Cátedra Estética/Fundamentos estéticos (FBA-UNLP)

Material de circulación interna

Muertos públicos: supervivencias de Act Up

Por Gabriel Giorgi

Publicado el 12 de junio de 2016 en Informe Escaleno. Dossier Potencias de la enfermedad

coordinado por Alicia Vaggione y Gonzalo Aguilar.

El grupo activista que enfrentó la necropolítica estadounidense en torno al SIDA evidenció que la
muerte no es un destino universal sino el producto de la gestión discriminatoria del estado sobre los
cuerpos. Y que, para construir una evidencia, es necesario crear una sensibilidad para percibirla. “Si
el umbral donde los vivos se relacionan con los muertos es la pregunta política clave para pensar lo
común de la comunidad, esa pregunta es, antes que nada, estética”.

1992: una movilización numerosa avanza sobre la Casa Blanca. La gente trae objetos en sus manos,
pequeños cofres, bolsas, urnas. Van repitiendo nombres, como en un coro que replica al infinito.
Cuando llegan a las rejas de la Casa Blanca, empiezan a arrojar sobre el césped de la entrada el
contenido de lo que traen en las manos: cenizas. Son las cenizas de los muertos por enfermedades
relacionadas al sida -y por eso mismo, muertos políticos, porque son las víctimas del abandono
sistemático y deliberado que las administraciones Reagan y luego la del primer Bush gestionaron e
impulsaron. Cenizas que por el hecho mismo de estar atravesadas por una gestión de la salud, de la
vida y de la muerte, no pueden quedarse en la tumba privada, en el ritual social y religioso, en el
duelo de la familia y los amigos: tienen que volverse, o mejor dicho quedarse en lo público.
Muertos públicos, que se quedan en el "medio", en el ambiente, en el suelo y en el aire, en el "entre"
de la vida en común. Esa movilización y esa intervención se llamó "Ashes Action" (Acción de las
Cenizas) y fue coordinada por Act Up, la legendaria red de activistas en torno a hiv y sida que se
originó a mediados de los 80s y continúa hasta nuestros días, y que transformó decisivamente los
modos de politizar salud y enfermedad, y el límite mismo entre la vida y la muerte.

La historia de esas muertes públicas va al origen mismo de Act Up. Pero, por eso mismo, es
también la historia de los modos en que las luchas en torno al hiv y al sida ayudaron a diseñar un
terreno estético que es inmediatamente político: el que pone en el centro de la contestación el
umbral entre la vida y la muerte, o mejor dicho, que disputa los modos de materializar, de hacer ver
y de hacer sentir, ese umbral entre el vivir y el morir, en sociedades definidas por una cada vez más
violenta protección y securitización de la "Vida" -así, con mayúscula-, y que parece necesitar tachar
su producción sistemática de muerte. Una dimensión estética que aquí es clave: se trata de pensar
cómo hacer visibles, perceptibles, esos muertos públicos y políticos, cómo hacer que irrumpan y
que interpelen esferas públicas diseñadas para volverlos invisibles o, más implacablemente,
insignificantes. En lugar de simbolizar los muertos, de memorializarlos a través del nombre, de sus
retratos, de las huellas de su personalidad -como lo había hecho el enormemente movilizador
Names Project (1)-, Act Up eligió traerlos directamente a la presencia: literalmente, materializarlos.
Volverlos presencia material de distintas formas, como funeral a cajón abierto en las calles, o en las
cenizas. Act Up –de modos que resuenan tan significativamente con muchas de las políticas de la
memoria que hacia la misma época diseñaban el terreno mismo de lo democrático en el Cono Sur–
fue una especie de laboratorio estético-político sobre ese umbral entre lo vivo y lo muerto , al que
pusieron en el centro de sus luchas y al que tensaron de maneras que le hablan, me gustaría sugerir,
al corazón del presente.

