“CUERPO NATURAL vs

CUERPO ARTIFICIAL”
Interacciones Emocionales
Culturales y de
Conocimiento
 PROYECTO DE GRADO

Título:
“CUERPO NATURAL vs. CUERPO ARTIFICIAL”, Interacciones
culturales, emocionales y de conocimiento

Nombre:
Liliana Vargas Bedoya

Director del proyecto:

Mario Armando Valencia Cardona

Fecha:
Marzo 5 de 2007

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

Pereira, marzo 9 de 2007
 Cuerpo Natural vs. Cuerpo Artificial

Interacciones Culturales, Emocionales y de Conocimiento

INTRODUCCIÓN

Abordar el tema del cuerpo en una investigación en artes con el fin de

conseguir los resultados de una obra artística puede parecer insistente y
retórico, aún para aquellos que no han abordado con seriedad el tema
desde ningún área del conocimiento, pero actualmente, en el arte
contemporáneo, en nuestro país y en nuestra ciudad, es evidente que
el tema aún merece un tratamiento más profundo y que es posible un
análisis desde todos los puntos de vista del artista, ya que el tema
cambia vertiginosamente cada día y no puede desligarse el cuerpo
humano de la ciencia y la tecnología, y mucho menos de la relación
particular que cada persona establece con su propio cuerpo y con el
de los demás.

Nuestra época ha estado cargada de múltiples e incontables

acontecimientos, que suceden con una rapidez incontrolable los cuales
atañen cada día más el cuerpo y es muy difícil tener una visión total de
las consecuencias que pueden tener para nosotros en un futuro, y con
mayor razón si estos sucesos producen una separación y fragmentación
descontrolada de nuestro exterior y nuestro interior, acercándonos a
una artificialidad exagerada que nos hace perder nuestra naturaleza.

Por estas razones no es casual el despertar colectivo del interés por el

cuerpo desde innumerables visiones y tratamientos al comenzar un
nuevo siglo, más bien es el resultado de las múltiples investigaciones
realizadas en las últimas dos décadas del siglo XX que resaltaron la
importancia y la necesidad de pensar el cuerpo desde la
transdisciplinariedad y es Focault (entre otros) quien propone una nueva
mirada a los estudios culturales y le da visión política y cotidiana al
cuerpo, resultando su trabajo un punto de partida para “explorar
nuevas facetas de las disciplinas humanas y reescribir la historia” 1

Para abordar el caso del cuerpo moderno colombiano,

latinoamericano y universal, Zandra Pedraza en su libro “En Cuerpo y
Alma”2, plantea tres preguntas: ¿cómo se entiende el ser humano?,
¿qué sentido tiene su vida? Y ¿Cómo puede construirla o modificarla a
través del cuerpo?, ya que lo define como “uno de los principales
motivos de reconocimiento subjetivo y cultural y uno de los más
prolíficos escenarios de creación metafórica que ha dispuesto la
imaginación moderna: el cuerpo no es concebible como hecho
objetivo sino ante todo como un campo de elaboración discursiva que
no cabe interpretar más que a la luz de los temores, los conocimientos,
los intereses y la imaginación de cada época”3, y es así como pone de
manifiesto que el cuerpo es la creación de un discurso de cada época
y que responde a una imagen que cada sociedad imagina, que no sólo
responde a la representación estética que le corresponde sino también

1 PEDRAZA, Zandra, “En Cuerpo y Alma”, Universidad de los Andes, Bogotá, 1999, Pág. 13.
2
Op Cit
3
Op cit, Pág. 14
a intereses sociales, políticos y culturales coyunturales, para los cuales lo
moderno es la condición perfecta.

Es por ello que el trabajo aquí presentado junto con su resolución

práctica es una respuesta a una necesidad personal y honesta frente al
arte y a una necesidad de la sociedad de ser partícipe de los hechos
que la transforman por medio de la percepción estética en un espacio
que le permita observarse y transformarse conscientemente.

El trabajo se presenta en dos partes:

1. Investigación y análisis (práctico y teórico)
2. Resultados plásticos

En la investigación y análisis del proyecto se plasma el comienzo y

desarrollo de la investigación cualitativa, por lo tanto no está basada en
la teoría alrededor del tema del cuerpo sino la trata como guía desde
diferentes disciplinas, y los resultados plásticos son las obras y los
requisitos de las mismas y del proceso de construcción, así como del
montaje, junto a una breve descripción individual.
 INVESTIGACIÓN

RECOLECIÓN DE LA INFORMACIÓN:

FORMATO DE ENTREVISTA
El trabajo de campo en la etapa descriptiva se realizó en la Clínica Los
Rosales en la ciudad de Pereira en el consultorio del cirujano William
Ospina a las pacientes que se habían practicado recientemente una
cirugía. Otras entrevistas se realizaron con personas cercanas a mí o a
personas cercanas a quienes les habían practicado una cirugía
anteriormente. En total se realizaron 30 entrevistas en audio y escritas.
El siguiente es el formato de entrevista que se utilizó:
1. Te practicaron una cirugía, ¿qué clase de cirugía?
2. ¿Hace cuanto tiempo?
3. ¿Cómo recuerdas esa experiencia? ¿Qué objetos recuerdas?
4. ¿Es tu Primera cirugía?
5. ¿Con qué sentimiento relacionarías la experiencia, antes de la
operación, en la cirugía y después de la cirugía?
6. Recuerdas cuál fue el procedimiento?, ¿podrías relatarlo?
7. ¿El médico te comentó con anterioridad los pormenores de la
cirugía?
8. ¿Cuál o cuáles fueron tus motivaciones para realizártela?
9. ¿Cómo te sentiste en la recuperación?
10. ¿sentiste miedo en algún momento, echarte para atrás y por
qué?
11. ¿Cómo manejaste los objetos que estaban adheridos a tu cuerpo
en la etapa de recuperación, como te sentiste respecto a ellos?
12. ¿Cuál fue la reacción de las personas frente a tu experiencia,
antes y después?
13. ¿Cómo te sientes ahora con tu cuerpo?
14. ¿Quedó alguna cicatriz en tu cuerpo?
15. ¿Crees que fue más una decisión emocional o física?
16. ¿Cómo tomaste la decisión, y como tomas decisiones
regularmente?
17. ¿Qué cambios emocionales y físicos?

SÍNTESIS DE ENTREVISTAS:
1. brazo, aumento de senos, liposucción, aumento de cola,
abdominoplastia, quiste en el busto, mano, nariz, mamoplastia
reductora.

2. Esta semana (febrero). Una semana (febrero). La semana pasada

(febrero). Tenía 20 años (50 años). Hace un mes (febrero). Hace un
mes (enero). 25 años, a los 16 años (30 años). Todas en épocas
diferentes.
3.
Objetos recordados:

Bata de cirugía Suero

Anestesia en el brazo Luces
Lámparas Jeringa muy grande
Tijeras organización del implemento
Pinzas quirúrgico
Isodine Médicos cubiertos con sus
Limpieza fría del cuerpo tapabocas con sus guantes, gorro.
Camilla Mesa con instrumentos

Sentimientos recordados:
 Felicidad
 Tardanza del doctor
 Nervios
 Vulnerabilidad ante las órdenes: quítese la ropa, póngase el
camisón, el gorro, enfermeras manipulando el cuerpo
 Ausencia: no recordar nada hasta despertar de la cirugía

4. Cirugías anteriores: legrado, busto, nariz, casi la mitad se habían

realizado anteriormente una cirugía.
5. Sentimientos antes, durante y después de la cirugía:

Antes Durante Después

Felicidad Miedo Sorpresa
Ilusión Tranquilidad Felicidad
Miedo, pánico Vulnerabilidad Alivio
 Resignación Satisfacción Libertad
Expectativa Inquietud Dolor
Incomodidad
Ansiedad, nervios

6. Recuerdo del procedimiento:

Primero la cita donde el médico, el chequeo y los exámenes,
recomendaciones antes de la cirugía como no fumar ni tomar y
alimentarse bien y ver si se es apto para la cirugía, recomiendan
donar la propia sangre para la cirugía después de haber tomado
hierro por unos días.
La entrada a la sala de cirugía y luego de la preparación en la sala
la aplicación de la anestesia y contar hasta diez hasta quedar
“dormido” no se recuerda nada hasta la recuperación.
En la recuperación se recuerda el mareo y las náuseas, el cuidado
de las enfermeras y la incapacidad de cuidarse totalmente solo.

7. Preguntas antes de la cirugía:

En qué consiste la cirugía? Y cuáles son los riesgos que se corren.
Pero la mayoría admite no estar conscientes de que se trataba
exactamente hasta experimentarlo

8. Motivaciones para realizarse una cirugía:

 Apareció una bola muy grande en el brazo y la acomplejaba
ante la gente la gente y sus preguntas
 Depresiones por sentirse mal con su cuerpo, (estrías, problemas
en el busto) al mirarse al espejo o en la ducha.
 No poder usar determinada clase de ropa.
 Riesgos de salud
 Querer tener senos más grandes, más pequeños, ser más
delgada etc.
 Vanidad
 Querer seguir el cánon de belleza imperante
 Molestias físicas ante el peso.

9. El cuerpo en la recuperación:
 Mucho dolor pero a pesar de él felicidad
 Se observa mucho el cuerpo en un espejo, cada detalle para
ver como
 Parece quedar todo más grande de lo que se quería por la
hinchazón que demora unos meses en recuperarse.
 Extrañeza
 Pena
 Traumatismo.
10. Si se siente miedo y ganas de echarse para atrás, pero se es
conciente de la decisión tomada y la felicidad que puede
representar.

11. Manejo de objetos y el cuerpo en la recuperación:

 Sentimiento de impotencia, no poderse vestir solo, no podía
comer
 Las curaciones de los médicos y la quitada de los puntos daba
vergüenza y miedo, sudor.
 Es difícil el postoperatorio
 Colocarse hielo en el busto, tratar de estar lo más tranquila
posible
 La familia muy pendiente pero se siente mucho cansancio
ante las visitas
 Mucho dolor después de que pasa el efecto de la anestesia
 Tener todo a la mano, usar una pijama
 Comer sin grasas
 No levantar los brazos
 Asistir a terapia recuperatoria
 Usar cremas para las cicatrices y usar un brasier especial
 Cuidados al bañarse y al cambiar las gasa y el micropore
 Cansancio al estar mucho tiempo en la misma posición y en
ocasiones mal genio.

12. Reacción de las personas:

Las personas preguntan el por qué y al ver vendajes preguntan que
pasó y quieren saber todo, y por las cicatrices, otros no notan el
cambio o no lo dicen.

