B E R N A R D O ILLARI

<jUna nueva y gloriosa nation? Retorica y subjetividad

en la Marcha patriotica rioplatense de 1813

ABSTR AC T: Parera and Lopez’s 1813 Patriotic March (present-day Argentine national an­
them ) did not represent a yet-to-be-produced nationality but constructed it. The March
passed along Enlightenment ideals cherished by certain 1810 revolutionaries while also es­
tablishing value distinctions between Patriots and Royalists, and projecting a sense o f “ na­
tio n a l” unity, centered in Buenos Aires, by means o f Hispanic patriotic musical topics later
than 1808. Most topics reinforce th e poem, yet some seemingly contradict it, They thus
open a w in d o w onto th e subjectivity o f a com poser whose agreement w ith his w o rk does
not seem com plete and whose positioning vis-a-vis the "new nation" o f which he sings is
ambivalent.

keywords: Argentine national anthem, nation building, the Enlightenment, patriotic musical
topics, com poser subjectivity, Bias Parera

RESUMEN: La Marcha patriotica de Parera y Lopez (hoy Him no Nacional Argentino) no

represento una todavfa inexistente naclonalidad sino que la construyo. Transmitio ideales
ilustrados caros a ciertos revolucionarios de 1810, establecio valoraciones entre patriotas
y realistas, y proyectd un sentim iento de unidad “ nacional" centralizado en Buenos Aires,
p o r medio de topicos musicales patrioticos hispinicos posteriores a 1808. Aunque la mayo-
rfa de ellos refuerza la letra, algunos disuenan con ella. Abren asf una ventana de Ingreso a
la subjetividad del compositor, cuyo acuerdo con su obra no parece com pleto y cuya pos-
tu ra frente a la “ nueva nacion" que canta es ambivalente.

palabras clave: Him no Nacional Argentino, construccion de la nacidn, llustracion, topicos

musicales patrioticos, subjetividad del compositor, Bias Parera

El Himno Nacional Argentino se cuenta entre los mas efectivos ejempla-

res del genero. Escrito en 1813 cuando no existia todavia un estado nacional
que lo albergara, pudo transmitir las ideas de nacionalidad que contenia
a las generaciones sucesivas, y eventualmente incidio en la creacion del

Latin American Music Review, Volume 36, Number 1, Spring/Summer 2015

© 2015 by the University of Texas Press
DOI: 10.7560/LAMR36101
 2 ■ B E R N A R D O 1LLARI

Estado que hoy subsiste. Hasta 1861, no hubo nation argentina. El Himno
contribuyo a crearla: empresa notable para una simple cancion.
La pieza no es ninguna desconocida para la literatura musical, pero
mucha de su extensa bibliografia esta perimida. Los trabajos parten del
supuesto tradicional, que considera a la nacionalidad como anterior a
cualquier organization estatal, eterna y no sujeta a la historia; entonces
su cancion simplemente la habrla representado en sonidos, traduciendo
en terminos sensibles una especie de esencia platonica. Hoy, pocos creen
que el Himno represente un sentimiento etno-nacional preexistente. Estu-
dios historicos y politicos publicados en los ultimos veinticinco anos criti-
caron seriamente las concepciones tradicionales de la nacionalidad como
atributo inamovible de personas y pueblos. Aunque los distintos aborda-
jes propuestos al problema del origen y la naturaleza de la nation argen­
tina difieren signifkativamente, todos descansan sobre una idea de nation
como constructo social, politico y cultural realizado en el tiempo, dotado
de una historia propia, que no preexistio al proceso de creation del Estado;
a lo sumo, fue un factor dentro del mismo, sino se trato de su resultado.
Pero el fascinante rol historico que cupo a la cancion todavla no fue
abordado desde un punto de vista profesional. En el ano del bicentenario
del Himno Argentino, las escasas y reiterativas publicaciones que lo tra-
tan —reediciones de los libros de Carlos Vega y Esteban Buch1— revelan
el desinteres, por una parte de una musicologla mas y mas volcada hacia
generos y practicas populares con abandono de la musica academica, inca-
paz de tematizarlo a pesar de su gran potencial; y por otra de unas cien-
cias sociales que se apartan del paradigma de la nation. Al mismo tiempo,
y a partir de la flexibilidad que trajo consigo la controvertida interpretation
de Charly Garcia, hoy se valoran quizas mas los arreglos populares de la
composition que su ejecucion colectiva y tradicional. Al desconocimiento
historico y la falta de discusion estetica se suma lo antojadizo de las versio-
nes no convencionales.2 La situation esta madura para un reestudio de la
cancion que llene el vacio existente y, a fin de desentranar complicidades
otrora ocultas, aproveche la nueva libertad que las corrientes posnaciona-
les y contrarias a la tradition aportaron.
En linea con recientes estudios sobre nacionalismo en general, y el ori­
gen del Estado argentino en particular,3 parto aqui de la inversion de los
terminos tradicionales esbozada al principio: la Marcha patriotica —pri-
mitiva designation del Himno Argentino que usare en adelante— no re-
presentaba a la nacionalidad, sino que esta resulto de aquella. La cancion
participo de la complicada y extendida construction de lo que finalmente
fue la Argentina, en la que conto con una presencia perceptible. Como tal,
se inserta en el proceso revolucionario iniciado, no ya en 1810, sino dos
anos antes, con el ingreso a la peninsula iberica del ejercito frances; como
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1813 ■ 3

bien senalo Franqois-Xavier Guerra, la reaction espanola frente a las inva-

siones napoleonicas constituye el precedente y el modelo para las revolu-
ciones hispanoamericanas,4y la creation de la Marcha patriotica no es una
exception. Dentro del proceso, la cancion cumplio la funcion de propa­
ganda propia del genero: transmitio los ideales ilustrados que caracteriza-
ron al bando mas radical entre los revolucionarios, marco una diferencia
entre patriotas y realistas, celebro las victorias de los primeros y proyecto
como ningun otro producto cultural aislado un sentimiento de unidad ex-
plicitamente designado como “nacional” en funcion del centralismo de
Buenos Aires. Su tono exaltado y caracter fuertemente retorico encontra-
ron un vehiculo adecuado en una partitura repleta de topicos clasicos que
provienen de la rica tradition peninsular de canciones patrioticas. Aun-
que la mayoria de ellos refuerza la letra, algunos disuenan con ella, lo cual
proporciona una ventana de ingreso a la subjetividad del compositor, cuyo
acuerdo con su obra no parece completo y cuya postura politica en Suda-
merica se revela incomoda.

La Marcha patriotica de 1813

La historia de la cancion es bien conocida.5 Despues de la revolution de
1810, que termino con la domination espanola en la margen occidental del
Plata y zonas aledanas, el canto colectivo se proyecto como medio para ga-
nar nuevas adhesiones a la causa patriotica y confirmar a las que ya exis-
tian. Aparecieron una cantidad de canciones patrioticas, de las cuales dos,
en particular, gozaron de reception entusiasta: una es La America toda,
de 1810 (texto de Esteban de Luca, musica anonima);6 la otra, Que viva la
Patria, de 1812 (texto atribuido a Luca, musica de “una de nuestras cancio­
nes rigurosamente nacionales”).7Al dia siguiente de la publication de este
poema, uno de los tantos gobiernos provisorios, el del primer Triunvirato,
se adueno de la iniciativa y encargo una primera Marcha nacional (a
Cayetano Rodriguez y Bias Parera), estrenada hacia fines de octubre del
mismo ano. La composition, de cuya partitura no se conocen copias, no
parece haber cumplido con lo que se esperaba de ella.8
En 1813 se convoco una asamblea constituyente que, aunque no llego a
dictar una constitution, reclamo para si la soberania por primera vez en
la historia de los gobiernos locales y establecio las primeras bases legales
para crear un estado national.9 Este cuerpo decidio crear un nuevo sim-
bolo patriotico musical; el 6 de marzo llamo a dos poetas, Rodriguez y
Vicente Lopez, para que redactaran otra cancion patriotica oficial. El 11 de
mayo, la de Lopez (Old mortales el grito sagrado) fue recibida con tal entu-
siasmo que Rodriguez habria retirado la suya. Fue de nuevo Parera, di­
rector de la orquesta del teatro, el encargado de ponerla en musica.10 Esta
 4 ■ B E R N A R D O I LLAR

pieza, estrenada en la Casa de Comedias de la ciudad el 28, sufrio distin-

tas vicisitudes y cambios hasta ser adoptada como Himno Nacional defini­
tive entre 1928 y 1944.11
Si esta historia es conocida, la prehistoria de la cancion esta por explo-
rarse. Ella se inserta en una tradition breve pero intensa de cantos gue-
rreros y patrioticos espanoles y americanos, de la cual tomo tematica,
vocabulario, forma poetica, concepto musical y hasta topicos expresivo-so-
noros. A partir de la ocupacion de Espana por el ejercito frances, y, sobre
todo, despues de la tragica jornada del 2 de mayo de 1808, proliferan en
la peninsula los cantos belicos antifranceses, que se difundieron por todo
el imperio y dieron lugar a textos y practicas locales. Los mas recordados
quizas sean “Los defensores de la patria” y el “Himno de la victoria”, del
poeta Juan Bautista Arriaza, con musica de Fernando Sor, en razon de
su calidad estetica. Pero el que llego a asumir condition de “marcha na­
tional” fue “Espana de la guerra” (estribillo: “A la guerra, a la guerra, es­
panoles”), que corrio mundo (ver ejemplo 7). Despues de su estreno en el
teatro de Cadiz el 25 de junio de 1808, aparece documentada en Caracas,
fue utilizada en la jura de Fernando VI en las misiones de California,12 y
en el Rio de la Plata suscito una parodia irreverente y pro-napoleonica (“a
la m------) a la m------espanoles”) de boca de la amante francesa del virrey
Santiago de Liniers,13 a mas de una trova (0 contrafactum) serio, la “Can­
cion de despedida del Regimiento N° 9” (1814) de Juan Francisco Martinez
(“jA la guerra, a la guerra, soldados!”).14 Letra y musica parecen haber mi-
grado juntas.15
<;C6mo se relacionan estas canciones con la Marcha de Lopez? Ellas, se
dira, emplean versos cortos y musica sencilla, en estilo popular, en lo cual
se parecen a las piezas de Luca y Rodriguez pero no a Old mortales. En rea­
lidad, este tipo no es el unico que cultivaron poetas y musicos peninsula-
res. Unas pocas piezas espanolas estan mas cerca de Lopez y Parera: tal y
como la Marcha rioplatense, recurren a partituras de mayor elaboration
y a letras en resonantes decasilabos heroicos, con acentos en la tercera y
sexta silabas. Una, de la que conozco solo el texto, hace tiempo que habia
sido identificada como posible modelo del poeta porteno. Es el Canto gue-
rrero para los astures (1808) de Jovellanos.16 Algunos de sus conceptos re-
suenan como ecos en Lopez, y utiliza estrofas muy semejantes a las del
criollo: ocho decasilabos con rima aguda de romance (convertidas en dos
cuartetas con rimas cambiantes en los impares por Lopez) y un estribillo
de versos mas breves. Otra, que gozo de amplia circulation en ambos la-
dos del oceano, es “El clamor de la patria” (hacia 1809) texto de autoria de-
batida, musica de Pablo Bonrostro (“Espanoles, la Patria oprimida”; ver
ejemplos 5 y 6).17 Sus decasilabos se relacionan intertextualmente tanto
con Jovellanos como con Lopez y sus estrofas coinciden exactamente con la
forma de la Marcha patriotica (no asi su estribillo). Todos reconocen pun-
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 2813 ■ 5

tos de contacto con “La Marsellesa”, modelo generalizado.18 Por ultimo, en

las piezas hispanicas, la musica presenta refinamientos inusuales en el ge­
nera: introduction solemne, cambio de topico (de marcha a cantabik, con
ocasional uso del estilo brillante), aceleraciones cadenciales y mas croma-
tismo expresivo que de costumbre. Vuelvo sobre ellas al final del trabajo.

