Tema5 Eew

La postproducción audiovisual
[5.1] ¿Cómo estudiar este tema?
[5.2] Perspectiva histórica
[5.3] Hacia una definición de montaje
[5.4] Clasificación del montaje audiovisual
[5.5] Edición lineal
[5.6] Edición no lineal
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TEMA
TEMA 5 – Esquema
Esquema
La postproducción audiovisual
El concepto del Montaje Clasificación del montaje audiovisual
Una perspectiva histórica Modo de Representación Primitivo

Autosuficiencia del cuadro
- Pioneros Protagonismo coral
- El cine sonoro Frontalidad de la cámara y planos estáticos
- Nuevas pantallas Ausencia del Primer Plano y del cierre
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Proyectos Integradores de Artes Visuales

Modo de Representación Institucional
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
El concepto de Montaje. Ubicación de la cámara

- Fundido Escala de planos
- Corte Raccord en el eje
Recursos - Encadenado Montaje continuo
- Cortinilla Continuidad espacial
Continuidad temporal
Teorías del Montaje
Edición lineal y no-lineal

Ideas clave
5.1. ¿Cómo estudiar este tema?
Para estudiar este tema lee las Ideas clave que te presentamos a continuación.
5.2. Perspectiva histórica
La historia del montaje diferencia tres grandes etapas en los orígenes del cine (periodo
de cine mudo) y que se articulan en torno a una serie de nombres: Lumiére, Meliès,
Porter y Griffith.
La primera de ellas articula al cinematógrafo como curiosidad tecnológica en la que el

montaje es rudimentario y, sobre todo, se confía en la capacidad del cine para mostrar
las cosas y se sitúa desde las primeras proyecciones de los Lumiére hasta las «fantasías»
de Méliès.
La segunda etapa la consolida Edwin S. Porter con The great train robbery (1903). El
montaje articula en esos momentos un sentido «narrativo» porque Porter entrecruzó en
una misma película diferentes hilos argumentales.
La tercera y última etapa del montaje en el cine está condicionada por la figura de David
Wark Griffith que exprimió el potencial tecnológico del cine para contar historias Esta
tarea se plasma en películas como The birth of a Nation (1915) o Love´s struggle through
the ages (1916) más conocida como Intolerancia.
La evolución internacional del cine entre la mitad de la década de los veinte hasta finales
del siglo XX lo hace, principalmente, en torno a tres cuestiones principales:
La consolidación de una estética cinematográfica.

La aparición y consolidación del cine sonoro que supuso, obviamente, un nuevo tipo
de montaje que respondía a estas nuevas características.
La profesionalización de una industria que comenzaba a disponer de roles propios de
producción, entre ellos, la figura del montador profesional.
TEMA 5 – Ideas clave 3 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La transformación del montaje audiovisual en las últimas décadas plantea una

transformación en muchos niveles.
Por una lado, una clara evolución de la complejidad narrativa que tiene que ver
con las producciones audiovisuales para diferentes tipos de pantallas y diferentes tipos
de públicos.
En ese sentido se plantea el proceso de madurez de los espectadores de cine o television

que demandan, aunque no lo parezca, productos cada vez más complejos. Sirven de
ejemplo dos películas para niños: Bambi y Buscando a Nemo. La primera plantea una
historia con tres personajes principales mientras que Buscando a Nemo ofrece un amplio
conjunto de historias ramificadas dentro de una historia principal (los tres tiburones del
programa de autoayuda, los seis peces del acuario, el pelícano, el dentista y su malvada
sobrina, etc.). Esta complejidad en el guión y en el montaje explica el éxito en los últimos
tiempos de películas con tramas cada vez más complejas.
Por ejemplo, Cómo ser John Malkovich, Pulp Fiction, Memento y un largo etcétera. Por
supuesto, esto no supone la ausencia de películas dirigidas al gran público dentro de la
lógica del blockbuster como John Carter, Independence Day o E.T.
Una tendencia en lo relacionado con tramas, guión y montaje que no es novedoso en el

mundo de la cultura y que, por ejemplo, ya estaba presente en otros ámbitos como en el
mundo de la novela a través de, por ejemplo, las obras de Charles Dickens.
5.3. Hacia una definición de montaje
El montaje audiovisual se puede definir como la unión de diferentes planos

entre sí. El montador escoge entre las diferentes tomas y ordena los planos
para unirlos según el guion o lo que el director tenga en mente. La norma
establece que tiene que existir una continuidad y una función expresiva, creando sentidos
detrás de esas uniones. La palabra montaje se emplea para el formato cinematográfico,
pasando a llamarse edición cuando se realiza en formato de vídeo.
Partiendo de la idea de que el montaje es la conexión entre diferentes planos, se pueden

distinguir cuatro opciones para dicha unión o transición: fundido, corte, encadenado
y cortinilla.

El fundido: se emplea en planos que abren o cierran sobre un color. Ya sea para inicio
o fin de la película o cambios de secuencia. Usualmente se utiliza el negro para este
tipo de fundidos, iluminando u oscureciendo el plano sin otra intención que la de
cambiar a un nuevo plano introduciendo un cambio de escenario o tiempo, pero en
ocasiones se emplea cualquier otro color con un sentido narrativo detrás.
El cambio de plano por corte es la transición más utilizada en el cine, pues se trata
de la unión más limpia y sin artefactos, pasando casi desapercibido para el ojo
humano que interpreta el corte de manera natural, frente a otro tipo de cortinilla que
interrumpe la narración y el tiempo o espacio de la historia. Esta transición era la más
sencilla de realizar en el formato cinematográfico sobre negativo, ya que se trataba
únicamente de unir con adhesivo el último fotograma deseado el plano A con el
primero del plano B.
El encadenado es la sobreimpresión de dos planos. El plano A y el plano B coinciden

completamente a partir de la transparencia de uno de ellos. Es una transición que
requiere de una duración mínima para poder ser apreciada por el ojo humano, que ve
como progresivamente el plano A desaparece para dejar su lugar al plano B.
La cortinilla es el tipo de transición que más posibilidades ofrece pero también se

trata de la más artificial, lo que conlleva que sea tan poco utilizada en el mundo del
cine. Siendo más común en producciones musicales o televisión.
En este tipo de transición el plano A y B coinciden en pantalla pero la sustitución

puede ser muy variada: una línea divisoria que avanza por la pantalla introduciendo
el nuevo plano o una forma geométrica que va creciendo desde un punto de la pantalla
hasta ocupar todo y en cuyo interior se encuentra el nuevo plano, son dos de los
ejemplos más comunes.
En el montaje cinematográfico con celuloide dicha transición debía ser realizada en

un laboratorio mediante el uso de efectos ópticos o incluso recortando el negativo.
Hoy en día, la tecnología y el vídeo digital hace que sea mucho más sencillo, además
de ofrecer más posibilidades, necesitando únicamente software de edición que
ofrecen dichas posibilidades.