13. Sentimiento ahora frente al cuerpo:

 Comodidad
 Satisfacción
 Sin complejos
 Bloqueo

14. Cicatrices:
 Cicatriz muy pequeña como un hilo que no se nota
 Se va borrando
 Igual tenía muchas estrías entonces prefiero una que no se
note tanto
 Marcas en la parte lateral debajo de la axila

15. La decisión fue más emocional. Fue una decisión emocional y

física.
16. Toma de decisiones:
 Pensar mucho por los riesgos que implica y el dinero
 Consultar con la gente, preguntar a personas que se operaron
con el mismo doctor,
 Saber que se quiere y hacerlo
 Darle muchas vueltas a todo, confusión preocupación y
nervios
 Pensarlo hasta que llega el momento de tomar la decisión y de
una.
 Acudir al proceso de la oración
 Indecisión.
 Tomar en cuenta los pro y los contra de la decisión para el
futuro a quien puede afectar y seguir los instintos, si se decidió
meter la cabeza y sacarla

17. Cambios emocionales y físicos:

 Emocionales: Felicidad, sentirse distinto, perfecta, preocupada
por lo que puede pensar la gente, seguridad
 Físicos: Poder usar ropa que no podía usar antes, sin disimular,
poder acostarme de lado, respirar con tranquilidad, cambio
en la figura, cicatrices.

RECOLECCIÓN DE OBJETOS:
Estos son solo algunos de los objetos recolectados y de las fotografías
que se tomaron para la etapa descriptiva.
 VOCABULARIO UTILIZADO POR MÉDICOS Y PACIENTES DE LA CIRUGÍA
PLÁSTICA

Se recogió el vocabulario utilizado por las personas que están en el

ambiente médico de la cirugía plástica y por los pacientes que se la
practican. La recolección se realizó en las entrevistas, en los programas
de cirugía y los realities de televisión. El resultado fue el siguiente:

Cortar Poner Extraer grasa o piel Nuevo-viejo

Halar Inyectar Escoger la talla Nueva Técnica
Estirar Rellenar Eliminar piel sobrante Nutrientes maravillosos
Medir Pulir Resultados Inmediatos Fuente de Juventud
Alisar Coser Rápida recuperación Resultados Inmediatos
Quitar Modelar Nuevas tecnologías Nuevo-viejo
Eliminar Arreglar Avances médicos Nueva Técnica
Corregir Remover Gran cambio Nutrientes maravillosos
Esculpir Reconstruir Imperfección Fuente de Juventud
Arte Éxito Perfección Trauma del paciente
Escultura Felicidad Pacientes que odian su
Cliente cuerpo
LENGUAJE UTILIZADO POR LOS CIRUJANOS PLÁSTICOS:
“Solucionamos problemas de autoestima con la cirugía plástica”
“Llegan destruidos, los arreglas y florecen”
“Arreglamos lo que les molesta de su cuerpo”
“Las modelos llegan a arreglarse por causa de la competencia”
“El costo de la belleza implica ciertos sacrificios”
“Soy a la vez artista, escultor y médico”
“Quiero sentirme mejor conmigo misma””Quiero verme mejor”
“Para las modelos la belleza es un negocio y nosotros las ayudamos”
“Los implantes van de acuerdo con la tendencia de Hollywood”
“Me preparo antes de la operación emocional y artísticamente”
“Debemos considerarnos un negocio que ofrece servicios”
“Somos los sirvientes y la paciente no debe esperar”
“Hay que sufrir por la belleza”
“Están dispuestas a pasar por el sufrimiento para verse bellas”
“El cliente y el paciente siempre tienen la razón”
“Cuando quedan contentas la cirugía es un éxito”
“Los cirujanos plásticos somos esclavos del ego”
“Buscamos que los senos sean simétricos”
“Para algunos pacientes el proceso interno no va a la misma velocidad
que el proceso exterior, lo que produce problemas en su personalidad y
desempeño diario”
DESARROLLO CONCEPTUAL:
Se anexan a continuación los primeros bocetos de las obras y el
significado de cada objeto junto con el concepto general de los
trabajos.

1. Pista de bolos: Pin: ladrillo, obstáculo, objeto difícil de derribar, que se

opone a mí.
Vértigo: no poder tumbarlos indestructibles, Ver irse la
bola a la canal

Bola: Es el medio para derribar los obstáculos y su

movimiento de pende de la voluntad, la fuerza, la
decisión y el cálculo de mis decisiones. Es el vehículo que
permite lograr el objetivo y toma la dirección que yo
decido

Alineación de los pines: Forman un muro que parece un

obstáculo infranqueable, frente a los obstáculos siento la
impotencia de alcanzarlos y acabar con ellos, pero la
bola y mis movimientos son el único medio. Representan
mis miedos, mis defectos, mis incapacidades.

Espejos: Son el miedo a caer en el error, al fracaso, que al

suceder se hace más grande y pesado, parece
multiplicarse, también es en el error y el fracaso donde
puedo mirarme a la cara y preguntarme, enfrentarme,
conocerme.
Vértigo: sentir el ruido al quebrarse cuando la bola cae.

Pista de lanzamiento: Delimitador de mi impulso,

indicador del camino y las fronteras. En la línea hasta la
que camino tengo el control, el resto depende de la
manera en la que llegué hasta ella.
SÍNTESIS: La pista de bolos es el momento de la vida que nos enfrenta a un obstáculo (defecto, sentimiento, miedo,
circunstancia) y nos obliga a lanzar, es decir a jugar, a movernos de cierta manera con nuestro cuerpo y nuestro
espíritu para tumbarlo, para arrasarlo por completo o poco a poco, o para equivocarnos o fracasar, y este es el
momento en el que logramos conocer nuestras capacidades y debilidades pero la bola siempre vuelve para una
nueva oportunidad, para un nuevo lanzamiento, a pesar de que el camina parezca tan frágil.

2. Mirada:

Ojos: Junto con las manos son los sentidos más directos del cuerpo para conocerse y conocer otros
cuerpos, son indagadores, pueden conocer otro cuerpo sin necesidad de permisos o confianzas,
son irrespetuosos en algunos casos.
Vértigo: sentir una mirada inquisidora o de invasión al cuerpo, casi tocando la piel.

Mano: puede indicar su origen étnico, Gesto, talismán, me dice las cosas de otra manera,
exploradora, señaladora, incansable. Puede conocer directamente el cuerpo sin necesidad de ver.
Vértigo: invadir un cuerpo con la mirada o el tacto.
Sentirse observado por un médico o cirujano con la mirada o el tacto.

Concepto: Las manos están en posición de alcanzar un cuerpo que parece estar al frente del ojo, y
sin estar el cuerpo presente las manos se dirigen a una parte específica del cuerpo, tratando de
tocarlo, de invadirlo, el espectador toma el lugar de ese cuerpo invisible al enfrentarse a la obra,
que es la que realmente está al alcance. Es el sentimiento de vértigo a ser tocado por muchas
manos que realmente le están mirando. El fondo azul remite a la bata de cirugía o al tapabocas,
colores que representan la intervención quirúrgica.
3. Tapabocas:

Tapabocas: Disfraz. Es de gran tamaño lo que intimida al espectador y lo hace sentir

pequeño, remite a la fragmentación y a las múltiples miradas o críticas que nos dejan sin
posibilidad de responder y nos “tapan la boca”
Vértigo: Antecede a una intervención de nuestro cuerpo.
Vértigo: sentir el cuerpo vulnerable y a punto de ser invadido

Ojos: En este caso son examinadores, prejuiciosos, clasificadores, enjuiciadores, con poder
sobre el espectador

Concepto: El tapabocas es un signo de ascepcia, de protección frente a quien está

cerca, de autoridad y poder de examen e intervención del otro, y el conjunto de ojos y
tapabocas en este caso por su tamaño en proporción a quien está enfrente demuestran
superioridad, sin tocar y sin hablar, conocen y emiten un juicio y aunque son ellos quienes
tienen su boca tapada es el espectador quien no puede hablar ni defenderse, ni
responder de la misma manera
4. Piscina de espejos:

Trampolín: VÉRTIGO EN TENTACIÓN epifanía imaginaria de la angustia humana La caída resume y

condensa los aspectos temibles del tiempo el eje del descenso es íntimo, frágil y delicado flexible, lo
vibratorio, plataforma de partida, anuncia el vuelo volar por unos segundos Plataforma de
lanzamiento. No está representado físicamente, pero está implícito en la obra, ya que el
lanzamiento siempre se realiza desde alguna plataforma de gran altura.
Vértigo: sentir el sonido vibrar, caer sin un punto seguro, sin podernos sostener.

Piscina: posibilidad de caer a un nuevo mundo otra naturaleza diferente a la de mi cuerpo. Azul de
tranquilidad infinita que podría mirar sin cansancio.
Vértigo: mi cuerpo lanzado por la presión y la fuerza hacia el fondo de la piscina, desesperación
buscar apresuradamente el aire

Concepto: El cuerpo lanzado, fragmentado y diluyéndose, cayendo por pedazos y

fragmentándose aún más en una piscina de espejos fragmentados a la vez. Pero es lanzarse aún
fragmentado a alcanzar algo, el deseo de sumergirse de encontrar aún a costa de perderse en el
reflejo, multiplicarse destruirse o encontrar de nuevo, construir con una incertidumbre

Espejo: Es el miedo a caer en el error, al fracaso, que al suceder se hace más grande y pesado,
parece multiplicarse, también es en el error y el fracaso donde puedo mirarme a la cara y
preguntarme, enfrentarme, conocerme.
Vértigo: reflejo engañoso de nuestro ser, posibilidad de equivocarse, de quebrase en pedazos
5. Maniquí:

Maniquí: imitador del humano, modelo artificial

Vértigo: Cuando se mueve cuando las personas
se realizan gran cantidad de cirugías para
parecer un maniquí piel que parece de plástico.
La imposición de imitarlo, de llegar a la
perfección que reflejan

Espejo: Es el miedo a caer en el error, al fracaso,

que al suceder se hace más grande y pesado,
parece multiplicarse, también es en el error y el
fracaso donde puedo mirarme a la cara y
preguntarme, enfrentarme, conocerme.
Vértigo: Reflejarse en el maniquí completamente
fragmentado por el efecto de los espejos rotos,
la sensación de peligro al ser tocados y a la vez
la fragilidad, la imposibilidad de mirarse en él
como un rostro completo sino totalmente
fragmentado, en pedazos.

Concepto: Un maniquí intervenido, es el dejarse

afectar por lo exterior transformarse por una
decisión, una acontecimiento, es el recuerdo
que cada dolor, de cada angustia, de cada
transformación para convertirse en otro, y los
espejos fragmentados aluden a una
fragmentación del cuerpo y al reflejo
multiplicado de los artefactos que impactan
nuestro recuerdo y nuestro cuerpo, quien se
acerca a él, no se refleja completo nunca, no
tiene una visión real de si mismo, y en este caso
el maniquí se diferencia totalmente del humano
porque el otro no puede conocerse en él, la
ausencia de la piel humana crea una barrera,
pero una barrera muy tentadora para la
vanidad.
 6. Naranjas y melones:

Naranja: sol que obsequia frescura, un

líquido de dulce tranquilidad. Senos de
la mujer
Vértigo: jugar con ellas sosteniéndolas y
evitar que caigan. La inevitable
descomposición a pesar de su color y
frescura. Estar ensambladas en una base
de metal, dolorosa.

Melón: color carne de la piel suave, que

invita a morderla.
Vértigo: imagen inevitable de la
descomposición.