Para construir una nueva nacion

La Marcha patriotica tenia un objetivo prefijado aun antes de su encargo
y escritura. La teoria que justificaba su existencia figura en el escrito del
Triunvirato que ordenaba la creacion del Himno de 1812. El texto, hijo de
la Ilustracion, rebosa de ideas de civilidad. Los triunviros expresan la ne-
cesidad de contar con una marcha o himno de la patria para inducir las
virtudes civicas del pueblo, puesto que “los sentimientos y costumbres se
hallan siempre en razon de la influencia que recibe de los objetos publi-
cos que se le presentan” a los sentidos. El canto frecuente de una “com­
position sencilla pero majestuosa e imponente” operaria mecanicamente,
como un resorte, para conmover a las personas y “regenerar su espiritu”,
de manera que ninguno hesitara a “morir por la causa santa de la liber-
tad . De alii el pedido del cuerpo ejecutivo al Cabildo que supervisara la re­
daction de la pieza, y la orden de que los ninos la cantaran diariamente en
sus escuelas y una vez por semana en la plaza, y los adultos al comenzar
los espectaculos publicos, siempre con la debida “decencia”.19 Estas nor-
mas se aplicaron a la cancion de 1813, salvo que el ritual de la plaza se torno
mensual en lugar de semanal en el siguiente mes de marzo.20 Ademas, el
documento que comunico su creacion y su texto a los gobiernos provincia­
tes la declare como “unica marcha national”, reemplazando a la otra en los
actos publicos, con el objeto de “inspirar el inestimable caracter national”
y, una vez mas, incentivar “aquel heroismo y ambition de gloria que ha in-
mortalizado a los hombres fibres”.21
Es bien sabido que el canto colectivo contribuye a construir y mantener
la identidad de un grupo. Las canciones nacionales contienen un elevado
potencial unificador, que permite soslayar diferencias lingiiisticas, etnicas
o de clase para proyectar un sentido unico de pertenencia, y el Triunvirato
lo reconocio implicitamente en su oficio. Las marchas de 1812 y 1813 eran
nacionales primero por haber sido “rigurosamente” escritas en el pais,
como especifkaba el articulo sobre “Que viva la Patria” (vide supra); pero,
sobre todo, porque estaban dirigidas a crear un sentido de comunidad y
construir la nacion. Ambos eran instrumentos de ingenieria social, mane-
jados desde el poder, como diria Gellner.
Para entender la operation hace falta comprender los conceptos de la
epoca; la nacion de 1813 no era la de fines del siglo XIX ni la de hoy. El
principio de la nacionalidad, que relaciona la etnicidad de un grupo con el
 6 ■ BERNARDO ILLAR

Estado que supuestamente le da expresion politica, se desarrollo a partir

de la decada de 1830.22 Antes, tanto el sentimiento de pertenencia como su
representation politica y la misma idea de nation tomaron otras modalida-
des, que se traslapaban pero no se excluian mutuamente. Desde la epoca
colonial, se utilizaba el termino patria con relation a la ciudad o pueblo
natal; a partir de 1808, se promovio especialmente el criollismo a nivel
continental y se hablaba de la “nation americana” que, con la “nation es-
panola”, formaba la monarquia. (Una tercera modalidad de identification
iba camino a consolidarse, la de las provincias o territorios articulados al-
rededor de una ciudad colonial; aqui no importa.)23
En el discurso de los gobiernos rioplatenses de entre 1810 y 1813, la “na­
tion” era entendida como una asociacion contractual entre individuos no
relacionada con una identidad etno-cultural preexistente, y, sobre todo,
como un proyecto.24 Era, pues, una estructura juridica futura, destinada
a asegurar el bienestar de los individuos en cuestion. Si habia un senti­
miento de pertenencia preexistente a la creation de esta entidad, era uno
general, sin contenidos etnicos locales, que deseaba y apoyaba la construc­
tion del Estado como medio para afianzar la libertad y la independen-
cia, y evitar los abusos de poder. Como se percibe en el mismo oficio del
Triunvirato, esta “nation identitaria” se concretizaba por medio de nocio-
nes propias de la Ilustracion, de caracter cosmopolita, y a traves de la idea
de civilidad.25
A1 ser national por designio cuando la nacionalidad de referencia es-
taba todavia en flujo, la Marcha de 1813 nacio embebida en ambivalencias.
Se la puede entender en primer termino como representation de un senti­
miento de identidad americana, lo cual es compatible con la presencia de
los Incas en la segunda estrofa, las referencias a Mexico, Quito y Caracas
en la cuarta, la exaltada presentation de “America” en la ultima, y con
la adoption de la pieza en otros paises de Sudamerica.26 En segundo ter­
mino, la Marcha representa intereses portenos: si llego a ser el Himno
Argentino, en un principio se proyecta con claridad como el de Buenos
Aires, idea que hasta el momento no fue objeto de tratamiento academico
adecuado. Finalmente, si es cierto que en 1813 no existia un Estado here-
dero del antiguo Virreinato del Rio de la Plata, la Asamblea en un princi­
pio estuvo decidida a crearlo; de alii que la Marcha celebre la emergencia
de la “nueva y gloriosa nation” con la rimbombancia del caso.
Es en la idea de Estado de la Asamblea donde se advierte la compli-
cidad de la cancion con el proyecto de Buenos Aires. A partir de la in-
dependencia, se habian sostenido dos posturas con respecto al sujeto
de soberania y al sistema politico que se adoptaria en consecuencia.
Prisionero Fernando VII de Napoleon, desaparecida la Junta Central que
goberno en su nombre, los americanos utilizaron una argucia sustentada
en la tradition politica espanola para sostener que la soberania vacante ha-
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de i 8ij ■ 7

bia revertido al pueblo. Una position, de influencia francesa, postulaba la

indivisibilidad de la soberanla y la necesidad de organizar un estado cen-
tralizado en Buenos Aires que la ejerciera. Otros, que reconoclan afini-
dades con el sistema norteamericano, mantenlan que la soberanla habla
revertido a las ciudades del territorio —los “pueblos” omnipresentes en el
discurso politico de la epoca—, las cuales, a partir de su autonomla, po-
dian eventualmente delegarla a un gobierno federativo central.27
La Asamblea, controlada por diputados portenos, se pronuncio con de­
cision por el modelo centralizado y frances y se opuso frontalmente a la
propuesta federativa del uruguayo Jose Artigas.28 Dentro de este proyecto
nacional, contractualmente definido bajo supremacla de Buenos Aires, la
Marcha patriotica constituia un instrumento de hegemonla en terminos
de Gramsci: debla suscitar la participation de las voluntades individua­
tes, colaborando en su creation por medio del poder, tan irracional como
irresistible, del canto colectivo. Se comprende as! que el enfasis del oficio
de los triunviros de 1812 recayera sobre la formation de ciudadanos que
participaran en el gobierno y lo defendieran con sus vidas cuando hiciera
falta.29
Los medios para desarrollar este objetivo son semejantes a los que ac-
tuaron y actuan en otros lugares y epocas; son, en verdad, parte de la ca-
tegorla de “cancion nacional”. Vale la pena, sin embargo, establecerlos y
aplicarlos a la Marcha patriotica de la Asamblea. Nos ilustran sobre la im-
portancia y la singularidad de las canciones entre los simbolos nacionales
y de la de Lopez y Parera entre ellas.

“Nosotros”y “los otros”: Crear la nation

En primer termino, una cancion nacional es el simbolo politico-musical
de un grupo humano: define por medio de sonidos las fronteras de la iden-
tidad colectiva, distinguiendo al grupo entre sus pares de otras partes. En
otras palabras, contribuye a establecer diferencias entre nosotros los que
lo cantamos y los otros los que no lo cantan, por medio de signos sonoros
especificos. En el caso de la Marcha patriotica de Buenos Aires (pagina
siguiente), para construir imaginariamente una nation, el poeta utilizo
cuatro estrategias fundamentales.30 Primero cimento su narration en un
pasado mitico; como buen criollo (o sea, descendiente de espanoles na-
cido en America), en la segunda estrofa recurrio para su legitimation a
los Incas, indigenas que gozaban de prestigio propio y se prestaban como-
damente a sus propositos: sus descendientes eran incapaces de cuestio-
nar la apropiacion por su lejania geografica de Buenos Aires.31 Segundo,
desarrollo sus ideas por medio de un pasado inmediato de lucha y victo­
ria, en el cual los "buenos” argentinos (con sentido de “rioplatenses”;32 en
todo caso, “nosotros”) se enfrentan con los “malos” del ejercito peninsular
 8 ■ BERNARDO ILLAR

(“los otros”).33 En tercer lugar, les creo una culminacion triunfal y celebra-
toria en el presente, a traves de la victoria de “nosotros”, ahora definidos
como representantes de las “Provincias Unidas del Sud” y como “Pueblo
argentino” —siempre significando “rioplatense”— y reconocidos entre
sus iguales, los “libres del mundo”. Por ultimo, proyecto el conjunto hacia
el future, por medio de las alusiones del estribillo a la eternidad y al jura-
mento de morir por la patria en tiempo de presente de subjuntivo (“jure-
mos”).34 Al construir un nosotros distinto de los otros, darle un nombre qua
ente politico, proporcionarle un pasado, describir su presente, aludir a su
future y ubicarlo en el contexto de sus iguales, la Marcha establecio la exis-
tencia simbolica de una cierta nacion todavia indefinida.

Vicente Lopez y Planes, Marcha patriotica (letra),

version de 1833 (Cdnepa, 116)

1Oid mortales el grito sagrado, 3 Pero sierras y mures se sienten

jLibertad, libertad, libertad!
Oid el ruido de rotas cadenas,
ved en trono a la noble Igualdad.
Se levanta en la faz de la tierra
una nueva y gloriosa nacion,
coronada su sien de laureles,
y a sus plantas rendido un leon.
retumbar con horrible fragor;
todo el pais se conturba por gritos
de venganza, de guerra y furor.
En los fieros tiranos la envidia
escupio su pestifera hiel;
su estandarte sangriento levantan
provocando a la lid mas cruel.

Coro Coro

Sean eternos los laureles,
que supimos conseguir,
Coronados de gloria vivamos,
ojuremos con gloria morir.
2 De los nuevos campeones los
rostros
Marte mismo parece animar;
la grandeza se anida en sus
pechos,
a su marcha todo hacen temblar.
Se conmueven del Inca las tumbas,
y en sus huesos revive el ardor,
lo que ve renovando a sus hijos
de la Patria el antiguo esplendor.
Coro
4 <No los veis sobre Mexico y Quito
arrojarse con sana tenaz?
jY cual lloran banados en sangre
Potosi, Cochabamba y La Paz?
jNo los veis sobre el triste Caracas
luto y llantos y muerte esparcir?
,;No los veis devorando cual fieras
todo pueblo que logran rendir?
Coro
5 A vosotros se atreve, argentinos,
el orgullo del vil invasor:
vuestros campos ya pisa contando
tantas glorias hollar vencedor.
Mas los bravos que unidos juraron
su feliz libertad sostener
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de i 8 ij ■ 9

a estos tigres sedientos de sangre Coro

fuertes pechos sabran oponer.
Coro
6 El valiente argentino a las armas
corre ardiendo con brio y valor;
el clarin de la guerra, cual trueno
en los campos del Sud resono.
Buenos Aires se pone a la frente
de los Pueblos de la inclita Union,
y con brazos robustos desgarran
al iberico, altivo Leon.
Coro
7 San Jose, San Lorenzo, Suipacha,
ambas Piedras, Salta y Tucuman,
La Colonia y las mismas murallas
del tirano en la Banda Oriental,
son letreros eternos que dicen:
“aqui el brazo argentino triunfo;
aqui el fiero opresor de la Patria
su cerviz orgullosa doblo”.
8 La victoria al guerrero argentino
con sus alas brillantes cubrio,
y azorado a su vista el tirano
con infamia a la fuga se dio;
sus banderas, sus armas se rinden
por trofeos a la libertad,
y sobre alas de gloria alza el pueblo
trono digno a su gran majestad.
Coro
9 Desde un polo hasta el otro
resuena
de la Fama el sonoro clarin,
y de America el nombre ensenando
les repite; “jMortales, old!
Ya su trono dignisimo abrieron
las Provincias Unidas del Sud”;
y los libres del mundo responden:
“jal gran pueblo argentino, salud!”.
Coro

Manipular el ciudadano
En segundo termino, las canciones oficiales de las naciones — en particu­
lar sus himnos— son instrumentos para la manipulation del ciudadano
por parte del poder. Dado que gozan de la sancion explicita de un gobierno,
en funcion del establecimiento o la manutencion de un Estado, cumplen
una funcion publicitaria y ejemplarizante, con un caracter instrumen­
tal que les es propio. Pero ademas, presentan un importante componente
doctrinario, en armonia con el pensamiento del grupo hegemonico. Fi-
nalmente, estas composiciones se enmarcan dentro de la idea herderiana
de Wirkung, o efectividad. Su ejecucion repetida, ordenada y organizada
“desde arriba” proyecta ese pensamiento a traves de la sociedad.
Ya estableci que el caracter instrumental de la Marcha patriotica de 1813
se hizo patente desde antes de su creation, por aquello de inspirar un ca­
racter nacional que, en terminos de la epoca, no tenia contenido etnico
sino politico y contractual, y por la promotion del heroismo que se espe-
raba de el. Como instrumento de identidad politica, la Marcha forma parte
de un paquete simbolico promulgado por la Asamblea para avanzar sobre
 10 ■ BERNARDO ILLARI

la creation del estado, que incluia, junto con la cancion, la celebration del
25 de mayo como ritual patriotico, la bandera y el escudo nacional. Como
se suele senalar, estas medidas constituyen declaraciones de soberanla,
destinadas a preparar la independencia.
Existen fuertes vmculos entre la Marcha y las discusiones de la Asam-
blea. La letra versifica algunos de sus mas caros ideales (0 quizas ilusio-
nes). Los mas importantes de ellos son, quizas, libertad e igualdad, que
son lanzados a la cara del oyente en la primera cuarteta de la composi­
tion, y que reconocen linaje frances e ilustrado y gozaron de una posicion
preferente dentro del discurso de la faction mas radical de los revolutio­
naries de Mayo, Asamblea incluida.35 Mas aun, el texto de la Marcha pa-
triotica presenta la misma “transposition del vocabulario religioso a la
esfera politica” que los discursos revolutionaries franceses y sus partida-
rios rioplatenses, a traves de expresiones tales como “mortales”, “sagrado”,
“gloriosa”, 0 “eternos”.36 Finalmente, hace explicita y celebra la apuesta del
cuerpo constituyente por un gobierno centralizado. Expone que “Buenos
Aires se pone a la frente / de los pueblos de la inclita union”,37 0 sea, que
la ciudad conserva su prerrogativas de capital y permanece al frente de
las Provincias. Al hacerlo asi, al final emerge un solo “pueblo argentino”,
ahora en singular —las soberanias de las provincias, “pueblos” en plural,
fueron descartadas—.
Es tambien posible establecer paralelos implicitos entre la Marcha pa-
triotica y el discurso de la Asamblea, a traves de tres rasgos comunes a los
dos: eurocentrismo, elitismo y una posicion ambivalente frente al pueblo.
Calificar de “eurocentrica” a la ideologla de la Asamblea no deberia sor-
prender a nadie: aunque su inspiration directa no era otra que la Asam­
blea gaditana que dicto la Constitution espanola de 1812, el proceder de
las dos tiene un claro origen frances e ilustrado. Ademas de ser el euro­
centrismo estructural a la filosofia de la Ilustracion, las doctrinas, el lexico
utilizado, el nombre mismo del cuerpo reconocen precedentes en la Re­
volution de 1789. (Esto no quiere decir que la Asamblea rioplatense haya
sido una copia mecanica de sus equivalentes espanol o frances. Por el con-
trario, la combination de elementos prestados que aparecen en su obrar es
distinta, y la manera de manejarlos en funcion de coyunturas historicas
especificas le es peculiar.)
Esto mismo le hace pasible de ser hoy calificada como “elitista”. La idea
de “igualdad” vigente en 1813 no debe confundirse con la de hoy. En la
esfera politica, en particular, solo una parte de la poblacion era conside-
rada capaz de sufragio. Monteagudo, uno de los principales ideologos del
cuerpo, quien segun su propia declaration estaba “frenetico por la demo-
cracia”, sin embargo excluyo expresamente de la ciudadania tanto a quie-
nes “esten bajo el dominio de otro, como a los que no acrediten saber leer
y escribir”.38 En consecuencia, solamente la minoria letrada estaba ha-
 Retorica y subjetividad m la Marcha patriotica rioplatense de 18ij ■ i i

