísticas producidas por
los primeros cristianos. El cristianismo es una religión monoteísta que comparte ciertos principios con
el judaísmo, de hecho, el Antiguo Testamento es también un libro sagrado para los judíos. El Nuevo
Testamento, sin embargo, es propio del cristianismo, y supone una humanización de la doctrina judaica.
El cristianismo comenzó a expandirse tras la muerte de Jesús de Nazaret gracias a la acción de sus
propios seguidores. Sin embargo, no será hasta el siglo III cuando empiece a alcanzar más éxito debido
a la crisis moral que acompañó al declive del Imperio. Ya en el siglo IV, la doctrina se afianza y concreta,
basándose en la existencia de un Dios omnipotente y en la idea del Juicio Final. Al principio, durante el
Imperio, se dio una primera etapa de tolerancia hacia esta doctrina. No obstante, enseguida comenzó
a considerarse el cristianismo como una herejía, por lo que comenzaron las persecuciones a sus
seguidores hasta que, en el 313, el emperador Constantino promulga el Edicto de Milán por el que se
decretó la libertad de culto. Finalmente, en el 380 el cristianismo se convierte en la religión oficial del
Imperio a través del Edicto de Tesalónica, decretado por Teodosio.
En función de estas vicisitudes se distinguen dos etapas dentro del arte paleocristiano:
 Hasta el Edicto de Milán: se trata de un arte perseguido y oculto, por lo que no hay edificios para el
culto, y se recurre a representaciones simbólicas.
 A partir del Edicto de Milán: la Iglesia ya no tiene que esconderse y se convierte en oficial. Se
produce el desarrollo de las manifestaciones artísticas paleocristianas y de la primera arquitectura
cristiana.
Durante el periodo paleocristiano se fijan, por tanto, las estructuras de los edificios de culto cristiano y
la iconografía para la representación de su doctrina. La crisis moral del siglo III introduce una nueva
mentalidad que implica el tránsito de una cultura antropocéntrica a una teocéntrica, así como de lo
material a lo espiritual. Como consecuencia, aunque se parte de la base del clasicismo romano, se
produce una renovación del arte clásico, asentándose la base para el arte medieval.
1. Arquitectura paleocristiana
Durante la primera etapa, la de la Iglesia perseguida, no hay edificios de culto. Estos se celebraban a
escondidas en casas comerciales o particulares. Lo que sí podemos encontrar son construcciones
funerarias, que vienen definidas por la imposición de la inhumación, pues el cristianismo prohíbe la
cremación, y por la necesidad de ocultar el rito. Para los enterramientos, por tanto, se construyen
catacumbas, que son necrópolis subterráneas distribuidas en varios pisos a lo largo de altas y
estrechas galerías, ambalacrum, con nichos. A ellas se llegaba a través de una estrecha rampa de
acceso llamada catabaticum. Los enterramientos podían hacerse en diferentes espacios:
 Locui: nichos horadados en las paredes que se cubrían con lápidas de piedra llamadas tabulae.
 Arco solium(arcosolio): nicho rematado con un arco destinado al enterramiento de una persona
importante.
 Cubiculum: pequeño espacio independiente que funcionan como una cámara funeraria para
personajes de mayor importancia. Suelen contener un sarcófago y estar decorados.
Con la libertad de culto decretada a partir del Edicto de Milán, comenzarán a surgir edificios
sufragados tanto por los fieles como por el Estado y el emperador. Los más importantes se levantarán
en Roma, consagrándose a los santos mártires de las persecuciones anteriores, y en Jerusalén, el
lugar en el que se desarrollaron los principales acontecimientos de la vida de Cristo. Entre estos
edificios pueden diferenciarse varias tipologías: basílicas para el culto, martyria para la veneración de
reliquias, baptisterios para el bautismo de los fieles y mausoleos para enterramientos.

2. Escultura paleocristiana
Las manifestaciones escultóricas paleocristianas comienzan a proliferar desde el momento en que se
oficializa la Iglesia. Estas piezas, como las de todo el arte figurativo paleocristiano, tienen un fuerte
carácter simbólico y didáctico. Se trata de imágenes de carácter narrativo que sirven para transmitir
la doctrina cristiana, lo que implica un claro predominio del contenido en detrimento de la forma. Por
ello, se observa una talla mucho más tosca que la de la escultura clásica romana.
Podemos encontrar dos formatos: esculturas de bulto redondo, y relieves.

Los ejemplos de escultura exenta son más bien escasos, pero pueden
distinguirse dos temas recurrentes, el Buen Pastor (1) y el Cristo Doctor (2).
En las primeras, se representa a Cristo como un joven que porta un cordero
a hombros, como el pastor del rebaño conduciendo a sus fieles. El
antecedente de esta representación está en el Moscóforo griego. En los
ejemplos que nos han llegado se puede apreciar la influencia de los modelos
clásicos en la composición y en el trabajo de los ropajes. Se sigue usando el
trépano para crear efectos de claroscuro, pero la técnica es menos refinada,
como puede apreciarse en la talla de los pliegues.
Las representaciones de Cristo Doctor, muestran a Cristo sedente, con un

pergamino en la mano y con actitud de adoctrinar. De esta manera se trata
de mostrar su sabiduría y su naturaleza divina. En este caso, se representa
a Cristo a la manera de los magistrados romanos. Esta iconografía es el
precedente del Cristo en Majestad medieval.
Durante la época paleocristiana, se va a representar a Cristo como un joven

imberbe y apolíneo, a la manera alejandrina. Posteriormente aparecerán
1 las representaciones de Cristo siriaco, que muestran a un hombre maduro
de unos treinta años y barbado.
Los relieves, por otro lado, son mucho más abundantes, y aparecen en el frontal de los sarcófagos de
piedra utilizados para inhumar a los difuntos. Según la composición, podemos diferenciar varios tipos.
Por un lado, encontramos los sarcófagos de friso corrido, en los que la superficie se llena con
esculturas que narran escenas siguiendo el modelo cristalino romano. Como en estos, domina el horror
vacui. Un ejemplo es el sarcófago de Jonás (ca. 300), encontrado durante las obras de San Pedro del
Vaticano en el siglo XVI.
También podemos encontrar

sarcófagos con escenas
encuadradas, donde los
hechos narrados se separan
perfectamente usando
columnas o árboles. Esto es lo
que ocurre en el sarcófago de
Junio Basso (2) (mediados
siglo IV) donde las escenas,
diferenciadas por columnas,
representan diferentes hechos
bíblicos. La ornamentación se
distribuye en dos alturas,
apareciendo una representación 2
de Cristo Doctor arriba en el
centro, escoltado por San Pedro y San Pablo. En el resto de las viñetas se recogen distintos
pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento: la entrada de Cristo en Jerusalén, el prendimiento, Daniel

en el foso de los leones, etc.
Otro tipo de sepulcro, es el llamado sarcófago de estrígiles. Se denominan así porque el relieve central
que decora el frontal aparece flanqueado por unas ondulaciones en paralelo en forma de “S”, que
recuerdan a la forma de un strígil (instrumento del mundo antiguo utilizado para retirarse el sudor, el
polvo y los aceites después de practicar deporte).
Por último, también se pueden encontrar sepulcros en los que aparece un medallón central en el que
se representa al difunto o difuntos. Es el caso del sarcófago de los hermanos (segundo cuarto siglo IV)
que, según parece, estaba policromado.
3. Pintura paleocristiana y mosaico

El hecho de que el cristianismo fuese una nueva doctrina, sumado a la circunstancia de que la Iglesia
estuviese proscrita hasta el Edicto de Milán, implicó que se creasen, por una parte, gran cantidad de
nuevos temas, y por otra, gran cantidad de símbolos, para ocultar su significado a aquellos que
desconociesen la doctrina. Además, la liturgia cristiana requiere la congregación de los fieles, por lo
que los espacios destinados al culto se llenan de imágenes y símbolos alusivos a las nuevas
enseñanzas.
Todos estos símbolos y escenas se representan, durante el periodo de la Iglesia perseguida,

pictóricamente y los encontramos principalmente en las catacumbas. Se recurre a técnicas pobres,
llegando a usar incluso incisiones y grafitos, puesto que lo interesa es la iconografía y la simbología.
Se le da la mayor importancia al mensaje trasmitido por las imágenes, en detrimento de la belleza
formal. Esto implica que el realismo romano vaya siendo sustituido por el expresionismo, ya que se
acentúa el gesto y la idea que se quiere transmitir. Estas pinturas, por tanto, carecen de perspectiva y
modelado, se representan figuras planas sin fondo.
Entre la iconografía y los temas más utilizados durante este periodo, están los temas cristológicos.
Se trata de imágenes y símbolos que hacen alusión a Cristo, creados por la necesidad de ocultación y
por la tradición judía que consideraba herético representar la figura de Dios. Muchos de estos fueron
tomados de la cultura pagana. Los más importantes son:
 Crismón: formado por la superposición de X y P, las xi y ro griegas que forman la palabra “Cristo”,
que aparecen flanqueadas por α y ω, en alusión a Dios como principio y fin de todas las cosas.
 Cordero de Dios o Agnus Dei: en la pascua judía se sacrificaba un cordero en honor a Dios. Los
cristianos representaron a Cristo como el cordero de Dios, al que este envía para sacrificarse por la
salvación de la humanidad.
 Panes y peces, que aludían al milagro de la multiplicación de los panes y los peces del Nuevo
Testameno, y con ello al poder divino y a la Eucaristía. Además, las letras que conforman la
palabra “pez” en griego son las iniciales de “Jesús Cristo Dios Hijo Salvador”.
 Ancla, como símbolo de la cruz.
 Palomas y pavos reales. Este es un tema pagano reutilizado que refería a la inmortalidad del alma,
al espíritu humilde y por tanto a Cristo.
 Buen Pastor
Asimismo se recurre a diferentes pasajes bíblicos con una especial significación, tanto del Antiguo
como del Nuevo Testamento: Adán y Eva como representación del pecado; el sacrificio de Isaac alusivo
a la obediencia a Dios; Daniel entre los leones, símbolo del poder de la fe y de la oración; el Arca de
Noe y el diluvio universal, que alude al pecado y a la salvación gracias a la fe; Jonás y la Ballena que
representa el poder del arrepentimiento; y la resurrección de Lázaro, símbolo de la omnipotencia de
Dios.

Además de estos, también
pueden aparecer otros temas,
como la cena eucarística (3) o
las orantes, que son figuras
femeninas en actitud de plegaria
que representan el alma del
difunto como seguidor de Cristo
para la eternidad.
Una vez legalizada la doctrina

cristiana, estas imágenes suelen
representarse con mosaicos en
vez de con pinturas. Estos
mosaicos se ubicaban en
lugares destacados de los 3
nuevos edificios que se
comenzaron a construir, como las bóvedas o los ábsides. Para su realización se utiliza la técnica del
opus tessellatum, con un colorido brillante y rico. Las representaciones son muy minuciosas y
detallistas, apareciendo plantas, animales, flores, etc. A los temas iconográficos de la etapa anterior se
suman otros nuevos:
 Exaltación de la cruz: aparece la cruz de Cristo triunfante como símbolo de la Resurrección y, por
tanto, de la redención de los hombres. En el mosaico central del mausoleo de Gala Placidia
aparece esta iconografía de la cruz, con el tetramorfos alrededor. El tetramorfos es una
representación simbólica de los cuatro evangelistas, en las que un águila encarna a San Juan, un
toro o a San Lucas, un león a san Marcos y un ángel a San Mateo.
 Cristo entregando la Ley, que
es una derivación del Cristo
Doctor. Este aparece
entregando a los hombres la
verdad de la doctrina
cristiana, como en el mosaico
del ábside de Santa
Pudenciana en Roma (4). En
este caso, Cristo ya aparece
representado a la manera
siriaca, entregando la ley a
sus apóstoloes. Sobre él la
cruz triunfante y el
tetramorfos con la Jerusalén
Celeste, símbolo del paraíso, 4
al fondo.
 Pastoral celeste, que es una ampliación del tema del Buen Pastor, como por ejemplo la del
mausoleo de Gala Placidia.
 Entrega de los Mandamientos a Moisés, como podemos encontrar en el ábisde del mausoleo de
Santa Constanza en Roma.
Arte bizantino
En el año 395, el emperador Teodosio dividió el Imperio Romano en dos partes, repartiéndolas entre
sus dos hijos. El Imperio Romano de Occidente pasó a las manos de Honorio, mientras que el de
Oriente quedó en las de Arcadio. En el siglo V, como consecuencia del acoso de los pueblos bárbaros,
la parte occidental entraría en una etapa de decadencia y desintegración, produciéndose su
desaparición definitiva en el año 476. La oriental, sin embargo, resistió el envite, conservando de forma
exclusiva la dignidad imperial romana. La nueva capital se había establecido en Constantinopla, ciudad