Dos documentales

En 2012, casi simultáneamente, se estrenan dos documentales: How to survive a plague (Cómo
sobrevivir a una plaga, David France) y United in Anger. A History of Act Up (Unidos en la ira. Una
historia de Act Up, Jum Hubbard) sobre Act Up, sobre los modos indelebles que este grupo activista
transformó las maneras de inscribir pública y políticamente la crisis del sida, los saberes en torno a
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ella, y sus modos de afectación de cuerpos y subjetividades. Es interesante que en 2012 –en el
marco de los 30 años de la identificación del virus— estos dos documentales recuperen la historia
de Act Up, tarea más que necesaria, no simplemente en términos de la narración de una historia de
activismo que no había tenido suficiente difusión, sino también –y quizá sobre todo– en términos de
la recuperación de un modo de imaginación política, de intervención pública y de ocupación de la
calle que en la sociedad docilizada de la últimas décadas de EEUU emerge como uno de los últimos
gestos de un activismo radical y creativo. Retornos de activismo radical en la siesta letal del imperio
(sólo sacudida muy recientemente con las intervenciones de #BlackLivesMatter): ActUp anuda,
como muerte y activismo en términos que interpelan directamente al presente. Los documentales
llegan con esas supervivencias.
Trabajando en muchos momentos con los mismos materiales –incluso repiten algunos
entrevistados–, los documentales trazan dos énfasis cuya diferencia es significativa. How to Survive
a Plague es, como su título lo indica, una pedagogía de la supervivencia: cuenta cómo un grupo de
activistas, enfrentando la inacción deliberada del gobierno (el abandono del que habla Jean Luc
Nancy, ese abandono como forma misma de poder –su "dejar morir"– encuentra en la
administración Reagan y la crisis del sida una realización nítida y monstruosa), elabora estrategias
comunitarias no sólo de cuidado sino de protesta y de interpelación pública, y también mecanismos
por los cuales las víctimas de la epidemia, los contagiados, los actuales o potenciales "enfermos"
disputan los saberes y los modos de producir conocimiento sobre la enfermedad a las autoridades
médicas. Entonces el "how to survive" es fundamentalmente "como producir saber", cómo hacerlo
público, como reconfigurar los modos de la autoridad epistemológica allí donde lo que está en juego
son cuerpos, vidas y contagios. Es sin duda significativo que la primera acción de Act Up no haya
sido ni en el congreso, ni en la Casa Blanca, ni en las calles de New York o San Francisco: fue en
las oficinas de la Food and Drugs Administration (FDA), las oficinas donde se aprueban
medicamentos y los protocolos de su circulación. Esto es: en el núcleo de la administración
biopolítica del Estado (alimentación, medicamentos: la vida de los cuerpos.) Esa acción reclamaba
la aceleración de los protocolos de testeo de medicamentos, que en EEUU puede –depende de
quiénes sean los afectados– llevar años. La enfermedad aceleraba contagios y muertes, y el Estado
decidía, de modos inequívocos, que esos muertos eran la menor de sus prioridades.
En ese contexto, How to Survive a Plague enfoca en un sector de Act Up que se puso a producir
protocolos de investigación. No se trataba de médicos ni de especialistas: se trataba de los
seropositivos mismos. El enfermo que se pone a estudiar y a disputar la autoridad sobre su
enfermedad: esa es, dice este documental, la "técnica", la tecnología de activismo político que
ActUp puso en escena (2). Según el documental, gracias a esta intervención de las víctimas –que se
"desvictimizaron", se reinventaron como sujetos de saber–, se aceleró el proceso de investigación y
se llegó al cóctel en 1996, que transformó para siempre el paisaje del sida, que se volvió
crecientemente una condición crónica. Una success story en el medio de la tragedia, y que enfoca la
capacidad de un grupo de contagiados –en su mayoría, varones gays, blancos, clase media– para
intervenir sobre la gestión biopolítica de un Estado y un mercado que empujaban, de modos
disciplinario, estos cuerpos hacia una muerte que se aceleraba vertiginosamente.
Si How to survive... se enfoca en ese "survival", en sus políticas en tanto que políticas del saber, y
de ese "general intellect" que Act Up consiguió articular en torno a la epidemia, United in Anger
hace pie en el afecto, en esa furia que funciona como motor de activismo y de producción de
comunidad. A diferencia del otro documental, United...traza la secuencia de las acciones directas de
Act Up, marcando la escalada de intervenciones públicas y sus modos de ocupar las instituciones, la
calle, los medios. Aparecen, consecuentemente, más negros, más latinos, más mujeres (Act Up
enlazó la lucha en torno al sida con los debates sobre aborto y sobre derecho a la vivienda, por
ejemplo). En sintonía con la política del afecto que el documental identifica con Act Up (3) le
dedica una atención detallada a sus intervenciones en torno al morir y a la muerte –empezando con
el "die in" en la Catedral de Nueva York hasta el "Ashes Action" del 92. El "die in": en plena misa,
un domingo, en la Catedral, ante el siniestro obispo O'Connor (quien había condenado el uso de
preservativos), los activistas empiezan a tirarse en la nave central de la iglesia, trazando una larga
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fila de muertos que llega hasta el cura mismo. "You are killing us", le gritan. Escándalo, TV,
soponcios: Act Up tocó un nervio clave de lo social. Desde allí, la muerte y el morir se volverán una
terreno de trabajo estético, de modos de hacer visible y de hacer sensible la dimensión política y
pública del umbral entre la vida y la muerte. Hacer sensible, no sólo "sensibilizar": traer a modos de
la percepción ese umbral entre lo vivo y lo muerto que se había vuelto, una vez más, el núcleo
mismo de lo político, su terreno mismo.