bilitada para gobernar, minoria de la cual los diputados de la Asamblea

naturalmente formaban parte y que, uno sospecha, tendla a limitarse a
aquellos que abrazaban el pensamiento ilustrado. De este modo, el cuerpo
se vela a si mismo y a su (pequeno) grupo de seguidores ocupando el sec­
tor superior de la sociedad.
La relation de la Asamblea con las clases populares era compleja. Por
una parte, como ya dije, sus integrantes sostuvieron ideales de libertad
e igualdad ante la ley, y sus decretos dieron forma legal al respeto por las
personas de todos los habitantes del territorio . 39 Dicho de otro modo, el
pueblo era el destinatario expreso de una parte importante de su empresa
legislativa. Por otra parte, si miramos a los hechos que subyacen a las pala-
bras, ese pueblo era en buena parte una idealization, compaginada en con-
sonancia con el pensamiento ilustrado de los diputados.40 El respeto no se
extendia a aquellos elementos de la vida popular (los cuales despues for-
marian la “barbarie” de la antinomia sarmientina) que no coincidieran con
sus ideales ilustrados (la “civilization”). Confrontados con el confederacio-
nismo de base popular de Artigas, en ocasion de la llegada de sus diputa­
dos, los miembros de la Asamblea lo rechazaron. Por detras de este acto se
descubre no solamente el orgullo de la ex-capital virreinal que intentaba
mantener sus prerrogativas, sino tambien el desprecio por un modo de
vida distinto, que los diputados parecen haber considerado inferior.41
Las mismas caracteristicas que acabamos de senalar —eurocentrismo,
elitismo, ambivalencia frente al pueblo— pueden hallarse en la Marcha
patriotica de Lopez y Parera (asi como en otras composiciones poeticas o
musicales cultivadas por el mismo grupo social). Mas alia del modelo o de
las influencias concretas que haya sufrido Lopez, ya especificadas, la le-
tra de la Marcha patriotica responde al “estilo elevado” de la epoca por su
forma, contenido y caracter. De manera contradictoria con la apertura po­
pular que debia poseer, hay poco o nada de simple en ella. No creo que
haga falta abundar en este punto; su lenguaje y su selection de tropos de-
latan la vena elitista y el rampante neoclasicismo de Lopez, que afecta
hasta las estrofas mas directas en su presentation de la violencia belica
por medio de vividas imagenes.
La musica sigue al poema. Como veremos, oculta cuidadosamente
cualquier diferencia etnica que pudiera existir y apuesta por un caracter
completamente europeo paralelo al de la letra (de manera coincidente, la
obra no es imitation servil del modelo europeo, sino que entabla un dia-
logo con ellos, seleccionando y recombinando los elementos importados
en sintesis nuevas, locales, o al menos, localizadas por los avatares de la
historia). Para componerla, Parera tambien recurrio al "estilo elevado”,
uso una serie de figuras expresivas y empleo recursos formales propios de
los compositores academicos de la epoca, cuya comprension profunda es-
taba limitada a relativamente pocos especialistas. Por su origen, la Marcha
 12 ■ B E R N A R D O I LLARI

patriotica dificilmente puede calificarse como “popular”; no refiere a tra-

diciones de los pueblos en la epoca fuera de las canciones patrioticas, sino
que, por el contrario, las ignora. Pero si parece disenada para apelar a la
gente comun, y, segun todos los indicios, termino por conseguirlo.
Finalmente, al presentar la ideologia de un grupo determinado y al ser
adoptado por la comunidad, la cancion sostiene las imagenes ideales que
una elite forjo para guia general de una poblacion mayor, o sea, las llama-
das “ficciones-guias” —otro implemento de hegemonia gramsciana—.42
La libertad, la igualdad y la unidad nacional sancionadas por la Asamblea
y cantadas por la Marcha patriotica estan todavia lejos de ser una realidad;
pero la pieza continua operativa para recordarnoslas y proponerlas como
principios eticos y politicos, a despecho de lo relativo de la primera, lo ilu-
sorio de la segunda y lo discutible de la ultima.
La ejecucion reiterada de un himno por el conjunto completo de la co­
munidad nacional es necesaria si se quiere que constituya un instrumento
politico eficiente. Es principalmente por medio de la repeticion masiva
que se logra la asimilacion de los contenidos ideologicos de los himnos.
Los diputados de la Asamblea parecen haber tenido total claridad con res-
pecto a estos puntos. Ya mencione su envio a las provincias del poema,
realizado antes de que la musica estuviera escrita,43 asi como las disposi-
ciones, heredadas de la cancion de 1812, para que se cantara en las escue-
las, la plaza y los espectaculos publicos. Las descripciones de la ejecucion
de la Marcha durante los actos publicos44 y un decreto de 181545 confirman
la continuada participation de los escolares en su canto. Varias noticias de
Buenos Aires y Montevideo prueban su interpretation al principio de las
funciones teatrales.46
Para que la Marcha patriotica realmente contribuyera a la construction
de la nation, las autoridades que auspiciaron su creation la designaron
como “unica cancion nacional” definiendola como artefacto politico desde
el principio. Esta designation armoniza con la proyeccion que hace la
pieza de algunos de los contenidos mas caros al cuerpo legislative y con al-
gunos importantes rasgos subyacentes en su obrar. Para llevarla a la prac-
tica, el decreto originario fue complementado por un cierto numero de
medidas tendientes a asegurar la repeticion de la cancion a lo largo de
todo el territorio y todo el espectro social, en los actos publicos y en las es-
cuelas, que aparentemente fueron acatados y cumplidos. De este modo, la
Marcha patriotica participo de la manipulation de la ciudadania por parte
de las autoridades.

Participar del sentimiento nacional

Pero la ejecucion repetida de una cancion por parte de una comunidad
es mucho mas que la manipulation de esta ultima al servicio del poder
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de i 8 ij ■ 13

constituido. Desde el punto de vista de los participantes, su ejecucion

colectiva crea y mantiene los sentimientos de pertenencia al grupo. Los
cantores, por el hecho de cantar, sienten que integran una realidad ideal
cual es la idea de nacion: una abstraction se traduce en terminos senti-
mentales, volviendose humana y enriqueciendose por medio de un com-
plejo de significados. Aun mas, rara vez la respuesta de la gente resulta
de una mera repetition mecanica de las ordenes del gobierno. Existe un
proceso de selection, absorcion y transformation de las canciones natio­
n a ls , directamente relacionado con su capacidad para suscitar adhesio-
nes sentimentales. Por medio de este proceso, algunas canciones cobran
popularidad y otras caen en desuso; la practica de algunas se conserva a
traves de las generaciones, mientras que otras se olvidan prontamente. Do-
cumentar la creation del sentimiento nacional es dificil. Se necesita una
teoria psicologica que establezca relaciones validas entre la conducta de la
gente y sus motivaciones sentimentales y al mismo tiempo trascienda la
mera correspondencia mecanica de estructuras, y se precisa de textos ca-
paces por lo menos de sugerir los caminos que siguio el proceso. Hasta
que estas ideas puedan ser desarrolladas, me permitire poner el problema
entre parentesis y dedicarme a la posible popularization de la Marcha pa­
triotica, que puede ser examinada sobre bases mas firmes.
En su caso, se hace dificil separar los testimonies que pueden interpre-
tarse en funcion de la manipulation de la gente por el gobierno de aque-
llos que denotan una reaction basada en el sentimiento de participation.
Hallamos aqui una ambivalencia mas de las varias que la rodean. La in-
mediata y entusiasta reception, primero del poema, luego de la cancion
completa en 1813, pintada con palabras tan intensas que parece mas que
un mito retrospectivo, sugiere con fuerza que la cancion habla acertado
en expresar un sentimiento compartido. No por cierto el de una argentini-
dad etnica, sino el de la nacionalidad como garante de la libertad politica,
en llnea con la “nacion identitaria” de Gonzalez Bernaldo. La manipula­
tion gubernamental se alimento de nociones (y emociones) compartidas y
se vuelve mas complicada de lo que uno a primera vista supondria. En la
misma llnea, no puede dudarse de que la reception popular de la Marcha
patriotica fue positiva. En Buenos Aires por lo menos, la cancion adquirio
categoria de Icono de los ideales que proclama.47
En los documentos conocidos, la Marcha patriotica aparece can-
tada principalmente en las ocasiones ya resenadas arriba, oficiales u
oficiosas.48 Solo en unos pocos casos el canto parece haber “brotado es-
pontaneamente” de las gargantas de las gentes: los jovenes portenos que
acompanaron a Henry Brackenridge de Montevideo a Buenos Aires (1817),
los soldados (<;tambien portenos?) que escoltaban a Robert Proctor en
Arroyito del Sauce, Santa Fe (1823). Un patron es discernible en ellos: es­
tas interpretaciones (presumiblemente) espontaneas aparecen con mayor
 14 * BERNARDO ILLAR

frecuencia en Buenos Aires que en el Interior, y por soldados mas que por
civiles —una vez mas, la Marcha emerge como la cancion del puerto, mas
que la de todos los involucrados en el proyecto nacional—. Mas alia de esto
se ubica la observation general, repetida pero vaga, de que se cantaba por
toda Sudamerica. Pero sin negar su evidente popularidad, hoy se hace pre-
ciso calificarla en funcion de un examen detallado de casos individuales.
La action politica ejercida por la Marcha patriotica incluye la definition
simbolica del estado, la manipulation de los ciudadanos en funcion de los
objetivos del gobierno y la respuesta activa de estos ultimos. Sin la practica
regular de la cancion que volvio posible todo esto, la idea de unidad nacio­
nal hubiera sido mucho mas debil; sin la practica regular de la cancion, los
hilos que unieron la epoca de la revolution con la de la organization nacio­
nal hubieran sido todavia mas tenues de lo que fueron, y la construction
de la primera en funcion de la segunda, mucho menos convincente. El
canto repetido machaco en la cabeza de la gente no solo la libertad e igual-
dad, reales o ilusorias, de la Asamblea sino tambien la unidad de la nation
y el predominio centralista de Buenos Aires, hasta naturalizar ideales y
conceptos politicos, suscitando adhesiones mas que filarmonicas a la ima-
ginada nation que facilitarian en gran medida la organization de otro Es­
tado, posterior y concreto, que es la Argentina, con sus coincidencias y
diferencias con la miriada de abortados proyectos anteriores.

La retorica musical de la Marcha

Una cancion que representa al Estado por designio gubernamental es
parte de un proceso en el que se busca convencer a la gente para que sos-
tenga el proyecto nacional hasta con sus vidas: es una herramienta reto­
rica. La musica sigue la letra, apelando en particular a los medios propios
del llamado “periodo clasico”, cuando la antigua correspondencia de afec-
tos entre texto y partitura era todavia sostenida con fuerza. Si el examen de
las circunstancias de creation de la obra y el estudio de los contenidos de
su poema revelan los mecanismos de una retorica literaria puesta al servi-
cio del poder, el analisis de la retorica musical permite completar el pano­
rama. Devela los modos en que las estructuras sonoras interactuan con las
palabras y colaboran en la conviction del publico; propone un enfoque de
una partitura que no termina de coincidir con los valores hegemonicos de
Occidente; y posibilita la comprension de una especie de anti-genio que,
paradojicamente, goza de fama y reconocimiento (tal vez malgre lui).
El poema de Lopez codifka ideales y politicas de la Asamblea que or-
deno su creation. La musica de Parera utiliza los recursos expresivos de su
tiempo para celebrar la creation de la nueva nation, arrastrar las emocio-
nes de los ciudadanos y asegurarse su participation el pacto fundacional
del Estado consistente en la disposition a ofrendar la vida para establecerlo
 Retdrica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1813 ■ 15

y defenderlo. En consonancia con mi examen del texto, esta retorica pro-

mueve una nacion concebida en terminos politicos, con independencia de
los contenidos etnicos que mas adelante se asociaron con la Argentina: no
es una “retorica de argentinidad ”49 sino la de una nacion identitaria de ca-
racterlsticas indefinidas.

