La escena contemporánea.

Una perspectiva crítica.

Estamos acostumbrados a poder hablar de todo,

de cualquier cosa que se nos ponga en frente
—aunque sabemos que somos nosotros
quienes se ponen frente a las cosas siempre—.

Las cosas allá

y nosotros aquí representando.

Las cosas allá


y nosotros aquí

y que las cosas ardan

mientras nosotros las representamos.
No importa.1

El 1 de Diciembre mientras Andrés Manuel López Obrador juraba como presidente de

los Estados Unidos Mexicanos -después de dos intentos anteriores: el paradigmático 2006 con
su performativo “plantón” sobre Reforma, y el del caótico, por decir lo menos, 2012- un puñado
de ciudadanos2 accedía al interior del centro del poder en el país: la entonces Residencia
Oficial de los Pinos. Una fotografía que se volvió viral en los medios masivos y las redes
sociales daba cuenta de la familia Reyes, originarios de Acapulco, Guerrero; la fotografía
muestra a una familia integrada por adultos, jóvenes y algunas niñas y niños, uno de los cuales
se encontraba descalzo. Al día siguiente 2 de Diciembre, sobre la céntrica Avenida Reforma, un
grupo de alrededor de 800 personas marchaba con rumbo al Ángel de la Independencia

1Pequeño intento por alcanzar tus manos (o el color de las lenguas). Texto de Bruno Ruiz.
Pieza escénica estrenada el 1o. de Diciembre en el Teatro el Milagro mientras Andrés Manuel
López Obrador asumía el mando de la presidencia de los Estados Unidos Mexicanos
2Puñado que al final del día se contabilizaría como 20 mil según un reporte oficial publicado
en el diario La Jornada del día 2 de Diciembre. https://www.jornada.com.mx/2018/12/02/
politica/020n1pol

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exigiendo al recién jurado presidente no cancelar la construcción del NAIM3, entre las
consignas de la marcha se gritaba también ¡Andrés qué crees, yo también soy pueblo!.



¿De qué sucesos da cuenta la puesta en escena?
¿De qué sucesos da cuenta una puesta escena contemporánea?

¿Qué es ser contemporáneo?


El juego de interrogantes desvela algo más que la simpleza del cambio de orden de
palabras, nos sumerge lúdicamente en cuestiones que atañen al quehacer teatral tanto de
fondo como de forma. Abordar temáticamente las interrogantes a partir de puesta en escena y
contemporaneidad nos tiende una trampa que nos dejaría satisfechos pero nos desvía de lo
importante: la vida; la trampa nos deja satisfechos porque calma nuestras ansías
resguardándonos en un lugar seguro protegidos de los embates histórico-sociales y de nuestro
pensamiento crítico sobre la historia.

¿De qué sucesos da cuenta la puesta en escena.?

El canon teatral señala a la fábula como la mimesis de la acción a partir de Aristóteles la

cual pone de manifiesto aquello que no sólo estructura la escena sino que da sentido y sobre
todo permite que en el espectador se genere una experiencia estética. Fábula como mimesis
de la acción, dice Aristóteles: 

…la imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición
de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o
cuales…4

La fábula como entramado de la acción mimética lleva hacia el cambio de fortuna bajo
la condición de lo necesario y lo verosímil, estos criterios lógicos se construyen en la obra y se
ejercen por el espectador a la vez.5 La manera en que la lógica que configura la cualidad de

3https://www.jornada.com.mx/ultimas/2018/12/02/marchan-en-repudio-de-las-consultas-
populares-814.html

4Aristóteles. (1974). Poética. España: Editorial Gredos. Consultado en: https://issuu.com/marisolzapiain/

docs/arist__teles_-_po__tica__gredos__ma
5Ricoeur, P. (1995). Tiempo y Narración I: configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo
XXI Editores.

