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Introduction

Quelques cailloux sur le chemin...

Table des matières

Entre reconnaissance et ostracisme : tout public ou jeune public ?

Retour du récit ?

Il était des fois Cendrillon : variantes et invariants dramaturgiques

De la parole à la représentation

Le merveilleux

Moralité ?

Une histoire de transmission

En 1697 Barante et Dufresny présentaient à l’Hôtel de Bourgogne, avec les comédiens italiens du roi,
une comédie en un acte intitulée Les Fées ou Les Contes de Ma Mère l’Oie.Du XVII e siècle à nos jours,
on ne compte plus les exemples d’adaptation de conte à la scène, Perrault puis les frères Grimm,
Hoffmann et Andersen en tête : ces dernières années, au théâtre, en danse ou à l’opéra, Joël
Pommerat, Olivier Py, Jean-Michel Rabeux, Maguy Marin, Angelin Preljocaj ou Georges Aperghis par
exemple, s’en sont inspirés pour leurs créations 1.

Que ce soit en leur empruntant leur intrigue, en en proposant de nouvelles lectures ou bien en
cherchant à transposer leurs procédés formels, les arts de la scène ont fait des contes l’un de leurs
matériaux privilégiés, au croisement d’enjeux multiples tant esthétiques qu’idéologiques et
économiques. Merveilleux ou philosophique, outil pédagogique ou détour à visée politique, le conte
en scène contredit par la récurrence de ses réappropriations son statut de genre dit « mineur ».
Parce qu’ils appartiennent à une culture populaire originellement non écrite, les contes ont
effectivement longtemps été considérés comme des formes inférieures dans la hiérarchie des genres
littéraires, et à partir du XVIII e siècle ils ont été associés de manière réductrice à la littérature
enfantine ou moraliste. Pourtant, l’adaptation de conte demeure une gageure, entre passé et
présent, transmission, réappropriation et invention : un art du palimpseste 2 où le recours à une
matière orale, ancestrale, connue de tous, sujette à de nombreuses variantes et support
d’interprétations multiples, est producteur d’une complexité esthétique et interprétative. L’échange
entre le conte et les arts de la scène est à double sens : le passage à la scène modifie le conte, en le
transposant, en en proposant une réinterprétation, et le conte travaille la scène : sa plasticité, sa
brièveté et ses liens avec le merveilleux lancent des défis à la représentation.

L’engouement retrouvé actuellement pour les contes doit aussi être pensé au sein d’une économie
du spectacle où leur notoriété peut apparaître comme un gage de rentabilité. Comme toute
adaptation d’un ouvrage à succès, le passage à la scène des contes est une pratique culturelle aux
implications « socio-commerciales3 » non négligeables. Attractifs pour les spectateurs, à qui ils
garantissent en quelque sorte la certitude de retrouver une bonne histoire tout en éveillant la
curiosité quant à leur réinterprétation et expressions artistiques possibles, rassurant en ce sens pour
les programmateurs et producteurs, les contes accompagnent un souci d’élargissement et de
diversification des publics de théâtre.

En France, depuis les années 1970-80, on assiste à un regain d’intérêt pour les contes, en partie
impulsé par lemouvement du « renouveau du conte » et les initiatives d’éducation populaire. Arts du
récit et arts du spectacle multiplient désormais leurs points de rencontre4, conteurs ou « raconteurs
d’histoire » hybridant récit et performance spectaculaire, auteurs et metteurs en scène s’emparant
des contes comme des objets dignes d’expérimentation et d’affirmation esthétique. Comme le
synthétise Martial Poirson en ouverture d’un récent numéro de la Revue d’Histoire du Théâtre
consacré au conte :

Aujourd’hui, force est de constater que le conte, sous ses différentes déclinaisons […] ainsi que ses
proches parents, mythes, fables et légendes, occupent incontestablement le devant de la scène
théâtrale, depuis les premières expériences du théâtre socialiste, au début du XX e siècle, jusqu’aux
écritures scéniques les plus immédiatement contemporaines de ce début du XXI e siècle. Le constat
est le même, qu’il s’agisse des nouvelles écritures, des expériences d’adaptation ou de transposition
par la mise en scène 5.

Marie Bernanoce avait également déjà mis en valeur le fait que l’adaptation de contes à la scène va à
présent de pair avec « l’éclosion d’écritures originales et fortes dans lesquelles les contes ne sont pas
seulement adaptés mais deviennent le matériau de recherches esthétiques et imaginaires les
réinscrivant véritablement dans le contemporain6 ». À l’opposé d’une logique de conservation et de
patrimonialisation qui cherche à préserver le « patrimoine culturel immatériel » des contes en les
fixant, s’affirme donc une autre approche faite de réécritures, détournements et actualisations, qui
change le regard porté sur les contes et leurs usages.

Le choix d’inscrire Cendrillon (2011), troisième conte réécrit par l’auteur-metteur en scène Joël
Pommerat après Le Petit Chaperon rouge (2004) et Pinocchio (2008), au programme du Baccalauréat
option théâtre (2013-2015) nous a paru symptomatique de cette évolution. Si, d’un point de vue
méthodologique, on fait l’hypothèse que Cendrillon de Pommerat est un exemple représentatif d’une
tendance plus vaste, que nous apprend cette œuvre des nouvelles alliances entre contes et arts de la
scène contemporaine ? Le conte est-il un matériau de théâtre comme les autres, qu’apporte-t-il à la
scène et comment celle-ci l’éclaire-t-elle en retour à nouveaux frais ? Que nous dit la version
théâtrale de Pommerat par rapport à d’autres réécritures scéniques du conte ? Quelles nouvelles
lectures des contes proposent leurs adaptations contemporaines et que nous révèlent-elles de notre
vision du monde et de l’enfance ? Qu’en est-il des nouveaux usages du conte en scène, et plus
particulièrement de Cendrillon dans le cadre d’une formation au théâtre pour futurs bacheliers ?

Sans prétendre à l’exhaustivité, ce deuxième Hors-Série de la revue Agôn aspire ainsi, à partir de
l’étude du cas Cendrillon de Pommerat, à ouvrir un espace de réflexion autour du conte en scène,
constellation qui se développera au fil de publications invitées « en continu » à compléter ce dossier
dans les mois à venir7.

Entre reconnaissance et ostracisme : tout public ou jeune public ?

C’est en partie avec un conte, Le Petit Chaperon rouge, que Pommerat et sa compagnie Louis
Brouillard ont atteint leur notoriété : créé en 2004, Le Petit Chaperon rouge est repris en 2006 en
ouverture du soixantième Festival d’Avignon et à l’issue de l’une des représentations Peter Brook
invite Joël Pommerat à être artiste associé aux Bouffes du Nord (2007-2010). Pommerat raconte que
ce Petit Chaperon rouge lui a fait quitter « une filière de public “averti” » pour toucher un plus large
public et qu’il est alors devenu en quelque sorte « populaire malgré [lui]8 ». Cendrillon a été créé au
Théâtre national de Bruxelles en 2011, quelques mois après Ma chambre froide (Molière de l’auteur
francophone vivant et Molière des compagnies) et a été plébiscité par le public et par la critique (Prix
belge de la critique francophone) avant de gagner la reconnaissance officielle de l’institution scolaire.
Le succès de Pommerat, tout en s’inscrivant dans un parcours singulier, atteste-t-il d’un engouement
plus général pour les adaptations scéniques de contes ? Gardons-nous d’un effet de perspective trop
optimiste. L’étude du cas Cendrillon ne peut faire l’économie d’un questionnement plus large sur la
place des contes dans le paysage théâtral contemporain. De leur présence accrue en scène soulignée
par Martial Poirson au relatif mépris historique associé à cette forme populaire et à sa relégation
fréquente dans la catégorie du théâtre dit « jeune public », les analyses varient. Michel Jolivet,
directeur de la Maison du conte de Chevilly-Larue, n’hésite pas, par exemple, à comparer la place des
contes dans les arts de la scène à celle de la marionnette, considérant qu’ils sont tous deux « victimes
du même ostracisme », dévalués en tant qu’arts populaires et arts enfantins : « Récemment, certains
se sont étonnés que Joël Pommerat se soit intéressé à Cendrillon pour finir par applaudir le talent du
metteur en scène qui a su faire un beau spectacle d’une telle “niaiserie”. Cela révèle une véritable
méconnaissance du conte9 », selon lui. Connus de tous, les contes ne seraient donc pas pour autant
reconnus à leur juste valeur en tant que matière narrative et pratique performative.

Par rapport à cette question de la reconnaissance des contes, il semble également nécessaire de
questionner l’association récurrente entre contes et « théâtre pour enfants ». En dédiant son recueil
de contes à la nièce du roi, en ajoutant des moralités aux histoires populaires dont il fixe le récit par
écrit, Perrault, fidèle à la maxime classique utile dulci (plaire et instruire), a inscrit les contes dans une
visée pédagogique qui leur était étrangère. Dans la tradition orale européenne, les contes étaient
destinés aux adultes, transmis lors de veillées où les enfants pouvaient être présents sans que les
contes leur soient spécifiquement destinés. Devenus des objets privilégiés de la littérature enfantine
à partir du XVIIIe siècle, les contes caractérisent certes aujourd’hui une part importante du répertoire
contemporain de « théâtre jeunesse10 » mais peut-on les y réduire pour autant ?Non sans humour,
le metteur en scène Jean-Michel Rabeux présente La Barbe bleue (d’après Perrault) comme « un
spectacle pour adulte à partir de 8 ans11 ». Cendrillon de Pommerat est annoncée comme une
œuvre « tout public à partir de 8 ans ». Selon son auteur et metteur en scène, « il n’y a pas de
différence à rechercher entre les différents publics » : « Je suis au contraire persuadé que les enfants
ont le droit à la même qualité de recherche, à la même volonté de perfection12 » a affirmé
Pommerat dès sa première réécriture d’un conte. L’association entre conte et enfance serait ainsi
sans doute moins à chercher du côté des destinataires des œuvres que du côté de leurs contenus :
des œuvres qui s’emparent avant tout des contes non pas pour toucher le public spécifique des
enfants mais pour montrer et interroger le monde « tel qu’il va depuis l’enfance13 ». Ou pour le dire
avec les mots de Pommerat : « Je leur raconte des histoires d’enfants. Pas des histoires pour les
enfants14 ».

Retour du récit ?

Dans le parcours de Pommerat, les contes appartiennent à un questionnement sur l’histoire, sur la
manière d’écrire et de raconter des histoires. Comme il l’explique à l’occasion de la réécriture de sa
pièce Au monde (2004) pour l’opéra en 2014 : « Depuis le début de mon écriture théâtrale, je me suis
intéressé à ce qu’on pourrait appeler un retour vers le narratif ou vers le récit, vers la fiction […]
Comme si on ne pouvait pas inventer une histoire sans se mettre dans les pas de toutes les histoires
existantes et, à partir de là, chercher ce qui est possible15 ». Avec la réécriture des contes, il
confirme son goût pour le palimpseste16 et reprend l’idée chère à Borges qu’on n’écrit pas à partir
de rien, que tout, peut-être, a déjà été écrit : tel Pierre Ménard17, l’écrivain ne fait que recopier et
réécrire. Reprendre la matière collective des contes, récits d’avant la littérature qui ne cessent d’être
réécrits, serait donc une façon de s’insérer dans ce grand récit préexistant, en continuant
d’interroger les formes possibles du récit. C’est aussi le postulat du besoin d’un retour à l’histoire, à
travers une certaine linéarité narrative et un système actantiel des personnages à l’inverse de
l’éclatement « postdramatique18 » d’une grande partie des productions théâtrales contemporaines.

À un autre niveau, dans Cendrillon, les différentes histoires que se racontent les personnages
engagent une réflexion sur le besoin d’histoire à l’échelle individuelle : histoires mentales, confusion
entre le réel, le fantasme et la fiction, conflits de perception et malentendus interprétatifs récurrents
dans l’œuvre de Pommerat et au travers desquels ses personnages tentent de (se) raconter leur vie
pour mieux se sentir exister. À partir du cas de Cendrillon pourrait ainsi également s’ouvrir un
questionnement plus large sur le récit et notre rapport à la fiction, en contrepoint de la fin des
grands récits analysée par Lyotard19. Réécrire un conte, n’est-ce pas à la fois revenir au « grand
récit » (récit mythique, fondateur de notre identité culturelle) tout en le mettant en crise ? Comment
le conte accompagne-t-il l’invention de nouvelles formes de narrativité dans le théâtre
contemporain ?

Dans une perspective génétique, on pourrait aussi étendre cette réflexion aux liens entre écriture de
l’histoire et « écriture de plateau20 » en s’interrogeant notamment sur les conséquences
dramaturgiques (composition de l’intrigue et des personnages) d’une telle démarche de création. Si
Pommerat s’est parfois présenté comme un « conteur21 », il se définit avant tout comme un
« écrivain de spectacle » pour qui le texte n’est pas le préalable de l’écriture mais le résultat d’une
recherche avec la scène. Il écrit pendant le temps des répétitions en collaboration avec son équipe.
Avec les contes, même s’il a pour inspiration un récit préexistant, il travaille selon ce même
processus de création qui part de la scène et non du texte.

Il était des fois Cendrillon : variantes et invariants dramaturgiques

On recense plus de 150 versions de Cendrillon dans le monde ; en France, Perrault le premier fixe le
conte par écrit en 1697. L’histoire de Cendrillon est l’une de celles qui a été la plus adaptée à la
scène, puis au cinéma22. Plusieurs facteurs expliquent en partie ce phénomène : le récit présente
une initiation réussie ; les péripéties ne sont pas trop nombreuses et se déroulent dans une relative
unité spatio-temporelle ; l’irruption du merveilleux est circonscrite et scéniquement réalisable sans
nécessairement recourir à un dispositif complexe. Mais chaque création apporte des solutions et
innovations singulières, parfois un sens nouveau au conte.

C’est en 1759 qu’est adapté pour la première fois Cendrillon pour la scène par Louis Anseaume qui
s’inspire de Perrault pour écrire un opéra comique23 : la tonalité est galante et laisse de côté la
noirceur et le sadisme portés dans le conte par le personnage de la marâtre. Du XVIIe au XIXe siècles,
les créations de Cendrillon, comme celles de beaucoup d’autres contes merveilleux, sont liées au
développement des fééries théâtrales et de l’opéra-ballet24. Rossini (La Cenerentola, Cendrillon ou le
triomphe de la bonté dans la version française, 1817), Massenet (1899, livret d’Henri Cain) puis
Prokofiev (1940-1944, livret de Volkov) lui donnent ensuite ses lettres de noblesse à l’opéra et en
danse. Le ballet de Prokofiev est chorégraphié par Noureïev en 1986 qui transpose le conte de
Perrault à Hollywood dans les années 1930, tandis que Maguy Marin et le Ballet de l’Opéra de Lyon
(1985) interrogent notre part d’enfance et de naïveté en traitant les personnages comme des
poupées ou marionnettes à taille humaine. Dans le théâtre moderne et contemporain, Robert Walser
(1901) et nombre d’auteurs dits « jeune public » comme Bruno Castan (La fille aux oiseaux, 1987),
René Pillot (Cendres… Cendrillon, 1993) ou Suzanne Rominger (Cendrillon dépoussiérée, 2003) se sont
aussi emparés du conte avant Pommerat.

Bien sûr les degrés de réappropriation et de réécriture varient, certains auteurs mêlant les sources
et/ou inventant des ajouts, d’autres s’attachant à l’univers d’une version spécifique du conte.
Certaines adaptations en influencent d’autres et les palimpsestes se multiplient. Au défi de
transposer le conte pour la scène s’ajoute toujours celui d’en proposer une nouvelle lecture et de
nouvelles images. Au sein du cycle de Cendrillon dont les variantes orales collectées sont
particulièrement nombreuses25, on pourra tenter de repérer des récurrences et des variations d’une
version à l’autre. Les principaux éléments du conte (l’héroïne persécutée, l’aide magique, la
rencontre avec le prince, la preuve et le mariage) deviennent autant d’invariants dramaturgiques26
auxquels chaque réécriture et chaque spectacle apportent une interprétation.

Pommerat reprend certaines étapes du conte (souffrance de Cendrillon, préparatifs pour le bal,
rencontre avec le prince, recherche de la jeune fille à l’identité inconnue), mais en modifie les causes
et les enjeux pour proposer une nouvelle interprétation du personnage éponyme. Cendrillon,
renommée Sandra (et même Cendrier par ses belles-sœurs), n’est plus seulement victime de sa
marâtre : elle est aussi victime d’elle-même, de son incapacité à faire le deuil de sa mère dont elle a
mal interprété les dernières paroles. Pommerat renouvelle ainsi la lecture du conte en plaçant la
mort au centre de sa pièce, mais il distille aussi de nombreuses allusions aux récits de Grimm et
Perrault, l’allusion la plus marquante et la plus comique étant celle des chaussures de bal : ce n’est
pas Sandra qui perd sa chaussure en quittant le palais mais sa belle-mère ; c’est la chaussure du
prince qui sert de signe de reconnaissance et non celle de la jeune fille…

De la parole à la représentation

À côté des déplacements et jeux citationnels auxquels invite leur réécriture, les contes lancent tous
un défi formel à la scène : au-delà de la dramatisation de leur contenu grâce à une mise en dialogue,
comment transposer scéniquement leur dispositif énonciatif ? Comment faire d’un art de la parole
un art de la représentation ? Comment raconter depuis le plateau, éventuellement sans parole, à
travers l’expressivité des corps dansants et de la musique ? Comment donner à voir sans pervertir le
processus imaginaire propre au plaisir de l’auditeur d’un conte (plaisir d’écouter une histoire dont il
transforme les images « parlées » devant une collectivité en images mentales individuelles27) ? Une
réponse possible à cette question nous semble avoir été remarquablement explorée par Pommerat
dans sa mise en scène du Petit Chaperon rouge où un « homme qui raconte » évolue sur la scène
tandis que deux actrices interprètent en silence le récit : les deux manières de raconter se
complètent et se soutiennent mutuellement sans strict rapport illustratif, ce qui garantit un espace à
l’imagination des spectateurs28. La musique étant traditionnellement associée au conte (barde celte,
troubadour, griot africain), il nous faut également souligner que l’univers sonore, fondamental dans
tous les spectacles de Pommerat, participe intensément à cette stimulation de l’univers mental du
spectateur29.