La Marcha patriotica y el analisis musical

Llama la atencion la carencia de trabajos tecnicos sobre la Marcha de
Lopez y Parera. Uno supondria que, dado que ella, en particular a traves
de su version como Himno Nacional, es (0 era) el principal objeto sonoro
de la nacion argentina, y como la musicologia durante mucho tiempo fue
un modo de crear un cuerpo intelectual a la nacionalidad, se produjeron
estudios por decenas a proposito de sus caracteristicas estructurales y es-
teticas. La realidad es otra. El examen de la partitura de la Marcha apenas
ha comenzado. La cancion recibio los dudosos beneficios de la com pac­
tion con la tradition europea occidental y la consiguiente evaluation ne-
gativa. Artifices de la operation fueron ciertos musicos de principios
del siglo XX cuya formation europea era un blason profesional: Carlos
Pedrell50 y Alberto Williams. 51 Varios intentaron ademas operaciones de
rescate y legitimation al compararlos con modelos de prestigio, siempre
dentro del eurocentrismo galopante propio del tiempo (es anacronico pe-
dirles otra cosa). Williams acudio a Mozart;52 De Rubertis a Clementi;53
Vega a La Marsellesa.5A
En los contados casos en que los analisis fueron elaborados desde pun-
tos de vista profesionales, las metodologias utilizadas son problematicas
en si. Ademas de la critica negativa de la composition, Pedrell recurrio
tanto a una description compas por compas como a una caracterizacion
general en base a impresiones personales .55 Ambas resultan poco utiles
hoy: la primera, por elemental, dice muy poco sobre la multiplicidad de
significados de la obra; y la validez de la segunda descansa exclusivamente
en el acuerdo personal del lector con el autor. Williams, De Rubertis y
Vega efectuaron una cuestionable reduction de las composiciones involu-
cradas en sus analisis a motivos melodicos aislados, a los cuales estimaron
lo suficientemente caracteristicos como para sustentar sus argumentos.
No trabajaron sobre melodias completas, ni sobre la textura, el ritmo y la
forma de las composiciones.
Resulta todavia mas cuestionable que el discurso de todos contenga
fuertes resonancias de la ideologia de la musica absoluta, en tanto pre-
suponen que la Marcha es una obra de arte original e irrepetible, y, so­
bre todo, valida in abstracto, perenne y trascendente como la nacionalidad
que ellos conocian. En sus discusiones, brilla por su ausencia lo que hay
en la pieza de convencional, desde las pautas estilisticas y funcionales del
 16 ■ BERNARDO ILLARI

genero hasta el contenido de los gestos ritmicos y melodicos. Por detras de

sus textos asoma la categoria del creador de obras originales, caracteristi-
cas, autonomas: el genio compositor, idea que resulta inapropiada para re-
presentar el trabajo de un musico de oficio a la manera del ancien regime. 56
El analisis que a continuation desarrollo subraya la inmanencia histo-
rico-musical de la Marcha. Toma como marco de referenda el lenguaje
musical, la musica patriotica, la musica teatral de la epoca en general, y
algunas composiciones hispanoamericanas y francesas en particular. El
punto de partida es considerar que Bias Parera, compositor profesional,
cumplio un encargo que le fuera realizado con uso del vocabulario musi­
cal comun; siguio las convenciones de los generos correspondientes, em-
pleo elementos tecnicos y semanticos compartidos por sus colegas y su
publico e imito modelos relevantes para su cometido. Considero que ope-
raba dentro de una “lengua musical” comun de fines del siglo XVIII y
principios del siglo XIX, que se origino en Europa Occidental y fue trans-
ferida y se aclimato en America, de la cual su obra constituye una expre-
sion discreta.57 Apelando a continuation a la distincion entre sintaxis y
semantica, este lenguaje comprende procedimientos que pueden descri-
birse por medios estrictamente tecnicos (melodia, armonia, contrapunto,
ritmo, forma), y topoi o topicos, gestos u objetos cargados de contenido ex-
presivo por asociacion conventional con la representation de afectos o la
pintura de elementos de la “vida real”.58
Para un artefacto de tal concentration retorica como la Marcha, cobra
primacla el analisis topico, que proporciona una base firme para interpre­
tar los gestos de superficie —su retorica musical, como se estila decir—.
Por convencionales, el modo en que la mayorla de estos topicos crean sig-
nificado no resulta problematico. Mas adelante amplio la investigation su
esquema tonal, en relation con un tipo especlfico de cancion patriotica
y, de nuevo, con la expresion de ciertos contenidos que estan sugestiva-
mente ausentes de la partitura de Parera y que si aportan problemas de
signification.

Excurso: Acerca de la edicion de la Marcha patriotica

Para asegurar que este trabajo se refiera a la Marcha de 1813 y no a uno
de sus numerosos arreglos posteriores, he decidido apelar a las versio-
nes mas antiguas.59 A falta de edicion crltica, y ante la imposibilidad fi-
sica de realizar una, baso mi estudio en una transcription del manuscrito
que pertenecio a la familia de Miguel de Luca.60 Aunque contiene nume­
rosos problemas musicales y codicologicos que le restan autenticidad,61 es
la unica fuente temprana que no tiene cortes, por lo cual parece hallarse
mas proxima a las intenciones del compositor que las otras. La segunda
fuente en orden cronologico, la publicada en La lira argentina (1824),62 por
 Retorica y suhjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1813 ■ 17

el contrario, suprime secciones de la estrofa y el coro, y omite el interlu­

d e .63 Por otra parte, la version Luca omite la melodia vocal de la cancion
y se limita a consignar el acompanamiento para piano; es posible que se
trate de una reduction facilitada para consumo de salon. Para obtener una
version completa de la obra, reconstrui una version a duo, como las des-
criptas documentalmente, en base a La lira y a la mano derecha del ma-
nuscrito Luca.

Los topicos musicales de la Marcha

Una de las variedades del genero de la cancion patriotica, representada por
La Marsellesa, se distingue por dos caracteristicas principales: la alusion a
elementos marciales y la necesidad de resultar sencilla, para ser accesible
al comun de la gente. El primero tiene que ver con la actividad militar en-
tendida como defensa de la patria; el segundo, con la eficiencia de la com­
position para circular a traves de la sociedad y suscitar adhesiones a la
causa patriotica. La Marcha patriotica fue concebida dentro de este subge-
nero. Como dije arriba, su caracter de himno guerrero fue establecido aun
antes de que la musica fuera compuesta; se la designo como “marcha”, ge­
nero militar por excelencia; y se dedico la mayoria de su texto a cantar los
triunfos de las armas patriotas. La idea de sencillez, por su parte, con-
formo importantes detalles de la pieza.
La musica de Parera privilegia materiales musicales asociados por tra­
dition a lo belico. Hacia 1800, la tonalidad de la obra, Mi Bemol Mayor, se
relacionaba con los caracteres de lo heroico, lo guerrero o lo solemne, qui-
zas por el hecho de ser el tono por defecto de las trompetas naturales —
uno piensa inmediatamente en la EroicaM—. La pieza se divide en tres
secciones principales, introduction (“entrada” en Lira), estrofa y coro o es-
tribillo, y contiene ademas un breve interludio que ofkia de coda de la es­
trofa. Las secciones estan claramente separadas entre si por cadencias en
la tonica y tienen temas (y, salvo el interludio, tiempos) distintos. Como
veremos, la introduction es musicalmente mas compleja; estrofa y coro
mantienen una sencillez melodica general —predominio del grado con-
junto y del diatonismo, frases simetricas, gestos memorables, ritmos pul-
santes— que las vuelve aptas para consumo masivo.
Los topicos 0 figuras retorico-musicales que la composition articula por
medio de cesuras tiaras corresponden en su mayor parte al estilo belico,65
y recurren en particular al ritmo y la figuration de marcha, medio musical
mas primario para “controlar y dirigir el cuerpo humano”66 en afinidad
con el control de los espiritus que se proponia por medio de la letra. Como
es usual, aparecen gestos melodicos de direction ascendente en particular
en las anacrusas, ritmos puntillados, terceras o sextas paralelas, percusio-
nes ritmicas a modo de tambor, toques de trompeta 0 corno y fanfarrias
 18 ■ BERNARDO ILLAR

en valores breves (ver el coro ejemplo 1, comp. 6 2 -6 4).67 Tanto la estrofa

como el coro alternan, sin embargo, el estilo belico con otros. En el coro, le
sucede una frase en estilo cantabile68 (c. 69-70) que adquiere connotacio-
nes religiosas por el cambio de tiempo69 y la alusion a la gloria de la letra.
Para cerrar la cancion, acto seguido (c. 71 ss.) se retoma el tiempo rapido
con motivos de menor caracterizacion tematica y expresiva. En la estrofa,
el estilo belico se mantiene durante todo el primer perfodo (ejemplo 2,
c. 25-33) antes de cambiar al que llamo de “muerte y sufrimiento” (debajo,
ejemplo 4, c. 36-45), del que trato mas adelante, y al cantabile con sentido
de cierre (c. 46).

La introduccion como comentario dramdtico

Las connotaciones belicas de la Marcha se vuelven todavia mas claras
en la extensa y compleja “entrada” (designacion de Lira) que la precede
(ejemplo 3). Si el cuerpo de la obra corresponde a una marcha con inter-
polaciones melodicas, la introduccion es una “sinfonla de argumento” en
miniatura.70 Su estructura formal consiste en una serie de introducciones
sucesivas de funcion distinta: un comienzo o exordio formal con ritmo
lento (pulso de blanca) (comp. 1-10), que introduce dentro de si un co­
mienzo melodico (comp. 6); una transicion inestable y tentativa (c. 11-12);
y el establecimiento del pulso de negra y del tiempo del resto de la compo-
sicion (13-25).71 Asi, contiene una coleccion de motivos distintos, ninguno
de los cuales esta elaborado (salvo los tresillos del compas 13), al punto que
la seccion fue criticada por su falta de unidad tematica.72

ejemplo m u s i c a l i. Parera-Lopez, M archa patriotica,

coro 0 estribillo (introduccion suprimida)
Estilo marcinl
62

Estilo cantabile y rcligioso

 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de i8 ij ■ 19

e je m p lo m u s ic a l 2. Primera cuarteta de la estrofa

Estilo inarcial

30

Desde el punto de vista semantico, sin embargo, los gestos son topi-
cos de alto valor expresivo y afianzan el conjunto por su capacidad evoca-
tiva y referencial. Los primeros compases anuncian el tema militar de la
obra (arpegio ascendente de fanfarria) pero introducen el caracter de lo so-
lemne por el ritmo pausado y el unisono, con remision al estilo religioso.73
Sigue un momento cantabile (comp. 6-10), con cromatismos, en estilo
sensitivo {Empfindsam),:74representation del sufrimiento. Las figuras reto-
ricas suspiratio, con apoyaturas y silencios, y repetitio forman la transition
subsiguiente; traen consigo inquietud y agitation. Los compases 13 a 16 se
basan en la alternancia del tresillo de notas repetidas propia del galope de
los caballos75 con una fanfarria que uno imagina ejecutada en bronces. A
partir del c. 17 aparece un crescendo sobre la figuration de notas repetidas
que intensifica el galope76 y conduce al climax de la section, con la fanfa­
rria ya senalada anteriormente77 (este crescendo sobre notas repetidas es
el unico gesto de la composition cuya fuente inmediata parece haber sido
italiana). Como ocurre en la estrofa y el coro, aqul tambien existe corres-
pondencia entre la aparicion de topicos nuevos y los hitos de la estructura.
Cada topico ha sido articulado por medio de cesuras de distinto valor for­
mal. La sucesion de afectos definida en base a estas figuras ha sido resu-
mida en la tabla 1, columnas 1-2.
 20 ■ B E R N A R D O ILLARI

e je m p lo m u s ic a l 3. “Entrada” d t la Marcha patriotica de Parera

F.stifo solenme + t'anfarria Estilo sensitive

Representation del texto completo de la Marcha patriotica

Es posible interpretar esta sucesion de topicos de dos maneras distintas.
Como bien percibio Dellepiane,78 la introduction puede leerse como un co-
mentario al nucleo central de la composition. Alternativamente, se puede
entender como el epitome musical del pasado por entonces mas reciente,
especie de fabula historica (sin texto) en musica (cf. tablas 1y 2).
El procedimiento de anticipar el contenido expresivo de una obra en su
introduction musical no era nuevo en 1813, sino todo lo contrario. Era por
completo normal que las oberturas o sinfonias teatrales expusieran en ter-
minos musicales lo que luego iba a verse representado sobre la escena,
tanto en Europa en general como en Buenos Aires en particular. Como
reza una tragedia escrita poco tiempo despues, “la Obertura presenta una
anticipation de todos los afectos del drama”.79 En su condition de composi­
tor y director musical del teatro de Buenos Aires, Parera tuvo que anticipar
por medio de sonidos los “afectos del drama” en muchas oportunidades,
y puede haber aplicado el mismo procedimiento a la Cancion National.
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de i8ij ■ 21

Como surge de la tabla 1, es posible realizar una lectura del texto de la

Marcha patriotica que coincida en lo substancial con la musica de la intro­
duction (o viceversa).
Las introducciones tan elaboradas no son habituales en las canciones
patrioticas de la epoca. Su presencia puede justificarse por el deseo de
realzar la solemnidad e importancia de la cancion, con empleo del “estilo
elevado”. Asimismo, puede ilustrar el antiguo principio de que la musica
debe representar el contenido expresivo del texto. Las pautas del genero
habrian llevado a desplazar esta representacion de la parte cantada a la in­
troduction. Como una cancion nacional esta destinada al canto colectivo,
se espera que sea simple y facil, y que el compositor elimine del cuerpo de
la obra tantas efusiones musicales como sea posible. Al estar a cargo de
musicos profesionales, la introduction esta libre del problema y se presta
perfectamente para albergar un momento de elaboration puramente
musical.
Sin embargo, por atractiva que esta interpretation resulte, no alcanza a
explicar por completo las idiosincrasias de la composition. El texto dedica
una estrofa entera a la presentation de los patricios y la patria, la segunda,
que no tiene correspondencia musical precisa. Poema e introduction en-
fatizan distintos elementos o temas. Lopez otorga tanta importancia a la
construction negativa del enemigo (a traves de los horrores, penurias y pa-
decimientos de las estrofas tercera y cuarta), como a las batallas victorio-
sas de las armas patricias, pero Parera subraya la victoria, alude a la batalla
y calla por completo acerca de la supuesta inhumanidad de los espanoles.
El tono sangriento y tragico en el cual las fechorias del enemigo son enu-
meradas por el poema esta ausente por completo de la musica (esto parece
indicar que Bias Parera, nativo de la peninsula, se avenia de buen grado

t a b l a 1. La introduction de la Marcha patriotica como

representacion del poema completo.

