Arte Colonial Quiteno Renovado Enfoque y Nuevos Actores

Carmen Fernández-Salvador
Alfredo Costales Samaniego
ARTE COLONIAL QUITEÑO

RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
QUITO, 2007
Paco Moncayo Gallegos
Alcalde Metropolitano deQuito
Carlos Pallares Sevilla
D i rector Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito

Biblioteca Básica de Quito volumen 14
FONSAL
Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito
Venezuela 914 y Chile / Telfs.: (593-2) 2 584 961 / 2 584 962
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PARCIAL SIN AUTORIZACIÓN DE LOS EDITORES Museo de América-Madrid: pág. 134

QUITO, 2007
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
A MANERA DE
PRESENTACIÓN
E s frecuente encontrarnos con un sinnúmero de estudios que traten el asunto del arte
quiteño de la época colonial. Las más diversas disquisiciones actuales acerca de las
formas, imágenes, espacios y agentes y los más variados enfoques de análisis pro-
ponen un acercamiento recurrente a este período de la historia que visible, en un legado
aprensible por su proximidad, nos revela contenidos aún pendientes por develar. La inten-
sa producción de arte, de naturaleza religiosa en su mayoría, producida en la capital de la
Audiencia de Quito, entre postrimerías del XVI y el decurso del siglo XVIII, se ha proyecta-
do hasta hoy con el contundente peso expresivo que le es propio, por su devenir y por la
historicidad de su producción. Arte y temporalidad se han presentado ligadas en su con-
texto no como permanencia, sino como un proceso dinámico que relaciona directamente a
la historia del arte con la historia en general, para suscitar reflexiones conforme la mirada
de cada investigador. En este sentido, el arte quiteño colonial, ha demandado una especifi-
cidad que configure históricamente su concepto y su autonomía en el ámbito local e inter-
nacional, tratamiento que ha alcanzado una evolución, de mayor rigor, en la segunda mitad
del siglo XX.
En el seno de este debate, el FONSAL, propone esta importante publicación que se

articula en dos secciones bien diferenciadas. En primer término, el académico estudio de
la profesora Carmen Fernández-Salvador, bajo un exigente esquema de análisis, muestra
sus esenciales preocupaciones acerca de la búsqueda y la construcción de la disciplina de
la historia del arte quiteño. En el difícil empeño de aproximarse a los orígenes de la misma,
la autora se plantea el título de su obra como indicador de las temáticas y las preocupacio-
nes que exigen un acucioso estudio, dentro de su entorno particular. A través de un ejerci-
cio de hermenéutica, de fuentes secundarias, la historiadora del arte se ha trazado una ruta
de acceso que discurre entre la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, con el pro-
pósito de ejecutar nuevas lecturas, antes desatendidas, en torno al discurso que, celado y
entre líneas, ha pergeñado la construcción de imaginarios culturales y políticos de una
nación en proceso de formación. La revisión y análisis de las diferentes posturas, en su
mayor parte, distantes del tratamiento formal de la historia del arte, permiten a la investi-
gadora proponer las bases de una discusión que supone un acicate dentro de la edificación
de la disciplina de la historia del arte local.
En el segundo apartado de esta presentación el trabajo del investigador Alfredo

Costales Samaniego presenta una extensa información desconocida, que han conseguido
reunir tras una continuada tarea de investigación de archivos. La acuciosa lectura de la
documentación primaria ha dado como resultado un rico bagaje de datos acerca de los arte-
sanos, sus oficios y su realidad social dentro del ámbito mismo del arte quiteño desde el
7
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
siglo XVI hasta incluso el XIX. Ante la inminencia de renombrados artistas que se han
hecho de un nombre cercano a la mitificación estas convenientes referencias documenta-
les permitirán poner en clara evidencia la autoría de los artesanos y su directa interven-
ción. De manera que autores de obras concretas que han permanecido en el anonimato
emergen como un filón, para llevar a cabo nuevos estudios en los que se empleen las más
eficaces herramientas de la disciplina de la historia del arte.
Aún en formación, dentro de nuestro propio contexto, la historia del arte dirige nue-
vas miradas hacia los mismos objetos artísticos, hacia su materialidad, hacia la realidad de
su tiempo y su voluntad de forma, pero con nuevas preguntas que demandan a los profe-
sionales, en la actualidad, ceñirse siempre al cauce principal de esta disciplina, además y
necesariamente, al empleo indispensable del recurso interdisciplinar.
Adriana Pacheco Bustillos
8
HISTORIA DEL ARTE COLONIAL QUITEÑO

UN APORTE HISTORIOGRÁFICO
QUITO, 2007
10
INTRODUCCIÓN
Los más célebres en pintura, escultura y estatuaria.- No pocos de esos
se han hecho célebres, y de gran nombre. Entre los antiguos se llevó las
aclamaciones de todos, en la pintura Miguel de Santiago, cuyas obras
fueron vistas con admiración en Roma; y en los tiempos medios un
Andrés Morales. Entre los modernos, que eran muchos, conocí a varios
que estaban en competencia, y tenían sus partidarios protectores.
Eran: un maestro Vela nativo de Cuenca: otro llamado el Morlaco,
nativo de la misma ciudad: un maestro Oviedo, nativo de Ybarra: un
indiano llamado Pincelillo, nativo de Riobamba: otro indiano joven,
nativo de Quito, llamado Apeles; y un maestro Albán., nativo tam-
bién de Quito. Varias pequeñas obras de este último, y de otros moder-
nos cuyos nombres ignoro, llevadas por los jesuitas se ven actualmen-
te en Italia, no diré con celos, pero sí con grande admiración, pare-
ciendo increíble, que puedan hacerse en América cosas tan perfectas, y
delicadas.1
J uan de Velasco celebraba con estas palabras el trabajo de los

artesanos quiteños que, a través de su esmero en las artes,
habían contribuido a engrandecer a Quito durante el período
colonial.
La alabanza de las artes quiteñas, sin embargo, no era el fin último

del escritor jesuita. Impregnados del espíritu patriótico criollo del
siglo dieciocho, los textos de Velasco tenían como objetivo glorificar
las virtudes del Quito de su tiempo. En siglos posteriores, la informa-
ción proporcionada por Velasco será repetida una y otra vez por
diversos autores que, dejando de lado la visión localista del jesuita,
tratarán de ubicar al arte colonial dentro de diferentes narrativas de
carácter nacional. Al igual que en la Historia de Velasco, cada una de
estas propuestas está, a su vez, limitada por la agenda ideológica de
su autor o por la mentalidad de una época.
En este trabajo, analizaré una serie de estudios históricos y crí-

1 Juan de Velasco, Historia ticos sobre arte colonial quiteño que se publican entre 1850 y 1950,
del Reino de Quito en la
América Meridional. Histo- un período que ve nacer y germinar a la historia del arte en el
ria Moderna, Tomo III,
(Quito: Edit. Casa de la Ecuador. Éste es un período de grandes descubrimientos documen-
C u l t u ra Ecuatoriana, 1979),
128. tales (particularmente en lo que concierne a las primeras décadas del
11
siglo veinte) y como tal estos trabajos mantienen su vigencia entre los
estudiosos del presente. El aporte de autores como José Gabriel
Navarro, mientras tanto, radica en su interés en el uso de métodos y
herramientas propios del historiador del arte. En estrecho diálogo
con las teorías formuladas por académicos en Europa, Estados
Unidos y otros centros en América Latina, Navarro nos hace pensar,
desde temprano en el siglo veinte, en la historia del arte como una
disciplina autónoma. Sí debemos resaltar el hecho de que, al conver-
tirse la producción artística de la colonia en un objeto de estudio,
muchas de las preguntas que se formulan diversos académicos están
relacionadas con la posibilidad de definir la originalidad de la cultura
y del arte locales, o de reconciliar al pasado con el presente de la
nación ecuatoriana.
No es mi intención mirar a estos estudios como fuentes certe-

ras de información o como herramientas para comprender al pasado,
sino más bien como el objeto mismo de un análisis crítico. A lo largo
de los últimos años, la crítica académica ha argumentado con insis-
tencia que la escritura de la historia no es un gesto inocente, sino que
está cargado de motivaciones ideológicas. Esto es evidente en la lite-
ratura sobre arte colonial quiteño. En ella, la obra de arte no solo
tiene valor estético o histórico, sino que adquiere un significado
urgente y actual para la moderna nación ecuatoriana. Para muchos
autores, como veremos más adelante, escribir sobre arte tiene como
fin elevar a los objetos, o a sus creadores, a un nivel simbólico.
Este trabajo mira con detenimiento al lugar que ocupa el arte

colonial quiteño, y la escritura de su historia, en el imaginario colec-
tivo ecuatoriano en diferentes momentos históricos. Me interesa dis-
cutir de qué manera éste sirve para moldear, corregir y mitificar al
pasado ecuatoriano. Repetidamente se habla, por ejemplo, sobre la
Escuela Quiteña, a la que se ha convertido en bandera de un presti-
gio cultural y artístico local. Poco se ha discutido, sin embargo, sobre
el significado y alcances de este término, o sobre la validez de su
empleo como categoría de análisis. Estudios sobre la vida y obra de
artistas como Miguel de Santiago y Goríbar han estado dominados,
también, por el mito. En un afán de engrandecer el pasado artístico
de Quito y de la nación ecuatoriana, el estudio del arte colonial se ha
visto así sujeto a paradigmas y cánones europeos, en unos casos, o a
agendas nacionalistas, en otros, que solo han logrado opacar al obje-
to de estudio.
12
En el primer capítulo analizo, justamente, la mitificación de la

figura artística de Miguel de Santiago a fines del siglo diecinueve y en
los primeros años del veinte. Bajo la influencia de la mentalidad pro-
gresista de la época, argumento, el arte colonial adquiría relevancia
por cuanto era indicativo del progreso y grado de civilización del pue-
blo ecuatoriano, algo que había sido posible gracias a la colonización
española. Deseosos de mostrar su vinculación con los centros inter-
nacionales de la cultura y el arte, intelectuales con afanes cosmopoli-
tas como Juan León Mera debían imaginar a Santiago como compa-
rable, tanto en su obra como en su vida, con los grandes maestros
europeos.
Durante las primeras décadas del siglo veinte, una actitud dife-
rente impera sobre los estudios que se realizan sobre arte colonial
ecuatoriano. Fuertemente influenciados por el positivismo histórico
de Federico González Suárez, un número significativo de académicos
conservadores, religiosos y laicos, muchos de ellos afiliados a la
Academia Nacional de Historia, se concentrarán en recuperar la ver-
dad del pasado artístico ecuatoriano a través de una minuciosa labor
investigativa de fuentes documentales. A diferencia de los académi-
cos que les precedieron, los historiadores positivistas defenderán
con celo el trabajo objetivo, ahogando los juicios ideológicos o críticos
en la aparente infalibilidad del documento histórico. En el capítulo
segundo resalto los aportes realizados por estos académicos para la
historia del arte colonial ecuatoriano. La información que se descu-
bre en este momento contribuirá a esclarecer dudas sobre el pasado
y a cuestionar la veracidad de mitos a los que se había legitimado
como ciertos (como es el caso de la vida y obra de Miguel de
Santiago). Al considerar a la creación artística como el objeto de estu-
dio de la historia, no obstante, poco aportarán estos académicos a la
reflexión de la historia del arte como una disciplina autónoma.
A partir de 1920, las teorías sobre el mestizaje como sustento de

una identidad propia dominan el ambiente intelectual latinoamerica-
no. Estas ideas se harían extensivas al estudio de la arquitectura y
arte locales—lo que es evidente en los trabajos de los argentino
Martín Noel y Ángel Guido, por ejemplo. En el mundo académico
ecuatoriano, sin embargo, es sorprendente el silencio que encubre al
aporte indígena para el desarrollo de una tradición artística local. En
el capítulo tercero analizo, justamente, una serie de artículos que se
escriben después de 1930 y que niegan la presencia indígena en la
13
cultura de la nación ecuatoriana. Si bien este gesto puede responder

a una necesidad de olvidar un pasado de derrota (como se retrata en
estos textos a la conquista) por parte de una nación lastimada por la
pérdida y el fracaso, no es menos importante la influencia que las
ideas hispanistas—que mostraban a la colonización como una labor
civilizadora—habrían ejercido sobre muchos de estos autores.
En el capítulo cuarto analizo el aporte de uno de los historiado-

res del arte más importantes en el Ecuador, José Gabriel Navarro. Un
intelectual conservador, fuertemente influenciado por el hispanismo,
su proyecto académico tenía como claro propósito mantener la
memoria del pasado como respuesta a los rápidos cambios sociales
y políticos que amenazaban al orden tradicional. José Gabriel
Navarro, por otro lado, es como ningún otro de sus contemporáneos
un académico cosmopolita, familiarizado con una serie de teorías que
habían marcado la génesis y desarrollo de la historia del arte en
Europa y Estados Unidos. De manera consistente, como veremos,
Navarro aplica tales teorías al estudio de las artes visuales y arquitec-
tónicas del Quito colonial, lo que le permite situar a la producción
artística del período como parte de un debate internacional.
Tanto los historiadores positivistas como José Gabriel Navarro

contribuyeron de manera notable—los unos desde el campo de la
investigación empírica y el segundo desde la reflexión teórica—al
estudio de la historia del arte en el Ecuador. Por su aplicación de un
método de estudio singular, favoreciendo a la observación crítica de
los objetos por sobre la excesiva dependencia en las fuentes docu-
mentales (una actitud que predominaba entre los positivistas), el gran
aporte de Navarro tal vez consiste en pensar en la historia del arte
como una disciplina autónoma.
El avance de la historia del arte en el Ecuador parecería detener-

se, y aún retroceder, en la década de 1940, un período que discuto en
el capítulo quinto. Atrapados en medio del fervor cívico de la época,
los académicos ecuatorianos se muestran más interesados en con-
vertir al arte colonial en símbolo del prestigio cultural e histórico de
la nación, que en la investigación documental o en la elaboración teó-
rica. Si bien es necesario rescatar la importancia que en este momen-
to se otorga a la democratización de la cultura (antes reducida al inte-
rés de un reducido número de intelectuales) no podemos, por otro
lado, cegarnos al escaso rigor científico que caracteriza a muchos de
14
los estudios sobre el pasado colonial. No es sorprendente, en este

sentido, que la figura artística de Goríbar o la Escuela Quiteña se
conviertan entonces en símbolos del orgullo patrio, su valor legitima-
do por la tradición y por su presencia en la memoria colectiva de un
pueblo.
A manera de conclusión, en un último capítulo discuto la vali-

dez de referirse al arte colonial como una escuela. Luego de resumir
las contradictorias justificaciones que se han elaborado con el obje-
to de definir la Escuela Quiteña a lo largo de la historia, cuestiono la
utilidad de su empleo en el presente. Argumento, en este sentido,
sobre la necesidad de mirar al pasado desde una perspectiva amplia
que, a diferencia de lo que implica este término, reconozca intercam-
bios culturales y rompa con límites artificiales impuestos por catego-
rías artísticas tradicionales.
Mis agradecimientos van, primeramente, a Alfonso Ortiz

Crespo por su apoyo y generosidad para la realización de este traba-
jo. Quiero extender mi reconocimiento a las diferentes personas que
participaron en el proyecto, entre ellas María Clara Durán, Pamela
Guachamín y Consuelo Fernández-Salvador, quien además me ofre-
ció sus oportunos comentarios y sugerencias. A Alexandra Kennedy
Troya le agradezco por compartir conmigo sus ideas y conocimiento,
y a Adriana Pacheco por la paciencia para revisar y editar el manus-
crito final.
15
CAPÍTULO I
El arte colonial quiteño visto desde la

mentalidad pro g resista del siglo diecinueve
A partir de la década de 1860, los gobiernos ecuatorianos con-

centraron sus esfuerzos en diseñar un proyecto de gran
alcance dirigido a la modernización de la nación. Los progra-
mas estatales puestos en práctica a partir de entonces, interrumpidos
en ocasiones por momentos de dilación, buscan lograr una unidad
nacional a partir de las ideas de progreso y civilización. Las reformas
tendientes al desarrollo y optimización de la instrucción pública, el
impulso que se concede a las artes y a la tecnología, al igual que la
importancia que se otorga a la construcción de grandes trabajos de
infraestructura pública, ya sean éstos edificios, carreteras, o el ferro-
carril que permite romper con el histórico aislamiento entre Quito y
Guayaquil, son a la vez estrategia y producto de la mentalidad moder-
na y progresista de estos gobernantes.
Más allá de las diferencias ideológicas entre conservadores y

liberales, la mentalidad progresista incluye, como ha argumentado
Eduardo Kingman “el garcianismo (1857-1875), el progresismo (1880-
1894) y el alfarismo (1895-1912). Aunque se trataba de proyectos ide-
ológica y políticamente distintos confluyeron, a la larga, dentro del
mismo proceso de constitución de un Estado y de una Sociedad
Nacional. Los proyectos eran herederos de la ‘idea del progreso’, aún
cuando existían diferencias entre unos y otros, tanto en formas como
en contenidos.”2
Es precisamente en este momento, paradójicamente, cuando el

2 Eduardo Kingman, La ciu-
dad y los otros Quito arte del Quito colonial se convierte en objeto de estudio tanto para los
1860-1940: Higienismo,
ornato y policía, textos intelectuales como para los artistas ecuatorianos. Tomando como
introductorias de Hora c i o
Capel y Joan J. Pujadas punto de referencia a la historia del Padre Juan de Velasco, Pedro
(Quito: FLAC S O, 2006),
86. Fermín Cevallos le dedicará unas páginas de su historia del Ecuador
16
3 Pedro Fermín Cevallos, como parte integral de la cultura de los siglos diecisiete y dieciocho.3
“Selecciones,” en La
Colonia y la República, Hacia fines del siglo diecinueve, Pablo Herrera realizará un recuento
Biblioteca Ecuatoriana
Mínima (México: Editorial cronológico de los principales artistas y monumentos arquitectónicos
Cajica, 1960), 212-213.
4 Pablo Herrera, “Las Bellas
de Quito, unificando, a través de una visión linear de la historia, al
Artes en el Ecuador,” en
Revista de la Universidad pasado colonial con la producción artística de la moderna nación
del Azuay, Año 1, No. 3
(1890): 101-104; Año 1, ecuatoriana.4 Juan León Mera, por su parte, ensayará estudios críti-
No. 6 (1890): 191-195;
Año 1, No. 7 (1890): 223- cos sobre el arte ecuatoriano, evaluando su nivel de desarrollo a par-
225; Año 2, No. 17 (1891):
148-149. tir de normas y categorías europeas y resaltando el talento artístico
5 Juan León Mera, “Miguel de ciertos genios individuales como habría sido, a su juicio, Miguel de
de Santiago,” en El Iris:
Publicación Literaria, Santiago.5 A la par de estos trabajos académicos, los artistas moder-
Científica y Noticiosa, No.
9 (Quito, 1861): 141-147. nos no dudarán en mejorar sus habilidades técnicas a partir de la imi-
Este artículo se reproduce
más tarde en Revista tación de los modelos coloniales. No es raro, como tal, que muchos
Ecuatoriana, No. 37
(1892), 5-12. El presente de los grandes pintores del Ecuador moderno, como Joaquín Pinto,
t rabajo tomo a este último
como referencia. Véase
también “Conceptos sobre
se entrenaran a partir de la copia de las obras de los artistas del pasa-
las artes (1894),” en ed.
Edmundo Ribadeneira, do colonial.6
Teoría del Arte en el
Ecuador, Biblioteca Básica
del Pensamiento
Ecuatoriano XXXI (Quito: Alexandra Kennedy ha comentado sobre la vigencia del arte
Banco Central del Ecuador
y Corporación Editora colonial a lo largo del siglo diecinueve, y sobre la importancia que
Nacional, 1987), 291-321.
adquieren ciertos modelos del pasado como fuente de inspiración
6 Como se verá más adelan-
te, por ejemplo, la Revista para los artistas quiteños del período.7 Para Kennedy, el gusto por lo
de la Escuela de Bellas
Artes publicará en la porta- colonial era la respuesta de “ciertos sectores tradicionales” que sen-
da de uno de sus primeros
números un dibujo realiza- tían una nostalgia con respecto a un pasado glorioso y a “un momen-
do por Joaquín Pinto en
imitación de un supuesto to de esplendor que se debía recuperar ante la crisis que la Escuela
autorretrato de Miguel de
Santiago. Véase Revista de de Quito había sufrido durante las primeras décadas del siglo XIX.”8
la Escuela de Bellas A r t e s ,
Año 1, No. 2 (Quito, 15 de
octubre de 1905). El renovado interés en Miguel de Santiago, un artista cuyo talento es
7 Alexandra Ke n n e dy, reiteradamente ensalzado por autores de la época por su capacidad
“Formas de Construir la
Nación. El Barroco para desarrollar un estilo claramente individual, detonante según
Quiteño revisitado por los
artistas decimonónicos,” en muchos de una escuela local, se explicaría, en gran parte, por la
Barroco y fuentes de la
diversidad cultura , importancia que éste concede, en obras como los ex – votos de
Memoria del Segundo
Encuentro Internacional (La Guápulo, a la representación de la topografía y vida cotidiana de la
Paz: Viceministerio de
C u l t u ra de Bolivia, Unión localidad. Esto le permitiría convertirse en “figura clave de apropia-
Latina: 2004), 49-60. Véase
también “Del Taller a la ción del medio” y, por consiguiente, en un referente vital para las pro-
Academia: Educación
Artística en el Siglo XIX en
Ecuador,” en Procesos No.
puestas nacionalistas lideradas por las elites del siglo diecinueve,
2 (1992): 119-134. y
“Miguel de Santiago (c. anota Kennedy.9
1633-1706): Creación y
Recreación de la Escuela
Quiteña,” en Primer
Seminario de Pintura En este trabajo, he tomado como punto de referencia a las con-
Virreinal: Tradición, Estilo o
Escuela en la Pintura tribuciones realizadas anteriormente por Kennedy, a pesar de que he
Iberoamericana siglos XVI-
XVIII (México: UNAM, seguido un camino diferente al trazado por la misma autora. Además
2004), 281-297.
de la importancia que podría haber adquirido el arte colonial como un
8 Kennedy, “Formas de
Construir la Nación,” 56. símbolo de identidad nacional al servicio de los grupos tradicionales,
9 Ibid. pienso que es imposible desligar la actitud que asumen frente al
17
mismo tanto autores como artistas de fines del siglo diecinueve y de

principios del veinte, de la mentalidad modernizadora dominante en
este período.
Si hay algo que llama la atención con respecto a muchos de los

escritos de la época, de hecho, es la insistencia con que se habla
sobre la relación entre el arte de un pueblo y su nivel de civilización
y progreso. El avance del arte y de la literatura de una sociedad se
entendía no solo como un índice de su nivel de civilización sino tam-
bién como un motor efectivo para su desarrollo. La fuerte presencia
que durante la segunda mitad del siglo diecinueve alcanzan estas
ideas en el Ecuador es, en gran parte, una expresión del alcance que
tenía el programa modernizador iniciado con Gabriel García Moreno
que buscaba, como bien anota Eduardo Kingman, “provocar una
transformación en términos culturales, orientada al control moral de
la sociedad y a la innovación de la educación, las bellas artes, las cien-
cias y las técnicas.”10
Al analizar el redescubrimiento del arte colonial durante el siglo

diecinueve tampoco podemos ignorar, por otro lado, la influencia que
sobre éste ejerce la actitud cosmopolita de las élites latinoamericanas
que buscaban, a través de una ansiada vinculación con los centros
artísticos y económicos europeos, su inclusión dentro de una comu-
nidad cultural y científica internacional con el fin de legitimar el pro-
greso local.11 Como veremos más adelante, para autores como Pedro
Fermín Cevallos el colonialismo español había servido para encami-
nar a América Latina hacia la corriente universal del progreso. La
producción artística del pasado, en este sentido, despierta un interés
10 Kingman, La ciudad y los que trasciende la preocupación arqueológica, adquiriendo un signifi-
otros, 87.
11
cado urgente y de actualidad para la mentalidad progresista de la
Véase por ejemplo Alberto
Saldarriaga Roa, Alfonso época.
Ortiz Crespo y Jo s é
Alexander Pinzón Rive ra ,
“La arquitectura de Thomas
Reed en el contexto del En este capítulo, resalto la importancia que se otorga al arte
‘cosmopolitismo’ arquitec-
tónico del siglo XIX,” en En colonial a fines del siglo diecinueve y principios del veinte tanto como
Busca de Thomas Reed:
Arquitectura y política en
el siglo XIX (Bogotá: un instrumento de “medición” del progreso de la “civilización ecuato-
Panamericana Formas e
Impresos, 2006), 165-173. riana,” pero también como una herramienta efectiva para alcanzar el
Sobre el cosmopolitismo
en el Perú véase Natalia mismo. El interés que tanto escritores como artistas del período
Majluf, “’Ce n’est pas le
Perou’ or, the Failure of muestran en el pasado debe ser entendido, argumento, en relación
Authenticity: Marginal
Cosmopolitans at the Paris con los programas iniciados a partir del estado para impulsar la pro-
Universal Exhibition of
1855,” en Critical Inquiry, ducción artística nacional. De hecho, el rescate del arte colonial en la
Vol. 23, No. 4 (1997): 868-
893. segunda mitad del siglo diecinueve estaba estrechamente ligado con
18
el establecimiento de políticas gubernamentales destinadas al des-

arrollo de las artes en el país. Si bien el pasado servía para consolidar
una unidad cultural interna, también es cierto que su utilidad para el
progreso de la nación dependía de paradigmas trazados por los gran-
des centros de producción artística en Europa. El afán por situar al
arte ecuatoriano, colonial y republicano, como parte de una cultura
cosmopolita, se evidencia no solo en la frecuente comparación con
modelos internacionales, sino sobre todo en la apropiación de catego-
rías y estrategias retóricas propias de la historia del arte europeo para
definir a lo local.
Las pocas obras críticas que se escriben sobre el arte colonial

en el siglo diecinueve no lo sitúan en un pasado remoto al que se
busca reconstruir. Los textos de Pablo Herrera o de Juan León Mera,
como se verá más adelante, más bien encuentran una continuidad
lógica entre el arte colonial y el republicano. Al definir a la producción
artística y arquitectónica del siglo diecinueve no solo como herencia
sino también como avance o retroceso con respecto a la tradición de
años anteriores se busca, en definitiva, medir el grado de desarrollo
que había alcanzado la cultura ecuatoriana e impulsar su cambio o
regeneración. Creo que es importante, en este sentido, reflexionar
sobre la “selectividad” con que los artistas decimonónicos escogen a
sus modelos coloniales. Pienso que la renovada presencia que
adquiere Miguel de Santiago en este momento no solo se debió a su
preocupación en mostrar la cotidianidad y topografía locales, sino
también porque se lo imaginaba próximo a la concepción moderna
del artista—un genio en su personalidad y un creador original e inno-
vador y, como tal, digno de ocupar un sitial en una jerarquía artística
internacional. De hecho, las biografías que se escriben sobre
Santiago durante este período, al igual que el interés que se muestra
en la identificación de sus obras, sugieren un intento en borrar dife-
rencias entre el pintor, su labor creativa y los cánones trazados por el
arte europeo. Lo mismo puede decirse de Nicolás Javier Goríbar, a
quien se le atribuye desde la segunda mitad del siglo diecinueve la
serie de los Profetas de la Compañía de Jesús de Quito, y a quien se
valora principalmente, y al igual que a Miguel de Santiago, por su
capacidad imaginativa. La copia consciente y selectiva de obras colo-
niales atribuidas a artistas como Miguel de Santiago y Nicolás Javier
Goríbar podría leerse como un interés en forjar y reproducir un
canon artístico de rasgos propios y que, sin embargo, permitiese vin-
cular a la producción local con las corrientes internacionales.
19
En este punto, quisiera también realizar una aclaración con res-

pecto al período histórico que se comprende dentro de este capítulo.
Al hablar de una era dominada por el progresismo tomo como refe-
rencia a las ideas que surgen en el siglo diecinueve, poco antes del
período garciano, y que se prologan hasta bien entrado el siglo vein-
te, durante el segundo gobierno de Eloy Alfaro. Al hacerlo, estoy
siguiendo, de manera aproximada, las pautas trazadas por Eduardo
Kingman en su estudio sobre higienismo, ornato y policía en la ciu-
dad de Quito. Como tal, me intereso no tanto en momentos de ruptu-
ra cronológica, sino más bien en la continuidad de una mentalidad
progresista tal como se expresa en su actitud frente a las artes.12
El pro g reso de las artes en el Ecuador (1850-1920)
L os primeros esfuerzos por comprender y sintetizar el arte del

pasado colonial estuvieron acompañados de una serie de accio-
nes programadas por el gobierno del Ecuador, las que estaban
dirigidas a recuperar e incentivar la producción artística local. En el
año de 1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de
Santiago, la primera escuela de arte de la ciudad -ya en 1822 Bolívar
había fundado una en Cuenca-. En 1852 éste fue reemplazado por la
Escuela Democrática Miguel de Santiago, la que cerró sus puertas
definitivamente en 1859.13 Durante la presidencia de Gabriel García
Moreno, de igual manera, se establecería la primera Academia de
Bellas Artes junto con el Conservatorio Nacional de Música.14 Y, a
pesar de que uno y otro dejarían de funcionar tras el término de su
gobierno, una Escuela de Bellas Artes se establecería en 1904 bajo la
presidencia de Leonidas Plaza, cuando Luis A. Martínez dirigía el
Ministerio de Instrucción Pública.15
El interés del estado ecuatoriano en incentivar el desarrollo de

las artes se manifestó también en las innumerables becas que finan-
12 Kingman, La ciudad y los ciaron el estudio de un grupo de jóvenes artistas de talento en acade-
otros… 48.
13 Kennedy, “Del Taller a la
mias europeas, lo cual permitió que éstos llegaran a familiarizarse
Academia,” 124-125.. con las obras de los grandes maestros europeos. El gobierno del
14 José Gabriel Navarro, Artes
Plásticas Ecuatorianas general Robles había auspiciado el estudio de Luis Cadena en
(Quito: 1985), 225-235.
Europa. Posteriormente, García Moreno había otorgado a Juan
15 Véase al respecto “Nuestro
Propósito,” en Revista de la Manosalvas una beca para que estudie en la Academia de San Lucas
Escuela de Bellas A r t e s ,
Año 1, No. 1 (Quito, 10 de en Roma. Similar patrocinio había recibido Luis Salguero durante el
agosto de 1905): 3.
16
gobierno de Eloy Alfaro. Todos estos artistas habían sido llamados
Navarro, Artes Plásticas
Ecuatorianas, 229-235. más tarde para enseñar en las escuelas de arte locales.16
20
La Revista de la Escuela de Bellas Artes, cuyo primer número apa-

rece en 1905, es sin lugar a dudas un importante mecanismo de difu-
sión de las ideas de modernización y progreso que marcan el perío-
do, y de la importancia que adquiere el arte en ese contexto. Es así
como, en un artículo publicado en su segundo número, se advierte al
lector que el arte es “el termómetro por el cual se mide la cultura y
progreso de los pueblos.” Y más adelante se añade: “Estudiad el arte
y encontraréis el progreso del mundo: tan unido ha marchado con la
historia de las antiguas y modernas civilizaciones.”17 Se afirma que
uno de los principales objetivos de la revista era dar a conocer “el
número de sus alumnos, los nombres y trabajos de estos artistas del
porvenir.”18 Entre sus tareas se encontraba, también, la de “hacer
conocer la pintura y escultura nacionales en sus obras maestras
tanto antiguas como modernas, haciendo estudios críticos sobre las
obras legadas por los fundadores de nuestras escuelas y las de sus
representantes hoy en día, publicar sus biografías y reproducir sus
principales obras.”19 En uno de los primeros números de la revista,
de hecho, se incluye un ensayo biográfico sobre Miguel de Santiago,
así como la reproducción de un dibujo atribuido al afamado pintor.20
La revista muestra una irremediable conexión entre Santiago, el

antecesor colonial, y los pintores modernos. El decurso inevitable
con que los eventos artísticos del pasado derivan en el presente de la
nación moderna no solo sugieren la continuidad de la tradición—un
recurso que serviría para legitimar la coherencia interna de la cultu-
ra ecuatoriana sobre la base de un legado histórico—sino que se con-
vierten también en innegable estrategia para evaluar el nivel de des-
arrollo del arte ecuatoriano y, por extensión, de su pueblo. Ubicada a
la par de las biografías de los grandes maestros europeos, como es
Rafael en el mismo número, y Rembrandt y Rubens en publicaciones
posteriores, la vida del artista quiteño permite imaginar a la produc-
17 “Algo sobre las A r t e s ,” en ción local como cercana a las corrientes artísticas internacionales.
Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Año 1, No. 2
(Quito, 15 de octubre de
1905): 16 El papel de la crítica
18 “Nuestro Propósito,” en
19
20
(Quito, 10 de agosto de
1905): 5.
Ibid.
“Miguel de Santiago, en
Bellas Artes, Año 1, No. 2.
U no de los primeros autores decimonónicos en condensar la
historia de la cultura colonial fue Pedro Fermín Cevallos en
su Resumen de Historia del Ecuador, escrito alrededor de
1850. Su síntesis sobre el arte en la colonia, a pesar de su brevedad,
debe ser mirada con detenimiento por cuanto resume muchas de las
1905): 14. actitudes contemporáneas frente a la relación que se observa entre
21
progreso y producción artística de un pueblo. Sus páginas sobre pin-

tura y escultura coloniales, igualmente, servirán de modelo para
muchas de las ideas que serán desarrolladas posteriormente por sus
sucesores.
Es en el texto de Cevallos en donde encontramos una de las pri-

meras aseveraciones sobre la existencia de una escuela de arte qui-
teño. De acuerdo al historiador, ésta habría sido fundada por Miguel
de Santiago y habría estado estrechamente emparentada con la del
español Murillo.21 Manteniendo una clara segregación entre la pin-
tura y escultura, el autor se limita a presentar una lista de nombres
de “grandes maestros” organizados de forma cronológica. Al hablar
de Miguel de Santiago, lo compara con los artistas del renacimiento
italiano con el fin de sustentar su mérito artístico. De acuerdo a
Cevallos, la obra de Santiago, un pintor de talento comparable a
Rafael Sanzio, podía ser admirada en cualquier museo de Europa.
Tomando como modelo las vidas de los artistas europeos, en sí un
género literario iniciado por Giorgio Vasari en el siglo dieciséis,
Cevallos legitima las historias guardadas por la tradición sobre el
temperamento irritable de Santiago y compara su personalidad con la
de Benvenuto Cellini, lo que repetirá posteriormente el propio Juan
León Mera.
Al comparar al arte y a los artistas del Quito colonial con los

modelos del renacimiento, Cevallos sitúa a la cultura europea como
un modelo universal e ideal de progreso. Medir el avance alcanzado
por la sociedad “ecuatoriana” durante el período colonial parece ser
una motivación de peso del capítulo dentro del cual Cevallos inserta
su discusión sobre pintura y escultura. Titulado Estado social, político
y literario, durante la presidencia, en los siglos XVII y XVIII, en él se
resalta la importancia del arte y de la industria como herramientas
fundamentales para el desarrollo de la civilización. Esto lo afirma, por
ejemplo, al hablar sobre la Escuela de la Concordia, fundada en el
siglo dieciocho y la que contaba entre sus miembros a personajes
importantes del período como el Conde de Casa Jijón y Eugenio
Espejo.22 Para Cevallos, estos adelantos no habrían sido posibles de
no ser por el impulso de la influencia europea. Así, estableciendo una
diferenciación entre naturaleza y arte, presenta a la América preco-
21 Cevallos, “Selecciones,”
212. lombina como “salvaje, inculta, y poco poblada, ahogándose sin tener
22 Ibid., 198-9 respiro, por la fuerza de su robusta y portentosa vegetación.”23
23 Ibid., 217. El progreso del continente se debía a la colonización europea, la que
22
le había aportado “sus artes, industria, brazos vigorosos, cultura, len-

guas ya perfeccionadas por reglas sabias y precisas, y una reli-
gión…”24
Cevallos reserva para Europa un papel paradigmático. Única-

mente la sujeción a las normas impuestas por la “raza europea,”
superior a las otras “por su inteligencia y saber,” las sociedades ame-
ricanas podían entrar a formar parte de una comunidad internacional
a la que él define como la “familia humana,” encaminada hacia el “per-
feccionamiento de las instituciones republicano-democráticas.”25 Los
autores que le suceden a Cevallos no hablarán de la superioridad
racial europea en sus discusiones sobre arte ecuatoriano, colonial y
republicano. En ellas estará, sin embargo, implícita la preponderancia
de Europa como la norma frente a la cual se debía medir el avance de
la cultura local.
En su reseña sobre las Bellas Artes en el Ecuador, publicada en