Un artista

En una de las manifestaciones de Act Up, alguien lleva una campera de jean con un mensaje escrito
en la espalda: "If I die of AIDS, forget burial – just drop my body on the steps of the FDA" [Si me
muero de SIDA, olvídense del entierro – solamente dejen mi cuerpo en la puerta de FDA]. Al
mensaje se le suma el triángulo rosa, el símbolo de Act Up. El enunciado escenifica el terreno sobre
el que el grupo intervendrá de modos decisivos: ese tiempo abierto, indeterminado, de una muerte
crecientemente segura, y que se satura de activismo y de politicidad: el tiempo "prepóstumo", como
propone Cristel Jusino (4) que aquí se vuelve el tiempo de lo político en la medida en que disputa
los modos en que una sociedad –su Estado, su mercado, pero también sus miembros, sus acciones y
palabras— traza la frontera entre las vidas a proteger y las vidas que se pueden (o se deben)
abandonar. Ese umbral de lo político en tanto que inequívocamente biopolítico: donde se define
cómo se significa, dónde se ve, cómo se piensa y cómo se hace inteligible esa "vida" o ese "bios"
que se supone es lo que tenemos en común. Porque el umbral entre la vida y la muerte no es nunca
unívoco: el deslizamiento, la contaminación, la relación entre ambos términos: éso es lo que se
vuelve, de modos crecientes, político (la experiencia histórica del Cono Sur y sus democracias
postgenocidas serán, sin duda, un laboratorio incesante de este contagio.) Si me muero, tírenle mi
cuerpo al Estado, a sus instituciones, a sus sabios: que ése sea el ritual, que ésa sea la forma en que
el mundo de los vivos se enlaza con el mundo de los muertos. Es un gesto político, sin duda –pero
es antes que nada un gesto estético: qué hacer, dónde poner, donde inscribir en el tejido de lo
sensible un cuerpo y su virus.
Ese gesto estético es el de un artista y escritor que ya había intervenido de modos insistentes sobre
ese cuerpo, antes incluso de su diagnóstico como seropositivo. David Wojnarowicz fue uno de los
artistas claves en la escena del Lower East Side neoyorquino de los años 80s, en la escena que
articuló resonancias entre el punk, el activismo sexual y experimentaciones con medios diversos –
fotografía, video, instalaciones. Nan Goldin, Peter Hujar, Keith Haring, el argentino Luis Frangella
–con quien viajó a Buenos Aires en 1984- están entre los nombres de esa escena, en la que
Wojnarowicz se convirtió en una referencia obligatoria, especialmente hacia finales de los 80s,
cuando la crisis del sida empezó a articular nuevos anudamientos entre activismo y arte. Una de los
materiales más conocidos de Wojnarowicz es la serie de fotos que hizo inmediatamente después de
la muerte de Peter Hujar, fotógrafo él mismo, quien había sido su amante y mentor, y
fundamentalmente su amigo. Wojnarowicz acompañó a Hujar en sus horas finales, e
inmediatamente después de su muerte, le hizo una serie de fotos (Portrait on a Deathbed) que
detallaban no ya el rostro sino distintas partes del cuerpo en los instantes posteriores al deceso,
como queriendo capturar ese tiempo entre la vida y la muerte, y demarcando el terreno mismo entre
el vivir y el morir como la instancia del hecho a la vez estético y ético –el umbral donde, en su
mismo deshacerse, se conjugan nuestros lazos, nuestras comunidades, nuestros amores. Esta serie es
de 1989; a partir de allí , podemos pensar, Wojnarowicz especifica la mirada que va a desplegar