Comp. Afecto y topico musicales Estr. Afecto del poema

1-4 Solemne (jjreligioso?) 1 Introduction formal, solemne

— 2 Presentation de la patria
6-10 Sensitivo—sufrimiento 3-4 “Venganza, guerra, furor”
11-12 Inquietud 0 agitation 5 Respuesta patriota anunciada
13-16 Cabalgata y llamada a la 6-7 Respuesta patriota realizada:
batalla batallas
17-23 Intensification (,;lucha?) 8 Climax: victorias patriotas
— 9 Peroration: la patria en el mundo
 22 ■ B E R N A R D O I LLARI

a cantar el triunfo patricio pero no a condenar a sus compatriotas; vuelvo

sobre este tema al final del artlculo). El poema termina con una perora­
tion tan majestuosa como el exordio, mientras la musica cierra la seccion
de conflicto en la cuspide expresiva del pasaje, de manera triunfal pero no
solemne.

Emblema musical del pasado reciente

A partir de mi lista de afectos, esta introduccion puede tomarse como una
representation de la historia de la Revolution de Mayo como la propuesta
en la tabla 2, que coincide en lo substancial con la exegesis verbal de la
seccion que hizo Dellepiane.80 Por otra parte, un comentario parecido de
los eventos historicos entonces recientes aparece en la primera escena de
un entremes de composition local estrenado en 1812, que ha sido identi-
ficado como El veinte y cinco de mayo, de Ambrosio Morante. El texto no
fue hallado hasta ahora, pero el diplomatics Joao Rademaker, al servicio
de la corona portuguesa, tuvo a bien resumirlo en una carta.81 A los fines
de facilitar la comparacion del melodrama con la introduccion, esquema-
tice la escena relevante en la tabla 2, columna 4. En funcion de sus coinci-
dencias, el melodrama de Morante puede leerse como una parafrasis de la
musica de Parera 0 viceversa.
Estas concordancias alimentan la especulacion sobre una posible rela­
tion directa entre las dos obras. Por una parte, la semejanza entre las dos
dificilmente pueda deberse al azar. Parera conocio la obra de Morante y
pudo tener a su cargo su acompanamiento musical en su caracter de direc­
tor de la orquesta del teatro.82 Es posible, por lo tanto, que cuando se aboco
a crear una composition musical que representara cabalmente el texto de
Lopez, el recuerdo del entremes influyera consciente o inconscientemente
en su pensamiento. Por otra parte, el compositor podrfa haber reciclado en
la introduccion de la Marcha musica que habia escrito para la pieza teatral
de 1812 para “anticipar los afectos del drama” —sino todos ellos, al menos
los de la primera escena— a la manera de las obras de Morante ya mencio-
nadas. Se sabe que los reciclajes de este tipo no eran ni raros ni condena-
bles en la epoca.
Esta interpretation permite entender la razon de ser de la introduccion,
restaurar la perdida unidad de la obra, y elevarla a la categorla de emblema
de la Revolution de Mayo, enalteciendola. Asimismo, establece una intere-
sante analogla con la historia. Las estrofas del texto de la Marcha patriotica
se refieren principalmente a las batallas ganadas por las armas patricias,
sin aludir directamente a la Revolution.83 En este sentido, la introduccion
precede al cuerpo de la cancion tal como la etapa de la Revolution (posi-
blemente evocada en la primera) antecedio a la de las primeras victorias de
 Retdrica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1S13 ■ 23

tab la 2 . La introduction en relation la historia de la revolution

y el melodrama de Morante.

Historia de la
Comp. Afecto y topico Revolution Drama de Morante

1-4 Solemne P _
6-10 Sensitivo Epoca colonial: America se lamenta por sus
opresion, Hijos
padecimientos
11-12 Inquietud Inquietud El Espiritu de la Independencia
revolucionaria Americana (EIA) sale a escena,
pregunta que sucede; promete
elevar a los Hijos de America
(HA) “a mayor energia y vigor”
13-16 Cabalgata y Rebelion, El EIA avanza, los americanos
llamada revolution se levantan “con un transporte
violento”
17-23 Intensification Intensification Los HA estan “extasiados e
(ijlucha?) de la revolution inspirados”
24-25 Fanfarria Triunfo (^inde- [Climax] Todos se retiran “entre
triunfal pendencia?) los gritos de Viva la Patria”

las armas patricias (glorifkada en el segundo). Pero la lectura tampoco ca-

rece de problemas. Por una parte, el estilo solemne de los primeros com-
pases no halla aqul una explication. Por otra parte, en el texto de Morante
(o, mejor dicho, en la description que de el escribio Rademaker) los Ame­
ricanos no se levantan de a poco, in crescendo, como la musica de Parera,
sino “con violento arrebato”, de golpe, forte subito, y esto debilita la corres-
pondencia que senalamos.
Este analisis del contenido topico de la entrada es incapaz de estable-
cer el significado especlfico del pasaje y la posible presencia de un pro-
grama literario determinado. Los topicos carecen de la espetificidad de los
conceptos verbales; solo se puede precisar su sentido por medio de la in­
terpretation, la cual, a veces, encuentra sus propios e infranqueables li-
mites. A cambio, proporcionan imagenes de una fuerza emotional que
no tiene parangon en el mundo de las palabras. Aqui, la progresion de
afectos, del sufrimiento a la inquietud, al despertar con la cabalgata mili-
tar, a su intensification y a la culmination triunfal esta claro mas alia de
cual sea la exegesis que se utilice para narrarlo: he aqui las ventajas de los
topicos.
 24 ■ BERNARDO ILLAR

Musica teatral espanola, Marcha rioplatense

y cancion patriotica hispanoamericana

Queda uno de los topicos musicales de la Marcha por abordar: el paso a

modo menor del centro de la estrofa. En principio, parece un elemento
sintactico, no dotado de un significado preciso. La tendencia de la pieza a
permanecer en la tonica a lo largo de todo su desarrollo, con unas pocas
inflexiones pasajeras a las regiones tonales mas proximas, es un impor-
tante rasgo que abona su pertenencia a la musica de teatro. Para que una
composition teatral sea exitosa no se requiere de una organization estricta
del discurso musical a traves de ricas modulaciones: basta con evitar que
la armonia sea incoherente. Si son necesarios, en cambio, la caracteriza-
cion y el contraste musical de situaciones y personajes. El esquema tonica-
paralelo-tonica es un recurso sencillo que permite organizar estructuras
de mediano alcance e introducir variedad de coloraciones armonicas.
La Marcha parece aprovechar este procedimiento. Para lograr variedad
tonal, Parera solo utilizo dos cambios: una modulation a la dominante y el
paso al paralelo menor que crea el esquema apuntado. Hay una modula­
tion a la dominante sobre las palabras “Ved en trono a la noble igualdad”
(ejemplo 2, comp. 33-34). Hay un cambio de modo en los versos que si-
guen a la cadencia en dominante —comenzando con “Se levanta a la faz
de la tierra”84 (ejemplo 4, comp. 34), recurso utilizado ademas para la arti­
culation del segundo de los topicos de la estrofa—. Con la primera repe­
tition de las palabras “coronada su sien de laureles”85 se retorna al modo
mayor (comp. 46). El resto de la composition no se aleja de la tonica, con lo
cual el efecto de las modulaciones y del cambio de modo es mas bien tem-
porario. Asi, la forma de la estrofa puede describirse como el resultado de
hilvanar una serie de frases en tonica, que disena un esquema general que
se mueve hacia la dominante, toca el paralelo menor y retorna al punto de
partida (T-D-P-T). De manera consecuente, la armonia es diatonica a todo
nivel.
En este sentido, se parece a mucha musica teatral hispanica, de la que
Parera debia ejecutar casi a diario en Buenos Aires, en particular de la
tradition de la tonadilla, cuyo diatonismo apenas esta sazonado por unas
pocas y breves modulaciones a los grados vecinos, en particular a la domi­
nante 0 al relativo, a veces tambien al paralelo. Es que, como la tonadilla,
la Marcha debia apelar a la sensibilidad del pueblo. Me refer! ya a la senci-
llez de factura de su parte cantada. De modo semejante, las tonadillas eran
un genero popular en el mas amplio sentido de la palabra: sus destinata-
rios eran los “mosqueteros” del “patio” (platea), y no los encopetados habi-
tantes de los palcos, y de alii muchas de sus idiosincrasias musicales. Para
justificar las afinidades entre Marcha patriotica y tonadillas no es necesa-
rio suponer que la cancion de Parera deriva directamente de las segundas
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1813 ■ 25

(soluciones semejantes podrian haber sido desarrolladas paralelamente,

ante problemas parecidos), aunque se hace diflcil creer que cuando Parera
enfrento la composicion de la Marcha patriotica permanecio incolume a la
influencia de una de las tradiciones teatrales que cultivaba diariamente.
^Puede sorprendernos acaso que la Marcha patriotica fuera estrenada, no
en la Plaza de la Victoria, frente a la piramide, sino en el teatro? 86

e je m p lo m u s ic a l 4. Parera, Marcha patriotica, segunda cuarteta de la estrofa

48
 26 ■ BERNARDO ILLARI

No debe extranarnos tampoco que aparezcan elementos musico-

teatrales fuera de la escena. La vida cultural latinoamericana hacia 1800
giraba en gran medida alrededor del teatro;87 no es ilogico, entonces, que la
musica teatral haya impregnado estilos y practicas en principio tan aleja-
das de ella como la musica religiosa y los cantos patrioticos.88

Tonalidad, expresion y subjetividad

Pero la musica de teatro no es la unica manera de explicar las idiosincra-
sias de la Marcha patriotica. Muchas de sus caracteristicas responden al
genero de la cancion patriotica de hacia 1810 en su vertiente hispanoame-
ricana, la cual ademas trae consigo elementos cruciales para comprender
el esquema tonal que comente. Llego el momento de demostrarlo: la reto-
rica de la Marcha tiene poco que ver con las tiranas, seguidillas, coplas y
boleras de las tonadillas teatrales, en compas ternario o compuesto y con
fuerte colorido popular. Ellas rara vez recurren al estilo belico. En cambio,
la Marcha y sus hermanas espanolas comparten topicos, ritmo, gestos, ca-
racter, y, en algunos casos, la estructura tonal de marras.

e je m p lo m u s ic a l 5. Bonrostro, El clamor de la patria, principio

(parte vocal deducida del piano)

I H - § m i
*
J 3 *
-—
t v
'
P
/
S
*> y 7
Es - pa - flo - ies, la Pa - tria o - pri - mi - da os con - vo - ca en los cam - pos dc ho - nor,

- F i - J - J . » , ...... - t-
......... ; -f

— .....................................................................
O t j U t .... =

t e ’ c i _ L f ' u J J ~ T

e je m p lo m u s i c a l m u s i c a l 6. Bonrostro, El clamor de la patria,

seccion en minore (parte vocal deducida del piano)
32

/.Quito ha - br$ que.cn su mi-se-ro.es • ta - do in-do - len - te la ve - a ge - mir?

 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1813 ■ 27

e je m p lo 7.
m u s ic a l Espana de la guerra, principio del estribillo
(partes vocales deducidas del piano)
39

As! lo evidencian los ejemplos 537, secciones extraldas de dos de los

himnos peninsulares mencionados arriba, El clamor de la patria (mu-
sica de Pablo Bonrostro) y Espana de la guerra, anonima. Las dos usan el
mismo estilo marcial de Parera: ritmo de marcha, puntillos, modo mayor,
anacrusas ascendentes, arpegios, acompanamientos percutidos, toques de
trompeta o corno y melodlas sencillas. Si en algo difieren, es en su mayor
sencillez y proximidad al modelo popular. La melodla vocal de Parera, por
simple que sea, es mas elaborada. Las tres canciones coinciden entre si y
con otras en otro importante rasgo: el uso de un mismo esquema tonal ba-
sico, tonica-paralelo menor-tonica, comun a toda una familia de canciones
patrioticas. El primer miembro y modelo del grupo parece, de nuevo, La
Marsellesa; se incluye en el su “hermana”, el Chant du depart de fitienne
Nicolas Mehul,89 que la reemplazo como himno nacional frances desde
la epoca de Napoleon hasta la guerra Franco-Prusiana, y tambien las dos
marchas espanolas y la rioplatense.
Los textos de la mayoria de estas composiciones aclaran las razones
para el cambio de modo. Por norma, el paso a menor corresponde a un
momento expresivo en el que los afectos del texto mutan de guerrero y
brillante a doloroso o luctuoso, tlpicamente en el estribillo 0 la primera
estrofa (la falta de coincidencia con las estrofas subsiguientes parece no
haber molestado a nadie). Por ejemplo, en La Marsellesa, los “feroces sol-
dados” todavia corresponden al modo mayor, pero su accion de venir y de-
gollar hijos y companeras recibe la marca del paralelo, antes del brillante
retorno al mayor del llamado a las armas (Aux armes, citoyens...). En el
Chant du depart, el “color” menor aparece junto con los “reyes ebrios de
sangre y orgullo”, enemigos de Francia. Si la circulacion del segundo por
los territorios hispanos esta por documentarse, la de la primera es cono-
cida. La melodia de La Marsellesa munida de un texto nuevo, contrario
a Francia, oficio de canto patriotico en la Espana de 1808-1814.90 Sus co-
pias probadamente llegaron al territorio del antiguo virreinato: una fue
enviada a Cordoba en 1794;91 otra, titulada Marcha de la Guillotina, figura
 28 ■ BERNARDO ILLARI