fundada por Constantino en el año 330 sobre la antigua ciudad griega de Bizancio, de ahí que a este
estado se le conociera como “Imperio Bizantino”.
Su desarrollo será brillante durante el siglo VI, sobre todo durante el gobierno de Justiniano (527-565),
cuando trató de llevarse a cabo la Renovatio Imperii, es decir, un proceso de restauración del viejo
imperio romano que cuajó en la conquista de numerosos territorios occidentales. Sin embargo, la
historia de Bizancio fue convulsa y transcurrió entre periodos alternativos de apogeo y crisis. La presión
de los estados europeos, por un lado, y del Islam, por otro, mermarían tremendamente sus fronteras.
Las divisiones internas harían el resto, sobre todo las de cuño político-religioso. Un buen ejemplo de
ello fueron las Guerras Iconoclastas (730-787 y 814-842), que pusieron fin al primer periodo de
esplendor del Imperio al enfrentarse iconódulos, partidarios de la adoración de imágenes, e
iconoclastas, para los que las representaciones de la divinidad eran inadmisibles. Otro importante
conflicto religioso con consecuencias fatales para Bizancio tuvo lugar en el año 1054, cuando se
produjo el Gran Cisma entre la Iglesia de Occidente (católica) y la Iglesia de Oriente (ortodoxa). Todo
comenzó con una disputa teológica, pero sus resultados hicieron que el mundo bizantino se distanciase
definitivamente del europeo, quedando aislado y debilitado. Su desaparición definitiva se produjo en
1453, cuando la capital, Constantinopla, cayó en manos de los turcos.
La confluencia de todas estas circunstancias favoreció la aparición de una cultura particular y

diferenciada dela occidental, que alcanzaría su madurez durante el reinado de Justiniano y cuyas
características se mantendrían, con los lógicos cambios, hasta la caída de Constantinopla. La posición
de este Imperio en un punto de tránsito entre Europa y Asia hizo que se sintetizasen a la perfección las
influencias orientales con las helenísticas, con las occidentales de la Roma Imperial y con las del primer
universo cristiano. El Basileus (“Emperador” en griego) reunía en su persona el poder político y el
religioso, mostrándose como el representante de Dios en la tierra. Esto haría que el arte se concibiese
con una importante carga de contenido religioso y áulico al mismo tiempo, teniendo un carácter
monumental, ornamental y simbólico. Sus manifestaciones eran ejecutadas con materiales preciosistas
y ricos.
Pueden distinguirse tres periodos artísticos en función del devenir político y religioso del Imperio
Bizantino:
 Primera Edad de Oro (siglos V-VII): es el de mayor esplendor del arte bizantino; coincidiendo con
los altos logros políticos y económicos de Justiniano, se desarrolló una gran actividad constructiva
y artística que finalizó con la crisis iconoclasta.
 Segunda Edad de Oro (siglos IX-XII):Una nueva dinastía, de cuño iconódulo, se hace con el poder
a mediados del siglo IX, la dinastía macedónica, que permite superar la iconoclastia y le otorga
estabilidad al imperio. En las artes, por tanto, se produce el llamado “renacimiento macedónico”,
pero el periodo también estuvo condicionado por el Gran Cisma y el alejamiento definitivo del
mundo Europeo occidental.
 Tercera Edad de Oro (siglos XIV y XV):Tras superarse una importante crisis derivada de los
ataques de los cruzados occidentales, una nueva dinastía, la de los paleólogos, se hace con el
poder para restaurar el Imperio. Este periodo, no obstante, coincide con la decadencia de
Constantinopla y con un repliegue hacia el interior de la actual Rusia.
1. La Primera Edad de Oro
1.1. Arquitectura
En el Mediterráneo oriental, durante los siglos IV y V, se habían empleado las tipologías

arquitectónicas paleocristianas habituales: plantas basilicales para las iglesias y centralizadas
para martyria y baptisterios. Sin embargo, en el siglo VI, coincidiendo con el periodo de
esplendor de Justiniano, comenzaría a experimentarse con la arquitectura, produciéndose un
tránsito progresivo hacia el predominio absoluto de la planta centralizada. Aquello repercutió
en la continuidad del uso -de tradición romana- del arco y la bóveda, aunque reforzado e

intensificado por la influencia oriental del mundo persa. Lógicamente, los soportes, casi siempre
columnas rematadas con cimacios, también se inspiraban en los del mundo clásico. Sin
embargo, en su ejecución se observa una simplificación y esquematización de los modelos,
visible sobre todo en los capiteles, que terminan por convertirse en piezas troncopiramidales
invertidas decoradas con motivos vegetales de talla plana y realizada a trépano. Habría que
reseñar especialmente, además, que aquellos edificios se levantaban con ladrillo o piedra, pero
eran completamente revestidos al interior con relieves y ricos mosaicos, abundando, tanto en
unos como en otros, los motivos vegetales y los fondos dorados. El ejemplo más destacado,
sin duda, es la basílica de Santa Sofía de Constantinopla, dedicada a la Santa Sabiduría y
construida entre el 532 y el 537 por impulso de Justiniano. Más allá de Constantinopla destacó
Rávena, capital del Exarcado bizantino establecido en Italia y foco constructivo más activo –
junto con Roma- de la Península Itálica. Aquí destaca la iglesia de San Vital de Rávena (526-
546/48), la capilla del conjunto palatino de la ciudad. También se levantaron, en el siglo VI,
edificios que seguían las antiguas tradiciones, como la iglesia de San Apolinar en Classe,
adscrita a la tipología basilical más clásica.
1.2. Artes figurativas
A pesar de que durante la Crisis Iconoclasta (730-842) fueron destruidas multitud de

representaciones figurativas, hemos conservado un buen número de ejemplos de este periodo,
sobre todo de temática no religiosa –puesto que la controversia se centró, básicamente, en las
representaciones sacras- y procedentes de lugares alejados de Constantinopla. Gracias a ellos
sabemos que las pautas estilísticas seguidas partían de la tradición clásica y paleocristiana,
aunque avanzando en una dirección muy personal. Son representaciones que destacan por su
carácter preciosista, por su colorido, por su luminosidad y por el gusto por los detalles lujosos.
En ellas se aprecia la influencia oriental, por tanto, y se advierte la intención de mostrar el poder
del Imperio Bizantino y su relación con la autoridad espiritual y religiosa. Existen, de hecho,
numerosas representaciones de carácter áulico, donde se muestra el esplendor y el boato de
la vida cortesana y se aprecia la síntesis entre la autoridad terrenal y la divina. La figuración,
por otra parte y siguiendo la evolución de la etapa paleocristiana previa, será de carácter más
idealista que naturalista, puesto que, en línea con la filosofía y la teología de la época, interesa
más la plasmación simbólica de las ideas esenciales que la representación realista de la
Naturaleza. Por eso las imágenes mostrarán cierto grado de expresionismo e hieratismo y
cánones estilizados y elegantes, a pesar de que no dejan de aportarse matices personalistas
a los rostros. Además, hay que tener en cuenta la ausencia de perspectivas y de espacios
reales.
Destaca, sobre todo, el arte de la musivaria (del mosaico), elemento fundamental de la

ornamentación arquitectónica bizantina, pues con ellos se recubren las partes principales de
los edificios. Aunque se sigue utilizando el opus tesselatum de origen romano, habrá un
predominio de las teselas esmaltadas, para lograr más brillos y reflejos. Los colores serán
intensos y vivos (rojos, azules y verdes) y también se emplearán teselas doradas y plateadas.
Entre los ejemplos más destacados que se conservan están los de Rávena. En el ábside de
San Vital aparece Cristo representado al modo alejandrino, dotado de nimbo cruciforme,
sentado sobre una esfera celeste –símbolo del Universo- y portando el rollo de la Ley. Le está
entregando a San Vital la corona del martirio, mientras que el Obispo de Rávena, en el otro
extremo de la composición, porta la maqueta de la propia iglesia. Los paneles laterales del
ábside son los más destacados de todo el arte bizantino. A un lado aparece la escena de
Justiniano y su corte (5), mientras que al otro vemos a la Emperatriz Teodora y su corte, ambos
realizados en el 547. El primero muestra al Basileus dotado de todos los atributos del poder,
destacando entre ellos la corona imperial. Porta en sus manos una patena dorada, obsequio
que se hacía al bendecirse una iglesia. Tras él aparece su séquito, que representa
simbólicamente a los pilares del Imperio, es decir, el ejército, los administradores y la Iglesia.
En el otro panel, la emperatriz aparece en una actitud similar, portando en este caso un cáliz
dorado y también rodeada por su corte. Las escenas muestran el momento de la consagración

de la iglesia de San Vital, pero de un modo simbólico, puesto que ni Justiniano ni su esposa
estuvieron en ella.
En San Apolinar Nuevo, iglesia basilical levantada durante el periodo ostrogodo y remodelada
tras la conquista bizantina, se dispusieron paneles de mosaico que se extienden sobre las
arcadas de separación de las naves y entre el claristorio superior. Se representan dos
procesiones, una de santos, en una de las arcadas, y otra de santas en la frontera. Los primeros
parten de la ciudad de Rávena, representada en uno de los extremos, para ir a ofrecer la corona
del martirio a Cristo (6). Con las santas, que aparecen ricamente vestidas, ocurre lo mismo,
pero están encabezadas por los Reyes Magos, que ofrecen sus presentes al Niño Jesús,
sentado sobre el regazo de María, entronizada. También podemos hacer mención del mosaico
del ábside de San Apolinar en Classe; sobre el arco triunfal aparece el Pantócrator rodeado del
tetramorfos. En la bóveda de horno del interior domina la composición la Cruz, triunfante, y
junto a ella Moisés y Elías. Abajo se representa una pradera sobre la que aparece San Apolinar
en actitud orante.
En la escultura también se aprecia la continuidad con los siglos previos. Sin embargo, tanto el
bulto redondo como los relieves de los sarcófagos irán dejando paso a la escultura de tipo

arquitectónico, relacionada con el mobiliario
litúrgico de las iglesias. Especialmente prolífica
fue la talla del marfil, destinada a la elaboración
de piezas de uso civil como los dípticos
consulares e imperiales. Entre ellos destaca el
Díptico Barberini (7), de época de Justiniano y
conservado en el Museo del Louvre. En él
destaca la figura del Basileus triunfal, a caballo y
acompañado por la Victoria alada. En distintos
lugares se observan las representaciones de
bárbaros vencidos y portando presentes para el
emperador, mientras que toda la representación
queda bendecida y legitimada por la presencia
del Pantócrator en la parte superior. También se
puede hacer mención del Díptico Aerobindus, de
tipo consular y realizado en el 506, pero sobre
todo de la Cátedra de Maximiano, procedente de
Rávena y que hoy se conserva en su Museo
Arzobispal. Está realizada con varias placas de
7
marfil ensambladas. En ellas se representan dos
ciclos distintos, uno del Antiguo Testamento y
otro del nuevo, alusivo, lógicamente, a la Vida de Cristo.
2. La Segunda Edad de Oro
2.1. Arquitectura
La crisis iconoclasta provocó un cambio en la mentalidad bizantina y, por tanto, en su arte y su

arquitectura. Ahora se rechaza en buena medida la suntuosidad anterior, construyéndose
espacios de menor tamaño, más verticales y dotados de menor grado de iluminación, para
favorecer la oración y el recogimiento. La planta centralizada termina por obtener el
protagonismo pleno, basándose en esquemas de cruz griega que en muchas ocasiones se
inscriben en cuadrángulos periféricos. El espacio central de esa cruz es el que detenta mayor
protagonismo, cubriéndose con elevadas cúpulas sobre pechinas o trompas que sobresalen
por encima del resto del edificio. Desde ella, los cuatro brazos de la cruz suelen cubrirse con
bóvedas de cañón a menor altura, permitiendo un desvío escalonado del peso de la cubierta
central. Entre los ejemplos más destacados de este periodo podemos citar el Katholikondel
monasterio de HosiosLukas, el del Monasterio de Dafni o lasiglesias de Myrelaiono de San
Salvador de Chora, en Constantinopla.
2.2. La plástica y el mosaico
Rápidamente, una vez que se superó la

iconoclastia, se produjo una restauración de
las imágenes destruidas. La figuración se
recuperó de forma inmediata, observándose
una continuidad en cuanto a temas,
técnicas y estilos, pero dándose la lógica
evolución. El Mosaico de este periodo del
“renacimiento macedónico” es buena
prueba de ello, pues, aunque similar al de la
Primera Edad de Oro, muestra un lenguaje
en el que se acentúa el hieratismo, en el que 8
el naturalismo de los rostros se hace menos

