CAÑA

El Planeta y El Fillo, cantadores de cañas

La caña es históricamente uno de los primeros cantes inequívocamente flamencos que

aparecen reflejados en las crónicas. El polo comparte con la caña el honor.
La prensa sevillana del siglo XIX, rescatada por J.L. Ortiz Nuevo, nos muestra como ya en
1812 se cantaba la ‘caña dulce’ con los ‘ayes’ característicos.
La caña fue un género muy popular en los primeros años del siglo XIX, y su melodía pasó
por ser el prototipo de canto andaluz. La encontramos por ejemplo en Rossini. Lejos aún
del modelo flamenco escuchamos en un álbum llamado ‘Regalo lírico’ de 1831
encontramos una caña que se combina con un bolero, mostrando la ligazón de estos
primeros cantes con la música bolera. La interpreta el grupo Axivil.
En el libro de Antonio y David Hurtado La llave de la música flamenca se incluye la caña
que Isidoro Hernández transcribió en 1883, interpretada por Susana Casas y Aníbal
Soriano.
Sobre la etimología del nombre que recibe este cante existen varias opiniones: la primera
se refiere a la repetición de la palabra caña en el estribillo del cante originario, otra
considera la caña una aliteración del término con que antiguamente se designaba en
Andalucía al vaso de vino. Richard Ford y Estébanez Calderón apuntan como antecedente,
la palabra árabe ‘gaunnia’ (cántico). El mismo autor nos indica que del tronco de la caña
nacen los olés, tiranas, polos y las ‘modernas’ serranas. Esto se puede comprobar en la
similitud entre algunos tercios intermedios de la serrana con la caña.
Estébanez Calderón en sus ‘Escenas Andaluzas’ describe la Caña como un cante que
convertía a su intérprete en un artista respetado debido a la soltura y facultades que se
precisaban para entonarla, por ello no era considerada un cante para bailar, sino más bien
para lucimiento del intérprete. Este hecho demuestra que la caña se populariza en una
época de transición del flamenco y precisamente en aquella en que los cantaores desde el
escenario profesionalizan el cante flamenco creando en conciencia un género con
estructuras melódicas más o menos fijas.

