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Bulletin de l'Association

Guillaume Budé

Les gestes des malades dans le théâtre d'Euripide : l'exemple de


l'Oreste
Isabelle Marchal-Louët

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Marchal-Louët Isabelle. Les gestes des malades dans le théâtre d'Euripide : l'exemple de l'Oreste. In: Bulletin de l'Association
Guillaume Budé, n°2,2009. pp. 92-109;

doi : 10.3406/bude.2009.2342

http://www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_2009_num_1_2_2342

Document généré le 18/03/2016


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LES GESTES DES MALADES


DANS LE THÉÂTRE D'EURIPIDE :
L'EXEMPLE DE VORESTE

Depuis l'ouvrage de J. Dumortier, qui publia en 1935 une


étude sur Le vocabulaire médical d'Eschyle et les écrits hippo-
cratiques, se sont multipliés, notamment à partir des années
1980 sous l'impulsion de J. Jouanna, les travaux destinés à
définir le rapport d'influence qui s'exerça entre tragédie et
médecine, ces deux types de production intellectuelle qui se
sont épanouis parallèlement au Ve siècle avant notre ère 1.
C'est sous l'angle visuel, scénique, que j'aborderai ici cette
question débattue. Comme l'a souligné J. Jouanna 2, la maladie
se présente comme un spectacle pour le médecin qui en observe
les symptômes et cette dimension spectaculaire invitait à une
exploitation dramatique. On a ainsi relevé dans les
représentations tragiques de crises de folie ou de souffrance aiguë des
analogies lexicales frappantes avec certaines descriptions
médicales, et mis en lumière l'intérêt grandissant des poètes
tragiques pour la nouvelle médecine hippocratique. Aussi, sur la foi
de ces rapprochements, ces représentations dramatiques sont
généralement qualifiées de « réalistes ».
Je voudrais pour ma part préciser ce qui fonde les effets de
réel ainsi produits sur la scène tragique, et ce à partir de la
célèbre scène de folie de YOreste : nourrie de réminiscences tant
eschyléennes que sophocléennes, elle permet de mesurer la
nouveauté dramaturgique d'Euripide. Nous verrons en effet à
travers la mise en scène des gestes et des mouvements des
malades que le rapport entre parole poétique et représentation
dramatique est très variable d'un poète à l'autre. Et à travers ces
manifestations spectaculaires de la maladie sur la scène tragi-

1. Sur le rapport d'influence entre tragédie et médecine grecques, voir


l'ouvrage d'A. Guardasole, Tragedia e medicina nelVAtene del V secolo
A. C. (Napoli, 2000), qui fait de façon très complète le point sur cette question
et sur lequel je m'appuierai tout au long de cette étude.
2. J. Jouanna, « Médecine hippocratique et tragédie grecque », Actes du
Colloque Anthropologie et théâtre antique, Montpellier (6-8 mars 1986),
Cahiers du GITA III, 1987, p. 109-137.
l'exemple de l' oreste 93

que, nous pourrons apprécier la façon dont le poète pense la


maladie et son horizon thérapeutique, et conçoit, plus
largement, le rapport qu'entretient l'homme avec la science au
regard du divin.

1. La folie d'Oreste, des Choéphores à Y Oreste

En représentant sur scène la folie d'Oreste, qui croit chasser


avec un arc les Erinyes qui le harcèlent, Euripide s'est
manifestement souvenu dans son Oreste de la scène finale des
Choéphores, où sitôt le matricide perpétré et la victoire sur ses ennemis
obtenue, le héros est assailli par la vision des déesses
vengeresses. Commençons donc, afin de mesurer la façon dont Euripide
s'est démarqué de son modèle, par examiner ce que le texte
d'Eschyle dit du geste scénique.

La crise d'Oreste, bien que brève (une quinzaine de vers),


devait produire un effet d'autant plus saisissant qu'elle accélère
le mouvement de sortie du héros en clôturant le drame et
impose ainsi l'image finale, non plus d'un héros maître de son
langage et de ses actes tel que se présente Oreste tout au long de
la pièce, mais d'un être à son tour dirigé par une force externe :
£Aauvo£i.oa Se xoÙxst' àv [isivaiy.' éyco (1062), « je suis
pourchassé, je ne peux plus rester ».
Dans cette représentation de la folie, le chœur se pose, face à
Oreste, en observateur, puis en interprète de la crise, et c'est lui
qui donne à voir la scène en commentant les cris du héros. La
seule éventuelle indication gestuelle du passage se trouve aux
vers 1051-1052 :

TTOCTpi,
7] cpoêou, vixôJv 7roXu.
« Quelles hallucinations t'agitent, ô le plus cher d'entre tous à
ton père ? Contiens-toi, n'aie pas peur, tu remportes une
victoire décisive ».

Mais faut-il prendre cxpoêouaiv au sens propre (les


hallucinations « font tournoyer comme une toupie » Oreste) ou au sens
figuré (elles le « bouleversent ») ? Le sens propre est attesté dans
le théâtre attique mais principalement dans les comédies
d'Aristophane, à côté du plus courant o^pécpo), tandis que l'on
trouve le sens figuré employé sans équivoque au vers 203
des Choéphores comme au vers 1215 de V Agamemnon, dans
94 ISABELLE MARGHAL-LOUËT

l'image de la tempête. Il me semble ainsi qu'ici, le sens concret,


scénique n'est pas premier mais se trouve subordonné au sens
figuré : le verbe ne décrit pas un mouvement mais peut le faire
naître, selon le jeu adopté par l'acteur, comme une expression
scénique de l'agitation interne éprouvée. La suite du vers met
de même l'accent sur le sentiment intérieur de crainte plutôt
que sur ses manifestations externes, avec fjnr] cpoêou « n'aie pas
peur » qui suit et précise l'impératif ioyz « contiens-toi ».
Le chœur se pose en interprète rationnel, considérant de
façon logique ce qu'il ne voit pas comme des So^oci, provoquées
par le trouble xapay^oç qui s'est emparé d'Oreste (1055-1056).
C'est donc à lui qu'il revient de donner un diagnostic invoquant
une guérison d'ordre divin : il n'existe qu'une purification pour
Oreste, qu'apportera seule la main d'Apollon (1059-1060) 3. Le
geste du dieu touchant (TrpoaGiyoav) Oreste annulera le contact
meurtrier de la Justice, la fille de Zeus, qui « a touché son bras
(sôt-ye X£P°ç) dans le combat » (948).
Cette mise en scène de la folie montre en premier lieu comme
chez Eschyle, la représentation scénique est fondamentalement
autonome à l'égard de son évocation verbale : dans la
production du spectacle, la parole poétique est première, donnant à
ressentir autant qu'à voir 4. C'est également ce qui ressort de la
tirade d'Io dans le Prométhée enchaîné, plus souvent retenue
dans les discussions sur médecine et tragédie pour la précision
des symptômes pathologiques évoqués, une crise de folie que
l'on trouve qualifiée de plus « réaliste » que celle d'Oreste, de
« clinique ». Il faut cependant souligner à quel point il s'agit

