Universidad de Chile Alumno: Nicolás López

Facultad de Filosofía y Humanidades Fecha de entrega:

Departamento de Literatura 13 de noviembre de 2018
Lengua y Literatura Hispánica
Ramo: Seminario de análisis de textos
Profesor: Sergio Caruman

ANALOGÍA E IRONÍA EN “LA JAULA DE LO ESPEJOS” DE JAVIER BELLO

A continuación ofreceremos una lectura analítica e interpretativa del poema “La jaula de
los espejos” de Javier Bello contenido en su libro Las Jaulas (1998). Para esto nos
serviremos libremente de los modelos estructuralistas de Michael Riffaterre en “La ilusión
referencial” (1978) y de Algirdas Greimas en su Semántica estructural (1966), ampliado y
reinterpretado por Umberto Eco en Lector in fabula (1979). Se trata, en ambos casos, de
modelos que tienen en consideración tanto la dimensión textual como la del lector. En
nuestra opinión, esto implica una gran ventaja, pues no se prescinde del lector apelando a
una inmanencia cerrada y codificada del texto que el intérprete solo debe descubrir, ni
tampoco se apela a un yo absoluto fichteano, un lector solitario y hermético que interpreta
los textos con absoluta libertad; no, no se renuncia ni al texto ni a la posibilidad de que la
lectura sea una actividad intersubjetiva: se entiende, en el caso de Riffaterre, al fenómeno
de lectura habitando “en la dialéctica entre el texto y el lector” (14), o bien, en el caso de
Umberto Eco, a través de un proceso colaborativo entre la dimensión pragmática y
semiótica de los textos que está mediada por el lector y su enciclopedia (131). Esto es de
particular importancia cuando nos abocamos a la interpretación de textos que contienen un
grado alto de ilegibilidad o hermetismo, como es, a nuestro parecer, el caso de “La jaula de
los espejos”. Nuestra primera lectura, llamada heurística por Riffaterre (17), probablemente
no nos permita proponer un «topic», (una hipótesis de lectura temática) y, por lo tanto, no
nos permitirá aislar las isotopías: quedamos mudos ante la sobredeterminación del poema.
Solo una segunda lectura (una tercera, cuarta y quinta, como menos para el caso), llamada
hermenéutica por Riffatere (18), nos abre a una interpretación estructural del poema, ya no
como una cadena de significados, sino como un hilo de significación textual. La tediosa
exposición que acabamos de hacer está en función de justificar algo que a estas alturas
debiese ser de Perogrullo: que la lectura analítica y textual que ofreceremos a continuación
no puede sino estar construida sobre una hipótesis de lectura que estará modelando nuestra
percepción del objeto estructural, seleccionando como relevantes algunas características y
omitiendo o aminorando otras.

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 En nuestra lectura, el poema “La jaula de los espejos” de Javier Bello puede leerse
adoptando como hipótesis de lectura 1 el conflicto entre analogía e ironía planteado por
Octavio Paz en su famoso ensayo Los hijos del limo (1972). Recordemos brevemente de
qué se trata este conflicto a través de la voz de Paz:
El poema es una secuencia en espiral y que regresa sin cesar, sin regresar jamás del todo, a
su comienzo. Si la analogía hace del universo un poema, un texto hecho de oposiciones que
se resuelven en consonancias, también hace del poema un doble del universo. Doble
consecuencia: podemos leer el universo, podemos vivir el poema. Por lo primero, la poesía
es conocimiento; por lo segundo, acto. No obstante, hay un momento en que la
correspondencia se rompe; hay una disonancia que se llama, en el poema: ironía, y en la
vida: mortalidad. La poesía moderna es la conciencia de esa disonancia dentro de la
analogía. (64)
Se trata, evidentemente, de un conflicto eminentemente moderno: el de la separación entre
arte y praxis, belleza y verdad, trascendencia y muerte, circularidad y linealidad, etc.
Veamos cómo es posible identificar las isotopías o bien las transformaciones de la matriz
propuestas que justifican esta lectura.
De entrada el título nos plantea una sobredeterminación semántica ¿Se trata de la jaula
que encierra a los espejos o de una jaula que es posesión de los espejos? ¿Están los espejos
encerrados o son los espejos los que pueden encerrar? Para nosotros, «espejos» puede
hilarse en una serie metonímica con reflejo, representación y, por lo tanto, arte2. Entendido
así, podemos plantear que el título nos abre a dos isotopías: el arte enjaulado y un arte que
enjaula. Un arte irónico, incapaz de conectar con la vida por estar cerrado sobre sí mismo y

