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El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía del lenguaje" estadounidense Author(s): Enrique Mallén Source: Revista de Crítica

El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía del lenguaje" estadounidense Author(s): Enrique Mallén

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 38, No. 76 (2012), pp. 51-80

Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23631228 Accessed: 29-03-2017 20:55 UTC

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El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía del lenguaje" estadounidense Author(s): Enrique Mallén Source: Revista de Crítica

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Revista de Crítica Literaria Latinoamericana

Año XXXVIII, N° 76. Lima-Boston, 2do semestre de 2012, pp. 51-80

El "neobarroco" latinoamericano

Y LA "POESÍA DEL LENGUAJE" ESTADOUNIDENSE

Enrique Mallén

Sam Houston State University

Resumen

Partimos de la premisa de que existe una estrecha relación entre el neobarro co" latinoamericano y la "poesía del lenguaje" estadounidense. El primer refe

rente "neobarroco" en Hispanoamérica, Julio Herrera y Reissig, antecedió a la

"poesía del lenguaje" de T. S. Eliot, mientras que éste se adelantó al pionero de

la poesía de la dificultad latinoamericana, José Lezama Lima. Tanto la escritura

"neobarroca" como la "poesía del lenguaje" van más allá de la pura representa

ción, teniendo como meta final una percepción abierta y "poli-re ferencial" es

trechamente ligada al lenguaje. Palabras clave-, barroco, neobarroco, barroquicidad, neobarroso, poesía concreta, poesía del lenguaje, hermetismo lingüístico, poli-referencialidad.

Abstract

We adopt the premise that there exists a strong correlation between the Latin

American "neobarroque" and North American "language poetry". The first

referent of the "neobarroque" in Latin America, Julio Herrera y Reissig, was

ahead of the "language poetry" of T. S. Eliot, while the latter preceded the pio

neering Latin American difficult poetry of José Lezama Lima. Both "neobar

roque" writing and "language poetry" go beyond mere representation, setting

as their final goal an open and "poli-referential" type of perception which is

closely linked to language itself.

Keywords-, baroque, neobaroque, neobarroso, concrete poetry, poetry of langua

ge, linguistic hermetism, multi-referentiality.

Como ya señalara en el libro Poesía del lenguaje: de T. S. Eliot a Eduardo Espina (2008), el paralelismo entre la poesía "neobarroca" y la "poesía del lenguaje" resulta irrefutable1. Ambas van más allá de

1 Citaré extensamente de este libro en las páginas siguientes, resumiendo

también muchas de sus ideas.

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la pura representación, teniendo co

abierta y "poli-referencial" estrecham siguiendo la propuesta ya establecida e

táctica (2001), llamo "con/figuración".

Es importante definir lo que entend gún Germán Machado, los escritores l

en adelante, se han visto impulsados

(término acuñado por Gonzalo Celor

hiperbólica, sensualista y artificiosa. T

definen este tipo de poesía. Sin emb

rroquicidad" con anterioridad a esta

de Herrera y Reissig (1875-1910), en

1938) y En la masmédula de Oliverio G En 1972 Severo Sarduy publicó el ens el neobarroco", texto que abordó asun la retórica literaria latinoamericana. N

barroco" había sido ya utilizada anteri

ta por Haroldo de Campos en 1955. Pr década de 1950, los hermanos Augusto

con Décio Pignatari, habían fundad

concreta", considerado "la última vang poesía practicó una lectura extremada sido la vanguardia en la Europa de los la continuidad del espíritu de ésta es i caso particular de la "poesía concreta" del lenguaje poético, sino casi de su op

de una conciencia crítica del desbor

apuesta "constructiva". Al practicar una forma de contenció

guaje, el poema "concreto" resalta la

poema, que aspira a funcionar como o forma se genera al überar su funcion ciada por los poetas concretos entre " terior" es clave, tanto en la refutació naire, cuya sintonía mimética con el o como en la propuesta de Stéphane Mal verdadero modelo experimental para a

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El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía del

lenguaje". ..

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En cualquier caso, hay que admitir que quien logró imponer el término de "neobarroco" fue Sarduy, aplicándolo a distintos aspec

tos de la obra de autores tan dispares como los cubanos José Leza

ma Lima, Alejo Carpentier y Guillermo Cabrera Infante, los brasile

ños Joâo Guimarâes Rosa y Haroldo de Campos, el colombiano

Gabriel García Márquez, o el argentino jubo Cortázar, entre otros,

aunque posteriormente sería el teórico itabano Omar Calabrese el

que armaría la gran teoría estética del "neobarroco" contemporá

neo. Al final del ensayo concluye Sarduy:

Barroco que en su acción de bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero,

a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la en tidad logo-céntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su lejanía

y su autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al or

den discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolu ción (1403-1404).

El "neobarroco" se asocia igualmente con poetas canonizados

como tales en la antología Medusario: muestra de poesía latinoamericana,

seminal y fundamental obra para entender la poesía hispana recien te, y pubbcada veinticuatro años después del ensayo de Sarduy. Esta nueva corriente reconoce como sus precursores a poetas tan lejanos

en el tiempo como Luis de Góngora y Lezama Lima. Sin embargo,

no se trata simplemente de heredar una tradición poética.

Como ha aclarado Jorge Panesi, para el caso de poetas como

Néstor Perlongher (1949-1992) la tradición "se confunde con el de

tritus, [

...

]

lo que sobre de un todo nunca reunido [

...

]

Lo que de

una totahdad sirve a la poesía es lo que sobra, la sobra, el resto, lo

inasimilado" (44-61). Por eso Perlongher sugirió que mejor sería

hablar de "neobarroso" que de "neobarroco" para referirse al "neo barroco" rioplatense, bgado al limo y al agua sucia del Río de la Pla ta. Eduardo Espina, por su parte, utibzó el término "barrococó" pa

ra connotar un barroco de firuletes y de exceso de entramado visual.

Entre todas estas diferentes acepciones de similar estética, la rela ción es asimétrica, pero los vasos comunicantes entre las menciona

das están también manifiestos.

Por lo tanto, acierta Sarduy cuando habla del "neobarroco" co

mo un nuevo modo de concebir lo barroco en Latinoamérica, a par

tir de la obra de Lezama. En esto concuerda Eduardo Milán al re

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conocer que lo que busca el "neobar

no es el "imaginario verbal", que aqu

la lectura de Luis de Góngora y ot

sino más bien esa peculiar visión de l

co-simbólico permanente" (Crítica de

emular el uso de léxicos inusuales en

semántico del texto más allá de cua sigue Milán, esa ambición de conqu

Lezama y resulta frecuente en la poe de verse, por ejemplo, en los Cantos

zama vemos un uso extendido de la

rroco gongorino, lo "neobarroco" se nimia como recurso casi antitético d

en ésta última hay un intento de l

simbóhcos, tal cual señala Milán.