1891 en la Revista de la Universidad del Azuay, Pablo Herrera traza a
breves rasgos la historia de la escultura, de la pintura y de la arqui-
tectura en el Ecuador. Sin diferenciar al período colonial del republi-
cano, su texto parecería limitarse a presentar un listado de nombres
de grandes artistas que se suceden cronológicamente, así como un
inventario de importantes monumentos arquitectónicos de Quito.
Una mirada más atenta a su ensayo, sin embargo, nos sugiere su inte-
rés en ubicar a la producción artística y arquitectónica ecuatoriana,
colonial y republicana, como conmensurable con la europea. Como
un cercano colaborador del régimen de García Moreno, la agenda de
Herrera es claramente discernible, pues expone una defensa del pro-
greso del país encarnado en la excelencia de su producción artística.
Al igual que Cevallos, Herrera se concentra en ubicar en el tiem-

po a los grandes maestros ecuatorianos, aportando con datos históri-
cos y biográficos sobre los mismos y exaltando su contribución al
desarrollo de las artes. Al hablar de los artistas que fueron sus con-
temporáneos, como Joaquín Pinto o Rafael Troya, alaba cualidades
que son propias de un artista europeo del renacimiento, como su
24 Ibid., 217.
fama, genialidad y originalidad.26 Refiriéndose al arte y a la arquitec-
25 Ibid., 219.
tura del período colonial, su crítica se sustenta sobre los testimonios
26 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s
en el Ecuador,” en Revista originales de la época, y particularmente sobre aquellos vertidos por
de la Universidad del
Azuay, Año 2, No, 17 viajeros extranjeros que habían visitado Quito.
(1891): 148-149.
23
Herrera cita a la relación de Vienner, un viajero que había visi-

tado Quito en los primeros años del siglo diecinueve, quien asegura
que los cuadros de Miguel de Santiago “han sido vistos en Italia como
las primeras producciones del pincel,”27 una afirmación antes pro-
nunciada por el Padre Juan de Velasco y citada por el propio
Herrera.28 En el siglo diecinueve, el alemán Wiesse, al igual que
Jorge Juan y Antonio de Ulloa en el dieciocho, había admirado la
arquitectura colonial quiteña a la que comparaba con la europea.29 A
estas afirmaciones se añaden las del jesuita Tomás Larraín, quien no
había encontrado en viajes por Europa una portada comparable a la
de La Compañía de Jesús de Quito.30 Lo importante de estos testi-
monios es que, al juzgar a las artes ecuatorianas a partir de la desin-
teresada mirada de la crítica extranjera, permiten a Herrera legitimar
su nivel de desarrollo frente a las normas internacionales. Al hacer-
lo, tácitamente sitúa el progreso y civilización del pueblo ecuatoriano
a la par de aquel de los grandes centros de autoridad cultural y eco-
nómica a nivel mundial.
Sin lugar a dudas, los textos de Juan León Mera son el aporte
más interesante realizado por la crítica artística en la segunda mitad
del siglo diecinueve. Al igual que Herrera, Mera no establece una rup-
tura definitiva entre el arte colonial y el republicano, sino que ve al
segundo como una continuidad lógica del primero, o como una inevi-
table sucesión en el tiempo, pero en su caso para evaluar el desarro-
llo de las artes y de la cultura ecuatoriana decimonónicas. Es signifi-
cativo, en este sentido, que en un artículo dedicado a la vida y obra
de Miguel de Santiago, el autor describa al período colonial como la
Edad Media del Nuevo Mundo. Sugiere así que la etapa colonial había
preparado el camino para el posterior esplendor de las artes en la
república.31
En su breve ensayo Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera

27 H e r r e ra, “Las Bellas evalúa la producción artística del Ecuador, sin diferenciar mayormen-
Artes…” en Revista de la
Universidad del A z u ay, te entre lo colonial y lo republicano, a partir de una serie de categorí-
Año 1, No. 3 (1890): 103.
28 Ibid., 102.
as, o géneros, mediante las cuales las academias europeas cataloga-
29 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s ban la importancia relativa de las diferentes obras. Así, al hablar del
en el Ecuador,” en Revista
de la Universidad del arte colonial, argumenta que si bien los artistas mostraban una incli-
Azuay, Año 2, No, 17
(1891): 149. nación casi natural hacia los temas religiosos, pocos se habían dedi-
30 Ibid., 149 cado a otros asuntos. A pesar de que “la historia patria tiene asuntos
31 M e ra, “Miguel de que pueden ejercitar el pincel dignamente,” argumenta, la incapaci-
Santiago,” en Letras del
Ecuador, 7. dad de componer originalmente que caracterizaba a los artistas ecua-
24
torianos era un impedimento para que pintores aún de la talla de Luis

Cadena vieran sus intenciones fracasar. La mitología había sido culti-
vada por Salas, por encargo del General Flores, pero ésta había dado
paso más bien a la pintura de género, algo que él rescata como posi-
tivo pues señala el triunfo del cristianismo por sobre la inmoralidad
de la Antigüedad Clásica. El paisaje, olvidado por los artistas del pasa-
do como un objeto de estudio independiente, había alcanzado prota-
gonismo en los últimos años, de acuerdo a Mera.32 Al hablar del
retrato, el autor resalta el progreso que éste había evidenciado a tra-
vés del tiempo. Argumenta que si bien este género había alcanzado
un gran desarrollo en la escuela fundada por Miguel de Santiago, éste
había caído en una “lamentable decadencia” hasta pocos años antes.
La competencia que presentaba para el retrato pictórico la fotografía,
no obstante, habría incentivado a la pintura a realizar “supremos
esfuerzos” que le habían deparado similares logros.33 Para Mera, de
esta forma, era en el retrato en donde se manifestaba plenamente el
progreso de las artes a lo largo de la historia ecuatoriana.
Durante el siglo diecinueve, muchos académicos franceses y

alemanes habían tratado de explicar la diversidad del arte de los dife-
rentes pueblos y regiones por medio del determinismo geográfico.
Estos autores argumentaban que tanto la geografía de una región, así
como sus condiciones climáticas, incidían sobre los rasgos particula-
res de las artes y sobre su nivel de desarrollo.34 Siguiendo estas
ideas, Juan León Mera explica la originalidad del arte ecuatoriano, y
la natural inclinación de sus habitantes hacia la creación artística,
como el resultado de la influencia del ambiente físico. Así, Mera seña-
la que sobre el “ingenio artístico” ejercen una inevitable influencia
“las condiciones de la tierra, el clima de cada latitud y las diferencias
de razas.”35 Añade que ciertas condiciones climáticas son más favo-
rables a la producción artística, por lo que “las artes viven más con-
tentas y son más delicadas y amables, donde hay cielo despejado,
abundancia de luz y ambiente tibio, que bajo una atmósfera brumo-
32 M e ra, “Conceptos sobre las
Artes,” 310.
sa, rodeadas de luz opaca y viento frío y hollando campos de hielo.”36
33 Ibid., 307.
34 Thomas DaCosta En repetidas ocasiones Juan León Mera, también argumenta
Kaufmann, Towards a
Geography of Art (Chicago: que la producción artística de un pueblo está estrechamente relacio-
University of Chicago
Press, 2004), 43-67. nada con el grado de civilización que éstas han alcanzado. Haciendo
35 Juan León Mera, una distinción entre un artefacto y una obra de arte, Mera argumen-
“Conceptos sobre las
artes,” 293. ta que mientras el primero de ellos tiene una función prioritariamen-
36 Ibid., 294. te utilitaria, más allá del placer que pueda producir en el espectador,
25
la segunda tiene como único fin el goce estético. La inclinación de

una raza o pueblo hacia uno u otra se explica por su grado de atraso
o desarrollo culturales. Así, afirma que únicamente un pueblo que
haya alcanzado un alto nivel de desarrollo puede dedicar sus esfuer-
zos a la verdadera producción artística: “Los salvajes casi no tienen
artes, o las tienen rudimentarias. No por ser salvajes están libres de
necesitar las cosas que requiere la vida de los demás hombres; pero
sus necesidades son muy limitadas. La vida salvaje pasa rozándose
con la del ser irracional; examinad el estado de la inteligencia de
nuestros jíbaros, y veréis cómo se satisface con una belleza limitada
e imperfecta. En ellos está invertida la importancia de las necesida-
des, y la materia es más exigente que el espíritu.”37 Y más adelante,
añade que el “pueblo que comienza a dejar sus condiciones primiti-
vas empieza a sentir afición a las Artes, y mientras más disposiciones
muestra para cultivarlas, mayor es la probabilidad de que alcanzará
pronto la civilización.”38
A más de la influencia que ejercen sobre las artes el clima y la

geografía de un lugar, o de la relación que él encuentra entre éstas y
el nivel de civilización de un grupo humano, también los procesos
históricos locales servían para explicar, de acuerdo a Mera, los dife-
rentes niveles de progreso artístico entre diferentes pueblos o regio-
nes. Así, y a pesar de que el “clima, el cielo tropical, los variadísimos
aspectos de la corteza terráquea y otras circunstancias son propicias
en el Ecuador a la concepción artística,”39 comenta que el arte en el
país no había alcanzado un estado de desarrollo adecuado debido a
su aislamiento con respecto a centros artísticos de renombre mun-
dial. Implícita en su crítica está su percepción de que a partir de la
colonia la ahora República del Ecuador había alcanzado un nivel de
civilización elevado, la que a su vez había predispuesto a sus habitan-
tes hacia las artes y había favorecido el surgimiento de un innegable
talento: “Ingenios no nos han faltado nunca; el amor a las Artes y las
buenas disposiciones para estudiarlas son comunes en nuestro pue-
blo…” Añade, sin embargo, que los artistas ecuatorianos “no han teni-
do escuela sistematizada, ni menos estímulo alguno que avivase la
ambición de la gloria, que es la creadora de las obras maestras.”40
37 Ibid., 293.
Para Juan León Mera, el arte es no solo un índice del adelanto de un
38 Ibid. pueblo, sino que también contribuye a forjarlo.41 De hecho, él mismo
39 Ibid., 295-6. llama a las artes como “amables auxiliares de la civilización.” Mera
40 Ibid., 302. entiende el apoyo al quehacer artístico como una herramienta funda-
41 Ibid. 293. mental para encaminar al país hacia el progreso y permitir su ingre-
26
so a una comunidad moderna internacional. Es en este aspecto que

el autor aprecia un claro rompimiento entre la mentalidad moderni-
zadora de los gobiernos republicanos y el tradicional régimen colo-
nial. Durante el período colonial, los artistas estaban sometidos a la
voluntad de sus mecenas quienes, sin embargo, no buscaban el pro-
greso sino más bien la gloria personal a través de las obras que patro-
cinaban.42 Mera mira con optimismo los cambios que se habían ope-
rado en el Ecuador a partir del gobierno de García Moreno. “Aunque
la protección no es todavía lo que debiera ser,” afirma, “ahora se com-
prende la importancia de las Bellas Artes y se quiere de veras su ade-
lanto, como provecho y como honra nacionales.”43
La mitificación de Miguel de Santiago
L a portada del segundo número de la Revista de la Escuela de

Bellas Artes, publicado en 1905, muestra un retrato de Miguel
de Santiago ejecutado por Joaquín Pinto, entonces profesor de
la escuela. El rostro barbado del artista se muestra de perfil, los ras-
gos suaves y sin embargo firmes, la mirada atenta y la expresión deci-
dida. El cabello abundante y ligeramente ensortijado sobresale bajo el
sombrero inclinado que cubre su cabeza. El retrato a lápiz realizado
por Pinto es en realidad la copia de la figura de un hombre que el
mismo Miguel de Santiago había incluido en el llamado Cuadro de las
Ceras, y que forma parte de la serie de lienzos sobre la vida de San
Agustín que adornan el convento de la orden agustiniana en Quito. El
caballero pintado por Santiago, de gesto arrogante, como se lo descri-
be en la misma revista, vestido con capa española, calzón y medias
de seda, había sido identificado por la tradición como un autorretra-
to del artista mismo.44
42 Ibid., 316.
No existe evidencia real que permita identificar al caballero del
43 Ibid., 316. Cuadro de las Ceras con Miguel de Santiago. Si bien es cierto, y tal
44 “Miguel de Santiago,” como se anota en la revista, éste viste un traje a la usanza del siglo
bellas Artes, Año 1, No. 2, diecisiete y por lo tanto sería posible identificarlo como un personaje
p. 27.
45
que vivió en el Quito de la época, no se puede olvidar que los lienzos
Valentín Iglesias, Miguel de
Santiago y sus Cuadros de sobre la vida de San Agustín toman como modelo a una serie de gra-
San Agustín, (Quito: La
Prensa Católica, 1922). bados del flamenco Schelte de Bolswert. Como afirma el Padre
Véase también Jorge Pérez
Concha, “Miguel de Valentín Iglesias en un estudio crítico sobre Santiago, la misma figu-
Santiago,” en Boletín de la
Academia Nacional de ra que aparece en esta obra habría sido incluida por Bolswert en otra
Historia, Vol. XXII (Quito,
1942): 90 y Víctor Puig, Un
Capítulo más sobre Miguel de sus composiciones.45
de Santiago (Quito:
Editorial Gutenberg, 1933).
27
Al igual que el retrato de Miguel de Santiago que, como se verá

más adelante, será copiado por otros artistas, una serie de biografías
sobre el mismo autor y que se escriben en la misma época, van a ser-
vir para dar forma y mitificar a la figura del artista colonial. Tanto los
retratos como las biografías de Santiago producidos durante la
segunda mitad del siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte
sugieren el condicionamiento de la historia del arte en el Ecuador por
una serie de principios y actitudes que se modelan a partir del rena-
cimiento europeo, y que marcan una ruptura entre la tradición arte-
sanal del medioevo y una visión más moderna del arte y del artista.
Lejos de ser una adherencia servil a los modelos teóricos europeos,
este gesto muestra el interés de los autores y, por extensión, de los
artistas del período, en apropiarse de un canon europeo con el fin de
legitimar la producción artística local. Las estrategias retóricas y
visuales de unos y otros servirán para construir a partir de Miguel de
Santiago la figura de un artista de valor internacional y, como tal,
digno de ser imitado por sus seguidores del período.
Como es bien sabido, es durante el renacimiento europeo cuan-

do el artista y su trabajo alcanzan un prestigio social e intelectual
antes inexistente. Prueba de ello son los varios autorretratos, como
los de Alberto Durero, de Leonardo da Vinci o de Rafael. También en
este momento se inicia la glorificación de la figura individual del artis-
ta a través del género biográfico. Las Vidas de Giorgio Vasari, él
mismo un artista prolífico del siglo dieciséis, marcan el nacimiento de
este género literario.46 Mientras que Vasari buscaba ensalzar la gran-
deza de su natal Toscana, también le interesaba destacar el genio cre-
ador de otros artistas de su época. La obra de Vasari tendría una
influencia significativa en autores posteriores que utilizarían estrate-
gias similares para resaltar los avances artísticos de diferentes pue-
blos y regiones. Algo que no se puede perder de vista, por otro lado,
es que la obra de Vasari también será determinante en la forma como
las generaciones posteriores percibirán y juzgarán tanto al arte como
a la posición del artista en la sociedad.
La situación del artista en las colonias hispanoamericanas era,

sin lugar a dudas, diferente de la de sus colegas en el Renacimiento
46 Véase Giorgio Vasari, Las europeo. Sometidos a los reglamentos y exámenes de los gremios, al
Vidas de los más excelen-
tes arquitectos, pintores y trabajo corporativo de los talleres, a la imposición de modelos acep-
escultores italianos desde
Cimabue a nuestros tiem- tados por la Iglesia y a los deseos de sus mecenas, poco lugar queda-
pos, (Madrid: Cátedra ,
2004). ba para el desarrollo del genio individual. El mismo Juan León Mera
28
está consciente de estas diferencias, y las considera como parte de

una actitud negativa hacia el artista vigente en el pasado de la nación.
Así, escribe que “en los tiempos de la Colonia y hasta algunos años
después, el Gobierno y la nobleza gustaban de gozarse con los frutos
de las Artes, pero despreciaban a los artistas.” Y añade que en el pre-
sente, solo unos pocos “incurren en la ridiculez de juzgar que el méri-
to del ingenio artístico es inferior al de la aristocracia o la riqueza.”47
Desde mediados del siglo diecinueve, Miguel de Santiago

adquiere una importancia emblemática dentro de la historia del arte
ecuatoriano. De hecho, y como se había anotado anteriormente, en
1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de Santiago, el
que es reemplazado en 1852 por la Escuela Democrática Miguel de
Santiago. A diferencia de otros pintores coloniales, muchas de las
obras del autor habían sido identificadas o atribuidas para esta época.
Habían también salido a la luz datos biográficos precisos sobre el pin-
tor. El mismo Pablo Herrera hace referencia a documentos notariales
en donde se consigna el nombre del maestro pintor Miguel de
Santiago.48 La singularidad que éste adquiere en este momento como
persona y como artista permite que se lo imagine como a un pintor
comparable a los del renacimiento europeo y, como tal, más cercano
a la idea moderna del artista y distante de la tradición colonial.
Santiago deja de ser entonces un artista local y se lo sitúa como parte
de una cultura cosmopolita. A través de la figura de Santiago, en este
sentido, el pasado colonial se ubica en la misma escala de desarrollo
que las artes en Europa.
El hecho de que las ideas y actitudes que se desarrollan duran-

te el renacimiento europeo con respecto a la producción artística sir-
ven para moldear la figura de Miguel de Santiago como un artista
moderno e internacional se evidencia claramente en los recursos
visuales y retóricos que se utilizan para contar e ilustrar su vida y
obra. El dibujo de Joaquín Pinto, al extraer el supuesto rostro del
artista del lienzo original, aislándolo de la narrativa religiosa en la que
ocupa un lugar secundario, permite que el observador se concentre
en la individualidad del personaje. La ornamentación de la página, en
la que destaca un pintor vestido a la usanza renacentista, sujetando
en su mano izquierda un pincel y en la otra una cartela con el nom-
47 M e ra, “Conceptos sobre las bre de la revista, provoca una inevitable comparación entre el artista
artes,” 315.
48
quiteño y sus antecesores europeos. Lo que es aún más interesante
H e r r e ra, “Las Bellas A r t e s
en el Ecuador,” 195. es que este mismo dibujo sería copiado posteriormente por Víctor
29
Mideros, en un óleo que formaba parte de la colección de E l

Comercio.49 A través de la imitación continua, de Pinto a Mideros, el
prototipo del Cuadro de las Ceras adquiere legitimidad como un retra-
to auténtico de Santiago.
Al igual que el retrato, también las biografías de Miguel de

Santiago servirán para ensalzar su genio individual. En la Revista de
la Escuela de Bellas Artes, se anota que el “carácter íntimo y personal
[de Miguel de Santiago] pertenecía a los de genus irritabili.”50 Las
anécdotas que Mera cita en su artículo estarán destinadas, de igual
manera, a ilustrar el temperamento fogoso y la naturaleza irreveren-
te del artista. Para Mera, el pretendido autorretrato del Milagro de las
ceras había capturado justamente “el temple de su índole.”51 El autor
encuentra un justificativo para la importancia que otorga al carácter
del artista al compararlo con las biografías de artistas europeos con-
sagrados. “Y, en efecto,” anota Mera, “los artistas enojados suelen
propasarse á cosas graves: no sé dónde he leído que un gran pintor
se atrevió á dar una bofetada á un Papa, y que otro puso en el infier-
no, en retrato, á un mísero Cardenal.”52 Más adelante añade que “su
genio agrio y carácter altivo se ha comparado con Benvenuto Cellini,”
una afirmación que como hemos visto toma de Pedro Fermín
Cevallos.53 El hecho de que Mera y sus contemporáneos habían
modelado a Santiago a partir de las historias que se habían escrito
sobre los genios europeos nos lo sugiere el Padre Valentín Iglesias
para quien, como se verá más adelante, las anécdotas sobre su vida
eran una imitación de las biografías de Van Dyck.
En sus Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera elabora una
larga lista de pintores ecuatorianos de renombre. Cuando cita a Juan
de Velasco, menciona a Vela y el Morlaco de Cuenca, a Oviedo de
Ibarra, y al Pincelillo de Riobamba, como importantes exponentes de
la pintura del dieciocho.54 Entre los modernos, añade, se destacan
49 Jorge Pérez Concha, Samaniego y Antonio Salas, éste último discípulo del primero y nota-
“Miguel de Santiago,” 90.
50 “Miguel de Santiago,” en
blemente superior a su maestro.55 Mera, sin embargo, rescata la obra
Revista de la Escuela de de Miguel de Santiago por sobre la de otros pintores del período colo-
Bellas Artes, 14.
51 M e ra, “Miguel de nial. Lo mismo hace con Nicolás Javier Goríbar, a quien identifica
Santiago,” 8.
como el autor de los profetas de la iglesia de La Compañía de Jesús.
52 Ibid., 8.
Desconociendo la importancia de los grabados como fuente de inspi-
53 Ibid., 8.
54
ración para los artistas locales, para Mera, al igual que para sus con-
M e ra, “Conceptos sobre las
Artes,” 302. temporáneos, estos dos artistas no fueron imitadores sino artistas
55 Ibid., 304 originales con capacidad de inventar y de crear sus obras a partir de
30
su propio esfuerzo imaginativo. Santiago y Goríbar podían imaginar-

se como artistas modernos, ajenos al sistema medieval que aún impe-
raba sobre la producción artística colonial y, como tal, próximos a la
imagen paradigmática del artista europeo.
El valor singular que adquiere Miguel de Santiago entre sus

sucesores del siglo diecinueve y de las primeras décadas del veinte
como un modelo de desarrollo artístico y cosmopolitismo se resume
en una ilustración publicada en la Revista de la Escuela de Bellas Artes,
y que reproduce un dibujo atribuido al pintor. El dibujo, aparente-
mente en la colección de José Gabriel Navarro, representa una esce-
na de la historia etrusca.56 El tema, que conscientemente se desliga
de la tradición pictórica religiosa, permite ubicar a Santiago como un
artista que rompe con los cánones establecidos por la sociedad de su
época. El interés que esta obra despierta en la crítica de principios del
siglo veinte radica no solo en el hecho de que representa un evento
de la historia clásica, sino que como tal ésta puede ser inscrita den-
tro de uno de los géneros pictóricos elevados de acuerdo a las cate-
gorías académicas europeas. La obra sigue un arreglo marcadamen-
te horizontal, y como tal conscientemente recuerda a los frisos que
decoran la arquitectura clásica o a las composiciones de la pintura
neoclásica. Tanto desde el punto de vista de su contenido como del
formal, en este sentido, el dibujo atribuido a Miguel de Santiago borra
las diferencias entre un arte local y otro internacional. No hay nada
en el mismo que permita identificarlo como decidoramente colonial,
quiteño o latinoamericano. De esta manera, éste sirve para inscribir
a la producción artística del pasado ecuatoriano en estrecho diálogo
con una cultura cosmopolita.
A manera de conclusión:
la imitación de modelos locales
56 Revista de la Escuela de
L os pintores modernos ecuatorianos buscaban desarrollar sus
habilidades artísticas a partir de la copia de las obras canónicas
occidentales. Ésta era, debemos anotar, una práctica común en
Europa, reconocida por las academias de arte como parte de la for-
mación de sus estudiantes. Antonio Salguero, luego de su retorno al
1905): 20-21. Ecuador tras realizar estudios en Francia e Italia había presentado
57 “Salguero y su Exposición,” una exposición en la que se incluían reproducciones de las obras
en Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Año 1, No. 2 maestras europeas a la par de estudios del natural y de creaciones
1905): 18-22. propias.57 Dentro del programa académico de la Escuela de Bellas
31
Artes, y como claramente se demuestra por las ilustraciones que se

incluyen en la revista de la institución, se encontraba también el estu-
dio de modelos clásicos del arte occidental. Entre otras, se incluyen
las réplicas a pluma de dos obras de Lebrun, realizadas por uno de
los alumnos de la escuela.58 La imitación de modelos occidentales
como una herramienta de aprendizaje artístico, sin embargo, coexis-
tía con el estudio de obras del pasado colonial.
Como bien lo ha afirmado Alexandra Kennedy, durante la

segunda mitad del siglo diecinueve y principios del veinte muchos
artistas ecuatorianos dedicarán sus esfuerzos al estudio e imitación
de las obras de los grandes maestros del pasado colonial. Como
hemos anotado, Joaquín Pinto copiará el supuesto autorretrato de
Miguel de Santiago en el Cuadro de las Ceras. De acuerdo a José
Gabriel Navarro, el mismo Pinto se dedicará al estudio de la serie de
profetas de la Iglesia de la Compañía de Jesús atribuida a Goríbar. En
el primer salón de arte organizado por la Escuela Democrática Miguel
de Santiago se premia la obra de Vicente Pazmiño que era una copia
de los cuadros de los Reyes de Judá, también atribuidos Goríbar.59 A
diferencia de Kennedy, mi argumento apunta a que la copia de mode-
los coloniales no puede ser leída tan solo como un deseo nostálgico
de reconstruir un pasado remoto sino también como un intento por
rescatar, dentro de ese pasado, a aquellos artistas que podían ser
identificados como apropiados dentro de una escala artística interna-
cional, como eran justamente Miguel de Santiago y Goríbar.
La historia del arte colonial quiteño se ve condicionada, en este pri-
mer momento, por el afán de ubicar a la cultura ecuatoriana como
parte de un movimiento internacional y, como tal, en un nivel de pro-
greso comparable al europeo. Preservadas por la tradición, repetidas
en innumerables estudios y, muy probablemente, a través de conver-
saciones académicas u otras más informales, las historias que se
construyen a lo largo del siglo diecinueve sobre el pasado colonial
van a adquirir, gradualmente, un aura de legitimación. El interés cien-
tífico en la obra de arte es en su generalidad inexistente. A más de los
artículos de Juan León Mera, el papel de la crítica está ausente, a la
par de que se hace poco a favor de la investigación empírica.
58 Los estudios fueron realiza-
dos por Carlos Almeida y
se publicaron en Revista de Un panorama diferente se comienza a esbozar en las primeras
la Escuela de Bellas A r t e s ,
Año 1, No. 4 (Quito, 21 de décadas del siglo veinte. Influenciados por el positivismo histórico de
octubre de 1906): 61.
59
Federico González Suárez, y movidos por un interés en proteger y
Kennedy, “Formas de cons-
truir la nación…” divulgar el conocimiento sobre el patrimonio cultural de la Iglesia
32
ecuatoriana y de las órdenes religiosas, un número significativo de

académicos iniciarán un minucioso trabajo destinado a descubrir la
información que se guardaba en los diferentes archivos coloniales.
Muchos de ellos religiosos, otros laicos y conservadores, su trabajo
encontró apoyo, auspicio y un medio de difusión en la Academia
Nacional de Historia. Y a pesar de que poco hicieron estos autores
para desarrollar la historia del arte como una disciplina independien-
te -la obra de arte se comprendía como un acontecimiento en el tiem-
po y como tal el objeto de estudio de la historia- los datos que éstos
proporcionan son invalorables para el investigador contemporáneo.
De hecho, éste es el momento cuando por primera vez se cuestionan
muchos de los mitos que se construyen a lo largo del siglo diecinue-
ve, -uno de ellos, justamente, sobre vida y obra de Miguel de
Santiago-. El aporte de los historiadores positivistas para la historia
del arte colonial quiteño es el tema del capítulo siguiente.
33
CAPÍTULO II
E n t re el positivismo histórico y la defensa del

patrimonio nacional: el arte colonial visto por la
academia de las primeras décadas del siglo veinte
D urante la primera mitad del siglo veinte, el estudio del arte

colonial ecuatoriano se ve nutrido por un interés en la apli-
cación del método científico. Esta nueva actitud hacia el obje-
to artístico es sin duda heredera del positivismo histórico de Federico
González Suárez. Como ha anotado Jorge Núñez Sánchez, su Historia
General de la República del Ecuador fue un primer intento en sistema-
tizar racionalmente la información documental dejando de lado a la
“historia de opiniones” del siglo diecinueve.60 De hecho, y a diferen-
cia de los ensayos escritos años antes por Juan León Mera o por
Pablo Herrera, en los cuales se da cabida a la tradición preservada en
la memoria colectiva, los trabajos de este período revelan un fuerte
apego a la investigación de fuentes de primera mano como sustento
de la historia. Testimonios coloniales como las descripciones de
Quito realizadas en los siglos dieciséis y diecisiete, así como inventa-
rios, libros de cuentas o de cofradías, o testamentos que aportaban
datos sobre la vida de los artistas, fueron herramientas fundamenta-
les para el historiador. Aún los bienes artísticos llegaron a adquirir un
valor documental en el sentido de que la detenida observación de los
mismos sirvió para argumentar sobre su origen o significado.
Muchos de los estudiosos que se encuentran activos durante

este período salen de las filas de las órdenes religiosas o del clero
60
secular. Por este motivo, gran parte de la producción académica del
Jorge Núñez Sánchez, “La
actual historiografía ecuato- momento está compuesta por trabajos puntuales—monografías de
riana y ecuatorianista,” en
Historia, comp. Jorge monumentos arquitectónicos como conventos e iglesias, o estudios
Núñez Sánchez (Quito:
FLACSO, 2000), 9-15. sobre piezas individuales o series pictóricas que adornaban estos
35
espacios—a través de las cuales sus autores celebran el aporte artís-

tico realizado por las diferentes órdenes religiosas para el progreso
cultural del país. Importantes trabajos realizados durante este perío-
do constituyen los de Juan de Dios Navas sobre el santuario de la
Virgen de Guápulo, su imagen y cofradía; los del Joel Monroy sobre
la orden y el convento de la Merced; los de los jesuitas Francisco
Vásconez y José Jouanen sobre el templo de La Compañía; y los
innumerables estudios de Valentín Iglesias sobre los edificios agusti-
nos y, muy especialmente, sobre Miguel de Santiago. En la segunda
mitad del siglo veinte, el inevitable sucesor de estos historiadores es
José María Vargas, el gran ausente de esta discusión debido a que la
mayor parte de su producción académica sobrepasa nuestros límites
cronológicos. No podemos dejar de desconocer, por otro lado, la
importante labor que realiza la Academia Nacional de Historia, como
heredera de las preocupaciones académicas de su fundador, Federico
González Suárez. Religiosos como Juan de Dios Navas y Joel Monroy
participan activamente en ella junto a historiadores seculares como
Alfredo Flores y Caamaño, Luis Felipe Borja y, un poco más tarde,
Jorge Pérez Concha. Mientras que la Academia promueve el estudio
científico a través de concursos abiertos, también proporciona un
espacio para el debate y la divulgación del conocimiento a través de
sus publicaciones periódicas.
El arte como objeto de estudio de la historia
E n su discurso de incorporación a la Academia Nacional de

Historia, en 1931, el Presbítero Juan de Dios Navas justificaba
el método científico citando las palabras de Federico González
Suárez y del Padre Vacas Galindo. Para los dos autores, afirma, el
objetivo del historiador quiteño y religioso era encontrar la verdad,
serle fiel y “narrarla con valor.”61 Navas se ocupa en definir a la his-
toria como una ciencia, bajo cuya jurisdicción cae el conocimiento de
61 Juan de Dios Navas,
“Discurso de ingreso y la religión, de la filosofía, de las ciencias, de las letras, de las bellas
recepción en la A c a d e m i a
Nacional de Historia: artes, de las leyes, de las industrias y del comercio.62 La historia se
Discurso del Pbro. Sr. Dr.
D. Juan de Dios Navas E.,” auxiliaba, a su vez, de la heurística, de la hermenéutica y de la críti-
en Boletín de la Academia
Nacional de Historia, Vol. ca, de la arqueología, de la indumentaria, cerámica, iconografía, glíp-
XII, Nos. 33 a 35 (Quito,
enero-junio de 1931): 97. tica y epigrafía, a más de la paleografía, paleontología, filología,
Las palabras de González
Suárez citadas por Juan de numismática, heráldica, toponimia, geografía y astronomía.63
Dios Navas aparecen en
comillas.
62 Ibid., 87. Las palabras de Navas ameritan una reflexión adicional que per-
63 Ibid., 88. mitirá esclarecer la discusión que se llevará a cabo en este capítulo.
36
Es evidente que durante las primera décadas del siglo veinte, el

campo de la investigación histórica en Quito está en gran parte domi-
nado por académicos conservadores y religiosos a quienes les mueve
el interés por rescatar, frente a la amenaza que representaba el libe-
ralismo para las instituciones tradicionales, el aporte tanto de la
Iglesia Católica como del gobierno colonial español para el desarrollo
cultural y artístico del país. Para muchos de estos autores era también
importante mostrarse a sí mismos como científicos modernos. Es así
como Navas, influenciado por las ideas de González Suárez, busca
reconciliar el interés científico y objetivo con el propósito moral de la
historia como disciplina académica. Anota, al respecto, que la filoso-
fía de la historia tenía como fin “esclarecer con sus enseñanzas lo que
sin ellas sólo fuera tenebroso, fenomenal, efímero y contingente; el
dar a conocer la misión del hombre y de las naciones, aquí en la tie-
rra, bajo el gobierno de la Providencia; y el cooperar a la consolida-
ción de las ideas morales…”64
El conocimiento de la verdad era la misión del historiador cris-

tiano. Las fuentes documentales, a las que se consideran imparciales
y por lo tanto justas y veraces, servían para legitimar la escritura de
la historia. El interés en reconstruir el pasado de forma objetiva y
cierta permitirá que una serie de afirmaciones realizadas por autores
anteriores sean revisadas. Investigadores como Valentín Iglesias o los
jesuitas Francisco Vásconez y José Jouanen cuestionarán los mitos
que se construyen alrededor del genio creador que se pensaba fue
Miguel de Santiago, en el caso del primero, o de la cuestionable auto-
ría que se concede a Goríbar de los cuadros de los profetas en la
iglesia de La Compañía de Jesús, como ocurre en los trabajos de los
últimos.
El discurso de Navas nos permite también reflexionar sobre el

lugar que ocupa el arte dentro de la investigación histórica. Como él
mismo afirma, el estudio de las bellas artes forma parte de la historia,
y como tal no se lo considera como el propósito de una disciplina
independiente. Habíamos anotado anteriormente que las obras artís-
ticas adquieren un valor casi documental dentro de estas apreciacio-
nes. De hecho, los académicos de la época conceden particular
importancia tanto al contenido de las piezas como a su estilo, así
como a las inscripciones que se registran en las mismas, como evi-
dencia histórica. Poco interés se concede a la crítica o apreciación
64 Ibid., 92. particular de los objetos de arte como el objetivo final de sus estudios.
37
A la par de la importancia que se concede a la investigación

científica, se debe reconocer el interés en salvaguardar el patrimonio
artístico colonial ecuatoriano, mermado tanto por el descuido institu-
cional como por el saqueo de sus colecciones durante la segunda
mitad del siglo diecinueve, como factor determinante de las nuevas
actitudes que se adoptan frente al estudio del arte del pasado colonial.
No es accidental el hecho de que sea la Academia Nacional de
Historia la que asuma la responsabilidad inicial de velar por el acer-
vo cultural de la nación. Podríamos decir, en este sentido, que
muchos de los trabajos de la época constituyen un primer intento por
estudiar y catalogar el patrimonio de la nación a partir de la investi-
gación documental y del análisis crítico de sus bienes, a fin de asegu-
rar su preservación.
La Academia Nacional de Historia y

el patrimonio artístico de la nación
E n sus “Conceptos sobre las Artes,” Juan León Mera anota que
en muchos de los templos del Ecuador, y particularmente en
las iglesias de las parroquias rurales “tenemos profusión de
esculturas y pinturas sagradas, de las cuales son pocas las que mere-
cen estar en los altares o colgadas de los muros: la mayor parte son
abortos detestables de la brocha o del escoplo.”65 Mera argumenta
sobre la necesidad de asumir una actitud iconoclasta frente a todas
las efigies que no hacían sino mostrar ante el pueblo una idea equi-
vocada de la belleza. “¡Abajo esas esculturas y esos cuadros zoquetu-
dos! ¡Al fuego con ellos! Y reemplacémoslos con tallas y pinturas dig-
nas de los altares católicos y del culto prescrito por la Iglesia” clama-
ba el autor.66 Y añadía que los obispos, “cuando hagan las visitas pas-
torales, obrarían en pro de la fe, de la devoción, de la cultura del pue-
blo y del perfeccionamiento de las Artes, tan útiles a la Religión, sin
con mano inexorable quitasen de los templos todo lo deforme y ridí-
culo, y colocasen en su lugar esculturas y lienzos artísticos, que
65 Juan León Mera,
“Conceptos sobre las artes siquiera no sean obras maestras, caras regularmente, a lo menos no
(1894),” en estudio intro-
ductorio de Edmundo carezcan de belleza.”67
R i b a d e n e i ra,Teoría del Arte
en el Ecuador, Quito,
Biblioteca Básica del
Pensamiento Ecuatoriano Las palabras de Juan León Mera son reveladoras del espíritu
XXXI, (Quito: Banco
Central del Ecuador y que imperaba sobre la apreciación de las artes y del acervo cultural
C o r p o ración Editora
Nacional, 1987), 319. ecuatoriano durante la segunda mitad del siglo diecinueve. En nom-
66 Ibid., 320. bre del buen gusto, la actitud modernizadora del período habría auto-
67 Ibid., 320. rizado permisivamente la destrucción y saqueo del tesoro patrimo-
38
nial de la nación. Esto es precisamente lo que nos sugiere Federico