Otros directores (en la actualidad casi ninguno) montan durante el rodaje (ruedan en
orden) con la intención de que la película salga montada de cámara. Aquí la unión física
de un plano y otro se crea en el acto de rodar. Pero lo normal es montar después de filmar.
Lo que sí se utiliza hoy en día es lo que llamamos combo, donde se van capturando los
planos en un formato de baja calidad y bajo coste (en ocasiones solo de menor calidad y
alto coste) y se va realizando un premontaje en bruto, lo que también se llama primera
continuidad, para ir reflexionando sobre cuestiones de ritmo, el efecto entre planos, etc.
 
Antiguamente se mandaban a positivar las tomas buenas y al final de la jornada de rodaje
se realizaban visionados con el director, el director de fotografía, etc.
Podemos establecer diferentes fases de montaje basándonos en lo que Dziga Vertov

plateaba como las etapas del montaje.
La primera de ellas es el montaje mental, en la que el director establece

mentalmente un montaje de la película que ha planificado, una organización del guion
teniendo en cuenta lo que se va a filmar.
La segunda fase se da en el proceso de rodaje, el director junto al operador de
cámara establece la posición y movimientos de cámara y puede variar respecto al
montaje mental por la necesidad de adaptarse a las condiciones o lugares reales donde
se produce el rodaje.
La tercera fase es similar al montaje mental. Tras el rodaje el director, que ahora pose
la información real de los diferentes planos, realiza de nuevo un montaje mental,
ahora organizando y seleccionando las tomas y planos ya existentes.
La clave en esta fase es el visionado del material existente, intentando no demorarse

demasiado en escoger las tomas adecuadas. Dziga Vertov planteaba que la clave era:
ojeada, velocidad y precisión. Y por último está el montaje definitivo, en la sala de
montaje y con el material ya seleccionado el director, con ayuda del montador, reorganiza
todo y une los planos con el uso de las diferentes transiciones.

5.4. Clasificación del montaje audiovisual
En la sala de montaje es donde se da sentido a todo el material filmado y donde el director

cobra de nuevo gran importancia al aportar su estilo de montaje.
Existen diversas teorías en torno al montaje que pueden agruparse en tres: modo de
representación primitivo, modo de representación institucional y las primeras
vanguardias.
Mientras que el MRP es un modo de representación propio de las primeras películas y

los primeros cineastas, el MPI está representado por el cine de Hollywood, entre ellos
existe una relación de evolución más que una alternativa. Alternativamente existen las
vanguardias, entre las que destacan las del cine ruso, con grandes cineastas adscritos a
ese modo de hacer cine (Vertov, Eisenstein, Kuleshov o Pudovkin) y con unas
características muy marcadas.
El modo de representación institucional y las vanguardias rusas responden a dos

conceptos antagónicos donde se inscriben muy diferentes autores antes citados.
El MRI responde a la idea del montaje clásico que busca un montaje invisible y en el que
se inscribe Bazin, bajo la idea de que el montaje no debe aportar significado al film más
allá del respeto a lo real y el montaje alternativo que busca el choque entre los diferentes
planos, donde Eisenstein (cineasta ruso) es uno de los máximos representantes,
planteando la importancia del montaje como creador de significados.
El antagonismo entre estas dos formas de plantear el montaje lleva a los autores a
inscribirse en una corriente u otra en función a su forma de considerar el montaje,
aunque, si bien parecen opuestos convivieron en algunas películas y autores que
apostaban por coger ciertas características de cada uno, como Edwin S. Porter.
MRP (modo de representación primitivo)
El modo de representación primitivo es el estilo de las primeras películas, en 1900, en su

caso más por ser un medio nuevo que por elección del autor. Estas películas se
desarrollaban en un único plano, con una duración de 1 a 2 minutos y manteniendo las
tres unidades del teatro: un espacio, un tiempo, una acción.

Su evolución mantiene la idea del teatro con actores que miran a cámara, saludan y dejan
constancia de la existencia de un actor detrás del mundo diegético de la película. Pocos
años después, 1906, esto va evolucionando hasta respetar el mundo diegético creado por
la película, dejando a un lado todos esos aspectos que dejan claro la existencia de un actor
y una cámara.
Se empiezan a desarrollar historias lineales donde se empieza a romper con las tres
unidades del teatro. Todos estos cambios vienen dados por la idea del decoupage, la
noción del montaje y la posibilidad de construir escenas.
Se puede hablar de seis características principales del modo de representación

primitivo una vez que ha evolucionado y queda establecido:
Autosuficiencia del cuadro: aunque la película rompe ya con las tres reglas de oro
del teatro (un espacio, un tiempo y una acción), los diferentes cuadros o planos siguen
cumpliendo esas reglas. Incluso cuando las películas se componen de varias escenas
(compuestas cada una por un único plano) estás escenas que no carecen de
continuidad entre ellas, desarrollan una única acción autoconclusiva sucediendo esta
en un único lugar y tiempo.
Véase como ejemplo Éclipse de soleil en pleine lune. El eclipse: El cortejo entre el sol
y la luna de George Méliès (1907). Esta autosuficiencia del plano incluso lleva a
repetir el final de una escena en la siguiente a modo de inicio de la próxima acción,
como si de pequeñas películas se trataran.
Fotogramas de dos escenas de Eclipse de soleil en pleine, George Méliès (1907).