3. Ch. 1059-1060 : zlç aoi xocOap^ôç' Aoçiaç 8è Tr


èXsuOspov as twvSe Ttr^àxcov xtictei.
Je reprends ici la leçon de A. F. Garvie (Oxford, 1986) qui corrige AoEiou en
AoÇiocç : il est préférable de voir, comme dans le Prométhée enchaîné pour la
main de Zeus (voir infra), la main d'Apollon s'approcher pour guérir, plutôt
que faire du dieu l'objet passif du toucher.
4. C'est ainsi que J. de Romilly, dans La crainte et l'angoisse dans le
théâtre d'Eschyle (Paris, 1958, p. 21) parle de la crainte « tout à la fois, réaliste et
imagée, précise et poétique, exacte et métaphorique » en précisant que « dans
l'énoncé tout simple des symptômes [...] la métaphore vient au secours de cet
énoncé ». Et p. 22 : « ce souci de la description concrète [que l'on trouve chez
Homère] se retrouve, beaucoup plus net encore, chez Eschyle. Mais, chez lui, les
manifestations physiques qu'elle évoque ne sont jamais vues de l'extérieur :
elles constituent une série d'impressions senties de l'intérieur. Et c'est même la
raison pour laquelle la multiplicité ou la précision des détails contribue à
communiquer l'angoisse, plutôt qu'à en tirer un spectacle, plus ou moins teinté
d'ironie ou bien d'indulgence ».
l'exemple de l? oreste 95

d'un spectacle de mots, créé par la parole et largement


tributaire d'une tradition poétique remontant à Sappho, et à quel
point les images eschyléennes, si concrètes et physiques soient-
elles (cœur qui tape du pied, esprits qui s'emballent comme des
chevaux et sortent de la piste...), se développent
indépendamment de toute représentation scénique effective.
L'avènement de la crise provoque en second lieu la sortie de
scène, tant pour Oreste que pour Io dans le Prométhée
enchaîné. La folie apparaît de fait, comme le dit A. Guardasole,
comme la « limite extrême, au-delà de laquelle règne pour les
hommes l'obscurité totale de l'inconnu » 5. Aussi n'est-elle pas
exploitée pour son intérêt spectaculaire.
Il est enfin essentiel de noter que chez Eschyle, le remède
est annoncé, aussi certain qu'infaillible : à l'horizon de la
maladie envoyée par les dieux et à l'horizon de la tragédie, se trouve
la guérison procurée par le toucher divin (6t,yyàvs!,v) qui, seul,
hors-scène, mettra fin au Tocpay^oç et rétablira l'équilibre dans
le corps et l'esprit. C'est ainsi que Prométhée, celui-là même
qui a enseigné la médecine aux hommes, reconnaît la
supériorité de la médecine divine, qui s'exerce sans intermédiaire
humain ni remède médical : Io ne recouvrera la raison que
lorsque Zeus, effaçant le viol brutal de jadis, l'effleurera d'un
simple contact de sa main calmante, è7racpa>v àTocpêsï /£t.pï. xod
Oiycov [jlovov (Pr. 848-849).

Les premiers mots de délire prononcés par Oreste dans la


tragédie d'Euripide font nettement écho à ce finale des Choé-
phores (255-256) : « Mère, je t'en supplie, ne soulève pas contre
moi les vierges au regard injecté de sang at^aTC07iouç et à
l'aspect de serpent SpaxovTwSeiç ! ». Ces composés verbaux
(citons aussi les xovoo7uckç yopytousç aux vers 260-261) 6
condensent de façon remarquable les descriptions eschyléennes
où les Erinyes étaient comparées à des Gorgones qu'enlacent
des serpents agglutinés et dont les yeux dégouttent d'un sang
répugnant (1048-1050 ; 1058). Mais si cette description plasti-

5. A. Guardasole, op. cit., p. 179 : « la follia è un limite estremo, oltre il


quale régna per gli uomini la totale oscurità dell'ignoto ».
6. Remarquons que si ces adjectifs composés semblent avoir été forgés par
Euripide qui les affectionne (on trouve atfiaTCJTrouç au vers 870 des
Phéniciennes), les adjectifs en -ooSyjç sont également nombreux dans le corpus hippocra-
tique (c/Chantraine ; D. Op de Hipt, Adjektive auf -wôr]ç im Corpus Hippocra-
ticum, Hambourg, 1972).
96 ISABELLE MARCHAL-LOUËT

que est empruntée à Eschyle, elle se trouve chez Euripide


animée d'un dynamisme nouveau : Oreste voit en effet les Erinyes
s'approcher et bondir sur lui (257 aûxat. yàp aurai

