Ensayo: El beso de la mujer araña y su versión cinematográfica.

Miguel Castillo
Entregado a: Jimena Obregón.
Máster ETILA 1

El beso de la mujer araña y su versión cinematográfica

En marzo del año 1976 se desata en Argentina el golpe de estado cívico-militar que coloca
en el poder a la junta militar encabezada por Jorge Rafael Videla y que tendrá por
consecuencia los ocho años de dictadura que asolaron al país. Ese mismo año el escritor
argentino Manuel Puig, publica desde el exilio El beso de la mujer araña, novela que relata
la historia de dos presos -uno político y el otro por su homosexualidad- en una cárcel de
Buenos Aires, durante el tercer gobierno de Perón.

El relato, constituido básicamente por las conversaciones que sostienen ambos presos dentro
de su celda permitirá ver una relación directa de la novela con la represión política y sexual
de Argentina, que llegó a afectar incluso al mismo autor, si se piensa que su exilio se debió
a la persecución y amenazas del grupo conocido como Triple A; y que anticipará, además, lo
que será la represión durante el régimen dictatorial de Videla.

De otra parte, en 1985 el director Hector Babenco saca a la luz la adaptación cinematográfica
de El beso de la mujer araña, la cual pese a que adopta el relato de ambos presos creados por
Puig ya no conversará únicamente con el contexto sociopolítico argentino, debido a un
desplazamiento del espacio narrativo de Argentina a Brasil1. Dicho esto, este ensayo se
concentrará, específicamente, en examinar la manera en que los personajes protagonistas
(Luis Molina y Valentín Arregui) son adaptados de la novela a la película y en qué forma
estos se ven modificados en este proceso de adaptación.

En consecuencia, en este texto se intentará ver el modo en que al traspasar los personajes del
lenguaje literario al cinematográfico se lleva a cabo una transformación semántica de los

1
Aunque por los detalles dentro de la película -nombres de calles, espacios públicos, etc.- se infiere que es
Brasil el sitio donde se desarrolla el relato, la adaptación de Babenco nunca hará explícita una ubicación real
del espacio narrado, cosa contraria a lo que sucede en la novela de Puig donde se dan referencias claras que
ubican el relato en Buenos Aires.
mismos. Transformación semántica en la medida en que, si dentro de la novela cada uno de
ellos representa una actitud determinada frente a la represión política y sexual en Argentina,
en la adaptación cinematográfica esto no sucede del mismo modo.

Sin embargo, antes de entrar al análisis directo de los personajes es necesario enfatizar
primero tanto en la novela como en la película en los elementos estructurales y narrativos
que crean una red de ideologemas y permiten a su vez, a los dos personajes, convertirse en
vehículos ideológicos. Es necesario además en esta parte recalcar el modo narrativo en que
el texto literario y la película se construyen para ver de qué manera cambian los personajes
en la adaptación fílmica.

Como se ha dicho la narración tanto en la novela como en la película se construye a partir

del diálogo de los dos personajes. Tenemos en ambos casos un relato in medias res que durará
cronológicamente unos días hasta que Molina sale de la cárcel. De otra parte, hallamos como
marco narrativo general para ambas producciones artísticas que la relación entre ambos
personajes evoluciona a través de las películas que Molina le cuenta a Valentín durante la
noche y que son estas las que permiten en principio el conocimiento y el desarrollo
psicológico de los personajes que entablan conversaciones y su posterior relación amorosa
en torno a los diálogos que estas películas suscitan. Como se ha dicho, hasta aquí el marco
narrativo general se mantiene de forma similar para ambas producciones, dejando de lado
que en el caso de la adaptación de Babenco Molina narra una sola película, mientras que en
la novela son seis las películas narradas por el personaje. Si además agregamos el cambio
narrativo en que Molina fuera de la celda conversa con el director, el relato en que se habla
de los días que pasa Molina fuera de la cárcel y el relato final que cierra la historia de
Valentín, tenemos en ambas producciones artísticas un orden cronológico y un marco
narrativo sino igual en los detalles, al menos equivalente.