Fuente: youtube.com

Protagonismo coral: frente al protagonismo individualizo y que busca la

identificación del espectador con el personaje, el modo de representación primitivo
no da importancia al protagonista, sino que se centra en la historia.
Normalmente sus historias tienen un protagonismo coral donde varios personajes

tienen una importancia similar en la historia, como L'arroseur arrosé (El regador
regado, de los hermanos Lumiere, en 1895), Le Voyage dans la Lune (Viaje a la Luna,
de George Méliès, en 1902) o The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren, de
Edwin S. Porter, en 1903). En esta última, los protagonistas son una banda de
ladrones donde se puede destacar al jefe de la banda por tener para sí mismo un plano
medio mirando a cámara y disparando, algo bastante inusual dentro de una película
del modo de representación primitivo y que realmente no formaba parte de la película,
pues se distribuía fuera de la película para que el exhibidor lo insertará al comienzo o
fin de la película.
En cualquier caso, si se daba una individualización de protagonistas esta no tenía más

intención que la de mostrar un detalle no visible desde un plano más general, ya que
no se dotaba al personaje de una descripción o una personalidad propia.
Fotogramas de L´arroseur arrosé, Lumière (1895) y plano medio del jefe de la banda en The great train
Robbery, Edwin S. Porter (1903).
Fuente: youtube.com

Frontalidad de la cámara y planos estáticos: siguiendo con la tradición teatral,

pues muchos de estos cineastas provenían de este medio llegando incluso a grabar en
esos mismos espacios, como en el caso de Méliès cuyo estudio era el teatro Robert
Houdin, los cuadros seguían con esa idea de la frontalidad inmóvil (casi siempre
estática, sin movimientos ni siquiera de reencuadre) cual espectador sentado en su
butaca que atiende a una acción que se desarrolla frente a él.
No solo es la cámara la que se sitúa frontal a la acción, sino que los propios actores
actúan como si representaran una obra teatral, ubicándose entre ellos y respecto al
escenario de manera que la cámara captara todo, lo que hoy en día se vería forzado en
una película y sin embargo se ve como algo lógico en una obra de teatro.
Fotogramas de Le voyage dans la Lune (1902) y Le Mélomane (1903), ambas películas de George Méliès.
Planos generales y de conjunto: a consecuencia de esa herencia del teatro el

plano más utilizado es el general, donde caben todos los personajes y se da toda la
acción, tal como muestran los ejemplos antes vistos. Todas las acciones sucedían en
ese plano general y el fuera de campos se usaba de manera muy excepcional, un
ejemplo es la antes mencionada The Great Train Robbery, Edwin S. Porter (1903), en
el que una inminente explosión hace salir a los personajes del cuadro.
Ausencia del primer plano: otro de los efectos de esa herencia del teatro es la casi
total ausencia del primer plano. Si bien caben planos americanos junto a esos planes
generales teatrales (el modo de representación primitivo fue el primero en utilizar este
tipo de plano), son contados los primeros planos que se encuentran en las películas
del modo de representación primitiva y nunca con carácter narrativo, sino con la
intención de que el espectador pueda ver algo que en un plano general perdería.

Ausencia de cierre: muchas de estas películas no cerraban el mundo diegético tras

terminar la película. Estamos acostumbrados a que una película inicie y cierre una
historia y por lo tanto un universo diegético dentro de la pantalla. Las películas que
seguían este modo de representación complementaban lo que se había visto con un
narrador en la sala, este podía comentar las imágenes, interpretar música o introducir
títulos para su mejor comprensión. De este modo la realidad de la sala donde era
proyectada forma parte de la diégesis.
MRI (modo de representación institucional)
El modo de representación institucional, también conocido como modo de

representación del cine clásico (MRC), no se basa únicamente en la técnica, se ve
influenciado por otro tipo de factores: grandes estudios de cine, la industria, el
presupuesto económico, la censura y la política del momento, son algunos de los factores
que dan forma a este modo de representación, aunque sus cimientos están en la
importancia del rácord, la continuidad entre planos y el efecto de transparencia.
Ubicación de la cámara: la cámara se mueve libremente por el espacio de la escena

ofreciendo al espectador diversos puntos de vista y distanciándole de la sensación de
estar viendo una obra teatral. Además esto lleva a mejorar la identificación del
espectador con los personajes y la historia.
Escala de planos: empieza a destacar la importancia técnica y narrativa, lo que lleva

a variar la escala de planos que facilite contar las cosas de la mejor forma. Esto
también se explica por la aparición del star system, que reservaba primeros planos
para protagonistas y momentos importantes pero sobre todo para resaltar a los
actores reconocidos.
Rácord en el eje: mientras que los cambios de plano en el modo de representación

primitivos se debían a un cambio de espacio u objeto, el modo de representación
institucional articula la cámara en torno a un objeto o personaje para mostrar
diferentes aspectos de este o de una misma acción con una intención dramática.

La importancia del universo diegético y la necesidad de una coherencia interna lleva

a la industria a la creación de la regla de los 180º. Esta busca unificar un espacio que
antes se reflejaba en un único plano y que ahora el espectador recibe fragmentado en
varios, lo que puede llevarle a confundir la posición de los actores o el movimiento
interno de los objetos entre los diferentes planos.
Con la invención de la regla de los 180º se respeta lo que se llama el eje de miradas y
el rácord de dirección, además de dejar clara la confrontación de plano y contra-plano
así como de campo contra-campo, para que el espectador visualice mentalmente el
espacio y las acciones que se dan en él.
Un espectador se puede meter en el espacio, ver cosas en detalle y girarse sobre sí

mismo para ver la respuesta de un personaje. Esto era duramente criticado por los
seguidores del modo de representación primitivo, ya que defienden la idea de un
espectador externo, ajeno a la acción que visualiza todo desde fuera, sin posibilidad
de identificación y sin necesidad de cuestionarse lo que sucede.
Un espectador que acepta lo que sucede frente a él, sobre todo por la naturalidad con
que se da, una continuidad y transparencia espacial y temporal por el uso del plano
único.
Montaje continuo: la importancia del montaje en este modo de representación no

era únicamente la de unir dos escenas con continuidad narrativa. Para el modo de
representación institucional el montaje tiene varios objetivos. El principal es el de
crear un tiempo y espacio físico coherente y comprensible para el espectador pero no
puede dejar de lado otros objetivos como los de ordenar las acciones de los personajes
o darle continuidad narrativa a la película.
La clave de este montaje está en crear una transición entre planos apenas perceptibles
que no generen choque en el espectador. Para ello se tienen en cuenta una serie de
características: la iluminación, el color, la escala del plano, el contenido y el propio
ritmo de montaje. De esta forma un plano general debe permanecer en pantalla más
tiempo que un plano detalle, ya que el espectador necesitará más tiempo para
visualizar y comprender todo el contenido.

Continuidad espacial: viene dada por la regla de los 180º. Esta regla viene de
delimitar la posición de cámara teniendo en cuenta la necesidad de construir un
espacio comprensible para el espectador. De esta forma se establece un eje de acción,
se escoge uno de los lados que quedan divididos por este eje y esos son los 180º donde
se puede ubicar la cámara para realizar los diferentes planos de la secuencia,
representando la acción siempre desde un mismo punto de vista y de existir un
movimiento este mantendría la dirección.
De ser una secuencia donde hay dos personajes que mantienen una conversación, el
eje vendría dado por la dirección de sus miradas, de este modo los personajes
mantendrían una posición en pantalla a lo largo de toda la conversación y con puntos
de vista enfrentados, dando la sensación de mirarse mutuamente, respetando la
dirección de las miradas aunque los planos varíen de escala y posición.
REGLA DE 180º
Continuidad temporal: este tipo de montaje busca una narración con continuidad
cronológica, sin romper el tiempo con flashbacks o flash-forward que se verán
también en su momento cronológico o que no pertenecen a la cronología de la historia
contada, es decir, un recuerdo o una anticipación de algo que sucede en la película o
un recuerdo o anticipación que queda fuera del tiempo narrado en la historia de la
película.