La situation traditionnelle de contage, relation fondamentale entre le conteur et ses auditeurs, invite
à réinterroger le dispositif même de la représentation, le type d’adresse et d’imaginaire que peut
proposer la scène à la salle. « Un conte, c’est une durée, celle d’un récit, et c’est un état d’être
ensemble » avance Pommerat dans Troubles où il affirme faire « le même travail que les conteurs
d’autrefois30 ». Au sein de son œuvre, le conte apparaît comme emblématique de sa recherche
d’une mise en lien par le récit et l’imaginaire dans l’ici et maintenant de la représentation31. Dans
Cendrillon, l’énigmatique présence-absence de la narratrice, dont on n’entend que la voix tandis
qu’un homme présent sur scène nous adresse des gestes et que des mots apparaissent en fond de
scène, instaure d’emblée un pacte de réception singulier. Art du récit, le conte invite ainsi à de
nouvelles formes d’épicisation du drame, qui peuvent différer du théâtre épique brechtien. Dans le
cas des contes de Pommerat, la fonction des narrateurs relève plus, selon nous, de la recherche
d’une captation et d’une immersion imaginaire du spectateur que d’une distanciation critique. En
annonçant qu’elle va nous raconter « une histoire d’il y a très longtemps », la narratrice provoque un
trouble, une tension avec la représentation contemporaine des personnages que l’on découvre
immédiatement après. Pommerat explique que cette distance temporelle sert à créer de la
« complexité pour obliger le spectateur à plonger dans un processus imaginaire : c’est une façon de
créer du temps présent au passé ». Maintenir ce décalage temporel au sein de l’actualisation permet
également de garder « l’idée que tout cela a lieu dans un temps lointain (le temps du conte) qui met
à distance les choses pénibles et permet au spectateur d’être en confiance32 ». Entre trouble et
confiance, surprise et familiarité, le conte induit une adresse particulière…

Le merveilleux

Le merveilleux, lié dans Cendrillon à la marraine fée ou à des êtres surnaturels comme les oiseaux,
est un autre grand défi formel que propose le conte à la scène. Pommerat y apporte une réponse
teintée de réalisme. Il actualise la pièce à travers la langue des personnages et la représentation
d’une famille recomposée moderne, avec des adolescentes en crise accrochées à leurs gadgets
électroniques (téléphone ou montre sonore) et une mère refusant de vieillir qui fait appel à des
chirurgiens esthétiques... L’ancrage socio-culturel est plus marqué que dans les deux réécritures de
contes précédentes. Au sein de l’œuvre de Pommerat, Cendrillon s’inscrit à la fois dans une « veine
d’écriture réaliste et humoristique33 » ainsi que dans une recherche de spectaculaire débutée avec
Je tremble (1 et 2) et Pinocchio, deux pièces qui contrastent avec la monochromie et le hiératisme
des œuvres antérieures. Interrogé sur le choix de Cendrillon pour le baccalauréat, Pommerat
explique avoir choisi cette pièce pour sa proximité possible avec les lycéens :

J'avais l'impression que, dans les auteurs qui avaient été retenus les années précédentes, il n'y avait
pas eu cette forme de théâtre : une expression très concrète, un langage du quotidien, une crudité,
des sentiments très concrets, des personnages d'adolescents qui pouvaient être dans une proximité
avec eux34.

Dans la réécriture de Pommerat, le renversement du malheur au bonheur grâce à une intervention


surnaturelle laisse place à une dynamique dramatique fondée sur les étapes de l’évolution intérieure
du personnage de Sandra/Cendrillon, dont le destin se retourne sans deus ex machina. La bonne
marraine est une fée très humaine, qui fume et roule en voiture, apprend ses tours de magie dans
des livres.

Face à ces personnages qui semblent être nos contemporains, on peut ressentir un effet de
proximité, mais celui-ci est en même temps contrebalancé par un sentiment d’étrangeté en raison
notamment d’une radicalité des postures, du choix de costumes non réalistes et de la mise en scène
de phénomènes inexpliqués comme le bruit des oiseaux qui s’écrasent sur les parois de la maison de
verre où habite la famille. La tonalité serait ainsi plutôt celle du réalisme magique, qui repose sur une
oscillation proche de l’inquiétante étrangeté. A ceci près peut-être qu’il nous semble que ce n’est pas
l’étrange qui fait irruption dans le familier, mais plutôt le contemporain qui perturbe la trame
familière du conte merveilleux. L’horizon d’attente et de réception du spectateur est celui du
merveilleux, celui de Perrault ou de Disney. Ce n’est donc pas la magie qui fait irruption dans le réel,
mais le réalisme et ses effets de contemporanéité qui infléchissent le merveilleux. Pommerat, en
cherchant à « décrire des faits fictionnels comme s’ils étaient réels35 », réinvente ainsi selon nous
une sorte de « merveilleux vraisemblable » – étonnante catégorie de l’esthétique classique dont les
conséquences théoriques et esthétiques demandent à être réinterrogées. Ce merveilleux, au sens
étymologique du terme (mirabilia), provoque la surprise, l’étonnement devant des choses
étonnantes, que celles-ci soient admirables ou sordides. Fidèle à son goût pour la complexité,
Pommerat invente un merveilleux qui suspend les dualités (bien/mal, réconfortant/effrayant,
crédible/surnaturelle). Entre magie et réalisme, l’actualisation à laquelle il procède préserve
l’enchantement et l’émerveillement du conte de fée surtout à travers la représentation scénique : la
mise en scène est riche en effets spectaculaires, qui proposent aux spectateurs une expérience
sensible totale par l’intermédiaire du son, de la lumière et de la vidéo36.

Moralité ?

Toute relecture d’un conte témoigne du changement de nos mentalités : les réécritures
contemporaines des contes mettent en perspective l’historicité de leurs morales en proposant une
autre vision du monde et des relations humaines. Dans ses spectacles issus de contes, comme dans
ses autres pièces, Pommerat invite les spectateurs à expérimenter des émotions fortes,
fondamentales, qui dans la vie pourraient les terrasser : la peur, le mal, la vérité, le désir, la mort, etc.
Ce qui fait en nous « racine d’humanité37 ».Dans Cendrillon, la souffrance de Sandra est indissociable
du « désir de vivre38 », perdu puis retrouvé. En développant les rapports entre les personnages,
Pommerat révèle une culpabilité masochiste chez la jeune fille : Sandra a mal interprété les dernières
paroles de sa mère mourante et lui a fait la promesse de ne jamais cesser de penser à elle ;
l’impossibilité d’honorer une telle promesse lui fait perdre son estime de soi et désirer devenir une
souillon pour se punir. De cette manière, la réécriture de Pommerat n’est pas la simple transposition
à l’époque contemporaine d’une « histoire d’il y a très longtemps » qu’il s’agirait de faire résonner à
nouveau grâce à une modernisation du contexte. Cette première « translation » temporelle à
« vocation proximisante », selon la terminologie de Genette, se double d’une « transmotivation » ou
transformation axiologique : la perception que nous avions du personnage de Cendrillon est changée,
son exemplarité, son inscription dans un système de valeurs deviennent plus complexes et ambiguës
que dans le récit source et nombre de ses adaptations.

En plaçant le deuil au centre de sa réécriture, Pommerat propose une nouvelle lecture du conte qui
dynamite l’idéologie sexiste et conformiste de la femme modèle, que cette femme soit une victime
innocente révélée par l’amour comme chez Perrault puis Disney, ou bien une battante cherchant à
s’autoréaliser de manière volontariste à l’image du personnage de la belle-mère. La réécriture de
Pommerat, qui associe sortie de l’enfance et sortie de deuil, critique les relations familiales et la
société du paraître, et témoigne selon nous plus particulièrement d’un changement dans notre
conception de l’individu. Comme l’a souligné l’anthropologue François Flahault39, l’identité, qui était
avant tout représentée dans les contes comme relationnelle et évolutive, se fantasme aujourd’hui
sur le mode de l’autonomie (be yourself et idéologie du self made man). Sandra est elle-même un
moment captive, comme sa belle-mère, de cette tentation de l’autosuffisance et refuse l’aide de sa
fée avant de s’ouvrir à cette nouvelle relation qui, relayée par sa rencontre du prince, l’aide à
retrouver un juste rapport à son entourage et au réel.

Le conte s’achève sur l’élan positif d’une amitié entre les deux jeunes gens qui acceptent la perte du
lien maternel40. Cette fin ne fait pas exemplum à la façon d’une morale de conte. Pas de mariage.
Les trajets des personnages demeurent ouverts ; la narratrice nous apprend que Sandra et le prince
se perdent de vue. Victime d’un désenchantement face au prince dont elle se croyait aimée,
l’odieuse belle-mère devient pathétique ; ses deux méchantes filles échappent à la caricature
lorsqu’elles tentent de la protéger en lui cachant la vérité sur l’identité de Sandra. Sans manichéisme,
Pommerat représente ainsi des comportements : des comportements humains plus qu’exemplaires.
Rares sont les auteurs aujourd’hui qui prétendent délivrer une morale ou un message, Pommerat
plus que d’autres peut-être puisqu’il est selon lui « plus urgent de montrer que d’expliquer41 » et
qu’il aspire à représenter le monde sans jugement en inventant des procédés dramaturgiques
d’ouverture et de brouillage du sens42. On pourra donc se demander s’il y a des enseignements à
tirer de Cendrillon et de quelle nature ils sont. Et plus largement encore : entre effacement et
subversion parodique, quelle place les réécritures et mises en scènes contemporaines des
contes donnent-elles à la morale ?
Une histoire de transmission

Le fait de proposer aux bacheliers théâtres d’étudier un conte au seuil de leur entrée dans la vie
adulte, entrée sanctionnée par le rite de passage du baccalauréat, n’est évidemment pas anodin.
Sans nous étendre sur la beauté de ce dernier regard jeté à l’enfance en miroir de la portée
initiatique des contes, il nous importe toutefois de souligner, pour finir, que ces lycéens sont invités
de manière active à poursuivre l’opération de transmission intrinsèquement liée au conte. Contes
qu’on se raconte de générations en générations, d’enseignants à élèves, d’artistes à apprentis
comédiens et metteurs en scène. Invités à interpréter eux-mêmes la pièce de Pommerat pour les
épreuves du Bac, les lycéens vont s’approprier Cendrillon pour devenir à leur tour passeurs du récit.

« Je n’écris pas des pièces, j’écris des spectacles43 » affirme Pommerat. Fruit d’une adaptation du
conte qui n’est pas une simple dramatisation mais a été écrite en même temps qu’une recherche
scénique pendant les répétitions, le texte de Cendrillon est à la fois un précipité du spectacle, sa
trace, et un texte autonome que d’autres peuvent mettre en scène. Quelle démarche adopter face à
cette « écriture de plateau » ? Comment faire décoller le réalisme apparent de la pièce pour
atteindre à l’oscillation caractéristique du travail de Pommerat ? Quelles nouvelles lectures
émergeront de la rencontre de l’imaginaire de l’auteur-metteur en scène avec celui des lycéens dont
la version de référence du conte est plus souvent celle de Disney que celle de Grimm ? Comptes-
rendus d’expérience, exemples de transmission et de réappropriation dans le cadre du partenariat
entre artistes et enseignants en classe de terminale d’option théâtre, viendront en témoigner dans
ce dossier44.

Septembre 2014.

Notes

1 Pour ne citer que quelques exemples : Le Petit Chaperon rouge (2004), Pinocchio (2008) et
Cendrillon (2011) de Joël Pommerat ; La Jeune Fille, le diable et le moulin d’Olivier Py d’après Grimm,
adapté pour le théâtre puis pour l’opéra (1995 et 2001) ; La Barbe bleue d’après Charles Perrault
(2010), Peau d’âne (2012) de Jean-Michel Rabeux ; Cendrillon de Maguy Marin avec le Ballet de
l’Opéra de Lyon (fréquemment repris depuis 1985) ; Blanche neige d’Angelin Preljocaj (2008) ; Le
Petit Chaperon rouge, opéra comique de Georges Aperghis (2010).

2 Voir Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. Points essais,
1992 [1982].

3 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 396.

4 Henri Touati, L’Art du récit en France : état des lieux, problématique, rapport pour le Ministère de
la Culture, DMDTS, 2000 ; Vaber Douhoure et Bernadette Bost (dir.), Le Renouveau du conte :
l’exemple du conte spectaculaire, Presses de l’Université de Grenoble 3, 2004.

5 Martial Poirson, « Parole vive : le conte, entres arts du récit et du spectacle », Revue d’Histoire du
théâtre, n° 253-254, 2012, p. 9. Du côté des auteurs, M. Poirson cite Daniel Danis, Jean Cagnard,
Bruno Castan, Philippe Dorin, Romain Drac, Claudine Galea, Jean-Claude Grumberg, Christian Jolibois,
Joël Jouanneau, Suzanne Lebeau, Guillaume Le Touze, Fabrice Melquiot, Manuela Morgaine, Nathalie
Papin, Roland Schön, Christophe ; Olivier Py, Joël Pommerat, Dea Loher, Howard Barker, Elfriede
Jelinek, Robert Lepage, Laurent Pelly pour les metteurs en scène.

6 Marie Bernanoce, « Les réécritures de contes dans le théâtre contemporain pour les jeunes : un
nouveau regard sur les relations familiales ? », in D’un conte à l’autre, d’une génération à l’autre,
Catherine d’Humières (dir.), Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2008, pp. 133-
146. Voir également l’article de Marie Bernanoce dans ce dossier : « Conte et théâtre : quand le récit
hante les dramaturgies jeunesse. Le cas de Cendrillon de Joël Pommerat ».

7 Dates prévisionnelles de mise en ligne des nouvelles contributions : automne 2014, hiver 2015,
automne 2015. Initiées en 2013, les recherches de ce hors-série ont, à ce jour, pour cadre temporel
les trois années du programme du BAC (2013-2015).

8 Joël Pommerat, entretien animé par Arnaud Meunier et Isabelle Rabineau, Comédie de Saint-
Etienne, février 2013, URL : http://www.theatre-video.net/video/tmpurl_cqk6Btvz?autostart

9 Michel Jolivet, « Subjuger l’auditeur », interview, in Le Conte, TDC, n° 1045, 2012, p. 29.

10 Voir Marie Bernanoce, A la découverte de cent et une pièces. Répertoire critique du théâtre
contemporain pour la jeunesse, Editions Théâtrales, SCÉRÉN-CRDP de l'académie de Grenoble, 2006.

11 Formule utilisée dans plusieurs interviews et sur le site de la compagne Jean-Michel Rabeux,
URL : http://www.rabeux.fr/spectacle_cette-saison_49/La-Barbe-bleue

12 Joël Pommerat, Le Petit Chaperon rouge, dossier de presse du TEP, Paris, 2005

13 Texte de présentation du colloque international « Entre théâtre et jeunesse : formes esthétiques


d’un engagement » organisé par Marie Bernanoce et Sandrine Le Pors, Université de Grenoble, 2014.

14 Joël Pommerat, in Joëlle Gayot, Joël Pommerat, troubles, Arles, Actes Sud, 2009, p. 116

15 Joël Pommerat, programme de l’opéra Au monde, La Monnaie, Bruxelles, mars 2014.

16 Les trois sœurs dans Au monde, Macbeth dans Cercles / Fictions, La Bonne âme du Setchouan
dans Ma chambre froide ou encore La Petite Sirène d’Andersen dans une séquence de Je tremble (1et
2)

17 Jorge Luis Borges, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », in Fictions.

18 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, trad. Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002
[1999].

19 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne ; Arielle Meyer MacLeod et Michèle Pralong


Raconter des histoires. Quelle narration au théâtre aujourd’hui ?, Métis Presses, coll. Voltiges, 2012.

20 Bien que la formule de Bruno Tackels lui serve à qualifier des démarches très diverses, on peut la
reprendre en partie au sujet du travail de Pommerat dans la mesure où « le médium et la matière
proviennent essentiellement du plateau, même si de nombreux éléments textuels peuvent
organiquement s’y déployer, explicitement ou souterrainement. La vraie différence tient dans le fait
que le texte provient de la scène, et non du livre » (Bruno Tackels, François Tanguy et le Théâtre du
Radeau, Ecrivains de plateau II, 2005, p. 10). Pommerat emploie cependant plus volontiers
l’expression « écrire avec la scène ».

21 Joël Pommerat , Joël Pommerat, troubles, Arles, Actes Sud, 2009, p. 60.

22 Voir sur le site de la Bibliothèque Nationale de France, « Cendrillon, de la scène à l’écran », URL :
http://expositions.bnf.fr/contes/gros/cendrill/indfeuill.htm

23 Cendrillon, opéra comique de Louis Anseaume, présenté au théâtre de la Foire Saint-Germain le


20 février 1759, texte accessible sur Internet, URL :
24 Voir Martial Poirson et Jean-François Perrin, dir. Les Scènes de l’enchantement : arts du spectacle,
théâtralité et conte merveilleux (XVII-XIX e siècles), Paris, Desjonquières, 2011. Sur les réécritures
féériques de Cendrillon pour le théâtre, l’opéra et le ballet au XIXe, voir Noémie Courtès, « Cendrillon
mise en pièces ou la seconde immortalité de Perrault au XIXe siècle », Fééries, n° 4, 2007, pp. 73-88.

25 Voir Paul Delarue et Marie Ténèze, Le Conte populaire français : catalogue raisonné des versions
de France, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002 ; Nicole Belmont et Elisabeth Lemirre, Sous la cendre.
Figures de Cendrillon, Paris, José Corti, col. Merveilleux n° 34, 2007.