A lo anterior aportará el hecho, como explica Antonio Garrido en su ensayo sobre El beso de
la mujer araña, de la relación que tiene Puig con el cine y que lo lleva a construir su novela
a partir de modelos cinematográficos (Garrido, p.75-76), en efecto, la novela carece por
completo de narrador y se construye únicamente a través del diálogo entre los personajes,
elemento habitual en el cine que, sin embargo, al tener un soporte visual permite al espectador
apreciar un escenario y actitudes más precisas de las que veríamos en la novela únicamente
construida con el diálogo entre los personajes. Resulta pertinente agregar aquí también el
juego doble de adaptación que se produce dentro del relato mismo; es decir la adaptación que
realiza Molina-en la novela- de las películas a un ‘lenguaje literario’ para transmitirlas a
Valentín y que no pierdan en esta transmisión elementos relevantes como los detalles, la
tensión dramática, etc. Esto en cuanto a la novela de Puig.

En el caso de la película tendríamos un movimiento similar que sin embargo se mezcla con
una forma de narrar propiamente cinematográfica; en efecto, la película que cuenta Molina
y que ahora también representa- de nuevo gracias al soporte en la imagen- se mezcla con
escenas donde son los personajes mismos de la película narrada los que hablan, dejando de
lado, como tenemos en la novela la voz de Molina/narrador y pasando directamente a una
exposición directa de la película dentro del marco general del relato.

Todo lo anterior en cuanto a la estructura formal. Ahora es necesario incluir las temáticas
tratadas dentro de esta estructura narrativa que pese a que igualmente difieren en algunos
matices de la novela a la película juegan un papel fundamental en la construcción de los
personajes como vehículos ideológicos.

Tenemos en primer lugar y como aspecto central el kitsch que salta a la vista desde el inicio
de la narración en ambas producciones artísticas y que juega un papel fundamental en la
constitución de la visión de mundo de los personajes, especialmente en el personaje de
Molina. En consecuencia, el kitsch aparece de forma explícita en la selección de películas
que Molina hace, en las temáticas que estas tratan y en la manera en que son contadas por el
personaje. De otra parte, tendríamos la aparición implícita del kitsch o, mejor dicho, del
camp2a partir de la apropiación que Molina hace de este y de la manera en que esta
concepción estética y ‘romántica’ del mundo condiciona su vida y la relación amorosa que
construye con Valentín. Como veremos el kitsch juega un papel fundamental en la
identificación reciproca de los personajes, y siguiendo el análisis crítico que Juan Pablo
Neyret hace del kitsch en la novela de Puig, tendríamos entonces al kitsch -politizado- a

2
Entendemos aquí el concepto de camp como la apropiación de lo kitsch y de su estética en contextos
homosexuales, tendencia que inicia en los colectivos gay en Nueva York durante los años 60 y que se
expande luego alrededor del mundo, con tendencias al glamour, a la exageración e íntimamente relacionado
al ‘arte de mal gusto’ (Neyret, p.3-4)
través de los personajes como el campo principal de discusión con el contexto social y
político argentino.

En efecto, el kitsch se presenta como catalizador de la relación entre los dos personajes, tanto
en la novela como en la adaptación, y será este el que lleva al personaje homosexual en un
primer momento presentado como apolítico, a ser precisamente quien toma posición y realiza
la acción de marcada lucha política. Para explicar lo anterior es necesario remitirse al
argumento central en la novela, colocar los elementos de esta en relación con el kitsch y a
partir de allí ver cómo esto mismo funciona o no en la adaptación de Babenco.

Como se ha mencionado antes, la narración se enfoca en Valentín Arregui quien es un preso

político marcadamente marxista, opuesto al gobierno oficial, y que además podría
relacionarse a movimientos políticos y guerrilleros reales en la Argentina de la época como
el ERP3, esto si se considera la ubicación cronológica del relato, es decir, en 1975 y donde
se explicita que al personaje Arregui se la ha encarcelado tres años antes en 1972. Tenemos
entonces, gracias a la información cronológica dada, un paralelismo entre los años de
encarcelamiento de Arregui y los años de resistencia del ERP que se extiende hasta poco
antes que entre la dictadura militar al poder. De otra parte, tenemos al personaje Luis Molina,
encarcelado por presunta corrupción de menores ligada a su homosexualidad, y que en un
principio se alinea con el director de la cárcel como colaborador para sonsacarle información
a Valentín, esto al menos hasta que ambos presos se enamoran. Hallaríamos aquí entonces
una representación de la represión política y sexual en la argentina de la época que se explicita
a medida que el relato se desarrolla.