sobre ese terreno entre el vivir y el morir que la epidemia está expandiendo y modificando, y donde
el entrelazamiento entre ambos se vuelve un foco a la vez ético y político.
En las fotos de Peter Hujar aparece algo que se volverá decisivo tanto para Wojnarowicz como para
muchas de las intervenciones de Act Up y de los artistas que se le asociaban: el rol crecientemente
central de la pregunta por los modos de duelo, por los modos de memorialización y de ritualizacion
de la muerte, en contextos en los que esas muertes no pueden ser simplemente privatizadas,
canalizadas a través del ritual familiar y social –donde el cuerpo está atravesado por una dimensión
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a la vez política y pública que no puede ser simplemente reprimida o sofocada. Y donde el morir se
vuelve un hecho público, o, podríamos decir, la instancia de un contrapúblico, para usar la
expresión de Michael Warner (5). Un contrapúblico que tensa y reconfigura los límites y los marcos
a través de los cuales algo se hace inteligible como público, como compartible, como hecho que
afecta a una dimensión que no es individual y que se esparce, se contagia –como el virus– en el
"medio", en el "entre" de un nosotros que está emergiendo. La muerte como hecho público, y como
articulador de lo público: ahí creo que hay que situar muchas de las intervenciones de Act Up. A la
vez, hay otra dimensión que es clave: el hecho de que muchas zonas del arte, de lo estético,
empiezan a intervenir directamente en el ritual del duelo, no sólo en términos de actos,
intervenciones, lenguajes de la memoria política, sino en el hecho mismo del funeral, en los modos
en que la ritualización de la muerte se vuelve terreno de práctica y de invención estética, incluso si
no aparece como obra o como instalación. Pienso la noción de "funeral político" en ese sentido:
como una acción que redefine los modos, los lugares, el sensorium de la inscripción social, ética y
pública del morir. Esta relación entre arte y ritual se anuda a un contexto más amplio: aquel en el
que la relación con la muerte se vuelve crecientemente política, donde el morir se satura de
politicidad, donde el destino, aparentemente ineluctable, de la muerte –como la crisis del sida lo
vuelve transparente– es en realidad una gestión del morir, una gestión sobre los cuerpos. En ese
contexto, el ritual, el funeral, el duelo no pueden simplemente privatizarse: se vuelven cosa pública.
Esa presencia pública del resto adquiría, hacia los mismos años, una dimensión clave en los
procesos democratizadores del Cono Sur, donde la ausencia de cuerpo se resolvía también como
duelo público, y donde la cuestión de cómo hacer visible esos restos marcó –y marca— muchas
intersecciones entre lo estético y lo político. En EEUU esto se conjugó en torno a las luchas del sida,
y alcanza una precisión a la vez formal y conceptual en la obra de Wojnarowicz. En ambos casos, el
arte, el pensamiento y las prácticas estéticas, articula modos de inscribir la muerte allí donde los
ritos heredados para inscribir esos cuerpos y memorializarlos han perdido su capacidad normativa, o,
como en los contextos sudamericanos, directamente han sido destruidos por el ejercicio mismo de
los poderes. Allí donde la muerte es política, donde se anuda a una gestión del vivir y del morir, el
ritual no puede ser canalizado por las formas dadas de lo privado y de lo social: tiene que
reinscribirse en lo público, como materia, entre nosotros.