26 Sur cette notion, voir : Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, Arles, Actes Sud, collection
« Apprendre », 2010, p. 20 ; Marion Boudier, Sylvain Diaz, Alice Carré, Barbara Métais-Chastanier, De
quoi la dramaturgie est-elle le nom ?, L’Harmattan, coll. Univers théâtral, 2014.

27 Voir Nicole Belmont, Poétique du conte : essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard,
1999.

28 Sur ce point et pour une analyse détaillée du Petit Chaperon rouge de Pommerat, voir notre
postface à la pièce, Arles, Actes Sud, coll. Babel, 2014, pp. 45-71.

29 Voir et écouter dans ce dossier l’entretien avec Antonin Leymarie (compositeur de la musique de
Cendrillon) ainsi que deux extraits de la musique écrite pour le spectacle.

30 Joël Pommerat , Joël Pommerat, troubles, op. cit., p. 60.

31 Pour une analyse de la place des contes dans l’œuvre de Pommerat et une étude détaillée de
Cendrillon, voir notre postface à la pièce, Arles, Actes Sud, coll. Babel, 2013, pp. 115-163. Sur
Cendrillon voir aussi Joël Pommerat – Cendrillon, Christophe Triau, Scérén CNDP-CRDP, coll. Arts au
singulier Théâtre, 2014.

32 Joël Pommerat, rencontre publique au Théâtre de l’Odéon, 26/05/2013.

33 Joël Pommerat, « instants sans unité », Lettre de l’Odéon n° 4, 2013.

34 Joël Pommerat, entretien à La Comédie de Saint-Etienne, op. cit.

35 Joël Pommerat, entretien avec Christian Longchamp, magazine du Théâtre de La Monnaie,


Bruxelles, 03/09/2011.

36 Voir dans ce dossier les entretiens avec les créateurs son et vidéo du spectacle, Antonin Leymarie
et Renaud Rubiano .

37 Joël Pommerat, entretien avec Gwenola David [10/10/2010], La Terrasse , 13/09/2013, n° 213 :
« J’écris à partir des figures qui ont marqué mon enfance, en fouillant ma mémoire, mon imaginaire,
pour desceller ce qui fait en moi racine d’humanité ».

38 Notes inédites de Joël Pommerat.

39 François Flahault, La Pensée des contes ( 2001), Be Yourself ! Au-delà de la conception occidentale
de l’individu (2006). Voir aussi l’entretien avec François Flahault dans ce dossier : « La rencontre de
Cendrillon avec Blanche neige : décaler l’intrigue tout en respectant les enjeux fondamentaux du
conte ».

40 Voir dans ce dossier l’article d’Alexandra von Bomhard : « L’absence maternelle, matrice de
Cendrillon de Joël Pommerat ».

41 Joël Pommerat , Théâtres en présence, Arles, Actes Sud-Papiers, coll. Apprendre, 2007, p. 26.
42 Voir Marion Boudier, « Des dramaturges “ignorants” : théorie et poétique de l’émancipation du
spectateur chez M. Vinaver, O. Hirata et J. Pommerat », in Olivier Neveux, Armelle Talbot (dir.),
Penser le spectateur, Gennevilliers, Théâtre / Public, n° 208, juin 2013.

43 Joël Pommerat , in Joël Pommerat, troubles, op. cit., p. 19-21.

44 Christophe Mollier-Sabet et Marie-Cécile Ouakil, « “Une histoire d’il y a très longtemps”


aujourd’hui… – Cendrillon au programme de l’enseignement de spécialité théâtre du lycée Saint-
Exupéry à Lyon » ; Delphine Urban, « Hamlet et Cendrillon : deux orphelins face à la parole d’un
parent mort – Réflexions autour d’un travail dramaturgique et scénique en option théâtre au lycée
Voltaire d’Orléans ».

Pour citer ce document

Marion Boudier, «Introduction», Agôn [En ligne], Dossiers, HS n°2 : Mettre en scène le conte, mis à
jour le : 03/10/2014, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3110.

Table des matières

Conte et théâtre : une histoire, un état des lieux

Conte et théâtre : des regards sur le monde, des esthétiques. Un terreau pour Joël Pommerat

Le réseau « Barbe Bleue »

Le réseau « Petit Poucet »

Le réseau « Cendrillon »

La dramatisation de contes chez Joël Pommerat: des métamorphoses du récit

Joël Pommerat est à ce jour l’auteur de trois pièces destinées à la jeunesse, toutes publiées dans la
collection Heyoka jeunesse de chez Actes Sud-Papiers, Le Petit Chaperon rouge 1en 2005, Pinocchio
2en 2008 et Cendrillon 3en 2012, accompagnées d’un travail graphique caractéristique de la
collection et qui fait de ces objets-livres l’équivalent « d’albums-théâtre »4.

Sur ces trois pièces, deux sont des réécritures de contes et, pour analyser Cendrillon, il m’a semblé
important de replacer la pièce dans le cadre global des relations que les écritures dramatiques
jeunesse entretiennent avec les contes. Cela nous amènera dans un premier temps à dresser un
panorama des questions historiques et esthétiques qui se posent de façon générale. Puis, nous nous
pencherons sur trois grands réseaux de réécritures de contes qui permettent d’éclairer la démarche
de Joël Pommerat dans Cendrillon. Enfin, dans un article ultérieur, nous tenterons de caractériser
l’esthétique dramaturgique de la pièce dans ce qu’elle porte de spécifique en matière de rapport au
récit et qui rejoint l’ensemble de la démarche de l’auteur, en tant qu’auteur-metteur en scène.

Conte et théâtre : une histoire, un état des lieux

La présence des contes dans l’écriture théâtrale moderne et contemporaine est difficile à quantifier,
même si elle est indéniable, principalement dans la part du théâtre qui s’adresse explicitement aux
jeunes. Dans son ouvrage de 2009, Le Théâtre jeune public : un nouveau répertoire, en appui sur un
travail de recherche mené en thèse5, Nicolas Faure dressait le panorama suivant :
À partir de recherches effectuées sur la revue Théâtre en France, qui proposait aux compagnies
souhaitant y figurer de faire connaître leurs productions, la création pour le jeune public de 1970 à
1990 s’appuierait, en moyenne, sur les sources suivantes (…) :

- création collective signée par la compagnie : 9 % ;

- création signée par le directeur : 22 % ;

- création signée par une autre personne : 21 % ;

- création non signée : 4 % ;

soit au total : 56 % de créations.

- adaptations (de contes, d’œuvres littéraires – de littérature générale ou d’enfance et de jeunesse) :


24 % ;

- textes dramatiques : 20 %, dont les deux tiers sont des pièces du théâtre général, souvent des
classiques (de Goldoni à Beckett)…

- restent environ 8 % pour les textes édités en direction du jeune public6.

Sur la base d’un corpus de cent dix-neuf textes publiés entre 1980 et 2002, Nicolas Faure complétait
ainsi son constat, pour les personnages :

(total supérieur à 100 car les éléments se combinent)

- 50 % des textes du corpus mettent en scène des personnages d’enfants ;

- 26 % des personnages d’adolescents ;

- 80 % des personnages d’adultes ;

- 30 % des personnages merveilleux (animaux doués de parole, ogres, etc.).

Le merveilleux est donc loin de constituer une caractéristique du répertoire : seul un tiers des textes
l’utilise7.

Pour ma part, lorsque j’ai élaboré le premier volume de mon entreprise de Répertoire critique du
théâtre contemporain pour la jeunesse 8, mon corpus comptait environ deux cents cinquante pièces.
Il atteint aujourd’hui sept cents pièces, sur un total que j’estime désormais à plus de mille pièces
publiées dans la sphère française et francophone (en français d’origine ou traduit) dans des
collections spécialisées. Or, mon analyse nuance quelque peu les constats de Nicolas Faure.

Il est effectivement nécessaire, pour fixer les bases des relations entre le conte et le théâtre pour les
jeunes, de rappeler que, dans les années 60-80, la part du conte a été fondatrice dans la construction
de ce que je nomme le théâtre jeune public, c’est-à-dire ce qui est produit sur les scènes. Le théâtre
destiné aux jeunes, à cette époque, était fréquemment synonyme d’adaptation et de réécriture de
contes, souvent sous forme de création collective. Les bases esthétiques en étaient globalement
celles d’un théâtre de distraction et/ou à connotation didactique, sans grande recherche novatrice,
malgré des contre-exemples notables parmi lesquels il faut citer le travail de Catherine Dasté. Dans
les années 80-90, la construction progressive d’un véritable répertoire de pièces de théâtre jeunesse
a vu la part des adaptations de contes diminuer par rapport à ce qu’elle avait été les deux décennies
précédentes. De véritables univers d’auteurs ont émergé dans l’adresse aux jeunes, jusqu’à
construire des œuvres que l’on peut considérer aujourd’hui comme des classiques du domaine, et je
m’emploie à le montrer dans mon entreprise de Répertoire critique. Or, ces auteurs jouent davantage
sur l’originalité de leur propre créativité que sur la réécriture et l’adaptation en quelque sorte
exogènes des contes. Bien sûr, cela n’exclut pas que des dramaturgies inventives s’appuient sur
l’univers des contes, plus ou moins directement, dans des formes de détournement complexes, non
« paresseuses », pour reprendre la terminologie de Jean-Pierre Sarrazac9.

C’est en partant de ce constat que j’ai été amenée à proposer la distinction entre « adaptation
récréation » et « adaptation-recréation ». Les « adaptations-récréations » se présentent comme des
adaptations ludiques à visée patrimoniale, dans lesquelles la modernisation des contes tend souvent
à la parodie. Les « adaptations-recréations » quant à elles développent des adaptations en forme de
quête esthétique, où « la présence du conte est moins thématique qu’esthétique, devenant matière
à recherche de théâtralité revivifiée »10.

Cette dichotomie peut évidemment être pensée de façon plus complexe en termes de relation aux
contes sources. Christiane Connan-Pintado propose11 les trois catégories suivantes, dans ce qu’elle
nomme des « transpositions » du conte au théâtre : les « transpositions minimales », les
« transpositions parodiques » et « les transpositions réappropriations ». Les premières « portent
généralement le même titre que les contes sources et se contentent de substituer au récit linéaire les
marques scripturales du théâtre12 ». Les transpositions parodiques « sont les plus nombreuses car la
parodie domine de façon écrasante le champ des réécritures de contes et caractérise, en particulier,
les transpositions les moins légitimes, souvent publiées chez des éditeurs à vocation
pédagogique13 ». La dernière catégorie correspond à ce que j’appelle les adaptations recréations.
Mais finalement la première de ces trois catégories représente peu de pièces, et parmi elles celles
que j’ai proposé d’appeler « auto-dramatisation », « transposition théâtrale par un auteur d’une de
ses propres œuvres, très souvent narrative14 ».

Comme on s’en doute, le chiffrage précis de ces différentes sortes d’adaptations de contes est
difficile et il faudrait aussi ajouter à cette difficulté la prise en compte des phénomènes
d’intertextualité, assez importants en nombre, y compris récemment.

Quoiqu’il en soit, mes lectures de ce corpus me permettent d’avancer une autre donnée, en termes
d’évolution des relations entre conte et théâtre. En effet, semble se confirmer en cette seconde
décennie du XXIème siècle une nette résurgence des réécritures de contes, du plus récréatif au plus
recréatif. Et ceci est particulièrement le cas des réécritures et adaptations scéniques du Petit Poucet,
assez nombreuses et sur lesquelles on ne peut manquer de s’interroger en termes sociologiques.

On peut même voir des œuvres théâtrales récentes clairement destinées aux adultes et qui se jouent
de la matière d’un ou de plusieurs contes. C’est le cas de Au bois 15 de Claudine Galea, réécriture du
conte du Petit Chaperon Rouge qui entremêle la matière du conte, traditionnellement perçue
comme un objet du théâtre jeunesse, et le point de vue très assumé de l’adulte sur cette matière du
conte, le tout étant assorti d’une dimension fortement métathéâtrale.

Il y a là, et sans doute faut-il y insister, les traces d’une historicité des contes. S’ils sont souvent
ressentis de façon anhistorique, du fait de leur fonctionnement patrimonial, comme la source
mythique et archétypale à laquelle l’imaginaire humain s’abreuverait sans début et sans fin, en
réalité leur matière, dans son apparition et son évolution, raconte l’histoire des mentalités et donc
aussi celle des formes esthétiques.

C’est ainsi que dans l’ouvrage qu’il a dirigé, Perrault en scène. Transpositions théâtrales de contes
merveilleux, 1697 - 1800 16, Martial Poirson dresse un panorama historique des plus intéressants,
surtout si on le met en perspective avec les esthétiques théâtrales actuelles.
L’expression « contes de fées » est apparue en 1698, tandis que Perrault avait publié en 1697 Les
Histoires ou Contes du temps passé, plus connues sous le titre Les Contes de la mère l’Oye. Il prenait
ainsi rang dans la « Querelle de la fable », en s’engageant clairement du côté des modernes,
défendant le conte comme une des voies de recréation littéraire permettant de supplanter
l’influence des Anciens.

Et cette époque marque le début d’une longue histoire de mariage entre contes et théâtre : il y eut
ainsi jusqu’en 1800 une trentaine d’adaptations dramatiques des contes présentés par Perrault,
adaptations explicites et directes. L’ensemble du XVIIIème siècle a été marqué par un goût prononcé
pour les contes populaires aux résonances politiques. Parmi eux, non sans lien aux contes sadiens et
libertins, « Barbe Bleue » arrivait en tête (avec dix adaptations théâtrales de 1746 à 1795), suivi par
« Le Petit Poucet » et « Cendrillon ». Le XIXème siècle, marqué par l’émergence de la littérature de
jeunesse, continua dans la voie des adaptations théâtrales de contes, consacrant une seconde fois les
contes de Perrault, mais il préféra les contes galants et mondains, et parmi eux tout particulièrement
« Cendrillon » (plus de trente versions dramatiques) et « La Belle au bois dormant ».

Il est alors important de noter, d’un point de vue théâtral, comment tout au long des XVIIIème et
XIXème siècles semblent s’être tissés des liens d’une part entre les dispositifs illusionnistes du conte
merveilleux et, d’autre part, le développement des arts de la scène et l’élaboration progressive de la
notion de mise en scène.

Conte et théâtre : des regards sur le monde, des esthétiques. Un terreau pour Joël Pommerat

Les dramatisations de contes qui se sont développées dans la seconde moitié du XXème siècle et en ce
début de XXIème siècle me semblent précisément participer, pour les plus recréatives d’entre elles, à
un renouvellement actuel des dramaturgies textuelles et scéniques. Par ailleurs, il n’est sans doute
pas fortuit d’observer que les contes qu’affectionnait le théâtre du XVIIIème siècle en ses temps de
bouillonnements politiques et sociaux, « Barbe Bleue », « Le Petit Poucet » et « Cendrillon »,
semblent actuellement fort présents sur le devant de la scène théâtrale, ce qui peut intéresser un
regard sociologique et anthropologique porté sur notre époque17. C’est la raison pour laquelle j’ai
choisi de privilégier ces trois « réseaux18 » de réécritures dramatiques des contes, même si d’autres
auraient également mérité que l’on s’y arrête, et en particulier les réécritures du Petit Chaperon
Rouge. Cela va nous fournir le terreau de comparaisons fertiles avec la Cendrillon de Joël Pommerat
qui sera ainsi éclairée par d’autres angles d’approche.

Le réseau « Barbe Bleue »

En me penchant sur les réécritures de contes et les relations familiales en leur sein19, j’ai pu
circonscrire un réseau « Barbe Bleue ».

En 1989, avec leur pièce Barbe-bleue 20 , Jean-Pierre Moreux et Patricia Giros réécrivaient le conte
de Perrault en mettant en avant sa cruauté et ses références sexuelles, sur fond de métathéâtre. La
petite salle interdite se révèle fonctionner ici comme une extraordinaire machinerie théâtrale, pleine
de boutons et de manettes. La mère vend littéralement l’une de ses filles à Barbe-Bleue, qui plus est
en abandonnant l’aînée au profit de la cadette, et s’installe ensuite en filigrane une situation
triangulaire : lors du bal des noces, organisé sur le champ, c'est la mère qui danse avec Barbe-Bleue
en cherchant à le séduire, et les allusions à la rivalité mère-fille sont plusieurs fois explicitées. La
belle-mère dans la Cendrillon de Joël Pommerat se met elle aussi en rivalité avec ses filles sur la base
d’une modernisation qui cherche à coller à l’époque. Dans la pièce de Jean-Pierre Moreux et Patricia
Giros, les cadeaux de Barbe Bleue à sa nouvelle et toute jeune épouse ressemblent à des poupées
Barbie et à leurs accessoires. Chez Pommerat, ce sont les téléphones portables des filles et le
vocabulaire très familier. On le sent, ce type de réécriture parle du contemporain et parle
contemporain en se mettant en appui sur l’imaginaire des contes.

A l’opposé de cette forme de modernisation, Bruno Castan, dont la matière des contes irrigue toute
l’œuvre théâtrale, construit une relation entre parole des contes et parole contemporaine d’une
nature très différente. Dans sa pièce Coup de bleu 21 , publiée tout d’abord en 1988 puis rééditée en
2001, il entremêle parole du conte et parole du monde contemporain dans une dramaturgie
métissée assez unique, mixant procédés théâtraux et cinématographiques dans une forme
particulière de « théâtre dans le théâtre dans le cinéma ». De plus, la structuration temporelle
s’appuie sur un jeu complexe d’avancée dans la rétroaction, à saveur métathéâtrale et sous l’égide
du personnage du grand K dans lequel on n’a aucune peine à discerner Kantor22. Mais on notera que
si Bruno Castan mêle parole des contes et parole contemporaine, c’est en refusant toute
modernisation directe des contes. Le conte de Barbe Bleue apparaît dans la pièce comme le résultat
d’une sorte de retour à la source, et l’enchâssement du contemporain dans le conte se réalise par le
moyen des voyages de Barbe Bleue qui croise de réels faits divers prélevés par l’auteur dans des
journaux. Cela donne une langue elle aussi métissée, entre archaïsme et langage actuel.