González Suárez en su Historia General de la República del Ecuador,
al anotar que “nuestras revoluciones, nuestras guerras civiles, los
terremotos, la manía de reformar lo antiguo van concluyendo con las
reliquias que todavía quedan de la colonia…”68 . Años más tarde, el
artista italiano Giulio Aristide Sartorio acotaba: “En la segunda mitad
del siglo XIX, a excepción de unas pocas familias nobles, apreciado-
ras de los recuerdos que poseían, el arte colonial llegó a ser descui-
dado y despreciado como destituido de todo valor…. Hubo un perío-
do en el cual no sólo los especuladores extranjeros podían llevarse
preciosísimas obras, que ahora en los museos estarán catalogadas
como portuguesas, españolas, o talvez indo-malasias, sino que aun
se narra que los dominicanos del Cuzco, deseosos de renovar el
aspecto de su iglesia secular, alimentaron los hornos y las cocinas
con los revestimientos sagrados arrancados de su lugar de origen.”69
La preocupación expresada por intelectuales nacionales y

extranjeros como González Suárez y Sartorio encontraría respuesta
en una serie de disposiciones gubernamentales tendientes a proteger
el acervo cultural de la nación. De hecho, como ha anotado Alfonso
Ortiz, la creación del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, insti-
tuido oficialmente en 1945, había estado precedida de una serie de
esfuerzos realizados en la misma dirección por el gobierno ecuatoria-
no. Como afirma el mismo autor, un decreto legislativo de 1911 pro-
hibía la exportación de piezas arqueológicas sin previo consentimien-
to del gobernador de cada provincia. A éste le siguió otro, de 1916, en
el que se prohibía la exportación de piezas arqueológicas, “trabajos
de arte nacional antiguo” y otras “reliquias históricas.”70 En 1927,
bajo la presidencia de Isidro Ayora, se expide un primer reglamento
ejecutivo tendiente a proteger las obras que tengan valor artístico,
68
histórico y arqueológico.71 De acuerdo a este reglamento, era la
Citado en Alfonso Ortiz,
“Las Primeras Leyes de Academia Nacional de Historia la encargada de velar por el estudio de
Protección del Patrimonio
C u l t u ral en el Ecuador,” en dichas piezas, así como del enriquecimiento de los museos naciona-
Revista Caspicara, Nº 0
(Quito, enero de 1993). les.72 El reglamento firmado por Ayora, sin embargo, no hacía sino
69 Citado en La Academia
Nacional de Historia y la legitimar las actividades que la Academia había ya ejercido en años
Comunidad de Santo
Domingo de Quito ante el anteriores.
Arte religioso antiguo
(Quito: Imprenta de Santo
Domingo, 1925), 4.
En 1925, de hecho, Luis Felipe Borja, entonces Vicepresidente
70 Ortiz,” Las primeras leye s . . ,
“. de la Academia Nacional de Historia, dirigía una carta al provincial
71 Ibid., 4. de la orden de los dominicos en Quito en la que le solicitaba su cola-
72 Ibid., 6. boración para la protección del patrimonio artístico de la nación.
39
La comunicación enviada por Borja, al igual que la respuesta de los

religiosos dominicos a la misma, son reveladores de la preocupacio-
nes que aquejaban a la comunidad académica quiteña con respecto al
saqueo y destrucción del acervo histórico y cultural ecuatoriano.
El texto nos sugiere, de igual manera, que aún antes de que se expi-
da el reglamento presidencial de 1927, la Academia se había atribui-
do la responsabilidad de velar por la protección del patrimonio de la
nación.
Borja argumenta que debido a la ignorancia de los coleccionis-

tas privados, gran parte de la riqueza artística del país se había per-
dido. Solo los conventos e iglesias habían permanecido como relica-
rios del pasado artístico de la nación. No obstante, y en clara referen-
cia a las transformaciones de que había sido objeto el templo de Santo
Domingo de Quito durante el siglo diecinueve, afirma que en años
recientes se había comenzado a “modernizar iglesias y conventos,
destruyendo las galerías de arte de sus claustros, desnudando sus
paredes, de los azulejos con que los antiguos los cubrieron y arran-
cando de las iglesias los revestimientos de madera dorada, las esta-
tuas y los cuadros viejos para sustituirlos con pinturas y esculturas
mediocres, hasta concluir hoy con la venta pública que se hace de
esas riquísimas joyas a negociantes nacionales para la reventa, y a
extranjeros para que se lleven por la nada jirones riquísimos de nues-
tra fortuna artística.”73 Como representante de la Academia Nacional
de Historia, Borja solicita al Provincial de la orden dominica cumplir
con cuatro actividades básicas para la salvaguarda del patrimonio
artístico bajo su custodia. Se pide revisar y rehacer inventarios de los
bienes de las iglesias parroquiales, prohibir la venta de los objetos
inventariados, y ayudar a la formación de un museo en el palacio
arzobispal con los objetos que no se utilicen en el culto.74
La respuesta de la orden de Santo Domingo
E n respuesta a la comunicación oficial de la Academia de

Historia, la orden de Santo Domingo argumenta que si bien se
dieron transformaciones en la iglesia y el claustro entre 1886
y 1888, no todas las piezas de arte y ornamentaciones antiguas habí-
an desaparecido. Prueba de ello eran las capillas del Rosario y del
73 La Academia Nacional de
Historia…, 2. Santísimo, las que habían preservado sus bienes y decoración origi-
74 Ibid., 5. nal salvo mínimas alteraciones.75 Como evidencia del cuidado con
75 Ibid., 9. que la orden había mantenido sus bienes artísticos, los padres domi-
40
nicos hacen mención a una prescripción del Capítulo Provincial emi-

tida en 1912, en la que se ordena preservar “los artefactos todos así
pictóricos como escultóricos, los más antiguos ante todo, dejados por
los Religiosos antecesores nuestros,” prohibiéndose disponer de
ellos “si no fuere con licencia del Consejo de Padres y del Reverendo
Padre Provincial.”76 La misma Iglesia en el Ecuador, añaden, prohi-
bía en su Derecho Canónico de 1921 la enajenación de “reliquias
insignes o las Imágenes preciosas, así como reliquias o imágenes que
en alguna iglesia son honradas con gran veneración del pueblo… si
no es con permiso de la Silla Apostólica.”77 Se prohibía, de igual
manera, restaurar sin el consentimiento de las autoridades eclesiás-
ticas las “imágenes preciosas, esto es las sobresalientes por la anti-
güedad, el arte o el culto, que estuvieren expuestas a la veneración de
los fieles en las iglesias o los oratorios públicos.”78 A la petición de
formar un museo, se argumenta que la orden tenía dos en Quito, uno
creado en 1909 en el Noviciado y otro en 1923 en el Convento. En
Cuenca funcionaba otro desde antes de 1915.79 El oficio concluye
argumentando que la Academia Nacional de Historia no poseía juris-
dicción alguna sobre la Provincia Dominicana o sobre otras comuni-
dades religiosas, y que como tal sus sugerencias o insinuaciones
eran irrisorias y no tenían ninguna validez legal.80
Juan de Dios Navas: entre la verdad histórica y la defensa del

patrimonio nacional
L os trabajos sobre arte colonial quiteño que se escriben en las

primeras décadas del siglo veinte se centran, en su mayor
parte, en el estudio de obras individuales—por lo general
monumentos arquitectónicos—favoreciendo la descripción por sobre
la interpretación subjetiva con el fin de garantizar la objetividad del
análisis. Autores anteriores como Juan León Mera o Pablo Herrera
habían tomado como punto de partida para sus estudios los textos de
Juan de Velasco o de los viajeros extranjeros que visitaron Quito en
los siglos dieciocho o diecinueve. El positivismo histórico de la prime-
ras décadas del siglo veinte, por el contrario y como habíamos suge-
rido anteriormente, otorgará importancia, por sobre todo, a las fuen-
76 Ibid., 10.
tes documentales como testimonios fidedignos del pasado. Esta evi-
77 Ibid., 11. dencia aportará datos no solo acerca de la producción y circulación
78 Ibid., 11. de las piezas sino que legitimará el valor histórico, más que estético,
79 Ibid., 15-16. de las mismas. Esto permitirá, a su vez, consagrarlas como un repo-
80 Ibid., 18-20. sitorio del acervo cultural ecuatoriano.
41
En la introducción de este capítulo mencionábamos a Juan de

Dios Navas como uno de los exponentes importantes del positivismo
histórico que marcó la investigación académica del período. Su traba-
jo sobre el santuario de la Virgen de Guápulo y de su imagen revela
el alcance de la aplicación del método positivista al estudio de bienes
arquitectónicos y artísticos.81 Dejando de lado la crítica o el análisis
estilístico, el objetivo del autor es más bien reconstruir la sucesión de
eventos que gobiernan la evolución constructiva del edificio y de su
ornamentación. Un artículo escrito en 1919 por Navas sobre un cua-
dro de la Virgen de Guadalupe, y que perteneció originalmente al san-
tuario de Guápulo, ilustra con claridad la preocupación de los estu-
diosos de la historia del arte ecuatoriano en el período. A manera de
introducción, Navas presenta una especie de ficha de catálogo del
lienzo, en la que incluye las dimensiones del cuadro, de su marco y
de su principal figura, así como una detallada descripción del asunto.
De acuerdo a la misma, la pintura mostraba a la Virgen de Guadalupe
española “de pie, bajo un dosel carmesí, cuyos cortinajes de tisú pen-
den de lado y lado.”82 La Virgen vestía túnica blanca ceñida en la cin-
tura por un cordón y un manto azul oscuro, y llevaba un collar y zar-
cillos de esmeraldas. En su brazo izquierdo sostenía al Niño Jesús
mientras que con su mano derecha bendecía a los orantes que se
mostraban en la parte inferior del cuadro. Postrados a los pies de la
Virgen, “atados con cadenas de hierro,” el grupo estaba compuesto
por dos españoles y cuatro indígenas.
Navas conduce al lector a lo largo de diferentes vestigios de evi-

dencia histórica que corroboran la antigüedad de la obra y, como tal,
justifican su valor patrimonial. Mirando a la relación de 1583 escrita
por Lope de Atienza, el autor habla de la temprana fundación de la
advocación mariana en el Quito del siglo dieciséis.83 El cuadro mismo
81
adquiere valor como pieza documental puesto que es un testimonio
Juan de Dios Nava s ,
Guápulo y su santuario fiel de sus orígenes. El grupo de indígenas representados en la parte
(Quito: Imprenta del Clero,
1926).
inferior del lienzo sugiere que éste no fue traído de Sevilla sino que
82 Juan de Dios Navas, “La
Joya más preciada del fue pintado en Quito, anota Navas.84 Igual importancia confiere a la
Santuario de Guápulo,” en
Boletín Eclesiástico, Tomo inscripción del lienzo, en el que se identifica a la imagen como “N.S.
26, Año XXVI, Nos. 21-22
(Quito, Noviembre de de Guadalupe que fundaron los Cofrades el año de 1587.”85 Citando
1919): 586.
83 Ibid.,589.
al Padre Matovelle, Navas sugiere que la inscripción no necesaria-
84 Ibid., 590.
mente se refiere a la fecha de ejecución del lienzo sino tan solo a la
85 Ibid., 591. fundación de la cofradía, y que muy probablemente era ésta la ima-
86 Ibid. gen que se veneraba en el pueblo de Guápulo desde 1561.86
42
A partir de una revisión de los documentos coloniales preserva-

dos en el archivo parroquial de Guápulo, Navas reconstruye la histo-
ria de la pieza a través de los siglos. De acuerdo al libro de cuentas
de la cofradía de Guadalupe, señala, el lienzo había sido transforma-
do en 1737 a instancias de Simón Méndez, cura de la parroquia,
quien había ordenado borrar al grupo de orantes de la parte inferior
del lienzo. De acuerdo al mismo libro, el síndico de la cofradía había
solicitado, en ese mismo año, pintar nuevamente las imágenes borra-
das.87 De acuerdo a los documentos preservados en el archivo de
Guápulo y en el Tribunal de Cuentas Metropolitano, añade que hasta
1879 el cuadro reposaba a la izquierda del altar mayor, en una capilla
dedicada a Nuestra Señora del Rosario.88
Las últimas páginas del artículo de Juan de Dios Navas dan

cuenta de su objetivo último. La estructura de la iglesia de Guápulo
se había visto seriamente afectada por el temblor de tierra de 1870.
Juan Pablo Sanz, arquitecto al que se le encargó su restauración,
había llevado entonces el cuadro a su quinta de Guápulo con el fin de
protegerlo durante el período que durara la reconstrucción del tem-
plo. Casi cincuenta años más tarde, sin embargo, el lienzo no había
regresado al santuario.89 Mientras que Navas urgía por su devolu-
ción, también mostraba su preocupación por que éste no pasase a
formar parte de una colección privada. Afirma, en este sentido, que
“muchos coleccionistas de antigüedades, se han aficionado de este
cuadro, por su imponderable valor artístico. Hace poco uno de ellos,
nos decía: ‘muchas veces he visto y admirado este cuadro y, no sé
decirle por qué no me lo llevé conmigo.’ Otro llegó a la quinta para
comprar el cuadro de Nuestra Señora de Guadalupe, y ofreció una
gruesa suma de dinero por él,” anota.90
El interés en preservar el patrimonio histórico y cultural del

Quito antiguo se encuentra presente en otro artículo del mismo Juan
de Dios Navas, dedicado en este caso a la arquitectura del período y
87 Ibid., 593. muy particularmente a las iglesias de Santa Prisca y de la Veracruz o
88 Ibid., 594.
de El Belén.91 Navas traza una historia de las dos iglesias tomando
89 Ibid., 595-598.
como punto de partida no solo estudios contemporáneos como los
90 Ibid., 598.
realizados por los padres Valentín Iglesias y Joel Monroy. Utiliza tam-
91 Juan de Dios Navas, “Las
históricas iglesias de Santa bién una serie de testimonios coloniales como son la relación de 1583
Prisca y del Belén o la
Vera-Cruz,” en Almanaque de Lope de Atienza, la descripción de Pedro Rodríguez de Aguayo del
Católico Ecuatoriano
(Quito: Talleres Gráficos de siglo XVI, la obra de Alcedo y Herrera y los libros de cuentas de la
El Comercio, 1928), 173-
178. cofradía de Guápulo, ésta última encargada de la reconstrucción de la
43
cofradía de la Veracruz a fines del siglo diecisiete. El autor resalta la

importancia histórica de los monumentos coloniales. Mientras que la
capilla de Santa Prisca había sido construida en el lugar en donde
murió y fue sepultado Núñez de Vela tras su batalla con Pizarro, en
1544,92 la capilla de El Belén, o de la Veracruz, recordaba el lugar en
donde se había celebrado la primera misa tras la conquista.”93
Lo que es aún más interesante, Navas critica sutilmente el abandono
que ha sufrido la arquitectura colonial al citar un duro comentario de
Manuel de Odriozola, compilador de la Colección de documentos lite-
rarios del Perú. “Así ha sucedido que este antiguo monumento,” dice
Odriozola con respecto a Santa Prisca, “que el descuido de los religio-
92 Ibid., 174.
sos, o algunos inconvenientes les hicieron olvidar, y sólo el regimien-
93 Ibid., 176. Navas cita aquí
to de la ciudad, figurándose dueño, dio licencia al desbarato de la
al historiador peruano
Odriozola. capilla que hoy existe (1873) en solo paredes, y los sitios de labor
94 Ibid., 174. Navas cita aquí ajeno en beneficio de los propios, que así llaman sus rentas; destrui-
a Odriozola.
do el potrero, laguna y casas donde guardaban el ganado del abasto:
95 Ibid., 173-174.
96
estas son las cosas de Quito, que los mismos que debían conservar
Los estudios de Valentín
Iglesias sobre la orden de las buenas memorias las destruyen y olvidan.”94 Las palabras de
San Agustín en la Prov i n c i a
de Quito y sus monumen- Odriozola, anota, “deberían servir de meditación a los destructores de
tos arquitectónicos son: “La
Iglesia de San Agustín de monumentos antiguos.”95
Quito,” en Boletín
Eclesiástico, Tomo XXIII,
No. 14 (Quito, julio 15 de
1916): 436-442; “La funda-
ción del convento de San
Agustín en Quito,” en
Valentín Iglesias y la desmitificación de Miguel de Santiago:
Boletín de la Sociedad
Ecuatoriana de Estudios
circulación y copia de grabados europeos en el arte colonial
Históricos Americanos, Vol.
III, No. 9 (Quito, nov i e m-
quiteño
bre-diciembre de 1919):
264-272; “La fundación del
convento Agustiniano en
Pasto,” Boletín de la
Sociedad Ecuatoriana de
Estudios Históricos
Americanos, Vol. III, Nos.
78 (Quito, julio-octubre
1919): 149-152; “La capilla
de la Vera-Cruz y los
Agustinos,” en Boletín
U no de los aportes más importantes para la historia del arte
colonial quiteño corresponde al trabajo investigativo del reli-
gioso agustino Valentín Iglesias. El autor dedica breves artí-
culos a la historia constructiva del convento de San Agustín y de
otros edificios de la orden, como fue la ermita de San Juan anexa a la
Eclesiástico, Tomo XXVI,
Nos. 7-9 (Quito, abril de capilla de la Veracruz.96 No obstante, es su trabajo sobre la obra de
1919): 234-241, Nos. 9-12:
313-318, Nos. 13-14: 381- Miguel de Santiago el de mayor relevancia y utilidad, por su abierto
384, Nos. 15-16: 444-449,
Nos. 21-22, 578-586; “El
C o nvento de SanA g u s t í n
cuestionamiento a la mitificación del artista y de su obra por parte de
de Quito,” en Boletín
Eclesiástico, Tomo IX, No. autores más tradicionales.
9 (Quito, 1 de noviembre
de 1902): 607-612.
97 Valentín Iglesias, Miguel de Al inicio de su artículo, Iglesias afirma que su intención era
Santiago y sus cuadros de
S. Agustín (Quito: “esclarecer algún rasgo de la vida medio legendaria del renombrado
Ti p o g rafía de la “Prensa
Católica, 1922). La primera pintor, alentando la esperanza de que no sería infructuosa una proli-
edición de esta obra fue
publicada en 1909 por la ja investigación de nuestro archivo.”97 De hecho, primeramente se
Imprenta del Clero en
Quito. Sin embargo, en ocupará en rectificar las anécdotas biográficas recogidas por autores
este trabajo citamos a la
edición de 1922. como Pedro Fermín Cevallos y Juan León Mera. No existen, afirma,
44
documentos que comprueben tales historias.98 Por el otro, añade,

muchas de ellas parecen derivar de las biografías de artistas canóni-
cos europeos, como es la vida de Van Dyck publicada por Michaud en
su Biographie Universelle.99 Iglesias anota que la leyenda del Cristo de
la Agonía, recogida primeramente por Juan León Mera en su artícu-
lo sobre Miguel de Santiago, sería publicada posteriormente, con evi-
dentes variantes, por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas.
Añade que “la tradición peruana sobre ‘el Cristo de la Agonía’ es hoy
para la generalidad de los ecuatorianos un hecho histórico de riguro-
sa exactitud.”100 El mito recogido por Mera y repetido por Palma
había llegado a convertirse en realidad, a tal punto que muchos habí-
an intentado descubrir el destino del legendario lienzo. “El diario qui-
teño La Ley…” dice Iglesias, “dijo que el lienzo estaba en Madrid; un
amigo nuestro nos aseguró muy formal que dicho lienzo estaba en la
Basílica de Santa Cruz de Jerusalén, en Roma; otro lo vió [sic] en un
museo de Valladolid (España), El Tiempo, de Quito, tenía por cierto
que no había salido de la Capital de la República y que sólo lo habían
trasladado de la Administración de Correos a la Capilla del Hospicio,
en 1896; y, por fin, con frecuencia vienen amantes del arte buscándo-
lo en este Convento de San Agustín, y creen hallarlo en cualquiera
imagen del Crucificado.”101
Al igual que Juan de Dios Navas, Iglesias concede un valor

documental a los bienes artísticos. De esta forma, emite juicios sobre
la autoría y fecha de ejecución de la serie de cuadros sobre la vida de
San Agustín a partir de un detenido análisis de la información preser-
vada en los mismos. Según una inscripción en el primer cuadro de la
serie, Miguel de Santiago fue el autor de ese lienzo y de doce o más
obras del mismo conjunto. De acuerdo a la misma inscripción, la
serie fue concluida en 1656 a solicitud del Padre Basilio de Ribera,
Provincial de la orden de ese entonces.102 Una vez esclarecida la
fecha de ejecución de los cuadros, Iglesias se concentrará en exami-
narlos detenidamente con el fin de comprobar cuál de ellos fue ejecu-
tado por Santiago en su totalidad y en cuáles otros habría interveni-
do mayormente la mano de sus discípulos. Cuestiona las atribucio-
98 Ibid., 6. nes realizadas a Santiago por Juan León Mera y Pablo Herrera, de
99 Ibid., 10-11 cuadros como el del Corazón de San Agustín, al que considera “indig-
100 Ibid., 16. no” del pintor “por la ignorancia que revela el autor del lienzo acerca
101 Ibid., 16-17. de las reglas de perspectiva.”103 Por otro lado, sugiere que el lienzo
102 Ibid., 2-3 de la Muerte de San Agustín, ignorado por el escultor González
103 Ibid., 25. Jiménez en su catalogación de las obras de Santiago realizada en
45
1877, debería ser incluido, por su excelencia, entre los cuadros de su

autoría.”104
Tal vez el aporte más importante realizado por Valentín Iglesias

para la historia del arte colonial quiteño reside en su identificación de
una serie de grabados de Schelte de Bolswert como modelos de los
lienzos de la vida de San Agustín. Por un lado, el descubrimiento de
Iglesias sirve para desmitificar la imagen del pintor quiteño que se
construye en el siglo diecinueve a partir de los paradigmas dictados
por el renacimiento italiano. De hecho, él mismo afirma que se debe
cuestionar la idea del artista colonial como creador original. “Quizá se
califique de destructora,” escribe, “nuestra labor en este humilde
estudio, por habernos propuesto demostrar el escaso o ningún fun-
damento de ciertos hechos tradicionales y fabulosos, atribuidos al
celebérrimo pintor, y por haber probado hasta la evidencia que el
artista no fue tan original como se había creído.”105 La contribución
más importante del estudio de Iglesias es que el autor conduce a la
reflexión sobre el proceso de producción artística durante el período
colonial. De hecho, en éste se descubre la importancia que jugaban
los grabados europeos como modelos de inspiración para el artista
local. Iglesias también resalta la importancia del trabajo colectivo del
maestro y sus aprendices en la elaboración de una obra. Lejos de glo-
rificar al pintor como un genio creador, una preocupación constante
en los académicos que le precedieron, Iglesias muestra al artista suje-
to tanto a prototipos establecidos como al deseo de sus patrones.
La desmitificación del artista colonial que se inicia con Valentín

Iglesias en su investigación sobre el trabajo de Miguel de Santiago
será continuada en años posteriores por autores como Víctor Puig y
Jorge Pérez Concha.106 Cabe destacar el aporte de Puig en el sentido
de que su trabajo introduce a la imagen como una herramienta de
argumentación. Corroborando la tesis de Iglesias, Puig presenta una
sucesión de comparaciones entre los cuadros ejecutados por el pin-
104 Ibid., 25.
tor quiteño y los grabados que le sirvieron de modelo. Sin detenerse
105 Ibid., 36.
a examinar las obras individualmente, el autor permite que las ilus-
106 Víctor Puig, Un Capítulo traciones hablen directamente al espectador, una estrategia de la que
más sobre Miguel de
Santiago (Quito: Editorial se sirve para validar la objetividad de su estudio. Y es así como anota
Gutenberg, 1993). Jorge
Pérez Concha, “Miguel de que los “fotograbados comparativos de las obras del célebre pintor y
Santiago,” Boletín de la
Academia Nacional de de los grabados del original autor flamenco … [son] la prueba más
Historia, Vol. XXII (Quito,
1942): 82-102. concluyente que se puede exhibir en pro de nuestras afirmacio-
107 Puig, 36. nes.”107
46
Francisco Vásconez y El Tem plo de Sa n Ign acio de Loyola de

Q u i t o: hacia un método para el avalúo material y artístico de
bienes patrimoniales:
E l Templo de San Ignacio de Loyola en Quito, publicado por el

jesuita Francisco Vásconez, en 1939, es un testimonio de los
intereses que ocupan a los académicos religiosos ecuatorianos
de las primeras décadas del siglo veinte. La obra de Vásconez es el
resultado de la aplicación de diferentes métodos dirigidos a validar y
autenticar el valor patrimonial de los bienes del templo. Es así como
en su introducción, argumenta que su estudio abarca dos partes, la
una dedicada a rescatar el “valor material del templo” y la otra a su
“valor artístico.”108
En su evaluación artística del monumento, que ocupa la segun-

da parte del trabajo, el autor utiliza métodos muy propios de la histo-
ria del arte como disciplina. Primeramente, Vásconez reconstruye el
proceso constructivo del edificio a partir del estudio de fuentes docu-
mentales. El análisis formal del monumento, por otro lado, no solo le
permite juzgar su valor sino también ubicarlo, a través de la compa-
ración con otros edificios de la época, como parte de la historia uni-
versal del arte.
Al igual que muchos de sus contemporáneos, Vásconez conce-

de singular importancia a las fuentes escritas del período colonial que
puedan aportar datos precisos sobre la historia del edificio. Entre
éstos se encuentran textos coloniales como la Relación de 1650 de
Diego Rodríguez Docampo. Reconoce que al haberse extraviado el
archivo del Colegio Jesuita de Quito tras la expulsión de la orden en
1767, pocos son los documentos con que cuenta para escribir su his-
toria. Sin embargo, cita entre sus fuentes al Libro en que se asientan
los gastos de la obra de la portada de la iglesia.109
Argumenta que se conoce “con certeza” que el terreno fue com-

prado en 1605, que las tres naves del cuerpo de la iglesia se conclu-
yeron en 1613, y que en 1633 se terminó de construir la nave del cru-
108 Francisco Vásconez, “A cero. Proporciona también datos sobre la construcción de la fachada
nuestros lectores,” en El
Templo de San Ignacio de y el tallado de retablo de altar mayor en el siglo dieciocho.110 El autor
Loyola en Quito (Quito: La
Prensa Católica, 1939). señala, así mismo, los nombres de los principales “arquitectos” que
109 Vásconez, El Templo…, 9 participaron en la construcción del templo, entre ellos el hermano
110 Ibid., 7. Francisco Ayerdi, quien dirigió la construcción de la nave del cruce-
47
ro, el Padre Sánchez y el Padre Marcos Guerra, y el hermano

Venancio Gandolfi quien tuvo a su cargo la construcción de la porta-
da de la iglesia.111 Para el historiador jesuita, es fundamental ubicar
al templo quiteño no como un ejemplo de la arquitectura local sino
como parte de un sistema artístico universal. Afirma que “no existe
orden o estilo arquitectónico propio de la Compañía,”112 contradi-
ciendo así una tesis que había tomado forma en Francia y Alemania
a lo largo del siglo diecinueve como una crítica al poder de la
orden.113 La similitud que guardan entre sí los edificios jesuitas en
diferentes partes del mundo, argumenta, era más bien el resultado de
la inclinación estilística de una determinada época.114 El autor, sin
embargo, sugiere la internacionalización de diseños y modelos arqui-
tectónicos debido al innegable vínculo que mantenía la sede de la
orden en Roma con sus iglesias alrededor del mundo. La iglesia de La
Compañía de Quito era el fruto de un trabajo que trascendía barreras
geográficas.
Vázconez señala, en principio, que los planos de todas las igle-

sias jesuitas debían ser aprobados por el General de la orden en
Roma. Puesto que en Quito no existía un arquitecto que pudiera eje-
cutar el diseño de la iglesia a inicios del siglo diecisiete, era lógico
pensar que los planos del conjunto pudieron haber sido elaborados
por arquitectos jesuitas que trabajaban en Roma, como Domingo
Zampieri, Horacio Grassi o Andrés Pozzi. El primero había diseñado
también la iglesia de San Ignacio de Roma, construida veinte años
más tarde que su similar en Quito, lo que según el jesuita quiteño
explicaría las similitudes entre los dos edificios.115 Ya que la iglesia
de Il Gesú en Roma, diseñada por Vignola y concluida por Giacomo
della Porta, había sido inaugurada antes del inicio de la construcción
de La Compañía, era lógico suponer que la primera sirviese como
fuente de inspiración, con ciertas variantes, para la segunda.116 La
influencia que ejercieron sobre la construcción y diseño de la iglesia
111 Ibid., 26-27 de Quito los modelos jesuíticos italianos se evidenciaba también en
112 Ibid., 30 los retablos de san Ignacio de Loyola y de san Francisco Javier, los
113 Evonne Levy, Propaganda
and the Jesuit Baroque que recordaban a los dedicados al santo en las iglesias de Il Gesú y
(Berkeley, Los Ángeles y
Londres: University of de san Ignacio de Roma.117
California Press, 2004), 15-
41.
114 Vásconez, 30-31. Aún más interesante es el hecho de que Vázconez se sirva de
115 Ibid., 26. parámetros internacionales para juzgar el valor artístico de la iglesia
116 Ibid., 27-28. de La Compañía de Quito. De hecho, los criterios que utiliza derivan
117 Ibid., 55. de los utilizados por diversos tratadistas de arquitectura clásica,
48
como Vitrubio, Alberti o Paladio. Así, argumenta que la iglesia de La

Compañía de Quito reunía las seis propiedades esenciales de un edi-
ficio clásico: solidez, variedad, proporción, unidad, sobriedad y esbel-
tez.118 De entre éstas, la característica más sobresaliente del templo
era la unidad de sus partes, la que se manifestaba tanto en su aspec-
to estructural como en su programa decorativo. Afirma que puesto
que “la construcción del templo duró algo más de siglo y medio, los
arquitectos que la dirigieron fueron varios y de diversas tendencias
artísticas, y así dejaron huellas de ellas, aunque sin salirse del plano
general prefijado.” “Obsérvese con todo,” añade, “que aun el churri-
guerismo se manifiesta en la Compañía más moderado y respetuoso
con las líneas y proporciones clásicas que en otros templos de la
misma época.”119 De igual manera, la decoración de la iglesia mos-
traba una “unidad religioso-simbólica” puesto que tanto las pinturas
como las esculturas se referían a Cristo “como centro del conjunto.”
Así por ejemplo, mientras que los relieves en las enjutas de los arcos
de la nave central muestran escenas de la vida de Sansón y de José,
ambos prefiguraciones de Jesucristo en el Antiguo Testamento, los
lienzos de los profetas anuncian diferentes momentos de su vida.120
Tal vez uno de los aspectos más interesantes del trabajo de