1
Se trata de lo que Eco llama un «macrotopic», es decir, un topic que encierra a los demás topics
(discursivos, narrativos, textuales, etc.) (130). El término guarda semejanza con el concepto de
«matriz» propuesto por Riffaterre. La diferencia estriba en que la «matriz» funciona bastante similar
al concepto de estructura profunda chomskiano, en tanto considera que el poema se manifiesta
superficialmente a través de transformaciones de una unidad mínima matricial (18), mientras que
los «topic» son unidades pragmáticas propuestas por el lector para poder establecer coherencia
discursiva (131)
2
Estamos tomando aquí tanto la teoría aristotélica del arte como representación (Poética) como las
propuestas de los románticos que metaforizan al arte como espejo: Schlegel que en el fragmento
116 del Athenäum plantea a la poesía como una “endolosen Reihe von Spiegeln” (una «hilera
interminable de espejos»), o bien Victor Hugo que en su “Prefacio a Cromwell” plantea al drama
como “un espejo de concentración que, en vez de debilitar, recoja y condense los rayos colorantes”
(s/p).

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un arte analógico que encierra la totalidad. El poema, de hecho, desplegará ambas
posibilidades y, hacia el final, nos permitirá seleccionar una.
“Lo cierto es que los dioses no debieron dejarse ver”, reza el primer verso. Nuevamente
estamos ante una sobredeterminación semántica, en tanto la oración puede ser reescrita de
las siguientes maneras3:
a) Los dioses, sin duda, incumplieron el deber de no dejarse ver.
b) Lo más probable es que los dioses no se hayan dejado ver.
Si considero la opción a), puedo considerar al verso como una expresión de analogía,
muestra de la posibilidad de los Dioses para manifestarse, por tanto, de unión entre el
mundo material y el mundo trascendente; si leo en la opción b) considero al verso como
expresión de ironía: pese a todo, lo más probable es que el mundo material y el mundo
divino estén separados irremediablemente. Ambas opciones están latentes en el verso;
como hemos señalado, el conflicto entre estas dos lecturas es el motor del poema.
Revisemos algunos aspectos relevantes del resto de la estrofa:
su sombra muerde en el umbral de los ojos mortales,

una mano delgada apenas se posa sobre la madreselva,

medio rostro asoma quemado por el aliento de la vegetación,

un ojo encinta de luz, una luz decaída y musgosa

lame el cuerpo con suave piel de yedra
que apenas roza la lengua en el dintel, su saliva
de oscura anunciación teje en los dedos una red de silencio,
un resoplido tuerce el maicillo sin medir la ebriedad de la víctima,
es dorada la harija cuando cruza la luz con su manto
y su efecto es el mal,
un paso
abre la túnica cerca del hilván, el paso
de la cierva preñada que va a saltar al aire, un pie
desnudo en el boscaje del relámpago, el tobillo
donde toda la leche fosforece

y destila sin término por la garganta del encubridor. (2-17)

Proponemos como «topic» de estos versos la percepción de la representación como

expresión erótico-dionisiaca, lo que tiene su correspondencia con el «macrotopic» de la

3
Tomo como referencia dos de las definiciones que el Diccionario de la lengua de la RAE da sobre
el verbo «deber»: “Estar obligado a algo por la ley divina, natural o positiva” y “Usado como
auxiliar en las perífrasis, en las que añade una nota de inseguridad o probabilidad al verbo
principal” .