De esta forma se iguala la cronología con la frecuencia (1 secuencia cronológica = 1

acción). Esto lleva a que si no se realizan elipsis temporales (una de las alteraciones
de tiempo que no rompen la cronología) la película o discurso narrativo tiene una
duración correspondiente con la de la historia diegética.
No es lo normal, siendo más propio de las primeras películas como consecuencia de

las correspondencia entre toma, plano, secuencia y película pero se dan casos donde
si corresponde, como el western Solo ante el peligro de Fred Zinnemann (1952) o La
cena, de Ettore Scola (1989) a estas narraciones se las conoce como temporalización
lineal o de grado cero.
El caso más normal es el de una película cuyo discurso narrativo es menor que la
historia narrada, es decir, una duración de 120 minutos de película que nos cuente
una historia que se desarrolla en, por ejemplo, 10 años.
Y aunque menos raro que las películas de grado cero, también son inusuales las
películas en las que el discurso narrativo es superior a la historia narrada, un ejemplo
es la película Corre, Lola, corre, de Tom Tykwer (1998), que respeta la fragmentación
de una acción por secuencia, pero juega con el tiempo contando tres historias
diferentes de las que solo una puede ser válida, otra opción común para este tipo de
narración es la de contar historias simultáneas en el tiempo pero en diferentes
espacios.
En cualquier caso, este modo de representación apuesta por un montaje continuo, en

el que la única alteración temporal es introducida por elipsis narrativas. Y que busca
la continuidad con cambios de plano por corte en mitad de un movimiento para
mostrar el resto del movimiento desde otro plano o un sonido encabalgado, es decir,
que empieza en un plano y termina en el siguiente, incluso fuera de campo.
Estas dos técnicas, junto a la falta de elipsis muestran que la duración entre escenas
es continua. El uso de elipsis temporales viene marcado por el tipo de transición, un
encadenado o fundido muestran un periodo de tiempo omitido entre corto y medio.
Mientras que para mostrar elipsis temporales de larga duración se suele hacer uso de
secuencias completas: ver el cambio de estación, las hojas caer de un árbol, alternar
días y noches, o el desgaste de algo por el paso del tiempo.

Por último, existe una forma de respetar el orden cronológico sin hacer uso de elipsis
que puede alterar el discurso narrativo, es decir, la duración de la película. Se trata del
uso del tiempo bala (bastante reciente) o lo contrario, cámara rápida. Sin embargo, el
montaje continuo apuesta por un montaje espacio-temporal fácil de entender e
invisible para el espectador, por lo que hará poco uso de este tipo de montaje.
Para Bazin la idea de la fragmentación en unidades fílmicas (los planos) no condiciona

la unidad de la narrativa siempre que se unan de una manera lo más invisible posible.
No se trata de prohibir el montaje y volver al modo de representación primitivo sino de

que el montaje pase desapercibido para que el espectador pueda apreciar la historia por
encima de los artefactos utilizados para contarla.
Así establece otras formas, además de las vistas hasta ahora, para crear esa ilusión de
realidad continuada, entre ellas la continuidad de rácord, de miradas, de movimiento, de
un gesto y del eje.
Del mismo modo Bazin, ante el montaje de una de las películas de Orson Wells en las
que este hacía uso del plano secuencia y de la profundidad de campo para contar varias
cosas a la vez pero sin realizar cortes, consideraba el uso de estas técnicas como el triunfo
del realismo en el cine.
Esquema de síntesis de las diferencias entre el modelo de

representación primitivo e institucional
MRP MRI
Frontalidad Supresión de la frontalidad con escorzos.
Exterioridad con planos Escalaridad de planos.

generales
Platitud visual Mejoras técnicas de luz y objetivos.
Autarquía Continuidad.
Distancia Proximidad.
Imagen centrífuga Imagen centrípeta (centrado).
Falta de cierre Clausura

El montaje alternativo de las vanguardias rusas
Existen varias clasificaciones del montaje, entre ellas destacan los cinco tipos de
montaje que Eisenstein planteaba en 1989, en los cuales cada uno era una evolución del
anterior, sumando un aspecto o elemento más a tener en cuenta.
Del mismo modo, cada autor de la época, entre los que encontramos a Bazin, Balázs,
Arnheim, Kuleshov, Vertov, Pudovkin, Mitry o Aumont, tenía diferentes formas de ver el
montaje, estableciendo clasificaciones propias.
Algunas de ellas se pueden agrupar en:
Montajes mecánicos: que dan valor a lo físico, como la duración del plano y el ritmo
del montaje.
Montaje narrativo: cuyo peso recae en la historia.
Montaje expresivo: que se preocupa más por el significado de la unión entre planos.
Algunos de estos autores tienen en cuenta los tres tipos, como Eisenstein (cineasta ruso
que dio gran valor al montaje llegando a crear una clasificación que a día de hoy sigue
siendo un referente). Esta comienza con tipos de montaje más mecánicos y termina
añadiendo valores expresivos e intelectuales a su clasificación.
Montaje métrico: es la edición basada únicamente en la duración de los planos,

medido incluso en la longitud del metraje. Este tipo de montaje trabaja con el metraje
como si se tratara de una composición musical.
Montaje rítmico: este tipo de montaje además de atender a la duración del plano
tiene en cuenta la composición y el encuadre. Como ya se ha planteado un plano
general requiere de más tiempo de lectura que un plano detalle al contener más
información que procesar, por lo que para el montaje rítmico se tendrá en cuenta que
su duración en pantalla debe ser mayor para compensar con el plano detalle que de
un solo vistazo podrá leerse toda la información.
Montaje tonal: de nuevo Eisenstein suma un grado al montaje. En esta ocasión

además de tener en cuenta la duración y el encuadre se tiene en cuenta el movimiento
interno, posición de los objetos dentro del plano, las luces y sombras, en lo que este
autor llama el sonido emocional o tono del plano.