Dans V Oreste, c'est Electre qui reprend le rôle d'observateur


et d'interprète de la crise (253-254). C'est elle qui décrit le
trouble qui s'empare d'Oreste, en relevant un symptôme
physiologique non directement appréciable par le spectateur :
l'expression ôpifjia crov TapàaasTai, « ton œil se trouble » (253),
renvoie encore davantage au trouble intérieur, au xapayfzoç
d'Eschyle, qu'à la description spectaculaire des yeux d'Héraclès
ou d'Agave qui roulent sous l'emprise de la folie (HF 932.
tiaccii. ii^;. v> esi naeeue egaieiiiein qui incarne la voix ae ia
raison, en invitant Oreste à rester tranquille et en dénonçant le
caractère illusoire de ses visions, qui sont encore des 86£ai :
« Tu ne vois rien de ce que tu crois savoir avec certitude », ôpaç
yàp ouSèv cùv SoxeTç aàcp' a siSsvai (259).
Si l'héritage eschyléen est ainsi revendiqué, on ne peut
cependant imaginer renversement plus frappant en termes de
représentation scénique.
Le chœur des Choéphores invitait d'une part Oreste à ne pas
s'agiter pour garder, debout, l'attitude impavide, presque
sculpturale, qui sied au vainqueur qu'il voit encore en lui î'a^s,
\ir\ cpoêou, vixwv ttoàu (1052). Chez Euripide, tout au contraire,
Oreste est étendu sur un lit où il repose depuis le début de la
pièce (34-36). Et c'est toujours en tant que malade alité
qu'Electre l'exhorte à rester tranquille : \iév\ <k> TaÀaiTrcop',
aTpé[xa aoïç èv Se^vioiç, « demeure, infortuné, paisible sur ta
couche » (258).
Cette exhortation d'Electre n'est pas, d'autre part,
simplement verbale comme dans les Choéphores : joignant le geste à la
parole, elle s'efforce physiquement d'empêcher son frère de
sauter hors de son lit. C'est ce geste, perçu par Oreste comme
une violence exercée par une de ces Erinyes qu'il voyait bondir
au même moment vers lui, qui le fait échapper aux mains de sa
sœur et bondir hors de son lit (262-265). Le dynamisme des
visions mentales d'Oreste alimente ainsi directement le
dynamisme scénique.
Alors que la folie d'Oreste signe chez Eschyle l'ultime sortie
de scène du héros, elle devient de « limite extrême » le point de
départ de la pièce d'Euripide, se déclarant lors de la première
intervention scénique d'Oreste et prenant une tout autre
l'exemple de iJ oreste 97

dimension spectaculaire. C'est ici en effet qu'en une séquence


brève mais extrêmement célèbre depuis l'Antiquité, la folie se
fait pur spectacle. Oreste, s'imaginant tenir un arc 7, fait le
geste de lancer des flèches pour chasser les Erinyes (268-276). Il
met ainsi à exécution ce qui n'était, dans les Euménîdes, qu'une
menace adressée par Apollon en personne aux déesses alors
incarnées sur scène 8. Le passage de la menace à l'exécution
du geste se traduit chez Euripide par un appel à la vue (oùx
ôpà6'
; 273) qui vient redoubler l'appel à l'ouïe déjà présent
chez Eschyle (oùx sîcraxoùsT' ; 273 qui reprend Eum. 190 àp'

Telle est l'importance nouvelle de Yopsis, du spectacle chez


Euripide. Ainsi que l'écrit A. Guardasole, « c'est la première
fois que les spectateurs assistent de visu à un accès de folie en
plein développement, sans l'intermédiaire de leur imagination
nourrie par les paroles d'un messager qui en rapporte les
manifestations » 9. Je préciserai que cette innovation repose dans la
représentation scénique des gestes et des mouvements de la
folie. Nous avons vu que la folie d'Io comme de l'Oreste des
Choéphores est plus verbale que scénique. Chez Sophocle, les
véritables crises de démence ont lieu hors-scène, dans YAjax ou
les Trachiniennes. Nous avons ici dans Y Oreste un exemple de
ces jeux de scène écrits par l'auteur tragique pour l'acteur, dont
parle Démétrius à propos de Y Ion 10, une de ces scènes de
grand spectacle qui seront promises à un succès important au
ive siècle avec l'influence grandissante des acteurs.
Or dans cette représentation scénique d'une crise de folie
entendue comme une véritable maladie, c'est aussi avec
Sophocle qu'Euripide rivalise. Le thème de la « maladie sauvage » n

7. Il y a tout lieu de croire, malgré la supposition du scholiaste, que lors de la


représentation originale du drame, l'arc était aussi imaginaire qu'à son époque :
aucune autre mention n'est en effet faite dans le texte dramatique de cet objet
qui n'a pas d'intérêt dramaturgique véritable.
8. On peut voir un indice textuel de ce souvenir eschyléen dans la reprise
du participe !£opjj.wfi.£voç - placé chez Euripide comme chez Eschyle en fin de
vers - pour désigner les flèches bondissant de l'arc d'Apollon (Eum. 179-184).
9. A. Guardasole, op. cit., p. 210-211 : « è la prima volta che gli spettatori
assistono de visu a un accesso di follia attiva nel suo pieno svolgimento, senza il
tramite délia propria immaginazione, innescata dalle parole di un messaggero
che ne riferisce le manifestazioni ».
10. Démétrius, Du Style III, 195.
11. Voir J. Jouanna, « La maladie sauvage dans la Collection Hippocratique
et la tragédie grecque », Métis III, 1988, p. 343-360.
98 ISABELLE MARCHAL-LOUËT

annoncé dès le prologue (34 àypiqc auvraxeiç vogcù), associé au


spectacle d'un héros en proie au sommeil sur la scène à
l'ouverture de la pièce, ne pouvait manquer de rappeler aux spectateurs
athéniens le souvenir du Philoctète présenté l'année précédente.

2. La maladie comme spectacle tragique, du Philoctète à


Y Ores te.

Les rappels scéniques sont précis dans la lutte entre Oreste et


Electre. Si la formule d'Electre outol JjIsGyjctco (« je ne te lâcherai
pas » 262) apparaît comme un souvenir de la promesse faite
chez Eschyle à Oreste par Apollon (ou-rot -npoScoaco, « je ne te
,._LicHlilâi
1 *_ ^ pclS >;, Xlilinl.
77 c. A \ 19 , SujjSiiiUain
KJ^-f) "U -i-'-i- «+. au bciio ngUrC
C ' Un ouiio
propre, concret chez Euripide et soulignant ainsi l'absence du
dieu à l'ouverture de la tragédie, le jeu verbal avec Eschyle se
double d'un jeu scénique évident avec Sophocle. Les paroles
d'Oreste suppliant Electre de le lâcher (\xéBzç, 264) sont de fait
l'écho de celles de Philoctète, délirant sous l'effet d'une
douleur physique à son paroxysme (Ph. 816 [xéGeç, [izQzç [iz ...
{X£0£ç ttoté). Pourtant si Euripide, en s'inspirant d'un tel jeu de
scène, s'est montré sensible à la dimension très spectaculaire
que prend la maladie chez Sophocle, il l'a exploitée en un sens
tout à fait original.
Le mouvement se trouve tout d'abord inversé. Maintenu
debout par Néoptolème, Philoctète à peine dégagé s'effondre
sur le sol (820 to yàp xaxov xoS' oùxéV 6p6oua6al [X èa « ce mal
ne me permet plus de me tenir debout ») avant de sombrer dans
un sommeil qui met fin à la crise et laisse Néoptolème maître de
la situation. Oreste, lui, se dégage au contraire de l'étreinte
d'Electre pour se relever de sa couche, ce qui donne lieu à la
séquence spectaculaire au paroxysme de la crise que nous
venons de voir.
Ensuite, alors que l'expression verbale se trouve réduite à
son plus simple élément dans le jeu de scène sophocléen, où
dominent les gémissements de Philoctète, le geste dramatique
est au contraire décrit dans Y Oreste avec une précision
remarquable, au moment même où il est joué, de telle sorte que son
exécution ne souffre aucune ambiguïté. C'est ce développement
poétique des didascalies internes, par lequel s'affirme la maî-