Como se ha resaltado es a través del kitsch que la relación entre ambos personajes evoluciona.
Esto debido a que gracias al relato de las películas se genera el diálogo con el cual los
personajes se conocen mutuamente, y, por ende, se abren también para el lector. A través de
este diálogo comprendemos rápidamente la tendencia marcada de Molina por lo kitsch, en
especial a la identificación que tiene con las heroínas de las películas que narra, que además
como aclara Neyret, coinciden en su final trágico impulsado por el sentimiento amoroso y
que podrían considerarse incluso como anticipaciones del final trágico de Molina.

3
Aunque no deja de ser una conjetura, críticos como Neyret también se refieren a esta posible relación
entre Valentín Arregui, como una representación de los militantes del ERP, véase Neyret pp. 5-7.
Hasta aquí, el kitsch mantiene su condición de apolítico y no es hasta entablar la relación
profunda con Valentín que se verá politizado y en consecuencia convertirá al personaje
Molina en un vehículo ideológico. Es pertinente citar aquí a Neyret en lo que se refiere a la
adaptación del kitsch en un contexto latinoamericano, para comprender a fondo la relación
que sostendrán Molina y Valentín en la primera parte del relato, afirma Neyret “(…) el kitsch
se ve rechazado en América Latina debido a que llega en la época de las luchas sociales y
por ende se le crítica su “negación de lo político” (Neyret, p.4)

Viéndolo a través de esta lupa entenderíamos entonces el rechazo inicial que Arregui siente
por Molina, en quien ve a un ser banal sin preocupaciones políticas o sociales, que se evade
a través del relato de las películas de las problemáticas reales del mundo, y en última instancia
con un carácter femenino que Arregui relaciona a la debilidad y que no coincide con sus
ideales políticos. Sin embargo, rápidamente se da una inversión de roles a partir de dos
aspectos esenciales en la estructura del relato, por una parte, de la influencia que van teniendo
las notas al pie de página en la teorización de la homosexualidad y en la importancia que
jugaría una revolución sexual, siguiendo la argumentación de las notas al pie y claramente
marcadas por las ideas de Marcuse, dentro de una revolución social4. Por otra parte, la
inversión de roles se da en el momento en que se ve cómo el kitsch se incluye también dentro
de la lucha política de Arregui.

Como explica Neyret: “La estrategia maestra de Puig… es exhibir inicialmente lo que el
discurso político tiene de Kitsch para entonces, como paso siguiente, politizar el kitsch”
(Neyret, p.8) En consecuencia, el kitsch se incluye dentro de la militancia política de Valentín
en el momento en que le dicta la carta a Molina para entregársela a su amante y compañera
de lucha. Para Neyret es precisamente en este momento donde se autoriza al personaje

4
Balderston resalta en su ensayo sobre las notas al pie de página la influencia que tendrían estas no como
una lectura paralela e independiente del marco narrativo central sino como una lectura íntimamente ligada a
este que aporta una visión incluso contraria a la que se desarrolla en la narración de los dos presos. En
consecuencia Balderston afirma que las citas a Marcuse, Altman y en especial de la doctora Taube -que
distintos críticos entienden como alter ego de Manuel Puig en la novela, pues la doctora no existe y es,
remitiéndose a los manuscritos de El beso de la mujer araña una construcción ficticia- se opondrían a la lucha
política marcadamente marxista pero machista que defiende en un principio el personaje de Aguerri, y que la
verdadera revolución tanto sexual como social se da en el personaje Molina pues es quien lleva a cabo tanto
la acción política como un reconocimiento de su propia sexualidad, todo esto naturalmente en un plano íntimo
si se considera que en el plano exterior ni la acción política de Molina, ni el cambio de ideas de Aguerri no
tienen mayor repercusión. Véase Balderston pp. 566-571.
homosexual, antes excluido, a entrar y a hacerse participe de una lucha política, lógicamente
aludiendo a su identificación con la retórica kitsch. Será a partir de este momento que los
papeles de ambos personajes se invierten y el carácter apolítico del kitsch se ve politizado en
el momento en que el personaje Molina decide voluntariamente hacer parte de la lucha
política y oponerse al gobierno oficial: al decidir ponerse en contacto al salir de la cárcel con
la célula en la que milita Valentín para transmitirles determinada información. De ahí que,
así se entienda el actuar de Molina como guiado por ideales políticos o por una forma de
materializar ese ‘romanticismo’ traído del kitsch, es decir, la muerte trágica de las heroínas
que relata. Es en este momento en que el personaje se vuelve representación de una lucha
política que entra en diálogo directamente con el contexto argentino.