Plus récemment, en 2010, Jean-Michel Rabeux s’est aventuré dans le théâtre pour les jeunes avec
une autre adaptation du conte, La Barbe Bleue 23. On y retrouve les caractéristiques de la
modernisation, de nature fortement burlesque, et l’on relèvera que la mère y joue rôle du
témoin/récitant, la pièce se terminant par un happy end à la façon de La Belle au bois dormant.

Dans tous ces exemples, nous avons vu émerger des questions esthétiques autour du principe de
l’adaptation des contes qui éclairent l’analyse de la pièce Cendrillon de Pommerat.

Par ailleurs, au-delà des problèmes de société concernant ce que l’on nomme désormais les
« prédateurs sexuels », le conte de Barbe Bleue semble offrir une chambre d’échos aux questions
concernant le rôle de la femme dans la société contemporaine et sans doute est-ce là une des raisons
de la grande présence des adaptations de ce conte. Or, nous pouvons remarquer que cette
thématique n’est pas étrangère à la Cendrillon de Pommerat.

Le réseau « Petit Poucet »

Ce réseau, quant à lui, est en plein développement cette dernière décennie. De 2001 à 2014, on peut
ainsi répertorier une quinzaine de dramatisations directes du conte, d’En attendant le Petit Poucet de
Philippe Dorin24 à Un caillou dans la botte de Simon Grangeat, pièce à ce jour inédite, en passant par
Bled de Daniel Danis25, Mange ta main deJean-Claude Grumberg26, Petite Poucet de Claudine
Galea27, Ah la la ! quelle histoire de Catherine Anne28, Poucet pour les grands de Gilles
Granouillet29, Le Petit Poucet de Caroline Baratoux30, Le Songe de Baya d’Eléonore His31, Poucet
version XXIème de Marwil Huguet, Mon Petit Poucet de José Pliya, Le Petit Poucet ou du bienfait des
balades en forêt dans l'éducation des enfants de Laurent Gutmann, ou encore, dans un titre aux
connotations parodiques, Comment Marie Forte-Cuisse réussit à alléger le poids de l’histoire (et elle-
même par la même occasion) de Nathalie Rafal. Si l’on prend en compte les figures symboliques
dominantes que véhicule le conte, dont celle de l’ogre qu’il partage avec « Hansel et Gretel », les
pièces relevant de ce réseau sont extrêmement nombreuses, sans compter les réécritures scéniques
non publiées. Ce constat a ainsi nourri la conclusion de l’avant-propos de mon ouvrage Vers un
théâtre contagieux :

Nombreuses sont les pièces qui réécrivent le conte (…) Nombreuses sont celles qui, plus
indirectement, se donnent pour héros un enfant abandonné ou évoquent les cailloux blancs du
conte. Nombreuses sont celles qui traitent de l’abandon, de l’exil, de l’émigration, de la solitude, de
la perte de maison, de la mort du père ou de la mère, et de la quête ainsi générée. Ce qui pouvait
être avant tout quête de formation pour grandir semble aujourd’hui prendre les contours d’une
quête existentielle partagée par les adultes32.

La grande résurgence de ce conte du Petit Poucet dans le théâtre pour les jeunes semble donc en lien
avec la forte présence desthématiques de la solitude, de l’abandon, de la quête et de la peur de la
dévoration. Or ces sujets, présents dans les pièces jeunesse, ne sont pas réservés au monde des
enfants mais semblent bien concerner l’ensemble de la société : on y voit en effet beaucoup
d’adultes en errance, et dont le chemin même semble perdu. C’est ainsi que la pièce de Carlos
Liscano Ma famille traite de vente des enfants et des parents dans un monde marchand absurde et
familier à la fois, ce que l’on retrouve dans Un caillou dans la botte de Simon Grangeat, où l’on peut
envisager de louer des enfants.

C’est à la lumière de ces constats sur les thématiques véhiculées par les adaptations du « Petit
Poucet » qu’il me semble intéressant d’analyser le personnage de la belle-mère dans la Cendrillon de
Joël Pommerat. Sa quête absurde, forcenée et ostentatoire de reconnaissance sociale et personnelle
en fait un personnage totalement perdu et déstructuré, comme le révèle nettement la fin de la pièce.
Sans doute peut-on y percevoir quelques souvenirs de la mère coquette qu’est Arkadina dans La
Mouette de Tchekhov. Cependant, nous sommes moins en face d’un personnage de nature
psychologique33 que d’une figure emblématique de l’époque, correspondant aussi à des choix de jeu
et donnant un propos nettement social à la pièce. La marâtre se fait alors emblème de toutes les
violences des gens de pouvoir, tout du moins dans la sphère familiale, car on remarquera que la
figure du Roi, à l’inverse, est traitée avec bienveillance et dotée d’une humanité compréhensive et
mesurée. Pour ce personnage de la belle-mère, qui règne ostensiblement sur la dramaturgie de la
pièce, on pourrait mettre Cendrillon en échos avec l’univers de Carlos Liscano dans Ma famille qui,
rappelons-le, n’a pas été écrite initialement pour des jeunes, et l’on connaît la réticence de Joël
Pommerat à accepter de rentrer dans la partition étanche entre théâtre généraliste et théâtre pour
les jeunes.

Si, à l’inverse de cette lecture quelque peu pessimiste des thématiques du « Petit Poucet », on se
penche sur la manière dont Michel Serres analyse la Petite Poucette 34 qu’il voit dans la jeunesse
contemporaine née dans les nouvelles technologies, en ces temps de troisième grande révolution
qu’est notre époque, après les inventions de l’écriture et de l’imprimerie, le propos social se fait alors
beaucoup plus optimiste. Michel Serres projette en effet sur l’image de l’homme contemporain qui
perd sa tête, métaphoriquement tombée dans l’ordinateur, la légende de Saint-Denis, chrétien dont
la tête, tranchée par un centurion romain, est devenue la condition du miracle puisque Saint-Denis
poursuit son chemin pour monter vers Montmartre et être sanctifié. J’ai pu de même analyser35
comment la plupart des écritures théâtrales jeunesse, par la nature et les effets de l’adresse aux
jeunes, construisent une relation à la joie, au sens que Clément Rosset donne à ce mot, qui relève de
cette forme d’optimisme et sans doute de positionnement philosophique, au-delà de tous les
désastres du XXème siècle.

La pièce de Joël Pommerat Cendrillon s’inscrit dans ce terreau complexe des relations entre conte et
théâtre contemporain pour les jeunes, entre joie et horreur. S’opposent ainsi la musique et les bruits.
On est en effet frappé par la grande présence de la danse et de la musique, dans le texte et plus
encore dans la mise en scène, comme des incarnations de la joie. A l’opposé, les bruits que font les
oiseaux lorsqu’ils se fracassent sur les parois de verre de la maison de la belle-mère fonctionnent
comme l’antithèse de la musique présente dans les fêtes organisées par le roi. On pourrait aussi
analyser la danse de la scène finale entre le Prince et La très jeune fille, unis par un rythme joyeux
endiablé36, comme l’image inversée de la marche contrainte de la belle-mère sur ses talons hauts :
très sonorisés sur scène, ils deviennent une sorte d’anti-musique, un peu à la manière des talons de
la bourgeoise dans le film de Jacques Tati, Mon oncle. Ils sont aussi l’absence de danse, la danse
empêchée (la belle-mère ne peut pas danser à la première fête du roi et elle chute lamentablement).
La musique et la danse sont du côté de la vie, figures de joie, le bruit des oiseaux et la marche
contrainte du côté de la mort, figures d’impasse et de folie.

C’est sans doute au filtre de cette analyse, moins politique que poétique, qu’il faut lire et interpréter
le personnage du Roi : il aime les fêtes et la musique comme il prône une harmonie humaniste, et
l’on tient là les raisons ou les effets dramaturgiques des parallèles, commençant avec la nomination
des personnages, entre les deux mondes du palais et de la maison. Sur scène, ces parallèles sont
rendus sensibles du fait que les deux pères sont joués par le même comédien. Au centre de ces
parallèles, il y a deux mères mortes, disparues dans le temps passé. Or, le père de la très jeune fille
partage avec le roi, père du très jeune prince, un ancrage dans le temps présent de l’envie de vivre,
de la joie. Le fonctionnement de ces deux pères vient alors se placer en contrepoint de la narratrice
dont il permet sans doute de mieux comprendre le sens. Cette voix mystérieuse, faite de douleur et
de difficulté à dire, vient « d’il y a très longtemps » : « Tellement longtemps que je ne me rappelle
plus si dans cette histoire c’est de moi qu’il s’agit ou bien de quelqu’un d’autre »37.

A cette voix du temps s’oppose la voix du présent, de l’hic et nunc que représentent les deux pères,
et la voix de la narratrice, doublée par un homme qui fait des gestes presque graphiques (la figure
paternelle au présent, la figure de l’auteur ?), peut alors se lire comme la présence de la mère morte
du prince.

La dramaturgie de la pièce est ainsi clairement construite autour de cette opposition entre passé et
présent, mort et vie, rejoignant en cela la morale qui se dessine explicitement : la mort d’un être
aimé, a fortiori la mère, ne doit pas ruiner le présent. Cette leçon de joie, formulée précisément par
le roi, est aussi portée par la fée qui fonctionne comme un personnage médiateur entre espace de la
maison et espace du palais. Dans la mise en scène, elle a les talons de la mère mais elle pousse la très
jeune fille sur les marches du palais où se donnent des fêtes.

Le réseau « Cendrillon »

Les pièces jeunesse réécrivant le conte de Cendrillon sont beaucoup moins nombreuses que celles
qui se nourrissent du Petit Poucet mais elles semblent actuellement en plein développement, la
mise en scène de Pommerat contribuant à remettre ce conte sur le devant de la scène. Gageons que
la multiplication actuelle des situations de divorce et de famille recomposée, autant de thématiques
qui émergent dans le théâtre jeunesse depuis une dizaine d’années, amènera nombre d’auteurs et
de metteurs en scène à repartir sur les traces de Cendrillon même si, dans ces situations sociétales
contemporaines, la mère n’est pas morte.

En 1993, René Pillot a ainsi publié Cendres… Cendrillon 38, une modernisation du conte à
connotations sociales, rééditée en 2004.

En 2007 Stéphane Jaubertie dans Jojo au bord du monde, une pièce où se tissent des références à
plusieurs contes, raconte une affaire de Petit Poucet, de la catégorie des « solo boy » dit le texte,
plus ou moins abandonné par une famille très occupée. Or, sa première rencontre amoureuse, ratée,
sera avec une jeune fille nommée Cendrillon.

En 2011, Éléonore His a publié dans La scène aux ados n°8 une courte pièce Le Bruit des abeilles 39,
racontant une histoire de fugue et de marâtre inspirée de différents contes mais principalement de
Cendrillon. En effet, le personnageprincipal, surnommé Cheewy, est une réincarnation masculine de
Cendrillon : son pèreest mort après avoir épousé en secondes noces Zelda-la-louve. Cheewyest
obsédé par le souvenir de sa mère et sa consolation est de s’inventerdes histoires, mais son esprit en
est troublé : il entend ainsi des vaguesbruissantes d’abeilles dans la cheminée et rentre en lui-même
commes’il retrouvait le chemin du ventre maternel.

La dramatisation la plus notable de Cendrillon a indéniablement été La Fille aux oiseaux 40de Bruno
Castan, publiée en 1988 puis republiée en 2003 et 2011, dont le sous-titre indique que le texte est
« très librement inspiré du Cendrillon des frères Grimm ». Bruno Castan s’y livre à une recréation du
conte d’une forte inventivité, dans sa fable mais aussi dans sa langue et sa dramaturgie, bien loin des
artifices féériques et des valeurs moralisatrices de Perrault dont on sait que Pommerat les rejette
aussi, mais pour partie seulement41. Il paraît du coup très intéressant de se livrer à une comparaison
rapide entre les deux pièces.

Je me permettrai de renvoyer à l’analyse de La Fille aux oiseaux telle que je l’ai proposéedans Vers un
théâtre contagieux et dont voici la présentation synthétique :

Dans une esthétique assez cinématographique, mâtinée de musique, La Fille aux oiseaux est
constituée d’une succession de courtes scènes comme autant de tableaux, séparés par des noirs
systématiques. Certaines des 27 scènes, toutes numérotées et titrées, ont pour personnages des
animaux et surtout des oiseaux, très importants autant dans leur rôle de chœur que dans leur portée
symbolique. Les oiseaux, à l’image de ceux du conte de Grimm, sont les auxiliaires ailés et maternels
de Cendrillon, ceux qui, coûte que coûte, la rattachent au ciel dont sa marâtre lui refuse l’accès en la
livrant aux cendres. Ce sont même les oiseaux qui ouvrent et referment la pièce : leur parole semble
alors celle du temps, de l’histoire écrite, mais que colore une douce ironie tendant au burlesque42.

Pour ouvrir la comparaison entre les pièces de Bruno Castan et de Joël Pommerat, on notera la
présence commune d’une esthétique musicale, rythmant très fortement la langue chez Castan et
structurant avant tout la mise en scène chez Pommerat, même si ne sont pas exclus dans Cendrillon
des effets de répétition prononcés. Mais là où Castan déploie une écriture baroque, Pommerat fait
dans le minimalisme des structures langagières du quotidien.

On relèvera aussi le sort réservé aux oiseaux. Chez Castan, dans un univers fortement marqué par le
merveilleux et où les animaux parlent, les oiseaux exercent le rôle d’adjuvants, dans le respect du
conte de Grimm. Au contraire, Pommerat reprend le motif des oiseaux pour en proposer une image
inversée, en négatif : les oiseaux sont en effet les révélateurs de la méchanceté morbide de la belle-
mère, par le biais d’une scénographie de la transparence : les murs de la maison de la belle-mère
sont constitués de verre transparent, dans une utopie moderniste qui est aussi massacre de la
nature. On remarquera enfin que la relation aux cendres de l’âtre, très présente chez Castan, est
largement gommée chez Pommerat : le personnage inspiré de Cendrillon, s’il donne le titre de la
pièce, est nommé dans la liste de personnage La très jeune fille, et tel est le cas dans la nomination
didascalique tout au long de la pièce. Pourtant, elle un prénom, Sandra, mais devient Cendrier dans
la bouche de la Belle-mère et de ses deux filles (et aussi pour le père dont elle éteint les cigarettes
addictives), et Cendrillon uniquement à la fin de la pièce, dans la bouche du prince, quand la pièce
rejoint le conte plutôt que d’en partir, pourrait-on dire. A l’inverse, Bruno Castan joue le jeu des
symboles bachelardiens opposant feu et ciel, terre et ciel.

Le point commun de ces deux pièces, du point de vue de la nomination du personnage principal, est
cependant que dans les deux cas la jeune fille change de nom au fil de la pièce: dans La Fille aux
oiseaux, elle est tour d’abord nommée par la voix didascalique Ma chérie, pour devenir ensuite
Cendrillon, et redevenir Ma chérie sous l’effet de l’amour du prince, contaminant la nomination
didascalique.
Autre point commun entre les pièces de Bruno Castan et de Joël Pommerat : la déconstruction de la
traditionnelle clausule des contes, « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants43 ». Chez Castan,
c’est la polyphonie burlesque, ad libitum, à laquelle se livre le chœur des oiseaux. Chez Pommerat,
c’est le contraste construit entre l’image du jeune couple qui danse et le texte de la Narratrice,
annonçant leur séparation future.

Mais il y a, pour finir, une grosse différence entre les deux pièces : Pommerat, en appui sur Perrault,
gomme la cruauté du châtiment final raconté dans le conte de Grimm. Bruno Castan, à l’inverse,
choisit de garder la force, disruptive et presque prométhéenne, du dénouement cruel du conte chez
Grimm, châtiant les coupables. Par contre, Pommerat donne à voir à deux reprises la mort de la mère
que la pièce de Bruno Castan la renvoie au hors scène, par la parole des oiseaux. On relèvera que
dans l’entretien déjà mentionné Pommerat posait les choses en ces termes :

C’est la question de la mort qui m’a donné envie de raconter cette histoire, non pas pour effaroucher
les enfants, mais parce que je trouvais que cet angle de vue éclairait les choses d’une nouvelle
lumière. (…) C’est peut-être aussi parce que comme enfant j’aurais aimé qu’on me parle de la mort
qu’aujourd’hui je trouve intéressant d’essayer d’en parler aux enfants.

Cette incursion dans les réécritures de contes par le théâtre jeunesse, on le voit, débouche sur la
question des modes d’adresse aux jeunes. Le conte, par ses liens à la transmission orale, conduit
assez naturellement à thématiser la parole et donc sa théâtralité. Nous avons déjà vu s’esquisser des
pistes de lectures métathéâtrales, au-delà des palimpsestes. Dans un prolongement ultérieur de cet
article, nous essaierons d’explorer comment Joël Pommerat fait vivre la théâtralité de la parole et du
récit dans Cendrillon, en référence à quelques autres écritures dramatiques jeunesse.

La dramatisation de contes chez Joël Pommerat: des métamorphoses du récit

… à paraître dans quelques semaines…

Pour citer ce document

Marie Bernanoce, «Conte et théâtre: quand le récit hante les dramaturgies jeunesse.», Agôn [En
ligne], Dossiers, HS n°2 : Mettre en scène le conte, mis à jour le : 03/10/2014, URL : http://agon.ens-
lyon.fr/index.php?id=3109.

La rencontre de Cendrillon avec Blanche neige : décaler l’intrigue tout en respectant les enjeux
fondamentaux du conte

Entretien

Philosophe et anthropologue, François Flahault est directeur de recherche émérite au CNRS. Il


travaille sur les contes et récits oraux depuis une trentaine d’années, refusant une approche par les
symboles pour s’interroger sur les conceptions de l’homme que véhiculent ces histoires et leurs
différentes versions. Il a notamment publié sur ce sujet La Pensée des contes ( 2001). Dans Be
Yourself ! Au-delà de la conception occidentale de l’individu (2006), il montre en quoi les contes sont
porteurs d’une forme de savoir préphilosophique : en soulignant l’importance de la relation aux
autres, ils invitent à penser l’identité comme relationnelle, évolutive et non comme une substance.