12. Voir l'introduction de F. Chapouthier à l'édition de V Oreste dans la


CUF (Paris, 1959, p. 15), qui justifie par ce rappel d'Eschyle l'ordre des
répliques.
L'EXEMPLE DE L? ORESTE 99

trise du dramaturge sur la représentation scénique, qui


caractérise la mise en scène du geste chez Euripide. Notons ainsi la
richesse des expressions par lesquelles sont qualifiés gestes et
mouvements aux vers 262-263 :
outoi
a~/y]O(x> az TnrjSàv Sucrn^-y) 717)87] [xoc

La construction du participe èfXTrXé^aCTa (262 « enlaçant »)


encadré par la mention de la main d'Electre x£^Pa ••• Èfrrçv
semble épouser le mouvement physique par lequel elle tente
d'empêcher son frère de « faire des sauts funestes » 7i7]Sav Bua-
xu/YJ 7C7]8y)ji.aTa (263), expression résumée, la crise finie, par
Oreste avec le verbe àXXofxat, : noï noï tto0' ^Xàfj.£cr6a iïejjivioiv
ôctto ; « où donc, où suis-je allé bondir hors ma couche ? » (278) 13.
Or ces mouvements réalisent, en les portant sur scène, ceux
que décrivait Electre dans le prologue, peignant son frère
« caché dans son manteau, tantôt [pleurant] lorsque son corps
connaît une rémission de la maladie et qu'il reprend ses esprits,
tantôt [sautant] hors de sa couche d'un bond, comme un
poulain échappe au joug » (42-45) :
XXaviSLcov S' saco
xpucpôeiç, otocv [xèv aoi[ia xoucpiaGT] voaou,
è'fjiçpcov Saxpusi, tuots Se Sefxvioov ôctco
TUTjSa Spofzaîbç, tuûXoç &>ç àrco ^uyoîi.

L'étroit parallèle entre cette description dans le prologue et


l'accompagnement verbal de la crise se lit dans la reprise et le

13. On trouve dans le premier épisode de Y Hippolyte, auquel cette scène de


Y Oreste fait écho, une preuve a contrario de l'inscription dans le langage
dramatique des mouvements scéniques importants chez Euripide. Rien dans
les paroles de la nourrice ne permet en effet de supposer que le délire de
Phèdre, malade d'amour pour Hippolyte, soit autre que purement verbal. Et la
variation poétique entre les formules marquant le retour à la raison de Phèdre
et d'Oreste (Hipp. 240 et Or. 278) fait nettement apparaître cette scène de
YHippolyte comme une première version statique de la scène du malade alité.
A la différence d'Oreste et contrairement à l'interprétation de L. Méridier
explicitée dans les didascalies externes de son édition de Y Hippolyte, Phèdre
est restée sur sa couche et seul son esprit a divagué (240 tco! TtapeTcXày^ôïjv
Yvoî)fi.Y)ç àyaÔTJç;), ce qui s'accorde mieux avec la faiblesse physique extrême
qu'elle manifeste depuis son entrée en scène. Ainsi s'illustre la recherche
euripidéenne de nouveaux effets tragiques dans la mise en scène du geste et du
mouvement scéniques. Voir M. Telô, « Per una grammatica dei gesti nella
tragedia greca (I) : cadere a terra, alzarsi ; coprirsi, scoprirsi il volto », MD 48,
2002, p. 48-51.
100 ISABELLE MARCHAL-LOUËT

développement de 7r/)8a (45) par 7TY]Sàv


(263), l'emploi par Electre du verbe zjcù au vers 263 (a^yjaoo as)
au sens de « retenir », « réprimer », employé notamment pour
les chevaux (ce qui rappelle la comparaison eschyléenne du
poulain libre de tout joug), ainsi que dans la reprise au vers 278
par Oreste de Scpncov oluo (44), placé de même à la chute du
vers. Ainsi se trouve soulignée la correspondance entre vue
directe et vue mentale sollicitée par le langage seul. La crise de
folie, d'abord annoncée et décrite sous forme narrative, est
ensuite jouée telle quelle sur scène. Spectacle visuel (opsis) et
expression poétique (logos) entrent en résonance pour ampli-
■f-i«=iv I ûttdI notnAtimiP
La singularité dramaturgique d'Euripide consiste donc en
cette attention portée au détail des gestes et mouvements
accomplis individuellement par les personnages sur scène.
Dans le cas d'un malade comme Oreste, cette attention rejoint
étrangement le regard porté par les médecins hippocratiques
sur les troubles comportementaux des malades qu'ils
observent. C'est ainsi que chez Euripide l'approche rationnelle de la
nouvelle médecine hippocratique, développée de façon si
remarquable par Sophocle dans le champ des symptômes
physiologiques et de la sensation douloureuse u, se trouve
appliquée aux réactions extérieures du malade.
On trouve un bref aperçu de cette démarche rationnelle dans
la description que fait Electre dans le prologue de l'attitude de
son frère, avec l'emploi spécifique du verbe y.o\j<^iC,o\xc/.i au sens
de « soulager une maladie », et surtout avec le balancement otocv
fiiv... 7totè §è qui résume et systématise l'observation qu'elle
montre avoir réalisée, jour après jour, des mouvements
cycliques de la folie pathologique. Tel est également l'effet produit
par les réflexions de type aphoristique, caractérisées par la
brièveté et l'autonomie de l'énoncé, qui ponctuent chaque
changement de position effectué par Oreste dans le premier
épisode (229-234). Son cas particulier est ainsi ramené au géné-