Así, lo que promueve el "neobarro

simismamiento textual, de sonambuU

bilidad paradójica, de proliferación y lán, Crítica 97). Si bien el hermetism que el signo recaiga sobre sí mismo, te, sino por "refracción significante

ración entre palabra y reaUdad. Más a

en el regreso de éste a su auto-alusió rico en alusiones, "poli-referencial", configurar. En opinión del crítico, n mía" del poema "neobarroco", sino de Germán Machado explica, citando a

de Lezama, como en la de Carpentier

fante, García Márquez, Cortázar y

mos una retórica caracterizada por el

tución, proliferación, condensación) inter-textualidad, intra-textualidad),

placer los juegos de un erotismo ob

ción incierta ("reflejo necesariament

sabe que ya no está apaciblemente

Sarduy 183); es decir, complacer el r Calabrese, por su parte, reconoce la como características del "neobarroco"

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cos como Ilya Prigogine, quien en 1977 había investigado los esta

dos de equilibrio y no equilibrio en la disolución química y había

hablado de los procesos irreversibles que explican por qué una sus tancia nunca vuelve a ser la que era cuando vuelve al estado inicial después haber sufrido un cambio. Distorsión y perversión son tam bién típicas del "neobarroco".

A comienzos del siglo XX, la corriente moderna en general in

trodujo una ideología contraria al ya exhausto romanticismo, recha

zando explícitamente el idealismo epistemológico y metafísico de

aquél, su enardecimiento del "yo" individual, su modelo orgánico

para la realización de sujeto y objeto, de palabra y significado. La

obra poética moderna no partía de una convicción en la continuidad o incluso correlación orgánica con la naturaleza, sino por el contra rio, en la discontinuidad entre sujeto y objeto. La consecuente frag mentación del "yo" y de la experiencia requería una estrecha cons

trucción del objeto artístico a partir de los fragmentos.

La obra aparece a menudo como una desesperada insistencia en

la coherencia frente a la desolación dejada por el tiempo: la inestabi

lidad de la naturaleza, la incertidumbre de la percepción, y lo trágico

de la historia. Por lo tanto, tal movimiento surge en realidad como una intensificación de la ironía romántica. Quizás por ello, los análi sis del periodo moderno se han concentrado en la ruptura con las convenciones formales como expresión de la desintegración de los valores tradicionales, y es este aspecto del modelo moderno que re salta como antecedente de la postmodernidad.

Marjorie Perloff ha llamado a la estética "modernista" en Esta

dos Unidos "la poética de la indeterminación", título de uno de sus

libros. En otro, The Futurist Moment, muestra cómo los escritores de

aquel momento adoptaron las técnicas experimentales del bricolaje

verbal del collage. Las formas orgánicas pasaron de ser correspon

dencias halladas con la naturaleza, tal como las percibían los román

ticos, a devenir casi lo opuesto: dislocaciones o abstracciones de

elementos de la naturaleza en un artefacto inventado o autotélico,

por usar la terminología de T. S. Eliot. La combinación de trozos en una estructura fija llevó a un cambio radical de la estética temporal de los románticos a una poética del espacio.

En pintura, el espacio tridimensional fue transferido a un diseño

de superficie; en la poesía, la secuencia se fragmentó y los trozos se

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reensamblaron en una yuxtaposición s

el cubismo de Picasso o el método i

embargo, este "modernismo" no fue

ción y ruptura. Incluso el bricolaje da

terminación" a resistir la "indetermina

a una creación imaginativa. Wallace St dita rabia por el orden" dio al artista en una época innoble y una función e

de la imaginación "nos ayuda a vivir n ma, cuando exigió a sus contemporáne tal mandato asignaba al artista podere

gramático era una técnica de construcc

Según Marcelo Luna, Williams fue

operar uno de los cambios más radical

glesa, el cual afectó por igual al verso

a la sintaxis. De hecho, la poesía britá

poetas estadounidenses haberla liberad metafísica. Un reducido grupo de escr

formación: los ya citados Ezra Poun

voluntad en Londres y París, a los que vens y e. e. cummings, dos espíritus c

darse en Estados Unidos, sin olvidar rianne Moore, Hilda Doolitle (H. D.),

mo los escritores del movimiento Bea

Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory C

Olson, Robert Duncan y Denise Leve

extensión de la estética de Pound y Lev

Williams, mientras que Duncan, en

evidenciaban la fragmentación de las respectivamente, en formas que antic

La ruptura deliberada con la moder

las décadas de 1970 y 1980, cuando un tructivistas y marxistas, acompañados

un concertado ataque en nombre de

moderna" y "postestructuralista". C

Nueva York y San Francisco, se agrup tas como L-A-N-G-U-A-G-E, editada p Bernstein, Sulfur, editada por Clayto

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EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO Y LA "POESÍA DEL LENGUAJE"

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David Levi Strauss, y Poetics Journal, editada por Barrett Watten y

Lyn Hejinian. Libros como The LrA-N-G-U-A-G-E Book (1984), de

Andrews y Bernstein, y Code of Signals: Recent Writings in Poetics

(1983), de Michael Palmer, incluyeron manifiestos de poetas que se autoclasificaban como poetas orientados hacia el lenguaje.

Craig Dworkin asume que el término "poesía del lenguaje" qui

zás fuera utilizado por primera vez por Bruce Andrews a principios

los 70 para distinguir a poetas como Vito Acconci, Carl Andre,

Clark Coolidge y Jackson MacLow de sus contemporáneos. L-A-N

G-U-A-G-E, como llamaron a su revista Bruce Andrews y Charles

Bernstein, comenzó a publicarse en 1978. Tres años antes, Ronald

Silliman identificó a muchos de estos poetas como tendientes a

practicar un tipo de poesía "centrada en el lenguaje", "minimalista"

de cierto "formalismo no-referencial" o de "reducida referenciali

dad", "estructuralista". Los poetas agrupados bajo esta denomina

ción son los ya nombrados Bruce Andrews y Clark Coolidge, ade

más de Barbara Barracks, Lee Dejasu, Ray DiPalma, Robert Gre

nier, David Melnick y Barret Watten. Este último añadirá más tarde

a la lista a Rae Armantrout, Steve Benson, Lyn Hejinian y Kit Ro

binson. El movimiento de "poesía del lenguaje" llegó a ser la más

prominente vanguardia poética estadounidense en las décadas de

1980 y 1990.

Volviendo a la conexión entre la "poesía del lenguaje" estadou

nidense y la corriente "neobarroca", el poeta argentino Arturo Ca

rrera ya la había reconocido al manifestar que se estaba produciendo

"un renacimiento del conocer a través de la vuelta al presente, a lo actual, a lo cotidiano, en una poesía que se sacude de las normativas

del pasado y que se relaciona con la obra de algunos autores que es taban soterrados, como William Carlos Williams" (s. p.). El ambien

te de crisis bajo el que se genera el "postmodernismo" estadouni

dense, inmerso en la relatividad y la "exaltación de la incoherencia",

subyace igualmente en la corriente "neobarroca" hispanoamericana.

Para Sarduy,

el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la

ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio,

reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para

el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la

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carencia [

...

].