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verosimilitud dicta una forma de narrar la acción dramática. La supremacía marcada en el
canon por la narración fabular establece un círculo cerrado, nietzscheanamente petrificado,
que a fuerza de su repetición no sólo dictamina y cierra la lectura posible que de ella se haga.
Entonces ¿Qué mundos se repiten y reifican a partir de la lectura de la representación de una
fábula petrificada? ¿De qué sucesos da cuenta?



En ¿Qué es un aparato estético?6 Jean-Louis Dèotte menciona que un aparato es la
relación entre lo que «aparece» y la «técnica» que permite dicho aparecer7 y agrega que los
aparatos permiten una redefinición de la sensibilidad y por lo mismo «hacen época».8 No es
descabellado pensar en la relación entre el tiempo fabular y la lógica de verosimilitud como el
gran aparato teatral previo al aparato perspectivo y que cobraría relevancia con las reflexiones
y proposiciones metodológicas hechas por Constantin Stanislavsky con referencia al arte de la
actuación considerando que la lógica de verosimilitud no sólo está en el entramado de hechos
vuelto escena sino en la interiorización de esa lógica como una segunda naturaleza en el
cuerpo del actor como personaje. 


La mimesis aristotélica funda así una universalización de los personajes a partir de un

vínculo de causalidad en el tejido de los acontecimientos9, lo que vemos en escena bajo la
sombra de una lógica verosímil y poética no es un ficción fantástica que se opone al rigor de la
ciencia sino la que le proporciona un modelo de racionalidad 10 que impone una falsa -pero muy
racional- expectativa de identificación ante la universalización de los personajes, el
acontecimiento configurado no es cualquiera, es uno mítico, paradigmático, de alguien que ha
fijado su presencia en la historia. ¿Dónde quedan entonces las presencias no paradigmáticas?
¿Cuál es el lugar en la escena para una familia de Acapulco? A este tenor Rancière menciona:



Sin duda alguna, la gente humilde siempre ha tenido su lugar en la ficción. Pero era
justamente el lugar subalterno o el género inferior donde se les permitía divertir al público

6Déotte, Jean-Louis. (2007). ¿Qué es un aparato estético? Benjamín, Lyotard, Rancière. Chile:
Ediciones-Metales Pesados
7 Op. Cit. p. 137.
8 Op. Cit. p. 138.

9 Op. Cit. p. 96.

10 Rancière, Jaques. (2015). El hilo perdido. Ensayos sobre la ficción moderna. Argentina: Manantial.

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actuando y hablando como corresponde a la gente de su calaña.11 


La familia Reyes puede estar segura, su presencia en la ficción no tendrá lugar. La

mimesis cumple la función de fijar así los espacios que le corresponden en la historia a
aquellos con presencia y a los otros con un simulacro de presencia.


¿De qué sucesos da cuenta una puesta escena contemporánea.?

En Mayo de 2007 José Antonio Sánchez mencionaba que las formas teatrales vigentes
en la actualidad eran: 

- formas espectaculares marcadas por el virtuosismo y destinadas a la provocación de
una emoción ligada al asombro[…] sostenidos con dinero público para satisfacción de las élites
culturales. 

- las fórmulas comerciales protagonizadas por actores de televisión o cine, disfrazadas
en algunos casos de discursos políticos y otros entretenimientos diversos.
- El teatro académico. […] las palabras de los dramaturgos clásicos puestas en escena
por los actores.

- Inauguraciones, clausuras, eventos publicitarios, fiestas populares...12

Sánchez habla de los fenómenos escénicos que dominaban la escena española

de principios del siglo XXI, en México se puede agregar el teatro institucional, el
universitario, las salas autogestivas, los experimentos performativos. ¿pero de qué
hablamos cuando hablamos de puesta en escena contemporánea? 

Giorgio Agamben menciona que contemporáneo es quien, dividiendo e
interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y de ponerlo en relación
con los otros tiempos, de leer en él de manera inédita la historia13, ser contemporáneo

11 Idem.

12Sánchez, José Antonio. (2007). El teatro en el campo expandido. Barcelona: Quaderns portàtils. 