evidente y en el que se pierde riqueza cromática, estilización y volumen. Es un estilo más lineal,
en definitiva, y en el que la atención parece centrarse en el detallismo con el que se representa
el lujo y la riqueza de vestimentas, joyas, mobiliario, etc. Existe un buen conjunto musivario de
esta época en la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, que perdió su decoración original
durante el periodo iconoclasta y que fue recibiendo una nueva desde mediados del siglo IX.
Entre los paneles más destacados podemos nombrar el de la Puerta Imperial (8), donde
aparece el Basileus León VI el Sabio postrado ante el Pantócrator, los del tímpano de la puerta
suroeste, con la Virgen y el Niño entronizados y acompañados por Justiniano y Constantino, o
el de la tribuna sur, donde se ve a Cristo con Constantino IX y su esposa Zoe.
3. La Tercera Edad de Oro
3.1. Arquitectura
En este periodo se observa una continuidad con respecto a la fase anterior, pues sigue
empleándose la planta de cruz griega con cúpula central. La única diferencia reseñable puede
ser el mayor tratamiento ornamental de los exteriores, empleándose nichos, bandas
decorativas, etc. Entre los mejores ejemplos podemos citar los añadidos de esta época a la
iglesia de San Salvador de Chora o la iglesia de los Santos Apóstoles de Salónica, de nueva
planta.
2.2. La plástica y el mosaico
La plástica y el mosaico bizantino de esta época siguen la evolución marcada en los periodos
precedentes. Ahora, la principal novedad estriba en la voluntad de plasmar emociones en los
rostros de los personajes. En algunas ocasiones las composiciones resultan artificiosas y
forzadas, por la gran cantidad de detalles ornamentales, arquitectónicos y paisajísticos que
aparecen, de carácter incluso irreal, y por las posturas, gestos y expresiones de los personajes,
que tratan de acentuar su mundo interno. El ejemplo más destacado es el conjunto de San
Salvador de Cora, realizado entre1315 y 1321 y donde se muestran los ciclos de la vida de la
Virgen y de la vida de Cristo, rematando con el Juicio Final.
Arte prerrománico
Desde el siglo III, la crisis del Imperio Romano favoreció que una serie de pueblos germánicos,
euroasíaticos e iranios (bárbaros) se adentrasen en el corazón de Europa. El impacto fue tal que en el
año 476, reinando Rómulo Augusto, se produjo la caída del Imperio Romano de Occidente. Sin
embargo, algunos de los pueblos llegados irían desapareciendo progresivamente, al ser eliminados por
los más fuertes, que terminarán por configurarlos distintos reinos europeos de entre los siglos V y X. A
este periodo se le denomina prerrománico, pues abarca hasta el momento en el que se produjo la
unificación artística de la Europa cristiana bajo la mano del Románico, ya en el siglo XI.
1. El arte del reino ostrogodo (Italia, 493-553)

El pueblo ostrogodo, procedente del norte de Europa, estableció su capital en Rávena, desde donde
dominaron la Península Itálica, Sicilia, los Balcanes y la Provenza francesa. Su rey más importante fue
Teodorico (474-526) y profesaron el cristianismo arriano. A pesar de esto, sus iglesias y edificios
religiosos mantuvieron la tradición paleocristiana previa, como atestiguan los edificios de la propia
Rávena. En este sentido hemos de citar la iglesia de San Apolinar Nuevo, levantada en el 505 y que
mantiene la tipología basilical más clásica. El Baptisterio de los Arrianos perpetuó la tipología
centralizada habitual, al ser de planta octogonal y cubrirse con cúpula. Otro ejemplo de este tipo es el
Mausoleo de Teodorico.
Las artes plásticas, sobre todo las obras

musivas, también muestran la continuidad con
las tradiciones precedentes y con las del mundo
bizantino coetáneo. De nuevo, las
manifestaciones más importantes se hallan en
Rávena; aquí podemos destacar los mosaicos
de San Apolinar Nuevo, reformados en época
bizantina con la inclusión de las procesiones de
Santos y Santas que se mencionaron
anteriormente. A la época ostrogoda, sin
embargo, corresponden las escenas de la vida
de Cristo que aparecen en la zona superior de
la nave central y los santos y profetas que se
ven entre las ventanas del claristorio. A pesar
de la frontalidad y rigidez que comienza a
apoderarse de las composiciones, aún se
advierten muestras del naturalismo clásico y
cierto dinamismo. También son destacables los
mosaicos de la cúpula del baptisterio de los 9
Arrianos y los del Baptisterio de los Ortodoxos
(9).
2. El arte del reino merovingio (Galia, 481-751)

De origen germánico, se convirtieron al catolicismo hacia el 496. Sus dominios abarcaron la mayor
parte de la Galia, los Países Bajos, Alemania occidental y Suiza, perdurando su dinastía hasta que los
carolingios se hicieron con el control del reino a mediados del siglo VIII. Entre los escasos edificios
conservados destaca el Baptisterio de San Juan de Poitiers, iniciado en el siglo IV y reformado en el
VI. Muy destacados son los ejemplos escultóricos conservados. Tres de los peldaños de la escalera
del Hipogeo de las Dunas de Poitiers presentan decoración en relieve, con elementos vegetales y
animales e iconografía religiosa (el Tetramorfos, arcángeles y los ladrones que fueron crucificados junto
a Cristo). La talla está realizada a bisel y sólo muestra dos planos de profundidad, resultando los
motivos toscos y esquemáticos.
3. El arte del reino visigodo (Hispania, 507-711)

El pueblo visigodo tenía un origen común con el
ostrogodo, pero terminaron por establecer sus
dominios en la Península Ibérica y parte del sur
de la Galia, siendo su capital Toledo. Hasta el
reinado de Recaredo (586-601) fueron arrianos,
convirtiéndose al catolicismo en el 589. Su reino
alcanzó su fin en el 711, con la invasión
musulmana de la Península. Alcanzaron un gran
nivel cultural, por la asimilación de buena parte la
cultura romana previa. Sus edificios destacan por
sus volúmenes puros y sencillos, por sus buenos
muros de sillares, por el empleo del arco de
herradura (cuya rosca se prolonga en 1/3 del
radio por debajo de la imposta) y por el uso de
columnas que derivan de los modelos clásicos,
aunque esquematizadas en lo que a capiteles y
10
talla se refiere. Utilizaron tanto cubiertas de
madera como abovedadas e hicieron uso de la planta basilical, si bien se observa una tendencia al
desarrollo de las plantas de cruz griega. Podemos destacar las iglesias de San Juan de Baños
(Palencia) construida por orden de Recesvinto en el 661, la de Santa Comba de Bande (Ourense) o la
de San Pedro de la Nave (Zamora). En esta última, precisamente, se conservan los mejores ejemplos
de escultura visigoda, dos parejas de capiteles que decoran el crucero. Destacan, sobre todo, los que
contienen las escenas del Sacrificio de Isaac y de Daniel entre los leones (10), que muestran una talla
plana, a bisel, y de figuras esquemáticas, pues predomina la intención de transmitir una idea a los fieles
más que la de representar fielmente la Naturaleza.
De entre el resto de manifestaciones artísticas podemosmencionar especialmente la orfebrería. Muy

significativas son a este respecto las coronas votivas, que se entregaban como ofrendas a las iglesias
y que se colgaban de sus bóvedas mediante cadenillas. Se realizaban con oro, plata e incrustaciones
de piedras preciosas, apreciándose en ellas el gusto por el lujo de influencia bizantina. Destacan las
del Tesoro de Guarrazar, sobre todo la de Recesvinto (653-672), donada por dicho monarca a la iglesia
de San Juan de Baños.
4. El arte lombardo (Italia, 568-774)

Este pueblo germánico realizó su movimiento migratorio más tarde que visigodos y ostrogodos,
asentándose en el norte de Italia y estableciendo su capital en Pavía. Profesarán el arrianismo hasta
finales del siglo VI o principios del VII, cuando se convirtieron al catolicismo. De ellos se han conservado
escasos ejemplos arquitectónicos, pudiendo hacerse mención de la iglesia monástica de San Salvador
de Brescia o del Oratorio de Santa Maria in Valle, en Santa María del Friuli. Más importantes son las
manifestaciones escultóricas que nos han llegado, que como las merovingias y las visigodas presentan
un estilo plano y biselado, así como esquemático y rudo en la figuración. El ejemplo de mayor
categoríaes el Altar del duque Ratchis (734-744), conservado en Cividale del Friuli. En el frontal se
representa la Ascensión de Cristo, que aparece en el interior de una mandorla portada por ángeles y
bajo la Dextera Domini, que corona la composición. En los costados se representan la Visitación y la
Epifanía respectivamente. En esta misma ciudad se ha conservado, igualmente, la fuente bautismal del
Patriarca Calixto (726-756), que tiene planta octogonal y que se compone por ocho placas con
decoración tallada. Sobre ella se alzan ocho columnas con capiteles corintios que soportan arcos de
medio punto con decoración del mismo tipo.
5. El arte carolingio (Francia, 751-843)

Esta dinastía reemplazó a la merovingia en época de Pipino
el Breve (751-768), padre de Carlomagno, figura
trascendental para el devenir histórico de Europa, pues fue
coronado Emperador de Occidente por el Papa León III en el
800. El reino de los francos se convirtió en Imperio por tanto,
extendiéndose entre los Pirineos y la actual Eslovaquia.
Debido a esto, se va a suscitar la voluntad de vincularse con
el pasado romano-cristiano, estableciéndose una fuerte
unión entre el poder terrenal, detentado por el Emperador, y
el poder espiritual, en manos del Papa. El final del periodo
llega tras la muerte de Carlomagno, al repartirse el Imperio
sus hijos.
Culturalmente, y debido a las circunstancias políticas, se

produjo lo que se conoce como “renacimiento carolingio”, una
renovación artística basada en la recuperación de la
Antigüedad y apoyada, quizás, por artistas bizantinos
presentes en territorio francés. Desde el punto de vista
arquitectónico hemos de destacar a Aquisgrán, la capital del 11
Imperio, donde fue construida la Capilla Palatina (790-805)
por orden del propio Carlomagno. El resto de manifestaciones artísticas también experimentaron la
profunda renovación a la que venimos aludiendo; la orfebrería y la eboraria, que alcanzaron un gran
desarrollo, o la miniatura, más naturalista y que supera el esquematismo de la miniatura merovingia,
así lo ponen de manifiesto. Lo mismo ocurre con el mosaico, más próximo a los paleocristianos y
bizantinos que sus precedentes inmediatos. Destaca el del ábside de Santa Práxedes (11), en Roma.
6. El arte prerrománico asturiano (Península Ibérica, 718-925)

Los musulmanes entraron en la Península Ibérica en el
711, acabando con el reino Visigodo y haciendo huir a
parte de sus antiguos habitantes hacia el norte, a
tierras astures, donde fue frenado el avance islámico
por primera vez, concretamente en la Batalla de
Covadonga (722). Se creó entonces el Reino de
Asturias, que irá extendiéndose para dar inicio a la
Reconquista. El arte que se dio en este contexto
tendría características propias, pues asimiló las
influencias del arte visigodo precedente, pero también
las del bizantino y las del carolingio, así como algunas
procedentes de al-Andalus.
Destacará la iglesia de San Julián de los Prados (o

Santullano), situada en Oviedo, que fue capital del
reino. Todo el interior está decorado con pinturas
murales al fresco que representan motivos
arquitectónicos y elementos religiosos simbólicos.
También hay que citar el Conjunto Palatino del
Naranco, construido a las afueras de Oviedo por orden
del rey Ramiro I y del que se han conservado dos
edificios. El más destacado es Santa María del
Naranco que tuvo funciones civiles. Su decoración se
desarrolla en las enjutas de los arcos -tanto al interior
como al exterior-, donde aparecen clípeos con
decoración escultórica en relieve que encierran un
complejo programa iconográfico de cuño político-
religioso. Entre los motivos que encierran destaca la
presencia de animales fantásticos, jinetes que blanden
espadas y personajes masculinos que portean libros
sobre sus cabezas. Los rasgos estilísticos de los
mismos son similares a los ya vistos en la escultura
merovingia, visigoda y lombarda. El otro edificio 12
conocido de este conjunto es la iglesia de San Miguel
de Lillo, de la cual sólo se conserva la zona de los pies. En él destacan los relieves de las jambas (12),
que muestran las características habituales, pero también una importante influencia bizantina en lo que
a la temática se refiere, al representar escenas circenses, como en los dípticos consulares.
8. El arte mozárabe (Península Ibérica, fines siglo IX-principios del XI)