Neobarroco: reflejo necesar

que sabe ya que no está apaciblemente c

destronamiento y la discusión ("El barroc

Dos de las características reconocidas de este movimiento son la

inestabilidad y la metamorfosis, según ha destacado Calabrese. Los monstruos no sólo generan inestabilidad; ellos mismos son también inestables, "formas informes", tal cual comenta el matemático fran cés René Thorn, creador de la teoría de catástrofes que, a su vez, se

relaciona con la teoría del caos. No se trata de metamorfosis eviden

tes, sino de la pérdida de los límites de la identidad. Desde el punto

de vista de las conductas y estéticas sociales, el travestismo evidente

en muchas de las obras, puede considerarse como una manifesta

ción del gusto por las metamorfosis.

Hay, pues, quienes consideran que la "postmodernidad" conlleva

ideas opuestas a la "modernidad", cuyo objetivo metafísico había

sido descubrir una "verdad fundamental" bajo aquello que conside

ramos "realidad". El interés de la época moderna por lo que yace

bajo la superficie de la existencia humana estuvo influenciado por

las obras de Freud y de Marx, por la Teoría de la Relatividad de

Einstein, y por las preguntas surgidas de la Teoría del Quantum.

La "postmodernidad" cuestiona la existencia misma de estas

ideas. En breve, el argumento "postmoderno" declara que las con diciones económicas y tecnológicas de nuestra era han dado pie a

una sociedad descentralizada, dominada por los diversos medios de

comunicación, de tal modo que las ideas son meros simulacros o

representaciones inter-referenciales, copias las unas de las otras, ca rentes de una fuente objetiva, original o estable de significado. La

globalización, producida por las innovaciones en comunicación,

producción y transporte, se cita como una de las fuerzas que ha

conducido a la descentralización de la vida moderna, creando una

sociedad mundial culturalmente pluralista e interconectada, falta de un único centro dominante de poder político, comunicación, o pro

ducción intelectual.

Las teorías de Einstein se vieron acompañadas del "principio de

incertidumbre" del físico alemán Werner Heisenberg. Jacques La

can, por su parte, elaboró una dislocación de la teoría de Freud en

una especie de laberinto sin salida. En poesía, el "yo" perceptivo

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llega a desaparecer en un "yo" anónimo y descentrado que refleja la

"poliglosia" de la cultura popular. La teoría marxista propuso una

explicación histórico-materialista de la crisis psicológica, según la

cual los individuos funcionan como meras creaciones de sistemas

económicos y de instituciones políticas, y la desvaloración de las ar tes tiene como fin materializar los valores hegemónicos de la socie

dad de consumo. La razón se siente abandonada.

El lenguaje sirve —en tal esquema de valores relativos— como ba

se material a través de la cual sujeto y entorno se construyen en

forma mutua y dialogante. De igual forma, y dado que no existe con anterioridad al lenguaje —o fuera de él— la conciencia es de por sí, a

decir de Bernstein, una "sintacticalización", una "sintaxofonía"

(Andrews y Bernstein, eds. 46). Algo similar a lo establecido se ob serva también en la filosofía de Wittgenstein. Según Linda Voris, el

libro Investigaciones filosóficas rechaza cualquier teoría del significado

que esté fundada en ideas metafísicas sobre la correspondencia en tre lenguaje y realidad (la correspondencia de las palabras para con los objetos y de las oraciones para con los hechos), y sugiere en su lugar que todo lenguaje, incluido el discurso filosófico, obtiene su

significado mediante el uso. Lo que relaciona a los "poetas del len

guaje" con Wittgenstein es, en palabras de Perloff, una táctica de

"interrogación del lenguaje", para poder de esa forma investigar las gramáticas del uso de las palabras, así como una postura abierta ha cia esa interrogación. En lugar de las certidumbres de la filosofía analítica, Wittgenstein ofrece un método provisional, revisionista y

descriptivo para corroborar los "límites del lenguaje".

Perloff afirma en forma convincente que muchos de los escrito res experimentales contemporáneos ponen en práctica un proceso de investigación similar al propuesto por Wittgenstein, que es por necesidad tentativo, "auto-cancelante" y "auto-corrector", incluso al tratar con los aspectos más ordinarios de la vida diaria. Perloff seña

la que normalmente concebimos lo "poético" como aquello que no

puede traducirse por completo, aquello que está inserto de forma

única en una lengua específica. Para Wittgenstein, lo poético no es una cuestión de elevación sobre la realidad o de separación del len guaje común, alejándolo del uso cotidiano mediante tropos apropia dos o técnicas retóricas. Lo que hace del lenguaje algo poético es su potencial de invención, su estatus como algo "conceptual" (por uti

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lizar un término estético). El arte con bras de Sol Lewitt, "se hace para llama

espectador más que los ojos" (cit. en

blando de forma más general, la de lo que examina el proceso del pensamien De acuerdo con las reflexiones de Wi

tual comienza con la investigación d

cripción de las relaciones mismas entr

dades mayores en las que están incrus

variará obviamente entre una lengua y tas para las relaciones entre las diferen

relaciones básicas entre nombres, ver

se mantendrán intactas. Es bien conocida la afirmación de Witt

genstein: "Los límites de mi lengua son los límites de mi mundo".

No obstante, a pesar de esto, es sólo en "el interior del lenguaje"

que paradojas como la intemporalidad de la muerte, por ejemplo, se revelan. Por otra parte, tal como destacó Wittgenstein, el lenguaje

presenta a todos las mismas trampas; es como una inmensa red que

ofrece fácil acceso a giros erróneos. Lo que el filósofo —y también el

poeta— debe hacer es colocar señales en todos los emees donde uno

puede girar equivocadamente, para ayudar a sobrepasar así tales

puntos de confusión.

En la teoría post-wittgensteiniana, el lenguaje se convierte en un

"código" autorreferencial, "autocomplejo" de signos arbitrarios si multáneamente determinados por el sistema lingüístico, e indeter

minados en su significación dada la separación entre la palabra co

mo significante y significado. De esta propiedad del lenguaje se sirve el "neobarroco" para atacar las formas existentes.

Haciendo referencia a la poética de la "poesía del lenguaje",

Marjorie Perloff cita la explicación de Maurice Blanchot respecto a la crisis de referencialidad y el "desliz del significado postmodernis ta": las palabras son "monstruos de dos caras, una es la realidad, la presencia física; y la otra el significado, la ausencia idealizada". Sin embargo, Charles Bernstein explica que "la realidad" en este contex

to no indica principalmente referencialidad o representación, no

significa "percepción" de un mundo dado como "un campo unifi

cado", sino más bien "del lenguaje a través del cual se constituye el

mundo" (63).

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Bruce Andrews considera que "el autor muere, la escritura co

mienza [

...

].

El tema queda desconstruido, perdido [

...

]

desconstitui

do como escritura se extiende a lo largo de la superficie" (55). Inevi

tablemente, la pérdida del tema pone en riesgo al objeto. La palabra no designa un objeto, sino que lo sustituye en su ausencia; el lengua je no indica una referencia o presencia, sino disyunción y ausencia.