14. Voir S. Térasse, « Pathologie et bestialité : une représentation


métaphorique de la maladie dans les tragédies de Sophocle », Anthropozoologïca n° 33-
34, 2001, p. 47-59 : elle montre l'exceptionnel mélange chez Sophocle de
description clinique - la précision technique des symptômes pathologiques montre
la familiarité du poète avec le milieu médical —, et de description métaphorique
de la maladie, comparée à une bête sauvage qui s'approche, transperce le
malade et le dévore, puis s'éloigne avant de revenir « quand il est las d'avoir
couru ailleurs » (Ph. 759).
l'exemple de jJoreste 101

rai, avec l'emploi du singulier collectif (tm vocjouvti 229) ou du


pluriel (ol voctouvteç 232, uàvToov 234), tandis que ses
mouvements se trouvent inscrits dans des comportements déjà
observés et identifiés.
Au delà de la démarche rationnelle d'ensemble, des analogies
précises entre le déroulement de la crise d'Oreste et celui de la
crise d'épilepsie, ou d'autres crises effrayantes que décrivent le
chapitre 14 du traité des Vents et La Maladie Sacrée ont déjà
frappé plus d'un critique. L'auteur du traité Des Vents parle des
« contorsions en toute sorte » (Sioccrrpocpod wxvtoïoli) qui rendent
les malades « privés de toute sensation, sourds à ce qui se dit,
aveugles à ce qui se produit, insensibles à la souffrance », tandis
que des flots d'écume remontent par leur bouche 15. L'auteur
de La Maladie sacrée évoque ces malades qui s'élancent hors
de leur lit en délirant en pleine nuit et restent après la crise
pâles et faibles 16 (Oreste en se réveillant se dit ainsi au vers 228
àvap6poç, « sans vigueur »), et fait allusion aux « sauts hors du

15. Hipp., Vents 14. 5-6 : 'Avojjionrjç SE r/jç 7top£i7]ç tw airain Sià tou
TC<XV yàp TO
xal tetivocxtoci, xà fjLÉpsa tou aa>[i.aToç Ûtctjpetsovtoc tm Tapà^w /ai
œ tou oci'tjLaToc; — SiaaTpocpai te 7tavToîai 7ravToicoç yivovrai. KaTa SE
toutov tov xaipàv àvaa<T07)Toi, 7iàvTa>v eîeriv, xoocpoi te tcjv XsyofXEvcav TU9X01 te
tcov yivofzévœv, àvàXyTjTOi te irpoç toÙç 7t6vouç [...] 'Acppot Se Soà tou aTOfxaToç
àvaTpÉ^OUfTlV ELXOTWÇ.
« Or comme la marche du sang à travers le corps devient irrégulière, il se
produit des irrégularités de toute sorte (le corps tout entier est tiré de tout côté,
et les parties du corps, soumises au trouble et au tumulte du sang, sont
secouées) et des contorsions de toute sorte se produisent de toutes sortes de
façons. Durant cette crise, les malades sont privés de toute sensation, sourds à
ce qui se dit, aveugles à ce qui se produit, insensibles à la souffrance [...] De
plus, des flots d'écume remontent précipitamment par la bouche, ce qui est
naturel » (Trad. de J. Jouanna).
16. Hipp., La Maladie Sacrée, I. 3 : Toûto Se ôpco fi.aivopiivou<; àv6pù)7rouç
xal TcapacppovÉovTaç olti oàSejjuTJç irpoçaCTioç £[Acpavéoç xal 7roÀÀ<x te xal àxaipa
TrooéovTaç, ev te tm uttvg) oîSa ttoXXoÙç oÊfi.(6ÇovTaç xal pocovTaç, toÙç Se xal
Trviyo[j.£vouç, toÙç Se xal àvafecrovTàç te xal cpEuyovTaç eÇco xal
mxpaçpovéovTaç \*-&X9l STrÉypœvTai, ETusiTa Se ûyiéaç ÈovTaç xal cppovéovTaç
t'
wCTTTEp xal upoTspov, ÈovTaç aÙToùç w/poûç te xal aCTOEvÉaç, xocl TauTa où^
a7ta^, àXXà 7coXXàxiç.
« D'autre part, je vois des gens tomber dans la folie et le délire sans aucune
cause apparente et accomplir bien des actes inconvenants, et je sais que dans le
sommeil bien des gens gémissent et crient, que certains aussi étouffent, que
d'autres même se dressent d'un bond, fuient au dehors et délirent jusqu'à leur
réveil, puis retrouvent la santé et la raison comme auparavant, sauf qu'ils
restent pâles et sans force, tout cela ne se produisant pas une fois, mais bien des
fois » (Trad. de J. Jouanna).
102 ISABELLE MARCHAL-LOUËT

lit » àva7nr)8Y)a!.£ç èx tyjç xXivyjç réalisés par les malades pris de


« délires », uapàvoiat 17.
On voit bien par ces exemples qu'on ne peut identifier un
modèle médical unique pour la représentation tragique de la
folie, qui a pu s'inspirer de divers phénomènes pathologiques et
les combiner. Mais certains rapprochements entre texte euripi-
déen et textes hippocratiques peuvent être étonnamment
précis, d'ordre non seulement scientifique mais stylistique. Peut-
être l'insistance que nous avons relevée dans YOreste sur le
verbe 70)8àoo tendait-elle à inscrire le comportement d'Oreste
dans la liste médicale des crises effrayantes où se produisent les
àva7ry]8^<neç éx tt]ç xXivyjç ? Pensons également aux symptômes
que décrit Oreste à la fin de la crise (277 279) :
t( XP^JP1' àXuo), TTveujj. àveiç èx 7tveu(jtovoov ; [...]
Ix xufAOCTeov yàp aùôiç au yaXrjv' ôpco.
« Pourquoi suis-je agité, pourquoi ce souffle qui s'échappe de
mes poumons ? [...] Au sortir des vagues, je revois l'embellie ».