En el siglo X ya se habían consolidado los territorios cristianos peninsulares (el Reino Astur-Leonés, el
Reino de Pamplona y los condados de la Marca Hispánica). Estos, al ir avanzando en la Reconquista,
necesitaban repoblar las tierras ganadas a los musulmanes, por lo que tuvieron que recurrir a los
cristianos que aún vivían en al-Andalus. Estos, conocidos como mozárabes (“arabizados”), eran
llevados hasta las nuevas tierras para que se asentasen en ellas, desarrollando el conocido como arte
mozárabe o de repoblación. En él se verán influencias del arte visigodo y prerrománico europeo, pero
también del desarrollado en las tierras musulmanas de al-Andalus. Entre los ejemplos arquitectónicos
más destacados hemos de nombrar las iglesias de San
Miguel de Escalada (León), de San Cebrián de Mazote
(Valladolid), de Santiago de Peñalba (León) , Santa María
de Lebeña (Cantabria) o San Baudelio de Berlanga (Soria).
Especialmente interesante sería la miniatura mozárabe es
de un interés excepcional. Se desarrolla en los conocidos
Beatos, es decir, manuscritos que recogen los Comentarios
al Apocalipsis escritos por Beato de Liébana algún tiempo
antes, en el Reino Asturiano. Muestran visiones
apocalípticas con colores brillantes e intensos. Las escenas
se desarrollan sobre espacios planos y abstractos,
ornamentados únicamente con franjas horizontales de
distintos colores. Los personajes aparecen representados de
forma sintética, pero expresiva. Muestran un canon
alargado, grandes ojos almendrados y una línea de contorno
muy marcada y que encierra campos de color plano e
intenso. Destacan, por ejemplo, el Beato de Magio, realizado
a mediados del siglo X y conservado en la Biblioteca Morgan
de Nueva York, el Beato de Gerona (975) o el Beato de
Fernando I (13), encargado por dicho monarca en el 1047 y
13
que es uno de los mejores ejemplares conocidos.
El Románico
El Románico es el primer estilo medieval común a toda la Europa cristiana. Surgió a mediados del siglo
XI y se desarrolló a lo largo del XII, aunque su nombre fue aplicado por primera vez en el siglo XIX, por
estimarse que sus formas derivaban, en cierta medida, del arte romano. Sin embargo, su formación es
fruto de un complejo proceso que tiene relación con sus antecedentes inmediatos –pues supone, a
nivel formal, la culminación del proceso de experimentación llevado a cabo durante el periodo
prerrománico- y con la sociedad y la cultura de su época: la Plena Edad Media y el mundo feudal.
Desde la caída del Imperio Romano, Europa había vivido una serie de traumáticos acontecimientos.
Las distintas oleadas bárbaras y las luchas internas por el poder se sumaron a las mortales y continuas
enfermedades. A principios del siglo XI, sin embargo, se entró en un periodo de calma política. Además,
aunque la sociedad feudal impuso fuertes niveles de estratificación y de dependencia, transmitió a los
habitantes del viejo continente cierta sensación de estabilidad. La población rural y campesina
encontraba en el señor y en el monje referencias próximas, pues los que procuraban la defensa militar
y espiritual configuraban una red organizativa cercana y segura. Gracias a esto y a la remisión de las
epidemias la población aumentó, la agricultura mejoró y la economía se reactivó. No es de extrañar,
por tanto, que en este contexto se produjera el arraigó de un profundo sentimiento religioso, marcado
por la clara conciencia del pecado y de la condenación, pero también por la creencia en el perdón a
través del arrepentimiento y de la acción de gracias a Dios. Todo, en conjunto, explica que se diera una
masiva construcción de nuevos edificios –sobre todo religiosos-, lo que transformó profundamente el
paisaje europeo.
Pero para entender la uniformidad del fenómeno es crucial no perder de vista el factor religioso. Fue la
Iglesia Católica, sin ir más lejos, la que cohesionó Europa culturalmente. Lo logró con la Reforma
Gregoriana, que unificó al clero sometiéndolo a la autoridad del Papado. Antes de esto, cada rincón del
continente se regía por sus viejas tradiciones eclesiásticas, pero el Papa se convirtió ahora en el
indiscutible jefe supremo de la cristiandad y la liturgia romana se impuso de forma global. Con ello llegó
una forma común de entender el catolicismo, así como una conciencia cultural única. Pero, ¿qué
herramientas fueron utilizadas para la expansión del nuevo proyecto? Fue fundamental, en primer lugar,
el impulso dado al monacato dependiente directamente del Papa, especialmente a la Orden
Benedictina de Cluny, que se extendió por todo el continente fundando innumerables monasterios.
Estos no sólo eran motores de la nueva vida espiritual y religiosa, pues también eran núcleos

económicos y agrarios de primer nivel y guardianes y generadores de la cultura del momento. La
construcción de estos cenobios, además, contribuía a la organización de talleres de canteros, pintores
y escultores que, bajo las imposiciones uniformadoras de la nueva liturgia, contribuyeron a la expansión
de un estilo común e internacional. Pero no hay que perder de vista que estos artífices podían moverse
con relativa facilidad e intercambiar experiencias con otros a través de los caminos de peregrinación,
el segundo instrumento usado para la unificación. Y es que a la autoridad papal le vino muy bien
promover el culto a las principales reliquias de la cristiandad, pues de ese modo podía establecer rutas
–el Camino de Santiago, el que iba al Santo Sepulcro de Jerusalén o al Monte Gárgano, etc.- que
quedaban bajo el control fundamental de las órdenes monásticas. Esto le reportó a la Iglesia una
tremenda capacidad de control sobre las conciencias y las mentalidades, pues por estas vías no sólo
transitaban personas, sino que también lo hacían ideas y formas de entender el mundo, lo que facilitó
en última instancia la expansión del nuevo arte románico.
En definitiva, podemos decir que el Románico es el resultado de las circunstancias político-sociales de

su época y una manifestación de la nueva Europa surgida de la Reforma Gregoriana. Por tanto,
dependió de iniciativas supranacionales y escapó de las tradiciones regionales, que sin embargo
influyeron en determinados detalles de las distintas escuelas. Su soporte transmisor fundamental fue
la arquitectura, cuyo desarrollo se debió a las circunstancias del momento, aunque viéndose favorecido
por el desarrollo de nuevas técnicas constructivas en piedra. A este respecto hay que recalcar que una
novedad fundamental que distingue al nuevo estilo de los estilos precedentes es que integró
perfectamente la arquitectura, la pintura y la escultura, creando obras globales y coherentes que
estaban destinadas a transmitir un mensaje concreto y único. Los conceptos contenidos en ese
mensaje era lo realmente importante, por eso se hacían representaciones simbólicas que llegaban de
forma clara, fácil y directa al espectador. De ahí que la plástica románica huyese de las
representaciones fieles de la naturaleza y optase por las formas desproporcionadas y expresivas, que
no eran fruto de la falta de pericia del artífice, sino de la voluntad estética y religiosa del momento.
1. Arquitectura románica
La arquitectura románica, a diferencia de la prerrománica, muestra unas características homogéneas,
con peculiaridades-como ya se ha dicho- que distinguen a las distintas escuelas.
En primer lugar hay que tener en cuenta que fundamentalmente se utilizó la piedra como material
constructivo, bien cortada en forma de sillares. Esto venía obligado por el propio sistema constructivo
de la época y por la necesidad de otorgarle, al hilo de la conciencia religiosa del momento, un carácter
perdurable. Pero no podemos perder de vista que no es el material el que configura un estilo, y de
hecho se emplearon otros en determinados lugares, como por ejemplo el ladrillo.
El planteamiento del edificio venía determinado por las nuevas necesidades litúrgicas y por su propia
tipología. No tenía las mismas necesidades una iglesia parroquial que una monástica u otra de
peregrinación. Normalmente, no obstante, se hizo uso de la planta basilical o de la de cruz latina, con
naves que desembocaban en un transepto que antecedía a la cabecera y que quedaba marcado por
su mayor anchura y por la distinta dirección del eje de bóvedas. Normalmente había un ábside
semicircular, precedido de un tramo recto y bien comunicado con la nave. Este podía quedar flanqueado
por otros secundarios, pero el mayor desarrollo del número de absidiolos se daba especialmente en las
iglesias monásticas, pues la liturgia obligaba a que todos los religiosos del cenobio celebrasen misa
diariamente. Por otra parte, en las iglesias de peregrinación, y puesto que la reliquia principal se
veneraba en el altar mayor, había que ubicar una girola o deambulatorio para facilitar que los fieles
pudiesen venerarla sin interrumpir el culto principal; de este modo, una nave menor circundaba la
cabecera por su parte trasera, abriéndose a ella, además, numerosos absidiolos que permitían
custodiar otras reliquias menores.
El sistema constructivo empleado estaba basado en la masividad del muro, que ejercía como
principal elemento de soporte al absorber de forma continua el peso de la estructura. Por este motivo
no podían abrirse en él ni amplios ni numerosos vanos, pues la estabilidad de la obra podía verse
comprometida. De ahí, también, que el tipo de arco empleado fuera el de medio punto, pues repartía

los empujes hacia los costados de forma muy homogénea y estable. Además, para su refuerzo, estos
arcos solían doblarse, es decir, uno mayor cobijaba a otro menor. No obstante, el importante grosor de
los muros determinaba que el número de arcos doblados fuese incluso mayor que dos, sobre todo en
ventanas y puertas externas, donde aparecen las arquivoltas, arcos concéntricos que iban reduciendo
el ancho del hueco. En los interiores, los arcos, a la hora de separar las distintas naves por ejemplo,
apoyaban sobre pilares, mucho más robustos que las columnas y más acordes, por tanto, con el
sistema estructural románico. De esta forma, para aumentar sus propiedades sustentantes podían ser
cruciformes, pero también compuestos, es decir, con semicolumnas adosadas a sus caras que recibían
los distintos arcos superiores de la estructura.
Las cubiertas, por su parte, solían estar abovedadas, empleándose bóvedas de cañón en las naves
principales, de aristas en las laterales y de cuarto de esfera en los ábsides. Esto venía favorecido por
el sistema constructivo descrito, pues las bóvedas llevaban sus empujes desde la clave hasta sus
riñones de forma masiva y continúa, dejando caer su peso sobre los muros laterales del edificio, que al
ser tan potentes aguantaban adecuadamente. A pesar de todo había que recurrir a soluciones de
refuerzo; bajo las bóvedas de cañón se colocaban arcos fajones, es decir, arcos que adosados a su
intradós no sólo dividían el interior de la nave en tramos, sino que ayudaban al sustento de la propia
cubierta. Para contrarrestar sus empujes laterales se colocaban contrafuertes exteriores, es decir,
estribos adosados al muro que al mismo tiempo permitían adivinar cuál era la división y la organización
interna del edificio.
Los alzados venían determinados por estos problemas estructurales y por uno de mayor importancia
si cabe, el de la iluminación. Sobre el crucero solía ubicarse un cimborrio, un espacio cubierto a mayor
altura para permitir la apertura de vanos de luz en su base. Normalmente, esta estructura se cerraba
con una cúpula octogonal o semicircular que apoyaba sobre pechinas o trompas, elementos que
permitían la transición entre la planta cuadrada del crucero y la poligonal o circular de la base de la
cúpula. La nave central, al mismo tiempo, solía tener mayor altura que las laterales, lo que favorecía la
instalación del claristorio, es decir, una línea de ventanas por encima de estas últimas. En muchas
ocasiones-sobre todo en las iglesias de peregrinación y en las catedrales-, entre el claristorio y la nave
lateral se ubicaba una amplia galería de la misma anchura de la nave inferior y que se abría a la central
a través de arquerías. Se trataba de la tribuna, que además de tener una función práctica –a la hora
de albergar a los peregrinos, por ejemplo-, también tenían una función estructural, pues permitían la
descarga del peso de la bóveda de la nave principal, que cabalgaba, como ya hemos dicho, a mayor
altura.
Por último, no puede dejar de hacerse mención de una serie de elementos que, presentes en la mayoría
de edificios religiosos, serán fundamentales al estar dotados de una alta significación simbólica. En
primer lugar hay que hablar de las torres-campanario, que individualmente o en parejas solían
ubicarse en la zona de los pies de las iglesias, aunque en determinadas regiones pueden tener otros
emplazamientos. La función de las mismas es pragmática, pues estaban destinadas a albergar las
campanas que marcaban las horas litúrgicas y que llamaban para la celebración de los cultos; no
obstante, su carácter trasciende esta funcionalidad, pues se podían convertir en emblemas del colectivo
vinculado al templo e incluso en hitos urbanísticos. En segundo lugar hay que hacer mención de las
portadas, normalmente instaladas en el muro de los pies de la iglesia, aunque también en los muros
laterales o en los extremos del transepto. Normalmente estaban formadas por arcos de medio punto
abocinados y articulados mediante arquivoltas. Sus tímpanos, a veces soportados por un parteluz que
dividía el vano en dos, solía emplearse para instalar programas iconográficos escultóricos que
transmitían a los fieles, de forma elocuente, distintos mensajes teológicos o doctrinales.
2. Escultura románica
La incorporación de imágenes a los muros de los edificios fue una de las grandes aportaciones del
románico, pues en el periodo anterior había tenido un desarrollo bastante más escaso. Y es que la
escultura, ahora, tenía una importancia crucial, al formar parte indispensable del conjunto que tenía
como base al edificio. Su función no sólo era la de ornamentarlo-que también-, sino que debía cumplir
una tarea fundamentalmente persuasiva, docente y didáctica para hacer llegar a la cristiandad las ideas