La lecture des essais de François Flahault a nourri une partie de la réflexion de Joël Pommerat1,
notamment son ouvrage Le Sentiment d’exister 2 au moment de l’écriture de Je tremble (1 et 2).
Marion Boudier – Pour aborder la question de l’adaptation des contes par Joël Pommerat, je vous
propose que nous partions de votre ressenti de spectateur – un spectateur averti, spécialiste des
contes.

François Flahault – J’ai beaucoup apprécié la mise en scène de Cendrillon. Il y a une manière de se
décaler par rapport à l’intrigue telle que tout le monde la connaît : le plaisir ne vient pas seulement
du spectacle, mais du rapport entre le spectacle et ce qu’ils connaissent. Il y a toute une gamme
d’affects déclenchés par ce jeu.

Ce qui m’a surtout frappé dans cette réécriture, c’est la façon dont Pommerat injecte dans le conte
quelque chose qui n’y est pas, mais qui y entre très bien : la problématique de Blanche neige. Est-ce
que la mère accepte ou non de passer le relais à sa fille ? Le conte repose sur le fait que la mère ne le
passe pas. Dans Cendrillon de Pommerat, la belle-mère tient ce rôle. Ce qu’il y a de commun à
Blanche neige, Cendrillon et beaucoup d’autres contes, c’est la situation problématique d’être tiraillé
entre deux générations : lié à la génération de ses parents, mais devant faire sa place dans sa propre
génération ; c’est aussi la problématique de Peau d’âne : comment échapper à un lien incestueux
avec son père et faire son chemin dans la vie. J’ai trouvé cela très présent dans le travail de
Pommerat. Et la jalousie des sœurs pose la question de la coexistence, la difficulté de n’être qu’un
parmi d’autres. On observe une double jalousie : d’une génération à l’autre et dans la même
génération.

Pommerat problématise aussi le lien avec la mère morte de façon différente : Cendrillon se convainc
qu’elle doit toujours penser à sa mère, et donc ne pas faire son deuil. C’est la même chose pour le
prince. La nécessité de décrocher de la génération antérieure, de la mère, pour se raccrocher à sa
propre génération est bien mis en valeur. Du coup, est laissé un peu de côté un élément présent dans
d’autres versions du conte où la possibilité de devenir une femme est transmise par la mère : la fille
ne devient pas femme par elle-même mais du fait d’une transmission par la mère. Ce geste de
transmission implique que la mère s’efface – ce que la mère de Blanche neige ne fait pas.
L’ambivalence des mères est souvent soulignée ; elles ne veulent pas que leur fille les quitte, d’où
une tension autour de la difficulté de la séparation ; le blâme porte le plus souvent sur la mère ou sur
les parents. Le jeune (le héros ou l’héroïne) est présenté comme innocent, exempt d’un attachement
excessif à son père ou à sa mère. Les auditeurs du conte s’identifient au personnage principal, aussi,
pour que le récit leur fasse plaisir, les sentiments qui peuvent être source de culpabilité doivent
plutôt être imputés à d’autres personnages. Barbe bleue est l’un des rares contes où l’héroïne est
présentée comme coupable puisqu’elle transgresse un interdit (mais elle l’est fort peu en
comparaison de Barbe bleue, un serial killer). Dans les versions orales du Petit Chaperon rouge,
également, l’héroïne est loin d’être aussi innocente que dans la version de Perrault : le loup lui
propose en guise de collation des restes de sa grand mère ; un oiseau la met en garde, mais elle
passe outre et mange son repas cannibale!

M. B. – Dans la Cendrillon de Pommerat, Sandra est à elle-même son propre opposant. C’est une
figure d’héroïne coupable de son propre malheur.

F. F. – Oui, Pommerat a souligné un caractère problématique, beaucoup plus que chez Perrault. C’est
une Cendrillon névrosée.

M. B. – La peur d’être abandonnée devient la peur d’abandonner sa mère.

F. F. – C’est comme si elle devait réparer sa mère post mortem en pensant tout le temps à elle. C’est
une attitude d’auto mortification ; elle se fait souffrir. Ce n’est pas seulement sa belle-mère qui la fait
souffrir : c’est un ajout spécifique fait par Pommerat, qui rend le spectacle quelque peu grinçant. On
perd une forme de grâce qui compensait la noirceur. Et le prince n’est pas terrible non plus ! Mais
c’est drôle. Pommerat est quand même très noir ; c’est du moins l’impression que j’ai eue lorsque
nous avions échangé à propos de mon livre Le Sentiment d’exister.

M. B. – Dans ce livre, vous consacrez des pages à l’idéalisation et à la « désidéalisation » de soi, qui
ont en partie influencé l’écriture de certaines scène du Présentateur de Je tremble(1 et2) et
auxquelles le personnage de Sandra peut aussi faire écho. Sandra n’est pas dans l’idéalisation mais
dans le dénigrement d’elle-même, ce qui revient au même problème d’image et de perception. Elle a
une perception biaisée de sa mère et cela fausse son rapport au réel. C’est un type de personnage
qu’on trouve dans d’autres pièces de Pommerat, des personnages qui ont des conflits de perception,
qui mêlent plusieurs réalités et qui, précisément, ont du mal à se sentir exister. Cette Cendrillon est
réécrite selon un axe fort, qui est extériorisé, alors que les personnages de conte, il me semble, sont
d’ordinaires plus ouverts à plusieurs interprétations : Sandra est-elle donc encore un personnage de
conte ?

F. F. – On n’est plus dans le conte populaire, car l’objet est plus complexe, avec, de surcroît, un côté
parodique. Certains contes touchent à la question du deuil. Dans les versions traditionnelles de
Cendrillon, l’héroïne a déjà fait son deuil : elle garde un lien avec sa mère, mais en ayant accepté
qu’elle soit morte. Par exemple, dans une version vietnamienne, elle s’adresse à un petit poisson
qu’elle a dans un bassin : c’est une sorte de prière ; le poisson représente la bienveillance de sa
mère. Ce que fait Pommerat, en représentant plusieurs personnages (Sandra, le prince) qui n’arrivent
pas à faire leur deuil, est très particulier. Ils y arrivent in extremis lorsque Sandra dit au prince que sa
mère est morte et accepte d’avoir aussi perdu la sienne. Pourquoi pas ? Je trouve que ça marche très
bien !

M. B. – Dans certaines versions, Cendrillon trouve la robe de sa mère sur sa tombe. Dans le conte de
Pommerat, elle va au bal en portant une robe que sa mère avait portée pour un mariage.

F. F. – Oui, j’étais très satisfait en voyant le spectacle, car tout en ayant modifié certains motifs,
Pommerat n’en fait pas moins sentir les enjeux fondamentaux de l’histoire. Il a inventé beaucoup de
choses mais il n’a absolument pas dénaturé l’affaire. Une question que je me suis posée, étant donné
que le livre est publié dans une collection jeunesse, c’est la destination du spectacle : s’adresse-t-il à
un jeune public ?

M. B. – Non, c’est un spectacle tout public à partir de 8 ans. Comme il l’a expliqué dans des entretiens,
Pommerat n’adhère pas trop à l’appellation « théâtre jeune public » : il ne change pas sa manière de
travailler pour les contes.

F. F. – Oui, j’ai apprécié que ça ne fasse pas « spectacle pour enfants ». C’est peut-être un peu
grinçant, un peu noir pour des enfants, car les personnages qui sont censés être positifs ne le sont
pas vraiment. Cendrillon névrosée qui se fait du mal, c’est peut-être difficile pour des plus jeunes.

M. B. – L’histoire finit bien, mais en effet, à qui s’identifier ? A la fée peut-être ?

F. F. – La fée est caricaturée dans cette version. Elle est ridicule, foireuse, ce qui est comique, mais
elle ne sert à rien. Elle n’apparaît pas comme un substitut de la mère, ce qu’elle est chez Perrault où
elle personnifie la bienfaisance de la mère morte. Dans les versions populaires, il n’y a pas de fée,
mais des vêtements transmis d’outre-tombe, grâce auxquels la bienfaisance maternelle continue à
s’exercer. C’est un aspect très touchant de ce type de contes : des personnages en état de disgrâce,
de relégation, qui ne trouvent pas leur place, se tournent vers une puissance invisible, laquelle leur
vient en aide. Ce n’est jamais présenté dans les contes comme un thème religieux. On a plutôt là
affaire à quelque chose de protoreligieux.

M. B. – Trouver sa place, c’est une grande question des contes.

F. F. – Oui. Exister c’est avoir une place parmi les autres, une place dans la société, être situé dans
une parenté et un lignage. Personne n’existe par soi même : les contes pour moi ont été une sorte
d’antidote par rapport à l’idéologie occidentale moderne du self. On peut rapprocher l’histoire de
Cendrillon de la fameuse phrase de Simone de Beauvoir : « on ne naît pas femme on le devient ».
Beauvoir présuppose que c’est soit la société qui l’impose, soit la femme qui le décide par elle-
même. Mais le conte nous dit autre chose : oui, on ne naît pas femme, on le devient, mais on le
devient à condition que la mère transmette à la fille ce don de devenir femme et lui laisse la place.
C’est bien vu ; les psychologues cliniciens rencontrent des cas de jeunes femmes qui n’arrivent pas à
avoir d’enfant alors que physiologiquement tout va bien ; c’est leur relation avec leur mère qui
bloque. La question de la transmission est essentielle : la clinique le montre, le conte le dit, mais cela
semble étranger à l’idéologie moderne.

M. B. – Dans son analyse du conte, Bettelheim évoque cette question de la transmission entre
femmes : la mère, ou la belle-mère, doit s’effacer pour laisser la place à la jeune fille, pour que celle-ci
devienne femme et mère à son tour. Mais la question de la sexualité est laissée de côté par Pommerat
qui a fait des personnages de très jeunes gens.

F. F. – Oui, sauf dans la scène des deux sœurs avec le mannequin. Mais la sexualité est montrée
plutôt sous un jour défavorable. Trouver un équilibre entre noirceur et bienveillance est chose
délicate. Fanny et Alexandre de Bergman me semble un bon exemple de cet équilibre entre noirceur
et bonté. Son dernier film est très beau aussi : Saraband, avec en filigrane Peau d’âne.

M. B. – Par rapport au self et à cette question d’équilibre ou de nuances dans le traitement, je trouve
le personnage de la belle-mère intéressant : cette marâtre peut aussi susciter de l’empathie ou de la
pitié, car elle vit une désillusion (elle croyait au prince charmant). Est-ce qu’on trouve ce genre de
personnage complexe dans d’autres versions du conte ?

F. F. – Elle a en effet un côté Bovary. Je ne connais pas de version qui nuancent la belle-mère de cette
manière, sauf dans les contes où il n’y a pas deux personnages opposés (mère/ belle-mère) mais un
seul : une mère ambivalente.

M. B. – Avec la belle-mère, Pommerat déplace aussi le motif de la chaussure.

F. F. – C’est un déplacement que j’ai trouvé amusant. Mais pour l’héroïne et le jeune prince, la
chaussure joue bien son rôle d’identification, de « carte de visite », ce qui est fidèle à l’esprit du
conte. De nombreux contes mettent scène deux composantes de ce qui lie entre eux deux
personnages. D’abord la puissance de ce que Lacan appelait l’imaginaire : l’attrait exercé par l’éclat,
la beauté, la parure. Et puis, parce que cela ne suffit pas, l’objet tiers qui certifie que c’est bien lui,
c’est bien elle : en l’occurrence, la chaussure qui fait preuve : une relation humaine ne peut pas
fonctionner seulement sur l’image, il faut aussi être identifié par une marque dans un groupe. Les
deux chaussures font la paire, c’est le symbolon.

M. B. – Nous n’avons pas encore parlé de la narratrice…

F. F. – On entend une voix avec un fort accent. C’est bien, c’est une histoire qu’on vous raconte. La
facticité de la situation n’est pas dissimulée mais assumée. La présence de la voix, sans mise en
scène, est essentielle dans les contes : ce qui est très important, c’est la relation à la voix humaine, la
puissance de la voix humaine que je relie aussi au protoreligieux. Ce qui est parfois mis en scène dans
les contes, c’est une allusion à la situation même de contage où la voix humaine joue un rôle de liant,
de transmission de vie. Ce n’est pas une parole sacramentelle, mais c’est une parole qui a un pouvoir
incroyable, une parole humaine qui se justifie par un bien culturel qu’elle transmet. Cela renvoie en
même temps à l’origine de la vie : la voix de la mère que l’enfant entend dès avant sa naissance.
Cette voix, physiquement présente, transmet un motif culturel, un chant, une comptine.

M. B. – On entend une voix féminine et on voit un conteur marcheur.

F. F. – Le conteur est un médiateur entre l’histoire et l’auditoire. Il faut qu’il soit fortement présent
pour transmettre, par la voix d’abord plus que par le corps. Le conteur n’est pas un acteur. Il parle en
son nom, il ne joue pas un rôle.

J’ai récemment entendu un conte dit par une actrice avec un jeu d’acteur, j’ai trouvé que ça ne
marchait pas bien. Prenons l’exemple des one man show : la personne qui est en scène joue, mais en
même temps, elle est elle-même, elle ne s’efface pas derrière un rôle ou un personnage. Autre
exemple d’un art de la parole : les bonimenteurs sur les marchés ; ce qu’ils racontent n’a pas
d’intérêt, ils disent délibérément n’importe quoi, et pourtant, les badauds restent là à les écouter, ils
sont pris par une sorte de magie verbale. Puissance pure de la parole ludique, avec un contenu
minimal. Dans le conte, il y a un contenu bien sûr, mais il y a aussi cet art de la parole proche de celui
du camelot. J’ai plusieurs fois écouté des conteurs étrangers dont je ne connaissais pas la langue,
mais j’étais captivé, captivé par la consistance et la saveur de la parole elle-même. Il est fréquent que
les contes donnent eux-mêmes matière à faire valoir la parole dans son rythme et ses sonorités grâce
à des formulettes qui étaient psalmodiées ou chantées, qui se répétaient au cours de l’histoire.

M. B. – La situation de conter, la relation qu’elle implique serait donc plus importante que le
contenu raconté ? Et la morale ?

F. F. – Pas plus importante, mais complémentaire, un peu comme dans une liturgie. Est-ce qu’on peut
être bien ensemble ou est-ce que les relations humaines sont déchirantes ? Dans son contenu, le
conte dramatise cette tension entre la possibilité de coexister et son impossibilité. Et en même
temps, dans la situation de contage, le conteur fait vivre aux auditeurs la résolution de cette tension.
Le contenu du conte et la situation de contage se font mutuellement écho. Il faut être en adéquation
avec les gens pour qu’ils passent un bon moment. Ce plaisir vécu est fondamental, le conte ne
raconte pas pour transmettre une morale ou un enseignement. Italo Calvino a composé un important
recueil de contes populaires italiens. Dans sa préface, il se demande s’il y a une morale dans les
contes. Il répond par la négative. S’il y a quelque chose de moral dans les contes, écrit-il, c’est la
situation de contage elle-même, c’est l’expérience vécue par ceux et celles qui sont là. Les conteurs
cherchent avant tout à ce que les gens passent un bon moment. La morale liée au contenu a été
ajoutée par Perrault, puis au XVIIIe avec la naissance d’une littérature pour enfants à visée édifiante.

M. B. – La narratrice est sans doute Sandra très âgée ; elle raconte donc sa propre histoire. Cette
situation existe-t-elle dans les contes traditionnels ?

F. F. – Non, dans les situations de contage traditionnel le conteur est extérieur à l’histoire. Je précise
que ce sont les illustrateurs, à partir du XIXe siècle (notamment Gustave Doré), qui ont situé les
contes dans un lointain passé. Dans les situations de contage traditionnel, lorsque le conteur dit « il
était une fois », il se référait à un passé proche. Il lui arrivait de situer l’action dans des lieux connus
des personnes auxquelles il s’adressait, leur permettant ainsi de les imaginer et de réagir.

Mai 2013 – Février 2014.


Notes

1 Voir Joëlle Gayot et Joël Pommerat, Joël Pommerat, troubles, Arles, Actes Sud, 2009, p. 53.

2 Éditions Descartes & Cie, 2e édition, 2013. Extraits disponibles sur le site de l’auteur :
francoisflahault.fr. La Pensée des contes peut également être téléchargé gratuitement à partir de ce
site.

Pour citer ce document

François Flahault, «La rencontre de Cendrillon avec Blanche neige : décaler l’intrigue tout en
respectant les enjeux fondamentaux du conte», Agôn [En ligne], Dossiers, HS n°2 : Mettre en scène le
conte, mis à jour le : 29/09/2014, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3091.

L’absence maternelle, matrice de Cendrillon de Joël Pommerat

Table des matières

La famille, vecteur de liens entre les personnages

La famille, lieu d’un cheminement identitaire

La famille dessine l’espace

La famille, reflet de l’univers artistique de Joël Pommerat.

1S’engager dans une réflexion sur l’œuvre de Joël Pommerat pose une première difficulté. L’artiste
ne cesse en effet de mettre en évidence son goût pour la complexité, l’incertain, le trouble – pour
reprendre le titre de l’ouvrage de Joëlle Gayot1. Nous amorçons ici une entreprise paradoxale lors de
laquelle nous chercherons à mettre en lumière certains aspects d’un spectacle, sans pour autant
nous laisser aveugler par une trop grande clarté.

2Ce n’est pas un hasard si la compagnie de l’artiste s’appelle la compagnie Louis Brouillard :

« la Compagnie Louis Brouillard fut fondée en opposition avec le Théâtre du Soleil qu’il côtoyait alors
et qui l’impressionnait : « J’eus une réaction un peu potache à cette époque face à ce théâtre où l’on
montrait tout, où la vérité et le réel se dévoilaient dans la clarté, tout cela me paraissait suspect et
contestable. Et puis, nous nous sommes aperçus que le prénom "Louis" nous ramenait à Louis
Lumière, il y avait une opposition entre le montré et le caché, entre la lumière et l’obscurité »2.