Montaje armónico: este montaje se caracteriza por añadir a la importancia del tono
de plano la armonía visual del fragmento. La idea es unificar o crear un ritmo válido
entre lo que ha llamado montaje tonal y lo visual. Unifica todos los tipos de montaje
anterior, dando valor a la duración y ritmo que busca una emoción y un sentido detrás
de las uniones, con la importancia de lo estético.
Montaje intelectual: es una evolución intelectual del montaje armónico. Tiene

varios niveles de significación, desde lo más básico y obvio a la utilización de
metáforas por la colisión entre planos.
Con estos cinco tipos de montaje Eisenstein explicaba un cine en el que el montaje forma
parte importante de la película, tanto o más que la propia historia, al introducir
significados diferentes y con expresión propia. Otro ejemplo de gran importancia
respecto al montaje, también de la escuela rusa lo tenemos en Lev Kuleshov.
Este cineasta, demostró con un pequeño montaje lo que ahora conocemos como efecto
Kuleshov, es decir, la importancia de la relación entre planos para otorgar de significado
un todo. En este experimento Kuleshov utilizó un plano del actor Iván Mozzhujin en el
que salía con una expresión neutra y lo intercaló con un plato de sopa, un ataúd con una
niña y una mujer en una pose sugerente. El público que vio el metraje estaba convencido
de que Mozzhujin tenía una expresión diferente en cada secuencia, expresando hambre,
tristeza y lujuria, sin saber que estaban ante la misma toma.
5.5. Edición lineal
Técnicas
La edición lineal es un método de montaje que apenas se utiliza en la actualidad, ya que

se tiende a convertir todo a archivos digitales para realizar una edición no lineal. Sin
embargo era la forma de editar para el vídeo analógico y sigue siendo la única forma
de editar una película si no se digitaliza el negativo.
Este tipo de montaje se caracteriza por lo artesanal del proceso, que se traduce en un
incremento de tiempo respecto a la edición no lineal, a la hora de realizar las mismas
tareas.

Pasar de un fotograma a otro supone recorrer los fotogramas intermedios, realizando un

visionado o pase rápido, secuencial, ya sea sobre el negativo o la cinta de vídeo.
En cine, una transición por corte es literalmente, el trabajo que se realiza, al cortar la
película y volverla a juntar en el fotograma que se desea y una transición por encadenado
supone la superposición de los fotogramas de ambos planos. Técnicas que en la edición
no lineal, no solo nos permiten saltar de un fotograma a otro sino realizar dichas
transiciones con un simple efecto propio del software.
Para este tipo de edición se dispone de un hardware que es el que nos obliga a esta
edición lineal, en el caso del vídeo analógico si bien es algo más sencillo, se sigue
necesitando de mayor trabajo y tiempo que la edición no lineal.
No es necesario realizar el corte, el montaje se realiza copiando el material original que

tenemos en una o más cintas se transfieren a una nueva cinta.
Se realiza la copia del fragmento hasta el fotograma seleccionado y se continúa la copia
una vez que hemos buscado en la cinta original el nuevo fragmento y el fotograma
correcto. De esta forma se selecciona el orden de los planos y se descartan las tomas
erróneas.
Del mismo modo se pueden agregar ciertos efectos de audio y vídeo en función al
hardware del que dispongamos.
Editor de película (fuente: tiempoesculpido) Editor de vídeo analógico (fuente: video.com)
Las cintas con todo el material original son las fuentes, el hardware que nos permite
realizar el montaje editor, manejado por un controlador de edición u operador, la
cinta o el metraje con la edición final se conoce como master.

Una evolución del editor de vídeo permite al hardware crear un control track o time
code, es decir, una pista de control en la que se graban las referencias de cada
fragmento de las cintas originales y que quedan anotados en el editor.
La información sirve para ubicar los puntos de manera rápida automáticamente y hacer
la edición individual. Conlleva que el operador realice primero un visionado de todo el
material original para realizar dichas anotaciones y se deben realizar otorgando a cada
punto de control un número, si ese número es erróneo o se mueve la edición no sería
correcta.
Otro problema de este tipo de edición es la incapacidad de estos editores para memorizar
este control track, que se guarda en la memoria volátil, por lo que si después de apagarlo
se quieren realizar cambios respecto al master, se tendrá que realizar de nuevo todo el
proceso.
La edición lineal ha quedado altamente superada en todas sus características por la

edición no lineal gracias a la digitalización de la película (negativo o vídeo) o la
captura directamente en formato digital.
Mientras que para el vídeo la edición lineal no es un tipo de montaje que siga
realizándose, ya que el uso de vídeo analógico no es muy común, no sucede lo mismo con
el formato cinematográfico, para el que el hardware ha cambiado pero la necesidad de
ensamblar el negativo sigue siendo física.
Etalonaje
Durante la filmación es importante tener un buen equipo de iluminación, no solo para

iluminar la escena correctamente, sino para tratar de igualar dicha iluminación entre los
diferentes planos de una secuencia.
A pesar del buen trabajo que se pueda realizar, siempre es necesario un proceso en el que
se ajusta el color, contraste y brillo del negativo filmado. Se trata en parte de ajustar el
color a los criterios y gustos del director de fotografía y el director, alternando la imagen
con una finalidad estética en la que se puede cambiar completamente el tono de la
secuencia.

Pero también se trata de realizar primero una corrección de color que iguale el color entre
los planos de la película para que no choquen visualmente. De todo esto se ocupa el
etalonador, encargado de todo este proceso de laboratorio con los químicos y la
película ya positivada.
Sincronía audio-vídeo
Con la llegada del cine sonoro llega la complicación de registrar el sonido en otro formato
y la necesidad de sincronización posterior. Al comienzo, la reproducción de audio en las
salas se realizaba sincronizando ambas pistas en el momento de la proyección, ya que ese
sonido se reproducía desde discos y la película desde la copia máster. Si bien surgieron
una serie de inventos que permitían la reproducción sincronizada al utilizar un mismo
motor para el paso de la película y la reproducción del disco, la sincronización se perdía
si la película se partía (algo no del todo inusual en los inicios) o el disco se rayaba.
La evolución tecnológica en la captación del sonido permite registrar el sonido óptico en

la película, sin embargo el pase de fotogramas a diferente velocidad para su registro
obliga a que su grabación deba ser en un negativo independiente al de la imagen.
De este modo en 1930 se unifican una serie de características, como el establecimiento

de una velocidad de filmación (24fps) para facilitar la sincronización, el registro en
negativos diferentes, así como la reserva de 3mm en el lateral del negativo, junto a las
perforaciones para la posterior incorporación del sonido dentro del negativo, junto a la
imagen (como se observa en la imagen inferior).
Película sin exposición con banda de sonido óptico. Positivo con sonido óptico (fuente:
telecinepab.blogspot.com).