Cette description rappelle un passage des Vents expliquant


l'issue de la crise d'apoplexie ou d'épilepsie par l'expulsion de
l'air qui perturbait la circulation du sang :
(14.7) « A quel moment donc ceux qui sont en proie à ce mal
sont-ils libérés de la maladie et de la tourmente (xei^tovoç)
présente, je vais l'expliquer : quand le corps, qui a pris de
l'exercice par suite des efforts, s'est échauffé, le sang aussi
s'échauffe ; le sang, une fois qu'il est bien échauffé, échauffe les
vents ; ceux-ci, une fois qu'ils sont bien échauffés, se dispersent
et dispersent l'accumulation du sang tandis qu'ils sortent en
partie avec la respiration ([j.sxà tou îrveujxaToç), en partie avec le
phlegme. Une fois que l'écume (àçpoo) est sortie en
bouillonnant, que le sang s'est apaisé, que le calme (yaXyjvYjç) est revenu
dans le corps, la maladie cesse (7T£toxutcx[. to v

Dans son introduction au traité, J. Jouanna a souligné la


profusion d'images, de métaphores et de jeux sur les sonorités

17. Hipp., La Maladie Sacrée, I. 11 : yjv Se àcppov ix toù cttojjloctoc; àcpifj xal
toTcti 710(71 XocxtiÇt), "ApTjç ttjv amrjv ë^ef oïen Se vuxtoç Seifiaxa TtapuTTaToa
xal cpoêot, xal TiapàvoLai xai àva.Tzy)Srlaiz(; Ix xvjç xXtvï)ç xal (ptù^iec, £^w, TixàTyjç
<paalv eïvai £7tLêoXàç xal rjpcocov è<p68ouç .
« S'il rejette de l'écume par la bouche et s'il lance des ruades, c'est Ares qui
porte la responsabilité. Dans les cas où, la nuit, surviennent des craintes, des
frayeurs, des troubles de l'esprit, des bonds hors du lit et des fuites au dehors,
ils disent que ce sont des assauts d'Hécate et des irruptions de héros » (Trad. de
J. Jouanna).
l'exemple de tJoreste 103

qui caractérise le style de l'auteur des Vents et le rapproche de


celui de Gorgias. Or il n'est pas indifférent, me semble-t-il, que
les vers d'Euripide où l'on peut entendre l'écho d'une théorie
médicale soient précisément enrichis de ces jeux phoniques
(Tcveufi.'... Ttveufj.ovoûv), ou que les vers suivants développent
poétiquement l'image marine de la yaÀYJvY) en filant
concrètement l'image topique, employée par l'auteur hippocratique, de
la tempête (/etfxwv) pour désigner la maladie par xu^àxcov.
La question qui se pose pour ces rapprochements portant sur
la forme autant que sur le fond est celle du sens de l'influence
qui s'est exercée entre médecine et tragédie : faut-il dire qu'il
s'agit d'un emprunt effectué par le poète tragique qui,
connaissant ces traités, a en quelque sorte pastiché la description
médicale ? Ou est-ce au contraire le langage tragique qui, par la
richesse de ses images, a fourni un matériau aux médecins
pour décrire la souffrance pathologique et le comportement qui
lui est associé 18 ? La question est toujours abondamment
débattue. Mais cette incertitude même me paraît exemplaire de
la fécondité de l'échange intellectuel qui existe alors dans la
seconde moitié du ve siècle entre les poètes tragiques et les
hommes de science, qui, loin d'évoluer dans des sphères
distinctes, étaient en contact permanent. Et il faut essayer
d'imaginer la saveur particulière que pouvaient avoir ces vers tragiques
aux oreilles d'un public qui, comme l'a rappelé J. Jouanna 19,
avait une certaine culture scientifique pour avoir écouté à
l'assemblée du peuple les joutes oratoires entre médecins et qui
accordait d'après la qualité de ces discours techniques les places
de médecin public.

3. Le cpiÀoç médecin.

Or Electre, et Néoptolème ne sont pas seulement spectateurs


de la crise, comme l'était le chœur des Choéphores et comme se
pose en premier lieu le médecin hippocratique. Ils sont
également pleinement impliqués dans une relation physique avec le
malade. C'est ici que je voudrais souligner une dernière
différence essentielle dans la mise en scène du geste entre Euripide
et Sophocle, qui tient à la nature des gestes représentés.

18. C'est la position de S. Térasse, op. cit., p. 53-54.


19. J. Jouanna, « Médecine hippocratique et tragédie grecque », op. cit.,
p. 126.
104 ISABELLE MARGHAL-LOUËT

Les gestes qui ponctuent les accès successifs de la crise de


Philoctète dans le deuxième épisode de la pièce sont des gestes
rituels ou symboliques, et le contact physique instauré est doté
d'un rôle dramatique décisif. Le premier accès détermine la
cession de l'arc, que le héros, sentant la crise imminente, confie
à Néoptolème de peur que ses ennemis ne s'en emparent. La
précision et la solennité de l'échange verbal qui accompagne le
passage de l'arc d'une main à l'autre 20 souligne assez
l'importance de la péripétie dans le déroulement du drame, puisque
Néoptolème se trouve désormais en possession de l'objet de sa
mission. Le rapport de confiance ainsi instauré par
l'intermédiaire d'iin obie* ^^c nlna atrmVinlirmpç f>o.\ f>n«llltp dans If
second accès, scellé entre les deux hommes par un autre geste
très solennel, la dexiosis, qui, par une jonction des mains
droites tenant lieu à elle seule de serment, constitue un signe visuel
fort d'alliance 21. Néoptolème promet ainsi à Philoctète de ne
pas l'abandonner et ce geste déterminera son revirement
ultérieur.
Ces gestes symboliques prennent d'autant plus de force que
tout contact d'ordre commun entre les deux hommes a pour
l'instant été évité dans le Philoctète. Il me semble douteux que,
comme l'indiquent les didascalies de P. Mazon, Philoctète soit
soutenu par Néoptolème lorsqu'ils ressortent ensemble de la
grotte. Cette interprétation force, me semble-t-il, le sens du
substantif £u(i,7rapac7TàTY)v (675) appliqué au fils d'Achille 22,
qui désigne tout compagnon se tenant auprès de
(particulièrement dans le domaine militaire), et implique une présence
auxiliaire, si renforcée soit-elle ici par le préfixe £u[ji-, plutôt
qu'un soutien physique. Il est en effet étrange qu'aucune autre

20. Ph. 775-776 £ùv vjyjl Se irpoacpspe.


NE. 01. lSoù Sé/ou, rox?
Néoptolème. — Qu'il me porte chance ! Donne-le moi.
Philoctète. - Voilà, reçois-le, mon enfant.
21. Ph. 813 NE. 0>[. c(i.gaXXe

Philoctète. — Mets ta main dans la mienne, en gage de ta promesse.