Vásconez, y que se recoge en la primera parte del estudio, es el inte-
rés profesional y científico que se evidencia hacia el avalúo de bien-
es patrimoniales. Vásconez reconoce que, debido a que el Archivo del
Colegio Jesuita de Quito desapareció tras la expulsión de la orden en
1767, le era imposible alcanzar datos certeros sobre el costo de cons-
trucción y decoración del templo. No obstante, el autor proporciona
valores estimados a partir de un detenido análisis de los documentos
coloniales existentes, de la duración de los trabajos, de los materiales
empleados en la edificación, así como de la calidad de la ejecución de
sus diferentes partes. Con el fin de asegurar el valor real de los bien-
es, Vásconez aproxima el tipo de cambio entre los pesos y ducados
de la colonia y el sucre, así como la capacidad adquisitiva de la mone-
da a lo largo de la historia.
El texto del mencionado autor registra que el terreno sobre el

que se construyó la iglesia había costado 6.700 pesos a principios del
118 Ibid., 31. siglo diecisiete, los que equivalían a 33.500 sucres.121 De acuerdo al
119 Ibid., 30. libro de gastos de la obra de construcción de la portada, anota, en seis
120 Ibid., 33-34. años de trabajo se gastaron 41.986 pesos. Esta cantidad le permitía
121 Ibid., 9. inferir la inversión realizada desde 1722 a 1725, los tres primeros
49
años de construcción de la fachada y para los cuales no se poseían

datos precisos, y que según Vásconez podía ascender a un total de
20.993 pesos. Si las tres naves laterales habían costado 30.000 duca-
dos en 1613 (un total de 210.000 sucres), la ornamentación en estu-
co, el tallado en piedra y el pan de oro con que estaban recubiertos
los muros y bóveda de la iglesia aumentaban su valor a 310.000
sucres.122 El valor estimado de la nave del crucero (112.000 sucres)
se basaba no solo en su extensión con respecto a las otras naves,
sino también en los trabajos de construcción y decoración de la
cúpula.123 La extensión y superficie de los diferentes retablos con
respecto a la portada, así como el recubrimiento en pan de oro, eran
todos elementos que debían tomarse en cuenta para calcular su valor
material.
Vásconez otorga especial importancia a los materiales emplea-

dos en la construcción y decoración de la iglesia, los que permiten
que el lector alcance una estimación real del valor de la construcción.
Así, habla de la mampostería de los muros exteriores, la piedra sillar
de la fachada, el ladrillo empleado en las bóvedas y la piedra pómez
del crucero.124 Las losas que originalmente se utilizaron en el pavi-
mento, anota, habían sido reemplazadas posteriormente por madera.
Señala también que mientras que los arabescos de los arcos, bóvedas
y cúpulas eran de estuco en las pilastras “estaban cincelados en la
piedra.”125 En los altares, retablos, tribunas y estatuas, añade, se
había empleado “el cedro rojo de la mejor calidad.”126 Tan importan-
tes como los materiales, la cantidad y calidad del trabajo ejecutado en
diferentes piezas eran un indicativo de su valor material. El autor cal-
culaba, de esta manera, el valor total del púlpito en 6.000 sucres no
solo por su extensión sino sobre todo por la labor arquitectónica y
escultórica desplegada en el mismo.127
El autor proporciona, igualmente, un inventario general de las

obras pictóricas, murales y de caballete, y escultóricas, en madera y
122
en piedra, que adornaban el templo de La Compañía de Jesús.
Ibid., 10.
123
Particularmente interesante es el método que utiliza para tasar las
Ibid.
124 Ibid., 6.
tallas antiguas en madera. Solo cinco de estas esculturas eran extran-
125 Ibid., jeras y tenían en conjunto un valor de 25.000 sucres.128 A las escul-
126 Ibid. turas nacionales las clasifica “en modernas y en antiguas.”129 El valor
127 Ibid., 14 de las primeras era conocido, entre 200 y 300 sucres cada una. Para
128 Ibid., 15. avaluar las antiguas, toma como referencia el costo aproximado de la
129 Ibid., imagen de la Virgen de Guápulo, tallada por Diego de Robles y encar-
50
nada y dorada por Luis de Rivera.130 El valor total de las esculturas

coloniales, tomando en cuenta el diferente tamaño de las mismas,
ascendería a 58.000 patacones o 290.000 sucres.131
Vázconez cita al italiano Giulio Aristide Sartorio para afirmar

que “monumentos completos como La Compañía en Quito son raros
aun en el viejo mundo.”132 Al decir completos no solo se refería a la
unidad y armonía de sus partes, sino también al hecho de que éste
había permanecido inmune al paso del tiempo, preservando intacto
su patrimonio artístico. De hecho, el inventario de piezas que presen-
ta hacia el final de su ensayo parecería confirmar la esforzada labor
de preservación realizada por los jesuitas en su iglesia. Solo con res-
pecto al original cuadro del Infierno, pintado por Hernando de la Cruz
en el siglo diecisiete, afirma que se encuentra en el Museo Británico
de Londres. En una velada queja contra los usurpadores de las obras
artísticas coloniales, añade que “un personaje diplomático lo pidió
prestado al P. Luis Sodiro, amigo suyo, sin que éste lograra recuperar-
lo.”133
El padre Francisco Vásconez es recordado por la historia del

arte ecuatoriano por ser el primer autor en cuestionar la atribución
de los cuadros de los profetas de La Compañía de Jesús a Nicolás
Javier Goríbar. Más adelante hablaremos con más detenimiento
sobre el debate que se da en torno a la autoría de estas obras en años
posteriores. Sí debemos mencionar aquí que, valiéndose de diferen-
tes testimonios coloniales como la relación de Diego Rodríguez
Docampo de 1650, la vida de Mariana de Jesús escrita por Jacinto
Morán de Butrón en la segunda mitad del siglo diecisiete, y la Historia
del Reino de Quito del Padre Juan de Velasco, el autor afirma que,
contrario a lo que la tradición daba por cierto, no era Goríbar el autor
130
de dichos cuadros sino el pintor jesuita de origen panameño
Ibid.,16. El autor tiene
como única referencia el Hernando de la Cruz. Vázconez añade que la semejanza entre el cua-
valor que se pagó a Luis de
R ivera por el encargo de dro de la Virgen del Pilar en el santuario de Guápulo y los lienzos de
d o rar y encarnar la imagen,
t rabajo que ascendía a un
total de 460 patacones.
los profetas no era evidencia suficiente para demostrar que éstos se
Argumenta, sin embargo,
que Diego de Robles debían a una misma mano, puesto que la similitud podía deberse
habría cobrado el doble
por tallarla debido a que también a la imitación.134 A pesar de que la discusión sobre la auto-
esta labor requería de
mayor tiempo y trabajo. ría de los cuadros de los profetas cobra fuerza alrededor de 1950,
131 Ibid., 17. como parte del espíritu nacionalista que subyace a muchos estudios
132 Ibid., 38. sobre cultura colonial escritos tras la firma del Protocolo de Río de
133 Ibid., 85. Janeiro, otro autor jesuita, el Padre José Jouanen, ratificará años más
134 Ibid., 83-84.
tarde la tesis de Vásconez.
51
José Jouanen y la historia de la

iglesia de la Compañía de Jesús
E n la introducción a la obra de José Jouanen sobre la historia

de la iglesia de La Compañía de Jesús de Quito, publicada en
1949, el Padre Luis Mancero Villagómez refiere que el objetivo
del autor era el de corregir una serie de afirmaciones incorrectas que,
“por carecer de documentos fehacientes,” se habían realizado al
momento de “señalar fechas y artistas en la gran fábrica del templo
de la Compañía de Jesús de Quito.”135 El hecho de que el monumen-
to se apreciaba por su valor histórico y no estético nos lo sugiere el
mismo Villagómez al afirmar que, ayudado de documentos históricos
custodiados en el Archivo del Colegio San Gabriel, Jouanen había
escrito una monografía del templo “no en su parte artística… sino en
lo que concierne a la historia de su construcción, de sus artífices y del
término que tuvieron sus joyas y sus tesoros artísticos después de la
expulsión de los Jesuitas de España y sus Colonias.”136
En gran parte, Jouanen parecer seguir la ruta delineada años

antes por el también jesuita Francisco Vásconez, en el sentido de que
el primero también toma como referencia a los testimonios colonia-
les de Diego Rodríguez Docampo y de Juan de Velasco. Al igual que
Vásconez, Jouanen cuestiona la atribución de los cuadros de los pro-
fetas a la mano de Goríbar, por no encontrar sustento documental
para la misma.137 Para Jouanen, el edificio de La Compañía es un
evento histórico que se desenvuelve en el tiempo. Su interés reside
en mostrar las transformaciones cronológicas operadas en el mismo,
por medio de un análisis comparativo entre el presente y las descrip-
ciones recogidas en los textos coloniales.
Al hablar de los retablos que adornan las capillas laterales, de

esta manera, compara los existentes, en su advocación y decoración,
con aquellos del período colonial. Así, afirma que mientras se habían
135 Luis Mancero Villagómez,
preservado los altares dedicados a Loreto, a San José, al Santo Cristo
“Introducción,” en José
Jouanen, La Iglesia de La
y a San Luis Gonzaga, los retablos de la Presentación y de la
Compañía de Jesús de
Quito (1605-1862) (Quito: Santísima Trinidad habían sido reemplazados por los dedicados a
La Prensa Católica, 1949),
i. Nuestra Señora de Lourdes y a San Estanislao, respectivamente.138
136 Ibid., ii.
137 Jouanen, La Iglesia de La Si bien es cierto Jouanen no pretende elaborar un aporte teóri-
Compañía de Jesús de
Quito…, 7. co sobre la historia ecuatoriana y menos aún sobre la historia del
138 Ibid., 7-9. arte, no obstante es importante resaltar que su trabajo constituye una
52
herramienta de ayuda importante para el investigador por el abun-

dante material documental que proporciona. De hecho, este escritor
jesuita incluye en su estudio el inventario de los bienes de la iglesia
139 Ibid., 20-25.
realizado en 1767 con motivo de la expulsión de los jesuitas,139 a la
140 Ibid., 25-57. vez que discurre sobre el destino posterior de estos bienes. Mientras
141 Los primeros estudios histó- que las piezas más valiosas habían sido enviadas a España, las otras
ricos sobre el convento e
iglesia de San Francisco de fueron distribuidas entre las otras iglesias de Quito o puestas a rema-
Quito se condensan en dos
b r e ves artículos publicados te público, aunque aparentemente poco o nada se vendió.140
en 1902 por Luís San
Martín. Véase “El Templo Después de referirse brevemente a la llegada de los Padres de San
de San Francisco,” en
Boletín Eclesiástico, Tomo Camilo a los edificios jesuitas de Quito, a fines del siglo dieciocho,
IX, No. 19 (Quito, 15 de
n oviembre de 1902): 660- Jouanen transcribe casi textualmente el listado de bienes entregados
667; “Iglesia y Conve n t o
de San Francisco de
Quito,” en Boletín
a los jesuitas a su retorno en 1862.
Eclesiástico, Tomo IX, No.
4 (Quito, 15 de febrero de
1902): 90-94 y No. 5
(Quito, 15 de febrero de
En los párrafos iniciales de este capítulo, se argumentaba sobre
1902): 122-125. El hech o
de que estas dos piezas sal- el valor legitimador que cobran las fuentes documentales para el his-
gan a la luz en el Boletín
Eclesiástico nos sugiere la toriador positivista, en el sentido de que propone incuestionable la
importancia que la defensa
del patrimonio artístico e información que éstas presentan. En la obra de Jouanen, el interés
histórico de las órdenes
religiosas cobra para la documental alcanza su nivel más alto. La voz del historiador desapa-
Iglesia ecuatoriana en este
período, muy probable- rece con el fin de permitir que el documento se comunique, sin filtro
mente en respuesta a la
amenaza que representaba o mediación, con el lector, como si esto asegurase la veracidad de lo
el liberalismo para esta ins-
titución. que se cuenta. Los textos coloniales no son solo evidencia y, como tal,
Podríamos definir a la obra
de Sanmartín como una una herramienta de la que se ayuda el investigador, sino que se con-
t ransición entre el interés
por la leyenda y el mito vierten en la narrativa histórica misma. El positivismo histórico en su
que caracteriza a autores
del novecientos como Ju a n legado secular: Alfredo Flores y Caamaño
León Mera y la disposición
científica que marcará la
o b ra de investigadores pos-
teriores. De esta forma, y a Mientras que la mayor parte de estudiosos que dedican sus
pesar de que algunas de
sus afirmaciones se funda- esfuerzos al estudio del arte colonial quiteño durante la primera
mentan en testimonios
coloniales, como es la des- mitad del siglo veinte provienen de las órdenes religiosas y del clero
cripción del convento que
se recoge en la Crónica secular, no podemos negar el aporte realizado por académicos laicos.
Franciscana, escrita por el
f raile limeño Diego de Anteriormente habíamos señalado la importancia de la Academia
C ó r d ova y Salinas en el
siglo diecisiete, el autor no Nacional de Historia como una entidad protectora del patrimonio
deja de referirse a historias
que más bien forman parte
de la mitología popular.
artístico nacional así como su importancia en la promoción y difusión
Recoge como cierta la pro-
verbial sentencia del Rey de estudios en el campo. En el seno de la Academia encontramos a
de España, que esperaba
llegar a mirar desde su Alfredo Flores y Caamaño quien, entregado a la tarea de investigador
palacio las torres del tem-
plo de San Francisco de y paleógrafo en los archivos no solo de Quito sino también de Lima,
Quito, pues por su costo
debían de ser así de altas. saca a la luz documentos de vital importancia para la escritura del
No duda tampoco en pre-
sentar a la leyenda de arte y de la arquitectura coloniales.
Cantuña como cierta. Tal es
así que afirma que “hasta
hace pocos años ve í a s e
aún caída la bola que al En 1924, Flores y Caamaño transcribe textualmente una des-
diablo le faltó colocar, para
l l e varse el alma del arqui- cripción de la Iglesia y Convento de San Francisco de Quito realizada
tecto.” Véase “Iglesia y
C o nvento…,” 123. en 1647.141 El documento contiene datos sobre la fundación del con-
53
vento franciscano, una detallada descripción del exterior de la edifi-

cación, señalando la ubicación de la plaza, del cementerio bajo el
atrio, así como de las puertas que conducían al convento, a la iglesia
y a las dos capillas de la Veracruz, de españoles y de naturales.142
Posteriormente, el texto guía al lector por el interior de la iglesia y del
claustro de San Francisco, señalando los detalles principales de los
mismos. Con detenimiento se habla también del órgano de palo, dise-
ñado por un fraile de la orden, al que se celebra como una sofistica-
da obra de ingeniería.143 El documento también proporciona infor-
mación sobre el establecimiento del Colegio de San Andrés, en donde
se enseñaba a los indígenas a leer y escribir, así como oficios mecá-
nicos como albañilería, carpintería, herrería, zapatería, sastrería, pin-
tura y, sorprendentemente, canto.144 Se incluye, finalmente, una lista
de prelados y religiosos de la provincia franciscana de Quito.145
Este texto es, sin lugar a dudas, la descripción más completa del
monumento quiteño en el siglo diecisiete. Al ser escrita por los frai-
les que vivían en el mismo, adquiere un valor adicional por los datos
precisos que solo un testigo presencial podría proporcionar. El docu-
mento constituye, como tal, una pieza clave para el estudio de la
arquitectura colonial quiteña.
Flores y Caamaño aportará también con novedosa información

para el estudio del arte en el período colonial, al publicar datos bio-
gráficos sobre pintores y escultores que estuvieron activos durante la
época. En 1937, el investigador identifica dos testamentos que pro-
142 Alfredo Flores y Caamaño,
“Descripción Inédita de la porcionan luz sobre las vidas de Miguel de Santiago y de Nicolás
Iglesia y Convento de San
Francisco de Quito,” en Javier Goríbar. El primero, de 1705, fue firmado por el mismo
Antiguallas Históricas de la
Colonia (Lima: Talleres Santiago y el segundo, de 1685, por José Valentín de Goríbar, padre
Tipográficos de “La
Tradición,” 1924), 2. del afamado pintor. Años más tarde publicará documentos notariales
143 Ibid., 6-7. sobre la vida y obra de Bernardo de Legarda, como su testamento y
144 Ibid., 8. el contrato mediante el cual se obliga a dorar el tabernáculo del altar
145 Ibid., 8-19. mayor de la Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito, en 1745.146
Artista Nacional Datos sobre Manuel Samaniego y Jaramillo, publicados en 1944, pro-
Inolvidable: Bernardo de
Legarda y el A rco (Quito: vienen en su mayor parte de una serie de documentos conservados
Imprenta del Clero , 1951).
en el Archivo de la Corte Suprema de Justicia sobre la causa criminal
El Artista Don Manuel que por adulterio le siguió su esposa.147
Samaniego y Ja ramillo fue
quiteño y escultor, a la ve z
que pintor (Quito: Imprenta
del Clero, 1944). Dentro de las críticas que Jorge Núñez Sánchez formula al posi-
148 Núñez Sánchez, “La tivismo histórico se encuentran el “desmesurado culto al héroe,” el
actual historiografía ecuato-
riana y ecuatorianista,”13. “fetichismo documental” y la pobreza temática de sus trabajos.148
54
Éstas son, precisamente, las características que observamos en los

estudios de Flores y Caamaño, no solo por su desmedida confianza
en el valor testimonial de los documentos coloniales sino también por
su marcado desinterés en la elaboración de juicios críticos. Al igual
que en la obra de Jouanen, es el texto colonial el que propone argu-
mentos y afirmaciones incuestionables al mostrarse casi puro, sin la
mediación de la palabra del historiador. Flores y Caamaño, por otro
lado, privilegia a la figura y vida del artista, elevado casi a la condición
de héroe patrio—Bernardo de Legarda se presenta como un “artista
nacional inolvidable”—por sobre su labor creativa.La investigación
empírica de los historiadores positivistas a lo largo de la primera
mitad del siglo veinte proporcionará información invalorable para la
historia del arte colonial quiteño. Puesto que el arte se considera
objeto de estudio de la historia, pierde su valor autónomo y pasa a
sujetarse a una narrativa cronológica. Son excepcionales los trabajos
de Vásconez, quien busca ubicar al templo de La Compañía de Jesús
como parte de un sistema universal al dedicar parte de su estudio a
una reflexión sobre los estilos del edificio, o aquellos de Valentín
Iglesias donde reflexiona sobre la producción artística en la colonia a
partir de la observación de los lienzos de la Vida de San Agustín y de
su comparación con los grabados que sirvieron a su creador como
fuente de inspiración. Más aún, para estos autores, la historia del arte
no es un campo de estudio independiente y, como tal, poco aportan a
la reflexión de la disciplina en el país. Nos ocuparemos más delante
de la obra de José Gabriel Navarro, un académico que establece un
diálogo con las teorías internacionales sobre la historia del arte. Fue
éste el autor que por primera vez aplicó, de forma consciente y siste-
mática, los métodos y herramientas propios de la citada disciplina al
estudio del arte del Quito colonial.
55
CAPÍTULO III
La negación de lo indígena en el arte:

el triunfo del hispanismo en la primera
mitad del siglo veinte
U na de las preocupaciones constantes de los historiadores del

arte colonial latinoamericano ha sido el de definir las carac-
terísticas propias de lo local frente a lo europeo. ¿Existió un
arte propiamente americano durante el período colonial? ¿Fue el arte
colonial el resultado de la imposición de modelos europeos o se die-
ron también innovaciones desde adentro? ¿Cuál fue la contribución
de la cultura indígena al desarrollo del arte colonial? Todas éstas han
sido interrogantes que han provocado un debate continuo al interior
de la disciplina.
Durante las primeras décadas del siglo veinte, muchos de los

intelectuales latinoamericanos—José Vasconcelos el más sobresa-
liente de ellos—se ocuparán en definir a lo latinoamericano a partir
del mestizaje biológico y cultural que resultó de la experiencia colo-
nial. Como varios autores contemporáneos han anotado, no obstan-
te, el mestizaje no se entendía como el producto de la contribución
equitativa y equilibrada entre dos partes (y como tal desconocía el
aporte indígena), sino que abogaba más bien por la occidentalización
y latinización de las naciones latinoamericanas.149 Este no es el lugar
para evaluar los aspectos positivos o negativos que significa el con-
cepto de mestizaje. Empero, es relevante anotar que estas ideas fue-
149 Véase por ejemplo
Armando Muyolema, “De ron influyentes sobre muchos historiadores del arte que encontraron
la ‘cuestión indígena’ a lo
‘indígena’ como cuestiona- en él una justificación para la originalidad del arte latinoamericano.
miento. Hacia una crítica
del latinoamericanismo, el
indigenismo y el mestiza-
je,” en ed. Ileana En su clásico artículo crítico sobre indianismo, mestizaje e indi-
Rodríguez, Convergencia
de Tiempos: Estudios subal- genismo en América Latina, George Kubler anota que los primeros en
ternos/contextos latinoame-
ricanos estado, cultura , aplicar el término mestizaje para el estudio del arte latinoamericano
subalternidad (Amsterdam:
Rodopi, 2001), 327-363. fueron los argentinos Martín Noel y Ángel Guido, quienes buscaban
57
así definir la singularidad de la arquitectura provincial latinoamerica-

na.150 Como bien afirma Kubler, el término “mestizo” había sido
empleado posteriormente por otros historiadores del arte y de la
arquitectura, entre ellos Alfred Neumeyer, Harold Whethey, Pal
Kelemen y, a mediados de 1950, por los bolivianos Teresa Gisbert y
José de Mesa. Al igual que Noel y Guido, éstos lo habrían utilizado
para referirse a la arquitectura provincial andina, del Perú y de
Bolivia.151
Para estos investigadores, era importante resaltar la contribu-

ción realizada por los artesanos indígenas que habían trabajado en la
construcción y decoración de los edificios coloniales. Ésta es precisa-
mente la tesis que elabora, por ejemplo, Ángel Guido. En un llamado
a los arquitectos modernos latinoamericanos para que mirasen al
pasado colonial como modelo de una cultura propia, Guido proponía
la existencia de una arquitectura hispano-indígena resultante de la
invasión de una ornamentación geométrica y rectilínea, propia del
arte aborigen, sobre la superficie de una arquitectura implantada
desde Europa.152
Una preocupación similar a la que manifiestan los estudiosos de

la arquitectura andina se encuentra presente en las discusiones
sobre arte colonial mexicano. Así, en la década de 1940, y con el fin
de explicar la presencia de motivos prehispánicos en el arte mexica-
no a partir del siglo dieciséis—que a su vez justifican su originalidad
con respecto a la tradición europea—José Moreno Villa emplea el tér-
mino nahua tequitqui, o tributario. Al igual que mudéjar, explica, esta
150 George Kubler, “Indianism,
Mestizaje, and palabra resume la presencia de lo indígena en un contexto cristiano
Indigenismo,” en ed.
Tohmas Reese, Studies in
Ancient American and
y europeo.153
European Art: The
Collected Essays of George
Kubler (New Haven,
Connecticut: Yale La negación del mestizaje en
University Press, 1985), 75-
80. los estudios sobre arte colonial quiteño
151 Ibid., 77.
152
153
Angel Guido, Fusión
Hispano-Indígena en la
Arquitectura Colonial
(Buenos Aires: El Ateneo,
1925).
Para una explicación de las

ideas de José Moreno Villa
véase Manuel González
E n contraste con las discusiones sobre el arte provincial andino
o mexicano, es sorprendente la poca atención que, hasta 1950,
prestan los estudiosos del arte colonial quiteño al aporte reali-
zado por las culturas autóctonas para el desarrollo del mismo. Aún
aquellos que reconocen el trabajo realizado por artesanos indígenas
Galván, “Influencia, por
selección, de América en se niegan a evaluar, de forma sistemática, de qué manera su presen-
su arte colonial,” en Anales
del Instituto de cia habría contribuido a formar una tradición local de características
I nvestigaciones Estéticas,
Nos. 50-51 (1982): 44-45. propias. Y no es que estas ideas les sean remotas o desconocidas.
58
Por el contrario, un estrecho diálogo se mantiene a lo largo de las

décadas de 1930 y 1940 entre intelectuales ecuatorianos y sus pares
de otros países latinoamericanos. La poca influencia que ejercen
sobre la academia local las teorías sobre lo mestizo o hispano-indio
para definir al arte americano son, por lo tanto, resultado de una
negación deliberada a la contribución indígena.
En 1939, el historiador del arte peruano Clodoaldo Espinosa

Bravo publica en los Anales del Archivo Nacional de Historia, junto a un
número de artículos sobre historia del arte escritos por académicos
ecuatorianos, un ensayo en el que define al arte peruano como indo-
americano.154 Citando a Cossío del Pomar, argumenta que en el Perú,
al igual que en México, los Incas habían dejado como legado una gran
riqueza artística.155 Con el fin de asegurar un arte propio, añade, éste
debía ser democratizado. Para esto se necesitaban de claras políticas
educacionales para preservar y rescatar el arte nacional, heredado
del pasado prehispánico, el cual seguía siendo cultivado “por miles de
artistas indios y cholos.”156
Junto al artículo de Espinosa Bravo, en el mismo número de los

Anales, aparece un ensayo del académico ecuatoriano Jesús Vaquero
Dávila en el que se expone una teoría opuesta sobre el pasado pre-
hispánico y la presencia de lo indígena en el arte ecuatoriano. Ya
desde su título Vaquero Dávila nos anuncia que se ocupará de discu-
tir la obra de Goríbar y otros artistas—o el arte colonial culto.157
Hablando de la pintura, resalta la figura de Miguel de Santiago como
154 Clodoaldo Alberto Espinosa
“caudillo” de la Escuela Quiteña, a la que ve emparentada con la
B ravo, “La Función
Democrática del A r t e ,” en Sevillana.158 Puesto que el arte durante el período colonial estaba al
Anales del A rch ivo
Nacional de Historia y servicio de la religión, anota, los artistas se veían impedidos de pintar
Museo Único (Quito:
Talleres Gráficos del temas profanos. Tampoco había cabida, añade, para “motivos autóc-
Ministerio de Educación,
1939), 197-204. tonos que estaban en abierta pugna con los prejuicios raciales que,
155 Ibid., 201. respecto de los aborígenes, alimentaban aún los mismos mesti-
156 Ibid., 203. zos.”159 Para el autor, el arte era la expresión de una relación de
157 Jesús Vaquero Dávila, “El
Arte de la Época de la
poder cuyo propósito era el de glorificar al vencedor. La raza caída,
Colonia.- Gorívar y otros
artistas,” en Anales del como Vaquero Dávila llama a la indígena, no podía servir como obje-
Arch ivo Nacional de
Historia y Museo Único to de inspiración para el artista. “¿Podía reunir la raza las virtualida-
(Quito: Talleres Gráficos
del Ministerio de des más bellas para que simbolizara los ideales artísticos en mayor
Educación, 1939), 241-
268. intensidad que los de la raza vencedora?” se pregunta.160 “Hasta
158 Ibid., 250. Atahualpa que reunía calidades espirituales y morales de mayor
159 Ibid., 262. potencialidad que las de su padre, es digna la raza de ser magnifica-
160 Ibid. da, espiritualizada; digna de figurar artísticamente en lienzos y bajo-
59
rrelieves.”161 Y añade que “con la caída del imperio Incaico las cua-
lidades psíquicas de los aborígenes se eclipsaron bajo el predominio
avasallador de la raza conquistadora y su espiritualidad quedó aho-
gada entre la espesura de su degradación moral.”162
Opiniones contrapuestas aparecen también en dos artículos

publicados en 1947, en la revista Letras del Ecuador. En el primero
Ángel Guido, aplica su teoría sobre el arte hispano-indígena al estu-
dio del pasado colonial ecuatoriano;163 el segundo, del ecuatoriano
Antonio Santiana, es una respuesta crítica al argumento del historia-
dor argentino.164
Después de hacer un recuento de los grandes monumentos y

obras de los maestros coloniales quiteños, a lo que llama la produc-
ción oficial, Guido argumenta que en Quito se había desarrollado tam-
bién un “estilo mestizo popular,” caracterizado por el “acento indio en
la interpretación del barroco español.” La tradición escultórica espa-
ñola, afirma, adquiere una personalidad singular al ser interpretada
por los artistas locales. Esta singularidad era el resultado, dice Guido,
de la “conciencia estética del indio quiteño.”165
En su respuesta a Guido, Santiana llama la atención tanto a los

errores de hecho (acerca de su interpretación histórica) como a los de
concepto (sobre su interés en explicar al arte en términos raciales).
Santiana argumenta, a este respecto, que el artículo de Guido no esca-
pa del significado racista que conlleva la utilización de términos como
“indio” y “mestizo,” empleados por el autor para definir a los artistas
coloniales. La terminología racial, argumenta, recuerda a “los buenos
tiempos de los racistas hitlerianos, cuando colocaban la sangre y la
raza en la cima de sus argumentaciones.”166 A pesar de las buenas
161 Ibid.
intenciones del artículo de Santiana, sorprende su incapacidad para
162 Ibid., 263. admitir espacio para la contribución indígena a la cultura ecuatoriana
163 Angel Guido, “Arte del presente. Así, afirma que “la intuición estética de los Amerindios
Colonial Quiteño,” en
L e t ras del Ecuador, Año III, y de los indios ecuatorianos” se encuentra latente “en sus monumen-
Nos. 26-27 (1947): 12-13.
164
tales palacios y fortalezas y en los museos de Arqueología del país y
Antonio Santiana, “Arte
Colonial quiteño: Reparos del extranjero.” Y añade que “estilos de pintura tan hermosos como
a un artículo del Profesor
Guido,” en Letras del el de Tuncahuán y finos trabajos en oro, cobre, piedra, hueso, concha
Ecuador, Año III, Nos. 28-
29 (1947): 16. y arcilla viven desde hace mil años una vida inmortal.”167 La cultura
165 Guido, “Arte Colonial
Quiteño,” 13.
indígena se muestra, entonces, circunscrita al pasado, negándosele
166 Santiana, 16. un lugar en el imaginario nacional contemporáneo.
167 Ibid.
60
La negación del pasado prehispánico y de lo indígena como

integrales en la formación del arte colonial quiteño se resume en un
breve ensayo de Nicolás Delgado, publicado en 1938. Titulado
Orígenes del Arte Ecuatoriano, éste había formado parte, originalmen-
te, de una serie de charlas sobre ecuatorianidad dictadas en la
Universidad Central. El objetivo de Delgado era resumir los antece-
dentes del arte moderno ecuatoriano, “fijar los hechos” e indicar “las
personas que lo iniciaron.”168 Empero, el autor mismo afirma en su
conclusión que no existía un nexo entre el arte incaico y el colonial,
ni entre este último y el arte moderno.169 De hecho, y tal como anota
en su introducción, su ensayo divide al arte ecuatoriano en tres eta-
pas definidas e inconexas, que son “la Precolonial, la que se inicia en
la Colonia y termina más o menos hace cuarenta años, y la
Moderna.”170
Delgado niega la persistencia de tradiciones indígenas en el

período colonial, puesto que la conquista “fue de desoladora destruc-
ción, matando indios y sacrificando templos y palacios suntuosos.”171
La originalidad del arte colonial se explicaba, más bien, como “la acli-
matación del renacimiento español en América.”172 Evidentemente
consciente de las teorías elaboradas sobre la llamada arquitectura
hispano-indígena del Perú y de Bolivia, señala que si los artesanos
españoles en Quito “hubieran sabido aprovechar los originalísimos
elementos plástico-decorativos que encontraron en América, habrían
168
creado un importante y un novísimo arte que pudo ser el
Agustín Delgado,
“Orígenes del A r t e Indoespañol, introduciendo con criterio sereno, tanto en la arquitec-
Ecuatoriano,” en ed.
Edmundo Ribadeneira, tura como en la ornamentación, elementos autóctonos, estableciendo
Teoría del Arte en el
Ecuador, Biblioteca Básica
del Pensamiento
una discreta transición entre las dos épocas.”173
Ecuatoriano XXXI (Quito:
y Corporación Editora Un espíritu diferente encontramos en un artículo un tanto tar-
Nacional, 1987), 177.
169 Ibid., 178.
dío de Humberto Vacas Gómez. Publicado en 1954, su título nos
sugiere la importancia que el autor concede al arte y a la arquitectu-
170 Ibid., 161. ra colonial como un lugar de encuentro y confrontación entre diferen-
171 Ibid., 166. tes culturas.174 Si bien Vacas Gómez admite la violencia de la coloni-
172 Ibid., 166. zación también rescata la agencia con que los artesanos indígenas
173 Delgado 166. habían logrado preservar su propia tradición artística. “En las obras
174 Humberto Vacas Gómez,
“Elementos Étnicos del arte
de los más grandes artistas de la colonia siempre encontraremos
Quiteño,” en Instituto
Municipal de Cultura: alguna huella encarnizada e incisiva que nos recuerda, remotamente,
Revista y Boletín de
Programas, Año I, No. 5 el ara del sacrificio o la sangrienta liturgia de las tribus primitivas,”
(Quito, noviembre de
1954): 32-36. escribe.175 El barroco, afirma, se aclimató fácilmente a la tierra ame-
175 Ibid., 33. ricana porque se ajustaba al gusto de la población aborigen. Su exce-
61
so decorativo había permitido la presencia del “genio decorativo y

frondoso del aborigen.”176 Influenciado por las ideas de Guido, entre
otros, Vacas Gómez no logra, sin embargo, elaborar una teoría sólida
que justifique de forma sistemática el aporte indígena a la tradición
artística colonial.
Los criterios que elaboran algunos de los estudiosos del arte

colonial quiteño para negar el mestizaje cultural y artístico del perío-
do tienen cierta validez para el lector contemporáneo. Como sugiere
Santiana, es imposible y peligroso reconocer al arte como un índice
racial. ¿Qué rasgos nos permiten identificar la procedencia étnica de
un objeto? ¿Qué nos permite pensar en su autor como indígena o
mestizo? ¿La racialización del arte no perenniza la existencia de cate-
gorías arbitrarias así como la jerarquía que éstas sustentan?
Criticando la aplicación de un término racial a las artes visuales,
George Kubler argumentaba, en una cita a Beate Salz, que lo que sur-
gió como un escape a la racialización del indigenismo había desem-
bocado en lo mismo.177 El término “mestizo” para definir a la cultu-
ra latinoamericana, por otro lado, también ha servido para negar las
contradicciones y las relaciones asimétricas de poder inherentes a la
misma, a la par de ocultar la agencia o capacidad de auto-definición
individual.
Más allá de lo expuesto, sí llama la atención la evidente incapa-

cidad de los referidos autores para reconciliar su propio presente con
el pasado prehispánico, o su negación de la presencia indígena como
parte integral de la cultura ecuatoriana. Como hemos visto, para
Vaquero Dávila la sociedad colonial se reduce a una oposición entre
el vencedor y el vencido, entre el conquistador y el conquistado. Los
españoles triunfantes se imponen sobre los caídos a los que se silen-
cia. La repetida identificación que se hace de la cultura indígena colo-
nial como derrotada y aplastada, incapaz de participar en el nuevo
orden colonial, nos lleva a pensar que, para muchos, ese pasado se
veía como un presagio de la nación vulnerable que estos escritores
habían presenciado y que, como tal, debía ser olvidado.
Más allá del dolor que podía haber significado un pasado de

derrota, y como tal irreconocible e irreconciliable como propio, es
176 Ibid., 36. también necesario reconocer la importancia que durante este perío-
177 Ku b l e r, “Indianism, do ejercen sobre la academia quiteña, y muy particularmente sobre
Mestizaje, and
Indigenismo,” 76. una élite conservadora, interesada en el estudio del arte colonial, los
62
ideales del hispanismo—una celebración de la herencia hispana

como forjadora de la cultura latinoamericana.
El hispanismo y la academia quiteña
E n un artículo reciente, el historiador Ernesto Capello describe

al hispanismo como un movimiento político-literario tendiente
a reafirmar los vínculos de unión entre España y sus antiguas
colonias. Como tal, el hispanismo defendía la presencia del espíritu
ibérico en América Latina y mostraba al pasado colonial como una
empresa civilizadora.178 Como afirma el mismo Capello, el hispanis-
mo había cobrado fuerza en Quito durante la primera mitad del siglo
veinte puesto que éste representaba la “posibilidad de regeneración”
para una ciudad que había perdido su autoridad económica y cultu-
ral en el país. La capital debía enfrentarse, entonces, a la amenaza
que representaba la emergencia de Guayaquil a partir del siglo dieci-
nueve, así como a la modernización general que había traído consigo
la revolución liberal. El hispanismo era también una respuesta frente
al temor que despertaba entre los grupos tradicionales quiteños las
transformaciones socio-espaciales que ocurrían al interior de la urbe,
así como las ideas indigenistas y de izquierda.179
Un académico evidentemente influenciado por el hispanismo es