Concepto: Los melones y las naranjas forman dos senos que sobrepasan el tamaño del espectador que se
enfrenta a la obra, es aquella necesidad actual de aumentar más allá de lo posible los senos y transformar el
cuerpo hasta rebosar la capacidad tanto de cuerpo como de espíritu, de seguridad, al mismo tiempo se
relaciona con la dependencia que representa en los senos (materna). Poco a poco la obra misma se va
descomponiendo representando ese rebosamiento y pérdida de la vida interior y corporal
 REALIZACIÓN FINAL DE LAS OBRAS Y EXPOSICIÓN

Luego de la investigación cualitativa y la realización de los bocetos, se

llevó a cabo la realización práctica de cada obra y con estos resultados
se desarrolló el montaje de la exposición que se llamó “Vértigo” en las
dos salas de exposiciones de la Alianza Francesa de Pereira.

1. “KEGEL”: es un rito religioso que fue practicado por los alemanes,

del cual derivó el juego de bolos contemporáneo, kegler, el
lanzador o “penitente”, derribaba los pines que representaban sus
miedos y defectos o limitaciones, es decir lo malo de su espíritu,
era enfrentarse cara a cara consigo mismo.

Procedimiento: montaje escultórico.

Materiales: pines realizados en fibra de vidrio, resina y esmalte
blanco, fabricación manual con molde en fibra de vidrio, una bola
de bolos real, una plataforma en madera que sostienen espejos de 2
cm x 80 cm. aproximadamente y pintura negra
Tamaño: 1mt de ancho x 3mts de largo (plataforma).

2. “MIRADA”: El espectador se enfrenta a dos ojos que al irse

acercando son manos blancas de material duro, artificiales pero
con gestos humanos delicados o fuertes que desean tocar,
señalar, agredir, en cualquier caso alcanzar algo, al espectador
que al acercarse completa la obra, con su cuerpo y con la
sensación que tiene al estar frente a la obra y al mismo tiempo
convierte los ojos en mirada ya que lo que interviene en la mirada
es la relación entre uno y otro (mirar-ser mirado).
Procedimiento: Montaje escultórico
Materiales: Manos elaboradas en yeso, cada una con molde único,
incrustadas en la pared, pintura azul.
Tamaño: 3 mts x 1,5 mts

3. “INVASIVA”: Remite a la cirugía, a los tapabocas que usan los

cirujanos, y centran su mirada en el cuerpo o en el órgano a
tratar, es una mirada que penetra, que va más allá de la piel, y
tapan su boca pero sus rostros hablan de preocupación, de
cansancio, de observar el cuerpo como máquina, como un
sistema de órganos. Invasiva se refiere exactamente a los
procedimientos invasivos en medicina que irrumpen en el cuerpo
y realizan acciones no naturales del cuerpo, y al hecho de cómo
una mirada (la del otro) puede tomar esta connotación y
cambiar nuestro interior, esta obra se ubica frente a “Mirada”
porque tienen profunda relación.

Procedimiento: Video montaje

Materiales: Tapabocas de gran tamaño elaborado con 120 tapabocas
de cirugía, video de una mirada que dura 1hora, video vean.
Tamaño: 3 mts x 2 mts

4. “UMBRAL”: Umbral según la definición física es la cantidad

mínima de señal que ha de estar presente para ser registrada por
un sistema, la mínima cantidad de luz que puede detectar el ojo
humano en la oscuridad, en esta obra es esa oportunidad, esa
situación en la vida de estar frente a nosotros mismos, mirarnos y
lanzarnos, en pocos segundos tomar una decisión y a pesar del
vértigo, sumergirnos. El cuerpo fragmentado esta frente a un
espejo fragmentado (piscina, superficie de agua) se ha lanzado, y
nos muestra el tiempo detenido, nos crea una sensación de
vértigo, nos vemos reflejados también, su cuerpo fragmentado ya
está en el agua somos simples espectadores, nos lleva a
cuestionarnos, y nos incita a mirarnos. El ambiente está creado
para que lo recorramos, para que nos introduzcamos en él y por
un momento nos transportemos a un espacio irreal, pero posible
dentro de nosotros mismos.
Procedimiento: Montaje escultórico para environment
Materiales: cuerpo fragmentado realizado en poliuretano, con moldes
en venda de yeso y maniquí, esmalte blanco, alambre, piscina formada
con espejos cuadrados de 20cm x 20cm y borde de icopor, pintura azul
y tela azul en el techo.
 5. “OESED”: El espejo OESED en la mitología celta que encontramos
muchas veces referenciado en la literatura y en las creencias
populares el espejo que muestra nuestros más profundos y
desesperados deseos, pero no nos traerá verdad ni sabiduría.
Estos espejos fragmentados con cortes muy precisos en cada
parte de la figura montados en un maniquí de vitrina comercial
con un gancho para colgar, enfrentan al espectador a un juego
visual que lo “encanta” y lo invita a mirarse, ante la imposibilidad
de lograrlo, esta fragmentación llega hasta los sentimientos y la
conexión con el interior (corazón), adentro esta el vacío.

Procedimiento: Ready made

Materiales: maniquí de vitrina en fibra de vidrio (objeto encontrado),
espejos cortados individualmente y pegados con silicona, pintura roja
para vidrio.

6. “PIEL”: Los melones y naranjas al igual que todos los frutos redondos
(limones, cocos, duraznos, etc.) simbólicamente se refieren a los senos
de la mujer y a su piel “fresca” y “jugosa”, en esta obra están
ensamblados en una base de hierro y alambre y con un fondo azul
como el color de la bata y el tapabocas de cirugía, además del
tamaño exuberante de la obra, lo que lleva a pensar sobre el carácter
natural o artificial del proceso de aumento de senos, y finalmente la
obra lleva implícita el proceso de descomposición de las frutas que
cuestiona sobre la naturaleza del cuerpo y de la piel.
 1. EL CUERPO Y LA CORPORALIDAD:
Una construcción de la Mirada

Intentar conceptualizar el cuerpo implica recoger múltiples definiciones

donde una puede ser opuesta a la otra con tonos y énfasis
completamente disímiles, pero al final todas conforman un mismo tejido
que las personas reciben sin desligar una de la otra. Es decir, el cuerpo
como concepto es fácilmente percibido y entendido, pero sin una
única definición, por esta razón el análisis del cuerpo y más que del
cuerpo, de sus implicaciones en la vida, son mejor abordadas desde
diferentes ópticas.

Es así como en esta búsqueda encontramos las primeras definiciones

escritas en el cuerpo desde la religión, el cristianismo, por un lado espera
despojarse del cuerpo y trascender la carne después de la muerte,
identificando la materialidad corporal con una cárcel o investidura, y
considerando el cuerpo como materialidad que busca la santidad a
través del sufrimiento y es el alma la que puede llegar a ser inmortal, por
otro lado para los taoístas el cuerpo es la réplica del universo, en el cual
existe una equivalencia absoluta entre microcosmos y macrocosmos,
basando su espiritualidad en la creencia de que el espíritu es recibido
del cielo y el cuerpo de la tierra, por lo que consideran que para volver
a la divinidad del cuerpo, el hombre debe establecer una relación
diferente con los dioses, es decir con su organismo, y esperan re-
construir el cuerpo, convirtiéndolo en “cuerpo espiritual”, así el taoísmo
se orienta a la inmortalidad del cuerpo.

Comienza aquí una diferencia en la percepción de la materialidad del

cuerpo, para los primeros, la necesidad es despojarse luego de un
trabajo espiritual, para los otros es recuperar, reconstruir un cuerpo,
convirtiéndolo en “cuerpo espiritual”, el cual no es diferente al material,
mientras en el primero el sentimiento es de ausencia en los segundos es
de pérdida.

Para Félix Duque en su ensayo “El Cyborg si tiene quien le escriba”4, el

cuerpo puede definirse más fácilmente desde la analogía porque no se
habla de “nuestro cuerpo” sino de “nuestra mente o nuestro espíritu”,
refiriéndose entonces al hecho de que por el cuerpo nos sentimos
individuos, “como buen “punto de vista” que él es”, es centro de un eje
de coordenadas, lo que nos permite ver también a los otros como
individuos, resalta la importancia de su materialidad, y lo interpreta
como “transformador constante de la realidad con la que está
comprometido y en la que está entrometido” (respira, llora, suda, etc.),
no es una cosa en el mundo, es imposible localizarlo, y finalmente afirma
que “no es un neutro y ascéptico espejo que refleja al mundo”.

Posteriormente describe las formas de cuerpo construido por todos

(cuerpo tecnopolítico), es decir, lo que a lo largo de la vida
aprehendemos, lo que entendemos como sociedad. Conformar un
cuerpo tecnopolítico5, hacer parte de un cuerpo informatizado y seguir
sus reglas por medio de una misma técnica adoptada casi
inconscientemente, (herencia de occidente desde muchísimo antes del
nacimiento, una técnica6 judeoluterana y maquinista7, adorando al

4
MONTOYA, Jairo, “La Escritura del Cuerpo/El Cuerpo de la Escritura”, “El Cyborg si tiene quien le escriba”,
Universidad Nacional de Colombia, Medellín, 2001,
5 Op. Cit, Pág. 9, Cuerpo tecnopolítico: división y jerarquía de funciones que impide una justa redistribución

del poder. Conformado por un cuerpo político, un cuerpo mysticum y cuerpos subsidiarios: unidades de
producción (talleres fábricas y empresas), unidades de reproducción (instituciones jurídicas y de enseñanza)
y unidades de reciclaje o tratamiento de residuos (hospitales, cementerios, cárceles y correccionales). Pág.
6 Op. Cit, Pág. 9. Proceso global en virtud del cual un “paisaje” formado de cuerpos sentidos de inmediato

por mi cuerpo y con los que este interactúa, se transforma en un solo cuerpo o sistema, conformado según
unas pautas de escritura, es decir de ordenación, transcripción sígnica y recuperación de procedimientos
de producción y reproducción de los cuerpos componentes del sistema. Aplicación de un saber ideal
embutido en una escritura sobre un objeto material, mi propio cuerpo.
7 Op. Cit. Es el hombre el que con ayuda de la escritura puede proyectar las letras sobre la “piel” de una

tierra predispuesta a recibir en si el mensaje y a transformar de este modo técnicamente los cuerpos y
cuerpo de la escritura), parece ser la traducción y síntesis de lo que “mi”
cuerpo ha entendido como “vivir” desde que apareció en la tierra.

Para Michel Onfray en su libro “Teoría del Cuerpo Enamorado” 8, el

cuerpo es el área incierta donde pensamiento y vida confluyen y la
historia del cuerpo no es tanto la historia de sus representaciones como
la narración de sus modos de construcción, porque “la historia de sus
representaciones se refiere al cuerpo real como entidad “sin historia” y
la historia de sus modos de construcción puede transformar al cuerpo,
evita las oposiciones excesivamente monolíticas entre ciencia e
ideología, autenticidad y alienación, y adopta una solución penetrada
por conceptos históricos y completamente problemática”9.

Por otro lado Volker Rühle en su ensayo “¿Quién soy en tanto que
pienso?10, plasma el proceso de maquinización del cuerpo humano
desde la ciencia, y considera que con el desarrollo de la medicina se
asumió el cuerpo como una conexión funcional, una máquina capaz
de rendimiento, donde se pueden localizar enfermedades en distintos
órganos singulares, células y funciones, alterando la experiencia que
cada una de nosotros tiene de su propio cuerpo, el significado de la
enfermedad, el sufrimiento y la muerte.11 Por consiguiente el resultado
para la conciencia social, es para la conciencia cotidiana la represión y
puesta entre paréntesis del sufrimiento, la enfermedad y la muerte.