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analogía. La “sombra” de los dioses nos devuelve a la isotopía de la representación que ya
estaba anunciada en los “espejos” del título. Esta “sombra” divina, esta representación de la
divinidad, es la que se presenta “en el umbral de los ojos mortales”, es decir, en la
percepción (“umbral” como sinécdoque de “puerta” y “puerta” como metáfora de la
percepción –ocurre lo mismo con el “dintel” en el verso 7- ; también “ojos” como
metonimia de la percepción). Esta percepción está expresada a través de una isotopía
erótica: “muerde”, “lame el cuerpo”, “lengua”, “abre la túnica del hilván”. A la vez,
podemos plantear “madreselva” como un hipograma que da cuenta de la fidelidad amorosa.
Tomamos como referencia intertextual de esta tradición el “Lai de Chevrefoil”, «Lai de
Madreselva», de Marie de France, poema medieval que tematiza la relación de amor entre
Tristán e Isolda:
Cume del chevrefoil esteit
Ki a la codre se perneit:
Quant il s’i est laciez e pris
E tut entur le fut s’est mis
«Bele amie, si est de nus:
Ne vus sanz mei, ne mei sanz vus!» (39-44)4

Se trata, además, de un amor exaltado y pasional. Podemos entender, por tanto, que la
“mano” que “apenas se posa sobre la madreselva” está nuevamente reforzando la relación
entre percepción (“mano” como metonimia de “tacto”) y erotismo (“madreselva” como
símbolo e hipograma del amor pasional). Sumado a esto, tenemos una “saliva de oscura
enunciación” que “teje en los dedos una red de silencio”, es decir, que suspende el sentido
del tacto. Tenemos un resoplido que “tuerce el maicillo sin medir la ebriedad de la
víctima”, que desvía el mundo natural a través de una experiencia extasiada. También la
“leche” (metonimia por pecho, que es sinécdoque por madre, que funciona a la vez como
metáfora de naturaleza, tierra, fertilidad y vida) que “destila” por la garganta del
encubridor, es decir, que se transforma y se reduce a su esencia.
En resumen, lo que tenemos en esta primera estrofa es la actualización de la matriz
analógica a través de una relación entre la experiencia perceptiva de las representaciones
como experiencia erótica, dionisiaca, ensoñada y arrebatadora en donde el “manto” de la

4
Traduzco libremente basado en la edición inglesa y francesa (vid. apartado bibliográfico): “Como
la madreselva / que se amarra al avellano / una vez que es atada y enlazada toda alrededor del
tronco: / Bella amiga, así somos nosotros: ¡ni tú sin mi, ni yo sin ti!”.

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luz ofrece al sujeto como “víctima”. En sencillo: lo que está puesto en juego es la
contemplación del arte como una experiencia trascendente. Estamos dentro de la jaula de
los espejos.
Para la siguiente estrofa proponemos como «topic» el cese del goce estético que tiene su
correspondencia en el «macrotopic» de la ironía. Los versos del 18 al 25 pueden leerse
como expansiones de la matriz erótico dionisiaca de la primera estrofa. Los dioses se
presentaron (o probablemente no se presentaron, todavía no hemos elegido entre a y b) de
noche (hipograma de imaginación, ensueño y erotismo, por lo menos desde las albas
medievales), “cuando estamos dormidos” (23), y se acercan por el camino que “alguien
más dibujó para que ellos vinieran” (21) y “nos palpan el borde de la piel” (24). Como
vemos, se insiste en la idea de representación (esta vez explícitamente artística o por lo
menos poiética), percepción y goce erótico-dionisiaco. Sin embargo, los dioses que
producen este goce se encuentran “desposados con una soledad sin hospicio” (22): la
percepción ensoñada es, a fin de cuentas, solitaria e individual. A partir del verso 26 al 30
este goce es suspendido: la luz se presenta en la oscuridad, las sombras se acaban ¿Qué nos
queda? El deseo del deseo: “aquello que deseamos es hambre” (30), el vacío. Luego, en los
versos 31 al 35 encontraremos un oxímoron marcado por la presencia de la isotopía de la
renovación y la isotopía de la muerte. Las estaciones son paradigmáticamente hipogramas
del tiempo circular, sin embargo, la estación que aparece aquí es la estación final del año,
el verano. El “tiempo redondo” del estío (31) que es “igual que un viejo encorvado” (32)
da cuenta también de esta contradicción toda vez que “viejo encorvado” es expresión del
tiempo lineal . Este viejo que “quema el pasto seco” (33), destruye el ciclo natural de la
renovación a la vez que intenta devolverlo “sucio sobre las mismas huellas” (34) a la
“rueda de la transformación” (35). Como vemos se trata de un intento contradictorio y
fallido de aunar la temporalidad divina analógica con la temporalidad humana irónica: una
constatación de que el espejo está en la jaula y nosotros somos tan solo unos visitantes
pasajeros de la trascendencia.
En la tercera estrofa la matriz irónica es completamente dominante y la diferencia entre la
trascendencia y la mortalidad está marcada deíctamente: “Allí la claridad, sus reflejos que
hechizan, aquí / las hermanas pequeñas se ríen del domingo final” (39-40, cursivas
propias). Allí la analogía, el sueño, la noche, el goce estético, el erotismo, el tiempo