que emanaban de Roma. Es por esto que los programas escultóricos se disponían en lugares muy
concretos de las iglesias, como por ejemplo los tímpanos de las portadas, los capiteles de naves y
vanos o los canecillos de las cornisas, es decir, los lugares más fácilmente accesibles a la vista del fiel.
Esta tarea encomendada fue la responsable de que fuese una escultura eminentemente simbólica, en
la que las formas estaban al servicio del significado que debían mostrar y no al revés. La contemplación
de una naturaleza perfectamente imitada podía distraer al espectador a la hora de captar los conceptos
que querían transmitirse, por eso los maestros, de forma consciente, renunciaban a representar
fielmente el mundo sensible y optaban por formas hieráticas y poco naturalistas, pero muy expresivas
y elocuentes al mismo tiempo. De esta forma, el edificio se convertía en una auténtica “Biblia en piedra”
que podía ser fácilmente leída por todos.
El núcleo central del mensaje románico era el de la salvación y el del arrepentimiento como medio para
lograrla. Por ese motivo, los temas escultóricos más habituales fueron los apocalípticos, encabezados
por la representación de la parusía o venida de Cristo al final de los tiempos, que era acompañada por
escenas complementarias como el Juicio Final y el pesaje de las almas, el castigo que aguardaba a
quienes sucumbían ante el pecado y la recompensa que recibirían los que no, etc. Pero el contenido
esencial de todo aquello no sólo era mostrado de ese modo, sino que aparecía de forma redundante
en todas las escenas que jalonaban los templos, aunque aparentemente no tuvieran nada que ver con
lo religioso. Eran muy frecuentes, por ejemplo, las representaciones de personajes humanos en
actitudes grotescas u obscenas, así como las del bestiario, seres y criaturas más o menos reales o
fantásticas que se mostraban agresivas o que interactuaban con el resto de representaciones de un
modo diverso. Estas escenas, en realidad, encerraban una dualidad que entroncaba con la idea básica
que regía el pensamiento de la época: lo bello frente a lo feo, la virtud frente al vicio, el bien frente al
mal, el pecado frente a la santidad, Dios frente a Satanás. Eran, en definitiva, claves sencillas que todos
los fieles entendían y conocían. De hecho, los elementos iconográficos empleados fueron muy similares
en toda Europa, debido a que el contenido venía determinado por el pensamiento gregoriano, mientras
que la forma de representarlo y los motivos empleados para ello viajaban en los cuadernos de artistas,
catálogos figurativos que servían a los tallistas como fuente de inspiración a la hora de abordar una
obra. Era un lenguaje universal.
A partir de aquí podrá entenderse que las formas y las composiciones de la escultura románica, a pesar
de que puedan parecer caóticas y arbitrarias, responden a las necesidades expresadas. De hecho,
siguen unas pautas muy claras y concisas:
 Ley de adaptación al marco: Los relieves se insertan en elementos arquitectónicos (capiteles,

tímpanos, columnas, cornisas, etc.) que tienen una forma determinada, por lo que el tamaño de las
figuras, sus proporciones y posturas dependen de ella.
 Jerarquización del espacio: la ubicación concreta de cada elemento condiciona su valor dentro del
programa, de modo que un tema similar a otro, ubicado en un lugar distinto, puede cambiar su
significado. El lugar más importante del templo para la transmisión del programa iconográfico es la
portada, donde se representa el núcleo del mismo y donde aparecen los personajes más
importantes. Las escenas más grotescas o irrespetuosas, por el contrario, suelen aparecer en las
cornisas o en los capiteles de lugares secundarios o menos visibles, como por ejemplo los vanos
de las cabeceras, etc.
 Perspectiva jerárquica: Frecuentemente, dentro de una misma escena, las figuras han sido
representadas con distintos tamaños. Esto responde al nivel simbólico de cada una de ellas, de
modo que los personajes más importantes (normalmente Cristo y los santos) suelen aparecer
remarcados por un canon mayor.
 Principio de claridad expositiva: Habitualmente se tiende a suprimir elementos espaciales o
anatómicos que no son importantes para la narración, exagerándose otros que sí lo son y que
tienen un significado especial.
 Principios de verticalidad y de disposición axial: Normalmente, la ubicación de un personaje por
encima de otro indica su superioridad y viceversa. Del mismo modo, las figuras ubicadas a la

derecha de Cristo están dotadas de connotaciones positivas, mientras que con las ubicadas a la
izquierda ocurre lo contrario.
2.1. Escultura románica en Francia
Todo parece indicar que la escultura románica francesa nació a finales del siglo XI en el sur,
en el Languedoc, en estrecha relación con el camino de Santiago. Uno de los ejemplos más
interesantes es la portada de San Pedro de Moissac (ca. 1110) (14), en la que destaca la
representación de la tercera venida de Cristo, según el Apocalipsis de San Juan, para juzgar a
vivos y muertos. La representación en majestad del personaje central será habitual en la época:
hierático y frontal, sentado dentro de una mandorla, con la ley en una mano y la otra alzada,
bendiciendo, mientras que las representaciones simbólicas de los cuatro evangelistas, el
Tetramorfos, rodean su figura. Otra obra fundamental de la zona es la portada de Miègeville de
San Santurnino de Toulouse (ca. 1115), en cuyo tímpano se representa la Ascensión de Cristo.
14
En Auvernia hay que mencionar el tímpano de Santa Fe de Conques (1120-1135)

(15), quizás la obra más virtuosa y compleja del románico francés, técnica e iconográficamente
hablando. 124 personajes que aún conservan restos de su policromía original representan el
Juicio Final. El Pantócrator –Cristo en majestad- separa a los benditos, representados a su
derecha, de los condenados, a su izquierda y que padecen los tormentos del infierno.
Borgoña, lógicamente, también nos ha legado grandes ejemplares, sobre todo los de la
catedral de San Lázaro de Autun y los de la iglesia de Santa María Magdalena de Vézelay (16).
Conocemos al maestro que dirigió el taller escultórico del primero, Gislebertus, quizás uno de
los más grandes de su época y cuyo estilo se caracterizaba por sus finas y particulares figuras
de canon alargado. En el tímpano (ca. 1130) compuso, como era habitual, el Juicio Final. El
tímpano central del segundo edificio (1120-1140) muestra, sin embargo, el tema de la
Ascensión y Pentecostés, aunque el Pantócrator central recuerda al de San Lázaro.
Por último habría que aludir a la Provenza, una zona estrechamente relacionada con Italia y
que deja ver en su escultura cierto carácter clásico, como demuestra el tímpano de San Trófimo
de Arlés, donde se representa elegantemente al Pantócrator rodeado del Tetramorfos.

15
2.2. Escultura románica en el centro de Europa e Inglaterra
Hacia 1115-1120 se fundieron unas magníficas puertas de bronce para la Catedral de

Hildesheim, en Alemania, con relieves dedicados a la historia de Adán y a la vida de Cristo.
Estos talleres dedicados al trabajo del bronce siguieron activos por todo el centro de Europa
durante el periodo románico, sin bien la escultura monumental, más allá de esto, fue escasa.
En Suiza pueden destacarse las portadas de las Catedrales de Lausana y Basilea. En
Inglaterra, por su parte, sobresalen los capiteles de Canterbury y la portada Kilpeck, con
motivos geométricos muy característicos del románico inglés.
2.3. Escultura románica en Italia
16
El primer arte desarrollado en Lombardía mostró una evidente tendencia hacia la

desornamentación, por lo que no será hasta el 1100 aproximadamente cuando comience a
desarrollarse la escultura, sobre todo en el noroeste italiano. El más que probable
conocimiento, por parte de los escultores del momento, de numerosos sarcófagos y esculturas
de época romana hizo que las manifestaciones escultóricas gozasen aquí de una
tridimensionalidad que no se dio en el resto del continente. Las formas tendrán un marcado

carácter clasicista, pero no hay que perder de vista que la deformación de las mismas también
estuvo presente, con la misma intencionalidad didáctica y simbólica que ha sido señalada para
el caso francés. Una característica interesante del mundo escultórico italiano, además, será la
notable consideración que hubo hacia los artistas, algo que se advierte en el hecho de la firma
frecuente de sus obras.
Uno de los primeros maestros conocidos es Wiligelmo, que debió ser un gran artista que,
además de cincelar las obras concebía sus programas iconográficos. Trabajó en la Catedral de
Módena entre 1099 y 1106, realizando, sobre todo, los relieves que flanquean su puerta
principal. En ellos se representaron escenas del Génesis: la Tentación y la Creación de Eva
(16), elegantes obras que parecen relacionadas con las de la Provenza francesa. En ellas
destaca la talla minuciosa y detallista, realizada incluso con el trépano, y la libertad de las
figuras con respecto a los marcos arquitectónicos. Su influencia llegó incluso al sur de Italia y
se advierte, por ejemplo, en el Trono episcopal de la Catedral de Bari, donde se representó a
varios musulmanes sosteniendo el sillón del obispo a modo de atlantes, un símbolo del triunfo
de la Iglesia sobre Islam. Un discípulo del propio Wiligelmo, el maestro Niccoló, dejó
interesantes trabajos en la catedral de Ferrara y en la iglesia de San Zenón de Verona. En la
primera talló el pórtico avanzado de la fachada, en cuya base colocó, además de leones, figuras
humanas a modo de atlantes, en una clara alusión al poder de la Iglesia que, representada por
el templo, aplasta a sus enemigos. En la segunda esculpió un ciclo dedicado a San Zenón y
escenas relacionadas con el Cantar de Roldán.
Precisamente, en San Zenón de Verona aparecen también unas magníficas puertas de bronce
dotadas de relieves. En ellas se advierten influencias bizantinas, por un lado, y germánicas por
otro, al seguir el modelo de las puertas de Hildesheim. Esta corriente y este tipo de trabajos
fueron abundantes en Italia, pues en Pisa y Monreale se conserva puertas similares fundidas
por el maestro Bonanus a finales del siglo XII.
Por último hay que

hablar de Benedetto 17
Antelami, el gran
escultor italiano del
románico. Es posible
que se hubiese
formado trabajando en
Francia, en San
Trófimo de Arlés, pero
sus figuras reflejan la
típica influencia clásica
italiana. Trabajó en la
Catedral de Parma a
finales del siglo XII,
donde realizó un relieve dedicado al Descendimiento (17) que es una obra crucial de la época,
en las que los ropajes recuerdan a las obras romanas y donde los sentimientos de los
personajes parecen anticipar una sensibilidad que cuajará definitivamente en periodos
posteriores de la Edad Media.
2.4. Escultura románica en España
Como en el caso de la arquitectura, la importancia de la escultura románica española es crucial

para entender el desarrollo del estilo en toda Europa. El norte peninsular, directamente
conectado con el interior del continente a través del camino de Santiago, va a mostrar
ejemplares que compiten en antigüedad con determinadas obras francesas, por lo que la
discusión sobre el origen de estas manifestaciones es algo habitual. Resulta difícil establecer
una cronología exacta para nuestras obras, pero sí puede decirse que durante el pleno
románico se trabajaba, casi al mismo tiempo, en los grandes edificios de la ruta xacobea. Los

relieves de las mismas comparten características con los de Francia, dejando notar influencias
italianas e influencias clásicas recibidas directamente por las obras del periodo romano
conservadas en suelo ibérico.
Habría que comenzar por hablar de la Catedral de Jaca, donde además de sus capiteles
destaca el tímpano de la portada principal (18), realizado en torno al 1090. En él se representa
el Crismón trinitario, es decir el anagrama formado por las letras que forman la palabra “Cristo”
en griego: Ki y Rho inscritas en un círculo. Este símbolo fue frecuente desde el periodo
paleocristiano, pero ahora se actualiza con nuevos significados, pues la Rho griega fue
representada como una P latína a la que se atribuyó el significado “Pater”, mientras que la Ki
fue trazada como una X, en alusión al Espíritu Santo. Las inscripciones que rodean la
composición, dotadas de un claro carácter didáctico, aclaran que los dos leones que flanquean
el anagrama también son una alegoría del propio Cristo, vencedor sobre el mal y la muerte y
defensor del cristianismo. Esta obra tendrá una gran repercusión en todo Aragón y Navarra,
como demuestran los relieves de Santa María de Santa Cruz de la Serós o de San Pedro el
Viejo de Huesca.
18
u
De hacia 1090, igualmente, pueden considerarse los capiteles del Panteón de San Isidoro de
León. En ellos se aprecia cierta influencia perrománica, pero ya aparecen luchas entre hombres
y bestias –entre el bien y el mal- y representaciones del tema de Daniel entre los leones o la
resurrección de Lázaro. Las mejore obras de esta basílica, no obstante, se encuentran en las
portadas, realizadas entre 1100 y 1110-1125 aproximadamente. El tímpano de la Puerta del
Perdón representa la doble naturaleza de Cristo, la divina y la humana. Para ello, dentro del
mismo marco, se representan tres escenas distintas: el Descendimiento en el centro, la
Resurrección a la
derecha, sin
separación alguna, y la
Ascensión a la
izquierda. Más
interesante, si cabe, es
el tímpano de la Puerta
del Cordero (19),
dotado de una
extraordinaria riqueza
iconográfica y
simbólica. En el
centro, sostenido por
ángeles y dentro de
una mandorla,
aparece el Cordero
místico sosteniendo la 19
cruz con una pata, una u