3Nous tenterons donc d’éviter ici un écueil que Joël Pommerat nommerait le « fantasme de
domination par le mot, par le texte » :

« Je crois à la complexité. Et je crois même que la complexité est une des définitions de la beauté. La
complexité ne me fait pas peur, la contradiction non plus, l’assemblage des contraires m’attire. Nous
sommes composés de ces contradictions. En priver le regard, c’est lui dissimuler ce qui fait la beauté
de chaque chose de ce monde.

"Louis Brouillard ", le nom de ma compagnie vient de ces convictions, j’ai pensé au terme
brouillard en opposition avec "clarté ", avec "l’esprit français ", ce fameux dogme du: "ce qui se
conçoit bien s’énonce clairement ". Sous-entendu, tout ce qui ne se maîtrise pas par la parole n’a ni
intérêt ni réalité. Autrement dit, la parole doit tout cerner. Mais, surtout, il n’y a rien d’autre
d’intéressant et d’existant que ce que je peux nommer. Ça démontre un fantasme de domination par
le mot, par le texte. Sans doute quelque chose qui a voulu historiquement s’opposer à une
domination tyrannique du mystique, du religieux et de l’irrationnel »3.

4Cette méfiance vis-à-vis des mots est d’ailleurs partagée par la narratrice de Cendrillon :

« dans l’histoire que je vais raconter, les mots ont failli avoir des conséquences catastrophiques sur la
vie d’une très jeune fille. Les mots sont très utiles, mais ils peuvent aussi être très dangereux si on les
comprend de travers. Certains mots ont plusieurs sens. D’autres mots se ressemblent tellement
qu’on peut les confondre »4.

5Le sens est sensible chez Pommerat, il se diffuse, mais ne s’appréhende pas comme une évidence.
Certes, le discours sur l’œuvre ne saurait se substituer à l’œuvre. Nous souhaiterions néanmoins ne
pas anéantir, avec ce travail, la magie du conte, ne pas trop disséquer le spectacle au risque d’en
faire un cadavre dans une chambre froide. Pour entrer dans cette œuvre, nous avons choisi
d’emprunter le chemin de la famille.

6La famille est, traditionnellement, une structure clé du genre théâtral : des sombres destinées des
nobles lignées qui hantent les œuvres tragiques, aux foyers bourgeois qui font l’assise de la comédie,
cette cellule est au fondement de l’action et des péripéties dramatiques. Pour Joël Pommerat, qui
souhaite « raconter la société des hommes et trouver les métaphores qui soient les plus efficaces
possibles artistiquement parlant », la famille « est une micro-société, une petite représentation de la
société en suffisamment condensé pour que ça puisse être rendu théâtralement »5. Cette structure
est donc très présente dans son œuvre, plus particulièrement dans ses trois réécritures de contes, Le
Petit Chaperon rouge (2004), Pinocchio (2008) et Cendrillon (2011). Dans sa note d’intention à
Cendrillon, l’auteur-metteur en scène rappelle en ce sens que :

« d’une certaine façon, les contes relèvent d’un parti pris d’écriture [qu’il a] adopté depuis
longtemps, qui consiste à chercher à décrire des faits fictionnels comme s’ils étaient réels. En
cherchant une forme de description la plus simple et la plus directe possible. Comme le conte décrit
des relations humaines fondamentales, il ne peut pas échapper à la famille. C’est le premier système
social. Comme auteur, avant de [s’] ouvrir et de [s’] interroger sur la société entière, [il a] eu besoin
d’observer cette petite structure sociale qu’est la famille. Dans les contes, si la famille est si présente,
c’est bien parce que tout part de là, que toute destinée humaine y prend sa source. C’est donc
important d’y être présent, d’y aller voir, lorsqu’on veut comprendre ou bien raconter l’humanité,
d’un point de vue politique par exemple »6.

7De plus dans Cendrillon, la réécriture tire son origine de la famille. Celle-ci naît, paradoxalement, de
la mort de la mère et du deuil du personnage éponyme. L’absence maternelle est matrice de la
création :

« je me suis intéressé particulièrement à cette histoire quand je me suis rendu compte que tout
partait du deuil, de la mort (la mort de la mère de Cendrillon) (…) Pas seulement une histoire
d’ascension sociale conditionnée par une bonne moralité qui fait triompher de toutes les épreuves
ou une histoire d’amour idéalisée. Mais plutôt une histoire qui parle du désir au sens large : le désir
de vie, opposé à son absence. C’est peut-être aussi parce que comme enfant j’aurais aimé qu’on me
parle de la mort qu’aujourd’hui je trouve intéressant d’essayer d’en parler aux enfants »7.

8Plus qu’un simple thème, la famille a donc une valeur structurante dans la création. Elle permet en
outre de mettre à jour plusieurs enjeux de l’esthétique de la Compagnie Louis Brouillard.

La famille, vecteur de liens entre les personnages


9Si la famille intéresse l’auteur, c’est par la simplicité des liens qu’elle induit. Elle est une architecture
élémentaire qui permet la construction de la pièce. Mais elle revêt également une valeur
dramaturgique : en créant des liens entre les personnages, elle est un moteur de l’action théâtrale.
Pour Joël Pommerat :

« la famille (au sens parental du terme) est une notion tout simplement pratique dans le processus
de création. Son introduction sur le plateau me permet des combinaisons élémentaires. J’ai besoin
de cette simplicité pour construire. Besoin de ne pas avoir à expliquer ces liens aux spectateurs. Ils
sont donnés. Lorsqu’on entend quelqu’un sur scène qui dit "maman" ou "papa", tout est dit.

10Dans les contes, par exemple, il n’est question que de famille. Mais, comme dans mes pièces, ce
n’est pas la personne en elle-même qui est importante, c’est ce qu’elle va faire en rapport avec
l’autre. Et ce n’est pas cet autre qui est important, c’est la relation, le récit qui va naître et exister
entre eux »8 .

11Pour analyser les combinaisons élémentaires permises par la cellule familiale, il n’est que de se
reporter à la première page, soit à la liste des personnages de Cendrillon. Celle-ci s’articule autour
d’un être à partir duquel se déclinent les liens familiaux. Ce procédé est très fréquent chez Joël
Pommerat. On le retrouve, par exemple, dans Le Petit Chaperon rouge, Grâce à mes yeux, Au monde.

« Une narratrice dont on n’entend que la voix


un homme qui fait des gestes pendant qu’elle parle
la très jeune fille
la mère
le père
les sœurs : la grande et la petite
la fée
le très jeune prince
le roi
deux gardes »9.

12Dans cette réécriture, un seul personnage porte un nom. Il n’apparaît pas dans la liste, mais au
cours de la pièce : il s’agit de « Sandra »10, qui devient « Cendrier »11dans la bouche des sœurs, ou
de leur mère12, puis « Cendrillon » dans celle du très jeune prince13. Celle qui est nommée est
justement la très jeune fille qui est au cœur de l’histoire, en quête d’identité, en quête d’elle-même.
Le spectacle nous raconte aussi peut-être que la difficulté d’être soi réside dans la difficulté de se
situer par rapport aux autres. C’est dans la justesse de son rapport à l’autre, aux autres, qu’on peut
trouver son identité. François Flahault, philosophe cher à Joël Pommerat, rappelle en ce sens que les
contes « insistent sur le fait que nous ne pouvons être tout pour une seule personne, que nous ne
saurions être à elle et à elle seule » :

« Ils montrent que la pluralité des liens humains, tout en étant nécessaire et souhaitable, introduit
en nous une division que la réalisation de soi, si accomplie soit-elle, ne peut effacer. Comment
l’enfant - un être d’abord rivé à la génération qui le précède - parvient-il à se détourner de celle-ci
pour prendre sa place d’homme ou de femme parmi ses contemporains? C’est là une question sur
laquelle les contes reviennent sans cesse »14.

13Mais, si la famille a une valeur structurante dans la création, c’est aussi parce que le conte raconte
le cheminement de l’individu au cœur de ses proches.

La famille, lieu d’un cheminement identitaire


14Le conte raconte l’histoire de Sandra, mais l’histoire de Sandra croise celle du prince. Si l’on se
reporte une nouvelle fois à la liste des personnages, on observe que ce qui ressort, c’est la dualité ou
le dédoublement : la narratrice est dédoublée par un homme qui fait des gestes. On peut mettre en
parallèle la très jeune fille et le très jeune prince. Il y a deux sœurs (la grande, la petite), deux pères
(le père, le roi) et deux substituts maternels. L’un est négatif (la marâtre), l’autre, positif (la fée). Il y a
même deux gardes ! Plus fondamentalement, deux familles sont au cœur du spectacle : la nouvelle
famille, qu’on appellerait aujourd’hui famille recomposée, avec la mère, le père, les deux sœurs et la
très jeune fille, sur laquelle se centre la première partie. Cette famille en rencontre une autre, dans la
deuxième partie, à l’occasion du bal : la famille royale, qu’on dirait monoparentale, composée du roi
et du très jeune prince.

15Les parallèles entre ces deux familles sont évidents. La distribution, tout d’abord, nous invite à les
rapprocher : ce sont les mêmes acteurs qui interprètent les membres des deux foyers. Ainsi, Caroline
Donnelly est à la fois le prince et la sœur la petite, tandis que le père de la très jeune fille est incarné
par le même acteur que le père du très jeune prince (Alfredo Cañavate). Mais c’est surtout l’absence
de la mère qui leur est commune. La mort de la mère de Cendrillon ouvre la pièce15. On apprend
celle de la mère du prince de la bouche du roi 16. Comme le souligne Marion Boudier dans sa
postface, la très jeune fille et le très jeune prince «fonctionnent en miroir, leur rencontre les aidant
mutuellement à accepter cette perte qui les a, chacun d’une manière différente, coupés du
monde»17. La mère manquante est une figure que l’on retrouve dans les autres contes réécrits par
Joël Pommerat : Pinocchio a un père, «l’homme âgé», mais n’a pas de mère. Quant au Petit
Chaperon rouge, elle a bien une mère, mais qui n’est jamais là pour sa fille. L’absence de la mère
n’est pas l’apanage des seuls récits pour enfants : dans Au monde, il n’y a plus que le père. La mère
de Grâce à mes yeux, défaillante, meurt à la fin de la pièce. D’autres figures de mères fragiles
traversent Cet enfant...

16Ce vide est au cœur du conte et à l’origine de la quête identitaire de Cendrillon. Il s’accompagne,
dans les deux cas, d’un rapport trouble à la parole qui génère de la douleur. Pour Cendrillon, il s’agit
d’un malentendu, au sens premier du terme : elle a mal entendu les mots de sa mère. Voici ce que la
très jeune fille comprend des paroles inaudibles prononcées par celle-ci : « Ma petite fille, quand je
ne serai plus là il ne faudra jamais que tu cesses de penser à moi. Tant que tu penseras à moi tout le
temps sans jamais m’oublier, je resterai en vie quelque part »18. Ce malentendu, obsédant, est à
l’origine de l’histoire : « Ce qui est certain, c’est que cette histoire n’aurait pas été la même si la très
jeune fille avait entendu parfaitement ce que sa mère lui avait dit »19. Ce n’est qu’à la fin du
spectacle que l’on entend les vraies paroles de la mère, qui furent, en réalité : « Ma chérie... Si tu es
malheureuse, pour te donner du courage, pense à moi... mais n’oublie jamais, si tu penses à moi fais-
le toujours avec le sourire »20.

17Pour le très jeune prince, la mort de la mère est accompagnée d’un mensonge, ce qui est le pire
selon Françoise Dolto : « si quelqu’un de la famille meurt, il est important de ne jamais priver l’enfant
de la nouvelle de cette mort», car « ne pas lui dire, c’est l’exclure de la communauté des parlants
»21, et par la même, rendre le travail de deuil impossible. Or, le père du très jeune prince a
justement choisi de ne pas dire la vérité à son fils : « Comme vous le savez évidemment, sa mère est
morte quand il avait cinq ans. Depuis ce jour, pour lui épargner une trop grande souffrance, je lui
raconte que sa mère est partie en voyage et qu’elle a du mal à rentrer à cause d’incessantes grèves
des transports. Mais chaque soir, je dois trouver un nouveau mensonge pour justifier qu’elle ne
l’appelle pas et ça c’est terrible »22. C’est de la bouche de Cendrillon que le prince apprend la mort
de sa mère :

« tu penses pas des fois qu’on est en train de te raconter des histoires avec cette histoire ? […]
Ce que je veux dire... c’est que je crois savoir que ce soir ta maman elle va pas t’appeler... et demain
non plus... et dans une semaine non plus […]

Parce que ta maman, parce que ta mère, son coeur il bat plus... depuis dix ans... depuis dix ans elle
est morte ta mère... en fait ta mère est morte voilà »23.

18La très jeune fille et le très jeune prince se rejoignent alors dans le travail de deuil qu’ils doivent
accomplir :

« LE TRES JEUNE PRINCE : Tu aimerais ça moi que je te dise que ta mère est morte ?

LA TRES JEUNE FILLE : Ben tu pourrais... tu pourrais me le dire... Parce que c’est la vérité, ma mère
est morte et tu sais moi aussi faut que j’arrête je crois de me raconter des histoires, me raconter
qu’elle va peut-être revenir un jour ma mère, si je pense à elle continuellement par exemple, non !
Elle est morte et c’est comme ça ! Elle va pas revenir ma mère! Et elle est morte ! Comme la tienne !
Et rien ne pourra y changer ? Non rien. »24.

19En dépit de ces points de convergence, le conte ne s’achève pas par la fondation d’une nouvelle
famille. Le couple formé par la très jeune fille et le très jeune prince n’est pas éternel. Seuls restent
les mots qu’ils s’envoient25. En lieu et place du traditionnel « ils se marièrent et eurent beaucoup
d’enfants », le spectateur est laissé dans une certaine incertitude. L’histoire est en effet relayée par
la voix de la narratrice, dont on ne connaît pas l’identité exacte : « Je vais vous raconter une histoire
d’il y a très longtemps. Tellement longtemps que je ne me rappelle plus si dans cette histoire c’est de
moi qu’il s’agit ou bien de quelqu’un d’autre »26 / « Comme je vous l’ai dit pour commencer, je ne
me rappelle plus si cette histoire est la mienne ou bien l’histoire de quelqu’un d’autre »27. S’agit-il
de la voix de Sandra ? Toujours est-il que la famille est au centre de l’histoire narrée par cette voix.
Loin d’être une simple thématique, elle structure la pièce, revêt une force dramaturgique. Plus
essentiellement, il convient de dépasser à présent le texte (qui n’est que la trace laissée par le
spectacle pour Pommerat28) pour s’intéresser aux enjeux esthétiques que véhicule la famille.

La famille dessine l’espace

20L’élément marquant de la scénographie est bien entendu la maison en verre de la famille de la


marâtre. Comme le souligne Daniel Loayza, Joël Pommerat est parti d’intuitions matérielles pour sa
réécriture : « la cendre, le verre – et comme un étrange flottement de lumière sombrement tangible,
un espace clos qui hésiterait entre l’excès et le manque de fenêtres, tel que sait lui donner corps Eric
Soyer »29, scénographe de la compagnie Louis Brouillard. Cette maison en verre est peut-être une
discrète résurgence de la pantoufle de verre (vair) que l’on trouve dans la version de Perrault. C’est
surtout un espace à la fois clos (par sa matérialité) et ouvert (par sa transparence), à la fois familier
(c’est une maison, elle devrait être le foyer, le lieu où se retrouve la famille) et inquiétant (loin d’être
chaleureux, le verre impose un espace froid ; de plus, les oiseaux viennent s’écraser contre ses vitres
– vitres que Sandra doit par ailleurs nettoyer). Il s’agit d’un espace trouble, complexe, propice à
l’assemblage des contraires cher à la Compagnie Louis Brouillard. Eric Soyer rappelle en ce sens que
l’un des enjeux majeurs de la scénographie dans les spectacles de Joël Pommerat est de « mettre
l’espace en mouvement » : « il s’agit de fabriquer une boîte dans laquelle on oublie le théâtre et où
tout devient possible au niveau de l’imaginaire. On s’attache à faire disparaître les limites du lieu où
l’on inscrit la représentation. C’est une boîte de lumière qui permet de créer des tensions dans
l’espace30 ».

21Cette maison, qui a par ailleurs une force comique (lorsque Sandra et son père cherchent à y
entrer et que l’on entend les commentaires désobligeants des deux soeurs), dit aussi la difficulté des
relations entre les êtres. La transparence donne l’illusion d’être ensemble, de partager un même
espace, mais en réalité, les êtres se voient séparés par un mur de verre infranchissable. Les courses-
poursuites dans les couloirs 31, par le mouvement des corps qui s’évitent, donnent à voir une famille
éclatée, tandis que la cave sombre dans laquelle Sandra est reléguée traduit de manière très
évidente l’ostracisme dont celle-ci est victime. Espace ambigu, qui se situe entre intérieur et
extérieur, la maison de verre nous révèle quelque chose de ses habitants. La belle-mère dit au sujet
de cet endroit : «on voit mal à l’intérieur de l’extérieur»32. Cette formule nous rappelle, entre
autres, le jeunisme du personnage qui cherche toujours à paraître moins que son âge. Mais cette
maison nous apprend-elle, plus fondamentalement, quelque chose de l’être humain? Cet intérieur
qui se dérobe derrière l’apparence extérieure, ne vient-il pas aussi concrétiser une des recherches de
Joël Pommerat pour qui «dire le monde et sa réalité, c’est entremêler l’intérieur et l’extérieur»33?