Rafael Romero El Gallina

Antonio Machado y Alvarez ‘Demófilo’ cita en 1881 al mítico cantaor Tío Luis el de la
Juliana como cantaor de cañas y polos, transcribiendo en su catálogo de cantes flamencos
16 coplas sobre las que se pueden cantar cañas o polos, añadiendo 21 letras de Silverio
Franconetti. Se suelen apuntar dos variantes, la de El Fillo y la de Tío José el Granaíno.
Apareciendo además el gaditano Curro Dulce como principal recreador del estilo.
Las versiones grabadas más antiguas son las de El Tenazas y la Rubia de Málaga (cante
rotulado como polo), donde apreciamos que los ayes, curiosamente, no está tan definidos
como se hace en las versiones más modernas. Estas, principalmente la de Diego Bermúdez
El Tenazas de Morón las podríamos considerar en el estilo de Silverio.
La versión de Cayetano Muriel El Niño de Cabra es una excelente muestra de cómo
interpretaba la caña un pupilo de Chacón, con el remate con la soleá apolá de Ribalta que
al parecer usaba el maestro jerezano.
El maestro Monreal arregló para piano una caña que publicó con Perico el del Lunar en
1935, instrumentada en la orquestina nos traslada a un tiempo donde las orquestas
tocaban por lo flamenco. Una belleza.
En 1954, tras ponerle la caña Perico el del Lunar (en su día guitarrista de Chacón) a Rafael
Romero El Gallina, ésta se incluyó en la primera y premiada Antología del Cante Flamenco
de Hispavox, recuperando para siempre un cante en trance de desaparición.
Enrique Morente grabó el estilo del sanluqueño José Hidalgo el Granaíno sobre la guitarra
de una caña grabada por Manolo de Huelva que se ajustaba para meter el cante que
Enrique aprendió de Pepe de la Matrona.
Y qué decir de la inefable versión de Pepe Marchena en su Antología.
Hoy se practica casi exclusivamente la que fijó don Antonio Chacón, con la copla tantas
veces escuchada: ‘A mí me pueden mandar/ a servir a Dios y al Rey,/ pero dejar a tu
persona/ eso no lo manda la ley’. Antonio Chacón se inspiró posiblemente en la caña de
José el Granaíno cuadrándola y definiendo su forma actual. En el homenaje que le
rindieron Enrique Morente y Pepe Habichuela al gran cataor jerezano también incluyeron,
cómo no, la caña, incluyendo cómo no el macho ’¡Arsa y viva Ronda!’.
El investigador Martín Salazar, en su clasificación de las malagueñas, nos llama la atención
acerca de la jabera del Negro interpretada por el Mochuelo que tiene idéntica salida a la
caña y se canta con la misma letra, lo que de nuevo nos hace pensar en la relación del polo
y la caña con el universo melódico de la rondeña (ver polo).
La soleá apolá atribuída a Enrique Ortega es la que más se interpreta como remate de la
caña, así la cantó Antonio Mairena.
Sin embargo se dice que Chacón remataba la caña con una soleá apolá de Ribalta, cantaor
trianero del siglo XIX. Que antes escuchamos a Cayetano Muriel.
También se habla de la media-caña, de menor dificultad, y la policaña, mezcla de polo y
caña. Como policaña grabó Enrique Morente este cante majestuoso.
La caña y la soleá suenan al oído muy semejantes entre sí, aunque se distinguen con
absoluta facilidad. Además la caña se inicia con un largo y valiente quejío -¡ay!- seguido de
un primer paseíllo de ayes, a diferencia del polo que arranca directamente con la copla
correspondiente. Por otra parte el estilo vigoroso del polo contrasta con el más recogido
de la caña. Nos referimos a los paseíllos de ayes que se repiten seis veces, y que se
interpretan en perfecta concordancia con los acordes correspondientes de guitarra.
También el polo natural intercala dichos ayes, aunque uno menos y con pequeñas
variaciones en la melodía. Aquí escuchamos un montaje de audio con los ayeos, primero
del polo y después de la caña para que apreciemos mejor las diferencias.
Según Manuel de Vargas fue el bailaor Antonio de Juana Porrote quien bailaba la Caña en
el primer tercio del siglo XX acompañándose con el entrechocar de unas tablillas de caña.
Sin embargo el modelo bailable lo divulgó Perico el del Lunar, que adaptándolo al baile se
lo ofreció en 1935 a Carmen Amaya para que lo estrenara en su debut en Madrid. Fue un
éxito colosal. Así mismo Pilar López construyó una magnífica coreografía de pareja basada
en este cante.
La caña, debido a su antigüedad, seguramente ha disuelto muchos de sus elementos
rectores en otros géneros del complejo genérico de la soleá. En la guitarra se realizan
fórmulas arpegiadas hoy totalmente integradas en los géneros del complejo de la soleá.
Por ejemplo la que grabó Ramón Montoya (sin olvidar la de Manolo de Huelva que antes
escuchamos con la voz superpuesta del maestro Enrique Morente.

EL COMPÁS
La caña, al igual que el polo, se realiza sobre el compás de la soleá
LA TONALIDAD
En el plano armónico la caña y el polo son dos estilos diferenciados, así es característico de
la caña la realización de todo el cante sobre el modo flamenco, apoyando los cuatro
primeros grados en sus respectivas dominantes. Este hecho da lugar a la creencia de que la
copla de la caña se entona sobre una tonalidad menor y ciertamente es uno de los géneros,
con ostinato modal, en el que de manera más clara el cuarto grado de la escala andaluza
(La menor) se podría confirmar como tónica de una tonalidad menor; no obstante la
función cadencial de reposo del primer grado (acorde de Mi mayor) lo encontramos tanto
en la caña, o en la soleá, como en todos los estilos del flamenco que se realizan sobre el
modo flamenco.
LAS LETRAS
Tanto el polo como la caña se cantan básicamente sobre estrofas de soleá grande, así la
estrofa para la caña es una cuarteta octosílaba, en la cual el cantaor repite versos, o parte
de ellos, adaptándolos a los tercios propios de este cante. El macho o copla de cambio
suele ser una terceta.
LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES
Están considerados como grandes intérpretes de la Caña: Pepe el de la Matrona, Porrinas
de Badajoz y Naranjito de Triana, entre otros. La de Chacón tiene en Rafael Romero,
Fosforito y Enrique Morente a sus más destacados cultivadores.