Néoptolème. — Je la mets, je resterai.
22. Ph. 674-675 <DI. Koù ai y' eîct<x£co- to yàp
voctouv tcoOsT as £ufAmxpa<TTàT7)v XaësTv .
Philoctète. - Oui, et je vais te faire entrer toi aussi : la maladie réclame
que je te prenne pour assistant.
Notons de plus qu'aucune des autres occurrences tragiques de ce
terme ne laisse entrevoir un jeu scénique impliquant un contact physique.
l'exemple de tJoreste 105

indication ne vienne appuyer dans le texte de Sophocle l'idée


d'un contact qui serait loin d'être anodin entre un homme
rendu sauvage par une maladie à l'odeur pestilentielle et
l'exclusion de toute société humaine, et un autre auquel le
double langage qu'il manie impose aussi bien une certaine
distance physique.
L'irruption même du mal isole ensuite un peu plus Philoc-
tète qui écarte catégoriquement les gestes de soin que lui
propose Néoptolème (761-762) :

NE. BoùXec Xàêa>fi.ai. S^xa xal Qiyoi ri <rouj


01. Mtj Stjtoc toûto y''
Néoptolème. - Veux-tu que je te prenne, que je te touche ?
Philoctète. - Non, vraiment, pas cela !

Car il est douloureux d'être touché pour le malade en proie à


une crise aiguë. Le contact physique instauré par la dexiosis
entre les deux hommes lors d'un instant de répit arrache tout à
coup des cris de douleur à Philoctète qui supplie Néoptolème
de le relâcher : [izQzç,, piiGsç fxs [...] [izQzç tcots [...] àîio fi.' oXzïç,
t)v 7rpoa6LYTjç (« Lâche-moi, lâche-moi [...] Lâche-moi donc [...]
Tu me tueras, si tu me touches encore » 816-817). Ces cris
rappellent ceux d'Héraclès dans les Trachiniennes, où la
torture causée par le poison qui ronge ses chairs est ravivée par les
soins que lui procure le vieillard : ttôc [jlou ^auetç; [...] cazokzïc,
\i , ànokzïç (« Ah ! où me touches-tu ?[...] Tu vas me tuer, tu vas
me tuer ! » 1007-1009).
Alors que la maladie isole le héros sophocléen - de façon
radicale pour Philoctète, àTC7]yp!.co[X£vov, fjiovov, spTjfzov, xàcpi-
Xov, « réduit à l'état de sauvage, seul, abandonné, sans amis »
(Ph. 226-228) —, ces gestes solennels tentent de réintégrer
symboliquement le malade dans une relation sociale de cptXia. Mais
envahi par cette souffrance qui le transperce et le dévore 23, le
héros sophocléen réclame au philos non pas des gestes de soin
qui ne seraient pas en mesure de soulager son mal, mais des
gestes radicaux qui retrancheront chirurgicalement le mal par
le fer ou par le feu, dussent-ils mettre fin à la vie en même temps
qu'à la douleur. Héraclès implore son fils de tirer son glaive et
de le frapper sous la clavicule pour « guérir [sa] souffrance »
(Tr. 1032-1033). Philoctète supplie de même Néoptolème, si ce
dernier a une épée à sa portée, de frapper, de couper au plus vite

23. Voir S. Térasse, op. cit., p. 56.


106 ISABELLE MARCHAL-LOUËT

son pied, « sans épargner [sa] vie » [ir\ cpeicnr) (3îou (747-749),
avant qu'une douleur plus intense lui fasse exprimer, comme
Héraclès, le vœu que Néoptolème le « prenne » (auXXaêwv) pour
le brûler dans le feu de Lemnos (799-801). La maladie physique
est ainsi chez Sophocle ce qui porte directement atteinte à
l'intégrité de l'être et prélude à sa destruction.
Si la maladie est également envisagée dans YOreste en termes
d'exclusion sociale, étant liée à une souillure qui contamine
autrui par le toucher ou la vue, elle n'est pas synonyme de
solitude pour le malade. Ce dernier est engagé dans une relation
de cpt.Xioc profondément empathique, où le cpiXoç ne craint pas la
contamination et c'est dans le cadre de cette cpûuoc, si
importante dans le théâtre d'Euripide, que le geste de soin, retardé
chez Sophocle, est accueilli et développé avec prédilection sur la
scène euripidéenne.
L'écart entre les deux poètes se trouve comme exhibé dans
YOreste par une variation sur des formules sophocléennes.
Proposant son aide à son frère, Electre reprend en effet presque
littéralement au vers 218 le vers 761 du Philoctète :

Giyco (700 xàvaxoucpifTco Séfxaç ;


« veux-tu que je te touche et que j'apporte quelque soulagement
à ton corps ? »

L'ardeur de l'acquiescement d'Oreste n'a d'égale que le refus


de Philoctète, dont il prend l'exact contre-pied, comme le
souligne la reprise de la particule Syjxa (Or. 218-220) :
Xaêoîi XaSou &yjt'
« oui, oui, prends-moi ».

Les gestes de soin, « thérapeutiques » au sens où il s'agit pour


Electre de Ospoorsoeiv (222), sont alors développés dans le texte
poétique avec une minutie extraordinaire. Le verbe générique
Xa[j.êàvo[i.oa, employé initialement, se trouve détaillé et
décomposé dans une suite de demandes précises et variées d'Oreste,
qu'accomplit chaque fois Electre, comme en témoigne l'usage
de la particule fàou (221, 229) et de l'apostrophe (225) qui
confirment l'exécution scénique des gestes réclamés. Electre
soulève d'abord légèrement son frère, lui essuie la bouche et les
yeux, soutient son flanc, écarte ses cheveux, le recouche sur son
lit, avant de le redresser à nouveau pour poser les pieds à terre :
toutes ces indications gestuelles concourent à donner du corps
L'EXEMPLE DE iJORESTE 107