Por lo tanto, Silliman exige "una escritura que no aspire a un signo

unificado", una escritura "no-referencial" (,Manifest 95) que enfatice

la palabra como significante más que como significado.

De igual forma, siguiendo la caracterización propuesta por Mi

lán, puede decirse que el poema "neobarroco" desconfía del orden

poético a partir de la desconfianza en un orden mayor; el del mun do. Se asiste así a una nueva perspectiva de carácter mimético: la de

la referencia a una representación, y un orden -en el caso "neoba

rroco"- tanto poético como social (y mental, si entendemos la con ciencia como algo impuesto por el entorno). En otras palabras, en

los poemas "neobarrocos" la demarcación última es psicológica y

social. La tendencia al "descentramiento", al no volver a un punto inicial (ausente en la estructura del poema), responde a una forma

cuestionante de todo orden que desborda, incluyendo la tentativa

misma de "poema". Es precisamente la constatación de la imposibi lidad de escapar a una sociedad y a un lenguaje estructurantes, aque

llo que Perlongher denomina "neobarroso". Todo fuerza a una de

finición, que en el caso de Perlongher, es la apuesta por la parodia.

Paradójicamente, el reconocimiento de este cerco social es lo que

devuelve al poema "neobarroso" a una instancia participativa.

Echavarren especifica a propósito de la poesía de Perlongher que en su obra "la sobreabundancia es compatible con el doble o

triple sentido, la aliteración y la deformación de los significantes" (7). En efecto, basta leer apenas unos versos de su poema "Ghetto"

para compartir estas apreciaciones: "Novedades de noche: satén

aterciopelado modelando con flecos la moldura del anca, flatulen

cias de flujo, oscuro brillo. Resplandor respingado, caracoles de ny

lon que le esmaltaban de lamé el fleco de las orlas. Esas babas, ca

riacontecidas, cal corosa, en su porosidad, de manubrillos, roznan el

arco de un ronquido en la maraña madrugada

...

" (Perlongher 223)

Concuerda con ello Teresa Porzecanski, para quien el término

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"neobarroco" implica acumulación y e blandura sucia, terrosa, húmeda" (s. p

Es esta otra de las características ap

"neobarroco". Frente a la tendencia

mite y en la armonía, el neobarroco r

y de las disonancias; rompe, incluso,

tre buen gusto y mal gusto. El embl

ceso es la figura del monstruo. Tambi

exceso las imágenes insólitas de la sex

búsqueda del exceso se encuentra en l

de violencia y de horror. Para Sarduy

literatura, arte del tatuaje.

Ahora bien, tal como señala David M

obra de Coral Bracho, no debemos

en la "multidimensionalidad" de esta zoma, extraído del discurso de Deleuz to como un mapa de lectura sobre va Pero esto sólo tiene sentido como un

determinado de sus poemas, los lar

quier punto y no parecen concluir n

mo amasijo de tallos subterráneos

seguir un desarrollo natural y progre

tanto símil que nos ayuda a discernir

En la poesía del lenguaje, la represe saico de los componentes lingüísticos

cia a través de la descripción, se su

nentes con un mayor énfasis en sus centra en los componentes individual en general, extendiéndose el léxico y degeneración de la sintaxis en fragm

tre rasgos fonológicos y semántico

componga de entidades "multi-refe

sibles enlaces deben ser explorados.

Otro de los poetas del lenguaje, G

berbia libertad de sintaxis, cambiand en su habla y recurriendo a una adjet

ría Espinasa, la obra poética de Den

una relación poco convencional entre

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que esta escritura es fría y distanciada de la experiencia, es simple

mente no entender nada; la experiencia está ahí todo el tiempo [ ].

...

Como pocos escritores, Deniz sabe que el proceso de escritura es el

que vuelve poco excepcional a la experiencia y demasiado previsible

a lo que se vive, por eso el silencio que nos aterra puede ser a veces

un horizonte seductor" (citado en Palapa Quijas). Espinasa explica

que la primera sensación que produce recorrer la poesía deniziana es

de "profunda extrañeza" ante lo que tradicionalmente se ha dicho

que es la poesía. La lírica de Deniz es áspera, muy compleja y coloca

al lector en "un lugar a la intemperie, sin las comodidades de un dis

curso" {ibid).

Eduardo Espina, por su parte, uno de los poetas del idioma que

mayores exigencias deposita en el pensamiento sintáctico del poe

ma, considera que el sentido de la palabra más simple se multiplica

desde el momento en que intentamos definirla, "más allá de ser un

deslizamiento en la extensión del deseo, [es] una unión de los o

puestos y de las premoniciones de la memoria, [la] poesía es una re

flexión sobre el lenguaje. El lenguaje piensa en sí mismo, aunque a

veces [la] incluye". Esto es así porque el significado referencial de

una palabra o proposición es un objeto o un hecho del mundo, pero

el sentido referencial del discurso es su universo: la realidad total en

su unidad. Lo cual no significa que el pensamiento no esté ni en el

espacio ni en el tiempo. Al respecto, tal como apuntara Saussure,

"El signo vocal o escrito es una realidad física, por lo tanto una es

pecie de cosa; el sentido no es una cosa; no tiene realidad física dis

tinta del acto por medio del cual la palabra significa" (115).

Lo mismo puede aplicarse a la poesía de los poetas "neobarro

cos". De acuerdo con Jill Kuhnheim, el complejo estilo "neobarro

co" de estos poetas es con frecuencia bastante elaborado y conden

sado porque utiliza elementos estructurales (tanto visuales como fo

néticos) para crear un lenguaje alternativo que resalta la cuestión de

la representación. Tal como señala Kuhnheim, el "neobarroco" -y

la "poesía del lenguaje" en general- nos recuerda constantemente que no podemos tener acceso directo a la realidad. Revalorizando

una complejidad formal "a-temática", los poetas "neobarrocos" han

conseguido promulgar una lectura más lenta y atenta que destaca la

particularidad de su poesía. La inaccesibilidad auto-consciente y la

dificultad en distintos niveles conforman la estrategia fundamental

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64 Enrique Mallén

de sus poéticas y

son dínamo de un cu

status quo que, simultáneamente, extie

Se pasa de la mimesis de la realida

momento presente de la percepción d

palabras, el surgir de la "literatura" c

dad independiente; como si fuera algo

necesidad de representar cualquier ot

car su existencia. Su atención no se co

universal, sino más bien en el proceso

momento presente al quedar conectad

intermedio con la conciencia misma.