representación de Cristo tomada del Apocalípsis y que alude a su condición de víctima
sacrificada, pero vencedora. Bajo él puede verse la escena del Sacrificio de Isaac, una
prefiguración de la figura de Cristo, que da su vida por Dios. La talla de esta obra, aunque algo
torpe, ya acusa la clara evolución hacia la plenitud del estilo románico.
Hacia 1104, en la Catedral de Santiago se terminó la portada del lado sur del crucero, la Puerta
de Platerías, de confusa y difícil lectura por las modificaciones que ha sufrido con el tiempo. En
el tímpano derecho se representan escenas de la Pasión, con el prendimiento, la flagelación y
la coronación de espinas, mientras que en el izquierdo se representa el tema de las tentaciones
de Jesús en el desierto. El mensaje del conjunto podría aludir, como en León, al Señor, Hombre
y Mesías al mismo tiempo, capaz de superar las tentaciones y la muerte a través de la
Resurrección.
La obra más importante de la escultura románica española

probablemente sean, no obstante, los relieves del claustro
de Santo Domingo de Silos. En él se distinguen varias
etapas que se desarrollaron entre finales del siglo XI y
principios del XIII. Los más antiguos son los de los
capiteles de las crujías norte y este, donde no aparecen
representaciones humanas, sino de distintos animales,
tanto reales como fantásticos (desde aves y vulpejas hasta
arpías y sirenas) que son atenazados por tallos vegetales,
en una clara alusión a la prisión que confiere el pecado. La
talla es algo plana, pero magistral, y recuerda a la talla de
los marfiles califales andalusíes. Un segundo maestro talló,
algo más tarde, los capiteles de las galerías oeste y sur,
donde aparece un repertorio similar al anterior, pero de
talla algo más volumétrica y tridimensional. Los relieves de
los machones de los ángulos son excepcionales. Los
dedicados el tema de Pentecostés (20) y a la Ascensión
vuelve a apreciarse la influencia de la talla del marfil. Algo
posteriores son los dedicados a los Peregrinos de Emaús
y a la Incredulidad de Santo Tomás, siendo más tardíos los 20
de la Crucifixión y el Santo Entierro.
A lo largo del siglo XII se desarrollan en la Península distintas escuelas regionales. En Cataluña
hay que mencionar la portada de la iglesia de Ripoll, que presenta un extensísimo y riquísimo
programa iconográfico, en el que se ven temas del Antiguo Testamento, signos del Zodiaco,
labores agrícolas, el Pantócrator y los Ancianos del Apocalípsis, etc. En Aragón destaca, sobre
todo, el claustro de San Juan de la Peña, con figuras de cabezas redondas y grandes y
expresivos ojos ovoides. En Castilla y León se conservan algunos buenos ejemplos de
esculturas que representan el tránsito hacia la escultura gótica. Es el caso del friso de la iglesia
de Santiago de Carrión de los Condes o del muy interesante apostolado de la portada de los
pies de San Vicente de Ávila.
Sin embargo, la gran obra maestra del periodo final de la escultura románica española y la que
marcará el devenir posterior del estilo, enlazando ya con la sensibilidad gótica, será el Pórtico
de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. Fue realizado por el maestro Mateo
entre 1168 y 1188 aproximadamente. En él ya no vemos al Pantócrator típicamente románico,
sino a Cristo varón de dolores (21), es decir, mostrando las llagas el martirio y, por tanto, su
condición más humana y redentora. Aparece rodeado de los evangelistas en su forma humana,
así como por los ancianos del Apocalipsis y otros personajes bíblicos. En la cara interna del
parteluz vemos una figura arrodillada que mira hacia el altar mayor de la catedral y que ha sido
identificada con el autorretrato de Mateo. El estilo de las figuras es refinado y elegante,
mostrando ya unas proporciones muy correctas, una tridimensionalidad evidente y una
desvinculación importante del marco arquitectónico. Los rostros se individualizan y muestran
sentimientos expresivos pero armónicos. La serenidad que emana de los mismos y la riqueza

de los pliegues parecen llevarnos hasta la escultura clásica.
21
Por último habría que hacer mención de la escultura exenta en madera policromada,
principalmente centrada en la talla de imágenes de Cristo en la cruz y de la Virgen entronizada
y con el Niño en el regazo. Son obras tardías generalmente y que denotan un carácter popular
que impide conocer sus cronologías exactas. Domina en ellas el esquematismo y lo simbólico,
como denotan los crucificados, que a pesar del martirio se muestran rígidos, con los ojos
abiertos y persuadiendo al fiel sobre la salvación o condena de la humanidad. Muy interesante
es, en este sentido, el Cristo conocido como Majestad de Batlló, del Museo Nacional de Arte
de Cataluña.
3. Las artes del color en el Románico

Aunque la mayor parte de los edificios románicos se muestran hoy desnudos, no podemos perder de
vista que originalmente mostraron un aspecto colorista y muy distinto al actual. La escultura era
ricamente policromada, pero las superficies planas también recibían composiciones pictóricas
bidimensionales que venían a completar los programas tallados. Además, la presencia de tablas
pintadas en los altares, de relicarios ornamentados, de telas y tapices y de suelos recubiertos de
mosaicos también contribuirían a crear atmósferas tremendamente persuasivas. Desgraciadamente,
estas manifestaciones, por ser las más frágiles, se han conservado en mucha menor medida que las
arquitectónicas o las escultóricas.
3.1. Pintura mural
La pintura mural románica cumplía la misma función que la escultura y se adaptaba a los

mismos cánones estéticos, con las lógicas particularidades derivadas de su propia técnica y
formato. Fundamentalmente se desarrollaba en los lugares más importantes de los templos, es
decir, en los ábsides, aunque existen casos en los que se extendía por toda la superficie del
edificio. Las escenas centrales, como en el caso de la escultura, solían estar dedicadas a las
visiones teofánicas, es decir, al Pantócrator, a la Virgen entronizada, etc., que podían
acompañarse de ciclos bíblicos o escenas simbólicas. Desde el punto de vista estilístico hay
que tener en cuenta los aportes de la pintura mural prerrománica, que fue habitual en distintos
lugares de Europa, pero también las influencias bizantinas recibidas a través de Italia. Existe
en las composiciones un predominio de la línea de los contornos, claramente marcada para
acotar campos interiores que eran rellenados con campos de colores planos e intensos,
predominantemente de la gama de los ocres. Se trataba, por tanto, de una pintura esquemática
y carente de volumen, donde primaba, una vez más, lo simbólico y el carácter didáctico. La
técnica que se utilizaba, por último, estaba a medio camino entre el fresco y el temple,
aplicándose la pintura sobre un revoco húmedo y realizándose correcciones y añadidos
posteriormente, cuando el soporte ya estaba seco.
Italia desarrolló dos corrientes pictóricas: una tremendamente influida por el mundo bizantino
–la corriente italobizantina- y otra -denominada alla greca- que estilizaba tremendamente las
formas. De la primera podemos citar las pinturas de San Vicente de Gallaino y de Sant´Angelo
in Formis de Civitate, ambas en el entorno de Montecassino. De la segunda, por su parte, las
de San Urbano alla Caffarella o las de la iglesia de los Cuatro Santos Coronados, en Roma.
En Francia, Borgoña acusó la influencia italobizantina a través de sus contactos con

Montecassino, apareciendo obras de este tipo en Cluny. El principal núcleo creador de formas
a la francesa, sin embargo, fue la zona del Poitou, destacando los murales de la iglesia de
Saint-Savin-sur-Gartempe (22), que se extienden a lo largo de su bóveda de cañón central. En
ella se representa un ciclo completo del Antiguo Testamento, con enormes figuras de hasta dos
metros, para procurar una buena visión del espectador desde el suelo de la nave.
22
En España, por su parte, se ha conservado un buen número de ejemplares que se adscriben

a tres corrientes: la italobizantina, la francesa y la local. Los Condados Catalanes acusaron,
más que ningún otro lugar peninsular, la influencia italiana. Las obras maestras de este ámbito
son los ábsides de las iglesias de San Clemente (23) y Santa María de Taüll, hoy en el Museo
Nacional de Arte de Cataluña. En la primera se representó al Pantócrator, mientras que en la
segunda aparece la Virgen entronizada con el Niño, durante la Epifanía. El esquematismo de
las figuras, la firmeza del trazo de los contornos y la ausencia de volumen nos llevan a Bizancio,
pero el intenso y vivo colorido enlaza con la miniatura mozárabe peninsular. Dentro de esta

misma corriente hay que ubicar las
obras castellanoleonesas de Maderuelo
y San Baudelio de Berlanga, ambas en
el Museo del Prado actualmente.
La corriente francesa penetró a través

del camino de Santiago y llegó hasta
León, donde aparece uno de los
mejores conjuntos pictóricos de Europa:
el Panteón Real de San Isidoro,
conocido como “la Capilla Sixtina del
Románico” (24). Fue realizado a lo largo
del siglo XII y muestra al Pantócrator,
distintas escenas bíblicas y un
calendario agrícola. Dentro de la
corriente local y típicamente hispánica,
donde se aprecian la influencia de los
beatos mozárabes y del mundo
andalusí, hay que citar el ábside de la 23
iglesia de San Justo de Segovia, del
siglo XII. El Pantócrator aparece en el
centro, en mandorla y rodeado por los ancianos del Apocalipsis. El resto de escenas se ubican
sobre un fondo dotado de franjas horizontales de vivos colores.
24

3.2. La miniatura y la pintura sobre tabla
La Reforma Gregoriana facilitó la aparición de numerosos monasterios por toda Europa donde
los monjes, en los scriptoriums, realizaron una intensa producción de manuscritos miniados. La
tradición de la iluminación prerrománica, muy intensa en determinados lugares de Europa,
influyó en estas realizaciones, aunque fue la nueva liturgia la que determinó los nuevos tipos.
Las composiciones eran lujosas y se decoraban con ricos e intensos colores obtenidos de caros
pigmentos minerales, oro y plata, etc. En Italia se impuso la corriente italobizantina, destacando
las realizaciones del Monasterio de Montecassino, desde donde se difundió el estilo por todo
el continente. Alemania y Francia, lógicamente, mantuvieron los rasgos de la miniatura
carolingia, mientras que en España, muy determinada por el desarrollo de la miniatura
mozárabe e influída, igualmente, por Francia, destacaron las producciones de los monasterios
de Ripoll y San Pere de Roda.
Fue en Cataluña, igualmente, donde más desarrollo tuvo la pintura sobre tabla. Solían
realizarse piezas destinadas a cubrir los altares y en las que los pigmentos se aglutinaban con
huevo. Los temas eran los habituales, con un predominio de la presencia del Pantócrator.
Desde el punto de vista estilístico no existe mucha diferencia con la pintura mural, aunque por
su menor formato existe una relación más estrecha con la miniatura. Destaca la colección del
Museo Nacional de Arte de Cataluña.
El Gótico
El estilo gótico tuvo su máxima vigencia entre mediados del siglo XII y principios del XVI. Su desarrollo
fue fruto de la profunda transformación experimentada por Europa en el que fue el último periodo
medieval: la Baja Edad Media. El cambio vino motivado por el acrecentamiento de poder que
experimentaron los estados monárquicos, mientras el mundo urbano-gracias al apoyo de las grandes
coronas- recuperaba un protagonismo que, si bien no había llegado a desaparecer, había disminuido
considerablemente. En este contexto renacieron la administración, la industria y el comercio, lo que
procuró el surgimiento de una nueva clase que revolucionó la sociedad: la burguesía, grupo formado
por comerciantes, artesanos cualificados, profesionales liberales y funcionarios fundamentalmente.
Estas personas procuraron un auge extraordinario al asociacionismo cívico y a los gremios
profesionales, concibiendo, además, un mundo que iba más allá de la rigidez de los estamentos
feudales y más secularizado. Las viejas estructuras eclesiásticas monacales, de hecho, perdieron
poder, convirtiéndose en protagonista-con sus obispos y catedrales al frente-la Iglesia episcopal, mucho
más apegada a la realidad ciudadana y burguesa del momento.
Como consecuencia de todo se produjo un vuelco en la intelectualidad y en la forma de entender el

estado de las cosas. Las universidades, instituciones que nacieron de este ambiente, permitieron el
desarrollo de la escolástica, un método de conocimiento basado en los textos de Aristóteles yque
desbancó al neoplatonismo de siglos anteriores. Lo simbólico, por tanto, perdió gran parte de su
vigencia, volviéndose las miradas hacia lo tangible y, en esencia, hacia la naturaleza que rodeaba al
hombre, verdadero ámbito de su existencia. Lógicamente y en paralelo, la religiosidad también
experimentó su correspondiente transformación; el fiel, consciente de su auténtico lugar dentro de la
Creación, trató de establecer una relación más íntima y personal con Dios. Ahora, más allá del
dogmatismo teológico imperante en el periodo románico, podía hallar respuestas a sus interrogantes
en la realidad que le rodeaba, pues toda ella había sido obra del Creador y era, por tanto, un reflejo
suyo. Por eso se entendía que la luz natural era un destello que emanaba de Dios directamente, por lo
que a través de ella, el hombre podía elevarse hasta Él.
1. Arquitectura gótica
La nueva mentalidad exigía edificios que superasen a las antiguas estructuras románicas, masivas y
poco luminosas en general al interior. Por eso, el problema que determinó el surgimiento de la