Benjamín Gento, él mismo un franciscano español, conocido por su
historia constructiva del Convento de San Francisco de Quito, publi-
cada en 1942.180 Gento seguirá en su trabajo un método muy similar
al empleado por otros historiadores religiosos de la primera mitad del
siglo veinte—tanto sus predecesores como sus contemporáneos—en
el sentido de que su tarea se centrará en reconstruir la historia cons-
tructiva del monumento a partir de un análisis detenido de testimo-
nios coloniales, como descripciones de la época o documentos pre-
servados en el archivo franciscano. El monumento se entiende como
una sucesión de eventos en la historia, lo que se refleja en la estruc-
tura misma de su obra. Dividida en momentos cronológicos defini-
178 Ernesto Capello,
“Hispanismo Casero: La dos, desde su fundación hasta 1694, desde 1694 hasta 1755 y de ahí
I nvención del Quito
Hispano,” en Procesos, no. a 1800, el autor especifica detalladamente los trabajos y transforma-
20 (2004): 55-77.
ciones operados durante cada uno de ellos.
179 Ibid., 55.
180 Benjamín Gento Sanz, La
o b ra constructiva de San El objetivo de Gento, sin embargo, no es presentar una lectura
Francisco desde su funda-
ción hasta nuestros días desapasionada de la cronología constructiva del edificio franciscano
(Quito: Imprenta
Municipal, 1942). sino más bien resaltar, a través del mismo, la presencia de lo hispa-
63
no en Quito y las bondades del proceso colonizador. Para el autor, la

importancia de Quito radica en el hecho de que ésta ha logrado pre-
servar la tradición y, por ello es un repositorio vivo de la cultura colo-
nial. Así, anota que la ciudad es “un santuario del arte, un museo de
riquísimas reliquias coloniales.”181 En un artículo afín que se publi-
ca en los Anales del Archivo Nacional de Historia, argumenta que si
bien el Ecuador no puede preciarse de los adelantos tecnológicos de
otros países, sí posee algo de lo que otros carecen—esto es, una ciu-
dad-museo como Quito. Ni en Río de Janeiro o Buenos Aires, Panamá
o el Caribe, añade Gento, se puede encontrar el legado artístico que
Quito había heredado del pasado.182
Gento resalta el aporte realizado por la orden franciscana para

el desarrollo de las artes en Quito durante el período colonial. El
avance de las artes en Quito, señala, se debió en gran parte al esta-
blecimiento del Colegio de San Andrés en el convento de la orden,
lugar de formación de los artesanos quiteños, y “el único Ateneo de
las Bellas Artes.”183 Igualmente importante había sido el trabajo rea-
lizado por artistas y arquitectos franciscanos, como Fray Jodoco
Ricke y Fray Pedro Gosseal, Fray Francisco Benítez, autor de las sille-
rías de las iglesias de San Francisco de Lima y de Quito, y del arqui-
tecto Antonio Rodríguez, entre otros.184
Para Gento, América había nacido a la civilización con

España.185 El arte asume un papel protagónico en este contexto, en
el sentido que se lo considera como un instrumento civilizador. El
autor reconoce en el arte colonial la fusión de lo español con lo ame-
ricano, aunque otorga a la tradición indígena un papel pasivo y secun-
dario. Así, afirma que los españoles “injertaron su arte con el arte
indígena y de tal unión florecieron hermosos capullos de castizo
sabor peninsular con ribetes y fililíes de origen incaicos.” Frente a la
181 Ibid., 15. pasividad con que se pinta a la cultura aborigen, el arte español
182 Benjamín Gento, “El A r t e
en san Francisco: Quito,
adquiere un papel activo, como si fuese una metáfora de conquista.
museo de arte americano,” “Sobre esa dádiva, sobre ese tesoro, hasta ese entonces, intangible,
en Anales del A rchivo
Nacional de Historia y
Museo Único (Quito: que se llamaba América,” escribe “vinieron tras los soldados que la
Talleres Gráficos del
Ministerio de Educación, conquistaron y los misioneros que la civilizaron, los artistas”.186
1939), 207.
183 Gento, La obra constructi-
va…, 20. Sin lugar a dudas, el principal exponente del hispanismo en
184 Ibid, 22-23. Quito fue Jacinto Jijón y Caamaño, no solo por su contribución inte-
185 Ibid, 19. lectual sino sobre todo por su capacidad para implementar en la ciu-
186 Ibid. dad una serie de políticas tendientes a preservar y revivir el legado
64
cultural español. Los proyectos desarrollados en Quito por Jijón y

Caamaño como alcalde de la ciudad, como fueron la defensa de su
patrimonio histórico o la conmemoración cívica de su fundación
española, sugieren el peso que sus intereses intelectuales y políticos
ejercieron sobre su programa de gobierno local.187
Una conferencia sobre arte colonial, dictada por Jacinto Jijón y

Caamaño con motivo de la celebración del Segundo Congreso
Eucarístico, en 1949, revela también la importancia que los intelec-
tuales hispanistas quiteños otorgan al arte colonial como un vínculo
con lo hispano.188 Distinguiendo a lo culto de lo popular a partir de
diferencias raciales y de clase, el arte se convierte en el texto de Jijón
y Caamaño en una herramienta para la perpetuación de una sociedad
jerárquica.
De acuerdo a Jijón y Caamaño, el barroco fue el arte propio de

los pueblos americanos durante el período colonial. Pero si bien el
autor piensa en el término colonial como un momento histórico, no
lo utiliza para definir la relación asimétrica entre colonizador o colo-
nizado, o entre la metrópoli española y los territorios subordinados.
Para Jijón y Caamaño, los “pueblos del Nuevo Mundo fueron reinos
que, a igual título y en igual categoría que los otros de la Península,
integraban la unidad española, o sea el Imperio castellano.”189
Ya en el siglo diecisiete, afirma Jijón y Caamaño, los pueblos

americanos se constituyen como nacionalidades definidas, lo que a
su parecer explicaría la diversidad del espíritu barroco en diferentes
187 Guillermo Bustos, “El his- regiones. Haciendo un despliegue de erudición, traza una historia
panismo en el Ecuador,” en
eds. María Elena Po r ras y comparativa entre el arte quiteño y el de otros centros de producción
Pedro Calvo-Sotelo,
Ecuador-España: Historia y en el período colonial, como México, Lima o Cuzco. Los estilos loca-
Perspectiva (Quito:
Ministerio de Relaciones les no necesariamente corresponden a las divisiones políticas moder-
Exteriores del Ecuador y
Embajada de España, nas, advierte. Esto, a su vez, le lleva a reflexionar sobre la arbitrarie-
2001).
188
dad con que se constituyeron las naciones latinoamericanas.190 Si
Jacinto Jijón y Caamaño,
“Arte Quiteño. Conferencia bien Jijón y Caamaño reconoce la importancia que podrían haber
pronunciada en la Sala
Capitular de San Agustín,
en junio de 1949, con
tenido el paisaje, la mano de obra local, o los maestros europeos que
motivo del II Congreso
Eucarístico Nacional,” en transmitieron sus conocimientos a los artesanos americanos como
La Colonia y la República,
Biblioteca Ecuatoriana justificación de la variedad artística regional, el desarrollo de estilos
Mínima (Puebla: Editorial
Cajica, 1960), 415-475. singulares fue, por sobre todo, el resultado de un proyecto criollo.191
189 Ibid., 431. Haciendo una distinción entre el arte culto y el popular, entre los
190 Ibid., 469. objetos dignos de contemplación estética y aquellos de interés etno-
191 Ibid., 469-470. gráfico, legitima, a través de esta división, la perennidad de una socie-
65
dad estamental. “Pero si el arte criollo,” argumenta, esto es el de los

blancos las gentes de estirpe castellana, residentes en Indias adquie-
re modalidades locales, junto a él fórmase en todas partes más en la
escultura que en la arquitectura, más en la pintura que en la escultu-
ra, un arte popular folklórico para uso y consumo de las clases incul-
tas, el bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.”192
Jijón y Caamaño recuerda la división de castas del período colo-

nial, en la que la que los españoles y sus descendientes nacidos en
América ocupaban un lugar privilegiado. A éstos les seguían “la clase
social media” compuesta por “descendientes de españoles pecheros”
y “mestizos acomodados con un pequeño porcentaje de sangre
india.” Venían luego los artesanos, mestizos o indios de sangre pura,
y luego los indios y negros esclavos que solo habían recibido “toques”
de la civilización española. Como un reflejo de la división social, se
había dado en esta época un arte criollo, “esto es de los blancos las
gentes de estirpe castellana, residentes en Indias” el cual adquiere
modalidades locales. A la par del mismo se había desarrollado “un
arte popular folklórico para uso y consumo de las clases locales, el
bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.”193 El arte
popular era el producto de los intereses del “mestizo de la clase baja”
que buscando adornar su hogar o el altar de su cofradía, y sin poder
contratar los servicios de “pintores y escultores de renombre” acudía
a “artífices mediocres que suplían su deficiencia con superabundan-
cia de dorados, florecillas polícromas y otras trivialidades.”194 Para
Jijón y Caamaño, estas expresiones populares, a diferencia del arte
elevado de los criollos, podía identificarse como arte mestizo. Y así
añade, sin un dejo de sorprendido menosprecio, que “esta pintura
populachera de los siglos XVII y XVII ha cautivado a Ángel Guido.”195
Poco se ha hablado sobre la Academia Ecuatoriana de Bellas

Artes y su aporte a la cultura artística nacional durante la primera
década de 1950 y, particularmente, sobre el papel que podría haber
jugado como un centro para la difusión de los ideales hispanistas.
192
Fundada en 1930, la Academia era la primera correspondiente y filial
Ibid., 470.
193 Ibid., 470.
a la Real de San Fernando en América.196 El establecimiento de esta
194 Ibid., 471. institución, en este sentido, era en sí una celebración de los vínculos
195 Ibid. entre España y su antigua colonia. A pesar de su apelativo y de que
196 Véase Estatutos de la entre sus objetivos figuraba fomentar el cultivo de las Bellas Artes, el
Academia Ecuatoriana de
Bellas Artes (Quito: Talleres interés aparente de la Academia era la realización de estudios sobre
Gráficos Nacionales,
1931), 3. los orígenes del arte en el país, además de asegurar su conservación.
66
Entre sus actividades contaban la formación de una biblioteca de arte,

la colección y clasificación de diverso tipo de material artístico, musi-
cal, o de valor histórico, el enriquecimiento de las galerías nacionales,
la conservación de los monumentos artísticos del país.197 La acade-
mia tenía como fin, en este sentido, la preservación de Quito como un
relicario artístico o como una ciudad museo, a través de la protección
de su legado colonial. Es interesante, en este sentido, revisar los
nombres que constan en sus miembros. Junto al de Jacinto Jijón y
Caamaño aparecen otros de intelectuales conservadores, como
Carlos Manuel Larrea y José Gabriel Navarro.198 No sólo un recono-
cido hispanista, éste último, fue también una de las figuras clave en
la historia del arte en el Ecuador. El excepcional importante aporte de
este estudioso al desarrollo de la disciplina será el objeto de reflexión
del próximo capítulo.
197 Ibid., 3-5.

198 Otros miembros fundado-
res de la Academia son:
Luis F. Veloz, Isaac Barrera,
Luis Escalante, Juan de
Dios Navas, César A r r oyo,
José Rafael Bustamante,
Agustín Cueva, Pacífico
Chiriboga, Sixto María
Durán, Juan León Mera
Iturralde, Víctor Mideros y
Homero Viteri Lafronte.
Ibid., 15.
67
CAPÍTULO IV
El arte colonial en la obra de José Gabriel Navarro:

entre la tradición conservadora y el cosmopolitismo
académico
L a labor académica de José Gabriel Navarro ha constituido uno

de los aportes más importantes al desarrollo de la disciplina de
la historia del arte en el Ecuador. Entre los intelectuales ecua-
torianos que hacia fines del siglo diecinueve y mediados del veinte
contribuyeron, a través de diversos trabajos, a pensar en el arte como
un objeto de estudio independiente, la contribución de Navarro se
destaca por su evidente familiaridad con las herramientas y métodos
de interpretación propios de la disciplina, así como con las preocupa-
ciones latentes en los tratados de los historiadores del arte europeos
y norteamericanos de fines del siglo XIX y de principios del XX.199
Al igual que sus predecesores y coetáneos en el Ecuador, José

Gabriel Navarro se interesa en el pasado colonial, y particularmente
199 Desde un tiempo acá, la
o b ra de Navarro ha sido en su arte y arquitectura, como el sustento de la cultura ecuatoriana
revisitada y revalorizada
g racias a la publicación y y de la historia. Navarro halla justificación para su argumento en la
reedición de algunas de sus
o b ras. A pesar de este inte- aparente persistencia de la tradición colonial y su continuidad en el
rés en el trabajo del histo-
riador del arte ecuatoriano, presente ecuatoriano. De hecho, una mirada a su obra nos sugiere
sin embargo se siente aún
la necesidad de un estudio que para él la historia del arte no se define de acuerdo a períodos o
que evalúe el aporte real
de su obra al origen y des- momentos históricos cerrados y definidos, sino más bien a través de
arrollo de la disciplina en
el país, así como de la
agenda ideológica que le
una inevitable, ininterrumpida, e indiferenciada sucesión de siglos.
s u byace.
Es significativo, en este sentido, que él escoja para sus obras títulos
200 José Gabriel Navarro, La
Escultura en el Ecuador como La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI, XVII y XVIII 200 o
d u rantes los siglos XVI,
XVII y XVIII (Madrid: Novedades y Originalidades en las formas de la Arquitectura Hispano-
Antonio Marzo, 1929).
201
Americana de los siglos XVI, XVII y XVIII 201 , a la par que evite la utili-
José Gabriel Navarro,
Novedades y zación de categorías periódicas como colonial o republicano para
Originalidades en las for-
mas de la Arquitectura diferenciar a la producción artística de la región. En ocasiones, sus
Hispano – Americana de
los siglos XVI, XVII y XVIII historias se dejan incluso abiertas, sin conclusión evidente. Este es el
(Buenos Aires: Revista de
Arquitectura, 1938).
caso de sus Artes Plásticas Ecuatorianas, por ejemplo, un libro en el
71
que la historia no se detiene en los siglos dieciocho o diecinueve sino

que continúa hasta incluir una discusión sobre eventos artísticos
contemporáneos a Navarro.202 Puesto que en su narrativa Navarro
no define momentos de cambio sustancial o de ruptura, también la
producción artística, a partir del siglo dieciséis, aparece en su obra
como un todo, homogéneo e indiferenciado. Lo inevitable y continuo
del manejo temporal característico de la obra de Navarro, permite
imaginar al arte colonial no como el producto de una cultura del pasa-
do sino más bien como la etapa anterior de un mismo proceso den-
tro del cual se incluyen posteriormente los siglos XIX y XX.
Para Navarro, la historia del arte se justifica por medio de su

unidad bajo un mismo espacio geográfico. Y a pesar de que los títu-
los de sus obras se refieren insistentemente al Ecuador, los textos
mismos sugieren la unidad del territorio nacional alrededor de Quito
como un eje central. Es poco frecuente en la obra de Navarro la utili-
zación de términos como “escuela quiteña” para definir la producción
artística del período colonial. No obstante, su insistencia sobre la ori-
ginalidad, unidad de lenguaje y continuidad del arte quiteño a lo largo
de la historia sugiere una aceptación tácita de este concepto unifica-
dor. Estas ideas le servirán como sustento para un proyecto de largo
alcance que resalta el carácter centralista de Quito tanto en el pasado
como en el presente, su singularidad histórica como un centro de
difusión cultural en el período colonial y su importancia a principios
del siglo veinte como un relicario del pasado.
Muchos de los predecesores y contemporáneos de Navarro

argumentaron sobre la importancia del pasado colonial en la cons-
trucción de lo nacional. Muchos de ellos, igualmente, resaltaron la
centralidad de Quito en la definición de una cultura ecuatoriana. El
proyecto de Navarro, sin embargo, debe ser entendido en el contexto
de la coyuntura ideológica y política del momento, y como una res-
puesta a cambios y reformas específicos que operaban en Quito
durante las primeras décadas del siglo veinte. De hecho, el proyecto
intelectual de Navarro está ineludiblemente ligado con su filiación al
partido conservador y su respuesta frente a la amenaza que los cam-
bios sociales y económicos por los que atravesaban el país, y la ciu-
dad misma, en las primeras décadas del siglo XX suponían para la
202 José Gabriel Navarro, Artes sociedad tradicional quiteña.
Plásticas Ecuatorianas
(Quito: 1985). La primera
edición de esta obra es de
1945. Como bien ha anotado el historiador Ernesto Capello en una
72
obra reciente, la obra de Navarro estaba fuertemente influenciada por

el hispanismo, un movimiento político-literario que, como habíamos
dicho antes, celebraba los vínculos de unión entre España y sus anti-
guas colonias.203 De hecho, como un cercano colaborador de Jacinto
Jijón y Caamaño considero que gran parte del proyecto académico de
Navarro está encaminado no solo a afirmar la importancia del pasa-
do colonial de la urbe, sino también a reivindicarlo como el patrimo-
nio de una educada audiencia. Es interesante, en este sentido, que en
sus Artes Plásticas Ecuatorianas él llegue a argumentar que “el arte
hispano quedó como arte aristocrático refugiado en las casas de los
ricos y en los claustros de los monasterios, donde encontró ambien-
te favorable.”204 Creando una arbitraria separación entre una cultu-
ra aristocrática y otra plebeya, un arte culto y otro popular, categorí-
as ajenas al espíritu barroco a la que este último perteneció original-
mente (pero presentes en el discurso de Jijón y Caamaño discutido
antes), Navarro define a la producción artística colonial en términos
de distinción y buen gusto. Su interés en situar su propio trabajo en
un diálogo con la academia internacional puede también leerse, en
este sentido, como una estrategia para elevar a la cultura colonial por
sobre el interés popular.
En este capítulo, me ocupo de analizar las estrategias que utili-

za Navarro con el fin de ubicar al arte colonial quiteño como eje y
sustento de la cultura ecuatoriana. A través de una mirada a obras
relativamente tempranas, escritas entre las décadas de 1920 y 1950,
resaltaré la importancia que él concede a Quito como un centro de
producción y difusión cultural no solo para el Ecuador sino para
América Latina en general. Analizaré, también, el uso que hace el
autor quiteño del concepto de tradición para explicar el proceso de
producción artística, del que se sirve no solo para definir la coheren-
cia del arte colonial sino también para garantizar la continuidad del
pasado en el presente de la capital ecuatoriana. Señalaré, así mismo,
la relación existente entre su proyecto intelectual y la agenda del par-
tido conservador en Quito y, en particular, con el programa de preser-
vación de patrimonio cultural y de recuperación del pasado histórico
liderado por Jacinto Jijón y Caamaño. A lo largo de la discusión, alu-
diré al diálogo que el intelectual ecuatoriano establece con las pro-
203 Ernesto Capello,
“Hispanismo Casero: La puestas que dominan la producción académica de la historia del arte
I nvención del Quito
Hispano,” en Procesos, no. europeo a lo largo del siglo XIX y principios del XX, lo que advierto
20 (2004) : 55-77.
como un interés en legitimar al estudio del arte ecuatoriano en un
204 Navarro, Artes Plásticas
Ecuatorianas, 20. contexto internacional.
73
Navarro mantiene una discreta separación entre la arquitectura,

la escultura y la pintura, una división que he decidido mantener en
este trabajo. Lejos de ser ésta un simple apego de su parte a un orde-
namiento tradicional dentro la historia del arte, es también una clara
expresión de su agenda ideológica. Como se verá más adelante, a tra-
vés de su discusión sobre la arquitectura colonial, Navarro sitúa a
Quito como un centro de difusión cultural para la región. Por otro
lado, el orden en la enseñanza y en la producción de los talleres de
escultura era, para el autor, el sustento de una unidad de lenguaje y
propósito artístico, lo que a su vez confería un sentido de unidad his-
tórica al arte quiteño. La pintura quiteña, marcada por una diversidad
de estilos personales y por una inevitable mutabilidad a través del
tiempo, representaba por su incoherencia e inconsistencia un proble-
ma para Navarro. La contradicción se resuelve, sin embargo, al redu-
cir la contribución individual de los artistas a una concatenación de
eventos, limitada y determinada por la continuidad temporal.
Navarro en diálogo con la academia internacional:
N avarro aventaja a otros académicos de su época por su

capacidad para definir la importancia del arte colonial quite-
ño a través de un estudio de las formas mismas, para lo que
emplea las herramientas y el vocabulario propios de la disciplina. Los
argumentos que vierte, de igual manera, muestran una ineludible
familiaridad con una serie de teorías que circulaban ampliamente en
centros académicos europeos y norteamericanos, así como con una
serie de obras canónicas que marcaron el desarrollo de la disciplina
durante el siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte. Las
obras de Navarro también establecen un diálogo con un grupo de
académicos latinoamericanos, tanto con sus contemporáneos como
con sus predecesores, todos ellos preocupados en definir las caracte-
rísticas propias del arte americano y sus expresiones locales.
Los orígenes mismos de la historia del arte como una disciplina

autónoma, de hecho, están en estrecha y concurrente relación con el
nacimiento de las naciones europeas. En este sentido, una de las pre-
ocupaciones urgentes de los historiadores del arte a lo largo del siglo
diecinueve y principios del veinte era definir la articulación entre pue-
blo, raza o nación y su producción artística. En términos generales,
hacia principios del siglo XX, el principal método al servicio de la dis-
ciplina era el análisis formal de los objetos. Los historiadores del arte
74
alemanes y franceses en su mayor parte, quienes se concentrarán en

el estudio de los estilos y tratarán de explicarlos como la expresión de
la esencia de un pueblo. Temas recurrentes en la historiografía de
este período son la relación entre las condiciones locales y la produc-
ción artística de una determinada región, la originalidad de los estilos,
la existencia de escuelas nacionales, en oposición a la presencia de
artistas individuales y a la ubicación de centros de origen y difusión
cultural.205
Al igual que los historiadores del arte europeos, los académicos

latinoamericanos de fines del diecinueve y de las primeras décadas
del siglo veinte, José Gabriel Navarro incluido, tratarán de definir la
originalidad y coherencia del arte colonial en su relación con una cul-
205 Por este motivo, y como
argumenta Thomas
tura nacional y latinoamericana, así como de ubicar centros de difu-
DaCosta Kaufmann en un
reciente estudio historio- sión artística.206 A diferencia de los europeos, como es evidente, a
gráfico, muchos de los
autores europeos de este los autores latinoamericanos les preocupará también definir la exten-
período conceden particu-
lar importancia a la geogra- sión del aporte local al desarrollo de las artes, explicar la problemáti-
fía al escribir historias del
arte. En Alemania, hacia ca interacción entre lo prehispánico y lo precolombino, y elucidar los
fines del XIX, se acuña
incluso el término kunstge- rasgos característicos de la producción artística regional que permi-
ographie (o la geografía del
arte) y que sugiere más tan situarla como singularmente americana y no como una simple
adecuadamente el interés
geográfico de autores derivación de lo europeo.
como por ejemplo Hugo
Hassinger en su estudio
sobre arquitectura, por
sobre lo cronológico (que Las propuestas elaboradas por los historiadores latinoamerica-
se expresa en el término
comúnmente utilizado que nos son también una respuesta a las ideas que circulaban entre la
es kunstgesch i chte, o histo-
ria del arte). Véase Thomas
DaCosta Kaufmann,
academia europea y que minimizaban la contribución colonial hispa-
Towards a Geogra p hy of
Art (Chicago: University of noamericana al desarrollo del arte universal. Un caso típico es el del
Chicago Press, 2004).
español José Pijoan y Soteras. En su Historia del Arte, Pijoan y Soteras
206 Es difícil señalar con exac-
titud cuales son los autores resalta el valor estético del arte precolombino, al que sin embargo
con los cuales Navarro dia-
loga al escribir sus textos ubica en un momento de evolución anterior al que le correspondería
sobre historia del arte.
Hacerlo implicaría recons- cronológicamente con relación a la producción artística europea.207
truir la historia intelectual
ecuatoriana de las primera s Mientras que reconoce la originalidad de la cultura indígena de
décadas del siglo veinte.
Sin embargo, una revisión América, por otro lado, relega a lo colonial a un plano secundario.
de bibliotecas actuales en
las que se han depositado
las colecciones particulares
Es así como se refiere únicamente al arte virreinal de la Nueva
de varios intelectuales que
fueron sus contemporáne- España, olvida a Perú y al resto de América Latina, al que, además,
os, sí nos permite identifi-
car ciertas obras que le califica como simple derivación del arte español. Al apropiarse de las
habrían permitido acceso a
teorías que marcaron el teorías artísticas de los autores europeos, los historiadores latinoa-
ambiente académico tanto
europeo como latinoameri- mericanos buscarían revalorizar el arte de la región y reclamar, fren-
cano de fines del siglo die-
cinueve y de principios del te a la academia internacional, su importancia como un objeto de
veinte.
207 José Pijoan y Sotera s ,
estudio independiente con respecto a Europa.
Historia del Arte
(Barcelona: Salvat, 1914), 3
vols. Un trabajo sobresaliente que bien podría haber influido sobre la
75
obra de Navarro es el Diálogo sobre la Historia de la Pintura en México

del mexicano Bernardo Couto, presidente de la Academia de San
Carlos, escrito alrededor de 1860 y de publicación póstuma en
1898.208 A través de una conversación imaginada con Pelegrín Clavé,
director de pintura de la academia, y con su primo José Joaquín
Pesado, con quienes pasea por las salas del museo de la Academia de
San Carlos, Couto explica el origen y desarrollo estilístico de la pintu-
ra novohispana. Mientras que describe a la tradición pictórica preco-
lombina como ajena y distante, el autor destaca la importancia del
arte colonial como el verdadero antecedente de la cultura nacional.
De igual manera, Couto presenta al colegio de San José de los
Naturales, un centro para la instrucción y aculturación de indígenas
establecido por los primeros franciscanos en México, como una pri-
mitiva escuela de arte que garantizaría el entrenamiento de los prime-
ros pintores mexicanos. Mientras que, de acuerdo a Couto, la funda-
ción de la escuela mexicana se debió en gran parte a la enseñanza
impartida en este colegio, ésta se inicia realmente con la llegada de
Alonso Vásquez desde España, quien introdujo buena doctrina que
siguieron Juan de Rúa y otros.”209 La escuela mexicana llegaría a
consolidarse en un período corto de tiempo, desde la conquista hasta
el año 1600, etapa a la cual Pesado, el interlocutor, define como “perí-
odo clásico de nuestra historia, que fue en el que se formó la nación
á que pertenecemos.”210
Para Couto, la historia de la pintura colonial mexicana se escri-

be por medio de una concatenación de nombres de grandes pintores
(como se verá más adelante, también Navarro organiza de esta forma
a la historia de la pintura quiteña) a través de los cuales se evidencia
no solo el paso del tiempo sino una verdadera evolución estilística.
Define a la pintura colonial como “la antigua escuela” que sin embar-
go había llegado a un punto de decadencia en el siglo diecinueve. Y a
pesar de que Pesado sugiere que esto marcaba el rompimiento de
una cadena y la ausencia de una continuidad con el arte actual,
Pelegrín Clavé y Couto sugieren que el reestablecimiento de la
Academia de San Carlos, y la apertura de galerías de arte en donde se
exhibían las pinturas coloniales, podrían servir para el resurgimiento
208 José Bernardo Couto, de la tradición. De hecho, en las primeras páginas del diálogo el
“Diálogo sobre la historia
de la pintura en México,” mismo Couto resalta la importancia de la galería de la Academia en
en Obras Completas
(México, 1898). garantizar la continuidad del pasado, puesto que servía para mante-
209 Ibid., 206. ner un “recuerdo de la antigua escuela mexicana” y para que
210 Ibid., 207. “los alumnos tengan más modelos que estudiar y que la memoria
211 Ibid., 180. florezca.”211
76
Navarro minimiza el aporte de la cultura indígena al desarrollo

del arte quiteño. No obstante, no se puede obviar la influencia que
sobre su trabajo habría tenido el estudio de Ángel Guido sobre la
Fusión Hispano-Indígena en la Arquitectura Colonial, publicado en
1925.212 Al resaltar la importancia de la fusión entre la tradición pre-
hispánica y la española a Guido le mueve un propósito similar al de
Navarro que es el de hallar un sustento para la originalidad del arte
latinoamericano. La relevancia que Guido concede a la relación dia-
léctica entre estilos diferentes como el motor que impulsa la evolu-
ción de las formas serán también temas recurrentes en los trabajos
del historiador del arte ecuatoriano.
Sin lugar a dudas, el interlocutor más afín a Navarro fue el

arquitecto e historiador de la arquitectura argentino Martín Noel, su
colega y amigo personal.213 Mostrándose a sí mismo como un aca-
démico cosmopolita, Noel cita con frecuencia a autores como Arthur
Kingsley Porter e Hipólito Taine. De éstos toma ideas sobre la rela-
ción entre los estilos locales y el espíritu de un pueblo, sobre la for-
mación de centros de difusión cultural, así como sobre la existencia
de rutas de intercambio que aseguran la diseminación de formas
artísticas, teorías que él aplica a sus estudios sobre arquitectura colo-
nial latinoamericana. Al igual que Guido, Noel confiere a la arquitec-
tura latinoamericana una coherencia interna que sirve como motor
de su evolución. El progreso de las artes, en este sentido, aparece
como el resultado no de la labor creativa de artistas individuales, sino
más bien de un proceso dialéctico que, en el más puro sentido hege-
liano, genera transformaciones por medio de la interacción y choque
entre opuestos.
212 Ángel Guido, Fusión
Hispano-Indígena en la
Arquitectura Colonial Como se verá más adelante, muchas de las ideas y preocupacio-
(Buenos Aires: El Ateneo,
1925). nes que se expresan en la obra de estos autores se hacen presentes
213 En sus Artes Plásticas
Ecuatorianas Navarro inclu-
también en la obra de Navarro. A diferencia de ellos, sin embargo,
ye entre su bibliografía a su propósito final no es solo el de definir la originalidad y consisten-
tres obras de Martín Noel.
Entre las obras importantes
de Noel se encuentra n
cia de una escuela artística local o del arte latinoamericano, sino
Contribución a la historia
de la arquitectura hispano- sobre todo su defensa de Quito como el eje de la nación ecuatoriana,
americana (Buenos Aires:
Casa Jacobo Peuser, 1923), al convertirse desde muy temprano en un centro de producción y
Fundamentos para una
estética nacional: difusión cultural y al perennizarse como un repositorio de tradición
Contribución a la historia
de la arquitectura hispano- histórica. Al hacerlo, Navarro va también a construir una imagen del
americana (Buenos Aires:
Talleres Rodríguez Siles, Quito antiguo como una zona permanente e intangible, ajena a las
1926) y El Arte en la
América Española (Buenos transformaciones sociales que suponían una amenaza para la socie-
Aires: Institución Cultura l
Española, 1942). dad tradicional.
77
Originalidad y novedad de la arquitectura:

Quito como centro de difusión cultural
E rnesto Capello afirma que la influencia del hispanismo en la

obra de José Gabriel Navarro se vuelve evidente en la impor-
tancia que él otorga al sistema colonial como un motor civiliza-
dor, verdadero forjador de la cultura ecuatoriana, en contraposición a
una anulada contribución indígena. De hecho, a pesar de que
Navarro admite en su libro sobre escultura ecuatoriana que en el
siglo dieciocho, debido a la fuerte presencia de artesanos mestizos,
afloraron en el arte quiteño rasgos y elementos indígenas, el pasado
prehispánico permanece en un innegable olvido a lo largo de su obra.
En sus Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, Navarro

dedica el capítulo inicial del primer volumen al arte prehispánico de
la región, en el que formula una discreta crítica contra el mismo con
el fin de sustentar su exclusión de la historia del arte nacional.
Navarro encuentra un placer estético en la contemplación de los obje-
tos precolombinos -las “toscas estatuillas” de los aborígenes ecuato-
rianos son para él superiores a las de Chipre o de Fenicia- y en un
destello de relativismo cultural, señala, es necesario comprender “la
magnificencia de sus construcciones, no a través del estado actual de
la civilización moderna, sino dentro del ambiente propio de su
época,”. Al hablar, en este caso, de los edificios de Tomebamba, sin
embargo, no encuentra en el arte de este período una originalidad y
unidad que justifiquen otorgarle un sitial en la cultura nacional. Para
Navarro, el arte precolombino fue el producto del trabajo de inmi-
grantes, “manifestaciones… en su mayor parte, de la inteligencia de
otras gentes que pasaron por lo que hoy constituye el territorio de la
República.”214 Por este mismo motivo, el arte precolombino del
Ecuador carecía de una unidad de lenguaje y de un propósito común:
“Estos diferentes pueblos, estas diferentes tribus tenían, como es
natural, modos diferentes de sentir el arte y de ejercitarlo.”215 Para
Navarro, muy diferente había sido la experiencia artística en el perío-
do colonial. A pesar de que en sus diferentes trabajos él reconoce la
influencia de modelos externos, también sugiere que la capacidad de
214 José Gabriel Navarro, los artistas coloniales para combinar estilos y motivos diversos, así
Contribuciones a la
Historia del Arte en el como la experimentación continua y casi espontánea a partir de los
Ecuador, vol. 1 (Quito:
Ti p o g rafía y mismos elementos artísticos, darían como fruto no solo formas nove-
Encuadernación Salesianas,
1925), 2. dosas y originales sino, además, sentarían la base para la formación
215 Ibid. de cánones o modelos propios. Y mientras que la presencia de mode-
78
los garantizaba la repetición, invariabilidad y continuidad del arte

colonial quiteño (y como tal justificaban la existencia de una escuela
artística) en el caso de la arquitectura también servía como un justifi-
cativo para situar a Quito como un verdadero centro, o foco de pro-
ducción e irradiación cultural, no solo para el Ecuador, sino para
América Latina y particularmente para la región andina.
Para Navarro, la originalidad de la arquitectura quiteña había

sido, primeramente, el resultado de la capacidad de sus artistas para
combinar influencias estilísticas diversas. Esto se dio, en gran parte,
debido a la llegada de arquitectos europeos itinerantes que traslada-
ban, a partir de la memoria, modelos europeos a América, y los
empleaban sin importar una coherencia estilística o temporal. Un
ejemplo importante en este sentido fue Francisco Becerra, arquitecto
extremeño que había trabajado en la Nueva España desde donde
pasó a Quito, para diseñar, de acuerdo a Navarro, la iglesia de San
Agustín. A pesar de haber sido coetáneo de Juan de Herrera, el arqui-
tecto de El Escorial, Navarro refiere que aquí decidió no poner en
práctica las novedades del estilo herreriano sino que más bien “pre-
firió recordar lo gótico, el gótico decadente, el de última hora, y trazó
la planta de su iglesia, perfectamente gótica,” mientras que en las
naves laterales “se acordó de lo mudéjar y trazó sus arcadas con la
clásica herradura hispano-árabe.”216 La variedad estilística que
caracteriza al arte ecuatoriano, como él mismo lo afirma, se conden-
sa en el crucero de la iglesia de San Francisco en donde “los arcos
torales, que parecen los de una mezquita musulmana, se levantan de
unas pilastras decoradas con nichos, típicos del Renacimiento fla-
menco, y a un lado y otro lado muestran los altares laterales sus
inmensos retablos de madera tallada y dorada, con el sello indochino
en las cornisas de los cimacios, y todo este conjunto se halla cubier-
to por bóvedas de dibujos, tallados y ensamble mudéjares.”217
La originalidad no era únicamente el resultado de la combina-

ción de estilos diversos o de influencias externas. Navarro percibe en
la arquitectura una coherencia evolutiva interna y casi automática, la
que a su vez permite que las formas mismas, una vez afincadas en
un nuevo terreno se desarrollen de manera casi orgánica hasta pro-
216 Navarro, Contribuciones a
la Historia del Arte en el ducir un canon local. En un breve artículo publicado en 1938, y titu-
Ecuador, vol. III (Quito:
L i t o g rafía e Imprenta lado Novedades y Originalidades de la Arquitectura Hispanoamericana
Romero, 1950), 71.
217
propone, por ejemplo, que el gusto por las columnas decoradas con
Navarro, Novedades y
Originalidades, s.p. estrías haría que fueran escogidas como adorno repetidamente en
79
Quito. Más aún, este gusto habría propiciado una importante innova-
ción “para el arte arquitectónico.” Y es así como en la Iglesia de La
Compañía de Jesús, añade, nace la aplicación de la columna salomó-
nica como decoración a las fachadas.218 Igualmente original, según
Navarro, es la columna panzuda que aparece en el convento de San
Francisco en el siglo XVI, y que luego es imitada en los conventos de
San Agustín y de la Merced.219
Para Navarro, sin embargo, uno de los elementos sobresalientes

en la arquitectura quiteña, debido a la novedad de su diseño, son tres
arcos que descansan sobre cuatro columnas—el central de mayor
tensión que los dos de los costados, produciendo un “vano trilobula-
do” con reminiscencias árabes—y que se observan por primera vez
en el claustro alto del Convento de San Agustín. Al argumentar que
su diseño será copiado posteriormente en Lima, en el claustro de La
Merced, y en la casa del Marqués de Torre Tagle, Navarro sitúa a
Quito como un verdadero centro de difusión cultural.220
Es necesario anotar, sin embargo, que Navarro marca una dife-

renciación entre originalidad y novedad, por un lado, y creatividad e
invención individual, por el otro. A lo largo de su obra, Navarro sugie-
re que originalidad y novedad son el resultado de lo inevitable, ya sea
por la recepción de influencias externas (estilos diversos que se com-
binan de forma casi arbitraria), o por efecto de procesos de experi-
mentación casi orgánicos a partir de las formas mismas. Tras una
fase de continua mutación y evolución, las formas alcanzan un
momento de plenitud. Es entonces cuando se constituyen en canon,
o modelo unificador, y como tal en verdadero sustento de la coheren-
cia del lenguaje artístico.
Navarro explica que si bien los arquitectos hispanoamericanos

no “inventaron” elementos estructurales nuevos, sí crearon “organi-
zaciones” novedosas a partir de los modelos importados. Así por
ejemplo, la columna panzuda de San Francisco, a pesar de ser sim-
plemente la adaptación de un soporte europeo, en Quito sufre un pro-
218 Ibid.
ceso evolutivo hasta que, combinada con los arcos trilobulados del
219 Véase “Curiosa ordenación
arquitectónica en el claus- Convento de San Agustín, llega a consolidarse como modelo de un
tro del Convento de San
Agustín de la ciudad de movimiento regional: “La columna a que nos referimos tuvo su ori-
Quito,” en A rch ivo Español
de Arte y Arqueología, no. gen en el claustro de San Francisco de la misma ciudad de Quito, en
12 (1928) : 4 y Novedades
y Originalidades, s.p. el siglo XVI y se desarrolló en los de la Merced y San Agustín, adqui-
220 Ibid. riendo en éste más cortedad y rigidez. Son de esta especie las que
80
sostienen los arcos de mayor y menor tensión de la arcada del claus-

tro… Este movimiento arquitectónico, nacido en el claustro de San
Agustín de Quito, adquiere enorme difusión en el resto de América
del Sur.”221 De igual manera, al hablar de la columna salomónica,
empleada de forma novedosa en la Iglesia de La Compañía de Quito,
precisa: “Creada la estría, se la comienza a adoptar como elemento
decorativo en toda clase de columnas, ya horizontalmente, ya verti-
calmente, ya en espirales, ya en zigzag, hasta que llega un momento
en que se establece una especie de canon para su uso, dividiendo la
columna en tres partes, y dejando las estrías en espiral para el tercio
inferior, y las verticales para el resto del fuste.”222
A diferencia de originalidad y novedad, por su parte, creación e

invención sugieren más bien la agencia individual del artista, lo que
contradeciría la coherencia interna y unidad que Navarro trata de res-
catar en el arte colonial. De hecho, en su obra vemos más bien un
interés en minimizar la presencia del genio creador, sometiéndola
incluso a lo inevitable y a la continuidad de un orden histórico. Es jus-
tamente por este motivo que él resalta la importancia del “gusto” en
determinar el desarrollo de formas novedosas—más allá de ser pro-
ducto del anhelo creativo de un artista, la innovación se define como
el resultado de una labor que tiene lugar en un contexto colectivo y
que responde a una demanda social.
Más allá de la coherencia interna y continuidad de la arquitectu-

ra colonial quiteña, características que le habrían permitido desarro-
llar modelos propios y garantizar la centralidad cultural de Quito,
Navarro encuentra una singular expresión de unidad y cohesión en
la escultura colonial. De acuerdo a Navarro, la fundación de colegios
de arte en Quito y en México habría permitido que solo las dos ciuda-
des se constituyeran, desde muy temprano en el período colonial, en
focos de producción de la escultura. Más aún, la enseñanza de los
artesanos así como el orden y disciplina que gobernaba a sus gre-
mios servirían para sustentar la formación y pervivencia de la tradi-
ción escultórica quiteña aún hasta el presente ecuatoriano.
Creación artística y tradición:

el arte y la memoria colectiva de un pueblo:
221
222
Ibid.
Ibid. A l igual que la arquitectura quiteña, la escultura del período

colonial no había sido, para Navarro, una simple copia o deri-
vación de la española. En esto había influido, al igual que en
81
el caso de la arquitectura, la presencia de artistas o modelos prove-

nientes de diversos lugares de origen. A más de la presencia de artis-
tas y modelos españoles, la escultura quiteña se había nutrido tam-
bién de la influencia del arte flamenco, gracias a la presencia de reli-
giosos franciscanos provenientes de Flandes en el siglo dieciséis, así
como de artesanos mudéjares que bien podrían haber llegado con los
primeros conquistadores.223 De particular importancia para el des-
arrollo de una escultura original y novedosa en Quito, de acuerdo a
Navarro, había sido su ubicación estratégica a lo largo de una ruta de
intercambio cultural que le permitía conectarse con México y el Asia.
Propone, en este sentido, que muchos de los artesanos que la orden
franciscana había traído a Quito venían desde México. Estos, no obs-
tante, no eran mexicanos sino que habían llegado hasta allá con los
misioneros que trabajaban en el Extremo Oriente. La decoración chi-
nesca, que consistía en la aplicación de barnices orientales con el fin
de dar más brillo a los colores, no se explicaba sino por la influencia
de modelos orientales, anota Navarro. Y añade que muchos de los
gestos que se repiten en la escultura quiteña bien podrían derivar de
un sistema de convenciones empleado en las estatuas hindúes.224
Al igual que con la arquitectura, el “gusto” había también juga-

do un papel determinante en la creación de una escultura con carac-
terística propias en Quito. Argumenta, en este sentido, que los talla-
dores quiteños no siempre utilizaron a la escultura española como
modelo, sino que por sobre todo tomaron a la pintura como fuente de
inspiración. El resultado era, de acuerdo a Navarro, la evidente cuali-
dad pictórica que caracterizaba a la escultura quiteña. Hablando de la
Inmaculada Concepción argumenta que, a pesar de que tanto los
modelos creados por los escultores Martínez Montañés y Gregorio
Hernández habían llegado a Quito, los artistas locales habían preferi-
do seguir el tipo de Murillo, Ribera y Palomino. Según Navarro, el
“frío hieratismo” de las esculturas españolas de la Purísima no esta-
ba de acuerdo con el “misticismo de nuestro pueblo” que prefería a
“la Virgen con los ojos levantados en alto, las manos juntas, los cabe-
llos esparcidos y los angelitos voltejeando alrededor.”225
223 Navarro, Escultura en el Las ideas más importantes que elabora Navarro con respecto a
Ecuador, 49-61.
la escultura quiteña, no obstante, no están relacionados con su origi-
224 Ibid., 39.
225
nalidad o con el surgimiento de nuevos modelos fruto de la combina-
José Gabriel Navarro, “La
Inmaculada y el Niño en el ción de influencias diversas. Como habíamos dicho con anterioridad,
arte de Quito,” en Vida
Española, no. 9 (1947). Navarro busca minimizar el aporte creativo de artistas individuales
82
puesto que esto contradeciría el sentido de coherencia y unidad que

gobierna la creación artística de un pueblo. Por este mismo motivo, al
hablar de la escultura trata de rescatar su inmovilidad, ausencia de
cambio e innovación. Al hacerlo, rescata la importancia del arte como
un vínculo innegable entre pasado y presente, al garantizar la preser-
vación de la tradición.
En su libro sobre escultura quiteña, Navarro resalta, primera-

mente, el hecho de que el arte no es el producto de la labor indepen-
diente de un artista, sino que tiene lugar en un contexto social y en
un espacio gobernado por una fuerte estructura corporativa. Así,
ensalza la efectividad del gobierno español al ordenar el estableci-
miento de un sistema gremial, el cual a su vez había propiciado el
progreso del arte y de la industria. Para Navarro, sin embargo, la
importancia de los gremios se asentaba, sobre todo, en su labor como
verdaderos centros de aprendizaje de los diversos oficios. El sistema
colonial había propiciado el adiestramiento de artistas locales por
medio de la fundación de “escuelas de arte” como lo había sido, de
acuerdo a Navarro, el Colegio de San Andrés en Quito o el de San
José de Naturales en México. La temprana fundación de estos cen-
tros de enseñanza explicaría el hecho de que únicamente Quito y
México se convirtieran en centros (o focos) de producción escultóri-
ca en el período colonial. Tal vez aún más eficientes que el colegio
franciscano, los gremios garantizaban, por medio de su reglamento y
organización, la transmisión del oficio de generación en generación,
de manera que un corpus de técnicas enseñadas y aprendidas llega-
ba, en el transcurso del tiempo, a convertirse en tradición. La ense-
ñanza garantizaba la repetición de modelos y anulaba cualquier
intento de cambio o novedad, tanto desde el punto de vista iconográ-
fico como del formal.226
Navarro define al arte colonial quiteño como “marcadamente

impersonal,” puesto que impide cualquier tipo de innovación o de
expresión individual del artista.227 Por medio de este comentario, sin
embargo, Navarro no pretende minimizar la labor de los escultores
quiteños sino más bien ensalzar la renuncia que éstos hacen de su
propia individualidad a favor de la colectividad. De hecho, Navarro
parecería estar retomando aquí las teorías del historiador del arte ale-
226 Navarro, La escultura en el mán Carl Schnaase, quien en el siglo XIX manifestó que, al ser el arte
Ecuador, 31-35.
227
expresión de la esencia de un pueblo, su coherencia interna se asen-
Ibid., 43
228 Kaufmann, Towards a
taba no solo sobre el genio individual sino, más bien, sobre el espíri-
Geography of Art, 51. tu impersonal de la cultura nacional.228
83
Así, para Navarro, la escultura quiteña estaba marcada por tipos

iconográficos definidos, estáticos e invariables. Estos contribuían a la
uniformidad de la producción artística y servían como mecanismo
eficaz para preservar la tradición. El mismo argumenta que: “Como
prueba de la solicitud con que guardaban la tradición nuestros imagi-
neros, está la multiplicación de los mismos tipos de imágenes sagra-
das, hechas y reproducidas como en un molde, pintados y estofados
siempre de la misma manera: la Inmaculada Concepción, con sus
vestidos azul y blanco; la Dolorosa, de color morado; San José, verde
y ocre; San Juan, verde y rojo; San Antonio, azul y oro, etc.; es decir,
toda una iconografía convencional guardada con escrupulosa fideli-
dad.”229
Para Navarro, también las técnicas de manufactura y decora-

ción de la escultura quiteña garantizaban la uniformidad del arte colo-
nial al limitar la capacidad creativa de los artistas. Así, alaba las estra-
tegias de producción mecánicas y en masa pues éstas sirven para
mantener la unidad y homogeneidad del estilo: “Sin duda, para con-
servar un tipo en los Ángeles y en las vírgenes muy especialmente,”
argumenta, “recurrieron… al fácil expediente de fundir en plata o
plomo unos mascarones que, a su tiempo, eran clavados en la cabe-
za de la imagen y estucados después con toda ella para ser policro-
mada. A veces también las manos son hechas de esta misma mane-
ra.”230
La impersonalidad del arte quiteño era, sobre todo, el resultado

de un canon transmitido de maestro a discípulo, el que regía el pro-
ceso de producción artística. El olvido en que cae el genio creador, o
la ausencia de la mano del artista que aquí se oculta detrás de un esti-
lo homogéneo y unificado, es justamente lo que le permite situar al
arte colonial como la expresión de una raza: “… las estatuas de los
escultores quiteños eran ejecutadas, de todo en todo, de acuerdo con
los cánones de proporción recogidos por los maestros de taller, que
enseñaban el detalle numérico de las medidas que se debe dar a las
partes del cuerpo humano. Las formas prescritas en este caso están
destinadas a recibir una primera realización en el espíritu del artesa-
no; es esta visión neta que le servirá siempre de modelo. Tal vez en
ello estriba la impersonalidad dominante en la escultura quiteña, ya
229
que ninguna de sus creaciones puede ser atribuida a la invención de
Navarro, La escultura en el
Ecuador, 43. un individuo: detrás de ese artista hay toda una generación represen-
230 Ibid., 46. tativa de la raza. El imaginero quiteño lo es por vocación hereditaria,
84
y por esta vocación no se fija en hacer obras de plasmante individua-

lidad, como se preocupan de hacerla los artistas modernos.”231
Sin lugar a dudas, el aporte más importante que realiza Navarro

con respecto a la importancia del arte en la conservación de la tradi-
ción está relacionado con la evidente dependencia que él observa
entre creación artística y memoria. Repetidamente, de hecho, él argu-
menta que los escultores quiteños trabajaban de memoria, sin tener
un modelo natural frente a sus ojos. Esta no es, sin embargo, una
memoria natural sino otra entrenada y domesticada a partir de la imi-
tación de obras existentes. “Era la costumbre,” dice Navarro, “de
copiar Cristos desnudos la que les hacía conocer los secretos de las
proporciones y la anatomía superficial, que la utilizaban de memoria
y de manera admirable … Mientras los oficiales copian una imagen,
los maestros toman un pedazo de madera y la van labrando sin con-
sultar ningún modelo. Se diría que para ellos la estatuaria se reduce
a una cuestión mecánica, dentro, naturalmente, de un innato y tradi-
cional sentimentalismo religioso.”232 Y en otro lugar escribe: “Los
escultores no copian las imágenes, tienen el canon hierático en la
memoria y lo reproducen con facilidad, sin ninguna consulta previa,
menos aún con modelo delante.”233 La memoria se entiende enton-
ces como un hábito que predispone al artista a replicar casi incons-
cientemente los modelos prescritos. La copia constante permite que
el artista aprenda los gestos creativos de sus predecesores, haciendo
que su propia mano se pierda en la de ellos y se perpetúe, así, un len-
guaje homogéneo e impersonal. Al garantizar la reproducción y con-
tinuidad de una manera colectiva, el arte se convierte tanto en repo-
sitorio como en motor de una tradición.
Uno de los puntos cruciales en el argumento de Navarro es el

de la continuidad y persistencia de la tradición escultórica quiteña en
el presente. De hecho, al hablar de la organización de los gremios en
el período colonial el autor se refiere a la observancia de sus leyes y
reglamentos entre los artesanos y artífices de su época. La división
de trabajo perdura, de acuerdo a Navarro, aunque los nombres han
cambiado: “al imaginario de antaño se le llama escultor y al escultor
antiguo, entallador.” Para reconstruir “la vida de nuestros artistas
231 Ibid., 42-43. durante la colonia,” afirma, “nada más fácil que ir a los talleres exis-
232 Ibid., 45-46. tentes todavía en Quito, como sucesores legítimos de los antiguos
233 Ibid., 44. Obradores coloniales, y observar lo que allí sucede.”234 Lo que es
234 Ibid., 33. aún más interesante, Navarro utiliza dos fotografías de talleres de
85
principios del siglo veinte para “ilustrar” la apariencia de los mismos

en el período colonial. Ubicados a la par de otras fotografías de obras
coloniales, Navarro colapsa visualmente el pasado y el presente de
manera que se asegura una continuidad no solo de la tradición escul-
tórica quiteña, sino también entre lo colonial y la nación ecuatoriana.
El problema de la pintura para

José Gabriel Navarro:
A bordar el tema de la pintura representa un ineludible proble-

ma para José Gabriel Navarro. Si en la arquitectura las for-
mas importadas se asientan y toman vida propia hasta con-
solidarse en un canon regional de características locales y propias, en
la escultura, la repetición de modelos aseguraba la persistencia de la
tradición. Por el contrario, la pintura se caracterizaba por la ausencia
de rasgos locales propios, y a la vez de unidad y continuidad estilísti-
cas. Navarro se veía, por lo tanto, impedido de formular su tesis de
un arte ecuatoriano homogéneo y coherente a partir de la misma. Es
tal vez por este motivo que su Pintura del XVI al XIX permanecerá sin
publicarse hasta después de su muerte. En esta obra, al igual que en
textos anteriores que abordan el tema de la pintura quiteña, Navarro,
estructura su historia como una sucesión de nombres organizados de
manera cronológica. Al igual que en sus otras obras, es lo inevitable
del decurso temporal lo que da coherencia a su obra. Un ejemplo
indiscutible de la forma en que el autor aborda este problema es la
ubicación otorgada a Miguel de Santiago en la historia del arte quite-
ño. Mientras que sus antecesores, y algunos de sus contemporáneos
como Juan León Mera, ensalzan la genialidad de Miguel de Santiago,
definiéndolo como máximo exponente del genio colonial, Navarro,
más bien, le resta importancia a su singularidad al situarlo como un
eslabón más en la secuencia temporal del arte quiteño.
Es bien sabido que fue José Gabriel Navarro quien descubrió el

conocido lienzo de Andrés Sánchez Gallque de los Señores de
Esmeraldas, pintado en 1599 y ofrecido como regalo conmemorativo
de su coronación para el rey Felipe III de España por el Oidor Juan
del Barrio de Sepúlveda. Desconoce que Gallque era un indígena (no
235 José Gabriel Navarro, Un lo llama Andrés sino Adrián), y sugiere que podía ser miembro de la
pintor quiteño y un cuadro
a d m i rable del siglo XVI en familia de Juan Sánchez de Jérez Bohórquez, a su vez pintor e hijo
el Museo Arqueológico
Nacional, (Madrid: del español Juan Sánchez de Jerez, “uno de los primeros conquista-
Ti p o g rafía de A rchivo s ,
1929), 28. dores del Perú” y vecino de Quito.235 Luego de reconocer el valor his-
86
tórico y etnográfico del lienzo, resaltando su importancia como un

documento de la llegada a Esmeraldas de negros cimarrones en el
siglo dieciséis, de los intentos de pacificación de la región por parte
de las autoridades coloniales, y del surgimiento de un nuevo grupo
racial, Navarro argumenta también sobre su trascendencia para “el
Arte y su historia” y, en particular, “para la historia del arte quite-
ño.”236
Navarro afirma que el anonimato de la pintura quiteña no per-

mite diferenciar con claridad el trabajo de los artistas españoles del
de los criollos durante el primer siglo de vida colonial.237 Y si bien
un arduo trabajo de investigación había permitido definir el punto de
origen y una serie de nombres aislados entre fines del siglo dieciséis
y principios del diecisiete, así como una sucesión cronológica consis-
tente desde Miguel de Santiago hasta el siglo diecinueve, sin embar-
go, faltaba esclarecer el vínculo de unión entre dos momentos que,
hasta el descubrimiento de Sánchez Gallque, se mostraban ineludi-
blemente aislados y que, como tal, resquebrajaban lo que para
Navarro era la natural continuidad del arte.
En su artículo sobre Sánchez Gallque, Navarro construye una

genealogía de pintores quiteños, la que se inicia con la llegada de los
primeros franciscanos a Quito. El fundador de este linaje habría sido
Fray Pedro Gosseal, a quien le suceden otros nombres en el siglos
dieciséis que son de los españoles Juan de Illescas y Luis de Rivera,
Miguel de Benalcázar, Juan Sánchez de Jerez Bohórquez, y finalmen-
te el del fraile dominico Pedro Bedón. En el diecisiete aparecen
Morales, Vela, Oviedo, Lobato, Valenzuela, Egas Venegas de Córdova,
el jesuita Hernando de la Cruz y el franciscano Domingo, a los que
les suceden más tarde Miguel de Santiago y Nicolás Javier Goríbar.
En el siglo dieciocho, Samaniego, Antonio Salas, Legarda, Ramírez,
Benavides, Cortés de Alcocer, Astudillo, Albán, Sánchez Barrionuevo,
Bernardo Rodríguez, Silva y Villarroel se concatenan con los artistas
que en el diecinueve continúan “la gloriosa tradición” como son
Rafael Salas, Juan Manosalvas, Luis Cadena y Joaquín Pinto.238
Para Navarro, sin embargo, Miguel de Santiago y Goríbar “apa-

236 Ibid., 17. recen con un arte sin nexo alguno aparente con sus antecesores, tan
237 Ibid., 18. grande y tan pujante, que no se encuentran precedentes sino pasan-
238 Ibid., 21-22 do a España e Italia.”239 Añade que hasta ese entonces “se nos apa-
239 Ibid., 22. recía el edificio de nuestra historia artística como un inmenso conglo-
87
merado de piedras sin nexo alguno que las una. Porque, ¿cómo expli-
car el arte de Miguel de Santiago con sólo el arte sencillo e ingenuo
del padre Bedón o el del desgraciado Benalcázar? ... ¿Cómo hacer de
Miguel de Santiago, que probablemente vivió en la época comprendi-
da entre los años 1620 a 1700, un discípulo de artistas a quienes muy
seguramente ni alcanzó a conocer, y por tanto, no pudo recibir de
ellos las nociones del arte, ni de quienes recibió una influencia indi-
recta, porque de sus obras a las de aquéllos hay un abismo de distan-
cia de su excelencia artística?”240 Sánchez Gallque representaba,
para Navarro, ese nexo que faltaba en una “cadena histórica.” Lejos
de ser un artista singular o el discípulo directo de la escuela españo-
la, como lo habían sugerido muchos estudiosos,241 Miguel de
Santiago se veía ahora como el sucesor del pintor de los Señores de
Esmeraldas y, como tal, dejaba de ser un genio creador y se convertía
en el heredero de un arte local establecido. Y así, concluye finalmen-
te que una mirada a las obras de los pintores del diecisiete se puede
ver como “Gorívar, discípulo de Miguel de Santiago, se explica perfec-
tamente por éste y cómo hoy Sánchez Galque da la mano a aquel
maestro para unirlo a los artistas del siglo XVI que, a su vez, se for-
maron en los obradores de los primeros maestros de nuestro arte
hispanocolonial de mediados de ese siglo. De este modo el proceso
de formación de la pintura quiteña viene a adquirir mayor lógica.”242
El espacio urbano y la historia:

marcando fronteras y jerarquías
240
241
242
Ibid., 24.
Ibid., 23.
Ibid., 29.
E n un artículo sobre epigrafía quiteña, una obra poco conocida
o estudiada de José Gabriel Navarro, el autor resalta la impor-
tancia de la escritura pública como un repositorio de la memo-
ria histórica de un pueblo.243 Luego de realizar un recuento de los
diferentes tipos de epígrafes a lo largo de la historia universal y de
243 José Gabriel Navarro, afirmar su importancia como un testimonio vivo, indestructible e inal-
“Epigrafía Quiteña:
Colección de inscripciones terable de la historia, Navarro ofrece al lector una transcripción de
antiguas y modernas, toma-
das de las iglesias, conve n- innumerables y variados textos conservados sobre la piedra de los
tos, losas sepulcrales, cua-
dros y toda clase de monu-
mentos de la Ciudad de edificios de la ciudad y sobre los lienzos que adornan sus monumen-
San Francisco de Quito,”
en ed. Jorge Salvador Lara , tos arquitectónicos. Las inscripciones que recoge Navarro van desde
Estudios Históricos de Jo s é
Gabriel Navarro (Quito: aquellas que se encuentran en edificios coloniales como en los repu-
Colección Grupo Aymesa
15, 1995), 54-144. blicanos. Así, los textos del siglo dieciocho en la Capilla del Robo, del
Publicado originalmente en
Boletín de la Sociedad Sagrario, de El Belén o del Arco de la Reina se yuxtaponen en su artí-
Ecuatoriana de Estudios
HistóricosA m e r i c a n o s , culo a aquellos que se registran en edificios modernos como es el
Año I, nos. 1, 3, 4, 5
(1918). Observatorio Astronómico.
88
Navarro transforma a Quito en una especie de Nueva Jerusalén,

puesto que sobre su geografía misma se inscribe una historia que el
lector puede reconstruir en su imaginación. La recopilación de epí-
grafes que marcan la arquitectura quiteña, lejos de ser un gesto ino-
cente, le permitirá construir sobre la topografía urbana una jerarquía
temporal y espacial. Por un lado, el autor discrimina la importancia
relativa de lugares, al dirigirnos hacia aquellos que son meritorios de
nuestra atención. Estos son los monumentos coloniales o del siglo
diecinueve que preservan momentos de la historia que él considera
relevantes, y que como tal nos permiten recordar el pasado de forma
selectiva. De igual manera, delimita un espacio geográfico que él con-
sidera aceptable, al marcar un perímetro imaginario alrededor del
centro colonial de la urbe.
Una intención similar se revela en su “Paseo por Quito,” breve

artículo publicado en 1944, en el que Navarro combina el itinerario
espacial con la historia y la descripción de lugares y objetos que
encuentra en un recorrido imaginario por la ciudad.244 A medida que
Navarro nos guía a lo largo de diversos lugares de la urbe, reconstru-
ye también el pasado glorioso de la misma, que parece encarnarse en
su arquitectura colonial. Quito se presenta como un repositorio de la
historia, y sin embargo vacía; un museo de monumentos abiertos al
escrutinio del visitante. El “Paseo” confiere un orden al espacio urba-
no y al mismo tiempo nos instruye sobre la manera en que éste debe
ser apreciado por el caminante. Navarro nos indica no solo la ruta a
seguir; al igual que en su “Epigrafía Quiteña,” construye un espacio
jerárquico en el que se especifica cuáles son los lugares dignos de
admiración y cuál es el pasado que debemos recordar.
He traído a colación estos dos artículos de José Gabriel Navarro

puesto que en ellos se resume una gran parte de su proyecto acadé-
mico. Al igual que en sus obras de arte quiteño, él hace hincapié aquí
en la importancia de Quito como un centro de autoridad artística, his-
tórica y cultural para el Ecuador. Al presentar una imagen de la ciu-
dad como estática y ajena al paso del tiempo (los epígrafes labrados
en piedra son una metáfora de esta inmovilidad) también nos sugie-
re la continuidad en el presente de lo que él imagina como el pasado
glorioso de la urbe.
244 José Gabriel Navarro, “Un
Paseo por Quito,” en Oasis, En un sentido amplio, la obra de Navarro pretendería recons-
Año II, número extra o r d i-
nario (1944), 12-25. truir para Quito una autoridad y centralidad en el imaginario nacional
89
que nunca se había consolidado y que se había erosionado aún más

desde fines del siglo diecinueve. Por otro lado, los acelerados cambios
que había comenzado a experimentar la ciudad en su interior, a nivel
de densidad demográfica y de movilidad social, representaban también
una amenaza para la estructura tradicional de la sociedad quiteña.
La jerarquización imaginaria del espacio urbano que Navarro

construye sobre Quito, y la cualidad estática que le otorga a su histo-
ria, de hecho, parece ser una forma de reclamar simbólicamente un
espacio que gradualmente comienza a ser transformado por los cam-
bios socio-espaciales que se dan en la ciudad, y que resultan de los
proyectos liberales tendientes a su modernización.245 A partir de
fines del siglo diecinueve, las antiguas “relaciones personalizadas”
entre diferentes clases sociales, típicas de la ciudad barroca, habían
comenzado a dar paso a un cambio en las formas de asociación y por
una creciente segregación espacial. La progresiva densificación de la
ciudad va acompañada por una ambiciosa tendencia por parte de las
élites urbanas de construir espacios privados para su uso, tanto para
su vivienda como para su recreación. Mientras que el centro de la
ciudad comienza a ser invadido por las clases inferiores, los estratos
altos comienzan a reubicar sus residencias en el norte.246
En gran parte, la obra académica de Navarro expresa los senti-

mientos de ansiedad de las élites tradicionales de Quito frente a estas
transformaciones. De hecho, muchos de sus argumentos pueden ser
entendidos en conexión con acciones concretas del partido conserva-
245 Véase al respecto Ernesto dor en Quito y sus programas para revivir estructuras y prácticas de
Capello, “Hispanismo
Casero,” 55-56. origen colonial adaptadas a las necesidades y usos de la ciudad
246 Véase por ejemplo Eduardo moderna, y que como tal buscaban reconciliar los rápidos cambios
Kingman Garcés, La ciudad
y los otros Quito 1860- sociales con el reforzamiento de relaciones tradicionales.
1940: Higienismo, ornato y
policía (Quito: FLACSO,
2006), cap. 4.
247
Su defensa del sistema gremial español que, supuestamente,
Véase por ejemplo Ana
María Goetschel, garantizaba la adecuada producción artística, así como su exaltación
“Hegemonía y Sociedad
(Quito: 1930-1950),” en de la tradición artesanal colonial, parecería estar estrechamente rela-
comp. Eduardo Kingman
Garcés, Ciudades de los
Andes: Visión histórica y cionada con los proyectos desarrollados por Jacinto Jijón y Caamaño
contemporánea, (Quito:
CIUDAD, 1992), 319-347 y como alcalde de Quito. Su interés en adaptar sistemas de organiza-
Guillermo Bustos, “El his-
panismo en el Ecuador,” en ción tradicionales a una sociedad moderna—como fue la creación del
eds. María Elena Porras y
Pedro Calvo-Sotelo, Centro Obrero Católico o de los Barrios Obreros, bajo el auspicio de
Ecuador-España: Historia y
Perspectiva (Quito: Jijón y Caamaño— de una u otra manera también garantizaba el for-
Ministerio de Relaciones
Exteriores del Ecuador y talecimiento de la religión católica y la subsistencia de antiguas rela-
Embajada de España,
2001). ciones jerárquicas.247 Así mismo, el elogio que hace de la herencia
90
cultural colonial y su demarcación de un espacio de interés histórico,

acompañada de una clara diferenciación de lugares de acuerdo a su
valor monumental o artístico, palpable en su Paseo por Quito y en su
Epigrafía Quiteña, son un eco de lo que Guillermo Bustos denomina
“fundación del Centro Histórico de Quito” y que buscaba, precisa-
mente, mantener intactos los vestigios de ese pasado.248 Al igual que
en los artículos de Navarro, de hecho, la ordenanza municipal que
marcaba el “perímetro colonial” alrededor del centro de la urbe no
solo definía los límites de una zona de singular valor histórico. Al
catalogar a los diferentes lugares y monumentos del centro histórico
de acuerdo a una escala jerárquica, y al regular el estilo y la calidad
de las nuevas construcciones a realizarse en la zona, la disposición
municipal confería un orden no solo al espacio urbano sino también
a los actores que se movían en el mismo. La defensa del patrimonio
histórico de la ciudad, al igual que los escritos de Navarro citados
anteriormente, no solo rescataba la importancia de Quito como un
museo inalterable del pasado, sino que transformaba al centro de la
urbe en su espacio para el ejercicio del poder.249
Conclusión
E l proyecto de Navarro puede ser entendido como “invención

de la tradición,” como bien lo anota Guillermo Bustos, en el
sentido de que el presente se muestra como la continuidad y
herencia de un pasado deseable.250 La visión de la historia como
invariable, repetitiva e inmutable, tal como la presenta Navarro, es
entonces una respuesta ante la ansiedad que presentan al orden tra-
dicional los cambios rápidos que se están operando, paralelamente,
en la sociedad ecuatoriana. Más allá de la agenda política de Navarro,
sin embargo, he considerado importante resaltar el uso que él hace
de teorías y métodos formulados por la historia del arte internacional
con el fin de evaluar su aporte al desarrollo de la disciplina en el país.
Thomas da Costa Kaufmann ha analizado las estrategias utiliza-

das por el académico norteamericano George Kubler con el fin de
legitimar la presencia del arte latinoamericano con respecto al euro-
peo. Kaufmann resalta la ubicación que hace Kubler de metrópolis
artísticas en América Latina, una de ellas es Quito, así como su iden-
248 Bustos, Ibid. tificación de “tiempos de cambio rápido”, los que resultan en la pro-
249 Ibid. ducción de novedades y modelos canónicos dentro de la región, para
250 Ibid. subvertir jerarquías espaciales que perennizan la centralidad y auto-
91
ridad culturales de Europa.251 José Gabriel Navarro, al igual que sus

contemporáneos latinoamericanos, como el ya citado Martín Noel,
preceden a Kubler en la formulación de estas ideas. Como había
argumentado anteriormente, al entablar conscientemente un diálogo
con una serie de textos canónicos de la disciplina, Navarro busca ele-
var al arte colonial por sobre lo popular, reclamándolo como el pasa-
do de una fracción de la población ecuatoriana. Al utilizar estrategias
similares a las de sus colegas, contemporáneos o antecesores,
Navarro también encuentra un espacio legítimo para el arte ecuato-
riano en el debate académico internacional.
251 Thomas DaCosta

Kaufmann, Towards a
Geography or Art, capìtulo
7.
92
CAPÍTULO V
La escritura de la
historia del arte en la década de 1940:
El arte colonial como símbolo de la ecuatorianidad
E n su introducción a La Nación Quiteña, escrita en 1947, Pío