En definitiva, la figura de Molina como homosexual -que se identifica como mujer- y al

mismo tiempo militante de grupos de izquierda está aludiendo a tres enfoques distintos de la
represión en la sociedad y la política argentina de la época y que se acentuarán en la dictadura
de Videla, estamos hablando aquí de la represión de los homosexuales, de los marxistas o
simplemente militantes opositores al gobierno oficial y, así mismo, de la mujer a la que el
gobierno se opone con un discurso marcadamente sexista.

No obstante, Molina no es el único vehículo ideológico que entabla un diálogo con el

contexto político y social argentino a través del kitsch, Arregui en menor medida al aceptar
su sexualidad entablando la relación amorosa con Molina y reconociendo en este así mismo
a un compañero de lucha, está criticando no únicamente a la represión que se daría en
Argentina desde los gobiernos de derecha, sino que también coloca en cuestión el discurso
revolucionario de carácter patriarcal o machista que no considera a la mujer y menos aún a
los homosexuales.5

Habiéndonos detenido en la novela, podemos examinar el modo en que el kitsch funciona en

la adaptación de Babenco. De entrada, es posible que afirmar que la funcionalidad del kitsch
dentro del marco narrativo general se mantiene casi en su totalidad. Efectivamente vemos
que se mantiene el discurso kitsch a través de las películas, en este caso a través de la única

5
Cabe aquí mencionar el rechazo de la novela, por parte de centros editoriales como Gallimard que ven en
esta transformación del personaje de Aguerri una marcada oposición a los ideales leninistas de la época, y
de los cuales la editorial francesa era participe. Véase el artículo de Juan Goytisolo:
https://elpais.com/diario/1990/07/27/opinion/649029609_850215.html
película narrada que es la de temática nazi pero que, de cualquier modo, logra mantener la
identificación entre el personaje de Molina y la heroína de la película. Se mantendría,
además, ahora con una dimensión más marcada ya no únicamente el kitsch sino la
apropiación de este al mundo homosexual a través de la representación que Molina realiza
de la película narrada: la ropa, la acción y en general la composición del personaje recalca
estos elementos.

De otra parte, también se mantiene ese rechazo que describe Neyret del kitsch o el camp en
el contexto latinoamericano, debido a su carácter apolítico. Al igual que en la novela de Puig,
en la adaptación fílmica la discusión entre ambos personajes gira en torno a la misma
problemática y la crítica de Arregui a Molina se mantiene en los mismos términos. La
diferencia esencial se daría aquí en la ausencia de un discurso contrapuesto que vaya
teorizando de manera paralela a la discusión de los personajes, evidentemente la adaptación
fílmica carece de los pies de página de la novela, al no ser estos un lenguaje adaptable al cine.
La importancia entonces de la revolución sexual dentro de la revolución social se da ya no
en términos teóricos y defendidos por las autoridades citadas antes, ahora depende
directamente de la interpretación que el espectador le de a los elementos que los personajes
ponen a su disposición. En consecuencia, tendríamos que, si el lector es capaz de comprender,
o de empatizar con la figura de Molina también a través de los argumentos dados en los pies
de página, ahora la carga de la creación de empatía recae una únicamente en la composición
fílmica de este personaje.