arquitectura gótica fue el de la luz, elemento fundamental de la espiritualidad de la época. Para
conseguir más claridad había que abrir los muros mediante mayor número de vanos; por tanto, puesto
que los paramentos macizos de la vieja arquitectura tenían la función de sostener el gran peso de las
bóvedas, había que comenzar por reducir éste y por concentrarlo en puntos concretos. Para
conseguirlo se recurrió a dos elementos esenciales: el arco ojival o apuntado y la bóveda de crucería.
El primero estaba formado por dos segmentos de círculo que se cortaban en la clave y que apoyaban
mutuamente sobre sí mismos, por lo que podía alzarse más esbeltamente; además, mientras que el
arco de medio punto distribuía los empujes de forma continua en torno al semicírculo de su rosca, este
permitía una descarga más eficaz hacia los costados. El segundo, por su parte, consistía en crear una
fina estructura de dos nervios cruzados en aspa para el sostén de la bóveda. Una vez hecho esto, no
había más que colocar cuatro ligeros plementos sobre ella para el cierre superior. Además, cada
extremo de esos nervios apoyaba directamente sobre alguno de los pilares interiores del edificio, de
forma que los empujes de la cubierta -mucho menores ya de por sí- eran conducidos hacia lugares
puntuales de la obra, quedando el resto del perímetro a disposición del arquitecto para su apertura
hacia el exterior. Esto, de todas formas, no evitaba la presencia de los contrafuertes adosados por
fuera, que también quitaban luminosidad al interior. Para evitar que así fuera, fueron separados y
alejados del muro. La distancia que mediaba, por tanto, tenía que ser salvada a través de arbotantes,
arcos rampantes que transmitían el peso de las bóvedas hacia los estribos. Para que estos, en su
condición de elementos aislados, aguantasen correctamente y mantuviesen su posición erguida
recibían sobre sí mismos la carga de los pináculos, remates de piedra con formas puntiagudas.
Este nuevo sistema garantizaba la apertura de más y más amplios vanos, pero también permitía
estructuras más altas y elevadas. Puesto que al mismo tiempo eran más ligeras y más racionales en
cuanto a su carácter portante, la tribuna del románico se hizo innecesaria, apareciendo en su lugar el
triforio, una estrecha galería ciega que se abría hacia la nave central mediante una arquería. Su
funcionalidad no está tan clara como la de la tribuna, pudiendo tratarse de un elemento estético, de
articulación mural y para el mantenimiento, limpieza y reparación de las partes altas del edificio. Lo
cierto es que el triple alzado clásico del gótico lo componían, en este orden ascendente, los arcos de
separación de naves, el triforio y el claristorio. Otro elemento esencial de dicha organización serían los
soportes internos, que también modificarían sus aspectos; el pilar compuesto románico dio paso al pilar
de baquetones, que recibía los nervios de las bóvedas superiores y que adosaba a sí mismo tantas
columnillas –baquetones- como nervios iban a morir en él. El aspecto del mismo se hacía más liviano
y procuraba una mayor comunicación visual entre las partes que conformaban el espacio. Para
desmaterializar definitivamente la estructura arquitectónica y crear una sensación etérea y mágica, la
luz que entraba abundantemente desde fuera era tamizada mediante las vidrieras, pantallas de plomo
y vidrios de colores que transformaban el interior en ambientes plenamente espirituales. Las plantas,
como consecuencia de todo esto, y aunque siguieron los modelos románicos, comenzaron a ver como
los transeptos iban siendo recortados lateralmente, para que no sobresalieran y primase, de esta forma,
la unidad espacial del conjunto.
La estructura de contrafuertes, pináculos y arbotantes confería un carácter inconfundible al exterior del

edificio gótico. Su presencia era tal que terminaron por adquirir, además de su funcionalidad
constructiva, un carácter ornamental. Los pináculos fueron haciéndose cada vez más altos y
empezaron a recibir talla escultórica, al igual que los remates de los muros, donde se colocaban
antepechos dotados de finas tracerías de piedra calada. Puesto que la tendencia era la de dotar de
mayor grado de elevación a la estructura, por encima de los arcos apuntados comenzaron a
superponerse grandes y agudas formas triangulares, denominadas gabletes. Las torres eran
rematadas con grandes agujas o tejados con forma de cono que con el tiempo fueron ornamentándose
hasta llegar a calarse. Las fachadas, por su parte, siguieron el modelo del románico de Normandía:
organización en forma de “H” con elevadas torres laterales y portadas abocinadas con arquivoltas,
aunque con forma de arcos apuntados que se remataban con gabletes.
2. Escultura gótica
La escultura gótica tomó la realidad como fuente de inspiración, ya que el pensamiento de la época
había comenzado a otorgar su importancia al mundo sensible. De esta forma, la figura humana

comenzó a recuperar su correcta proporción y a dejarde estar condicionada por el marco arquitectónico,
ocupando el espacio de forma más creíble. Los ropajes, en paralelo, irían siendo cada vez más ricos y
dinámicos, mientras que los rostros mostrarían un aspecto más humano. Como consecuencia de todo,
el carácter narrativo de las representaciones fue aumentando, siendo muy apreciables los sentimientos
interiores de los personajes. Perono hay que perder de vista que la realidad que trataba de
representarse era la de una naturalezaideal y sencilla. De hecho, las primeras obras del siglo XIII
estarían dotadas de un carácter sereno, majestuoso y solemne. Las del XIV ya acusaron rasgos más
sentimentales y expresivos, advirtiéndose en sus formas mayor nivel de agitación y de un realismo que
iría desbancando progresivamente a la idealización. En el siglo XV, finalmente, se alcanzó el cenit de
esta evolución, al inspirarse los maestros en la realidad profana directamente y llegar a expresar
melancolía y patetismo para emocionar al espectador.
Los programas iconográficos partieron de la tradición románica, pero se produjeron cambios

importantes. Puesto que la rígida visión teológica había dado paso a una espiritualidad más
humanizada, se impuso una visión de Dios mucho más amable. Así, la figura del Pantócrator cedió su
lugar a la de Cristo como hombre, como ser bondadoso que había padecido el martirio para redimir a
la humanidad. Los temas de las representaciones, en consecuencia, también cambiaron, perdiendo
importancia las visiones apocalípticas en favor de escenas relacionadas con la vida de Jesús y de los
santos. En este contexto, la figura de la Virgen adquirirá una importancia crucial, pues era la Madre de
Dios y, por tanto, el principal ejemplo de ternura humana. En definitiva, los grandes edificios religiosos,
ahora, destinarían algún espacio a la representación de la vida de Cristo, otro al Juicio Final, otro a
temas relacionados con María y otro a la vida del santo titular.
2.1. Escultura gótica en Francia
Entre las obras que marcaron el inicio del

estilo a finales del siglo XII hay que citar el
Pórtico Real de la Catedral de Chartres,
donde aparecen una serie de estatuas-
columna (25) en las arquivoltas que
representan a reyes y reinas del Antiguo
Testamento que destacan por su canon
alargado, su solemnidad hierática y los ricos
pliegues de sus ropajes. Algo después, la
portada de la Catedral de Senlis fue la
primera en incluir a la Virgen como
protagonista del programa iconográfico. A
partir del año 1200 irrumpirá de forma clara la
influencia clasicista en la escultura;
consecuencia de ello fue el conjunto de
esculturas de las portadas del crucero de la
Catedral de Chartres, entre las que destacan
las de San Teodoro y San Jorge. Las
esculturas de la Catedral de Amiens suponen
un avance más, destacando entre ellas la del
Beau Dieu (“Bello Dios”), una representación
de Cristo que destaca por sus correctas
proporciones y por la belleza serena e 25
idealizada de su rostro, y la Virgen Dorada,
que indica el camino de la evolución expresiva posterior. En la Catedral de Reims se aprecia la
mano de varios maestros; el Maestro de Amiens probablemente fue el autor de las esculturas
que acabamos de mencionar, pero en esta nueva obra dejó el grupo de la Anunciación, en el
que destaca el Ángel de la Sonrisa (26); el Maestro de las Figuras Antiguas, por su parte,
realizó el grupo de la Visitación, influido plenamente por la estatuaria romana, como denotan
las proporciones, los paños mojados de lus ropajes y los peinados. Ya a finales del siglo XIV

se formó una importante escuela escultórica en Borgoña, en la que destacará el maestro Claus
Sluter, que destacará por el realismo crudo de sus figuras. Él será el autor del Pozo de Moisés
de la Cartuja de Dijon y del sepulcro de Felipe el Atrevido, donde aparece el tema del
encapuchado que tanta difusión tendrá por toda Europa.
26
2.2. Escultura gótica en Italia
La pervivencia de los modelos de la Antigüedad, aquí, fue mucho más evidente. El taller más
importante tuvo su sede en Pisa, iniciado por Nicola Pisano, que fue el autor del púlpito del
Baptisterio de Pisa y que trabajó
con su hijo Giovani Pisano en el
púlpito de la catedral de Siena (27). 27
Giovani, que trabajará a caballo
entre los siglos XIII y XIV mantendrá
el estilo iniciado por su padre, pero
lo fusionará con elementos
procedentes de la escultura
francesa del momento. Andrea
Pisano, sería uno de los
continuadores de la saga; a él se
deben las primeras puertas de
bronce del Baptisterio de Florencia,
un tipo de obra que hundía sus
raíces en la tradición románica,
aunque ya anticipaba lo que serían
las puertas renacentistas que se
realizarán para el mismo lugar.
2.2. Escultura gótica en el centro de Europa
En el siglo XIII se ejecuta la escultura de la Catedral de Bamberg, destacando la figura del

Caballero. Aquí, las influencias francesas se matizan con niveles de expresividad importante.
Ya en el XIV, las esculturas de la Catedral de Estrasburgo acentuarán la tendencia, destacando
las esculturas de la Iglesia y la Sinagoga, representadas como figuras femeninas de gran
belleza, esbeltez y expresividad. Aquí se desarrolla una importante escuela de imaginería
exenta, que representa, sobre todo, Vírgenes y Cristos fuertemente expresivos que tendrán
gran influencia en la imaginería española.
2.3. Escultura gótica en España
La escultura gótica española participó de las características de la escultura europea, a las que
dotó de una serie de particularidades que hicieron que la producción peninsular tuviera su
propia personalidad. Se pueden distinguir con claridad cuatro fases evolutivas. Entre finales
del siglo XII y principios del XIII se desarrolló la etapa protogótica, que fue la evolución
lógica de la escultura románica. La obra más importante de este periodo fue el Pórtico de la
Gloria, donde se ve a Cristo-Hombre en el espacio principal. Las figuras tienen una proporción
muy clásica, se desvinculan en buena medida del marco arquitectónico y muestran toda una
serie de serenos y equilibrados sentimientos. También destacan el sepulcro de los santos
Vicente, Sabina y Cristeta de San Vicente de Ávila y las portadas de las catedrales de Tuy y
Ciudad Rodrigo y de la Colegiata de Toro, en las que se aprecia la influencia de las primeras
obras góticas francesas.
En el siglo XIII se desarrolló el

periodo clásico, iniciado con la
llegada -a través de las grandes
obras catedralicias de Burgos,
Toledo y León- de las influencias
de Chartres, Amiens y Reims. El
Maestro Enrique,
probablemente, fue el autor de
la Portada del Sarmental de la
Catedral de Burgos (28), donde
es apreciable la influencia de las
obras de Amiens. Un segundo
maestro, formado con el
anterior, fue el autor de la
Portada de la Coronería o de los
Apóstoles, donde el gótico ha
alcanzado ya su máximo grado
de madurez. El taller de la
catedral de León estuvo
compuesto por maestros
vinculados con el burgalés. Ellos
fueron los autores de los 28
programas iconográficos de sus
portadas; la portada del Juicio Final quizás sea la más significativa, apreciándose en ella la
influencia de Reims; la Virgen Blanca, por su parte, parece más vinculada con la portada de la
Coronería de Burgos.
En el siglo XIV, en relación con lo que ocurre más allá de los Pirineos, se inicia una etapa
dominada por una evolución hacia un estilo más expresivo, anecdótico y sentimental. Las
figuras adoptan posiciones más sinuosas y los pliegues se hacen con mayor movimiento.
Además serán evidentes tanto influencias francesas como italianas. En la catedral de Toledo
se realiza la Puerta del Reloj, con ciclos de la vida de Cristo y de la Virgen. También destacan,
por su temática similar, la portada de la Catedral de Santa María de Vitoria y la Puerta Preciosa
de la Catedral de Pamplona. Debido a su auge en el siglo XV y a sus contactos con la Europa
mediterránea, en la Corona de Aragón se dará una abundante producción escultórica de