Los "poetas del lenguaje" y los poetas del "neobarroco" descu

bren que los elementos significativos pueden utilizarse de forma

más arbitraria que en el pasado para producir un objeto indepen

diente que deja de ser básicamente mimético. Ambas poéticas con

vierten la sintaxis tradicional (gramatical o espacial) en un juego de

complejidades, centrando la atención en el objeto artístico como

objeto con valor propio, al que hay que observar en su desafiante

opacidad. El símbolo (la semiosis) da paso a la pura representación,

que debe mantener su poder rechazando la fácil integración a la ex

periencia diaria que usualmente imponemos a la percepción. Todos

estos poetas comparten una misma concentración en los objetos

mismos, tal como éstos existen en la mente. Los objetos están in

mersos en un continuo de sonidos y asociaciones semánticas que el

poeta intenta reconstituir en su escritura, considerando que ésta

puede informar sobre las cosas tal como "son" antes de que la men

te las "capte" y las despoje de su objetividad. Al concentrar su obra

en la percepción inmediata del mundo a través de la conciencia,

tiende a tratar con el léxico mismo, con imágenes mentales sugeri

das por las palabras (significados), y por éstas como objetos pro

piamente dichos (significantes). Sin embargo, en la asociación de las

construcciones mentales (significados), se utilizan relaciones basadas

en la contigüidad -identificadas por Jakobson como metonimia- y

en la similitud, que el lingüista identifica con la metáfora. En este

caso, la operación asociativa queda resaltada no sólo por imágenes y

conceptos (semántica), sino también por las cualidades de las pala

bras como tales (fonología) (ver Jakobson, Lingüísticay poética).

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El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía del

lenguaje". ..

65

El poema debe poseer una unidad de efecto, circunstancia que limita su extensión y que subordina todos los recursos a una sola

meta. Mediante un adecuado uso de las posibilidades fonéticas y

semánticas, el poeta debe crear una especie de encantamiento que se

adueñe del lector/oyente y lo introduzca en un entorno mágico. Así

pues, para satisfacer plenamente las aspiraciones del género poético

es necesario suscitar mediante la técnica propicia un estado anímico

de exaltada perceptividad, en vez de limitarse meramente a transmi

tir información.

Calabrese reconoce como otra de las características del "neoba

rroco" un cierto énfasis en el detalle y el fragmento: "De/tallar"

significa hacer un corte, destacar una parte para llegar a una mayor

comprensión del todo, como los estudiantes de medicina que, en la

sala de disección, cortan una parte del cuerpo para entender mejor

la anatomía del conjunto (84-105). El fragmento, en cambio, es el

hallazgo de la forma inacabada de un objeto. Ahora bien, a diferen

cia del collage, en el que se construye un nuevo objeto por la unión

de partes de objetos dispares, el disfrute reside aquí en captar lo re

cortado en sí mismo, no necesariamente como representación de un

todo. Esta recombinación de fragmentos tiene conexión con lo que

Eliot llamó "la dolorosa tarea de unificar" (147-148).

Peyrou menciona, a propósito de la poesía de William Carlos

Williams, que allí la irrupción de elementos de la vida diaria se pro

duce de una manera más radical y estructural: fragmentos verbales

de la realidad cotidiana se transmutan en poesía. "Esto es sólo para

decirte" es un poema que toma la forma de una nota que el autor le

deja a su mujer. De cualquier manera, Williams sugiere que la poesía

no consiste en respetar normas concretas, sino en un modo especí

fico de mirar. Visto de cierta forma, todo es susceptible de conver

tirse en poema —cabe mencionar el comentario de uno de los pre

cursores de la "poesía del lenguaje", Gerard Manley Hopkins y su

comentario sobre la importancia de la mirada para el poeta: "Si mi

ras a un objeto con la suficiente intensidad, te devolverá la mirada"

(cit. por Philip Ballinger).

Este procedimiento consiste en desplazar la línea divisoria entre

el poema y la vida cotidiana, de modo que algo de ésta pase a for

mar parte de aquél. Perloff cuenta que en una entrevista John W.

Gerber le preguntó a William Carlos Williams: "¿qué es lo que hace

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66 Enrique Mallén

que 'Esto es sólo para decirte' sea un

tipo de pregunta que cosechó Marcel

orinal común presentado en una expo

sso con

Cabera de toro

de

1942, y

tanto

desplazamiento, de lo cotidiano o banal

espera algo "artístico", demanda del esp

ción del arte. Tradicionalmente, todo lo

la naturaleza (el caos, la barbarie) quedab

En el caso de Ezra Pound, sabemos q

sión, por una mínima extensión y una m

una máxima capacidad de sugerencia)

con el arte oriental, especialmente el

características en esta estética minimali

una parte, un elemento conceptual. C

mas de William Carlos Williams, las rel

tre dos elementos son el núcleo de la

poema imaginista tiene clara influencia

que no puede dejarse de percibir, y q

tismo estético que lo genera, pero tambi

breve y espontáneo. Estas obras parec

pio, al margen del tiempo y de la histori

Por último, una estética que insinúa e

detiene justo antes de llegar a ser explí

función referencial del lenguaje pueda s

obra, exige que el lector/espectador des

te papel que se requiere del receptor, el

terpretar (o en suspender su ansia de i

(o en conformarse con lo incompleto),

inconexo), es una de las principales

mentos de vanguardia. Y la dificultad una de las razones del progresivo dist

arte contemporáneo.

La moderna poética se sumergió en la

labras sobre palabras" que terminaron t

marxista achacó el excesivo énfasis en la

al capitalismo, que se entendía como pr

Al imponer una relación directa entre

economía de mercado, el acto de signifi

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El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía DEL LENGUAJE"

...

67

ras en objetos de consumo que pueden ser manipulados en la venta

de productos al cliente. Tal como afirma Ronald Silliman, "el más

importante impacto del lenguaje en el crecimiento del capitalismo,

ha sido en el área de la referencia y se relaciona directamente con el

fenómeno conocido con el fetichismo del consumo" (cit. por

O'Reilly). Siguiendo esa lógica, según McCaffery, "la humanización

del signo lingüístico" (189), su liberación de las cadenas del capita

lismo viene de "centrar el lenguaje en sí mismo" (id), la insistencia

en las palabras como significantes, es decir, como objetos distancia

dos aunque no separados del uso referencial.

Cabe en este punto analizar la relación entre realidad y lenguaje.

Teniendo en cuenta la dimensión descriptiva del lenguaje -o, si se

quiere, los aspectos semánticos mediante los cuales se alcanza a des

cribir el mundo-, podríamos preguntarnos qué se agrega a éste al

reseñarlo. En un principio parece que nada. Esta es la cuestión a la

que se refiere Arthur Danto como "la tesis del externalismo" (571

584). La idea del "externalismo" del lenguaje parece convincente,

sobre todo cuando se insiste en la citada dimensión descriptiva y no

se pretende que todo lenguaje sea reducible a ella. Más aún: a menos

de suponer que el mundo es indiferente a las delincaciones que cabe

dar de él, no sería posible formular ninguna descripción. Al fin y al

cabo, una descripción que cambia lo descrito deja de serlo.

Sin embargo, la tesis "externalista" presenta varios inconvenien

tes. Uno es la interpretación exacta de la expresión "se halla fuera

del mundo". Debemos suponer que "fuera de" no significa "en otro

lugar" (por ejemplo, en un universo "platónico"), ya que entonces

no haríamos sino replicar el llamado "mundo" con otro supuesto

"mundo", considerado inclusive como paradigmático del primero.