entre los manuscritos de la Coleccion Ruibal, la cual ha sido fechada alre-

dedor de 1818 (aunque podria ser posterior).92
Por otra parte, el mismo procedimiento tonal y expresivo tambien cir-
culo en Espana e Hispanoamerica por medio del repertorio patriotico de
la epoca de la Junta de Cadiz. En El clamor de la Patria (ejemplo 6), la sec-
cion en minore subraya el misero estado de una nacion que gime y el des-
pota “fiero” e “inhumano” que la tiene a maltraer; en Espana de la guerra,
la seccion resalta primero la traicion del emperador frances (no ejemplifi-
cada), y luego, fugazmente, el deseo de que muera (ejemplo 7). Si las pala-
bras del segundo se cantan acto seguido en tono mayor, la opresion de la
Patria del primero se queda en menor. El procedimiento crea una conven­
tion tan clara que corresponde convertirlo en un topico. No encontre un
precedente preciso para el en las listas de topicos que revise. Tiene algo
de la sombra u ombra, en modo menor con acordes disonantes o enlaces
inusuales, tiempo pausado y caracter solemne pero oscuro y grave, entre
otros rasgos, que corre asociado con las escenas de fantasmas, esplritus o
muertos en las operas del periodo clasico.93 La musica de la sombra, sin
embargo, se desnaturaliza en tiempo rapido, y por lo general corresponde
a secciones mas largas que una 0 dos frases. A falta de mejor nombre, y da-
das sus muy precisas asociaciones semanticas en el genero de los himnos
patrioticos, bautizo a este topico como de “sufrimiento y muerte”.
Ante estos ejemplos, llama la atencion que, en la pieza de Parera, el uso
del topico no este de acuerdo con el afecto de la letra. Por el contrario, el
“sufrimiento y muerte” aparece donde menos lo espera uno, sobre las cru-
ciales llneas de la primera cuarteta que se refieren al surgimiento de la
“nueva y gloriosa nacion”, y continua con la primera imagen de victoria, los
laureles en la sien y el emblematico leon a sus pies (ver ejemplo 4). Como
en El clamor de la Patria, la ultima imagen se canta dos veces completa en
modo mayor, pero la nacion minorizada no retorna mas; este verso, uno
de los mas importantes de toda la cancion, no se repite nunca. Es mas: la
melodia sobre la que se pronuncia su verso por unica vez coincide nota por
nota con la que transmite el verso “Muera Napoleon” en Espana de la gue­
rra (ejemplo 7). Recordemos: esta cancion aparece documentada por toda
America, y en Buenos Aires era tan conocida que le valid el destierro a la
companera de amorios ilicitos del virrey Liniers; ademas fue objeto de una
trova conocida (y posiblemente de otras que hoy desconocemos).
A primera vista, uno supondria que opero aqui la chapuceria tecnica
que Carlos Pedrell achaco a Parera: el compositor no habria caido en
cuenta ni de la flagrante falta de coincidencia de texto y musica ni del pres-
tamo. El resto de la partitura, sin embargo, desmiente el cargo. Aunque el
contrapunto de Parera quizas no sea tan academico como se espera, por
decirlo con suavidad, su manejo de los topicos en la introduccion y el coro
es impecable. Y en la estrofa, el rasgo mas sobresaliente fuera del minore,
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1813 ■ 29

la interruption instrumental que parece inmotivada y dio tanto que pen-

sar a los musicos del siglo XX (ejemplo 4, comp. 34-35), no es otra cosa
que un toque de cornos a modo de fanfarria —notese que la melodla se
puede ejecutar facilmente con bronces de epoca— que saluda justamente
a la nueva nacion que esta a punto de aparecer en el texto. La combination
de un contrapunto informal con procedimientos expresivos ajustados mas
bien deja entrever de nuevo al musico de teatro, para quien la conduction
de las partes resulta menos importante que la representation de los afec-
tos del drama con la mayor vivacidad posible. En estos terminos, Parera
demuestra un elevado nivel de competencia.
Todo lleva a suponer, pues, que tenia plena consciencia de lo que hacia
cuando eligio la frase del “Muera Napoleon” para cantar a la nueva nacion:
introdujo dentro de su discurso musical una discontinuidad o ruptura de
la semantica, en el cual la expresion directa del texto, normativa, se reem-
plaza por una representation inversa o contraria. Al proceder asi, intro­
dujo una marcacion, ya no semantica sino metasemantica, y creo un tipo
de expresividad distinto del resto. Se salio entonces de las convenciones
y abrio una ventana subjetiva, en la que lo arbitrario del procedimiento
nos franquea el acceso a sus opiniones y valores. Habilito un nuevo nivel
de lectura, que ahora involucra al sujeto Parera. fiste acordaba con la im-
portancia de la construction nacional que su Marcha puso en musica, a
la cual saluda, entusiasta, con gestos musicales apropiados. Como indi-
que antes, Parera tampoco tenia problemas en cantar las victorias mili-
tares patricias, tal vez porque, como el Catalan que parece haber sido, no
derrochaba simpatia por los Castellanos. Pero al mismo tiempo, creo una
imagen de la nueva nacion marcada por signos de padecimiento y muerte,
como si, para su persona, el nuevo ente que estaba en proceso de configu-
rarse fuera negativo, entre danino y letal; y lo hizo de modo tan sutil que
hasta ahora nadie cayo en cuenta de ello. Esta operation coincide por una
parte con la falta de furia y crueldad del momento en que supuestamente
ocurre la batalla musical de la introduction, y por otra con su esquivez a la
hora de condenar a sus compatriotas peninsulares.
Estas ambivalencias tienen sentido para un sujeto colonial, escindido
por sentimientos de pertenencia multiples y encontrados —a la nacion
catalana, al reino espanol, al “sistema de gobierno” americano y su na­
cion en construction—, que subsiste como puede en medio de fuerzas
que empujan en direcciones distintas.94 Concuerdan tambien con su bio-
grafia posterior. Parera no reivindico una creation que pronto se canto por
toda Sudamerica y que hubiera podido conferirle fama y benefkios. Por
el contrario, paso el resto de su vida en la oscuridad y regreso a la penin­
sula aparentemente debido a no querer tomar la ciudadania americana,
abandonando mujer e hijo en Buenos Aires.95 Queda claro por fin, dos-
cientos anos despues, que el compositor fue un “companero de ruta” de la
 30 ■ B E R N A R D O ILLAR

Revolution de Mayo pero no un patriota convencido. Se comprende que su

figura, a la que durante mucho tiempo se miro con desconfianza, tampoco
pasara a integrar el panteon de los proceres de la nueva nation y terminara
reemplazada por la del arreglador de la cancion, Juan Pedro Esnaola.96

Conclusion
Este trabajo problematiza el Himno National Argentino en su primera en-
carnacion, como Marcha patriotica, y a traves de la documentation que co-
rresponde a su creation y primera reception. Distintos elementos teoricos
confluyen para iluminar el caso. La idea de la nation como constructo, rea-
lizado por elites en busca de afianzar y expandir el control del que gozan
pone de manifiesto el caracter hegemonico del grupo ilustrado de Buenos
Aires que manejo la Asamblea del Ano XIII, y permite reformular su obra
no solo en los terminos positivos del establecimiento de la nation, sino ne-
gativos, por su apego al poder y su voluntad de continuar ejerciendolo. La
notion de las canciones nacionales como herramienta musical del proceso
destapa el papel de la composition en la creation de un tiempo de la na­
tion, la manipulation retorica de ciudadanos que adhirieran a ella a traves
de los conceptos del texto y las emociones de la musica, y su participation
activa en representar sentimientos de pertenencia preexistentes y crear
nuevas afiliaciones de identidad. Finalmente, la idea de que un subalterno,
cual un compositor de oficio, no obedece de manera ciega las ordenes y en-
cargos que le dan, sino que las tamiza a traves de su subjetividad, permite
comprender la semantica inversa de una composition como acto de resis-
tencia oculto pero concreto donde, a partir de la ruptura del codigo, emer­
gen los valores personales del creador. Si el analisis del discurso, a traves
de los documentos de epoca, nos permite entender el sentido instrum en­
tal del poema para divulgar conceptos centrales al gobierno, el examen
de los topicos posibilita captar como la musica fue puesta a trabajar para
transmitir las emociones concomitantes a las palabras y amplificar el po­
der del texto; y la proyeccion de la musica de Parera contra las convencio-
nes especifkas del subgenero al que pertenece permite acceder al mundo
axiologico del compositor.
Por fuerte que haya sido, la semantica inversa de Parera fracaso. La re­
ception de la Marcha, primero, y del Himno Nacional, despues, fue por lo
general entusiasta e invariablemente positiva. He aqui otros limites de los
topicos: precisan de interlocutores validos que los decodifiquen. Caso con-
trario, su potential semantico desaparece; la referencialidad se pierde, y
queda solo su sonido, vale decir el distinto tinte de la tonalidad y la pura
emotion. Al crear una instancia de semantica inversa, Parera, de manera
involuntaria, termino por vaciar de contenido semantico el topico de su-
frimiento y muerte propio de las canciones patrioticas. Otros cantos pos-
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1813 ■ 31

teriores argentinos, a los que ya no puedo referirm e aqui, u tilizan gestos

m usicales sem ejantes a los del topico, pero carecen de cualquier correlato
linguistico que los m arque em otivam ente y los justifique: la expresion pro­
fu nda se volvio m ero colorido. Pero esa es otra historia; la de la nacion
que para el com positor de su cancion patria era nueva, cierto, pero no tan
buena n i gloriosa, te rm in a aqui.

Notas
Mi trabajo en el tema comenzo en 1994 con dos ponencias presentadas en las IX
Jornadas Argentinas de Musicologia (Mendoza 1994), “El Himno como eviden-
cia musical” y “El Himno como evidencia politica y cultural”. Pese a que se impri-
mieron las actas de la reunion, los trabajos quedaron ineditos porque la editora,
Irma Ruiz, rechazo uno en razon de su extension. Aunque nunca dejare de cues-
tionar lo limitado de su modus operandi, hoy debo agradecerle el haber podido em-
plear los materiales que habia reunido alii para este otro texto. Presente parte del
trabajo en una conferencia que di en el Centro Nacional de la Musica de Buenos
Aires en mayo de 2013. Agradezco ademas las conversaciones sobre las tematicas
de este trabajo que tuve hace ya tiempo con Reinhard Strohm y Melanie Plesch
(quien ademas me puso sobre la pista de la cancion de Esteban de Luca), asi como
el apoyo de mi familia, la cual me regalo los muchos dias de concentration que ne-
cesite para completar el trabajo, y tambien una lectura anonima del texto, critica y
muy detallada, que recibi. Finalmente, mi imagen sonora de la Marcha Patriotica
de 1813 se nutrio de la excelente reconstruction hecha con La Barroca del Suquia,
dirigida por Manfredo Kraemer en marzo de 2010.
1. Carlos Vega, El Himno Nacional Argentino (Buenos Aires: Eudeba, 1962),
reeditado por Educa en 2005 y 2010 (en adelante, Vega 1962 o 2005); Esteban
Buch, O juremos con gloria morir: Historia de una epica de estado (Buenos Aires:
Sudamericana, 1994), reeditado por Eterna Cadencia en abril de 2013 (uso aqui la
primera edition).
2. En este sentido, uno se pregunta si, mas alia de los efectos liberadores
aqui apuntados, la situation argentina presente no revela tambien un desman-
telamiento de los simbolos republicanos que iria de la mano con un proceso in­
cremental de intolerancia, divisionismo y concentration autoritaria del poder por
parte del gobierno.
3. Ademas de los articulos citados debajo, ver el clasico Ciudades, provincias, es-
tados: Origenes de la nacion argentina (Buenos Aires: Emece, 2007), de Jose Carlos
Chiaramonte, y Walter Ansaldi, “Sonar con Rousseau y despertar con Hobbes:
Una introduction al estudio de la formation del Estado nacional argentino”, en
Estado y sociedad en el pensamiento nacional, introduction y compilation de tex­
to s por Walter Ansaldi y Jose Luis Moreno (Buenos Aires: Cantaro, 1989), 21-108.
Para teorias nacionalistas recientes, ver Philip Spencer y Howard Wollman, Na­
tionalism: A Critical Introduction (London: Sage Publications, 2002); Benedict
Anderson, Comunidades imaginadas: Reflexiones sobre el origen y la difusion del na-
cionalismo (Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, 1993); Ernest Gellner,
Naciones y nacionalismos (Madrid: Alianza, 2001); Edmund S. Morgan, Inventing
 32 ■ BERNARDO ILLAR