influencia italiana sobre todo. Destaca la urna sepulcral de Santa Eulalia en la Catedral de
Barcelona y el sepulcro de don Juan de Aragón en la de Tarragona.
Por último, en el siglo XV se produce la llegada de las formas borgoñonas en un primer lugar,
si bien se ven sustituidas, más adelante, por las flamencas y germánicas que darán origen al
estilo hispano-flamenco. Este va a destacar por su realismo, por la melancolía que inunda la
expresión de las figuras y por el patetismo que llegarán a mostrar las representaciones de los
crucificados, para acentuar su carácter humano. En Navarra, Janin de Lome realizó hacia
1420 el sepulcro de Carlos el Noble y Leonor de Castilla (29), inspirado en el sepulcro de Felipe
el Atrevido y en las formas de Clauss Sluter. En Aragón, Valencia y Cataluña también tendrá
gran repercusión esta corriente borgoñona. Maestros como Guillermo Sagrera, Pere Joan o
Hans de Suabia dejarán testimonio de ella, siendo el último el autor del retablo mayor de la Seo
de Zaragoza, dotado de la representación de la Epifanía, la Transfiguración y la Ascensión.
29
En Castilla, tras una primera época dominada

por la misma influencia, irrumpirá plenamente la
flamenca y centroeuropea. El primer lugar que
la dejó sentir fue la Catedral de Sevilla, donde
Lorenzo Mercadante de Bretaña realizó las
esculturas de las portadas del Bautismo y el
Nacimiento, que destacan por su expresividad,
por su carácter narrativo y anecdótico y por su
realismo, que en algunos casos llega a resultar
bastante crudo. Egas Cueman, hermano de
Hanequin de Bruselas, fue quien introdujo la
tendencia en Toledo, participando en las
esculturas de la portada de los Leones de la
Catedral y en las del Convento de San Juan de
los Reyes. La obra cumbre de la escultura
funeraria de este periodo viene representada
por el Doncel de la Catedral de Sigüenza, que
destaca por su acentuada melancolía.
A finales del periodo destacó, en Burgos, la

genial figura de Gil de Siloé, que destacará por 30

su virtuosismo técnico. Obra suya es el retablo de la Cartuja de Miraflores (30), de rica talla y
compleja organización inspirada en grabados alemanes. También es suyo el retablo de Santa
Ana de la Catedral, donde se representó el tema del “Árbol de Jesé”.
3. Pintura gótica
Puesto que la arquitectura gótica tendía a la eliminación de una buena parte de la superficie de sus
paredes, fue la vidriera la que tomó el protagonismo a la hora de mostrar los programas iconográficos
en los interiores de los edificios religiosos. Por este motivo la pintura mural perdió vigor, lo cual no
quiere decir que desapareciese, pues comenzó a desarrollarse en los cada vez mayores y más
abundantes edificios civiles que surgieron por todas las ciudades europeas. Del mismo modo, en la
arquitectura religiosa de Italia siguió gozando de gran presencia, pues en estos edificios se renunció a
la apertura total del muro. En el resto del continente, sin embargo, fue adquiriendo mayor auge la pintura
sobre tabla, con la que se creaban frontales de altar y retablos, así como dípticos y trípticos destinados
a la devoción íntima y personal. La técnica empleada fue la del temple, utilizándose el huevo como
aglutinante, así como colas obtenidas de huesos animales. Hasta el siglo XV no aparecerá en Flandes
la pintura al óleo –aglutinada con aceite- que tanto éxito tendrá en épocas posteriores.
En la pintura gótica se distinguen tres fases: en la primera, a lo largo de los siglos XIII y parte del XIV,
se dieron en paralelo el estilo gótico-lineal y el estilo italo-gótico; en la segunda, entre finales del
siglo XIV y las primeras décadas del XV, dominó el estilo internacional; mientras que en la tercera,
en las últimas décadas del XV, se dio el estilo flamenco.
3.1. El estilo gótico-lineal
Siguiendo la evolución lógica de la pintura románica, en él se le otorgaba un gran protagonismo

a la línea del dibujo, que limitaba superficies que se rellenaban con colores planos y más vivos
–gracias a la técnica del temple- que en la pintura de la época anterior. En lo que se refiere al
estilo y los temas se van a apreciar todas las características de la escultura, es decir, el
naturalismo sencillo e ingenuo será el protagonista a la hora de representar escenas
relacionadas con Cristo-Hombre, la Virgen y los santos.
31

Realmente será la vidriera francesa la que abra el camino a seguir, destacando las vidrieras
de la Catedral de Chartres, de vivo e intenso colorido y dotadas de figuras monumentales.
Igualmente interesantes son los conjuntos de la Catedral de Bourges y de la Saint Chapelle de
París, que representa el cenit del arte del vitral gótico (31).
En España, siguiéndose las pautas de este estilo, se realizaron tres tipos de obras: vidrieras,
pintura mural y pintura sobre tabla. Al primer grupo pertenecen las vidrieras de la Catedral de
León, uno de los mejores conjuntos europeos, directamente inspirado por el vitral francés de la
época. Dentro del segundo grupo podemos citar las pinturas de la Sala Capitular del Monasterio
de Sigena, de exquisito dibujo y cromatismo suave. En cuanto al tercero, destacar el Retablo
de San Cristóbal del Museo del Prado, de finales del siglo XIII. En la calle central aparece el
gigante portando al Niño Jesús sobre sus hombros, ayudándolo a cruzar el río. En las calles
laterales aparecen escenas que narran con gran nivel de detalle, episodios de la vida de
diversos santos.
3.1. El estilo italo-gótico

Se desarrolló fundamentalmente en Italia, mientras desde Francia irradiaba el gótico lineal. En
él confluirán las viejas tradiciones bizantinas, clásicas y paleocristianas, aunque dotadas de
mayor naturalismo. Como en el gótico lineal, predominan los fondos neutros, pero ahora serán
dorados por influencia de la plástica oriental. Existe, además, una evidente preocupación por
la perspectiva, por crear espacios que pareciesen reales y por dotar a las figuras de mayor
dinamismo y de una anatomía más correcta. El carácter narrativo se intensificó igualmente, así
como la espiritualidad que emana de las figuras. Destacaron dos escuelas, la sienesa y la
florentina.
En Siena destacó la figura de Duccio, uno de los grandes maestros de la pintura italiana. Entre
sus realizaciones destaca la Madonna Rucellai (Galleria degli Uffizi, Florencia), donde aparece
la Virgen entronizada con el Niño en el regazo sobre fondo dorado y que destaca por su
estilización y por su carácter amable y dulce. Con esta obra, Duccio fija un modelo que repetirá
en diversas ocasiones, como por ejemplo en la Maestá de la Catedral de Siena, quizás su mejor
obra. Formaba parte de un retablo pintado al temple por las dos caras. La tabla principal
muestra a la Virgen con el Niño y rodeada de santos, santas y ángeles. En la predela y en el
ático aparecen escenas del Antiguo Testamento y de la vida de la Virgen, mientras que en el
reverso aparece un completísimo ciclo de la Pasión de Cristo que destaca por los paisajes que
enmarcan las escenas,
tanto naturales como 32
arquitectónicos. Su
principal seguidor fue
Simone Martini, que
hace avanzar
magistralmente el estilo,
como demuestra el
retrato ecuestre de
Guidoriccio da Fogliano,
pintura mural del Palacio
Comunal de Siena,
donde se ve al caballero
cabalgando sobre un
paisaje con vistas de una
ciudad y un campamento
militar. Igualmente
importante es su
Anunciación (32),
conservada en los Uffizi
de Florencia, que es
quizás su obra más
conocida.

En Florencia hay que hablar de Cimabue, que realizó la Maestá di Santa Trinitá, muy
relacionada con las madonas de Duccio. En ella, sin embargo, se introduce una gama cromática
más amplia, más rasgos de volumen y mayor riqueza en los matices y en los gestos, por lo que
se le considera un pintor menos rígido y que camina con mayor firmeza hacia el naturalismo.
Entre sus obras de pintura mural destacan las realizadas en la basílica de San Francisco de
Asís, donde aparece un magistral retrato del santo, de rostro amable, realista y humanizado.
Sin embargo, el gran maestro de la escuela será Giotto, que dominará por completo la
representación del espacio, de las anatomías, de la luz y de la expresión anímica de los
personajes. La estilización bizantina de su predecesor y de la escuela sienesa desaparece, al
inspirarse directamente en la naturaleza. Destacan sus murales para la capilla Scrovegni de
Padua, así como los de la iglesia de Santa Crocce de Florencia (33).
33
A España, la influencia de estas escuelas llega a través de la Corona de Aragón. En ella

dominará la corriente sienesa, mientras que en Castilla se dejará notar, en mayor medida, la
Florentina.

3.3. El estilo internacional
Este estilo surgió en el centro de Europa, como resultado de la fusión del gótico-lineal con las
innovaciones del estilo italo-gótico. La técnica se va a hacer minuciosa y detallista y en las
composiciones, en consecuencia, predominará lo anecdótico. De cualquier modo la gran
cantidad de detalles naturalistas que se incluyen en las obras no sólo tendrán un sentido
narrativo, sino que serán dotados de simbología. Las figuras, por otra parte, mostrarán una
gran estilización y expresividad, realizando movimientos sinuosos. En Francia, las cortes de
los Duques de Berry y de Borgoña contaron con miniaturistas que, dentro de este estilo,
realizaron grandes obras que influirán, posteriormente, en la creación de la pintura flamenca.
Destaca el libro Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, iluminado por Jacquemart de
Hesdin y Paul de Limbourg. En Alemania destacará el maestro Stefan Lochner, autor del
magnífico tríptico de la Adoración de los Reyes de la Catedral de Colonia. En España, el
desrrollo del estilo será amplio, sobre todo en la Corona de Aragón. El introductor fue Lorenzo
Zaragoza, al que siguieron Pedro Nicolau y Marzal de Sax. En Castilla, Nicolás Francés
realizará el retablo de La Bañeza, hoy en El Prado y Nicolás y Dello Delli harán las pinturas
de la bóveda y del retablo mayor de la Catedral Vieja de Salamanca (34).
34
3.1. El estilo flamenco
Su comienzo se remonta al ¼ del siglo XV y se relaciona con el estilo internacional y, más

concretamente, con los maestros que trabajaron para los duques de Berry y Borgoña. La
principal novedad vino del empleo de la pintura al óleo, es decir, de aquella cuyos pigmentos
eran aglutinados con aceite. Con ello, la gama cromática se enriqueció considerablemente y
ganó en viveza, intensidad y brillantez. Además, unos colores podían superponerse a otros sin
ocultarse del todo entre sí, lo que permitía una gama de matices desconocida hasta entonces;
esta es la famosa técnica de las veladuras. El pintor flamenco, además, desarrollará una
extraordinaria precisión técnica, llevando hasta el extremo el gusto por los detalles de la época
anterior. De esta forma, se desarrolla un estilo que refleja con total fidelidad la realidad que vive
el artista, sin dejar de lado el simbolismo que se otorga a los distintos elementos de la pintura.
Al grupo de pintores que trabajan este estilo en el siglo XV se le conoce como el de los
“primitivos flamencos”.

Los iniciadores fueron los
hermanos Van Eyck, 35
Hubert y Jean. Ambos
trabajaron en la
realización del Políptico
del Cordero Místico (35),
terminado en 1432 para la
iglesia de San Bavón de
Gante. Cerrado muestra el
tema de la Anunciación,
mientras que abierto
presenta a la Deesis -es
decir el Pantócrator junto a
la Virgen y a San Juan-,
bajo la cual se extiende
una pradera celestial con
el Cordero Místico en el
centro, al que adoran
todos los hombres. De
Jean, en concreto, es el Matrimonio Arnolfini (36), obra maestra de la pintura flamenca,
realizada en 1434. En ella aparece retratado, junto a su esposa, Giovanni Arnolfini, un joven
mercader de la ciudad de Brujas que muestra orgulloso su condición burguesa y las riquezas y
el bienestar que ha llegado a conseguir para su casa. El virtuosismo técnico del autor queda
reflejado en la calidad detallada de los tejidos y metales representados. La composición,
además, es magistral, destacando la luz que penetra por la venta del lateral y el espejo del
fondo, donde aparece reflejado el propio pintor. La obra, que perteneció a la colección real
española, influyó claramente en Las Meninas, de Velázquez.
En el segundo tercio del siglo XV

despuntó considerablemente
Roger van der Weyden, sobre todo
por la forma de componer sus
escenas y por sus ambientes
inundados de sentimiento. Su
principal obra es el Descendimiento
del Museo del Prado (37), que
destaca por la perfección de los
detalles, por las líneas cruzadas de
una composición
extraordinariamente dinámica y por
el aire patético y de dolor que
desprende. Ya a finales del siglo y a
comienzos del XVI trabajará Hans
Memling, que desarrolló un estilo
suave, delicado y de gran belleza.
Son muy características sus
Vírgenes con el Niño, rodeada de
ángeles y sentada en medio de
paisajes bucólicos, como la que se
conserva en el Museo del Prado.
Sin embargo, el pintor más original
de la primitiva pintura flamenca será
Jerónimo Van Aeken, el Bosco,
que se especializará en
composiciones destinadas a la
36 moralización de sus espectadores y
que llaman la atención por su

fantasía y abigarramiento, así como por la presencia de monstruos y seres extraños que se
mezclan con figuras humanas. Entre ellas destacan El Jardín de las Delicias (38) y El Carro del
Heno, ambas del Museo del Prado, así como Las tentaciones de San Antonio Abad y Visión
del Juicio Final, en Lisboa y Viena respectivamente.
37
38

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