Para facilitar la sincronización se usa la claqueta. Esta no solo nos da información sobre
la toma filmada sino que al filmar el golpe de la barra articulada con la parte fija nos da
el golpe de sonido que en montaje podremos sincronizar fácilmente con la pista de audio.
Además de la claqueta, si en vídeo fuera necesario realizar una sincronización,

disponemos de la señal de sincronismo que se registra en la cinta para su posterior
reproducción sin perder la velocidad exacta con la que fue filmado.
5.6. Edición no lineal
Técnicas
La edición no lineal va asociada a software de edición desde un ordenador y se da en los

años 70. La rápida evolución tecnológica y de software ha modificado mucho el sistema
de edición desde esos años y en la actualidad este tipo de edición se basa en la edición
desde material almacenado en discos duros.
La principal característica de este tipo de edición es el acceso rápido y aleatorio al

material original, permitiendo realizar una edición por segmentos o tramos que puedan
luego unirse fácilmente y realizar los cambios necesarios sin tener que revisar y buscar
entre todo el material de manera cronológica. De esta manera, no solo se hace más fácil
cualquier modificación sino que se reducen considerablemente los tiempos de ejecución.
El primer paso es realizar un volcado de todo el material a los discos duros e importar el
material al software de edición elegido. De esta forma nuestra edición no es sobre un
material físico que se va duplicando o del que debemos realizar copias para proteger el
original sino que todo se realiza de manera virtual sobre una copia digital de la que el
ordenador no necesita crear copias sino referencias de acceso que se quedan grabadas en
lo que se conoce como lista de reproducción (edit decission list -EDL), uno de los
elementos más importante en la edición no lineal.
El software va creando una lista con las referencias de todo lo que hacemos, por ejemplo:
corte en el fotograma número X (punto de salida) del archivo Y que une con el fotograma
número X (punto de entrada) del archivo Z.

De esta forma quedan registradas las tomas seleccionadas, el orden, las transiciones o
efectos aplicados y se puede visualizar desde una grabación virtual que en realidad no
existe y que reduce el tamaño de archivos o material físico con el que trabajar y los
cambios son solo correcciones en esta lista de decisiones. A diferencia de
Todas estas ventajas hacen que el montaje no lineal sea mucho más fácil de realizar, en
menos tiempo y por segmentos fácilmente modificables una y otra vez. Suponía tal
avance respecto a las técnicas de edición anterior que para la industria el avance del
software y la capacidad de digitalización de las cintas o el negativo se convirtieron en
uno de los pasos más importantes en postproducción.
Para todo el proceso de edición no lineal el editor se apoya en el software de edición con
el que interactúa a través de la interfaz gráfica, que ofrece en pantalla las mismas
opciones que las mesas de edición analógicas.
La evolución de los diferentes programas de edición (Avid, Premiere, Final Cut, etc.) ha
llevado a que, tanto visualmente como en el modo de trabajo sean bastante similares o
compartan áreas de trabajo.
AVID MEDIA COMPOSER (Fuente: maximochana.com)

ADOBE PREMIERE (Fuente: kuraudio.com)
FINAL CUT PRO (Fuente: maclige.com)
Se dividen en cuatro áreas principales: almacenamiento de material original, monitores

de material fuente y destino, herramientas y preferencias y línea de trabajo o timeline.
Si bien todos los programas permiten modificar esta combinación moviendo, abriendo y
cerrando las diferentes ventanas disponibles, si se quiere trabajar con el sonido o
correcciones de color podremos configurar la interfaz para que se ajuste a las necesidades
del momento.

Almacenamiento: en esta área se importan los clips originales con los que se va a
trabajar, esta área se ubica normalmente arriba a la izquierda. En esta área además
de ver un listado o iconos de cada clip importado se puede obtener información de
cada clips (ubicación en el disco duro, formato de archivo, información de vídeo y
audio, etc.). Se pueden modificar los nombres de los archivos para identificarlos mejor
e incluso hacer grupos de archivos a través de carpetas. Estos clips pueden
introducirse desde un archivo digital importándolos al programa desde su ubicación
en el disco duro o realizando una captura con un hardware que al ser reconocido por
el programa de edición permite capturar la cinta desde el propio software.
Visualización: esta área normalmente se presenta con una doble ventana de vídeo
que se corresponden a la visualización del material fuente o clips de origen, el material
que queremos añadir a nuestro montaje y el monitor de destino o master, donde se
reproduce el montaje que vamos realizando.
En algunos programas, el monitor de visualización del material fuente se convierte,
mediante pestañas, en una ventana de herramientas y configuración de efectos para
el clip ya introducido en la línea de tiempo.
Herramientas y preferencias: aquí se encuentran las herramientas básicas y las

preferencias más usadas. Herramientas de corte, movimiento y ajuste de fotogramas
o posibles efectos para la imagen y el sonido que se configuran desde otra ventana.
Línea de tiempo o timeline: abajo a la derecha se encuentra la línea de tiempo o

timeline donde se va realizando el montaje. Es la representación gráfica de la
secuencia editada, en la parte superior una barra indica la duración y gracias a la
interfaz visual se ven los clips de vídeo y audio identificados por fotogramas y la onda
de sonido y/o texto. Otra de las ventajas es la posibilidad de crear varias pistas de
audio y vídeo, lo que permite combinar sonidos fácilmente o realizar transparencias
en la imagen.

Línea de tiempo en Final Cut Pro con dos pistas de audio y dos de vídeo (Fuente: Apple.com)
A diferencia del montaje lineal se suele realizar una edición en bruto de la secuencia o
fragmento con la que se está trabajando para después ir ajustando o modificando lo
necesario, así como la inclusión de efectos o correcciones de imagen.
Cuando se termina el montaje de las diferentes secuencias se exporta una EDL para
reconstruir el montaje en cualquier ordenador desde el material original, que puede ser
con el que se ha trabajado o no, si se ha estado trabajando con una copia de calidad
reducida para que el sistema nos permita trabajar más rápidamente, sobre todo si se
trabaja con imagen en alta definición o el formato cinematográfico.
Tratamiento digital de la imagen
En la división entre preproducción, producción y postproducción el montaje se suele

incluir en la fase de postproducción. Si bien actualmente se habla de postproducción
con los procesos realizados con posterioridad del rodaje o grabación con excepción del
montaje. Dejando lo que se refiere al retoque de imagen o audio como postproducción,
es decir, efectos estéticos y creativos o efectos especiales que con las nuevas tecnologías
digitales se hacen más fáciles.
Tras el montaje en bruto y el ajuste de los fotogramas exactos llega el ajuste de la imagen
o la introducción de efectos de imagen, sobreimpresión de imágenes o títulos, efectos de
velocidad y otras opciones que vienen dadas por los diferentes programas de edición.
Para ello, como ya se ha comentado, los diferentes programas tienen lo que llaman
espacios de trabajo o workspaces que configuran la interfaz para ajustes de diferentes
tipos: sonido, imagen, tituladora, color, edición, etc.