Desde el Surrealismo se comenzaron a influencias movimientos que

intentaron “involucrar de manera efectiva la dimensión del cuerpo en el
campo artístico”…dejándonos “…la idea de que el cuerpo es un

movimientos del mundo, cumpliendo la recibida promesa de dominación de lo externo a cambio de

obediencia interna, hay que adorar al cuerpo de la escritura y no a la escritura hecha cuerpo.
8 ONFRAY, Michel, “Teoría del Cuerpo Enamorado”, Pre-Textos, Valencia, 2002.
9 Op. Cit Págs. 11 y 12
10 MONTOYA, Jairo, “La Escritura del Cuerpo/El Cuerpo de la Escritura”, “Quién Soy en Tanto que Pienso?

Consideraciones sobre la difícil relación entre espíritu y cuerpo en la modernidad”, Universidad Nacional de
Colombia, 2001, Pág. 54-73
11 Op CIt Pág. 56.
terreno de debates ideológicos, que puede sostener o confrontar
cualquier tipo de creencias filosóficas respecto a diversos discursos.” 12

Otra visión muy interesante y útil para la investigación en curso es la

perspectiva de Jacques Lacan, la cual explica que “el cuerpo es el
vehículo de un tipo de experiencia que se define como “imaginaria”.
Este término se deriva de la manera como se aborda la totalidad del
cuerpo a partir de una imagen semejante desde la temprana edad _en
donde se incluiría el propio reflejo en el espejo”-13.

En su intento por buscar la formulación de una antropología de la

modernidad en América Latina, Zandra Pedraza aborda el estudio del
proyecto del cuerpo moderno en Colombia, poniendo en evidencia el
discurso tradicional y formativo sobre el cuerpo en el país: la
urbanidad14, que además se comienza a transmitir tácitamente en los
medios de comunicación. El proyecto de mímesis15 y del cuerpo
moderno16 se asume en Colombia al iniciar el siglo XX, con la idea de
que el cuerpo de los colombianos es imperfecto, y se ejecuta por medio
de la educación (sin pretender la homogeneidad), y de una manera
en las clases trabajadoras (debían reunir un mínimo de requisitos para
fabricar el progreso, se logra por medio de la aplicación de saberes
específicos), distinta a la que se adopta para las clases altas (desarrollo
sensorial y conocimiento científico, conocimiento del cuerpo, sentido
práctico, delicadeza de las emociones y buen gusto). De esta manera
el cuerpo se convierte en maniquí cargado de señales y signos

12
CERÓN, Jaime, “La Belleza y sus Pulsiones”, Aproximaciones Estéticas al Cuerpo en el Arte a finales del Siglo
XX, “Vigencia de la Belleza”, Revista de los Programas de Arte y Diseño de la Universidad de Bogotá Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia, 2003, Pág. 78.
13
Op Cit, Pág. 78
14 PEDRAZA, Zandra, “En Cuerpo y Alma”, Universidad de los Andes, Bogotá, 1999. La idea del cuerpo
moderno colombiano es el resultado de la selección de factores diversos: tradición hispánica y católica
sólida (localmente) y estructura de clases y géneros rígida levantadas sobre el buen gusto y el refinamiento.
15 Op Cit. Se orienta hacia el interior para gestar en la persona y representar en el cuerpo una nueva

subjetividad
16 Op Cit. El proyecto del cuerpo moderno es su concepción como entidad educable, transformable y

susceptible de ser puesta al servicio individual y social, contrario a la concepción anterior donde se tolera la
debilidad del cuerpo y se aboga por el fortalecimiento del alma. Zandra Pedraza, “En Cuerpo y Alma”
representativos de clases sociales, educación que uniforma estilos y
aleja al cuerpo de sus manifestaciones propias.

Y es al plantear distintas definiciones del cuerpo cuando entra a cobrar

importancia la corporalidad y la imagen corporal, ya que las que
dirigen el juego son las miradas sobre el cuerpo físico (propio y de los
demás) y van determinando que sobra y que falta, que debe cambiar y
que debe quedarse, y la mirada de carácter subjetivo, cambia con la
experiencia personal, la moda, las huellas del tiempo, etc. Por
consiguiente es importante señalar que la imagen corporal cobra vida
en la interacción de miradas y percepciones que activan la propia
mirada del cuerpo y la corporalidad esta es la manera como se percibe
el cuerpo. Lugar que se constituye entre mi mirada sobre mi misma y la
mirada de los otros sobre mi cuerpo.

Estos dos aspectos son muy importantes para determinar que la mirada
produce múltiples consecuencias en nuestra corporalidad y por
supuesto en nuestro cuerpo, lo cual es un punto importante para el
trabajo plástico que se llevó a cabo, porque es debido a ellos que es
posible el lenguaje corporal y es de esas múltiples miradas de donde el
lenguaje corporal se alimenta en cada cultura y en cada persona.
 2. EL CUERPO Y SU LENGUAJE

La expresión facial no es ni el comienzo ni el final de la comunicación

interpersonal, es un momento intermedio en ese proceso. Tiene su
origen en una emoción activada por un acontecimiento, se gesta en el
interior del cuerpo, en lo invisible17, comienza a tomar forma en el
cerebro, se hace visible en nuestro cuerpo, más contundentemente en
nuestro rostro con un movimiento muscular específico y finaliza
produciendo efectos y consecuencias en el otro(s).

Estas reacciones de los otros frente a nuestras expresiones emotivas (ya

sean corporales o del rostro como la mirada), permiten la interacción
social, la comunicación más allá del lenguaje verbal (que sí varían con
la geografía), siendo expresiones universales, “cada emoción
fundamental posee propiedades motivacionales y fenomenológicas
únicas, corresponde a una experiencia interna particular y conduce a
consecuencias específicas”18, que cambian sólo en la intensidad con
que se manifiestan.

Es así como al expresarnos emocionalmente dejamos saber a los demás

parte de nuestro interior que llega al exterior y comienza a transitar el
camino de la comunicación humana al ser recibido por otro, que
reaccionará ante ella. De esta manera, el individuo se inserta en la
sociedad, y de ella posee una doble experiencia: una experiencia
objetiva y una experiencia subjetiva.

17DEL CONDE, Teresa, “Imágenes del Cuerpo”, Fondo de cultura económica, México, 1992, Pág. 139
18Op Cit, pag 142. “La decodificación de la mirada por el interlocutor establece la primera posibilidad de
contacto, cuyo significado empero, no será siempre unívoco, dando lugar al qui pro quo que introduce la
subjetividad de este…existen claras diferencias intersexuales en el uso de la mirada…se utiliza con fines
afiliativos en la mujer…no temen los intercambios de miradas y las interpretan menos como una amenaza
que como una manifestación de interés o deseo de cooperación”.
 Son estas experiencias las que producen acontecimientos que activan
el programa de nuestro sistema nervioso encargado de activar una
emoción nueva y su movimiento muscular correspondiente, dando
salida a la expresión emotiva.

Al suceder este proceso constantemente en nuestro cuerpo, al ser

conscientes de nuestras experiencias y al afectarnos de un modo u otro
por ellas, quedan las marcas en nuestro interior (invisible) y en el exterior
(visible) ya sea en nuestra piel, rostro, movimientos, comportamientos,
reacciones etc. (que obedecen también a convenciones culturales). Es
un proceso por lo tanto latente en el cuerpo a cada momento y a su
paso, deja huellas.

Estas huellas en el exterior provenientes de nuestro interior son las que

forman nuestra fisonomía y han sido estudiadas desde la antigüedad,
en un principio por Aristóteles, indicando los ojos, la cara, la frente y la
cabeza como (“las partes más favorables para descubrir la interacción
ALMA-CUERPO”19), actualmente es la neuropsicología la que se
encarga de estudiar la expresión facial de las emociones. Según la
neuropsicología el rostro es un estímulo visual complejo no verbal,
estímulos multidimensionales de los que los investigadores no logran
establecer cuál sería su unidad constitutiva.

Es en el rostro donde claramente se concentra la expresión de las

emociones, palabra que para los árabes designa todo el ser, siendo la
“huella visible de nuestra persona”20, y poseemos la capacidad de
reconocer y diferenciar miles de rostros, y reaccionar especialmente
frente a los que se nos hacen familiares relacionándolos con
sentimientos, emociones, personalidad y recuerdos de la personalidad

19
DEL CONDE, Teresa, “Imágenes del Cuerpo”, Fondo de cultura económica, México, 1992, Pág. 130
20 Op. Cit, Pág. 146
enmarcada por ese rostro, lo que logra que nuestro cuerpo sea
reconocido como un cuerpo tanto interior como exterior completo, a
pesar de que sólo aparezca a la vista de otros fragmento de nuestro
interior invisible.

Recuerda también el autor el hecho de que la palabra persona, en

latín, significa máscara, que viene a ser “la contraparte simbólica lúdica
o ritual del rostro, que lo exagera o lo oculta”21 y convertimos nuestro
rostro en máscara cuando dominamos la expresión voluntariamente y
forzamos nuestro rostro a adoptar una expresión que no corresponde a
nuestra emoción, lo que además comprueba como la expresión
emocional no es un acto inconsciente o simple reflejo de nuestro
cuerpo, sino que nuestro interior decide que lado desea que sea visto o
que permanezca oculto.

Las investigaciones recientes buscan comprobar la naturaleza de la

expresión facial, y la mayoría apuntan a reconocerlos como estímulos
independientes de funcionamiento complejo y especial, que se
expresan más intensamente en la hemicara izquierda del rostro, lo que
ratifica la superioridad hemisférica derecha para el reconocimiento
facial, hemisferio también especializado en el control de emociones, la
intuición y la percepción del espacio.

Esto sumado a una de las investigaciones más interesantes que consiste

en la comparación intercultural y la “posibilidad de establecer la
preeminencia de los distintos segmentos faciales para transmitir
automáticamente (de manera innata), las diferentes emociones” 22, lo
que demuestra que la expresión biológica puede convertirse en rasgo
semiológico cultural, explica claramente la complejidad del rostro

21 Op Cit, Pág. 144

22
Op Cit, Pág. 144
humano, que no permite definiciones exactas, que nos permite proteger
nuestro interior o sacarlo a relucir, a pesar de que las emociones
fundamentales sean fácilmente clasificables y reconocidas
universalmente.

El cuerpo en conjunto posee un lenguaje complejo aunque es el rostro

donde más se concentra la atención de los otros hacia nosotros, pero es
la corporalidad la que nos da la percepción de ser nosotros mismos
como unidad, como un “YO: como una parte contratante en el
intercambio de las cosas mundanas; fijación no arbitraria, tiene las
razones del cuerpo”23, lo que permite que nuestro cuerpo sea
configurado es decir un acto constante con costumbres propias, que
posee un vestido singular, el configurarse como ser es un “constante
hacerse del afuera y de los otros para hacerse de uno mismo, es la
pretensión viva de tener a los otros en las cosas siempre creándolas y
creándose”24.