Jaramillo Alvarado advierte al lector que el propósito del libro
es descubrir la trama que unifica a los diferentes momentos de
la historia nacional desde el período prehispánico (al que él llama pre-
histórico) al colonial, y de ahí a la independencia y a la república. Si
bien los distintos períodos aparecen, en este preámbulo, como cerra-
dos y claramente diferenciados entre sí, la continuidad histórica está
garantizada por medio del espíritu o carácter de un pueblo—la insur-
gencia cívica—el que a su vez se encarnaba en la figura de sus héro-
es y líderes. Esto le permite trazar una narrativa de larga duración
que iba desde Carán, el último Shyri, hasta Atahualpa, y de ahí a
Eugenio Espejo, los próceres de la Independencia y sus sucesores en
la república como Montalvo y González Suárez.252 Jaramillo Alvarado
señala, por otro lado, que la unidad de una nación se garantiza
mediante la relación entre “la tierra y el hombre.” 253 Su estudio his-
tórico, de hecho, está precedido por un detenido análisis de la geogra-
fía septentrional andina, a través del cual busca fijar las fronteras
naturales de la nación quiteña más allá de los límites impuestos por
los innumerables tratados internacionales.254 Para Jaramillo
Alvarado, la unidad histórica y geográfica de la nación se asentaba
sobre la centralidad que Quito había adquirido, a lo largo del tiempo,
252 Pìo Ja ramillo Alvarado, La como un centro de autoridad política y cultural. La nación quiteña
Nación Quiteña: Biografía
de una cultura (Quito: encontraba su sustento histórico en la figura de Atahualpa quien
Imprenta Fernández, 1947),
98-103. había sentado precedentes, a través de la conquista del norte de los
253 Ibid. Andes, para fortalecer el carácter centralista de Quito en la región.255
254 Ibid., 3-13. Durante el período colonial, el establecimiento de la Real Audiencia
255 Ibid., 98-99, 165-183. sirvió para fijar los límites de una gobernación que había alcanzado
95
un “rápido desarrollo político y cultural” y que, adicionalmente, había

expandido sus fronteras hacia el Amazonas.”256 Manifiesta, por estas
razones, que el nombre del país debía haber sido el de República de
Quito, por su gloriosa tradición aborigen y colonial, y no el del equí-
voco y ambiguo Ecuador.257
Jaramillo Alvarado otorga singular importancia a las letras y al

arte del Quito colonial, a las que imagina como expresión natural del
espíritu del pueblo ecuatoriano. De hecho, afirma que la “producción
literaria y artística de un país, es también, como su flora, un brote
natural de su ambiente, y si éste no fuera un principio sociológico
aceptado, la exuberancia de la literatura y el arte ecuatorianos serían
comprobación de esta certeza.” 258 Los logros culturales de la ciudad
estaban estrechamente ligados a los acontecimientos gloriosos que
habían marcado su historia, los que eran a su vez fruto de su espíri-
tu independentista. El avance de las letras en el período colonial era
el inevitable resultado del acontecer histórico de la época.259 La mag-
nificencia de la arquitectura colonial, por otro lado, le permitía definir
a Quito como monumental, mientras que su arte plástico encarnaba
el prestigio mismo de la ciudad. La historia y cultura de Quito, con-
cluía, “acreditan el estado de una cultura superior.”260
En las palabras preliminares de la obra, Jaramillo Alvarado

anota que pretende reivindicar el derecho natural e histórico de la
nación ecuatoriana sobre los territorios cedidos a los países vecinos
a través de los tratados fronterizos. Muy particularmente, pretende
“estimular la conciencia cívica nacional y continental para que en vir-
tud de la revisión del Protocolo de Río de Janeiro de 1942, se restitu-
ya a la República del Ecuador su condominio en el Amazonas.”261 De
hecho, el autor defiende la autoridad de la cédula real de 1563,
mediante la cual se otorgaba jurisdicción a la Real Audiencia de Quito
como la legítima demarcación de la moderna nación ecuatoriana.
Las palabras de Pío Jaramillo Alvarado nos sugieren lo difícil,

256
sino imposible, que resulta desligar la escritura de la historia del arte
Ibid., 31.
257 Ibid.
colonial quiteño durante la década de 1940 de las ansiedades que
258 Ibid.,53.
impregnaban el ambiente de la república ecuatoriana como resultado
259 Ibid., 61-64. de los conflictos fronterizos con el Perú. Mientras se buscaba encon-
260 Ibid., 74-79 trar un sustento histórico que justifique la arbitraria existencia de la
261 Pío Ja ramillo A l varado, nación ante las amenazas de la pérdida y el resquebrajamiento terri-
“Propósito,” en La Nación
Quiteña..., n.p. torial, era también necesario hallar referentes que no solo sirvieran
96
para reafirmar la unidad nacional sino que también hablaran del

prestigio y gloria de la patria. Para autores como Pío Jaramillo
Alvarado, Quito era, desde una perspectiva histórica, el eje de la inte-
gración ecuatoriana.
En épocas anteriores, se había hablado de la importancia del

pasado colonial quiteño, y de su arte, como sustento de la cultura
ecuatoriana moderna. Para los autores de fines del siglo diecinueve,
el arte colonial servía como un índice del progreso del país, y de su
vinculación con metrópolis culturales y artísticas internacionales.
Para Navarro, por otro lado, la cultura ecuatoriana se circunscribía a
Quito y como tal negaba el aporte de otras regiones del país. Para la
década de los cuarenta, el proyecto de escritores y académicos era
construir a partir de Quito una coherencia nacional. La cultura de la
ciudad colonial, su arte y arquitectura, se constituían entonces en
símbolos de la identidad patria.
En este capítulo, me interesa mostrar el interés que despierta el

arte colonial quiteño durante la década de 1940 entre los académicos
ecuatorianos como una herramienta en la reconstitución del orgullo
nacional. Es precisamente en este momento en que una serie de pro-
yectos institucionales reivindicarán la importancia de la cultura como
sustento de la identidad ecuatoriana y como un motor en el fortaleci-
miento de la conciencia cívica nacional. La creación de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana, al igual que el Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural y los nuevos museos que se inauguran en la ciudad forman
parte de esta estrategia. La centralidad histórica y artística que se
otorga a la capital en este momento, argumento, tiene mucho que ver
con la imagen renovada que se tiene de la ciudad colonial, y muy par-
ticularmente de la del siglo diecisiete, como un eje de expansión cul-
tural y política. Los grandes eventos que marcan la historia del Quito
colonial se imaginan reflejados en la producción artística del período.
No es de sorprenderse, en este sentido, que se hable de la Escuela
Quiteña como un símbolo del prestigio cultural e histórico de la
nación. Es importante, por otro lado, anotar el papel que se otorga a
los artistas coloniales como líderes de la patria. Para ilustrar este
punto, me centraré en el debate que tiene lugar en Quito alrededor de
1950 en relación a la autoría de la serie de cuadros de los Profetas de
la iglesia de La Compañía de Jesús. Al respecto argumentaré sobre la
importancia que adquiere Goríbar como un símbolo de identidad
nacional a mediados del siglo veinte. Así como importaba preservar
97
intangibles las fronteras nacionales, salvaguardar el nombre del artis-

ta quiteño como el verdadero autor de la serie de los profetas era una
forma de asegurar la inviolabilidad de la cultura nacional.Hacia la
democratización de la cultura colonial:
A lo largo de la década de 1940, el gobierno ecuatoriano dirigirá

y ejecutará una política clara y consistente dirigida a la recuperación,
valoración y difusión del patrimonio artístico y cultural de la nación.
La creación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, mediante un decre-
to emitido por el Presidente José María Velasco Ibarra en 1944, cons-
tituye sin lugar a dudas el esfuerzo más significativo tendiente al res-
cate y difusión de la cultura nacional como un símbolo de la naciona-
lidad y sustento del orgullo ciudadano.
De hecho, en su “Memoria” presentada ante la Junta General de

la Casa de la Cultura en septiembre de 1946, Benjamín Carrión ano-
taba que de la historia de la república se podían rescatar “dos carac-
terísticas invariables.” Una de ellas era el amor por la libertad y la otra
“la pasión por la cultura.”262 Y añade que si bien el Ecuador “sabe
que no tiene como vocación o mensaje entre los pueblos, el ser una
potencia militar, una potencia económica de primer orden, ni menos
–ay, menos--- un poder diplomático de consideración” también era
cierto que la nación era una potencia cultural.263 Carrión cita enton-
ces el texto del decreto presidencial mediante el cual se crea la Casa
de la Cultura. El hecho de que el objetivo de la misma era fortalecer
el civismo ciudadano se evidencia en este mismo decreto al anotar
262 Benjamín Carrión,
“Memoria presentada por que “para robustecer el alma nacional y esclarecer la vocación y el
el Presidente de la Casa de
la Cultura Ecuatoriana,” en destino de la patria, es indispensable la difusión amplia de los valores
Casa de la Cultura
Ecuatoriana, Año 2, No. 3 sustantivos del pensamiento ecuatoriano en la Literatura, las
(Quito, Enero-Diciembre
1946): 12. Véase también Ciencias y las Artes, así del pasado como del presente.”264
Fernando Tinajero, “Estudio
Introductorio,” en ed.
Fernando Tinajero, Teoría
de la Cultura Nacional, Acompañando la creación de la Casa de la Cultura, en 1945 se
Biblioteca Básica del
Pensamiento Ecuatoriano instaura la Dirección de Patrimonio Artístico Nacional con el fin de
XXII (Quito, Banco Central
del Ecuador y Corporación salvaguardar el acervo cultural ecuatoriano.265 En décadas anterio-
E d i t o raNacional, 1986),
11-78. res, y como habíamos anotado anteriormente, se habían ya realizado
263 Ibid., 12.
esfuerzos para proteger el patrimonio artístico de la nación. De
264 Ibid., 13.
hecho, y como habíamos indicado, en 1911 y 1917 se emiten decre-
265 Véase Alfonso Ortiz, “Las
P r i m e ras Leyes de tos legislativos que prohibían la exportación de piezas arqueológicas,
Protección del Patrimonio
C u l t u ral en el Ecuador,” en de arte antiguo y de piezas históricas.266 A éstos le siguió el
Revista Caspicara, Nº 0
(Quito, enero de 1993). Reglamento de 1927 promulgado por Isidro Ayora, mediante el cual
266 Ibid., 3. se encargaba a la Academia Nacional de Historia la salvaguarda y
98
estudio de los bienes culturales de la nación así como el enriqueci-

miento de sus museos.267 Es sin embargo en 1945 cuando se cons-
tituye, por primera vez, una institución que tendrá como único fin
velar por el patrimonio cultural ecuatoriano.
Los programas gubernamentales tendientes al rescate y difu-

sión estarían acompañados por proyectos elaborados por entidades
autónomas y que parecerían responder, también, al interés en resca-
tar la cultura nacional como sustento de la conciencia cívica y orgu-
llo nacionales.
En los primeros años de la década de 1940 en la Universidad

Central se crea el Instituto de Estudios de Arte, el que tenía como fin
el estudio y catalogación de las obras artísticas del período colo-
nial.268 Es muy posible que como parte de las actividades del mismo
estuviera comprendida la cátedra de arte colonial quiteño. De hecho,
el español Antonio Jaén Morante elabora un programa para el estu-
dio del arte ecuatoriano de los siglos dieciséis, diecisiete y dieciocho,
el cual publica la imprenta de la misma universidad.269
Lo que debemos resaltar con respecto a la actitud que se adop-

ta frente a las artes y a la cultura en general durante este período, es
que los esfuerzos realizados iban a trascender los intereses intelec-
tuales de una élite académica. Como parte de un programa de gran
267 Ibid.
268
alcance que tenía como fin la preservación y difusión del patrimonio
Ibid.
269
cultural de Quito y de la nación en general, la tendencia hacia la
Antonio Jaén Morante, El
Arte Ecuatoriano en los “nacionalización” y “democratización” del acervo artístico ecuatoriano
siglos ’16, 17 y 18’
(Historia breve) (Quito: estaba claramente encaminada hacia el fortalecimiento del patriotis-
Editorial Artes Gráficas,
1945). En éste se detalla mo ciudadano.
con precisión los temas a
ser tratados, tomando
como punto de partida la
canónica división de las En este contexto va a jugar un papel significativo el Museo de
artes entre arquitectura ,
escultura y pintura, así Arte Colonial. Fundado en 1938, éste se establece oficialmente en
como las innovaciones de
monumentos individuales y 1944 cuando el gobierno le concede, por primera vez, un local defini-
el aporte realizado por los
g randes maestros de la tivo en la calle Cuenca. La importancia que adquiere esta institución
época. Cada uno de los
temas a discutirse está
acompañado por un listado
como un centro de difusión de la cultura e historia nacionales se evi-
bibliográfico en el que se
incluyen los trabajos de dencia claramente en un artículo escrito por Helen Parker, directora
autores ecuatorianos con-
temporáneos como José de educación del Museo de Arte de Chicago.
Alfredo Llerena, Celiano
Monge y José Gabriel
Navarro.
A lo largo del artículo, la autora describe la señorial casa que
270 Helen Parker, “El museo
de arte colonial en Quito,” alberga el museo así como su colección formada por objetos adquiri-
en Boletín del Ministerio
de Obras Públicas, Nos. dos por el gobierno y a través de donaciones privadas, entre las que
66-67 (Quito, 1948): 171-
175. destaca piezas de Caspicara y de Miguel de Santiago.270 Parker tam-
99
bién rescata la función del museo como un importante centro de difu-

sión cultural. Si bien en años anteriores la institución no contaba con
un local permanente y “exhibía sus colecciones en el vestíbulo del
Teatro Sucre,” anota, el Gobierno decidió prestarle su apoyo cuando
“se comprendió la importancia del museo.”271 Su director, Nicolás
Delgado, había escogido la casa apropiada que le permitiría recons-
truir, con la ayuda de los objetos y piezas artísticas de la colección “la
forma en que vivía un noble con su familia hace doscientos años.”272
El museo, no obstante, no se limitaba únicamente a mostrar el pasa-
do colonial sino que se había preocupado de organizar diversas expo-
siciones de arte contemporáneo. De acuerdo a la autora, el museo
recibía el apreciable número de un mil visitantes por mes, atraídos
por las conferencias gratuitas de arte que se ofrecían así como por las
actividades dirigidas a estudiantes escolares y universitarios.273 No
sin un dejo de asombro, Parker señala la evidente apertura del museo
hacia un público amplio y diverso al resaltar su ubicación y funciona-
miento como una inevitable extensión de la vida cotidiana de la ciu-
dad. Así, anota que alrededor del museo, las fuentes de agua atraen
a “gentes sencillas” que llegan “tranquilamente a llenar sus vasijas en
ellas.”274
El arte colonial quiteño, sin embargo, no va a permanecer

durante este período como un objeto de contemplación o como un
vestigio del pasado. Los innumerables estudios que aparecen a lo
largo de la década de 1940 lo sitúan como representativo de la cultu-
ra nacional y símbolo de la ecuatorianidad.
La construcción de Quito como símbolo de la nacionalidad

ecuatoriana:
271
272
273
Ibid., 171
Ibid., 172.
Ibid., 174.
E n el año de 1947, José Alfredo Llerena escribe el artículo titu-
lado “Quito Colonial y sus tesoros artísticos.”275 Obedeciendo
a los objetivos inherentes a su estudio, Llerena presenta un
catálogo de los principales monumentos religiosos de la urbe, al que
le siguen discusiones sobre arquitectura civil así como sobre pintura
274 Ibid.,
275 José Alfredo Llerena, "Quito y escultura coloniales. Lo que es particularmente interesante con res-
Colonial y sus tesoros artís-
ticos," en Boletín pecto a este texto, es que el autor no aborda las contradicciones entre
Informativo del Ministerio
de Relaciones Exteriores, el pasado artístico y arquitectónico de Quito y las propuestas urbanas
Año III, No. 4 (Quito,
Julio–Septiembre 1947): , del presente, sino que más bien evade la presencia de la modernidad
pp. 3-14 y Año IV, No. 5,
Suplemento, pp. 19-28. en la ciudad.
100
A pesar de que Llerena reconoce brevemente a la ciudad

moderna, anotando que ésta posee un plan regulador “conforme al
cual se realizan y deberán realizarse las nuevas construcciones”276 y
añadiendo que ésta cuenta con “hospitales, universidades, colegios,
bibliotecas públicas, parques antiguos y modernos, museos, monu-
mentos, villas, barrios residenciales y barrios obreros.”277 A lo largo
del artículo se concentra en construir una imagen de la urbe que
parecería estar anclada en el período colonial. En la introducción a su
estudio afirma, por ejemplo, que “Quito no tiene calles planas, sino
que éstas trepan por las pendientes. Además no son rectas, salvo
pocas excepciones. Calles torcidas que forman escondrijos, lugares
en que se amontonan las sombras. Las calles quiteñas son estrechas
como la denominada La Ronda y por lo cual un poeta dijo que ‘en
Quito, los vecinos se dan la mano de ventana a ventana.’”278 Al
hablar de arquitectura civil, de igual manera, dirige la atención del
lector hacia aquellos lugares en donde la tradición colonial ha logra-
do pervivir, encubriendo por medio de este gesto la irrupción de la
modernidad en el centro de Quito. Así, afirma que “quedan algunas
calles con toda su fisonomía colonial, como La Ronda, la cual es con-
tinuación de la Avenida 24 de Mayo; tiene dos puentes y prácticamen-
te es subterránea. Hay varias casas coloniales en San Sebastián, en
San Roque y en algunos otros barrios.”279 A renglón seguido se
ocupa en reconstruir la nomenclatura antigua de las calles del Quito
colonial. Afirma que en el pasado éstas tenían nombres sugestivos,
resaltando la relación de los mismos con la historia pasada de la
comunidad urbana: “La calle Vargas se llamaba Guaragua y quiere
decir sitio pintoresco, lugar con estrellas. La calle Guayaquil se llama-
ba de los Tratantes, de Las cuatro esquinas, del Comercio Bajo. La
García Moreno se denominaba: calle del Arco de la Reina, calle de
Minerva. A la Bolívar se la daba estos nombres: del Algodón, de la
Perería. A la Venezuela se la dio los nombres de Calle de Carrera,
calle de casillas, calle del Correo.”280 Igualmente testimoniales son
las fotografías que él utiliza para ilustrar su trabajo. En éstas se mues-
tran vistas de monumentos que parecen ajenos a la cotidianidad,
como si la ciudad fuese un espacio vacío o un museo a ser detenida-
276 Ibid., Año III, No. 4, 6.
mente contemplado por el observador. Particularmente significativa
277 Ibid. es una fotografía de una vista parcial de Quito que el autor inserta
278 Ibid. hacia el final de su ensayo. Tomada desde una de las lomas que
279 Ibid., Año IV, No. 5, 22. encierran a la ciudad, ésta limita la mirada del observador al centro
280 Ibid. histórico de la urbe.
101
La ciudad ajena al paso del tiempo que presenta José Alfredo

Llerena a lo largo de su ensayo parecería alinearse con la propuesta
intelectual de José Gabriel Navarro. Pero si sobre la obra de Navarro
domina la ansiedad frente a los cambios que se operan sobre las
estructuras sociales tradicionales, así como la influencia de ideas his-
panistas, considero que el interés que muestra Llerena en recuperar
el pasado de la urbe, obedece a la necesidad de rescatar la importan-
cia cultural del Quito colonial como un sustento para la identidad de
la nación ecuatoriana. El Quito colonial, al que se imagina como glo-
rioso por su singular historia, pero también por sus logros artísticos
y culturales, alcanza en la década de 1940 una función simbólica en
el imaginario ciudadano. Este es un proceso al que yo definiría como
de ecuatorianización de la cultura quiteña, en el sentido de que se
imagina a la ciudad como medida y síntesis de la nación ecuatoriana.
Al interior de la Universidad Central se crea, en 1942, el

Instituto Ecuatoriano de Estudios del Amazonas con el fin de reivin-
dicar el derecho histórico del Ecuador sobre la región oriental.281
El Instituto promovía la realización de estudios científicos sobre la
Amazonía, e invitaba a los académicos de diversos países latinoame-
ricanos a participar en concursos y debates intelectuales que giraban
alrededor del tema. El Instituto también reeditó una serie de textos
escritos en el siglo diecisiete por religiosos quiteños—tanto francisca-
nos como jesuitas que habían explorado y evangelizado la cuenca del
Amazonas—una colección a la que se denominó Biblioteca Amazonas.
Para el lector del siglo veinte, los textos coloniales sobre la

exploración y colonización de la cuenca amazónica justificaban la
autoridad del Ecuador sobre los territorios mutilados tras la firma del
Protocolo de Janeiro. Es significativo, en este sentido, el hecho de que
en un artículo publicado en febrero de 1941, Pío Jaramillo Alvarado
utilice un mapa colonial para justificar el derecho histórico de la capi-
tal ecuatoriana sobre el Amazonas. Presumiblemente, éste acompa-
ñaba a la breve relación escrita por Cristóbal de Acuña. En él, Quito
aparece en el extremo izquierdo del dibujo como el único centro
poblado en la vasta extensión territorial y muy cercana al nacimiento
del gran río. El argumento visual que realiza la carta geográfica se ve
281 Véase al respecto confirmado por el texto explicativo que la acompaña, en el que se afir-
Washington Cevallos,
“Crónica Universitaria,” en ma claramente: “La idea de que el Amazonas es un río de Quito ha
Anales de la Universidad
Central del Ecuador, Tomo quedado grabada en una carta geográfica de aquella época… Es por
LXX, Nos. 317-318 (Enero-
Junio de 1943): 289-293. esto que ellos llamaron al Amazonas Río de San Francisco de Quito…
102
[La revista] se complace en publicar la referida carta por la interpre-

tación que ella nos sugiere, por la importancia que da a la ciudad de
Quito, colocada en los orígenes del río más caudaloso de la Tierra.”282
Como fieles exponentes del patriotismo colonial criollo, por otro

lado, los textos del siglo diecisiete magnificaban la grandeza de Quito
como un centro cristianizador y civilizador, una posición que encon-
traba legitimación por medio de su dominio espiritual y político sobre
la región oriental. La reedición de estos textos en 1942, en este senti-
do, reclamaba con urgencia al pasado glorioso de Quito y, como tal,
situaba a la ciudad colonial como un objeto de fervor cívico para los
ecuatorianos. Los estudios sobre arte y arquitectura coloniales que
se escriben a lo largo de la década de 1940 deben ser entendidos
en este contexto. En este sentido, es importante descubrir, en los
mismos, una clara agenda ideológica, la que tiene como fin convertir
a la historia y al arte del Quito colonial en íconos de la identidad ecua-
toriana.
En su “Panorama de la Pintura Ecuatoriana,” Humberto Vacas

Gómez reconoce al arte colonial como una expresión del dominio
español. Éste no había sido, anota, sino un transplante de lo europeo
que había silenciado a la mano indígena y mestiza que le había dado
forma.283 No obstante, el autor también sugiere el valor simbólico de
Quito para la nación ecuatoriana, al resaltar la singularidad tanto de
su historia como de su producción artística.
282 Pío Ja ramillo Alvarado, “El
Ecuador, antes Presidencia
de Quito, es Nación
Amazónica,” en Revista del De acuerdo a Vacas Gómez, “Quito fué [sic] la sede indiscutible
Mar Pacífico, Año 1, Núm.
2 (Quito, febrero de 1941): del más alto florecimiento del arte de la Colonia,” llegando a superar
1.
a otros centros de importancia como México, Lima, Bogotá y La
283 Afirma, por ejemplo, que
“hasta lo que podemos lla- Paz.284 Y a pesar de que esta afirmación no parecería diferenciarse,
mar la época moderna del
arte hispanoamericano en mayor medida, de los argumentos vertidos por otros autores de la
todo se redujo a grandiosas
reproducciones del arte época –nótese a José Gabriel Navarro, por ejemplo— la novedad del
europeo o a simples imita-
ciones de ese mismo arte. aporte de Vacas Gómez radica en el hecho de que él explica la exce-
La vida nuestra, la natura l e-
za que nos circunda, la
sensibilidad indígena, fue-
lencia de la producción artística del Quito colonial a partir de su rela-
ron abandonadas y sustitui-
das por el engañoso y bri- ción con el devenir histórico. Tal vez inspirándose en ideas de corte
llante maquillaje de la civ i-
lización occidental.” Véase hegeliano, de hecho, para Vacas Gómez el arte es la materialización
Humberto Vacas Gómez,
“Pa n o rama y Síntesis de la del espíritu de una época y de un pueblo.
P i n t u raEcuatoriana, en
América, Año XX, Nos. 83
y 84 (Quito, agosto de
1945): 180. Para el autor, tanto los eventos históricos como la producción
284 Ibid., 172. artística del período eran el resultado de “las energías trágicas de que
285 Ibid., 175. estaba sobrecargada la colonia.”285 Afirma, por otro lado, que “el arte
103
es siempre la prodigiosa síntesis de una época, y el artista su más alto

y certero intérprete.”286 Si el espíritu del período colonial había sido
la fuente generadora de eventos gloriosos, era también lógico que en
el arte de la época se materialice una grandeza comparable. Así, afir-
ma que “no es casualidad ni capricho histórico que el lugar geográfi-
co donde crepitaran los primeros chispazos de la emoción revolucio-
naria y donde sonara la primera campanada de la Independencia de
América, tuviera, también, los más altos representantes [del arte] de
su tiempo.”287 Vacas Gómez reconoce que durante el siglo diecisiete
la ciudad había alcanzado un momento de esplendor debido a su afán
expansionista y su labor colonizadora de la cuenca amazónica: “el
Quito colonial fué [sic] centro de irradiación de las más grandes
empresas de descubrimiento y conquista, algo así como el foco cen-
tral de un fermento de expansión heroica. De Quito partieron las
expediciones que culminaron en el descubrimiento del más grande
de los ríos de la tierra: el Amazonas.”288 No es coincidencia, según
el autor, que este momento estuviera, también, marcado por el flore-
cimiento “de los genios de nuestro arte colonial” como Miguel de
Santiago y Nicolás Javier Gorívar en la pintura, y el Padre Carlos y
Pampite en la escultura.289
Para Vacas Gómez el arte colonial quiteño trascendía límites

geográficos y temporales para significar a toda una cultura nacional.
Así, tras definir a la “ciudad antigua” como el “alma de la Capital del
Ecuador,” argumenta que en ésta se dio “un verdadero renacimiento
del arte europeo de la época en América,” el que daba la medida de la
“capacidad de asimilación cultural de nuestro país y de las profundas
y elevadas preocupaciones del alma de sus hombres.”290 La capital
ecuatoriana se perfila, a lo largo de su artículo, como el centro del
acontecer histórico nacional. De igual manera, su síntesis de la pintu-
ra en el Ecuador se circunscribe, en gran parte, al quehacer artístico
286 Humberto Vacas Gómez,
del Quito colonial, ignorando el aporte que pudieran haber realizado
“Pa n o rama del Arte otros centros de producción durante el período.
Ecuatoriano,” Boletín
Informativo del Ministerio
de Relaciones Exteriores
(Quito, Octubre de 1945): Es precisamente durante la década de 1940 en que la Escuela
23. Esta oración está entre-
cortada en “Panorama de la
P i n t u raEcuatoriana.” Quiteña se convierte para ciertos autores en símbolo de la nacionali-
287 Vacas Gómez, “Panorama dad ecuatoriana. Entonces no importa definirla como una categoría
de la Pintura Ecuatoriana,”
174. tangible, de utilidad crítica en el campo de la historia del arte, sino
288 Ibid. más bien como un relicario de la tradición gloriosa de un pueblo.
289 Ibid., 175. Vacas Gómez ubica su origen en el siglo diecisiete o a inicios del die-
290 Ibid., 176. ciocho. Sin preocuparse por definir rasgos propios y singulares o la
104
unidad del lenguaje plástico, elementos que sirven para definir a una
escuela artística local, anota que ésta se caracterizaba “por su técni-
ca perfecta y por el dominio de sus artistas en los secretos de la com-
posición, del dibujo, del colorido, en el mágico empleo de los contras-
tes de luz y sombra.”291 Al anotar que ésta expresaba el temperamen-
to “ardiente y pasional” de sus artistas sugiere su importancia como
la materialización del espíritu de un pueblo.292 Es en la obra de Pío
Jaramillo Alvarado, sin embargo, en donde se vislumbra más clara-
mente la importancia simbólica que se otorga a la Escuela Quiteña,
durante este momento de fervor cívico.
En la Nación Quiteña, Jaramillo Alvarado dedica un corto capítu-

lo al estudio de la pintura y escultura del período.293 Al igual que
Vacas Gómez, su análisis se sirve de un listado cronológico de nom-
bres de pintores y escultores quiteños para hilvanar una rápida his-
toria de la producción artística ecuatoriana colonial. Y si bien esta
estrategia parecería no diferenciarlo mayormente de muchos de los
académicos que le precedieron, la singularidad de su trabajo radica
en el hecho de que el valor del arte quiteño se juzga no a partir de las
cualidades intrínsecas del mismo sino más bien por el significado que
éste adquiere para una audiencia contemporánea.
Lo que es particularmente interesante, sin embargo, es la defi-

nición que él elabora sobre la Escuela Quiteña de pintura y escultu-
ra. El autor la define no como “un estilo singular artístico” ni como un
índice de “la aptitud para la pintura y escultura” de los habitantes de
la ciudad. Lejos de hallar sustento en la originalidad o unidad de un
vocabulario local éste se aferra más bien a la importancia simbólica
que ésta ocupa para el presente de la nación ecuatoriana. Afirma
entonces que esta designación sirve para “conservar la tradición de
un prestigio artístico colonial, tan caro al sentimiento estético ecuato-
riano de hoy, y al prestigio de Quito, nombre gentilicio entonces de la
nacionalidad…”294
Para esclarecer la presencia que adquiere el Quito colonial

como eje de la conciencia cívica nacional, por otro lado, basta con
mirar los artículos que se publican en la Gaceta Municipal durante
291 Ibid., 181.
1942. Y si bien en enero de ese año la revista se ocupará en mostrar
292 Ibid., 181.
su rechazo frente a la agresión peruana, con motivo de la celebración
293 Ja ramillo A l varado, La
Nación Quiteña, 79-81. del Primer Grito de la Independencia se ratificará más bien el papel
294 Ibid., 79. significativo de la ciudad como “cuna de la Libertad,” y como un cen-
105
tro indiscutible de producción artística durante el período colonial.295

Con este fin, la Gaceta publicó un informe realizado por Guillermo
Jones Odriozola, arquitecto uruguayo encargado de diseñar el Plan
Regulador de Quito en ese año, en el que se resaltan los aportes de la
ciudad para la arquitectura nacional e iberoamericana.
En la introducción al estudio de Jones Odriozola se resalta el

hecho de que éste es un documento “valiosísimo para el Ecuador,
especialmente para Quito”, por cuanto confirma que la ciudad “es
poseedora de los monumentos arquitectónicos más excepcionales de
toda Sud América, de los monumentos más bellos y majestuosos
como ninguna otra ciudad los tiene, a tal punto de declarar que Quito
posee la Supremacía en riqueza arquitectónica y fue la principal fuen-
te del arte colonial como fué la cuna de la Libertad.”296
A lo largo de su ensayo Jones Odriozola celebra el acervo cultu-

ral de la ciudad y afirma que ésta constituye “el centro de la arquitec-
tura colonial más importante de toda Sud América.”297 El convento
de San Francisco era, para el arquitecto uruguayo, el monumento
más significativo del período puesto que había sentado las bases para
el desarrollo de la arquitectura local, tanto religiosa como civil.298
Para Jones Odriozola, el período de esplendor arquitectónico de la
ciudad se iniciaba en la época colonial. A diferencia del Cuzco, la urbe
prehispánica había sido destruida antes de que se construyan sobre
sus vestigios los edificios de los conquistadores.299 Ese pasado glo-
rioso, por otra parte, había retenido una manifiesta urgencia en el
presente. Es así como afirma que Quito “vive doscientos años atrás
que las urbes del Río de la Plata” y que ha conservado de manera
295 “Quito cuna del arte colo-
nial,” en Gaceta Municipal, “extraordinariamente pura ese valor primitivo.”300 La grandeza
Año XXVII, No. 103
(Agosto de 1942): 138. arquitectónica de la ciudad superaba aún la gloria que le había
296 Ibid., 138. supuesto el descubrimiento del río Amazonas: “Cierto es que los des-
297 Guillermo Jones Odriozola, cubrimientos que hace Orellana sobre el Río y el País de las
“Informe II: Memorias de la
etapa Lima-Quito corres- Amazonas en el año 1542 dan a Quito una importancia extraordina-
pondientes al Informe que
sobre ‘La Evolución de la ria en su papel de ciudad madre del caudaloso río … pero aun esto
Arquitectura enAmérica’
presentará a su vuelta a no alcanza a explicar la importancia histórico-arquitectónica de la ciu-
Montevideo el Arquitecto
Guillermo Jo n e s dad de Quito…”301 Lo que es aún más importante, el arquitecto uru-
Odriozola,” en Gaceta
Municipal, Año XXVII, No.
103 (Agosto de 1942): 171. guayo sugiere la importancia de la urbe como un símbolo de identi-
298 Ibid., 143. dad para los ecuatorianos. Es así como, en la introducción a su traba-
299 Ibid., 141. jo, afirma que si bien no se puede “juzgar al Perú a través de Lima” sí
300 Ibid., 145. se puede “juzgar al Ecuador a través de Quito.” Y añade que “Quito es
301 Ibid., 142. lo representativo por excelencia de todo lo que significa y es ecuato-
106
riano. Es la congregación mayor de elementos de todo el país en sus

más variados aspectos.”302
El debate sobre los profetas

de la Compañía de Jesús
U no de los nombres de mayor gloria en la historia del arte

colonial quiteño, sin dejar de ser por esto controversial, es
sin lugar a dudas el de Nicolás Javier Goríbar. A pesar de
que una serie de documentos de la época proporcionan datos concre-
tos sobre su vida, es muy poco lo que se conoce, a ciencia cierta,
sobre su actividad artística. Su padre, José Valentín de Goríbar, men-
ciona su nombre en el testamento que otorgó en 1668, mientras que
su firma aparece en la Petición de los Barrios presentada ante el
Cabildo de Quito el 5 de febrero de 1726. De acuerdo al Padre Juan
de Dios Navas, el 10 de octubre de 1688 Goríbar bautizó a su hijo
Francisco de Borja, en el santuario de Guápulo.303 En uno de los alta-
res laterales de esta iglesia se encuentra un lienzo de grandes propor-
ciones en el que se representa a la Virgen del Pilar, y que lleva en el
extremo inferior la inscripción Goríbar fecit. Este sería el único indicio
real sobre su labor como artista, aunque Pío Jaramillo Alvarado men-
ciona también el dibujo preliminar para un grabado alegórico en el
que se representa a la Provincia de la Compañía de Quito.304 Por otro
lado, una larga tradición identifica a Nicolás Javier Goríbar como el
autor de la serie de lienzos que retratan a los profetas del Antiguo
Testamento, y que adornan los pilares de la nave de la Iglesia de la
Compañía de Jesús de Quito.
A mediados del siglo diecinueve, Pedro Fermín Cevallos mencio-

na a Goríbar como uno de los sucesores de Miguel de Santiago, aun-
que no se refiere de manera específica a ninguna de sus obras. En su
Diccionario Bibliográfico Americano, de 1876, José Domingo Cortés es
probablemente el primer autor en atribuir a Goríbar la ejecución de
302 Ibid., 140. la serie de La Compañía de Jesús.305 Esta afirmación será repetida en
303 Todos los datos sobre
Goríbar se encuentra n
1890 por Pablo Herrera, quien admite que anteriormente se había
recopilados en Pío
Ja ramillo A l varado, Examen
pensado que los cuadros eran obra de Miguel de Santiago, y poste-
Crítico sobre los Profetas
de Goríbar (Quito: Casa de riormente por L.L. Sanvicente en su Álbum Ecuatoriano, de 1898.306
la Cultura
Ecuatoriana,1950), 10-11 Juan León Mera, por su parte, da por sentado que Goríbar es el indis-
304 Ibid., 25. cutible autor de los lienzos de los profetas. En sus Conceptos sobre las
305 Ibid., 6-7. Artes, de 1894, afirma que “excepto [las obras] de Santiago, que per-
306 Ibid., 7-9. tenecen a San Agustín, los Profetas de Goríbar, que están en la iglesia
107
de la Compañía, y algunas efigies de Caspicara, que posee la Catedral,

las demás no se sabe, a lo menos con certeza, de qué artistas son”.307
González Suárez tampoco duda en atribuir la serie al autor quiteño.
Señala, adicionalmente, que si bien los pintores del siglo diecisiete
optaron por seguir a la Escuela Sevillana de Murillo, los del dieciocho,
como Goríbar, prefirieron a la italiana de Rafael, una inclinación que
a su parecer se evidencia claramente en estas obras.308
Como habíamos anotado anteriormente, la atribución de los