22 La maison de verre se présente en outre comme un espace inquiétant et étouffant. Les oiseaux
ne cessent de s’écraser contre ses parois invisibles qui laissent malgré tout entrevoir une végétation
luxuriante. Comme le souligne Christophe Triau, la « nature semble contenue derrière les vitres
comme une menace qu’il s’agit de refouler»34. L’espace familial est marqué par une artificialité
froide et oppressante. Au contraire, Sandra rappelle que sa mère, elle, aimait les oiseaux 35. Elle
imagine également qu’elle «restera en vie dans un endroit secret invisible tenu par des oiseaux»36.
Ce motif des oiseaux (discrète réminiscence des volatiles qui aident Cendrillon dans la version des
frères Grimm?) permet l’envol vers un ailleurs, celui du souvenir et de l’imagination, seul espace
possible de la mère défunte.

23Le palais apparaît dans la deuxième partie, c’est le lieu de la famille royale. On reste toujours au
seuil de cet espace, on n’assiste pas au bal (du moins pas visuellement : ce n’est qu’à travers le son
que la soirée est évoquée, par la musique et les rires moqueurs des autres invités à l’arrivée de la
famille ridiculisée par le choix de ses costumes d’« époque »37). La rencontre du prince et de la belle-
mère, celle du prince et de Cendrillon ont lieu devant la porte, sans doute parce que la réécriture de
Joël Pommerat laisse de côté l’ascension sociale au coeur du conte original.

24Que ce soit au niveau des relations entre les êtres, au niveau de l’espace ou de la dynamique de
l’histoire, la famille est au cœur de la pièce. On analysera à présent comment la question de la famille
porte la trace des convictions esthétiques fondamentales de Joël Pommerat et de sa compagnie.

La famille, reflet de l’univers artistique de Joël Pommerat.

25La mort de la mère de Cendrillon est à l’origine de la réécriture de Pommerat. C’est elle qui ouvre
la pièce et qui hante continuellement les pensées de la très jeune fille38. De fait, Sandra ne cesse
d’évoquer sa mère à travers un album photo :

« Tenez, ça c’est une photo de ma mère quand elle était jeune. Elle avait les cheveux courts à cette
période […]

C’est une photo de ma mère et de mon père quand ils étaient venus me voir à un spectacle de fin
d’année à la maternelle […]

Ça c’est une photo un peu particulière, un peu cochonne « olé! Olé » comme on dit entre mon père
et ma mère […] »39

26Elle l’évoque aussi à travers des souvenirs (« nettoyer le gras du four c’est vraiment dégoûtant ma
mère était sortie je sais pas pourquoi je m’étais mise à le faire, ma mère en rentrant m’avait dit […]
ma mère elle aimait bien les oiseaux […] »40) et à travers sa montre qui sonne toutes les cinq
minutes (sur l’air de « Ah vous dirais-je maman ») pour lui rappeler de penser à sa mère. En somme,
Sandra est obnubilée par sa mère, tout au long de la pièce (tout comme le très jeune prince, qui ne
parle que de sa mère depuis dix ans). C’est dire que l’absente est omniprésente dans le spectacle. Cet
être n’est plus là, mais sa présence n’en reste pas moins évidente. Voilà un des enjeux majeurs de la
recherche artistique de Joël Pommerat :

« Les choses qui m’intéressent valent pour ce qu’elles sont capables de révéler d’autre, de différent,
voire de contraire, c’est leur profondeur qui m’intéresse. Je vise quelque chose derrière l’action, les
mots, la situation. Quelque chose qu’on ne doit pas pouvoir désigner simplement, quelque chose qui
doit apparaître, quelque chose qui doit s’immiscer, se glisser entre les lignes des gestes et des
phrases prononcées, comme une réalité fantôme bien plus présente, bien plus forte sous cette forme
que si elle était désignée par le texte ou par le jeu des interprètes, par leurs intentions affirmées,
soulignées.

27Une réalité fantôme comme ces membres fantômes, ces jambes ou ces bras qui ont été amputés
et dont la présence continue à se faire ressentir »41.

28La mère de la très jeune fille, absente et présente à la fois, correspond à cette réalité fantôme que
l’auteur metteur en scène appelle de ses vœux. Cette figure incertaine, transitoire, est au cœur de
l’art de Joël Pommerat et de sa compagnie, qui, ensemble, cherchent à capter quelque chose du réel
fugace et transitoire, ce quelque chose qui relève de « l’équilibre précaire »42.

29Dans le spectacle, cette absence/ présence est rendue sensible par un accessoire (faut-il dire un
costume ?) : la robe de la mère de la très jeune fille. En effet, on apprend que Sandra dort avec cette
robe. Une nuit, la belle-mère surprend le père apporter en cachette à Sandra cette robe, sorte
d’objet transitionnel :

« LE PERE : Chez nous, elle avait l’habitude de l’avoir avec elle dans sa chambre, ça l’aide à dormir !
C’est des trucs de gosses ça! C’est pas grave! ça va lui passer ! Après elle nous laissera tranquilles tu
vois! Elle fera sa petite vie avec sa mère... avec la robe de sa mère et voilà ! C’est pour nous que je
fais ça en réalité ! Pour qu’on se retrouve nous ! Nous deux ! »43.

30Le lapsus du père montre que l’équivalence entre l’être et le vêtement de la mère ne se fait pas
seulement dans l’esprit de Sandra. D’ailleurs, la belle-mère s’écrie ensuite : « Jamais ton ex-femme
ne viendra dans ma maison ! / LE PERE : Mais elle est morte. / LA BELLE-MERE : Ça m’est égal ! il est
hors de question qu’elle habite chez moi ! c’est tout ! »44.

31On sait l’importance du costume pour la compagnie. Isabelle Deffin (costumière de la troupe)
considère que son travail consiste à trouver le vêtement en parfaite adéquation avec l’identité et la
personnalité des personnages45. Cette quête artistique, qui consiste à trouver presque une
équivalence entre le personnage et le costume est en germes dans le texte : la robe de la mère est,
d’une certaine manière, la mère. En un sens, cet accessoire vient donner corps à la mère morte. Elle
donne à voir de manière concrète l’absente, la réalité fantôme, pour le plus grand trouble du
spectateur. On touche là à un point essentiel des convictions et de l’univers artistique de Joël
Pommerat. Le réel ne se limite pas au rationnel, «cette tension entre réalité réelle et réalité perçue
ou imaginée »46 traverse toute son œuvre :

« les choses», nous dit-il « sont composées de ce qu’elles sont et de l’imaginaire qui les accompagne.
La réalité se situe aussi dans la tête »47

« Je souhaitais donner corps, non pas au réel ou à l’action, mais à l’imaginaire »48.
« Pour toucher à la réalité humaine, il ne faut pas choisir entre le dedans et le dehors mais admettre
l’entremêlement des deux »49.

32La robe de la mère n’est pas seulement robe, vêtement. Si, elle est dans l’esprit de Sandra, la
mère, alors cette robe est robe et mère à la fois, elle est à la fois vide et pleine d’une
absente / présente.

33Cette présence fantomatique ne cesse d’être réactivée par un accessoire : la montre de


Cendrillon. Celle-ci a une vertu comique. Sa sonnerie (une « musique entêtante »50nous dit le texte,
qui devient « Ah vous dirais-je maman » dans le spectacle), gênante, interrompt les uns et les autres.
Elle rappelle également à Cendrillon la promesse faite à sa mère : se souvenir d’elle à chaque instant.

« Avant la très jeune fille aimait beaucoup laisser son imagination prendre possession de ses
pensées. Mais maintenant tout ça, c’était bien fini. Elle devait concentrer son esprit sur un seul et
unique sujet : sa mère... seulement sur sa mère.

Les premiers temps, c’était simple. Mais après quelques mois, un jour, il arriva qu’elle oublie. Il arriva
qu’elle oublie pendant quelques instants. Elle eut très peur. Le lendemain, elle demanda à son père
de lui acheter une montre. La plus grosse possible. Equipée d’une sonnerie comme d’un réveil. Pour
contrôler le temps »51.

34Le problème de cette montre, c’est qu’elle coupe Cendrillon du présent. Elle l’empêche d’être avec
les autres. C’est la question du rapport au temps qui est intéressante : Sandra croit empêcher sa
mère de tomber dans la vraie mort, elle croit pouvoir la retenir dans un éternel présent, qu’elle tente
de saisir à travers cette montre ridicule. Cette quête vaine, impossible, nous rappelle une quête
essentielle de Joël Pommerat, de ses acteurs et de nous, ses spectateurs. Citant La pensée des contes
de François Flahault, l’artiste rappelle en effet que dans l’acte de conter avec un public, il n’existe pas
de séparation, d’opposition et de distinction entre « l'événement d’être ensemble » et la fable. La
définition du conte, c’est cette recherche d’être ensemble. C’est le plaisir d’être relié à quelqu’un au
moyen de l’imaginaire dans un temps donné.

« Dès mes premiers spectacles, j’ai su que mes histoires étaient des prétextes à créer de l’instant ?
Or, qu’est-ce que l’instant ? L’instant, c’est du lien […]

je crois que lorsque les spectateurs parlent d’intensité au sujet de mes spectacles, c’est parce qu’ils
ont précisément ressenti que les personnages s’inscrivaient dans le même temps et le même espace
qu’eux.

Cet espace n’est pas coupé, il n’y a pas de quatrième mur.

Tous, spectateurs, acteurs, personnages, se retrouvent dans un instant du présent commun. Ce n’est
pas n’importe quel instant : c’est du temps présent, c’est-à-dire du temps qui meurt à chaque
instant. Il évolue, sans cesse, il passe, il survient et il cesse, se renouvelle, disparaît à nouveau »52.

35Ainsi, Sandra, avec sa montre, nous donne une grande leçon de théâtre, et de vie. De la même
manière que nous éteindrons notre portable au début de la pièce, Sandra, à la fin, éteint sa montre :
elle a accompli son travail de deuil, acceptant de vivre au présent, c’est-à-dire dans un temps qui
meurt à chaque instant...

Notes

1 GAYOT Joëlle/POMMERAT Joël, Joël Pommerat, troubles, Arles, Actes Sud, 2009.
2 POMMERAT Joël, cité in Joël Pommerat ou le corps fantôme, Flore Lefebvre des Noëttes, Master II
d’Etudes Théâtrales, septembre 2007, pp. 74-75.

3 POMMERAT Joël, in GAYOT Joëlle/POMMERAT Joël, Joël Pommerat, troubles, op. cit., p. 37.

4 POMMERAT Joël, Cendrillon, Arles, Actes Sud, Babel, 2013, pp. 9-10.

5 POMMERAT Joël, URL : http://www.arte.tv/fr/L-actualite-du-festival/1282266.html

6 POMMERAT Joël, Note d’intention , in Dossier d’accompagnement au spectacle


« Cendrillon », URL : http://www.theatre-odeon.eu/sites/default/files/pj/da_cendrillon.pdf , pp. 18-
19.

7 Idem.

8 POMMERAT Joël, in GAYOT Joëlle/POMMERAT Joël, Joël Pommerat, troubles, op.cit., p. 68.

9 POMMERAT Joël, Cendrillon, Arles, Actes Sud, Babel, 2013, p. 6.

10 Ibid., I, 5, p. 17.

11 Ibid., I, 11, p.40.

12 Ibid., I, 11, p. 44.

13 Ibid., II, 12, p. 104.

14 FLAHAULT François, L’Interprétation des contes, Denoël, Paris, 1988, p. 9.

15 POMMERAT Joël, Cendrillon, op. cit, I, 3, p. 13.

16 Ibid., II, 9, p. 89.

17 BOUDIER Marion, Postface, in Cendrillon, Arles, Actes Sud, Babel, 2013, p. 135.

18 POMMERAT Joël, Cendrillon, op. cit, I, 2, p. 12.

19 Idem.

20 POMMERAT Joël, Cendrillon, op. cit, II, 14, p. 112.

21 DOLTO Françoise, Lorsque l’enfant paraît, tome I, Paris, Editions du Seuil, «Points», n° P595, p.
100.

22 POMMERAT Joël, Cendrillon, op. cit, II, 9, p. 89.

23 Ibid., II, 12, pp. 100-101.

24 Ibid., II, 12, pp. 101-102.

25 Ibid., II, 15, p. 112.

26 Ibid., I, 1, p. 9.

27 Ibid., II, 14, p. 111.

28 POMMERAT Joël, in GAYOT Joëlle/POMMERAT Joël, Joël Pommerat, troubles, op. cit., p. 19.

29 LOAYZA Daniel, in Dossier d’accompagnement au spectacle « Cendrillon », http://www.theatre-


odeon.eu/sites/default/files/pj/da_cendrillon.pdf , pp. 48-49.
30 SOYER Eric, in Dossier d’accompagnement au spectacle « Cendrillon », p. 20.

31 POMMERAT Joël, Cendrillon, op. cit, II, 10, p. 90.

32 Ibid., I, 4, p. 15.

33 POMMERAT Joël, in GAYOT Joëlle/POMMERAT Joël, Joël Pommerat, troubles, op.cit., p. 46.

34 TRIAU Christophe, Joël Pommerat. Cendrillon, Paris, CNDP, «Arts au singulier THEATRE», 2013, p.
36.

35 POMMERAT Joël, Cendrillon, op. cit, I, 10, p. 36.

36 POMMERAT Joël, Cendrillon, op. cit, I, 2, p. 12.

37 Ibid., II, 2, p. 66.

38 Ibid., I, 3, p. 13.

39 Ibid., I, 5, pp. 17-22.

40 Ibid., I, 10, pp. 32-38.

41 POMMERAT Joël, Théâtres en présence, Actes Sud Papier, collection " Apprendre", Arles, 2007, p.
27.

42 Ibid., p. 29.

43 POMMERAT Joël, Cendrillon, op. cit, I, 8, p. 30.

44 Idem.

45 DEFFIN Isabelle, in Dossier d’accompagnement au spectacle « Cendrillon », URL :


http://www.theatre-odeon.eu/sites/default/files/pj/da_cendrillon.pdf, p. 21.

46 BOUDIER Marion, Postface, in Cendrillon, Arles, Actes Sud, Babel, 2013, p. 117.

47 POMMERAT Joël, in GAYOT Joëlle/POMMERAT Joël, Joël Pommerat, troubles, op. cit., pp. 68-69.

48 Ibid., p. 46.

49 Ibid., p. 48.

50 POMMERAT Joël, Cendrillon, op. cit, I, 5, p. 18.

51 Ibid. I, 3, p. 13.

52 POMMERAT Joël, in GAYOT Joëlle/POMMERAT Joël, Joël Pommerat, troubles, op. cit., pp. 60-61.

Pour citer ce document

Alexandra von Bomhard, «L’absence maternelle, matrice de Cendrillon de Joël Pommerat», Agôn [En
ligne], Dossiers, HS n°2 : Mettre en scène le conte, mis à jour le : 16/09/2014, URL : http://agon.ens-
lyon.fr/index.php?id=3103.

Autour du spectacle de Pommerat et de son processus de création


Entretien avec Antonin Leymarie, compositeur

La musique de Cendrillon est constituée en majorité de compositions d’Antonin Leymarie. A celles-ci


s’ajoutent d’autres matières sonores et quelques airs connus (notamment Father and son de Cat
Stevens) plus ou moins retravaillés1.

Antonin Leymarie est interprète, compositeur et batteur. Après une formation de percussionniste
classique au conservatoire du 10e arrondissement à Paris où il a également étudié le piano, il a
travaillé les percussions mandingues et maliennes avant de se dédier à la batterie. C’est en tant que
batteur et compositeur qu’il a collaboré pour la première fois avec Joël Pommerat pour Cet enfant
(2006 – recréation de Qu’est-ce qu’on a fait ?, 2003). Depuis Pinocchio (2008), il a composé de la
musique pour tous les spectacles de l’auteur-metteur en scène.

Antonin Leymarie évolue également à plusieurs groupes, notamment La Compagnie Imperial, Son
projet : Le Magnetic Ensemble , le Surnatural Orchestra et il joue en live avec le cirque Les
Colporteurs depuis une quinzaine d’années.

1Antonin Leymarie – Je travaille avec l’image depuis longtemps, au cirque. J’ai rencontré Joël sur Cet
enfant. J’avais vu quelques spectacles avant, car mon père (François Leymarie) travaillait déjà avec la
compagnie. J’étais fasciné par l’univers sonore. Mais jusqu’à Cet enfant, il y a une utilisation assez
parcimonieuse des mélodies. Avec ce spectacle, Joël a réussi un tour de passe-passe exceptionnel
avec la musique, avec le tulle et les instruments derrière. La musique est enregistrée : il n’y a pas de
musiciens sur scène, ce sont les comédiens qui manipulent les instruments. Mais grâce au travail de
sonorisation de François et Grégoire (Leymarie), le public se plaint toujours que les musiciens ne
viennent pas saluer à la fin du spectacle !

Cet enfant  Ramon Senera

2Marion Boudier – Comment composes-tu tes musiques pour les spectacles de Joël : est-ce par
rapport au texte, à des thèmes ou pour des scènes auxquelles tu assistes en répétition par exemple ?

3A. L. – Ni l’un ni l’autre. En général, j’ai un rendez-vous avec Joël, avant les répétitions quand il n’a
pas encore écrit. Il a déjà une idée de ce qui va se passer, donc il m’en parle mais sans trop me
révéler de choses. Il me laisse beaucoup d’ouverture pour les propositions que je peux lui faire. C’est
sa manière de travailler, pas seulement avec la musique. On ne travaille jamais ensemble sur une
scène en particulier – c’est arrivé une fois sur Je tremble, mais ça n’avait pas fonctionné. Joël se
nourrit de ce que son équipe propose, et la musique on doit la faire avant. J’ai un budget de
recherche et un rapport de confiance avec Joël. On ne fonctionne pas à la minute – heureusement
que Joël ne fonctionne pas comme cela ! Il me fait confiance pour produire une masse dans laquelle
il y aura des choses qui lui parleront. C’est pareil pour la lumière, pour l’univers sonore, etc. Je sais
que ce que je propose pourra être bouclé, mixé, transformé. Dans Pinocchio par exemple, il y a
énormément de morceaux qui se développent avec des harmonies, et très souvent c’est le début qui
est repris en boucle. C’est Joël qui fait la partition musicale finalement.