Y cuando las múltiples miradas que recibimos del exterior afectan

nuestro interior, nuestra propia mirada, el lenguaje de nuestro cuerpo
cambia y nuestra vida es desconfigurada, “… lo cotidiano,
fragmentado, reventado e incoherente genera dolores, sufrimientos y
penas que atormentan los cuerpos y destruyen las carnes”25… es
entonces cuando el vacío debe llenarse de alguna manera.

23 MONTOYA, Jairo, “La Escritura del Cuerpo/El Cuerpo de la Escritura”, “El Cyborg si Tiene Quien le Escriba,
Universidad Nacional de Colombia, 2001, Pág. 4
24 MESA, Carlos, “Segregaciones del hábito”, Conferencia Universidad del Cauca
25 ONFRAY, Michel, “Teoría del Cuerpo Enamorado”, Pre-Textos, Valencia, España, 2002, Pág. 43.
 3. TENSIÓN ENTRE MENTE Y CUERPO

De la relación constante entre mente y cuerpo, sumado a la relación

con otros cuerpos y al espacio en el que nos movemos, resulta la
corporalidad, la percepción de nuestro cuerpo y nuestro ser, sin otros
nuestra propia percepción y la activación de nuestras emociones serían
imposibles, existen ejemplos muy claros en la tradición popular, en la
mitología (Narciso) y en la literatura universal (L. Carroll, J. Cocteau) que
muestran la imposibilidad de este objeto de dar una mirada real más
allá de quién se mira, y la cual en muchas ocasiones llega a ser
engañosa. “Algunas personas, como el Narciso del mito se “pierden” al
contemplar su imagen reflejada en el agua. Otras, tras un agotador
peregrinaje por el mundo, solo vuelven a encontrarse a sí mismas,
cuando, habiéndose mirado en el espejo, han confirmado visiblemente
su verdadera existencia”26, existe también la referencia al espejo OESED
en la mitología celta, el cual significa deseo al revés y muestra ni más ni
menos que nuestros más profundos y desesperados deseos, pero que no
nos traerá verdad ni sabiduría.

Esto sumado a la particularidad de cada cuerpo y mente, cada caso

resulta único y las tensiones propias de cada persona y momento de su
vida construyen un cuerpo particular, difícilmente agrupable con otros
cuerpos y sus tensiones. Según Lacan “si la única forma de entender
nuestro cuerpo como la totalidad viene de un campo exterior, entonces
la cultura en su más amplia acepción va a ser fundamental en el
proceso de configurar un límite para esa totalidad. Dicho límite, que es
la noción de mundo introduce otro condicionante de esa relación
“imaginaria” con el otro y que es la dimensión del deseo, la cual llega a

26 BIEDERMANN, Hans, Diccionario de Símbolos, Pág. 179

ser esencialmente un instrumento de sostén de las suposiciones desde
las cuales configuraremos la imagen de ese mundo”27

Por esta razón para facilitar un análisis que ejemplifique este complejo
proceso expondremos el análisis de dos casos que involucran el cuerpo
de manera directa y física, en los cuales las tensiones entre mente y
cuerpo llegan a extremos de intervención física y que son causa de
opiniones encontradas en la actualidad.

1.1 TRANSEXUALIDAD Y CIRUGÍA ESTÉTICA

Las semejanzas entre la relación de un transexual con su cuerpo y una

persona que desea someterse a una cirugía estética son un indicador
muy fuerte de que el problema no nace directamente del cuerpo físico
y que se trata de una situación de mayor profundidad.

Según Mª del Carmen Tinajero lo que buscan estas personas por igual es
“adecuar su cuerpo a su imagen ideal subordinando el ser a la imagen
de lo que no tienen. La identificación es con el vacío, con la ausencia
que permite imaginar la presencia”, lo que lleva a una persona a
“ajustar el cuerpo al YO y no el YO al cuerpo”28 que es lo que sucede en
el mundo moderno.

Partiendo de estas dos afirmaciones se observa como se tiene una

imagen deseada, que se identifica realmente con el yo, pero que no se
ve al estar frente a un espejo, lo que crea inconformidad y trae el vacío
y además no es el yo el que gracias al paso del tiempo en nuestro
cuerpo tanto físico como espiritual se va transformando, sino que se

27
CERÓN, Jaime, “La Belleza y sus Pulsiones”, Aproximaciones Estéticas al Cuerpo en el Arte a finales del Siglo
XX, “Vigencia de la Belleza”, Revista de los Programas de Arte y Diseño de la Universidad de Bogotá Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia, 2003, Pág. 78.
28
PEDRAZA, Zandra, “En Cuerpo y Alma”, Universidad de los Andes, Bogotá, 1999
pretende acomodar según la subjetividad de cada uno y el deseo, el
cuerpo físico al yo, que en el mundo moderno es posible gracias a los
avances tecnológicos en cirugía estética y en un futuro, posiblemente,
por la genética, sin poder dimensionar aún sus consecuencias.

La situación del transexual frente su propio cuerpo es de odio: odia su

pene, no tolera ni verlo. No se conforma con PARECER, quiere SER, la
IMAGEN encerrada en la FANTASÍA no es SUFICIENTE y el afán de
cambiar el cuerpo se transforma en necesidad, y la imagen corporal 29 y
la corporalidad30 comienzan a transformarse constantemente de
acuerdo a los cambios que en el cuerpo físico la persona realice en la
búsqueda constante del exterior que se adapte a su interior.

Es importante notar que al entrar la corporalidad y la imagen corporal

en juego son las miradas sobre el cuerpo físico (propia y de los demás)
las que van determinado que sobra y que falta, que debe cambiar y
que debe quedarse, y la mirada de carácter subjetivo cambia con la
experiencia personal, la moda, las huellas del tiempo, etc.

Pero el sentimiento de no identificación del cuerpo físico con el interior

es un acontecimiento que sucede a todos en algún momento de la
formación de la imagen corporal y la corporalidad en cualquier
momento de la vida. Lo que sucede en el caso del transexual es que
éste “se somete al imperativo de la realización de un pacto con Otro
como condición de ser”31, se exige el corte para SER, “formula una
demanda que atañe directamente al cuerpo”32 sin pensar en las
consecuencias, muy semejante a lo que sucede en la cirugía plástica

29 IMAGEN CORPORAL: Cobra vida en la interacción de miradas y percepciones que activan la propia
mirada del cuerpo.
30 CORPORALIDAD: Manera como se percibe el cuerpo. Lugar que se constituye entre mi mirada sobre mi

misma y la mirada de los otros sobre mi cuerpo

31 DEL CONDE, Teresa, “Imágenes del Cuerpo”, Fondo de cultura económica, México, 1992,

“El Transexual y su cuerpo”, Pág. 150

32 Op cit. Pág. 150
donde el hecho de “diseñar” el cuerpo según el deseo (recordando
que el deseo parte de una falta, pues en el transexual, según Freud la
sexualidad se estructura en torno a una falta) se valida por la afirmación
de que se protege el Yo de la persona interviniendo directamente el
cuerpo, sin pensar en las consecuencias porque se espera obtener el
resultado de la imagen corporal ideal que se demanda subjetivamente
al cirujano. En los dos casos el “paciente” es quien tiene el poder frente
al cirujano, ya que es él quien decide que cambio desea hacer en su
cuerpo y es el cirujano quien debe complacer su “deseo”, lo que pone
en cuestión que es realmente lo que interviene el médico “a quién se
atiende? Al cuerpo?, al espíritu?, una persona?, un síntoma?” 33.

El paso final en los dos casos es la ratificación del otro nuevamente a

través de la mirada, en el caso del transexual es la búsqueda de su
afirmación como perteneciente al sexo opuesto no en un primer
momento con la relación sexual (que sería más el sello que marcaría el
cambio), sino con la mirada del sexo opuesto, esperando “que lo vean,
que lo “chuleen”, que ratifiquen que es una mujer, porque sólo las
mujeres pueden ser tratadas con más tacto y sólo siendo mujer pueden
pensar en ser tocados”34, y en el caso de la cirugía plástica es la
sociedad según los modelos físicos aceptados en el momento los que
ratifican si el cuerpo es “perfecto”, si no está marcado por las
imperfecciones o las huellas del tiempo.

1.2 MONÓLOGO DEL CUERPO-CYBORG

La existencia de un cuerpo tecno-político está sostenida sobre una

gramática social que alimenta “los ideales de la humanidad para
llevarla hacia un futuro mejor”.

Op Cit
33

DEL CONDE, Teresa, “Imágenes del Cuerpo”, Fondo de cultura económica, México, 1992,
34

“El Transexual y su cuerpo”, Pág. 150

Es el cuerpo de la escritura que otros han escrito para mi, para
permitirme ser parte de un sistema que además me “ofrece” (impone)
la técnica para mi óptimo funcionamiento dentro de él.

Paradójicamente es por medio de la parte interior de mi cuerpo por

donde comienza este proceso: el alma. Según Hegel el alma se
construye un segundo cuerpo hecho del propio y de los otros cuerpos
de cuyo comercium ella vive, unificando mi piel, órganos, cuerpo y todo
lo que ellos manifiestan, aunque ella con su “vida interna” no pueda
trasparecer por entero a través de toda la realidad de la figura
corpórea.

Así me doy cuenta que la escritura es poderosa, es ella la encargada

de crear el código que regirá los significados que quien la escribe
quiera que yo maneje, conectando globalmente gestos, señas y
escorzos, controlando estados de ánimo deseos u órdenes y corrigiendo
los estados corporales del cuerpo, troquelando, parcelando,
clasificando y archivando sus posiciones y posturas, la escritura genera,
corrobora y perpetúa el poder “transmutando lo real y presente a la
mano en algo posible y a disposición orientado y con sentido” 35.

Entonces que sucede? vivo en constante intercambio con otros

individuos y los considero como “tales”, es incontrolable mi
materialidad?, la sociedad ya está en esas, controlo mi sudor y mi
apariencia, dentro de poco mis excrementos, mi olor y mis lágrimas
podrán ser controlados según prometen las últimas investigaciones,
puedo transformar constantemente la realidad? Si, entrando a la
“realidad virtual”, reflejo orgullosamente el ciudadano del mundo de

MONTOYA, Jairo, “La Escritura del Cuerpo/El Cuerpo de la Escritura”, “El Cyborg si Tiene Quien le Escriba,
35

Universidad Nacional de Colombia, 2001,

hoy!, puedo moverme en la escritura que me ha sido dada, por qué?
si es mi cuerpo el que me permite moverme en la escritura que me fija
como un individuo al centrarme como un yo, como una parte
contratante en el intercambio de las cosas mundanas, mi cuerpo me
permite sentirme como individuo y considerar a otros como tales, es
incontrolable su materialidad y “a diferencia de la casa y la escritura es
un transformador constante de la realidad con la que está
comprometido y entrometido” 36, no es una cosa en el mundo, es
imposible localizarlo, no está ni aquí ni allá, no es neutro y ascéptico
espejo que refleja al mundo. Bueno, tal vez la definición de cyborg sea
la más apropiada para mi, soy un hombre corregido en sus defectos y
carencias y a la vez potenciado en mis facultades mediante el empleo
y la implantación en mi cuerpo de la tecnología? No totalmente, pero
las últimas investigaciones ya lo prometen para dentro de poco. Pero, a
que lleva todo esto? A la inmortalidad, cuando los bienes de consumo
se desintegran cada vez más rápido, a un cuerpo-máquina duradero?.
Tal vez no es lo que mi cuerpo, humano desea, pero que es lo que no
me deja salir de este “círculo vicioso”?. El vértigo, ese trastorno del
sentido del equilibrio caracterizado por una sensación de movimiento
rotatorio del cuerpo o de los objetos que los rodean, o esa sensación de
inseguridad y miedo a precipitarse desde una altura o a que pueda
precipitarse otra persona, eso que se siente cada vez que deseo pasar
el límite de este cuerpo fuera de mi?. Quien necesita alimentar ese
sentimiento y para qué?.