Interfaz de corrección de color en Premiere Pro (Fuente: videoedicion.org)
En algunas ocasiones, este tipo de efectos requiere de la creación real, no virtual, de un

nuevo clip donde se aplica este efecto para su posible visualización. Para ello es necesario
el proceso de renderización del clip con el efecto ya configurado.
Es uno de los procesos que más tiempo conllevan al tener que generarse un clip real,
mientras no se puede realizar ninguna otra función con el programa y además hay que
tener en cuenta que genera un clip que ocupa un espacio real en el disco duro y cada
variación que se realice de dichos efectos supondrá la necesidad de crear un nuevo clip.
Por otra parte la aplicación de nuevos efectos sobre la imagen no significa la pérdida de
calidad ni la alteración real de un negativo o una copia de la que sacar ese nuevo clip
renderizado. Y modificar un efecto ya aplicado no requiere de una nueva copia de
negativo que ha sido modificado por la aplicación de un efecto.
Además, si bien todos los programas de edición permiten un tratamiento de imagen

bastante completo, existen algunos software de postproducción que son capaces de
trabajar desde las DLC de otros software con el fin único de ajustar el color de la imagen
o introducir efectos estéticos o correcciones de imagen, incrustar un chroma, estabilizar
la imagen, realizar un tracking o seguimiento de un punto en la imagen, introducir
elementos 3D, o una cantidad enorme de posibilidades.

Sincronía audio-vídeo
Como sucede en la edición lineal, el primer paso para la sincronización de audio y vídeo
es la utilización de una claqueta, esto unido a la visualización gráfica en el timeline de los
fotogramas y la onda de audio hace muy fácil la sincronización de ambas pistas.
Fotograma de la claqueta y el golpe de sonido en la línea de tiempo.
Si la grabación ha sido conjunta, el propio software lo reconoce como un archivo

conjunto y ambas pistas van vinculadas, por lo que cortar o mover uno de ellos conlleva
hacer lo mismo con el otro, impidiendo su desincronización.
De ser necesario, ambas pistas se pueden desvincular para trabajar solo con una de ellas
o desfasar el vídeo y el audio. Posteriormente es muy fácil volver a unirlas gracias a los
códigos de tiempo e incluso algunos programas avisan del desfase por si ha sido un error
y se quiere corregir.
De no disponer de ninguna de estas opciones, el primer paso es buscar un golpe de sonido

que se pueda utilizar de la misma forma que una claqueta o un dialogo donde la persona
aparezca en imagen, medir el desfase a través de la introducción de puntos clave o keys
tanto en la imagen como en el audio y con la barra de tiempo se podrá ajustar fácilmente.

Lo + recomendado
No dejes de leer…
De la confrontación exhibicionista a la absorción diegética
Artículo que desarrolla, desde una perspectiva semiótica, cuáles fueron los diferentes
recursos que los pioneros del cine tuvieron a su disposición, cómo los desarrollaron y qué
sentido se les otorgaba dentro de la lógica del montaje.
Accede al artículo desde el aula virtual o a través de la siguiente dirección web:

http://www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-confrontation-exhibicionista.pdf
No dejes de ver…
Asalto y robo al tren de Edwin Porter
Título original: The great train

robbery.
Año: 1903.
País: EE.UU.
Director: Edwin S. Porter.
Intérpretes: A.C. Abadie, Gilbert
M. Anderson, George Barnes,etc…
Película de 1903 que inaugura la segunda etapa que hemos planteado en la que el cine
trata de contar historias, no solo de mostrarlas. La escena final conmocionó tanto a los
espectadores como la llegada del tren de los Hermanos Lumière.
TEMA 1 – Lo + recomendado 28 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El nacimiento de una nación
Titulo Original: The birth of a

nation.
Año: 1915.
País: EE.UU.
Director: D. W. Griffith.
Intérpretes: Lillian Gish, Mae
Marsh, Henry B. Walthall, etc…
No solo el nacimiento de una nación sino el nacimiento del cine dentro de la concepción
moderna que hoy disfrutamos. Por supuesto, en su versión más incipiente y con una
duración de algo más de tres horas. Sin embargo, cualquier persona que quiera conocer
los orígenes del montaje cinematográfico debería ver esta película (aunque no la vea
completa).
Amar el cine: el montaje
Programa de televisión muy ameno y muy bien presentado sobre el papel del montaje en
el cine.
Accede al vídeo desde el aula virtual o a través de la siguiente dirección web:

http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/24/cd/amar_el_cine/captulos_58
.html
TEMA 1 – Lo + recomendado 29 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

+ Información
A fondo
El Etalonaje
Si quieres mejorar tus conocimientos sobre el mundo del etalonaje puedes visitar la web
de videodeport que tiene una guía muy interesante sobre el mismo.
Accede al artículo desde el aula virtual o a través de la siguiente dirección web:

http://www.videodepot.com.mx/staff/por-que-es-necesario-y-cual-es-la-diferencia-
entre-correccion-de-color-y-etalonaje/
También puedes ver el siguiente vídeo sobre el proceso de etalonaje.
Accede al vídeo desde el aula virtual o a través de la siguiente dirección web:

https://www.youtube.com/watch?v=HjZAIbvzCPg
TEMA 1 – + Información 30 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El cine ha muerto. Larga vida al cine
Lara, A. (2005). El cine ha muerto. Larga vida al cine. Pasado, presente y futuro de la
postproducción. Madrid: T&B Editores.
Un libro muy ameno e interesante sobre el proceso de montaje

desde el punto de vista de la postproducción.
TEMA 1 – + Información 31 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Actividades
Trabajo: Análisis del montaje de la película Snake eyes
Título original: Snake Eyes.