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circular; aquí la ironía, la muerte, la luz, la realidad, el “domingo final”. La siguiente
estrofa plantea un diálogo entre el hablante y una Figura en donde esta le pregunta “Ese
cuerpo es tu cuerpo, / pero su peso es mío ¿si me llevo mi parte / qué te quedará?” (45-7). A
partir de lo que ya hemos venido señalando -y para no aburrir más con expansiones
analíticas-, la pregunta puede entenderse como ¿Qué queda de tu cuerpo cuando lo enjaulo
en el espejo? ¿Qué queda de la realidad cuando esta es representada?
En las últimas cuatro estrofas no quedan ya rastros de la matriz analógica. “Lo cierto / es
que los dioses no se dejan ver / ni de día ni a la hora de la oscuridad” ( 48-50); esta vez no
hay ambigüedad semántica: la sobredeterminación que había quedado suspendida en los
versos de la primera y segunda estrofa termina por decantarse por la opción b), a saber, que
los dioses no se dejaron ver. Es decir, que la trascendencia no nos es dada, ni en el goce
estético (la oscuridad) ni en la realidad (el día). El cuerpo perceptivo es mutilado tanto en la
visión como en el tacto: “(…) los ojos / rojos de los conejos expuestos en el desolladero /
brillan bajo la luz del error (…)” (51-3). Un percepción mutilada que solo puede recibir “la
belleza” (55) y “la perfección” (54) como “invitados” (53); un cuerpo que ya no puede
mirar sino “de reojo” (55) a una belleza que “se golpea contra las bombillas de la realidad”
(56). Por si esto fuera poco, el poema sigue:
La verdad
no hace amistad con las potencias, ellas
no tienen corazón, pues en su estado
no hay más que liquidez de luz, finos hilos de baba
que descienden de un gran caracol
y esparcen un olor que no es de este mundo. (57-62)

La oposición entre “verdad” y “las potencias” puede leerse hipogramáticamente

atendiendo a la famosa distinción entre historia y poesía echa por Aristóteles en el libro
noveno de su Poética, distinción entre lo verdadero y lo posible, las potencias. Leído así,
interpretamos estos versos como una nueva actualización de la matriz irónica: la historia y
la poesía, la verdad y el arte, son irreconciliables. El arte es solo representación, “liquidez
de luz”, no es “de este mundo”. Finalmente, el poema concluye:
Llueve

sobre las tablas de la oscuridad la cabeza cortada de los dioses, llueve
sobre mi propia frente.

Abro los ojos
y en esta habitación miro mis males. (63-7)

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 La “cabeza cortada de los dioses”, la muerte de la trascendencia, el cese total del goce, la
lluvia que termina con el estío: la ironía instalada. La apertura de los ojos que han sido
preñados, estimulados y, finalmente, expuestos en el desolladero, solo entrega ahora la
percepción de los males.