36 Op Cit, Pág. 3.
 4. EL CUERPO A TRAVÉS DE LA HISTORIA DEL ARTE

Una de las capacidades más asombrosas del hombre es la de

simbolizar, es aquella capacidad que más se aleja de nuestra
naturaleza animal y permite a cada persona y a cada cultura percibir el
mundo de manera muy particular, casi mágica.

Por ello el cuerpo, el lugar que habitamos desde nuestro nacimiento

hasta nuestra muerte es imán de continuas miradas y susceptible de los
estilos de las diferentes épocas de nuestra historia, su flexibilidad permite
que sea continuamente dibujado de acuerdo a los cambios en la
manera de simbolizar el mundo en cada generación, podría decir que
es un termómetro de las decisiones, gustos, pensamiento y cambios de
cada momento de nuestra vida, pero en este punto vale la pena
aclarar que no es el primer receptor de las circunstancias, sino el reflejo,
el segundo filtro de lo que ocurre en el interior, en el espíritu y son sus
formas, la piel y su lenguaje propio, los que transmiten cada una de las
sensaciones y sentimientos particulares y de toda una generación o
cultura, que han recibido experiencias personales y comunes a toda la
sociedad.

En el cuerpo se conjugaría entonces el pensamiento de una época y la

manera como se interioriza al llegar a cada persona que compone esa
sociedad, proyectándose en el arte como una abstracción, un
arquetipo clásico ideal que no existe en la realidad o que no se
acomoda a todas las personas que la componen, pero que se
convierte en lugar común de aspiraciones e ideales del hombre en su
época y que expresa toda su sensibilidad y la manera de modelar su
mundo.

Es entonces posible encontrar en la mayoría de creaciones humanas en

el arte tres características comunes: esquematización (sintetiza la figura
realzando sus rasgos esenciales), estilización (forma como son forzados
a seguir un ritmo), deformación (distorsiona la relación orgánica de las
partes, colocando el todo fuera de normas verosímiles para connotar
ideas, símbolos o conceptos). “Las tipificaciones con que se ha
designado el cuerpo humano van desde el sentir preconciente acerca
de lo que el cuerpo encarna como símbolo, hasta las
esquematizaciones que lo reducen a sus partes básicas acudiendo a la
deformación y síntesis provenientes del arte africano, que recuerdan
indicadores semióticos, extremadamente condensados que han
devenido en signos universales como códigos para indicar la dualidad
de lo masculino-femenino, condensando ambos significados y
produciendo un tercero, sucede aquí que se complementa lo faltante a
través de unas inferencias que no necesitan descripción para alcanzar
el significado”37

Todas estas son características que encontramos en el recorrido por la

historia del cuerpo en el arte y que nos permiten identificar señales
definitivas para su estudio y para analizar la interesante evolución de la
imagen del cuerpo y su percepción.

El ejemplo más imitado, negado, decodificado, o reconstruido que sirve

de base para la posterior iconografía corpórea, es el de la escultura
griega, en el cual, “el aspecto humano se convirtió en receptáculo
visual de todo lo que el hombre es”, hasta trasladar la escala humana a
las proporciones de la arquitectura.

37 DEL CONDE, Teresa, “Imágenes del Cuerpo”, Fondo de cultura económica, México, 1992, Pág. 194
El caso de la escultura femenina griega tiene para mi trabajo un
particular interés ya que al plasmar la imagen desnuda del cuerpo de la
mujer se puede observar una gran influencia en la forma como las
mujeres de la sociedad actual han reflejado las formas del torso en los
cuerpos que ahora ellas mismas pueden esculpir a través de la cirugía
plástica, “la proporción del torso resulta de dos triángulos cuyos vértices
parten del ombligo: el superior termina con una recta ligeramente
inclinada que una los pezones y la base inferior atraviesa el pubis
terminando donde nacen los muslos, senos casi geométricos, la espalda
realiza una levísima curvatura cóncava, caderas estrechas y piernas
alargadas”38.

Y esta aprehensión de los modelos griegos se nota en el tránsito por la

imagen del cuerpo femenino en la pintura, como es el caso de la
época que sucedió al espiritualismo de la alta edad media, cuando
artistas como Leonardo Da Vinci y Miguel Angel especificaron en su
obra, poniendo al hombre (naturaleza) como modelo, al igual que los
griegos, pero corregido a través de las leyes matemáticas para alcanzar
una belleza superior. “El hombre tiene una posición que es al mismo
tiempo central por naturaleza y exterior por el espíritu, son obras donde
el artista se asemeja al creador, es así posible en este caso (guardando
las proporciones y determinando las diferencias) descubrir la línea que
une esta influencia con el papel que juega un cirujano en la época
mediática donde la imagen publicitaria refleja el modelo de cuerpo
femenino constantemente, convertido en el Dios, con ayuda de la
técnica y en sus propias palabras, repetidas constantemente,
escuchamos frases como: “soy a la vez artista, escultor y médico”, “me
preparo para la operación emocional y artísticamente”, “buscamos que

38 OP cit, Pág. 192

los senos sean simétricos”, y también pronuncias palabras que reflejan el
papel que desean cumplir: medir, imperfección, perfección, esculpir,
modelar, arte.

Pero aunque parezca existir en la historia del arte en algunas ocasiones

una relación directa entre periodos, estos no parecen suceder
gradualmente, generalmente un periodo siguiente se opone al anterior,
aunque ha sido un proceso con transiciones muy sutiles, que vistas en
perspectiva conducían a una tendencia marcada diferente.

En el caso del siglo V a.c y el medio evo que se encuentra justo en el

medio de los periodos antes mencionados (grecorromano-
renacimiento), una época en la cual el artista comienza a estilizar y
alargar la figura humana, permitiendo al artista mayor juego y
flexibilidad en el manejo y movimiento de la gesticulación hasta llegar al
medio evo donde el cuerpo se convierte en signo, donde rige la escala
simbólica y conceptual, la corporalidad ya no importa en sus medidas y
proporciones sino en el reflejo de la espiritualidad y observamos como
aunque la geometría sigue siendo instrumento (esquema, estilización),
es utilizada de acuerdo a un fin, en este caso para crear un símbolo de
poder espiritual.

El salto ocurrido en el humanismo y desarrollado en el renacimiento es

volver a tomar al hombre como la escala de todo y el cuerpo en todos
sus aspectos es revisado desde la visión grecorromana, renaciendo los
antiguos conceptos de belleza y proporción, y en este momento ya el
artista investido de un poder de creador y con las técnicas
representativas a su alcance “comienza a transponer lo real”, subvierte
sus propios modelos en beneficio de la expresión, de ideas, mensajes y
sentimientos diversos vinculados con cierta idea de belleza del cuerpo
humano desnudo, concepto de que la apariencia exterior es signo de
belleza espiritual y mental.39

Pero desde el seno del renacimiento e influido en un comienzo por

Miguel Angel aparece el manierismo que se cuela desde un sensualismo
que poco a poco evolucionará hasta perseguir lo antinatural a través
de lo natural, la forma vive por si misma, sigue su propio trayecto sin
abandonar la transposición conceptualizada de la representación y
haciéndose lógica la consecuencia de que a pesar de la fuerte
influencia de Miguel Angel en el Greco, este termine convirtiéndose en
su opositor. El manierismo toma vida propia, se abre camino ya se
convierte en una actitud que aparecerá en todas las épocas y “dará
cabida a la propia expresión a través del artificio, de la ambigüedad y
de la primacía del concepto que se tiene de las cosas, por encima de
las cosas mismas”.40

Y vuelve en el siglo XVIII una pintura teatral, escénica y dramática, que

permite la entrada y proliferación de lo decorativo y lo superficial hasta
nuestra época, origen de la artificialidad y el contrapeso de las
vanguardias y movimientos conceptuales y minimalistas mucho tiempo
después. Toma fuerza un fenómeno que perdurará hasta nuestros días y
que comienza a influenciar la sociedad de manera significativa: la
moda, “el reino de lo efímero sistemático” y tácitamente llega al
mundo contemporáneo la idea de que “la moda forma parte
estructural del mundo moderno por venir. Su inestabilidad significa que
la apariencia ya no está sujeta a la legislación intangible de los
antepasados, que procede de la decisión y el puro deseo humano”,
como la define Lipovetsky41. En la pintura muchas figuras carecen de
individualidad y resultan intercambiables pues no corresponden a un
39 Op CIt
40 Op Cit
41 LIPOVETSKY, Gilles, “El Imperio de lo Efímero”, capítulo “La moda en occidente y el momento aristocrático”,

Editorial Anagrama, Barcelona, 1990.

biotipo y su inserción en el espacio es la de un maniquí, existiendo los
cuerpos solo en virtud de sus vestimentas y pelucas, con actitudes
estereotipadas (fiestas galantes).

El neoclasicismo y el romanticismo aparecen posteriormente en un

clima de eventos históricos muy influyentes que expresan las ideas
revolucionarias a través de un estilo retrospectivo exaltando las virtudes
republicanas de Roma antigua, modelos corpóreos provenientes de
modelos neoclásicos.

A finales del siglo XIX se da lugar a las más radicales decodificaciones

propias de las “vanguardias artísticas”. Revalorando y asimilando
conceptos formales ajenos a lo que consideramos clásico a favor de lo
arcaico primitivo, lo extrapolado de la representación natural de las
cosas.

El siglo XX comienza con la consecuencia de todas las modificaciones

morfológicas que se han dado a lo largo de la historia a partir del
paleolítico y se instauran algunas nuevas: cubismo y abstraccionismo de
raíz expresionista. Kupka y Kandinsky, uno de los primeros artistas que
prescindieron de las reminiscencias miméticas de la figura, Egon Schiele
prolonga en cierto modo las propuestas de Lautrec y Degas en lo que
se refiere a la representación humana. Picasso: del periodo azul,
expresión a través de rasgos del simbolismo, no lejos del greco y del
manierismo.

Es una época de gran movimiento, cuestionamiento y sobre todo de

inquietud por nuevas representaciones del cuerpo humano desde su
corporalidad hasta su más profunda sensibilidad.
Estos fenómenos coinciden con la difusión de las teorías freudianas que
impactaron conciente o inconcientemente el campo de la
representación humana de allí en adelante. Dalí es el artista que
asumió su freudismo durante la década de los treinta, figuras con
órganos masculinos y femeninos con clarísimos símbolos freudianos.
“Freud plantea que el cuerpo propio y sobre todo su superficie es un
locus del que parten simultáneamente percepciones internas y externas,
es visto por lo tanto desde si mismo como continente de la identidad y
también como una instancia en la que se aloja el YO”. “Yo: esencia-
cuerpo no solo una superficie sino él mismo, la proyección de una
superficie que rige la aprehensión sensible e intelectiva de todas
aquellas superficies que pueden ser percibidas. No existe el arte sino
hasta el momento en el que el Yo lo es a través del cuerpo”.