the People (New York: Norton, 1988); Nicolas Shumway, The Invention of Argentina
(Berkeley: University of California Press, 1991).
4. Frangois-Xavier Guerra, Las revoluciones hispdnicas: Independencias ameri-
canas y liberalismo espanol (Madrid: Editorial Complutense, 1995); Modernidad e in­
dependencias (Mexico, DF: Fondo de Cultura Economica, 2001). El autor llevo los
alcances de su tesis mas alia de lo que parece generalmente aceptable: cada revolu­
tion adopto luego su propio camino.
5. En 1937, Mariano G. Bosch (El Himno Nacional [Buenos Aires: El Ateneo,
1937]) arguyo que el Himno no habia sido creado en 1813 sino en 1812, confun-
diendo canciones patrioticas creadas por iniciativa gubernarmental en anos con-
tiguos. Le respondio Luis Canepa (Historia del Himno Nacional Argentino [Buenos
Aires: Linari, 1944]), con una cuidadosa relation documental que establecio el es-
quema de varias canciones y dos himnos que presento aqul. Vega (1962, 11-29) se
sirvio en su primer capitulo del estudio de Canepa sin citarlo debidamente, pero
redujo de manera arbitraria las canciones a solo dos. Sobre las canciones patrioti­
cas, ver Oscar F. Urquiza Almadoz, La cultura de Buenos Aires a traves de su prensa
periodica desde 1810 hasta 1820 (Buenos Aires: Eudeba, 1972), 399-477, y la edi­
tion critica de La lira argentina debida a Pedro Luis Barcia (Buenos Aires: Aca­
demia Argentina de Letras, 1982) (en adelante, La lira). La literatura basica del
Himno incluye ademas Dardo Corvalan Mendilaharsu, “Los simbolos patrios”, en
la Historia de la Nation Argentina, dir. por Ricardo Levene, 2a ed. (Buenos Aires: El
Ateneo, 1947), 6:299-414, con un tratamiento injustificadamente favorable de las
fantasias de Bosch y una extensa bibliografia; y Buch, Ojuremos.
6. Canepa, Historia, 10-11: Vega 1962, 12-13; ha lira, 23-25; Urquiza
Almandoz, La cultura, 406-407 y 453.
7. Canepa, Historia, 13-14, quien atribuye a Luca la letra; La lira, 38-40; la
cita figura en El Grito del Sud, Buenos Aires, tomo 1, 2, 21 de julio de 1812,10. Vega
no se refirio a esta cancion (prefirio en cambio una pieza ocasional de Saturnino
de la Rosa que no trascendio); esta, en cambio, gozo de la preferencia del publico,
segun El Grito.
8. La letra podria ser la del Himno a la Patria, “Salve, patria dichosa” (Canepa,
Historia, 35-38; Urquiza Almandoz, La cultura, 409 y 457). Mas parece un himno
solemne, relativamente suave, que un canto guerrero capaz de inflamar las pa-
siones. De alii quizas que se lo juzgara inadecuado. Ver Canepa, Historia, 17-26;
Vega 1962,15-22.
9. Entre la nutrida bibliografia del cuerpo, citare Juan Canter, “La Asamblea
General Constituyente’’, en la Historia de la Nacion Argentina, dir. por Ricardo
Levene, 2a ed. (Buenos Aires: El Ateneo, 1947), 6:29-249; Chiaramonte, Ciudades,
154-172; y Marcela Ternavasio, Gohernar la revolution: Poderes en disputa en el Rio
de la Plata, 1810-1816 (Buenos Aires: Siglo XXI, 2007), 127-157.
10. Canepa, Historia, 27-35; Vega 1962, 22-27; La ^ra> con copiosas ano-
taciones de Barcia.
11. Canepa, Historia, 57-61; Vega 1962, 95; Ana Maria Mondolo, “Siglo XX:
Decretos, resoluciones y leyes en torno al Himno”, en Vega 2005,134-138.
12. Manuel Clemente Rojo, Apuntes historicos de la frontera de la Baja Califor­
nia (Ensenada: Museo de Historia de Ensenada y Seminario de Historia de Ense­
nada, 2000), 89.
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1813 ■ 33

13. Paul Groussac, Santiago de Liniers, Conde de Buenos Aires, 1753—1810 (Bue­
nos Aires: Arnoldo Moen, 1907), 297-299; Jose Presas, Memorias secretas de la
Princesa del Brasil (Buenos Aires: Huarpes, 1947), 68. La dama en cuestion, Ana
Perichon de O’Gorman, ha sido objeto de atencion literaria no solo por su habi-
lidad en asuntos mundanos, sino por ser abuela de Camila O’Gorman, protago-
nista de la mas famosa historia de amor y muerte de la epoca de Rosas.
14. La lira, 119—123. Hasta donde se, el origen de este canto se revela por vez
primera aqui.
15. Coinciden a rasgos generales la melodia de un arreglo para piano conser-
vado en Madrid (manuscrito E:Mn M/2233,102-103) con la copia californiana del
franciscano Juan Bautista Sancho, que parece un borrador escrito al dictado. So-
bre esta, ver Craig Russell, From Serra to Sancho: Music and Pageantry in the Cali­
fornia Missions (Nueva York: Oxford University Press, 2009), 253 y apendice B-48,
en linea.
16. Gaspar de Jovellanos, Obras, Biblioteca de Autores Espanoles, 46 (Madrid:
Rivadeneyra, 1858), 21—22. Sobre su empleo por Lopez, ver Marcelino Menendez
y Pelayo, Historia de la poesia hispanoamericana, tomo 2, en la Edition nacional de
las obras... del autor (Madrid: CSIC, 1948), 2:334- La relacion entre los dos poemas
fue confirmada y expandida por Antonio Dellepiane, “El Himno Nacional Argen­
tine: Estudio historico-critico”, en Estudios de historia y arte argentino (Buenos Ai­
res: El Ateneo, 1929), 161-164.
17. Publicada en la Coleccion de canciones patrioticas hechas en demostracion de
la lealtad espahola (Cadiz: Nicolas de Requena, ca. 1809), 36—38. La musica, que
de nuevo parece haber sido una sola, circulo manuscrita, por ejemplo en E:Mn
M/2233, 99-101; 0 E:Mn Mc/5307/2.
18. Vega 1962, 44-46.
19. Oficio al Cabildo, 22/71812, en la Gaceta Ministerial del Gobierno de Buenos
Aires del 24/7; cf. Canepa, Historia, 17-18, y Vega 1962,15-16.
20. Acuerdos del extinguido cabildo de Buenos Aires, serie 4 (Buenos Aires:
Archivo General de la Nacion, 1928), 5:539-540; Canepa, Historia, 23-24; Vega
1962, 22.
21. Oficio del Triunvirato al Gobernador Intendente de la Provincia de Buenos
Aires [recte, a los Gobernadores de las Provincias], 12 de mayo de 1813. Facsimil en
El Redactor de la Asamblea (Buenos Aires: Compania Sud-Americana de Billetes
de Banco, 1913), s.n.p. Cf. Vega 1962, 24.
22. Nora Souto y Fabio Wasserman, “Nacion’’, en Lenguaje y revolution: Concep­
t s politicos claves en el Rio de la Plata, 1780-1850, ed. por Noemi Goldman (Buenos
Aires: Prometeo, 2008), 83.
23. Jose Carlos Chiaramonte, “Formas de identidad en e Rio de la Plata luego
de 1810”, Boletin del Instituto Ravignani, 3a. serie, 1 (1989): 71-73; vease tambien su
Ciudades, passim.
24. Jose Carlos Chiaramonte, “El mito de los origenes en la historiografia
latinoamericana”, Cuadernos del Instituto Ravignani 2 (1991): 22. Cabe agregar, en
linea con los “nuevos” estudios nacionalistas, que son raros los casos en donde
una nacion resulta de un (y solo un) grupo de identidad etno-cultural preexistente,
aunque no por ello resulta la construccion arbitraria por completo. El argentino,
entonces no es el caso mas flagrante en America, como quiere Buch (OJuremos 17).
 34 ■ BERNARDO ILLAR

25. Pilar Gonzalez Bernaldo, “La ‘identidad nacional’ en el Rio de la Plata post­
colonial: Continuidades y rupturas con el Antiguo Regimen”, Anuario del IEH S12
(1997): 109-122.
26. Vega 1962, 36-40.
27. Chiaramonte, Ciudades, 128-146.
28. Ibid., 157-59: Ternavasio, 130-136.
29. Cf. Buch, Ojuremos, 16: “El juramento [de morir por la patria, del coro de
la Marcha]... sella el pacto de pertenencia total del individuo al nuevo poder”. Total
parece exagerado. La necesidad de incentivar la participation de la gente en las lu-
chas por la Independencia en 1813 era una parte importante de ese pacto pero no
lo agota.
30. El siguiente analisis se basa en el realizado por Walter Ansaldi, “Sonar con
Rousseau”, 6 0 -6 2 .
31. La apropiacion resultaba del fuerte sentimiento de comunidad americana
entonces vigente. Trato del caso en un contexto amplio Rebecca Earle, The Return
of the Native: Indians and Myth-Making in Spanish America, 1810-1930 (Durham,
NC: Duke University Press, 2007), 2-3. Sobre el uso, ya comun en la colonia, de
simbolos indigenas para crear un sentido de identidad americano y sustentar re-
clamos politicos, ver David Brading, The First America: The Spanish Monarchy,
Creole Patriots, and the Liberal State, 1492-1867 (Cambridge: Cambridge Univer­
sity Press, 1991), 293-313, 343-390, 450-462; y Anthony Pagden, Spanish Impe­
rialism and the Political Imagination: Studies in European and Spanish-American
Social and Political Theory, 1313-1830 (New Haven, CT: Yale University Press,
1990), 10. En Buenos Aires, las obras de teatro que trataban acerca de los “bue-
nos salvajes” americanos se representaron con frecuencia en la epoca, reforzando
una diferencia todavia ilusoria. Ver el caso de Alzira (identificada como la pieza
de Voltaire), representada en mayo de 1812 segun el informe de Joao Rademaker
en Enrique de Gandia, Buenos Aires colonial (Buenos Aires: Claridad, 1957), 198-
201.
32. Chiaramonte, Ciudades, 63-71. Ansaldi (“Sonar con Rousseau,” 62) deja
que en su texto se lea la identidad, a todas luces problematica, de los “argentinos”
del Himno con la de los de la epoca posterior a 1880.
33. Buch (Ojuremos, 46-51) abunda en la definition de estos dos “campos se-
manticos opuestos," como les llama Ansaldi. Notese el maniqueismo primario de
la construction, rara vez ausente en relatos como los de la Marcha.
34. Ibid., 51. Pero como Ansaldi, el autor no distingue con el cuidado suficiente
entre la nacion de 1813 y la posterior. Sus referencias a la “nacion como proyecto”
(46) y a la “promesa de enlazar la moral de la paz y la etica de la guerra” (51) en el
estribillo de la Marcha transgreden los limites de la interpretation historica y tras-
ladan el registro de su texto a la literatura.
35. Ansaldi, “Sonar con Rousseau”, 60; Patricia Vallejos de Llobet, “El lexico
de la Revolution Francesa en el proceso de estandarizacion linguistica del espanol
bonaerense”, en Imagen y reception de la Revolution Francesa en la Argentina (Bue­
nos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1990), 84.
36. Como Mariano Moreno o Bernardo Monteagudo; Vallejos, “El lexico”, 82-
83. En la misma linea puede ubicarse el juramento de muerte por la patria que ob-
sesiona a Buch (Ojuremos, 16-18 y cap. 6 de la primera parte).
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1813 ■ 35

37. Sexta estrofa. Cf. Jose Luis Romero, Las ideas politicos en la Argentina (Me­
xico, DF: Fondo de Cultura Economica, 1946), 80. En la primera edicion del texto
(reproducida, entre otros, por Vega 1962, 47), se lee opone por pone, debido a un
error de copia.
38. Noemi Goldman, “Los ‘jacobinos’ del Rio de la Plata: Modelos, discursos y
practicas (1810-1815)”, en Imagen y reception de la Revolution Francesa en la Argen­
tina (Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1990), 22.
39. La Asamblea desarmo el andamiaje de la sociedad colonial. Abolio titulos
nobiliarios y mayorazgos, extinguio el tributo indigena y libero a todos los descen-
dientes de esclavos por nacer (Canter, “La Asamblea”, 133-140). Cf. Tulio Halperin
Donghi, Revolution y guerra: Formation de una elite dirigente en la Argentina criolla
(Buenos Aires: SigloXXI, 1972), 239.
40. Romero, Las ideas, 84-85.
41. Cf. la explication sociocultural del conflicto que ensaya Romero, 82 ss„ va-
liosa pese a que su interpretation eurocentrica y pro-liberal, asi como la relativa
reification de las ideas en que se basa su metodologia, resultan hoy discutibles.
Ver tambien Halperin Donghi, Revolution, 239-240.
42. Morgan, Inventing the People, 13, citado por Nicolas Shumway, The Inven­
tion of Argentina, xi.
43. Cf. Buch, Ojuremos, 17.
44. En Buenos Aires por Brackenridge en 1817, Ventura de la Vega antes de
1818, las cronicas de El Argos correspondientes a 1822 y 1823, Thomas Love en­
tre 1820 y 1825 y Alcides D’Orbigny en 1827 (Vega 1962, 31-33; Vicente Gesualdo,
Historia de la musica en la Argentina, [Buenos Aires: Beta, 1963], 1:198, 220); y en
Mendoza, por una circular expedida por San Martin en 1815 (Vega 1962, 35).
45. Nota del Director Supremo, 15 de febrero de 1815, ordenando que los maes-
tros y sus alumnos “concurran los jueves a la Plaza Mayor a cantar segun esta
mandado la Marcha National” (enfasis mio). Indice del Archive del Departa-
mento general de Politia, desde el ano de 1812 (Buenos Aires: La Tribuna, 1858), 9;
Gesualdo, Historia de la musica, 1:175.
46. Vega 1962, 36-37; Lauro Ayestaran, La musica en el Uruguay (Montevideo:
Servicio Oficial de Difusion Radio Electrica, 1953), 692-693; Gesualdo, Historia
de la musica, 1:184.
47. Por ejemplo, Juan Manuel Beruti, en su cronica del fin de la era colonial,
la independencia y la epoca de Rosas, copio completo el texto del Himno en la en-
trada correspondiente al 6 de febrero de 1852, cuando ocurrio la celebration, en la
Plaza de la Victoria, de la derrota de Rosas en Caseros, a modo de emblema de la
"libertad reconquistada” tras la caida de quien el autor ciertamente consideraba
un tirano. Ver Juan Manuel Beruti, “Memorias curiosas 0 diario”, Revista de la Bi-
blioteca National 13 (1945), 273-276 (esta entrada no fue reproducida en la edicion
mas reciente, Memorias curiosas [Buenos Aires: Emece, 2001]).
48. Vega 1962, 31-40.
49. Melanie Plesch, “La logica sonora de la generation del 80: Una aproxima-
cion a la retorica del nacionalismo musical argentino”, en Los caminos de la musica.
Europa y Argentina, ed. por Pablo Bardin (Jujuy: Mozarteum y EdiUnju, 2008), 55;
“The Topos of the Guitar in Late Nineteenth- and Early Twentieth-Century Argen­
tina”, Musical Quarterly 92 (2009): 243.
 36 ■ BERNARDO ILLAR