4M. B. – Est-ce que certaines scènes s’écrivent à partir de la musique ?

5A. L. – Au début de la recherche, il y a toujours de la musique, de même qu’il y a de la lumière et des


costumes. Tout inspire tout. Je travaille en amont pour ce moment. Sinon, je ne sais pas comment il
trouve le temps, mais Joël écoute aussi beaucoup de musique. Il écrit souvent en écoutant de la
musique, que ce soit la mienne ou d’autres musiques qu’on lui conseille ou qu’il choisit seul.

6M. B. – A quel moment du processus de création commences-tu à faire des propositions musicales
concrètes ?

7A. L. – Je viens un peu au début des phases d’expérimentation, mais assez peu, car il me faut le
temps d’écrire la musique : y réfléchir, trouver les sons, les instruments, les musiciens, puis les
enregistrer. Toute cette recherche ne peut pas se faire pendant les phases de création. Je travaille
donc un peu en parallèle. Pour intervenir pendant la période de création, il faudrait que je fasse de la
musique en solitaire, sur ordinateur par exemple. Je ne fais pas de recherche en directe, car je
travaille en acoustique, en lien avec des musiciens et avec des mélodies. Il nous est déjà arrivé de
travailler en live en répétition. Mais au théâtre, la base du travail reste le texte, ce qui contraint
beaucoup le volume des musiciens.

8M. B. – Pour Cendrillon, est-ce que cela signifie que tu n’es venu que pour la dernière phase de
création à Bruxelles ?

9A. L. – Non, j’étais passé un peu à Châteauvallon quelques mois avant. Puis j’ai envoyé des choses à
Joël pour qu’ils les essayent. A partir des retours, je peux proposer autre chose, etc. Quand je suis
présent aux répétitions, j’essaye de ne pas trop perturber le travail en cours, car j’arrive dans un
processus lent et long. Sur Cendrillon, Joël m’avait donné ses notes. On ne travaille pas toujours
comme cela. J’ai bien aimé, et en conséquence j’ai essayé de travailler sur des thématiques par
personnages. J’ai notamment fait une grande recherche sonore autour du cristal, pour la maison de
verre au premier degré, mais surtout pour trouver une fragilité du personnage de Sandra. J’ai
contacté Thomas Bloch qui joue de trois instruments très rares : de l’onde Martenot, du cristal
Baschet et du glassharmonica (cf. extrait sonore en annexe2). On a fait une séance avec lui et un
guitariste. Mais si Joël veut une musique baroque, par exemple pour le moment de l’arrivée au bal, je
ne vais pas imiter ce style.

10M. B. – Comment se passe la collaboration avec Grégoire et François ?

11A. L. – François est responsable du son pour la compagnie depuis une vingtaine d’années. Il fait les
décors sonores, c’est-à-dire qu’il travaille sur des matières sonores et leur diffusion. Il passe
beaucoup de temps à trouver et enregistrer des sons, à les remanier, et à trouver comment les
diffuser dans la salle. Cet univers sonore très riche et la qualité de sa diffusion sont propres au travail
de Joël ; c’est une de ses demandes depuis le début. François est présent en création. Il crée l’univers
et doit gérer toutes les questions de diffusions selon les scénographies. Grégoire est entré dans la
compagnie il y a dix ans : il travaille sur la diffusion du son au sens large et sur la création de boucles
ou transformations en direct à partir des sources qu’on lui apporte. Pendant les phases de création, il
fait un énorme travail de mélange des différentes sources. C’est lui qui fait cette « mixture ». Pour La
Réunification des deux Corées, il m’a vraiment impressionné ; je pense que les gens qui s’intéressent
au son devraient venir voir ces moments-là si c’était possible. En ce qui me concerne, pour résumer
le fonctionnement de ma contribution : j’ai une commande sur une création, j’imagine les
instruments, j’écris, je trouve les instrumentistes. Puis il faut gérer les disponibilités de tout le monde
pour faire des séances d’enregistrement, d’un ou deux jours en général. C’est François qui enregistre,
puis on mixte ensemble. On livre une sélection à Joël qui choisit des musiques que Grégoire et
François vont encore retravailler. Dans Cendrillon, il y a énormément de moments de mes musiques
qui sont repris en boucles, par exemple.

12M. B. – Que deviennent les morceaux coupés ou laissés de côté ? Est-ce que tu les reprends avec
tes groupes ?

13A. L. – La dernière chanson de Cendrillon, je l’avais composée pour Cercles/Fictions. Tout ce que
j’ai fait appartient à la compagnie, qui a produit les enregistrements. Cela veut dire qu’on a plusieurs
années de musique dans lesquelles on peut piocher. Autour de Cercles/Fictions, on a fait une soirée
de concert à l’Atelier du Plateau. C’était ce que j’appelle « la musique du cercle », pas spécialement
celle du spectacle. La musique avant qu’elle soit élaguée. J’espère qu’on pourra refaire ce genre de
soirée, peut-être en partant de musiques de La Grande et Fabuleuse Histoire du commerce et de La
Réunification des deux Corées, avec des cordes… Faire un concert dans un lieu de théâtre comme
l’Atelier du Plateau, c’est quelque chose qui me plaît beaucoup. Ce que je préfère en fait, c’est les
concerts, c’est jouer. Cela m’enrichit pour écrire et réaliser de la musique. La vraie vie, c’est d’être
sur scène. Mais les deux activités s’enrichissent mutuellement.

14M. B. – Est-ce que le fait que Cendrillon soit un spectacle tout public mais tout de même à
destination de jeunes spectateurs t’a influencé pour composer la musique ?

15A. L. – Oui, d’ailleurs avec Joël, on n’a pas tout de suite était raccord sur ce point ! Comme je savais
que ce serait un spectacle pour enfant mais que sa Cendrillon était très dark, je pensais qu’il fallait,
comme dans Pinocchio, révéler un peu de simplicité et de naïveté. Au début, j’ai un peu trop joué la
carte des consonances et de la simplicité musicale. Pour Pinocchio, la musique allège beaucoup un
texte et une mise en scène qui peuvent sembler durs pour des enfants. Sur Cendrillon, après les
remarques de Joël, j’ai ajouté une séance de clarinette (Gérald Chevillon) pour rompre les
consonances : il y a un thème à la clarinette basse qu’on a réenregistré avec la moitié de la clarinette
démontée pour travailler sur des matières dissonantes. Je me garde toujours du temps, de sorte que
Joël sait qu’il peut m’appeler dans les dernières semaines s’il lui manque quelque chose.

16M. B. – Dans le texte publié, qui est selon Joël une « trace du spectacle », il n’y pas d’indications
musicales dans les didascalies hormis la référence à Father and son de Cat Stevens (la chanson du
Prince). Qu’en penses-tu ?

17A. L. – C’est une question que je ne me pose pas trop. Par rapport à l’idée que les didascalies
pourraient servir à une mise en valeur de certains aspects du travail spectaculaire, je coupe
court tout de suite. La mise en valeur du travail a lieu au moment où ça travaille, pendant la création,
et puis il y a aussi une part de réalisation personnelle, individuelle pour chaque membre de l’équipe.
On a envie de bien travailler, il n’y a pas d’égo. Par rapport à l’édition, on pourrait faire un livre
musical, avec un CD, ça serait autre chose…

Notes
1 Voir la liste des musiques originales et additionnelles publiée dans Joël Pommerat – Cendrillon,
Christophe Triau, Scérén CNDP-CRDP, coll. Arts au singulier Théâtre, 2014, p. 67.

2 Extraits sonores en annexe : « Th Cendrillon1 onde cello », duo onde Martenot et guitare
finalement absent du spectacle ; « Cercles 62_01 tutti », musique de la fin du spectacle.

Documents annexes

 Th Cendrillon1 onde cello - Antonin Leymarie (1,5M)

 Cercles 62_01 titti - Antonin Leymarie (4,6M)

Pour citer ce document

, «Entretien avec Antonin Leymarie, compositeur», Agôn [En ligne], Dossiers, HS n°2 : Mettre en
scène le conte, Autour du spectacle de Pommerat et de son processus de création, mis à jour le :
04/10/2014, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3071.

Entretien avec Renaud Rubiano, créateur vidéo

La vidéo de Cendrillon a été réalisée par Renaud Rubiano, artiste plasticien et vidéaste, par ailleurs
co-fondateur de la plateforme didascalie.net dédiée aux écritures scéniques et inter-medias.

Marion Boudier – Cendrillon a été ta première collaboration avec Joël Pommerat, comment cela
s’est-il passé ?

Renaud Rubiano – J'avais rencontré Eric Soyer scénographe éclairagiste trois ans auparavant sur
d'autres spectacles, et il a pensé qu'avec Cendrillon ce serait le bon moment pour intégrer l'image
dans les créations de Louis Brouillard. Tout est parti de là. Depuis j’ai travaillé avec Joël sur deux
autres spectacles. Entre Cendrillon, La Grande et Fabuleuse Histoire du commerce et La Réunification
des deux Corées, le travail a été à chaque fois très différent.

 Cici Olsson, la chanson du prince, acte II scène 7

M. B. – Les contes me semblent être un espace d'expérimentation particulièrement fécond, par


exemple pour le rapport entre le son et l’image dans Le Petit Chaperon rouge, et avec la vidéo dans
Cendrillon. En 2006, dans un entretien à la SACD, Joël avait dit vouloir « utiliser la vidéo pour faire
évoluer la couleur sur les murs », c'est chose faite avec ton travail dans Cendrillon.

R. B. – Cendrillon a effectivement été l'espace de l'expérimentation vidéo. Cela a démarré au Théâtre


National de Bruxelles, où était organisé un stage de deux semaines avec des comédiens dans le but
de trouver la distribution. J'ai alors été très libre de proposer des images, des séquences. Nous avions
eu un rendez-vous deux mois auparavant pendant lequel Joël m'avait parlé deux heures durant, chez
Eric Soyer, et il m'avait confié ses notes sur Cendrillon, une quarantaine de pages dactylographiées,
avec toutes ses idées, ses envies, qui préfiguraient sa manière d'aborder le conte, aussi bien
dramaturgiquement parlant qu'en terme d'ambiance et d'espace… Cela mentionnait par exemple des
couleurs, des brillances, de la transparence. Je m'en suis inspiré pour tourner des images en amont,
afin de m'armer de séquences prêtes à diffuser. Ensuite pendant les temps de plateau, je
déconstruisais tout cela en temps réel afin de re-construire les images scéniques globales, en étroite
collaboration avec Eric.

Durant nos recherches et expérimentations nous avons trouvé des principes vidéos de mouvement
qui pouvaient être englobant, voire vertigineux. Nous nous créons au fil du temps une grammaire,
une syntaxe que nous distillons ensuite dans les spectacles. Les périodes de recherche de Cendrillon
furent très riches, nous n'avons exploité qu'une partie de nos découvertes… On en garde pour la
suite !

M. B. – Tu es donc été présent tout au long de la création.

R. B. – Oui, comme chacun dans la compagnie Louis Brouillard (costumes, lumière, son, machinerie).
Joël propose une situation aux comédiens, qui vont improviser à partir de ce cadre. Cette action se
situe dans un lieu, une maison, une cave, un couloir, etc., et à partir de là nous cherchons en lumière
et en vidéo de manière conjointe une manière de rendre ce lieu. Lors de la première journée de
plateau (mai 2011, durant le stage), Joël m'a demandé d'être libre sur les propositions, ce que j'ai
fait. Ensuite, si jamais cela ne lui parlait pas, il demandait une autre proposition, tout en expliquant
pourquoi il n'aimait pas celle-ci, mais tout en laissant toujours une grande liberté d'expression. Lors
de la phase de travail suivante (septembre 2011) quelques mois après, il a écrit les scènes et il
demandait de conserver telle ou telle proposition. Nous lui fournissons des propositions dont il se
saisit et qu’il intègre dans son écriture.
 Cici Olsson, effet de loupe sur le visage de Sandra, acte I scène 3

M. B. – Peux-tu me parler du lien avec la lumière ? La vidéo étant de la lumière projetée, est-ce
qu’elle peut remplacer l'éclairage ? Comment s'opère le mélange entre vidéo et lumière ?

R. B. – C'est exactement le travail que nous avons mené pour La Réunification des deux Corées. La
vidéo ne peut pas remplacer complètement l'éclairage, cela demanderait d'une part trop de video-
projecteurs, et d'autre part l'image scénique s'en trouverait appauvrie. Mais vidéo-projection et
lumière se complètent merveilleusement bien, car ce sont deux qualités de lumière qui ont chacune
leurs spécificités. Quand le mélange est réussi, quand l'alchimie opère, il est très difficile de dissocier
la projection video de la lumière traditionnelle. Nous avons passé beaucoup de temps à regarder
pour comprendre les dosages et les types de sources à utiliser, avec quels angles. Le plus important
est de ne pas avoir de préjugés et d'observer attentivement.

M. B. – La vidéo apporte des effets de lumières et aussi du réalisme, par exemple pour la
représentation de la nature derrière les murs de la maison de verre.

R. B. – La video-projecion sur le plateau théâtral doit avant tout être considérée comme une source
lumineuse, car c'est ce qu'elle est. Ensuite, le fait de lui apporter un support pour arrêter le faisceau,
tels le décor de Cendrillon va matérialiser ses flux lumineux, et ainsi rendre visible leur impact, leur
dessin. Le réalisme est très utile tant qu'on l'utilise avec parcimonie et justesse. Deux traits de
lumière peuvent parfois suffire à dessiner une pièce, ou à transformer un immense plateau de
théâtre en une minuscule pièce. La représentation naturaliste est intéressante pour contextualiser
un moment mais doit s'effacer rapidement. Je ne me vois pas du tout représenter un décor réaliste
durant tout un spectacle. Mais en revanche distiller des éléments réalistes permet de donner tout
son sens à l'abstraction, et également de situer l'action tout en laissant de la place à l'imaginaire du
spectateur. C'est fondamental.

M. B. – Quelles sont tes principales sources d’inspiration ?


R. B. – Mes influences sont surtout des artistes visuels, car j'ai une formation de plasticien. James
Turrel, Olafur Eliasson, Bill Viola ou Romeo Castellucci sont des artistes qui m'ont marqués. Ensuite je
trouve l'inspiration dans l'observation du réel, dans le voyage. J'ai la chance de beaucoup voyager et
j'ai toujours une caméra avec moi qui me permet de prendre des « notes-vidéo » constamment, puis
de les retravailler ensuite dans mon studio.

M. B. – Est-ce que les reflets sont de vrais reflets ou de l’image vidéo (par exemple au début de l’acte
II lorsque Sandra lave les vitres sur lesquelles se reflètent ses belles sœurs) et comment est fabriqué
l’effet de loupe, qui est devenu l’image emblématique du spectacle ? Est-ce que l’idée de représenter
la mère en vidéo était présente dès le début de la recherche ?

R. B. – C'est une vraie loupe ! C'est une lentille de projecteur qu'Eric a modifiée pour créer cet effet.
Les reflets des comédiens dans les vitres sont des reflets naturels, le Plexiglas offrant, comme le
verre, cette possibilité. La représentation de la mère était une idée forte de Joël dès le départ, ce qui
m'a permis de prendre le temps de peaufiner cette image. Ce point de départ de l'histoire a été
travaillé durant plusieurs semaines avec la scène jouée dans les coulisses en live, filmée et projetée
sur scène afin de comprendre les enjeux de cette mise en image et d'affiner le jeu. Enfin, nous avons
tourné la scène deux semaines avant la première.

 Cici Olsson, retour au chevet de sa mère en compagnie de la fée, acte II scène 14

M. B. – Tu a fondé un studio dédié aux "écritures vidéo", comment définis-tu cette notion ?

R. B. – Je parle d'écritures vidéo, car elles sont multiples suivant leur contexte. Je travaille aussi bien
pour le spectacle vivant, que pour des créations d'installations plastiques, parfois aussi pour des
projets plus commerciaux tels des show-rooms d'horlogerie ou de joaillerie. C'est pour moi très
important, car ce sont autant de manière différente d'aborder la notion d'image. Chaque projet
permet d'enrichir l'autre, même s'il n'est pas de la même "famille". Je m'ennuierais trop à travailler
toujours le même type d'images. Et puis cela permet de mélanger les genres, de ne pas s'enfermer
dans des codes de représentation qui pourraient brider et enfermer l'imaginaire. C'est tout l'enjeu du
Studio Mirio.

M. B. – Cendrillon me semble être un bon exemple d’écrire vidéo en lien avec la musique, la lumière
et le corps : y a-t-il une scène dans laquelle ton travail te semble particulièrement abouti (ta scène
préférée !) ?
R. B. – Cendrillon est un très bon exemple de ce lien entre la musique, la lumière et le corps. S'il
manque un des éléments, les autres perdent leur sens. C'est la base du travail d'équipe pour le
spectacle vivant. La maison de verre est pour moi une merveille, car elle mêle pleinement la vidéo et
la lumière à tel point qu'on crée un véritable espace en abolissant les frontières du plateau théâtral.
Ça n'est pas que mon travail soit plus abouti dans ces scènes, mais c'est un endroit où il y a une vraie
cohérence entre les différents média, lumière, vidéo et son. Le théâtre, comme la danse, n'est pas un
endroit où l'on doit penser à son travail avant tout, mais à l'ensemble. On peut avoir le plus beau film
du monde à projeter, il ne sera pas crédible ou juste s'il n'est pas à sa place à ce moment là.

 Renaud Rubiano, photo prise pendant le tournage du film du spectacle réalisé par Florent Trochel
pour Axe Sud et Arte.

Pour citer ce document

, «Entretien avec Renaud Rubiano, créateur vidéo», Agôn [En ligne], Dossiers, HS n°2 : Mettre en
scène le conte, Autour du spectacle de Pommerat et de son processus de création, mis à jour le :
09/09/2014, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3068.