Finalmente se dan dos polos uno abstracto y uno semántico y la

representación hipercónica del nuevo realismo como Duane Hanson.

El primer polo plantea esquematizaciones en el arte que reducen el

cuerpo a sus partes básicas, acudiendo a la deformación y a la síntesis
(arte africano), en el ejemplo de Paseo después del Amor (1957) de
Victor Brauner, o el signo puro, especie de unidad lingüística mínima en
las dos figuras de Rufino Tamayo (1975), aludiendo a los indicadores
semióticos, extremadamente condensados, convenciones, signos
universales como los semáforos o códigos para indicar masculino y
femenino a los que estas figuras parecen remitir, como en el caso de
Tapies con su obra “Penetración”.

Con este corto recorrido a través de la historia del cuerpo en la pintura

puede evidenciarse la continua revaloración y puesta en discusión de
antiguas concepciones de la corporalidad, representadas de acuerdo
a la sensibilidad de cada época la particular representación del cuerpo
por medio de la imagen publicitaria la que en estos momentos se
transmite a través de los nuevos medios masivos de comunicación, es el
caso específico del cuerpo femenino el que evidencia un continuo
proceso de acoger, desechar y volver a tomar los modelos de moda42,
aparentando un continuo cambio a través de la moda, pero la
“efervescencia temporal de la moda no debe ser interpretada como la
aceleración de las tendencias al cambio, más o menos realizadas
según las civilizaciones pero inherentes al hecho humano y social (R.
Köning), es sólo la permanencia arquetípica del modelo de belleza
impuesto el que permanece y puede ser posible, gracias al papel que
toma el cirujano de artista, escultor y creador y al avance increíble de la
técnica, la imposición física en el cuerpo directamente, sin eliminar uno
de los factores implícitos en el fenómeno de la moda: el poder
adquisitivo y la diferencia de clases que ella profundiza.

42 LIPOVETSKY, Gilles, “El Imperio de lo Efímero”, capítulo “La moda en occidente y el momento aristocrático”,
Editorial Anagrama, Barcelona. “Antes que signo de la sinrazón vanidosa , la moda testimonia el poder del
género humano para cambiar e inventar la propia apariencia y este es precisamente uno de los aspectos
del artificialismo moderno, de la empresa de los hombres: llegar a ser los dueños de su condición de
existencia…ya nada de lo externo se impone en virtud de las condiciones ancestrales … las personas ahora
libres de modificar y alterar los signos de frivolidad con los únicos límites de las conveniencias y los gustos
del momento”
 5. EL CUERPO HUMANO DESDE LA
CONFIGURACIÓN MÉDICA Y ARTÍSTICA

En el campo de las artes plásticas el cuerpo ha sido como lo define

Teresa del Conde “depositario de la mirada del artista y de las
convenciones que rigen los estilos de las diferentes épocas desde que
el hombre se diferenció del animal, precisamente en virtud de su
capacidad de simbolizar”, lo que pone en evidencia que a pesar de
que el arte aborda el cuerpo no sólo desde la parte física sino también
interior, el tratamiento de la parte exterior del cuerpo ha sido la
objetualización del mismo, siendo “elemento” constitutivo del cuadro.

En todo este trayecto de la historia del arte se han valorado, revalorado,

subvertido, cuestionado, reflejado y puesto en juego conceptos
humanos acerca de lo que el hombre es y de lo que piensa en cada
época, marcando un camino de búsqueda ontológica que ha
quedado plasmada en el arte de todos los tiempos. Y el cuerpo ha sido
uno de los elementos, (vehículo más utilizado), como objeto, que
gracias al manejo de la técnica es susceptible de ser esquematizado,
estilizado y deformado43, “plástico” en últimas, para poder significar, lo
que no se aleja totalmente de la realidad porque el cuerpo por medio
de la expresión facial y corporal es perfectamente maleable para
comunicar y permitir la interrelación con otros a cada momento.

Desde otras disciplinas como la medicina, el cuerpo se toma desde sus

comienzos separando la parte física del alma, se llega a suponer
entonces que el objeto de la medicina es el cuerpo físico y no la vida.

43 Op. Cit. A partir del renacimiento el artista que posee ya las técnicas representativas, comienza a
transponer lo real, subvierte sus propios modelos en beneficio de la expresión, de ideas, mensajes y
sentimientos diversos vinculados con cierta idea, Pág. 196- 197
Desde el pensamiento cartesiana el cuerpo se comienza a ver como
una máquina, conformada por aparatos (nervioso, digestivo, etc.,
últimamente apenas llamados sistemas), es por ello que a la anatomía
se le suma rápidamente la fisiología, “El Cuerpo máquina” (Vesalio),
que se conoce y que se interviene aquello que pueda derivarse de lo
físico.

Se deriva entonces desde esta clase de pensamiento el tratamiento del

cuerpo como objeto, lo que crea una serie de comportamientos frente
a él que determinan la visión y los hábitos que la sociedad va
adquiriendo en cada época, y son evidentes sobre todo en medicina
los momentos en los que la misma sociedad nos pide comportarnos
como cuerpos materiales únicamente, siendo el caso más patente la
consulta médica44. En artes plásticas el ejemplo podría partir desde el
momento en que se comienza a pedir al modelo que actúe como
objeto ya sea para retrato o su cuerpo completamente desnudo, a
pesar de que la intención del artista sea la expresión de sentimientos o
que pretenda abstraer para significar, es decir que al contrario que en
medicina el objeto de estudio sea el interior del hombre, ya que igual
que para el médico es un hecho que tiene frente a si un cuerpo, con
vida.

No obstante, el cuerpo exterior es algo físico, tangible, susceptible de ser

estudiado, y por ello también es posible objetualizarlo, pero es evidente
como en la actualidad tanto en la medicina como en publicidad, y en
el arte, esta posición ha traído incontables consecuencias tanto en las
relaciones con otros como en la búsqueda de su significado como ser
humano.

44Conferencia Cuerpo, Estado y Políticas de Salud, Zandra Pedraza, Universidad Tecnológica de Pereira,
2005
Se evidencia por lo tanto la pérdida de sentido del exterior como parte
constitutiva y fundamental y determinante del cuerpo, y se comienza a
percibir como la imagen y la corporalidad entran en tela de juicio, y al
tener la concepción de cuerpo como objeto, se valida el constante
cambio de la imagen corporal que ajusta el cuerpo al YO y no el YO al
cuerpo, por lo tanto el interior del cuerpo que lentamente cambia a
través del tiempo, y la experiencia que percibimos a través del cambio
en nuestro cuerpo, se pretende imponer a un cuerpo que se va
perdiendo en la constante transformación que de él se ha hecho, tanto
en el arte como en la medicina, en el arte con la constante
reconstrucción hasta prácticamente desaparecer, y retornar en el
hiperrealismo como objeto de perfección y en la medicina con la
posibilidad de transformación física real en la cirugía plástica.

Pero en la historia del arte encontramos otras maneras de interpretar el

cuerpo que no llevan únicamente a “objetualizarlo”, sino que también
intentan incluir el espacio del cuerpo, su movilidad, y la impresión que
deja en la obra, ya sea pintura, escultura y posteriormente en las
interacciones culturales del cuerpo dentro y fuera del arte, ellas son las
que podemos señalar en el siglo XX muy influenciadas por el surrealismo,
a comienzos con Giacometti en los años treinta “se llega por primera
vez a dar una importancia decisiva al espacio incluido, reduciendo a
una corteza esquelética, a un esqueleto central, la verdadera sustancia
plástica”45, y Jackson Pollock en la segunda mitad del siglo XX, con la
“presencia latente de la horizontalidad, como condición subyacente a
la verticalidad –característica de la pintura-, nos lleva a descubrir una
interesante equivalencia entre la dimensión real del cuerpo y la
horizontalidad de sus actos o experiencia, como hechos contrapuestos

45DORFLES, Gillo, “Ultimas Tendencias del Arte de Hoy”, Editorial Labor S.A, Barcelona, España, 1966, Pág.
125.
a la trascendencia “corporal” que estructura la visualidad convencional
de la pintura.”46

Pero a pesar de las múltiples construcciones sociales del cuerpo en el

arte y en todas las disciplinas y expresiones del ser humano es el ser, el
único que configura su cuerpo y su corporalidad, y a pesar que los
fenómenos sociales y las interacciones emocionales y culturales de
nuestro cuerpo (formado en un proceso de reconocimiento en el otro y
en nosotros mismos) impongan en ocasiones los patrones de
pensamiento, comportamiento y desarrollo físico, cada cuerpo tiene la
opción de escribirse a si mismo y no seguir una escritura ajena a la
propia.

46CERÓN, Jaime, “La Belleza y sus Pulsiones”, Aproximaciones Estéticas al Cuerpo en el Arte a finales del Siglo
XX, “Vigencia de la Belleza”, Revista de los Programas de Arte y Diseño de la Universidad de Bogotá Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia, 2003, Pág. 76.
 6. MIEDO AL VÉRTIGO

Caminar ocho pasos adelante y estar solos, desnudos, con el agua bajo
nuestros pies y el cielo frente a nosotros, sentir un movimiento circular
insoportable alrededor de nuestro cuerpo, nuestro equilibrio trastornado
por un mundo que da vueltas incesantes, que turba nuestro juicio por un
momento y nos tienta a volver atrás.

Inseguridad, miedo a precipitarnos desde las alturas, pensar demasiado,

reflejarnos en el agua, parar, escuchar los gritos temerosos de alguien
que teme más que nosotros, el agua abajo como un espejo de color y
sensualidad indescriptibles. Decidir retroceder, bajar, devolverse, sentir
que el mundo ya se detiene y llega de nuevo la seguridad al cuerpo,
finalmente aterrizar, sumergirnos cuidadosamente en el agua, estar en
la superficie, agarrados a la orilla, escapar al vértigo.

Tiempo después, con más miedo que antes darnos cuenta lo lejos que
estamos del agua y cuanto nos atemoriza, descubrir que la profundidad
es difícil de alcanzar y que el vértigo ya nos es desconocido.