(Cuadernos portátiles) es una línea de publicaciones de distribución gratuita a través de Internet. Los
textos provienen, en general, de conferencias y seminarios que han tenido lugar en el MACBA; pero
también pueden encontrarse textos publicados anteriormente en catálogos de exposición u otros
soportes. Este y otros números de la colección. Quaderns portàtils están disponibles en la web del
Museo.
13 Agamben, Giorgio. (2011). Desnudez. Argentina: Adriana Hidalgo Editora.

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es tomar la historia a contrapelo como escribiría Benjamín. Sin embargo, como se
mencionó antes, el riesgo al ficcionar los sucesos es el de jerarquizar la presencia, de
reificar aquellas presencias y fijarlas en el continuum de la historia como parte de las
narrativas históricas dominantes, colonizadoras.
Cuando Sánchez pone en evidencia las formas teatrales españolas lo hace para
desmarcar aquellas otras que surgen al margen del mainstream como la escena
expandida; Hans-Thies Lehmann también hace su parte y traza un panorama escénico
[…] el de la escena europea y norteamericana posmoderna14 de finales del siglo XX
reconociendo en las piezas escénicas que menciona un punto de convergencia: el
distanciamiento entre el teatro y el drama, tema abordado también por Óscar Cornago
en diferentes publicaciones y estudios.


La escena contemporánea en un mundo donde los grandes relatos que daban
sentido y organizaban la diversidad del mundo cayeron junto a las Torres Gemelas al
inicio del Siglo XXI no se contenta con ser un medio reproductor sino una fuerza que
pone en crisis las narrativas dominantes, la escena contemporánea abreva de la
oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo 15. 


El desmontaje mimético, la crisis del personaje, poner el cuerpo, la

desestructuración temporal y espacial, el distanciamiento entre el drama y el teatro así
como entre el teatro y la teatralidad, la mirada hacia la escena desde las demás artes,
son sólo algunas de las posibilidades que la repolitización de creadores y creadoras
han encontrado para asumirse como sujetos sensibles, cuerpos en resistencia,
imaginarios en resistencia a controles de dominación dentro de una sociedad-mercado
que ha fagocitado la potencia de la acción volviéndola producto, mercancía, fetiche.
Parafraseando a José Sánchez la escena contemporánea permite un
reconocimiento de su vulnerabilidad pero al mismo tiempo de su potencia como acto
creador en el proceso de subjetivación del individuo. 


14 Lehmann, Hans-Thies. (2013) Teatro Posdramático. España: CENDEAC.

15 Agamben. Op. cit.

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Recapitulando, en esta segunda década del siglo XXI -que ya está terminando-
podemos ver dos directrices que guían el debate sobre la escena contemporánea
nacional:
- Una en el marco de los sucesos que aparecen en la escena como ficciones
tradicionales e inocuas que se desempeñan a favor de las narrativas hegemónicas de
dominación.
- Otra como desmontajes o contranarrativas que devuelven a las personas
creadoras su vulnerabilidad y su condición de sujetos atravesados por dispositivos de
subjetivación.



Por supuesto no se trata de un ejercicio maniqueo sobre la moral de creadores y
creadoras, se trata de ubicarse en el sentido contemporáneo y devolverle a la escena
su fuerza vital como acto de creación, como acontecimiento que permita una otra
experiencia del mundo, una experiencia como sujetos en franco devenir y no como
individualidades o identidades cerradas que sirven de campo de cultivo para el
mercado-sociedad del capitalismo tardío.





Aprender a querer

aprender a escuchar

es suspender el propio mundo y dejar que el corazón

caiga en el mundo de los otros16

Luis Rodríguez.

CdMx a 4 de Diciembre, 2018.



16 Ruiz, Bruno. Op Cit.

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