En otro orden de cosas, en la adaptación de Babenco se reafirma la estrategia narrativa de

Puig, al presentar el kitsch no únicamente ligado al personaje Molina, pero también al ligarlo
a la lucha política de Arregui, esta vez ya no únicamente desde la carta que el preso político
le dicta al homosexual, sino también a través de la descripción que este realiza de la mujer
burguesa de la que está enamorado -Marta- que ligado a la representación que se da del
amorío entre ambos, de nuevo gracias al soporte audiovisual, aporta un trasfondo psicológico
al personaje de Arregui que no necesariamente encontramos del mismo modo, o al menos de
forma tan explícita, en la novela de Puig. Siguiendo este argumento, la autorización al
personaje homosexual de entrar en la lucha política del lado de Arregui se daría del mismo
modo en ambas producciones artísticas.
En cuanto al clímax de ambas producciones podemos decir que las modificaciones son
mínimas y logran el mismo fin dramático que en la novela. La diferencia, no obstante, se
encuentra en el epilogo de Babenco donde vemos a Arregui en el delirio posterior a la tortura.
Esta diferencia radica en que no se incluye la identificación entre Molina y la mujer araña,
aspecto simbólico de suma relevancia en la novela, para explicitar la nueva concepción de la
sexualidad que tiene Arregui, ya que en la adaptación la figura de Molina en este delirio se
ve reemplazada por la figura de Martha, la amante del preso político. De otra parte, en el
filme de Babenco tampoco se explicita el aspecto de la isla mujer- también presente en el
delirio de Arregui- y que puede interpretarse precisamente como la liberación, en un espacio
íntimo, de los discursos represores y violentos, ligados a la masculinidad.6

El otro aspecto fundamental de divergencia entre ambas producciones artísticas lo tenemos

en la ubicación espaciotemporal de ambos marcos narrativos generales. Como se ha
mencionado antes el desplazamiento del espacio de Argentina a Brasil- y más aún a un Brasil
no especificado, sino que se infiere- ya no remitirá entonces a las mismas problemáticas
sociales y políticas a las que remite el texto de Puig. Si a esto agregamos el desfase temporal,
de diez años aproximadamente, y la ausencia de detalles como la inclusión de sociolectos
determinados en la novela que ayudan a situar el relato; tenemos entonces un desligamiento
de la producción de Babenco de problemáticas políticas específicas.

En consecuencia, para evitar una generalización extrema con relación a las cuestiones
políticas y sociales específicas, podría decirse que la película de Babenco se concentra en
problemáticas latinoamericanas, esto si consideramos los detalles que especifican que la
historia sucede en Brasil, o si seguimos las ideas de Neyret sobre la identificación de los
personajes con el kitsch y con la lucha política que coincide con la latinoamericana. No quiere
decir esto que debido al desplazamiento espaciotemporal del film de Babenco, la película
pierda valor, al contrario, cuestiones como la represión política y sexual no marcan
únicamente a Argentina sino a distintos países latinoamericanos, del mismo modo que la

6
Siguiendo los planteamientos de Escobar en su artículo referente al motivo de la isla-mujer en la novela de
Puig, tendríamos efectivamente una dominación del cuerpo y la consciencia en el aspecto público,
planteado en la novela como la prisión y los días que Molina pasa en libertad pero espiado por la policía, que
Escobar califica de patriarcal y heterosexista; en oposición a la vida íntima-la isla-mujer- que sería el espacio
de liberación intima y, naturalmente, imaginario para ambos personajes, pues es allí donde pueden vivir su
sexualidad y expresar sus ideas sin restricciones. Escobar, pp. 29-34.
lucha política contra los gobiernos oficiales en el sub-continente también se ve marcada por
esta influencia de los discursos marxistas-leninistas y por ende de la crítica interna que realiza
la novela de estos como discursos machistas o que dejan de lado a los homosexuales y a las
mujeres.

Lo que sí perdería la adaptación de Babenco con relación a la novela de Puig, sería la

denuncia de problemáticas específicas que se encuentran ligadas a un momento claramente
identificado dentro de la historia política y social argentina. Es pertinente agregar aquí,
además, y esto es interpretación mía, que en el momento en que sale a la luz el film de
Babenco Argentina se encuentra en pleno proceso de transición por lo que podría
comprenderse que Babenco y su equipo de producción quisiera tomar una distancia prudente
de estas problemáticas específicas.