souffrant d'Oreste l'image d'un corps brisé, presque


désarticulé, entièrement livré aux gestes de celui qui le soigne. Est
ainsi offert un spectacle d'une intensité pathétique
remarquable, qui naît autant d'effets visuels que d'effets poétiques, de la
vue directe des gestes d'affection réalisés sur scène que de leur
langage, alors que le jeu des polyptotes traduit une relation
physique quasi-fusionnelle entre frère et sœur, entre malade et
(àSéXcp'
garde-malade àSsÀqjfj xziP'1 6epa7T£U£tv [lèky] 222 ;
UTcoêaÀs izkzupoïc, TTÀeupà 223) 24.
C'est ainsi qu'à mesure que l'empreinte médicale se fait plus
forte dans la tragédie grecque, la main divine se fait plus
impalpable pour laisser œuvrer la main humaine. Le salut était
apporté sans conteste par le toucher divin chez Eschyle. Chez
Euripide comme chez Sophocle, la maladie ne peut au contraire
être soulagée que par la main (Tunphilos, de sang ou d'alliance.
Mais la différence est grande d'un poète à l'autre.
Chez Sophocle, la main du philos ne reste qu'un substitut
imparfait de la main divine, qui ne peut apporter de
soulagement qu'en hâtant la mort. Héraclès en appelle vainement au
miracle divin, se demandant quel serait « l'enchanteur àoiSoç,
celui qui pratique l'art de la médecine yj:iç>oxt)(yy]ç, locroptaç qui
serait en état d'apaiser par un charme telle calamité, si ce n'est
Zeus lui-même ? » (Tr. 1000-1002), tandis qu'Hyllos en le
touchant « ne trouve ni en [lui] ni hors de [lui] le moyen de lui faire
oublier les douleurs qu'il endure » (1020-1021). Le « médecin,
seul guérisseur de tous [les] maux » d'Héraclès, Traicoviov xod
ptoûvov lar/jpa twv xocxcov (1208-1209) sera celui qui « de sa
propre main » ai>T6;££t.pa (1194) mettra le feu à son corps. Celui
qu'Héraclès nomme son « médecin » est ainsi synonyme pour
Hyllos de « meurtrier aux mains souillées de sang », <povsùç xal
TztxhtxyLvciïoç (1206-1209).
Chez Euripide, au contraire, le philos est appelé à soigner
pour ramener à la raison et à la vie. Même si la cause de la
maladie reste, conformément au mythe, d'ordre divin, et si la
guérison complète est encore apportée, mais presque
accessoirement, par un dieu, cette guérison tend à ne devenir qu'un
horizon lointain du drame, laissant toute place à une souffrance

24. Notons que le personnage de garde-malade est redoublé dans VOreste


par l'arrivée de Pylade, l'ami véritable semblable à un frère (Or. 1015) et que ce
redoublement est marqué par la répétition littérale du motif gestuel du soutien
physique, avec la reprise du polyptote TrspiëaXwv uXeupoîç sjaoîcti TTÀeupà
v(x>-/z~krl voctco (Or. 800).
108 ISABELLE MARCHAL-LOUËT

d'ordre exclusivement humain, et non plus solitaire mais


communautaire : ni maîtrisée par les dieux qui la font cesser à leur
gré (chez Eschyle), ni entendue comme le sceau de la différence
et de la solitude radicales du héros (chez Sophocle 25) qui trouve
en lui-même les moyens de s'en affranchir en choisissant sa
mort, elle est le lieu privilégié de l'expression du lien
fondamental qui unit les membres d'une même communauté par une
empathie profonde. Et c'est ce lien que donnent à voir les
nombreux gestes de soin qui scellent la relation de cpiAtoc entre
les personnages.
Or ce rôle thérapeutique que joue la main du philos chez un
poète comme Euripide, si ouvert aux théories et aux pratiques
médicales de son époque, ne peut manquer de rappeler l'irnpor
tance du rôle de la main du médecin que soulignent si
fréquemment les traités hippocratiques. D'après le traité De l'ancienne
médecine, c'est en effet l'habileté manuelle autant que
l'intelligence qui fait le bon médecin, et le terme de ^sipoTC/vYjç y est
employé comme synonyme de SYjjjUoupyoç sans acception
dévalorisante ou spécialisée 26. J. Jouanna a relevé la célèbre
définition, que donne le début du traité Des Vents, de l'action du
médecin qui « voit des spectacles effrayants » (ô [zèv yàp lYjxpoç
ôpst ts Ssivà) pour rapprocher le regard porté par le médecin
sur la souffrance humaine et le regard que portent personnages
tragiques et spectateurs sur des événements dramatiques
étonnants et terribles, Seivà 27. La suite de la phrase est tout aussi
intéressante : « il touche des choses désagréables G^yàvet. xe
àyjSéojv et, à propos des malheurs d'autrui, récolte des chagrins
pour lui-même... ». C'est en effet ce second volet de la pratique
médicale, entendue comme un art manuel, opératoire, et
caractérisée par un partage de la souffrance, qu'a singulièrement
développé Euripide dans son Oreste. Electre, qui « ne refuse
pas », ou plus exactement « n'éprouve pas de dégoût àvcavojjiat. à

25. A. Guardasole, op. cit., p. 177 : « la malattia - che essa colpisca la mente
(Aiace) oppure il corpo (Filottete) — contribuisce a segnare il destino di solitu-
dine dell'eroe sofocleo ».
26. I. 2 (Jouanna) = I, 572 (Littré) : ciaTuep x.cd tùv àXÀcov xs^vécov Tranéwv o\
§T,u.(.oupyoî tcoAàov àXXrjXwv Siacpépouai, xarà yeïpa xaî xarà yvo!>[jiY]v, outw 8è
xal sui LTjTpixrjç « de même que dans tous les autres arts les professionnels
diffèrent beaucoup entre eux par la main el par l'intelligence, de même en est-il
pour la médecine » ; I. 1, 10 (Jouanna) = I, 570 (Littré) : yzipo-xiyya.^ xaî.

27. J. Jouanna, « Médecine hippocratique et tragédie grecque », op. cit.


p. 109 et p. 125.
l'exemple de l' oreste 109

soigner d'une main fraternelle àSsXcpfj XZIP^ ~ et X£LP^ se détache


très nettement entre les coupes — les membres fraternels » (Or.
221-222), montre par ses gestes de soin l'étendue de son
dévouement pour son frère, car, ainsi que le dit plus loin Oreste
à Pylade qui se substitue, tel un autre frère, à Electre comme
garde-malade dans la suite de la pièce, « toucher un malade est
pénible », Sucr^spèç t^austv voctoîjvtoç àvSpoç (Or. 792).
C'est ainsi qu'à mon sens Euripide a renouvelé la mise en
scène tragique de la maladie, en exploitant la dimension
spectaculaire non seulement de la souffrance pathologique mais
également de la pratique médicale, dont les aspirations humanitaires
servaient pleinement sa conception du pathétique.

Isabelle Marchal-Louët
(Montpellier III)