Nos damos cuenta que la línea divisoria, el límite donde se nos permite
dominar nuestro cuerpo, nuestra razón y nuestras emociones no existe y
que por ello es tan fácil alejarnos y convertirnos en desconocidos de
nosotros mismos, pisando terrenos tan planificados que no han sido
construidos por nuestro cuerpo sino que le han sido impuestos.
Luego viene un miedo aún peor, no ser dueños de nosotros mismos,
estar en un lugar desconocido y no poder dar marcha atrás, este es el
resultado de no enfrentar el vértigo, de no entenderlo y no comprender
que es una sensación vital.
“Si no somos sujetos del movimiento el riesgo nos acechará todo el
camino, no el riesgo de ser objeto sino el riesgo de no ser sujeto de
nuestras emociones”. (Kesselman, 1989)47

Ser sujeto de nuestras emociones generalmente es entendida como la

promesa que la tecnología nos ha sostenido siempre por medio del
mercado y que cada vez explora mas el cuerpo del hombre
interviniendo lugares nunca antes pensados, esta promesa
increíblemente atrayente conquista más fácilmente a la vista, a la
mirada, al ojo, aquel que lleva las primeras impresiones a nuestro
cerebro, que se deja convencer al instante y que gracias a la
publicidad deja los demás sentidos como segundos receptores y al
pensamiento confuso, convenciéndonos de que somos quienes
decidimos que hacer y como llevarlo a cabo (más que en cualquier
otra época), solo porque elegimos un comportamiento frente a unas
opciones de vida que se nos ofrecen como consumidores, como en una
vitrina, sin darnos cuenta que podemos crear nuestra propia posibilidad
y opción de vida, es decir un mundo propio.

Luego, cuando comprendemos el falso juego de la sociedad ya se han

satisfecho necesidades impuestas y cubiertas en muy corto tiempo
(segundos antes de darnos cuenta), por una sociedad de consumo y
hemos entrado en el círculo que elimina toda posibilidad de duda, de
incomodidad, de asimilación y selección de información, perdemos la
posibilidad de enfrentar miedos, enfrentarnos a nosotros mismos, de
trascender y llegar a un conocimiento de nuestro propio cuerpo.

Este proceso de desconocimiento del propio cuerpo es complejo y

puede pasar fácilmente desapercibido, ya que el hombre

47 PEDRAZA, Zandra, “En Cuerpo y Alma” Universidad de los Andes, Bogotá, 1999.
constantemente no es conciente de que tiene un cuerpo y basa su
cotidianidad en las relaciones inmediatas que sostiene a su alrededor, la
piel se convierte entonces en comienzo de la vida y límite de la
existencia, “lo más profundo es la piel” (Paul Válerie), por lo que no es
casualidad la sensación de vacío que experimentamos cuando el
mundo que hemos creado exteriormente comienza a carecer de
sentido.

Es entonces el vértigo una de las señales de nuestro cuerpo para

indicarnos que realmente estamos vivos (otros son el dolor y el
encontrarnos en un espacio estrechamente limitado, los cambios de
temperatura, las circunstancias de nuestra vida enfrentadas a las de los
otros y la cercanía de la muerte), para despertar nuestras sensaciones y
activar las fibras de nuestro cuerpo y nuestros sentimientos. Esa
sensación de mareo, de inseguridad y desespero por lanzarnos al vacío,
rompen con la comodidad de ser iguales a los demás, de responder
solo a comportamientos preestablecidos y no tomar el riesgo de crear la
arquitectura de nuestro cuerpo, nuestro propio refugio, siempre
cambiante.

Pero inevitablemente el vértigo no es una sensación vital que esté

presente en nuestra cotidianidad, solo nos es entregada en pequeñas
dosis controladas cuando no somos capaces de resistir la necesidad de
nuestro cuerpo de enfrentarnos a la vida (drogas, dependencias,
miedos, indecisiones, dejarnos manipular etc.). Aparecen entonces
situaciones extremas de sensaciones no conocidas pero seguras
experiencias que complacen los miedos y los hábitos, transportando el
cuerpo a experiencias virtuales (cirugías, experiencias de “riesgo
extremo”, realities, avances tecnológicos de dependencia absoluta),
adquiriendo hábitos de simulación de escape48 que aunque en un

48 Segregaciones del hábito, Conferencia de Carlos Mesa en la Universidad del Cauca

primer momento representan miedo y producen vértigo, hacen las
arquitecturas de una vida muy bien calculada y geométrica.

El vértigo es una sensación sutilmente vetada, de la cual se aleja al

humano desde pequeño sobre todo emocionalmente.
 7. LANZAMIENTO

El cuerpo es la manifestación de mi interior que se transforma al igual

que el interior sin ser dos condiciones separadas, son diferentes pero
dependientes. No es estático ni parte aislada de mi ser que
simplemente ocupo o lleno, sino que es mi comunicación con el exterior
y lienzo de mis expresiones que manifiesto constantemente y en
sincronía con mi interior, es como una fruta con su piel que no sobrevive
sin ella y que refleja todo lo que pasa en el interior, esta totalmente
pegada a su exterior son inseparables, no es un simple relleno de algo.
Mi cuerpo me permite transportar mi vida interior y explorar y sentir el
mundo sin confundirme con los sentimientos y experiencias de otros, me
permite existir.

Pero la libertad que puedo experimentar a través de él (creo esto al

contrario de algunas creencias religiosas que ven el cuerpo como
cárcel), puede ser atada por el medio social que nos rodea, y el mundo
contemporáneo, (a diferencia de muchas sociedades del pasado que
poseían castigos y límites para la libertad muy explícitos). El medio social,
ha creado medios muy sutiles pero completamente efectivos contra la
libertad del cuerpo, y por medio de otros mucho más ágiles envía el
mensaje de que somos cuerpos libres de hacer lo que queramos,
eliminando la posibilidad de que alguien se enfrente con su cuerpo y su
ser mismo para producir cuestionamientos y cambios, nuevas
posibilidades de vida o mundos diferentes para vivir; se pierde entonces
la posibilidad de sentir miedo y vértigo que son las sensaciones que
implica el enfrentarse a uno mismo ante un cambio u otra posibilidad.
Así, la libertad respecto al cuerpo en el mundo de hoy se limita a una
aparentemente infinita gama de posibilidades para escoger, pero en
realidad impone una sola forma de vida, el consumo, y el
cuestionamiento frente a mi cuerpo, a mi ser a mi forma de vida que
no es necesario. El vértigo y el miedo son entonces reemplazados por la
comodidad y la opinión social.

Enfrentarnos a el mundo, con todas sus posibilidades, es igual a estar

parados en un trampolín mirando hacia abajo. La piscina es cambio, lo
desconocido que yo creo, el trampolín encarna el miedo a lanzarme,
porque al lanzarme cambio y eso implica vértigo y miedo. Al estar
parado en el borde, casi desnudo, en silencio, sintiendo el vértigo, nada
para sostenerme me enfrento a mi misma, al vacío a la incertidumbre
de lo que seré lo que lograré en lugar de la seguridad de la sociedad
de consumo, de ser para un fin específico, de ser de cierta manera.
Aquí el lanzarse, el sumergirse, el no dar vuelta atrás nos acerca a una
naturaleza de cierta inestabilidad, a una naturaleza de paso por la
tierra, de cambio constante. Por el contrario, quine no se lanza esta más
atado a la tierra a lo material y no avanza, se queda, se conforma.

También cabe el devolverse. Pero el devolverse es no arriesgarse,

acomodarse, mantenerse en tierra firme, escuchar los sutiles sonidos de
la sociedad, tomar una identidad prestada, no quedar por fuera, ser
alguien en algo ya configurado, no querer sentir miedo, ni vértigo.

En la proliferación de la cirugía plástica en este momento, al querer

seguir un modelo de belleza pre-establecido, aunque inicialmente se
siente miedo y vértigo , luego de la primera cirugía se pierde y se quiere
volver a lanzarse, en nuestra opinión es como caer en una trampa
social, creada para que, cuando alguien se siente excluido de una
sociedad, que no pertenece por completo a ella porque no cumple
con sus cánones, sube al trampolín, se lance, cambie, pero
paradójicamente cae en el mismo mundo que creó, en la misma
piscina. En parte es rebeldía de las personas para no ser excluidos,
pero en realidad, estas personas no están cambiando sino
acomodándose a una configuración existente sin crear nada propio.

Mejor caminar ocho pasos adelante, pararse en el borde respirar

y…LANZARSE.
 BIBLIOGRAFIA
1. ARANGO, Luz Mercedes, “En Cuerpo Extraño: Cuerpo vs.
Tecnología en el territorio del arte”, Revista Universidad de
Antioquia, Medellín, Colombia, No.265, julio-septiembre, 2001.

2. BATTOCK, G, “La Idea Como Arte”, Gili, Barcelona, España, 1977.

3. BRIHUEGA, Jaime y otros, “Historia de las Ideas Estéticas y de las
Teorías Contemporáneas”, Vol. II, La Barca de la Medusa,
Madrid, España, 1999.

4. BALAGUER Y CARVAJAL, “El Hipocuerpo: Una vivencia actual

que la virtualidad aún no puede eludir”, Revista Textos de la
Cibersociedad, www.cibersociedad.net

5. BIEDERMANN, Hans, “Diccionario de Símbolos”, Barcelona

6. BLANCO, Paloma, y otros, “Modos de Hacer, Arte Crítico, Esfera
Pública y Acción Directa”, Ediciones Universidad de Salamanca,
Barcelona, España, 2001.

7. CAPEL, Horacio, “Actas desde la ciudad”, Arte y Naturaleza,

Huesca, 1998.
8. DEL CONDE, Teresa (Compiladora), “Imágenes del Cuerpo”,
Fondo de Cultura Económica “, México, 1992

9. DELEUZE, Gilles, “Lógica del Sentido”, Barral Editores, Barcelona,

España, 1971.

10. DESLAURRIRES, Jean-Pierre, “Investigación Cualitativa”,

Editorial Papiro, Pereira, Colombia, 2004.

11. DORFLES, Gillo, “Ultimas Tendencias del Arte Hoy, Labor,

Barcelona, España, 1966.

12. FERNÁNDEZ, José, “Arte Efímero y Espacio Estético”,

Antropos, Barcelona, España, 1998.

13. FOUCAULT, Michael, “Vigilar y Castigar”,

14. JAMESON, F, “El Posmodernismo o la Lógica Cultural del

Capitalismo Avanzado.

15. JOYANES Aguilar, Luis, “Cibersociedad: Los nuevos retos

sociales ante un nuevo mundo digital, Mc Graw
Hill/Interamericana de España, S.A.U, 1997

16. La Societé Anonyme, « La Redefinición de las Prácticas

Artísticas”. http://encina.pntic.mec.es

17. LIPOVETSKY, Pilles, “El Imperio de lo Efímero”, Editorial

Anagrama, Barcelona, España, 1990.

18. MARCHAN Fiz, Simón, “Del Arte Objetual al Arte de

Concepto”, Akal, Madrid, España, 1986.

19. MONTOYA, Jairo (Compilador), “La Escritura del Cuerpo/El

Cuerpo de la Escritura”, Universidad Nacional de Colombia,
Medellín, Colombia, 2001
20. PEACOCK, James, “El Enfoque de la Antropología”, Editorial
Herder, Barcelona España, 1989.

21. PEDRAZA, Zandra, “En Cuerpo y Alma”, Universidad de los

Andes, Bogotá, Colombia, 1999.

22. UNIVERSIDAD de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, “Vigencia de

la Belleza”, Revista de los Programas de Arte y Diseño, Bogotá,
Colombia, 2003.

23. WALDER, Paúl, “El Cuerpo Fragmentado”, junio 2004

Sepiensa.cl

24. ZUNZUNEGUI, Santos, “Pensar la Imagen”, Cátedra,

Universidad del País Vasco, Madrid, España, 1995.