A través de la lectura que hemos hecho, creemos, podemos sacar alguna que otra
conclusión productiva. En primer lugar, que la utilización de los modelos de Riffaterre y
Eco nos ha permitido un diálogo colaborativo con un texto que se cierra constantemente
sorbe sí mismo. Como ya señalábamos al comienzo, no hemos querido prescindir ni de los
elementos estrictamente textuales ni de nuestra enciclopedia personal para la interpretación.
No hemos descubierto el significado del texto, sino que hemos hecho surgir el objeto
estructural de la interacción entre nuestra propuesta de lectura y el texto mismo. En
segundo lugar, que la utilización de estos modelos debe hacerse siempre a discreción, es
decir, evitando los dogmatismos y sirviéndonos de cada cual lo que sea útil para abrir los
textos a interpretaciones productivas. Nuestro uso de los conceptos de ambos autores ha
sido quizá indiscriminado y demasiado licencioso, pero siempre ha estado en función de
abrir el poema. Finalmente, creemos que nuestra lectura permite pensar le poética de Javier
Bello ya no solo desde claves neo-barrocas5, sino también desde claves románticas, como
lo hemos hecho acá. Sin perjuicio de que la poética neobarroca está más que presente en
este poema (el trabajo del claroscuro, el horror vacui, la forma que se consume en sí
misma), creemos que la analogía e ironía instaladas por el romanticismo como matrices de
la poesía moderna sirven también como claves ideológicas e interpretativas de una poesía
que se encuentra totalmente consciente de sus propias limitaciones y de las limitaciones del
arte en una época de anestesiados y que, sin embargo, intenta desbordarse.

5
Véase Grinor Rojo, quien describe así el barroquismo de Bello: “una imagen, compuesta de dos o
tres palabras a lo sumo, asoma un par de veces dentro de un todo que lo que favorece es el imperio
de la exuberancia, la opulencia lingüística sin cortapisas, el derroche retórico “contra la muerte”, en
el que los sintagmas se yuxtaponen en cascada, atraídos por el sonido, la semejanza del color o a
veces incluso por el pie forzado que establece la palabra precedente” (s.p.).

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BIBLIOGRAFÍA

-Aristóteles. Traducción de Valentín García Yebra, edición trilingüe, Madrid: Gredos, 1974

-Paz, O. Los hijos del limo. Santiago: Tajamar Editores, 2008.

-Bello, J. “La jaula de los espejos”. [Archivo u-cursos]

-De France, M. “Lai del chevrofoil”. Original y traducción francesa en
https://terresdefemmes.blogs.com/mon_weblog/2006/02/marie_de_france.html . Versión
inglesa en
https://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft4580069z&chunk.id=ch4&toc.de
pth=1&toc.id=ch4&brand=eschol

-Eco, U. “Estructuras discursivas”, en Lector in fabula, Barcelona: Editorial Lumen,

1993. 123-44. 


-Greimas, A. “La isotopía del discurso”, en Semántica Estructural. Madrid: Editorial

Gredos, 1976.105-55. 


-Hugo, V. “Prefacio a Cromwell”. Versión digital en

https://www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-19-VictorHugo.Cromwell.Prefacio.pdf

-RAE, “Definición de deber”, en http://dle.rae.es/?w=deber

-Riffaterre, M. “La ilusión referencial o la sobredeterminación en poesía”, en Revista

Co-herencia, Vol. 14, N° 27, Julio - Diciembre, 2017. 13-37. En:
http://www.scielo.org.co/pdf/cohe/v14n27/1794-5887-cohe-14-27-00013.pdf 


-Rojo, G. “Javier Bello: el lujo de la forma”. Versión digital en

http://www.letras.mysite.com/jb190906.htm

-Schlegel, F. “116 Athenäums-Fragment”. Versión digital en

http://www.literaturwelt.com/werke/schlegel_friedrich/athenaeums-
fragment116.html