Año: 1998.
Duración: 98 minutos.
País: EE.UU.
Director: Brian De Palma.
Reparto: Nicolas Cage, Gary Sinise, Carla Gugino, John Heard,
Stan Shaw,…
Objetivos
Tendrás que observar particularmente el uso de los encuadres subjetivos y del montaje.
Deberás analizar el uso del montaje en la narración no lineal de la trama y el uso de los
encuadres para reflejar el punto de vista de quien cuenta la historia cada vez.
Criterios de evaluación
Deberás reflejar en el trabajo cómo se cuenta el suceso del asesinato desde distintos
puntos de vista usando el montaje. Aspectos a tener en cuenta: uso de encuadres
subjetivos para indicarnos quién cuenta la historia en cada momento, cómo contamos la
historia de una manera no lineal a diferencia del teatro gracias al montaje, etc. Se
descontará 0,1 puntos por cada elemento no comentado (elipsis temporales, continuidad
narrativa y temática, etc…).
Extensión máxima
4 caras con fuente Georgia 11 e interlineado 1,5.
TEMA 5 – Actividades 32 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Test
1. El montaje audiovisual se puede definir como:

A. El proceso de sincronización de imagen y sonido en el momento de grabarse a
través de la cámara.
B. El proceso de depuración digital de la señal grabada por una cámara.
C. De una forma básica, la unión de diferentes planos entre sí.
D. Todas las anteriores son correctas.
2. La unión de planos a través de montaje se puede realizar a través de:

A. Cortinillas.
B. Fundidos.
C. Cortes.
D. Encadenados.
E. Todas las anteriores son correctas.
3. El modo de representación primitivo se caracteriza por:

A. La escalaridad de planos.
B. La imagen centrípeta.
C. La frontalidad.
D. Ninguna de las anteriores.
4. El modo de representación institucional se caracteriza por:

A. Frontalidad.
B. Autarquía.
C. Falta de cierre.
D. Ninguna de las anteriores.
5. El montaje métrico se caracteriza por:

A. La edición basada únicamente en la duración de los planos.
B. Edición basada en la duración, composición y encuadre.
C. Edición basada en la duración, composición y encuadre y sonido emocional del
plano.
D. Añadir a la importancia del tono de plano la armonía visual del fragmento.
TEMA 5 – Test 33 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

6. El montaje tonal se caracteriza por:

A. La edición basada únicamente en la duración de los planos.
B. Edición basada en la duración, composición y encuadre.
C. Edición basada en la duración, composición y encuadre y sonido emocional del
plano.
D. Añadir a la importancia del tono de plano la armonía visual del fragmento.
7. La edición lineal es el método de montaje más empleado en la actualidad:

A. Verdadero.
B. Falso.
8. El proceso de etalonaje se define como:

A. El ajuste de color, contraste y brillo del negativo filmado.
B. La unión de diferentes planos de sonido en el proceso de montaje.
C. El proceso de sincronización de audio y vídeo.
D. Todas las anteriores son correctas.
9. Señala cuál de las siguientes no es un área habitual en el software de edición no lineal:

A. Almacenamiento de material original.
B. Monitores de material fuente y destino.
C. Área de formatos.
D. Línea de trabajo o timeline.
10. La película The great train robbery se asocia a:

A. Los hermanos Lumière.
B. Edwin S. Porter.
C. D. W. Griffith.
D. Leni Riefensthal.
TEMA 5 – Test 34 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

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La postproducción audiovisual

[5.1] ¿Cómo estudiar este tema?

[5.2] Perspectiva histórica

[5.3] Hacia una definición de montaje

[5.4] Clasificación del montaje audiovisual

[5.5] Edición lineal

[5.6] Edición no lineal

El concepto del Montaje Clasificación del montaje audiovisual

Una perspectiva histórica Modo de Representación Primitivo

Proyectos Integradores de Artes Visuales

El concepto de Montaje. Ubicación de la cámara

Edición lineal y no-lineal

5.1. ¿Cómo estudiar este tema?

5.2. Perspectiva histórica

La primera de ellas articula al cinematógrafo como curiosidad tecnológica en la que el

La consolidación de una estética cinematográfica.

TEMA 5 – Ideas clave 3 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La transformación del montaje audiovisual en las últimas décadas plantea una

En ese sentido se plantea el proceso de madurez de los espectadores de cine o television

Una tendencia en lo relacionado con tramas, guión y montaje que no es novedoso en el

5.3. Hacia una definición de montaje

El montaje audiovisual se puede definir como la unión de diferentes planos

Partiendo de la idea de que el montaje es la conexión entre diferentes planos, se pueden

TEMA 5 – Ideas clave 4 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El encadenado es la sobreimpresión de dos planos. El plano A y el plano B coinciden

La cortinilla es el tipo de transición que más posibilidades ofrece pero también se

En este tipo de transición el plano A y B coinciden en pantalla pero la sustitución

En el montaje cinematográfico con celuloide dicha transición debía ser realizada en

TEMA 5 – Ideas clave 5 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Podemos establecer diferentes fases de montaje basándonos en lo que Dziga Vertov

La primera de ellas es el montaje mental, en la que el director establece

La clave en esta fase es el visionado del material existente, intentando no demorarse

TEMA 5 – Ideas clave 6 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

5.4. Clasificación del montaje audiovisual

En la sala de montaje es donde se da sentido a todo el material filmado y donde el director

Mientras que el MRP es un modo de representación propio de las primeras películas y

El modo de representación institucional y las vanguardias rusas responden a dos

MRP (modo de representación primitivo)

El modo de representación primitivo es el estilo de las primeras películas, en 1900, en su

TEMA 5 – Ideas clave 7 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Se puede hablar de seis características principales del modo de representación

Fotogramas de dos escenas de Eclipse de soleil en pleine, George Méliès (1907).

TEMA 5 – Ideas clave 8 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Protagonismo coral: frente al protagonismo individualizo y que busca la

Normalmente sus historias tienen un protagonismo coral donde varios personajes

En cualquier caso, si se daba una individualización de protagonistas esta no tenía más

TEMA 5 – Ideas clave 9 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Frontalidad de la cámara y planos estáticos: siguiendo con la tradición teatral,

Planos generales y de conjunto: a consecuencia de esa herencia del teatro el

TEMA 5 – Ideas clave 10 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Ausencia de cierre: muchas de estas películas no cerraban el mundo diegético tras

MRI (modo de representación institucional)

El modo de representación institucional, también conocido como modo de

Ubicación de la cámara: la cámara se mueve libremente por el espacio de la escena

Escala de planos: empieza a destacar la importancia técnica y narrativa, lo que lleva

Rácord en el eje: mientras que los cambios de plano en el modo de representación

TEMA 5 – Ideas clave 11 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La importancia del universo diegético y la necesidad de una coherencia interna lleva

Un espectador se puede meter en el espacio, ver cosas en detalle y girarse sobre sí

Montaje continuo: la importancia del montaje en este modo de representación no

TEMA 5 – Ideas clave 12 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

TEMA 5 – Ideas clave 13 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

De esta forma se iguala la cronología con la frecuencia (1 secuencia cronológica = 1