Pero asumamos que "fuera del mundo" significa algo similar a lo

que Immanuel Kant denominaba "trascendental": la dimensión

trascendental del lenguaje sería entonces la que permitiría hablar

acerca del mundo, de "lo que el mundo calla", en palabras de Espi

na (200). Por otro lado, para colocar a la dimensión trascendental

fuera del mundo tendríamos que suponer que éste se compone úni

camente de "hechos", quedando eliminados de este ámbito aquellos

constituyentes de la realidad que se definen sólo en oposiciones sig

nificativas ("ambivalencia", "infinitud", "otredad"), como sugiere la

obra de Espina. Efectivamente, la historia parece ser otra.

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68 Enrique Mallén

Podríamos pensar, de forma altern

expresiones del lenguaje descriptivo

mundo. Con ello nos adheriríamos a

cual todo lenguaje, incluyendo sus ve

el mundo. La incursión radical que sobre el lenguaje parece inclinarse

acepción. El lenguaje poético se explo

co, por su valor como objeto físico, semántico, por su aportación cogni

hermenéutico. En su función simb

bra y designa, sino que alude y sugier

"No es sólo concepto racional, sino im

Al proponer que la naturaleza del

"logomítica", es decir, simultáneamen

Chillón afirma que las palabras son

tractas", "imágenes sensoriales": que

za audio-visual". Según el crítico, est

lística ortodoxa que incluye una figu

gen", emparentada con la metáfora y

no obstante, que las palabras no s

"imágenes mentales". El vocablo "ima

complejo de lo que a primera vista pa

representación mental"); nótese que e car "imagen"; y en griego, idea es "im

Esa imago

latina, que

es

a

la

vez

"i

ción", da la clave para desentrañar la

que las palabras, por su naturaleza

inevitable entre abstracción y sensor

una dimensión imaginaria o "con/fig

que al "verbalizar" la "realidad", los s

la. Este es el pensamiento

que se

d

cheana sobre la naturaleza retórica

sujetos inevitablemente idean; que se

ta vivida, observada, evocada o antici

na es siempre "figuración"; que dicci

vamente una misma cosa; y que, en c

y analítica del lector/autor consiste

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El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía DEL LENGUAJE"

...

69

dos y las modalidades en que esa "figuración constitutiva" (lo que

aquí denominamos "con/figuración") de toda dicción se produce.

En la figuración constitutiva (o "con/figuración") del lenguaje

reside una capacidad generadora de conocimiento que sólo aquél

posee; un conocimiento que es no sólo "representación" (Gr. mime

sis "imitación de los dioses" < Gr. mimeisthai "imitar"), sino "crea

ción" (Gr. poiesis "creación" < Gr. poiein "hacer"). De acuerdo con

George Steiner,

el lenguaje es el instrumento privilegiado gracias al cual el hombre se niega

a aceptar el mundo tal y como es. Sin ese rechazo, si el espíritu abandonara

esa creación incesante de anti-mundos, según modalidades indisociables de

la gramática de las formas optativas y subjuntivas, nos veríamos condena

dos a girar eternamente alrededor de la rueda de molino del tiempo

presente (406).

La realidad sería, por citar a Wittgenstein, "todos los hechos tal y

como son y nada más. El hombre tiene la facultad, la necesidad de

contradecir, de desdecir el mundo, de imaginarlo y hablarlo o pin

tarlo de otro modo" (181).

Esa capacidad poética del lenguaje, esa facultad no sólo de re

presentar la experiencia, sino de crear y tener sentido está enraizada

en la misma entraña de la composición. Steiner elucida así esa deci

siva cuestión: "El lenguaje mismo posee y es poseído por la dinámi

ca de la ficción. Hablar, bien a uno mismo o a otro, es —en el senti

do más desnudo y riguroso de esta insondable banalidad— inventar,

reinventar, el ser y el mundo" ("The Retreat"). La verdad expresada

es, lógica y ontológicamente, "figuración verdadera", donde la eti

mología de "figuración" remite de forma inmediata a la de "hacer".

El lenguaje crea por virtud de la nominación (nombramiento de

todas las formas); de la calificación adjetival (modulación de los

conceptos), y de la predicación (vinculación de lo nombrado a un

evento). El lenguaje mismo posee y es poseído por la dinámica de la

"figuración". Podría pensarse que existe una íntima sintonía entre la representación y lo representado, la forma y el fondo, el estilo y el

contenido. No es que, dada una cierta realidad objetiva, haya diver

sas maneras y estilos de referirla, sino que ambos suscitan y cons

truyen su propia realidad representada, la "con/figuran".

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70 Enrique Mallén

Esto quiere decir, ni más ni menos,

inseparables; que, cualquiera que sea la

rimos, sólo nos es dado conocerla co

medio del lenguaje empleado para s

llamando "con/figuración". Como d

bert quien expresó este reconocimient

estilo es en sí mismo una manera absoluta de ver las cosas". El len

guaje no es sólo un instrumento con el que puede darse cuenta de

una realidad independiente de él, sino la manera fundamental en que

todo individuo experimenta "la realidad". El escritor es, según Flau

bert, aquel que a partir de la conciencia sobre la identidad sustancial

entre lenguaje, pensamiento y experiencia, "con/figura" la "reali

dad" mediante su elaboración lingüística. El estilo se reconoce no

como ornamento superficial o simple recurso para cautivar al lector,

sino como una manera absoluta de ver las cosas.

Podríamos preguntarnos a continuación cuál es el papel del poe

ta, dada esta posible "con/figuración de la realidad". Sin duda, tal

cual apunta Vieytes, "el poeta es su propio instrumento, [

...

] su de

sarrollo ontológico potencia sus posibilidades poéticas, posibilida

des éstas más de percepción y transmisión que de construcción" (s.

p.). La poesía exige de él un estado de alerta o, si se quiere, una dis

posición permanente de su ser para que ésta ocurra: no decide el

momento en que se producirá el vislumbramiento o surgirán las pa

labras precisas con las que dar nota de su visión. Lo que propone

mos, sin embargo, es que no sólo la palabra poética es un medio por

el cual se puede comunicar un estado elevado de experiencia física y

psíquica, sino que el poema es a su vez capaz de crear nuevas visio

nes, nuevas "con/figuraciones".

Ahora bien, como no tiene otras pruebas que su palabra, el pú

blico general escogerá las más de las veces no entenderlas; o las pri

vilegiadas minorías que manipulen su discurso intentarán pontificar

dogmáticamente sobre quiénes deben o no sintonizarlas, decidiendo

con antelación quiénes son capaces de hacerlo y quiénes no. Aduce

Vieytes, sin embargo, que nadie tiene derecho a evitar que la palabra

poética se lance al viento, pues nadie sabe quién la sabrá acoger co

mo es debido.

Esa evidencia que el poeta anuncia no puede ser más que la

afirmación de sí mismo y del lenguaje que lo autodefine (lo

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El "neobarroco" ijvtinoamericano y la "poesía DEL LENGUAJE"

...