Nos hemos enfocado en este análisis en aspectos relacionados al kitsch ya que este resulta
pertinente no únicamente como punto de partida para el análisis de los personajes en ambas
producciones artísticas, sino también porque es el punto de encuentro de las distintas
cuestiones que se han tratado antes. Quedan, no obstante, algunos cabos sueltos o detalles
que modifican a los personajes en el proceso de adaptación al cine. Por ejemplo, si hemos
hablado antes de distintas estructuras narrativas contenidas dentro de la novela, ha hecho
falta referirnos a una que cumple especial función en la composición psicológica de los
personajes: el monologo interno que se incluye dentro de uno de los relatos de las películas
que hace Molina. En efecto, esta dimensión que muestra la oposición entre las ideas de ambos
personajes, el desagrado en momentos específicos de Molina por la lucha de Arregui, o las
preocupaciones intimas de este último, quedan casi silenciadas en la adaptación de Babenco,
y el único atisbo que tendríamos de este monologo interno lo veríamos en la película luego
de la reacción violenta que tiene Arregui contra Molina, momento en el que este último
esclarece que sus preocupaciones están por encima de la lucha política de Arregui.

Para terminar, tendríamos un último aspecto divergente entre la adaptación y la novela, en

relación con la caracterización física de los personajes: su edad. En consecuencia, si en la
película este aspecto no se aclara y la diferencia de edad entre los personajes no parece muy
grande, en la novela por el contrario se explícita que Aguerri tiene 26 años y Molina 37. Este
aspecto, que podría parecer baladí, se vuelve sin embargo importante en el momento en que
se pone en relación directa con la represión política extendida a las generaciones más jóvenes
y que alcanzará dimensiones extremas en la dictadura de Videla.

Vemos entonces, ya para concluir, la dificultad para analizar a los personajes como un
aspecto desligado de los demás elementos propuestos tanto en la novela de Puig como en la
adaptación de Babenco. En consecuencia, en ambas producciones los personajes juegan un
papel de suma importancia, y en cierto modo podemos decir que permiten, la forma y la
estructuración narrativa. También, que pese a que en la producción de Babenco se tomen
menos riesgos técnicos si se compara con la novela de Puig, la interpretación se mantiene si
se piensa en la manera en que el marco general del relato se adapta casi del mismo modo al
cine. En definitiva, el problema interpretativo más complejo lo tendríamos, como se ha
intentado explicar en el desplazamiento espacio-temporal en la adaptación de Babenco, que
al no ligarse como la novela de Puig a problemas específicos se hace más universal, por lo
tanto, más difuso, pero no por ello menos valido.
Bibliografía:

- Balderston, Daniel. ‘Sexualidad y revolución’: en torno a las notas de El beso de la

mujer araña. En: El beso de la mujer araña: Edición crítica. ALLCA/Archivos,
Paris, 564 – 573. 2002. ISBN 84-89666-45-8
- Coddou, Marcelo. Complejidad estructural en El beso de la mujer araña de
Manuel Puig. INTI, Revista de literatura hispánica, No 7. pp. 15-27. 1978.
- Escobar V. Hernando. La isla-mujer. Lo femenino como liberación en el Beso de la
mujer araña de Manuel Puig. Colombia, Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Acta
literaria No 36. pp. 27-45, 2008.
- Garrido D. Antonio. M. Puig. Cine y literatura en El beso de la mujer araña.
España: Universidad complutense de Madrid. Anales de literatura
hispanoamericana, No 29. pp. 75-102. 2000.
- Neyret, Juan Pablo. Entre acción y actuación: La politización del kitsch en El beso
de la mujer araña de Manuel Puig y Tengo miedo torero de Pedro Lemebel.
Madrid. Universidad Complutense: Departamento de Filología Española III. 2007.
- Puig, Manuel. El beso de la mujer araña. Editorial: Seix Barral, Barcelona, 2003.
ISBN: 9788432217272
- Romero, Luis Alberto. Breve historia contemporánea de la Argentina. Fondo de
cultura económica, México, 2012. ISBN: 978-950-557-930-3
- Weisman, David (productor); Babenco, Hector (director). El beso de la mujer
araña. Estados Unidos/Brasil: 1985.