50. “La musica del Himno Nacional”, El monitor de la education comun (1910):
esp. 309-314.
51. “Estetica musical y conciertos sinfonicos”, La Biblioteca, 2 (1896): 461.
52. Alberto Williams, “El Himno Nacional Argentino”, La Quena, n° 42 (1927):
4-5.
53. Victor De Rubertis, Lafuente tematica de la musica del Himno National Ar­
gentino (Buenos Aires: Ediciones Casa Granda, 1938), passim.
54. Vega 1962, 54-56.
55. Pedrell, “La musica del Himno Nacional”, 301-312.
56. A Parera, los documentos reunidos por distintos investigadores le dibujan
una carrera de musico profesional, nunca reacio a cubrir las mas pedestres nece-
sidades musicales cotidianas: organista en la iglesia matriz de Montevideo, direc­
tor de la orquesta del teatro de Buenos Aires, perito dispuesto a atestiguar sobre
el valor de un lote de partituras, profesor particular de piano a domicilio, y, de
manera coincidente, compositor de canciones patrioticas. Ver Vega 1962, 48-59;
Gesualdo, Historia de la musica, 1:192-194; y Waldemar A. Roldan, Musica colo­
nial en la Argentina: La ensehanza musical (Buenos Aires: El Ateneo, 1987), 59-69.
57. Esta distincion deriva de la diferencia entre langue y parole (en Castellano,
lengua y habla) de Ferdinand Sausurre. Cf. Kofi Agawu, Playing with Signs: A Se­
miotic Interpretation of Classic Music (Princeton, NJ: Princeton University Press,
1991), 15. Esta “lengua comun” de la musica no debe entenderse como un conjunto
de convenciones rigidas, sino como una serie de recursos en constante expan­
sion a traves de infinitos procedimientos de negotiation entre lo preexistente y lo
nuevo. Es, pues, una abstraction para designar un proceso por demas complicado.
58. Sobre la rama de la semiotica musical que se ocupa de los topicos, ver, en­
tre otros, Leonard Ratner, Classic Music: Expression, Form and Style (Nueva York:
Schirmer Books, 1980), 1-27; Wye J. Allanbrook, Rhythmic Gesture in Mozart: Le
Nozze Di Figaro el Don Giovanni (Chicago: University of Chicago Press, 1983);
Agawu, Playing, esp. cap. 2; Agawu, “Topic Theory: Achievements, Critique,
Prospects”, en Passagen: IMS Kongress Zurich 2007—Filnf Hauptvortrage, ed. por
Laurenz Liitteken y Hans-Joachim Hinrichsen (Kassel: Barenreiter, 2008), 38-
69; Raymond Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays (Princeton, NJ: Prince­
ton University Press, 2000), 14-80; Monelle, The Musical Topic: Hunt, Military
and Pastoral (Bloomington: Indiana University Press, 2006), 3-10. Cf. Plesch, “La
logica” y “The Topos”.
59. Buch (Ojuremos, 53-57) analiza la version moderna de la cancion (escrita
en Si Bemol mayor y con una sola estrofa del texto). El procedimiento resulta dis-
cutible para quien pretende historiar la Marcha, pues conlleva la absurda impli-
cancia de que fue y es una sola y la misma desde 1813 hasta el presente.
60. Hoy depositada en el Museo Historico Nacional de Buenos Aires. Hay un
facsimile en El Redactor y una transcription en Pedrell, “La musica”, 343-368.
61. Sobre los problemas musicales, ver Pedrell, “La musica”, 312, 313, 340, tam-
bien 310; sobre los codicologicos, Dellepiane, “El Himno”, 146-150, 208-214 y
221-223.
62. Hay numerosas reproducciones facsimilares; entre ellas, mencionare la de
La lira (698-699).
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de 1S13 ■ 37

63. Los otros impresos conocidos —el de Juan Monro (Londres, <1830?) y el de-
bido a Louis Messemaeckers (Paris, <1845?)— son reelaboraciones mas o menos
libres de Parera. Para reproducciones facsimilares, ver Pedrell, “La musica”, 319—
321 (Monro) y 325-327 (Messemaeckers). Para los ejemplares de la epoca, ver AGN,
sala VII, 1-3-14.
64. Ratner, Classic Music, 19; Rita Stablin, A History of Key Characteristics in the
Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries (Ann Arbor, MI: UMI Research Press,
19^3)» 245-249-
65. Ratner, Classic Music, 18; Monelle, Musical Topic, esp. 113-133.
66. Allanbrook, Rhythmic Gesture, 46.
67. Ibid., 47.
68. Ratner, Classic Music, 19.
69. Por omision, este no figura en el manuscrito Luca, pero si a partir de la
version Lira.
70. Este genero era el equivalente espanol de la “sinfonia caracteristica” italo-
germanica (ver Richard James Will, The Characteristic Symphony in the Age of
Haydn and Beethoven [Cambridge: Cambridge University Press, 2002]). Se trataba
de una pieza munida de titulo evocativo, en un movimiento precedido por una in­
troduction lenta, que se ejecutaba en el madrileno teatro de los Canos del Peral
como entreacto en lugar de la mas traditional tonadilla. Ver Jacqueline A. Shadko,
ed„ The Symphony in Madrid: Seven Symphonies (Nueva York: Garland, 1981), xiii.
71. Las introducciones engarzadas en otras introducciones no son raras a fi­
nes del siglo XVIII. Ejemplo de este procedimiento es el comienzo de la obertura
del Freischutz de Weber. Cf. Lewis Rowell, “Eighteenth-Century Musical Open­
ings”, en Time, Literature and the Arts: Essays in Honor of Samuel L. Macey, ed. por
Thomas R. Cleary (Victoria, BC: University of Victoria, 1994), 120-139.
72. Pedrell, “La musica”, 310-311.
73- Ratner (Classic Music, 23—24) se refiere al estilo alia breve como topico re-
ligioso. El pasaje de referenda en la Marcha patriotica no presenta contrapunto,
pero su movimiento lento y pausado y su solemnidad lo relacionan con el.
74. Ibid., 22; Monelle, Sense, 27.
75. Monelle, Sense, 45-52. Aunque una vez mas, aqui la semantica musical no
parece problematica, quedaria por demostrar que la figura del galope habia asu-
mido su forma tresillada ya en la decada de 1800, vale decir, unos diez anos antes
de los ejemplos del autor.
76. Buch (O juremos, 54) identifica este motivo con “la evocation de una ba-
talla”, interpretation valida entre otras opciones igualmente plausibles. Segun
el mismo autor, sin embargo, esta evocation acuerda “con los recursos descrip-
tivos de la opera”, ignorando que dichos “recursos” —topicos, tecnicamente ha-
blando— eran patrimonio comun de los varios generos musicales de fines del
siglo XVIII. Por otra parte, para batalla faltan aqui gestos concitati (notas repetidas
en valores breves) u otras figuras de ira 0 furia (como los acentos dinamicos, sfz-
piano, repetidos cada cuatro u ocho notas). De manera quizas significativa, la re­
presentation de la furia esta ausente de la introduction de la Marcha.
77. Crescendi como este, que conjugan el incremento de intensidad con gestos
dispuestos en grados conjuntos ascendentes, camino hacia un tutti implicitamente
 38 ■ BERNARDO ILLARI

fortissimo, se encuentran en las oberturas de operas italianas de la segunda mitad

del siglo XVIII, como por ejemplo la del Creso de Jommelli (1757; I:Nc, rari 1-7-
2, f. 6v). El recurso habrla sido tornado de all! por los sinfonistas de Mannheim,
que lo convirtieron en una caracterristica de su estilo —ver Helmut Hell, Die.
neapolitanische Opernsinfonie in der ersten Halfte des 18. Jahrhunderts; N. Porpora,
L. Vinci, G.B. Pergolesi, L. Leo, N. Jommelli (Tutzing: H. Schneider, 1971); Andrea
Dykstra, “The Contributions of Italian Opera Composers to the Development of
the Classical Symphonic Style”, en Zu Problemen der “Heroen”- und der “Genie”-
Musikgeschichtsschreibung, ed. por Nico Schuler (Hamburgo: Bockel, 1998), 73-94.
Este tipo de crescendo habria llegado al Plata por via de composiciones dramati-
cas, mas que sinfonicas (aunque es imposible hacer una distincion tajante, puesto
que las sinfonias tambien eran musica teatral). Frases de organization semejante
a la de la Marcha se hallan al principio de la obertura y en el aria de la calumnia
del Barbiere di Siviglia de Paisiello, que figuro en el repertorio lirico de la epoca
(Gesualdo, Historia de la musica, 1:168).
78. Dellepiane, “El Himno”, 140-142.
79. El drama en cuestion es Tupac Amaru, atribuido a Ambrosio Morante
(1821), Gesualdo, Historia de la musica, 1:178. La transcription es defectuosa —
el autor transformo “afectos” en “efectos”—. Cf. tambien las indicaciones esceni-
cas para el “acto alegorico en musica” El hijo del Sud, atribuido al mismo Morante:
“Concluyda la estrepitosa Obertura en que se habran expresado los afectos del
Drama” (El hijo del Sud: acto alegorico en musica [Buenos Aires: Institute de Lite-
ratura Argentina, 1924], 245); y las que corresponden a La lealtad mas acendrada y
Buenos Aires vengada, pieza atribuida a Juan Francisco Martinez (ca. 1807): “al le-
vantarse el telon la Musica tocara una brillante obertura, que finalizada seguira
otra alusiva al sueno de la Ninfa y a la inquietud que demostrara” (Buenos Aires:
Universidad Nacional, Facultad de Filosofia y Humanidades, Instituto de Litera-
tura Argentina, 1924, 487).
80. Cf. Dellepiane, “El Himno”, 140-142.
81. Rademaker a [Lord Strangford], Buenos Aires, 10 de junio de 1812 (AGN,
Buenos Aires, Sala 7, leg. 3), citado en Gandia, Buenos Aires colonial, 198-201, y
Vega 1962, 68-69.
82. Juan Maria Gutierrez atribuyo a Juan Crisostomo Lafinur la composition
de “algunos trozos de musica para que sirvieran de acompanamiento y de relieve
a las composiciones de Morante” (“Estudio sobre las obras y la persona del lite­
rate y publicista argentino Don Juan de la Cruz Varela”, reeditado en su Los poetas
de la revolution [Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1941], 284). Como
Lafinur llego a Buenos Aires hacia 1817, es fisicamente imposible que el haya pro-
porcionado musica para El Beinte y cinco de mayo. Descartado Lafinur, el unico
candidate conocido para el rol es Parera. Gesualdo (Historia de la musica, 1:193)
sostiene la misma opinion, pero no sustenta la idea. Tercero en discordia, Roberto
Garcia Morillo lo asigno al mismo Morante sin argumento alguno; ver sus Es-
tudios sobre musica argentina (Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas,
1984), 32.
83. Etapa que dada la ambigiiedad de los acontecimientos politicos ocurridos
durante su transcurso era quizas mejor considerar cerrada cuando se trataba de
crear una “nueva y gloriosa nation”.
 Retorica y subjetividad en la Marcha patriotica rioplatense de i 8 ij ■ 39

84. Segun se canto hasta 1900. Desde entonces se canta el texto de la ultima
estrofa, “ya su trono dignlsimo abrieron”.
85. Verso reemplazado por “y los libres del mundo responden” desde 1900.
86. Ver Dellepiane, “El Himno”, 187-191.
87. Juan Carlos Estenssoro, Musica y sociedad coloniales: Lima, 1680-1830
(Lima: Colmillo Blanco, 1989), 127-128.
88. Esta discusion no invalida la posibilidad de tomar el caracter dramatico del
Himno como base para una interpretation sociocultural, cual hace Buch (parte I,
cap. 6). Sin embargo, muestra que dicho estudio no puede enfocarse alrededor
de la obra individual, sino mas bien de una teatralidad socialmente compartida
a nivel de uno o mas de los sistemas simbolicos vigentes en el Buenos Aires del
momento.
89. Publicado en Constant Pierre, Musique des fetes et ceremonies de la Revolu­
tion frangaise (Paris: Ville de Paris, 1899), 463-465. Agradezco a mi colega de la
Universidad de North Texas, Peter Mondelli, el haber llamado mi atencion sobre
este canto.
90. Maria Gembero, “La musica en Espana e Hispanoamerica durante la Ocu-
pacion napoleonica”, 183-184; la musica figura en E:Mn M/2233, 97.
91. Archivo del Doctor Gregorio Runes (Buenos Aires: Imprenta de la Biblioteca
Nacional, 1944), 1:70. Cf. Buch, Ojuremos, 42.
92. Gesualdo, Historia de la musica, 1:339-340; Carmen Garcia Munoz, “Ma-
teriales para una historia de la musica argentina: las colecciones musicales en la
primera mitad del siglo XIX", Revista del Instituto de Investigation Musicologica
“Carlos Vega”, 10 (1989): 356 (como “Marcha de la Gollotina”).
93. Clive McClelland, “Ombra Music in the Eighteenth Century: Context, Style
and Signification” (tesis doctoral inedita, Universidad de Leeds, 2001), 1:215-216 y
passim.
94. De la copiosa literatura que existe hoy sobre la escision del sujeto colo­
nial, citare solo el volumen muy concreto de Gera C. Burton, Ambivalence and the
Postcolonial Subject: The Strategic Alliance of Juan Francisco Manzano and Richard
Robert Madden (New York: Peter Lang, 2004), y la muy general coleccion de estu-
dios de Ralph Bauer y Jose Antonio Mazzotti, Creole Subjects in the Colonial Amer­
icas: Empires, Texts, Identities (Chapel Hill: University of North Carolina Press,
2009), en especial cap. 1.
95. Vega 1962, 56-59.
96. Buch, Ojuremos, 61-67.
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