71

"con/figura", diríamos nosotros). Sólo siendo personal y única será

satisfactoriamente universal y válida. Si debiera interpretar y repro

ducir a todos, se vería obligado a suponer cuáles son los deseos con

tenidos en los otros y entonces deducir —mediante "una pretenciosa

y por demás absurda matemática metafísica"— el mayor denomina

dor común intelectual y sensible del ser, para luego expresar algo

que a esta altura no complacería a nadie. Por ello, cuando se habla

de "poesía difícil", o incluso de "poesía ilegible", no ha de sorpren

der que sea sólo una minoría la que pueda verse felizmente arrastra

da por la corriente lingüística que generan poetas de lenguaje y es

trategias deslumbrantes, como Eliot, Ezra Pound, Charles Berns

tein, José Kozer o Eduardo Espina, productores de una lírica donde

la inteligencia ejecuta al máximo su poder imaginativo y racional.

Según Vieytes, la destreza no es sustantiva al "acontecimiento

poético" (porque "el poema no se construye lógicamente: sucede",

es producto de la potencialidad "con/figurativa" del mismo lengua

je). Es inevitable que el manejo de las convenciones gramaticales y

literarias anteceda a la elaboración del poema, pero no se escribe

por su causa, sino a través —y con frecuencia a costa— de ellas. El

profesional asume siempre la obligación de una tarea; el poeta, en

cambio, se proyecta a sí mismo en el poema. Puede que cuando el

poeta perciba que domina un determinado registro de lenguaje y ya

no haya misterio que lo confunda, "dejándolo sin recursos raciona

les para descifrarlo", necesite poner alto a su escritura, al menos,

hasta tanto no se abra de nuevo a la "creación original", ilusionán

dose una vez más con la utopía del "conocimiento total".

La poeta Lyn Hejinian aclara que "el lenguaje descubre lo que

uno podría saber, que es siempre menos de lo que el lenguaje podría

decir", lo cual se asemeja a la intuición fundamental formulada por

el filósofo Wilhem von Humboldt en 1805. Para éste, igual que para

Wilbur Marshall Urban o John Locke, el lenguaje y el conocimiento

son inseparables. Pero lo fundamental está en que el lenguaje no só

lo es el medio por el cual la verdad (algo conocido sin la interven

ción del lenguaje) se expresa, sino más bien el instrumento con el

que se descubre lo desconocido, se lo "con/figura". Como se ha di

cho, conocimiento y expresión son una y la misma cosa. Este es el

supuesto de todas las investigaciones de Humboldt sobre el lengua

je. Así pues, el lenguaje no es sólo el medio con que damos cuenta

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72 Enrique Mallén

de las ideas previamente formadas en

ran" sólo en

la medida en que son

ver

A la sombra de las revolucionarias ideas de Humboldt sobre la

equiparación entre lenguaje y pensamiento, la otra tradición lingüís

dca —sostenida por Nietzsche, Cassirer, Heidegger, Wittgenstein,

Sapir, Lee-Whorf, Bajtin, Gadamer o Steiner, entre otros- ha caído

en la cuenta de algo esencial: que no hay pensamiento sin lenguaje,

sino pensamiento en el lenguaje ("con/figuración"), y que, al fin y al

cabo, la experiencia es siempre pensada y sentida de forma lingüísti

ca (se la "con/figura").

Considera José María Valverde que "toda nuestra actividad men

tal es lenguaje, es decir, ha de estar en palabras o en busca de pala

bras" (64-65). Esto es, el lenguaje es la "realización" de la vida men

tal, a la cual estructura según sus categorías léxicas, su sintaxis, su

fonética, etc. En verdad, entonces, no es que haya primero un mun

do de "conceptos fijos, universales, unívocos", y luego se tomen al

gunos de ellos para comunicarlos enmarcándolos en sus correspon

dientes nombres; por el contrario, se obtienen conceptos a partir del

uso del lenguaje.

El lenguaje "con/figura" un nuevo plano conceptual. Cuando

nos enfocamos en la "poesía del lenguaje", descubrimos que la

complejidad del lenguaje genera una complejidad paralela al nivel

del pensamiento. Pocos se ocupan de ello, porque se suele dar al

lenguaje por supuesto, como si fuera una facultad natural. De

acuerdo con esta propuesta, somos conscientes del entorno, siem

pre de modo tentativo, a medida que lo designamos con palabras y

lo "con/figuramos" de manera sintáctica en enunciados, es decir, a

medida que lo verbaüzamos.

Abundan las razones para pensar -como hacen los poetas "neo

barrocos" y los "poetas del lenguaje" en general- que las estructuras

verbales resultan inadecuadas o insuficientes, que son meramente

"un nuevo simulacro estético, social e histórico de nuestra época"

(Milán 96). Existen "cosas", "sentimientos" y "emociones" que no

parecen poder describirse o expresarse del todo, y las hay (o acaso

sean las mismas) que parecen poder "decirse" mejor, o más cabal

mente, por medios no verbales o al menos de una forma verbal más

económica. Ahí están, para confirmarlo, las obras plásticas, cuyas

imágenes comunican algo que no puede sustituirse con palabras.

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El "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POESÍA DEL LENGUAJE"

...

73

A veces no se logra expresar lo que quiere decirse; las palabras

nos traicionan o con ellas "traicionamos" a los demás; los vocablos

se hacen a veces inertes o torpes; nos engañamos pensando que los

términos abstractos designan realidades concretas; nos dejamos

confundir y atrapar semánticamente; ciertas expresiones operan a

modo de sombras chinescas. El poeta parece hacer referencia a la

acumulación verbal, que al igual que en la poesía de Perlongher, ex

pone la misma insuficiencia e incompletud del lenguaje.

Pero, ¿en qué sentido cabe decir que el lenguaje es "inadecuado"

o "insuficiente"? Las realidades mismas descritas o expresadas no

pueden constituir una medida de tal "inadecuación" o "insuficien

cia", porque describir o expresar —y, en general, "representar"— "las

cosas" no es duplicarlas. Tampoco puede constituir una medida de

insuficiencia o inadecuación un supuesto lenguaje ideal que sería

isomórfico con las "realidades", ya que ello equivaldría a tomar co

mo medida de semejante inadecuación o insuficiencia un imposible

"lenguaje-réplica" de realidades. Si el poeta admite que en algunos

casos el lenguaje -o, si se quiere, tales o cuales expresiones de una

lengua en tales o cuales situaciones- es insuficiente o inadecuado, es

sólo en tanto que reconoce que a menudo se siente frustrado al tra

tar de describir o expresar algo.