Las cenizas hablan

Una escena en United in Anger dramatiza estas intervenciones sobre el umbral entre la vida y la
muerte que Act Up trabajó estética y políticamente, y que constituyen, quiero sugerir, rituales queer
de la muerte y el duelo –esto es, modos de ritualización y de memorialización que no se acomodan
a las matrices familiaristas de duelo, sino que trabajan otros modos de lo público y de la comunidad
a partir, justamente, de la relación con la muerte y con el muerto. Rituales que emergen,
frecuentemente, en comunidades que sienten muy cerca la posibilidad de la extinción, y que hacen
de ese terreno la instancia de una cierta afirmación que viene con otro tiempo, con otra promesa,
con otros modos de la comunidad –otras demarcaciones de lo que se puede concebir en común, y
que no pasa por la reproducción familiarista, heteronormativa, indeleblemente patriarcal. La escena
a la que me refiero tiene lugar en la “Ashes Action” a la que me referí al principio. Después de
arrojar las cenizas sobre la entrada de la Casa Blanca, los deudos –parejas, familiares, amigxs–
cuentan breves historias sobre cada uno de los muertos cuyas cenizas fueron arrojadas. En un
momento, alguien toma el megáfono y empieza a hablar en el nombre de sus cenizas: es una
persona seropositiva que sabe que tiene dos años de vida aproximadamente. Y entonces, decide
"arrojar" sus cenizas anticipadamente, como gesto político que grafica, de modo radical, esa –
retomo la expresión de Jusino– temporalidad “prepóstuma”: es el que, en alguna medida, habla
desde el otro lado (6). Sin embargo, en el mismo gesto de hablar "en el nombre" de sus cenizas, ese
otro lado de la muerte se redefine radicalmente. Me parece que el gesto de esta intervención, que
condensa y potencia toda una serie de acciones y reflexiones en torno a esas muertes públicas, hace
algo más que dramatizar la necropolítica del gobierno estadounidense respecto del sida. Instala,
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instituye un espacio de enunciación en el que la relación y la proximidad con la muerte no son

solamente la negación de la vida, su otro absoluto, la pérdida sin resto, sino que, al contrario, hace
de la muerte , de lo que viene de la muerte, la instancia de una cierta afirmación –la de esas cenizas
futuras que, en su materialidad misma, en su persistencia material, harán presente, "entre nosotros",
la historia de esos cuerpos cuyos destinos se tejieron en la encrucijada de un virus y una política.
Una política de las supervivencias, más, quizá, que de la memoria (ni, mucho menos, de la herencia
como reproducción), en la que se trabaja el umbral y el anudamiento entre los vivos y los muertos,
umbral y anudamiento en el que se pone en juego, cada vez, la posibilidad misma de un "nosotros",
de un vivir en común, de un común que, para serlo, debe permanecer abierto, permeado a la
irrupción de los muertos y sus restos en el tejido sensible de la vida. Qué se trae, cada vez, en cada
"situación" histórica, al umbral donde los vivos se relacionan con los muertos: ésa es una pregunta
política clave para pensar lo común de la comunidad. Esa pregunta política es sin embargo, antes
que nada, una pregunta estética: cómo inscribir, bajo qué luz, la singularidad de los cuerpos, sus
vidas y sus muertes, en el tejido de lo compartible.
Esas preguntas, que son las nuestras, encontraron en Act Up –en sus funerales políticos y en la
sensibilidad disidente que tejieron– un terreno de despliegue poderoso y radical.

Referencias

1.El Names Project, también denominado Quilt Project, memorializa los muertos por enfermedades
relacionadas al sida a través de la confección de tapices (quilts) donde se inscribe el nombre del
muerto, y puede incluir recuerdos, fotos, etc. Se reúnen los distintos tapices en conjuntos más
amplios, como patchwork, que visibilizan el número de muertes, como así también su significación
afectiva y política.

2.Larry Kramer, el legendario activista y fundador de Act Up, señala, en un momento de How to
survive… que la epidemia del hiv marcó una inflexión histórica porque fue la primer epidemia en la
historia de las enfermedades en las cuales los contagiados, y en general los afectados directamente
por la enfermedad, tomaron control de los medios de su representación pública e intervinieron
activamente en la producción y circulación del saber sobre la enfermedad.

3.Ver Deborah Gould, Moving Politics. Emotions and Act Up’s Fight Against AIDS, Chicago,
Chicago University Press, 2009

4.Ver Cristel Jusino, “Barroco prepóstumo: cuerpo y temporalidad", en Severo Sarduy y Nestor
Perlongher, Estudios de Teoría Literaria. Revista digital: Artes, Letras, Humanidades; Vol 4, No 8
(Año 2015).

5.Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York, Zone Books, 2005.

6.United in Anger, minuto 1:17:30 aproximadamente.