No es justo deplorar la insuficiencia o inadecuación del lenguaje

verbal para "expresar la realidad", porque ello presupone que se le

exige al lenguaje el proporcionar descripciones "adecuadas" o "sufi

cientes", siendo la medida de ello la propia realidad descrita. Pero el

lenguaje no tiene por qué "aproximarse" a "la realidad"; representar

"las cosas" no es reproducirlas. Además de la independencia del

lenguaje con respecto al pensamiento, puede hacerse con él muchas

cosas que no se pueden realizar en su ausencia. Afirma al respecto

Eduardo Espina en una entrevista en la cual hizo referencia a los

aspectos formales de su factoría poética: "En otras palabras; no

existo en el mundo, sólo en el lenguaje. Soy consciente de que mis

maneras de existir en la realidad están basadas en una práctica signi

ficante. En el momento en que esta práctica deje de tener validez,

todo lo que está alrededor se va a desmoronar" (en Mallén,

Con/figuración sintáctica 105). No es entonces que el lenguaje verbal

resulte "supra-suficiente" o "supra-adecuado"; es sólo que tiene po

sibilidades de expresión que compensan el sentimiento de frustra

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74 Enrique Mallén

ción antedicho. Lo que ocurre en nues

o expresarse con medios verbales muy

nos preocupamos ya si nuestra descrip

Como destaca el poeta uruguayo,

El lector demasiado distanciado por la raz

lenguaje ni cómo lo hizo el poeta. Y

ésta es

cómo. (Cómo vemos? ¿Cómo suceden las c

qué, ni el dónde, sino el cómo, tan esencia

cómo lo hizo el poeta, cómo son posi

Con/figuración sintáctica 89, énfasis en el orig

Así pues, retomando lo dicho por Mi

poesía es un lenguaje que debe rebat

humana de los tiempos presentes, es l

poeta "neobarroco" en una "continua p

la conciencia, todavía, de que la poesía

plir delimitada claramente por su prop

gún Espina, donde el rigor en el trata

propia voluntad constituye el rasgo

"neobarroca" llama la atención por s

juego verbal" llevado a grados radic

función del flujo lingüístico que prod

güidad fonética y semántica de las pal

paronomasia es la figura dominante. N

otro de los exponentes del llamado "n

Espina y los otros "poetas del lenguaje

tintiva y original a sus textos: un sen

diar cualquier aspecto cultural que con

De igual forma, el humor de otro "n

se muestra irónico, sarcástico, negro

situación lo exige, un humor ácido, pa

gico, siempre al servicio de la intelige

los enumeró, a propósito del libro E

"La presunción vana de los poetas, la e

del pensamiento doctrinario, la mala

desamor, la hiél negra de las ciudades,

cia, la naturaleza 'Sucia del ser human

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El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía del

lenguaje". ..

75

En última instancia, lo que constituye la realidad de esta poética

es justamente su postura crítica que no se detiene en la participación

en el debate de valores del mundo, sino que va más allá del ámbito

conceptual y entra en la cuestión de los valores neurálgicos de la

poesía, preguntándose por su función en un mundo donde todo pa

rece decretar la inutilidad de la labor lírica. Esa conciencia inscribe al

proyecto general de los "poetas del lenguaje" en una propuesta dia

léctica del lenguaje poético, perdida la ingenuidad en cuanto a su

funcionalidad social.

Los lugares inestables del lenguaje, los deslices del sentido, los

espacios borrosos de la comunicación, la enorme cantidad de des

orden, ambigüedad y ruido en el habla son los elementos que carac

terizan lo que se ha llamado "poesía del lenguaje". Se trata de una

reevaluación del papel sociocultural y psicológico del lenguaje. Pero

no sólo eso: se trata también de un énfasis en "el goce verbal", el

valor puramente sensual de las palabras (de allí la tensión sintáctica

que recorre los poemas). En la cultura y la estética "neobarrocas",

según Calabrese (136), ha influido también la matemática de los

fractales. Benoît B. Mandelbrot, creador de la teoría de los fractales,

descubrió que podían llegar a medirse objetos y relieves no mensu

rables mediante la geometría euclidiana: los perfiles de los copos de

nieve, por ejemplo. La poesía "recae" en las matemáticas y ésta, a su

vez, otorga orden al caos de lo no mensurable.

Tal como señala Bernstein (cit. por Allegrezza), la dificultad que

hallan muchos lectores al enfrentarse con este tipo de poesía es la

recurrencia sistemática al fragmento, al disparate y al sinsentido; así

como su rechazo del modelo narrativo que había sido la base de casi

todas las formas literarias. El modo convencional de lectura falla. Los nuevos poetas intentan liberar al significado de sus restricciones

mediante una previa eliminación de nuestras preconcepciones y

preocupaciones sobre el mismo. Bernstein identifica una cierta "po

li-referencialidad" como el rasgo definitorio de la "poesía del len

guaje" {ibid), que es hasta cierto punto equivalente de lo que el críti

co Victor Grauer (13) denominó "multi-referencialidad", tal como

encontramos, por ejemplo, en el cubismo sintético picassiano: no

tanto la eliminación de la sintaxis, sino que más bien un enriqueci

miento del poder generativo del léxico.

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76 Enrique Mallén

George Steiner (19) analiza este tipo

nos de un contrato implícito entre e

gún modo debe enfrentarse al reto q

co nombra cuatro categorías de "difi

te", ocasionada por el uso de palab

verse con algo de esfuerzo lexicogr

supone una postura con respecto a ci

el lector halla inaccesibles o extrañas

da por esas áreas escabrosas en las qu

sumerge al lector para que éste pued

aprehensión de la realidad, dislocan

des de la gramática. Estos tres primeros modos de "dific

de resolución. Según James Phelan, s

lector experimenta un "clic" de comp

digos semióticos en una interpretaci

en la cuarta categoría de "dificultad"

tad ontológica", que, de hecho, romp

tor al hacer a éste último "preguntas

lenguaje, el significado y la creación li

Esta "dificultad ontológica" está en

ción de Lotman de "texto cerrado"

foca la categoría sobre el autor, mien el lector. Para este último, el texto "d

ambiguos y herméticos están pensad

terpretación que en última instancia

to-reflexivamente y mediante el cicl

interpretación. El "texto cerrado", p

bigüedad lleva en última instancia a u

niega cualquier significado central. L

lector es a la capacidad metamórfica

De acuerdo con José Ángel Valente,

a la materia original (Gr. arkhé "prin

incorporan perpetuamente las formas

que no significa aún porque no es de

el manifestarse" (cit. por Sosa). Tal e

pues la palabra es la que "desinstru

cerlo lugar de la "ex-presión" (Lat. ex

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El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía DEL LENGUAJE"

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sionar"). De la palabra poética, situada esencialmente en la anterio

ridad-interioridad con respecto de la significación ("para decir sola

mente"), habría que admitir en primer término que es ininteligible

("hace de la indecisión un sentido").

En ella, la significación sería "inminencia", ya que, por su natura

leza, esa palabra, al tiempo que "se realiza", ha de quedar siempre

"en potencialidad", a punto de decir. Y es en este comienzo de la

interrogación poética donde se descubre el significado, partiendo de

"la bruma" al "alumbramiento". La palabra inicial a la que hace re

ferencia Valente, aquella que dice el principio o el origen es, por eso

mismo, la única que hace posible la creación poética. Sólo mediante

el uso poético ("condición de axioma") puede el pensamiento ad

quirir una existencia "objetual", "cosificarse" y nacer a una nueva

existencia.

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