Profetas de La Compañía de Jesús fue cuestionada por primera vez
por el jesuita Francisco Vásconez, quien argumentaba que su ejecu-
ción podía deberse, más bien, a Hernando de la Cruz, pintor de ori-
gen panameño del siglo diecisiete y autor de los cuadros del Infierno
y del Purgatorio que se encontraban en la misma iglesia.309
Sustentado en testimonios del siglo diecisiete— uno de ellos la
Relación del Obispado de Quito realizada por Diego Rodríguez
Docampo en 1650, y el otro la biografía de Mariana de Jesús de
Jacinto Morán de Butrón—según los cuales Hernando de la Cruz era
el autor de todos los cuadros que se encontraban en la iglesia y cole-
gio jesuita de Quito, el Padre José Jouanen reafirma el argumento
planteado por Vásconez.310
La discusión sobre la autoría de los cuadros de los profetas se

convirtió en una controversial polémica, fuertemente matizada por
tintes nacionalistas, en 1950. En este año, la diplomática y escritora
307 Juan León Mera, panameña Teresa de Vallarino publicó un estudio sobre la vida y obra
“Conceptos sobre las artes
(1894),” en ed. Edmundo de Hernando de la Cruz a la que le acompañaban breves trabajos de
R i b a d e n e i ra,Teoría del Arte
en el Ecuador, Biblioteca análisis estilístico e histórico realizados por el pintor Víctor Mideros
Básica del Pensamiento
Ecuatoriano XXXI (Quito: y por el anterior director de la Escuela de Bellas Artes, Nicolás
y Corporación Editora Delgado.311 La autora tomó como referente a la obra de Jouanen y a
Nacional, 1987), 302-303.
308
los testimonios coloniales recopilados por el historiador jesuita.
Ja ramillo A l varado, Examen
Crítico, 54. Apoyada también en los juicios críticos de Mideros y de Delgado,
309 Francisco Vásconez, “A
nuestros lectores,” en El
determinó que el verdadero autor de los cuadros era “el ilustre pana-
Templo de San Ignacio de
Loyola en Quito (Quito: La meño” Hernando de la Cruz. La tesis de Vallarino fue inmediatamen-
Prensa Católica, 1939), 83-
84. te rechazada por Pío Jaramillo Alvarado, acompañado en su defensa
310 José Jouanen, La Iglesia de de Goríbar por un grupo de intelectuales y artistas de la época.
La Compañía de Jesús de
Quito (1605-1862) (Quito:
La Prensa Católica, 1949),
7. Dos puntos se deben rescatar con respecto a esta controversia.
311 Teresa López de Vallarino, Por un lado, y si bien la discusión entre las dos partes se resumió en
La Vida y el Arte del Ilustre
Panameño Hernando de la sendas publicaciones contrapuestas, el diario El Comercio se convir-
Cruz, S.J. (Quito: La Prensa
Católica, 1950). tió en verdadero foro de debate entre las mismas. Esto nos sugiere la
108
importancia que se otorga entonces a la opinión pública como árbitro

de un debate intelectual. Lo que es más relevante para el objetivo de
este trabajo, sin embargo, es la forma en que los juicios elaborados
entonces, y muy en particular los vertidos por Pío Jaramillo Alvarado,
se ven condicionados por una agenda abiertamente nacionalista.
En respuesta a los argumentos vertidos por Víctor Mideros y

por Nicolás Delgado a favor de la tesis de Vallarino, los artistas
Osvaldo Guayasamín, Eduardo Kingman, Diógenes Paredes y José
Enrique Guerrero realizan un análisis crítico de las obras de Nicolás
Javier Goríbar con el fin de determinar los rasgos peculiares propios
del pintor. El estudio se sustenta en una comparación detenida entre
el lienzo de la Virgen del Pilar de la Iglesia de Guápulo, la única obra
firmada por el autor a la que éstos tenían alcance, y los cuadros de
los profetas. De acuerdo al grupo de artistas, en la parte superior del
cuadro de Guápulo se observa un ángel en actitud de oración, el ros-
tro vuelto a la izquierda, el mismo que se repite con ciertas variantes
en el lienzo que muestra al profeta Daniel. De igual manera, la figura
de un hombre orando ante Nuestra Señora del Pilar se observa tam-
bién en el óleo del Profeta Abdías. Los pintores indican, también, que
en el lienzo de Guápulo aparece un grupo de ángeles que se aseme-
jan a los que se encuentran en el grabado de La Compañía de Jesús
identificado por José Gabriel Navarro como obra de Goríbar.312 Los
pintores ecuatorianos que realizan el análisis de las obras, por otro
lado, no encuentran indicios en los cuadros atribuidos a Hernando de
la Cruz que guarden similitud con lo que se identifica como el “esti-
lo” individual del autor.313
El hecho de que los cuadros de los profetas de la Compañía de

Jesús fueron obra de Nicolás Javier Goríbar encontraba prueba irre-
futable, de acuerdo a Navarro y Jaramillo Alvarado, en el hecho de
que éstos derivaban de los grabados de una Biblia publicada por
Nicola Pezzana en 1710.314 De hecho, muchas de las escenas secun-
darias sobre las vidas de los profetas que se muestran en los costa-
dos inferiores de los lienzos derivan, evidentemente, de las ilustracio-
nes que se encuentran en la misma, lo que, de acuerdo a estos auto-
312 Ja ramillo A l varado, Examen res, permitiría situar la ejecución de las obras en una etapa muy pos-
Crítico sobre los profetas
de Goríbar, 67. terior a la de la actividad artística de Hernando de la Cruz y más cer-
313 Ibid., 68. cana a la de Goríbar.315
314 Ibid., 58-59.
315 Ibid., 58. En respuesta a las palabras de los dos académicos, Teresa de
109
Vallarino explicaba que era muy posible que estas ilustraciones

hubieran salido a la luz en obras anteriores: “Aparte de que es infan-
til creer que sólo existe una Biblia publicada en 1710, cuando los
Profetas son precursores de Cristo y hay Biblias de diferentes edicio-
nes, de modo que una de ellas ha podido existir en tiempo de
Hernando de la Cruz, y contar entre sus páginas los grabados aludi-
dos. Aún más, los grabados de los Profetas existieron antes de las edi-
ciones de la Biblia.”316 Jaramillo Alvarado no encuentra validez en la
tesis de Vallarino, puesto que considera que las estampas se publica-
ron en una edición única: “No se ha dicho ni es posible afirmar que
en 1710 se haya publicado en el mundo una sola edición de la Biblia,
pues de este libro admirable existen ediciones numerosas, pero cada
una de éstas tienen su editor conocido y sus características particu-
lares, que la bibliografía bíblica puede autenticar.”317
Este no es el lugar para argumentar sobre la autoría de los cua-

dros de los profetas de la Iglesia de La Compañía de Jesús. Pienso
que en el presente, la historia del arte merece preguntas más relevan-
tes que aquellas que giran alrededor de la atribución de obras maes-
tras a personalidades individuales. Sí es importante, no obstante,
señalar ciertos problemas en el discurso en defensa de Goríbar con
el fin de cuestionar la vigencia de mitos que, como tal, han impedido
alcanzar un conocimiento más real del pasado colonial.
Al leer el estudio crítico realizado por Guayasamín, Kingman y

otros pintores, no deja de sorprender la parcialidad con que se mane-
ja la evidencia. De hecho, este análisis se fundamenta, sobre todo, en
una observación comparativa de motivos formales que, valga decir,
no son únicos u originales sino que se hallan presentes en innume-
rables obras a lo largo de la historia del arte (valga como ejemplo las
cabezas de ángeles en los lienzos de los profetas y en la pintura de
Guápulo). Poca o ninguna atención se presta a la ejecución misma de
los lienzos—los trazos, gestos o huellas personales—que podrían
sugerir el estilo particular de un artista. El estudio ignora, por otra
parte, el hecho de que muchas de las obras, durante el período colo-
nial, eran el producto del trabajo corporativo de los artistas y apren-
316 López de Vallarino, “Los
cuadros de los profetas no dices activos en un taller y que éstas encontraban inspiración ya sea
son la obra del inmortal
Goríbar,” en Pío Jaramillo en grabados europeos o en modelos más tempranos, por lo que es
Alva rado, Examen Crítico
sobre los profetas de imposible atribuir la ejecución total de una obra de arte a una perso-
Goríbar, 44.
317
nalidad individual. Los motivos que se repiten en los diferentes cua-
Ja ramillo Alvarado, Examen
Crítico, 58. dros son elementos secundarios y como tal se debían muy posible-
110
mente, a la mano de uno de los aprendices de un taller artístico.

Es significativo el hecho de que los especialistas no encuentren coin-
cidencias entre el estilo de Hernando de la Cruz y los cuadros de los
profetas. No poseemos obras que puedan ser certeramente atribui-
das al artista panameño, por lo que esta afirmación es discutible. Más
aún si tomamos en cuenta que el análisis comparativo parte de los
cuadros del Infierno y del Purgatorio que se encuentran actualmente
en la Iglesia de la Compañía de Jesús y que son, en realidad, copias
realizadas en el siglo diecinueve por Alejandro Salas.
La prueba irrefutable que esgrime Pío Jaramillo Alvarado para

defender la atribución de los cuadros de los profetas a Goríbar, los
grabados de la Biblia de Pezzana, es igualmente problemática.
Contradiciendo la afirmación de Jaramillo Alvarado, debemos anotar
que la de 1710 no fue una edición única. En otra Biblia, publicada por
la misma casa editorial en 1669, aparecen exactamente los mismos
grabados que se incluyen en la impresión de décadas posteriores.
A esto se añade el hecho de que los cuadros de los profetas forman
parte integral de la decoración y del programa iconográfico de la nave
de la iglesia. Concebidos ambos en el siglo diecisiete, marcadamente
diferentes de los retablos de las capillas laterales que se transforman
en el dieciocho, sería por lo tanto difícil afirmar que los lienzos fue-
ron pintados después de 1710.
Si hay algo que llama la atención al leer los textos recopilados

por Pío Jaramillo Alvarado en defensa de Goríbar es el tono apasio-
nado de la argumentación. Tras éste se vislumbra con claridad la
agenda nacionalista que los había motivado. De hecho, es evidente
que para Jaramillo Alvarado, al igual que para muchos de sus con-
temporáneos, no es importante reconstruir el pasado de manera
objetiva, sino más bien edificar, a partir del mismo, una visión que
sirva a los intereses del presente. Dos términos recurrentes en sus
escritos, y que son sugestivos de su propósito intelectual, son el de
tradición y el de secular. Si la tradición era la historia que se preser-
vaba en la memoria colectiva de los ecuatorianos, el hablar de un arte
secular permitía imaginar a Goríbar como el precursor de una conti-
nuidad temporal que vinculaba el pasado colonial con el presente de
la nación ecuatoriana.
Para Jaramillo Alvarado, Goríbar es uno de los antecesores de

una larga y continua tradición cultural que había permanecido intan-
111
gible hasta la década de 1950. Es así como dedica su compilación de

textos en la defensa de la autoría del artífice de los lienzos de La
Compañía de Jesús “a los pintores ecuatorianos de la generación del
siglo XX, herederos de un prestigio artístico secular, y obligados a
mantener en alto, sin omitir sacrificios, la mística de la concepción
creadora.” Y añade que “todos, artistas, poetas, escritores, mantenga-
mos inalterada la gloria de esa numerosa pléyade de pintores que cul-
mina con Miguel de Santiago y Goríbar, ilustrando el prestigio del
Ecuador ante el mundo; y que esta tradición ilumine con luz propia
nuestra superación cultural, armoniosamente, silenciosamente,
como las estrellas.”318 Argumenta que “la tradición que es la historia
patria palpitante en el corazón de cada hombre, ha reconocido cons-
tantemente a Goríbar como el artista que pintó los Profetas de la
Compañía; y como ésta es su obra magna, sobreviviente del saqueo
de que ha sido objeto el tesoro artístico del Ecuador, durante algunos
siglos; negar, pues, a Goríbar su obra inmortal, es una afirmación
incalificable.”319
Anteriormente habíamos hablado sobre el aporte de los histo-

riadores positivistas a la escritura de la historia del arte, al sentar las
bases de un método científico de investigación. Habíamos criticado la
desmesurada confianza que otorgaban estos autores al material
documental como prueba irrefutable de la verdad histórica.
Cuestionábamos, también, el hecho de que el arte se reconocía como
el objeto de estudio de la historia y, como tal, se veía limitado en su
función de evidencia o acontecimiento en una narrativa cronológica.
Habíamos celebrado, sin embargo, el trabajo minucioso de los estu-
diosos que les había llevado a impugnar, sobre la base de la eviden-
cia concreta, los mitos forjados en el pasado. Una prueba de ello eran
los estudios de Juan de Dios Navas y de Valentín Iglesias. Al leer los
estudios que se escriben en la década de 1940, y muy particularmen-
te los que se deben a Pío Jaramillo Alvarado, es imposible pensar en
el aparente olvido que se muestra con respecto a las contribuciones
realizadas en años anteriores. Distante de la actitud empírica de estos
autores, Jaramillo Alvarado recurre a conceptos como el de tradición
para validar la verdad de la historia. Lejos de la comprobación cientí-
fica que tanto había preocupado a los historiadores positivistas, el
pasado cobraba ahora importancia como una narrativa simbólica,
legitimada por su presencia en el imaginario de la nación ecuatoriana
318 Ibid., n.p. del presente.
319 Ibid., 26.
112
114
CAPÍTULO VI
A modo de conclusión:
reflexiones críticas sobre la Escuela Quiteña
E n un artículo reciente, la historiadora del arte mexicana Juana

Gutiérrez Haces se preocupa en encontrar una definición para
la singularidad del arte americano. Si bien es posible diferen-
ciar a la pintura novohispana (su área de interés) de la peninsular,
argumenta, la diversidad de orígenes, escuelas y tradiciones de la pri-
mera impiden que se la entienda a través de categorías o conceptos
unificadores. Gutiérrez Haces apela a un término empleado por la lin-
güística—koiné o nivelación—que consiste en dejar de lado particula-
ridades de las tradiciones que alimentan a un lenguaje con el fin de
crear algo nuevo.320 He creído importante traer a colación la discu-
sión de Gutiérrez Haces porque condensa muchas de las preocupa-
ciones que se mantienen vigentes para la historia del arte latinoame-
ricano. A lo largo de este estudio, hemos sugerido que esta misma
pregunta—cómo definir al arte colonial quiteño—ha sido formulada
constantemente por diversos autores ocupados en el tema. Las res-
puestas han sido diversas, moldeadas por el contexto histórico que
alumbró a los estudios sobre arte colonial y por la agenda política de
quienes los suscribieron. Diversos autores han utilizado el término
Escuela Quiteña para definir la unidad y singularidad de la producción
artística local. No obstante, no existe entre ellos un consenso sobre
los parámetros formales o cronológicos que se han empleado para
sustentar esta definición.
En el presente, la Escuela Quiteña no es un objeto de debate en

el ambiente académico. Esta categoría, no obstante, sigue siendo uti-
320 Juana Gutiérrez Haces, ¿La lizada de forma automática para definir al arte colonial, tal vez como
P i n t u ranovohispana como
una koiné pictórica ameri- una estrategia para pensar en el pasado como un objeto coherente y
cana,?” en Anales del
Instituto de Investigaciones concreto, pero sobre todo porque seguimos aferrándonos a una ima-
Estéticas, No. 80 (2002):
47-99. gen idealizada de ese pasado. Mi interés en las páginas que siguen es
115
aportar a la reflexión sobre las implicaciones—y utilidad—en su

empleo. ¿Qué es una escuela artística? ¿Qué significado se otorgó a la
Escuela Quiteña en diferentes momentos históricos? ¿Qué utilidad
resulta de su aplicación para evaluar la producción artística local?
Éstas son algunas de las interrogantes que trataré de responder a
continuación. De acuerdo a Thomas DaCosta Kaufmann, el concepto
de escuelas artísticas locales se desarrolla desde el siglo dieciséis, a
partir de los escritos de Giorgio Vasari, aunque cobra forma definiti-
va en el siglo diecisiete. En respuesta a la glorificación que hace
Vasari del arte de su natal Toscana, argumenta Kaufmann, los auto-
res de otras regiones habían visto la necesidad de definir las caracte-
rísticas propias de diversos estilos artísticos, de acuerdo a diferencias
geográficas.321 La noción de escuela de arte, en este sentido, estaba
estrechamente relacionada con un sentimiento de patriotismo local.
Si bien Juan de Velasco celebra el trabajo de los artistas quite-

ños como una herramienta para glorificar las virtudes del Quito del
siglo dieciocho y, como tal, se vale del mismo para expresar su orgu-
llo por la patria chica, sin embargo el autor no se interesa en definir
la singularidad o unidad de este arte.322 De hecho, es en el siglo die-
cinueve cuando, por primera vez, encontramos la utilización del tér-
mino escuela para describir a la producción artística colonial. Como
veremos más adelante, desde este momento la palabra escuela va a
ser utilizada indistintamente, para definir ya sea a la pintura o escul-
tura de la región.
Pedro Fermín Cevallos es el primero en referirse a escuela, en

alusión a la obra de Miguel de Santiago. Cevallos afirma, también, que
entre los seguidores de Santiago se encontraban Goríbar, Vela y
Morales.323 Si bien tras ellos vino una época de “gongorismo artísti-
co” introducido por Albán y Astudillo, añade que la escuela de
321 Thomas DaCosta Santiago había sido restaurada por Rodríguez y Samaniego, y mante-
Kaufmann, Toward a
Geography of Art (Chicago nida luego por el Apeles, el Pincelillo y el Morlaco. A pesar de que
y Londres: University of
Chicago Press, 2004), 30. Cevallos sugiere una unidad de lenguaje manifiesta, a través de una
322 Juan de Velasco, Historia
del Reino de Quito en la continuidad cronológica, no consigue definir las características pro-
América Meridional.
Historia Moderna, Tomo III, pias de esta escuela a partir de la diferencia geográfica. Preocupado
(Quito: Edit. Casa de la
C u l t u ra Ecuatoriana, 1979), en rescatar el diálogo entre los artistas locales y sus pares europeos,
128.
la escuela fundada por Santiago era simplemente un transplante de la
323 Pedro Fermín Cevallos,
“Selecciones,” en La española, una extensión americana de la de Murillo. Juan León Mera
Colonia y la República,
Biblioteca Ecuatoriana se limita a repetir lo que había dicho antes Cevallos cuando afirma
Mínima (México: Editorial
Cajica, 1960), 212-213. que, a través de la fundación de su escuela, Miguel de Santiago había
116
introducido el “buen gusto” en las artes del Quito colonial.324
Muchos de los estudios que se escriben durante la primera

mitad del siglo veinte hacen uso de Escuela Quiteña para referirse a la
producción artística colonial. Y aunque en la mayoría de los casos no
existe un interés en definir los límites del término, su continuo
empleo nos hace pensar en que éste circulaba de manera amplia en
ambientes académicos de la época.
Uno de los autores que maneja con objetividad y consistencia el

significado de la palabra escuela es José Gabriel Navarro. Como
hemos afirmado en un capítulo anterior, Navarro reconoce una cohe-
rencia interna en el arte colonial quiteño. La “impersonalidad” carac-
terística de la escultura del período, celebraba la unidad de un lengua-
je artístico local, o el triunfo de la colectividad por sobre el indivi-
duo.325 Navarro no pensaba de la misma manera sobre la pintura, la
que, como hemos visto, estaba gobernada por genios individuales así
como por una marcada influencia europea. En efecto, refiere que si
bien Quito poseía una escuela de arte de escultura y de arquitectura,
no era así en el caso de la pintura, en donde “su aporte es peque-
ño.”326
Una aproximación interesante al problema de la escuela artísti-

ca local, y un esfuerzo por explicar el problema a partir de la aplica-
ción de modelos teóricos, se encuentra en un breve artículo publica-
do por Luís Felipe Borja en 1936 y que considero de utilidad aún para
el historiador del arte contemporáneo. Borja concuerda con Navarro
en que si bien la arquitectura y escultura quiteñas son un aporte
local, no es posible hablar de una escuela quiteña con respecto a la
324
pintura—artistas como Miguel de Santiago y Goríbar, afirma, eran
Juan León Mera, “Miguel
de Santiago,” en Revista imitadores de modelos europeos.327 Y añade que “lo que ha dado en
Ecuatoriana, No. 37
(1892), 9. llamarse escuela quiteña de pintura” ha sido denominada como tal
escultura en el Ecuador
“mas bien por juicio superficial y puede decirse popular, que por los
d u rante los siglos XVI, XVII
y XVIII (Madrid: Antonio artistas y críticos de arte dignos de nombre.”328
Marzo, 1929), 30.
326 Luis Felipe Borja cita esta
afirmación de Navarro en Lo que es en particular interesante sobre el artículo de Borja es
“Algo sobre arte quiteño,”
en Boletín de la Academia que éste incluye una primera discusión sobre la definición teórica de
Nacional de Historia, A ñ o
14, Nos. 40-41 (Quito, una escuela artística local a partir de una revisión de autoridades en
julio-diciembre de 1936):
57. el tema. De acuerdo a lo que un escritor español propone, constitu-
327 Ibid., 58. yen una escuela “los artistas de un país, los que lograron dar a sus
328 Ibid., 59. producciones, dentro del carácter peculiar de cada uno de ellos, algo
117
que es de su tierra y del momento histórico en que viven.”329 Borja

añade que a más de la delimitación local, ya sea en países, regiones
o ciudades, muchos autores también dividían a las escuelas en perí-
odos cronológicos.330 Citando a Enrique Lechat (tal vez con la inten-
ción de elaborar una sutil crítica contra autores como Pedro Fermín
Cevallos y Juan León Mera) Borja añade que para formar una escue-
la no es suficiente con establecer un taller, sino lograr una unidad de
lenguaje que sea, a su vez, resultado de un mismo origen. Así, argu-
menta que una escuela implica “una disciplina tradicional, una mane-
ra especial de ver y reproducir la naturaleza, una predilección por
determinados tipos o por cierto aspecto de esos tipos, un sello espiri-
tual singular, al cual se unen la costumbre de procedimientos particu-
lares de técnica; en suma: un conjunto de trazos comunes, que sólo
poseen los que forman en la escuela y que éstos tienen como conse-
cuencia de su común origen artístico.”331 Borja resalta, también, la
influencia del medio, las costumbres de la sociedad, y la capacidad de
transmitir la tradición de una generación a otra, como esenciales en
la formación de una escuela.332
Borja reconoce que durante el período colonial Quito fue un

importante centro de producción artística. No obstante, argumenta,
eso no es justificativo suficiente para hablar de la existencia de una
escuela local. Afirma que para analizar el arte quiteño “es preciso
prescindir del entusiasmo patriótico y del justo anhelo de poseer algo
original que nos llene de prestigio; pero sobre todas estas aspiracio-
nes debe prevalecer la verdad, deben triunfar los principios de la crí-
tica del arte y de la historia del arte…”333
Como hemos visto, las ideas de Borja no encuentran una

audiencia entre los académicos ecuatorianos interesados en el arte
del Quito colonial. Recordemos que transcurridos unos años desde la
publicación de este artículo, y motivado por el fervor patriótico, Pío
Jaramillo Alvarado dejaría de lado el método científico y el análisis
329 Ibid., 60.
objetivo para convertir a la Escuela Quiteña en símbolo incontestable
330 Ibid.
del prestigio cultural de la nación ecuatoriana.334
331 Ibid.
332 Ibid., 60-61. Entre los académicos más recientes, Alfonso Ortiz y Alexandra
333 Ibid., 62. Kennedy cuestionaron en un artículo clásico publicado en la Nueva
334 Pío Ja ramillo Alvarado, La Historia del Ecuador el uso de la definición Escuela Quiteña en refe-
Nación Quiteña: Biografía
de una cultura (Quito: rencia al arte colonial. Asumiendo una posición más científica y obje-
Imprenta Fernández, 1947),
79-81. tiva, se preguntaban si existía una verdadera diferencia entre el arte
118
quiteño, el cuzqueño o el mexicano, por ejemplo, en cuanto al proce-

so o técnicas de manufactura. ¿Cuáles eran las características esen-
ciales y únicas del arte quiteño, que pudieran definirlo como una
escuela?335 Para aportar a las reflexiones de Kennedy y Ortiz, creo
importante traer a discusión dos ejemplos que nos sugieren, justa-
mente, la dificultad en definir a las escuelas artísticas durante el perí-
odo colonial. Estas obras nos hablan no de la singularidad de tradi-
ciones locales en América Latina, sino más bien del intercambio
visual que marca al período colonial. Por un lado, sabemos de la expe-
dita circulación de modelos importados en América Latina, los que
son repetidamente imitados por los artistas locales. Por otro lado,
podemos también reflexionar sobre la apropiación consciente por
parte de los artistas americanos, en respuesta a agendas y necesida-
des concretas, de un vocabulario pictórico foráneo.
En capítulos anteriores hemos hablado sobre la serie de lienzos

de la vida de San Agustín, ejecutados por Miguel de Santiago en el
siglo diecisiete. Aunque muchos autores en el siglo diecinueve habí-
an tratado de mostrar a Santiago como un genio creador, fundador de
una escuela local, aunque emparentada con la europea, los hallazgos
del Padre Valentín Iglesias, como hemos señalado, probaron que el
artista había utilizado a los grabados de Schelte de Bolswert como
modelo.336 El arte de Santiago se devela carente de originalidad y de
singularidad propias puesto que deriva de un prototipo europeo, un
hecho que en sí contradice la singularidad de la tradición local. Los
mismos grabados serán copiados, en el siglo dieciocho, por el artista
Basilio Pacheco para el convento de la orden agustiniana del Cuzco.
Como dato interesante, debemos resaltar el hecho de que en el cua-
dro peruano que muestra el entierro de San Agustín, los edificios del
335 Alexandra Ke n n e dy y
Alfonso Ortiz, “Reflexiones
Cuzco sirven como escenario de la historia, éste sí un claro gesto de
sobre el arte colonial quite- apropiación de la narrativa sagrada y de su reinscripción en el paisa-
ño,” en Nueva Historia del
Ecuador. Epoca Colonial III,
vol. 5, Rosemarie Terán, je latinoamericano.337
coord. (Quito: Corporación
Financiera Nacional y
Editorial Grijalbo, 1983),
163-186. Un segundo ejemplo que evidencia el intercambio visual que
336 Valentín Iglesias, Miguel de caracteriza al período colonial es el cuadro de Nuestra Señora de la
Santiago y sus cuadros de
S. Agustín (Quito: Antigua que se encuentra en el Iglesia de La Concepción en Quito. El
Ti p o g rafía de la “Prensa
Católica, 1922). lienzo muestra a la Virgen de pie, frente a un fondo plano dorado,
337 Véase al respecto Sabine decorado con formas geométricas. La Virgen lleva túnica y manto
MacCormack, Religión in
the Andes: Vision and blancos, ambos adornados con motivos florales de color oro. En su
Imagination in Early
Colonial Peru (Princeton, brazo izquierdo descansa el Niño Jesús, mientras que con los dedos
NJ: Princeton University
Press, 1991), 382. de mano derecha sostiene una rosa. Por la similitud formal que guar-
119
da con los íconos bizantinos y la pintura veneciana medieval, el cua-

dro ha sido identificado como una obra italiana del siglo dieciséis.338
¿Es el estilo de esta obra suficiente para emitir un juicio sobre su ori-
gen? ¿Podemos afirmar a ciencia cierta que no fue ejecutada por un
artista quiteño? La respuesta a las dos preguntas es un no rotundo,
especialmente si tomamos en cuenta que a través de su peculiar esti-
lo la imagen misma da un testimonio acerca de su legitimidad.
Nuestra Señora de la Antigua es una réplica del supuesto retrato de
la Virgen María pintado por San Lucas y que se conserva como reli-
quia en la basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Con el fin de
validar a la imagen como una auténtica copia del ícono original, el
pintor del lienzo de La Concepción, fuera éste europeo o quiteño,
debía apropiarse del estilo bizantino y arcaico de su prototipo.
En un artículo más reciente, Alexandra Kennedy ha retomado la

discusión sobre la posibilidad de definir al arte colonial quiteño como
una escuela de características propias. Argumenta aquí que el interés
que evidencian en la representación de la topografía local los ex –
votos de la Iglesia de Guápulo, atribuidos a Miguel de Santiago, servi-
rían para afirmar la existencia de una escuela quiteña de pintura.339
Los cuadros de Guápulo, sin embargo, son un indicador aislado y
como tal no son representativos de una tradición local coherente y
consistente. Las vistas de la geografía americana, muy comunes en el
arte colonial hispano, por otro lado, forman parte de lo que Richard
Kagan define como imágenes comunicéntricas, realizadas por pinto-
P i n t u ra en el Ecuador de
los siglos XVI al XIX (Quito: res coloniales para una audiencia local. Estrechamente relacionadas
Dinediciones, 1991), 61,
fig. 24. con el espíritu criollo y con un patriotismo que se aferraba a la urbe
339 Alexandra Ke n n e dy, como un centro de identidad, éstas magnifican la belleza de las urbes
“Formas de Construir la
Nación. El Barroco y la excelencia de las comunidades cristianas que habitan en ellas.340
Quiteño revisitado por los
artistas decimonónicos,” en Puesto que los ex – votos tienen una función documental, dado que
Barroco y fuentes de la
diversidad cultura , testifican la ocurrencia de un milagro, la representación de lo local
Memoria del Segundo
Encuentro Internacional (La debe ser leída, al igual que las inscripciones que se insertan en los
Paz: Viceministerio de
Cultura de Bolivia, Unión
Latina: 2004), 49-60.
mismos, no como un intento de crear una tradición artística propia
340 Richard Kagan, Urban sino más bien como evidencia de un evento histórico.
Images in the Hispanic
World 1493-1793 (New
Haven y Londres: Yale
University Press, 2000). Alexandra Kennedy ha realizado importantes estudios sobre la
341 Al respecto, véase exportación de obras quiteñas en el siglo dieciocho, para clientes en
Alexandra Ke n n e dy, “Arte y
Artistas Quiteños de Bogotá, Popayán o Santiago de Chile.341 Es posible sugerir, al respec-
Exportación,” en ed.
Alexandra Ke n n e dy, Arte de to, que la demanda de arte quiteño en estos centros de consumo bien
la Real Audiencia de
Quito, siglos XVII-XIX pudo haber contribuido a la formación de una conciencia sobre la
(Hondarribia: Editorial
Nerea, 2002), 185-203. producción artística local. Sin embargo, es necesario preguntarse qué
120
validez o utilidad se encuentra en el uso de la definición de Escuela

Quiteña para hablar del arte colonial. Un campo de estudio interesan-
te que se abre desde esta perspectiva, es la unidad del lenguaje visual
que marca a la pintura y escultura quiteñas de la segunda mitad del
siglo dieciocho, inclinadas ambas hacia la representación realista de
textiles utilizando una paleta de tonos vibrantes.
Más allá de las reflexiones sobre la originalidad del arte colonial

quiteño, al definirlo como una escuela se cae en el error de otorgar a
la cultura del período una cualidad estática, anulando momentos de
ruptura y de cambio. De hecho, cuando se ha utilizado el término se
ha hecho caso omiso a la diversidad estilística del arte colonial en
diferentes contextos y momentos históricos. El empleo del término
escuela para definir a la producción artística de una región es también
problemático, en el sentido de que está irremediablemente ligado con
el ejercicio del poder. Al hablar de escuela nos referimos, indirecta-
mente, a la diferenciación canónica entre la pintura y la escultura y,
por extensión, entre una cultura elevada y una popular. Al hacerlo
dejamos de lado otros objetos que, a pesar de que no se incluyen den-
tro de estas categorías, forman parte de la cultura visual de un lugar
y de un momento histórico. ¿Qué lugar ocupan en esta discusión los
manuscritos coloniales, o los objetos de uso o cotidiano? El vocablo
escuela, así mismo, sugiere la existencia de rasgos esenciales pro-
ducto de una cultura homogénea y, como tal, anula la agencia indivi-
dual de sus artistas o de sus mecenas y, sobre todo, la multiplicidad
y mutabilidad de las identidades locales. Al aferrarse a lo local, el tér-
mino tiende a ignorar los intercambios visuales que, como hemos
visto, marcan la producción artística de la colonia. Al mismo tiempo,
hablar de Escuela Quiteña es una invitación a mirar el pasado colo-
nial desde una óptica limitada y centralista que impide reconocer el
aporte cultural de otras ciudades y regiones durante el período. La
objeción más grande a este término tiene que ver con su valor sim-
bólico. Como se ha argumentado a lo largo de este trabajo, la Escuela
Quiteña ha servido no tanto para definir, de manera científica y siste-
mática, a la producción artística de un lugar y de un momento histó-
rico, sino para celebrar el prestigio cultural de un pueblo.
342 Claire Farago,
“Introduction,” en En un artículo reciente, Claire Farago ha señalado la influencia
Reframing the Renaissance:
Visual Culture in Europe que ha ejercido el arte del Renacimiento italiano, y los métodos
and Latin America 1450-
1650 (New Haven y empleados para su estudio, en la forma como se comprende y escri-
Londres: Yale University
Press, 1995), be sobre la producción artística de otras regiones y períodos.342
121
En el estudio del arte colonial quiteño, el interés en identificar las

obras de grandes maestros, o la preocupación en definir al arte local
a partir de categorías como la de escuela artística, no son sino el
resultado de un sometimiento a métodos y paradigmas del arte occi-
dental. Más allá de entramparnos en la difícil y limitante tarea de defi-
nir la singularidad de lo local o regional, es más productivo pensar en
redes de intercambio cultural. Dejando de lado los límites impuestos
por el canon artístico, podemos comenzar a pensar en la pintura y
escultura en un contexto más amplio como es el de la cultura visual
del período.
REFERENCIA DE IMÁGENES
PÁG.
6 Virgen de los Dolores

34 Cristo Crucificado
56 Asunción de María
69 Niño Jesús sedente
70 Impresión de las llagas de San Francisco
93 San Antonio
94 Cristo Crucificado
113 Virgen del Carmen
122
Procesión durante la sequía. Miguel de Santiago, S.XVII, Santuario de Guápulo. (CH)
123
Aparición milagrosa de San Agustín al Duque de Mantua, Miguel de Santiago, S XVII. Convento de san Agustín. (AO)
124
Miguel de Santiago, Cuadro de las Ceras, Convento de San Agustín. (CH)
125
Portada de revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 1. (arriba). (CH)
Grabado que reproduce una escena de la historia etrusca, atribuido a Miguel de Santiago. En revista de Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2. (abajo)
126
Santuario de Guápulo, fotografía de inicios del S. XX. (Fo t ó g rafo no identificado)
127
Schelte de Bolswert, grabados sobre la vida de San Agustín.

Tomado de: Vargas, José María, Miguel de Santiago, su vida, su obra.Editorial Santo Domingo, Quito, 1970.
128
Interior de la iglesia de la Compañía de Je s ú s . ( AO)
129
Interior de la iglesia de San Francisco, postal de las primeras décadas del S. XX. (fotógrafo no identificado). (AO)
130
Crucero de la iglesia de San Francisco. (AO)
131
Columnas salomónicas de fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús. (AO)
132
E s c u l t u raque muestra mascarilla de plomo (arriba). (BW)
Ordenamiento de arcos y columnas en el claustro de San Agustín (arriba). (AO) Fo t o g rafía del libro La Escultura Quiteña de José Gabriel Navarro, en donde
Escultura que muestra técnica chinesca. (abajo). (AO) se muestra un taller de escultura a inicios del S. XX. (abajo)
133
Los tres mulatos de Esmeraldas, Andrés Sánchez Gallque, Museo de América - Madrid. (arriba)
134
Mapa pintado, que acompañaba a relación de Cristóbal de Acuña.
Profeta de la iglesia de la Compañía de Jesús (Abdías). (arriba). (CH)

Virgen del Pilar, Nicolás Javier Goribar. Santuario de Guápulo. (abajo). (CH) Profeta de la iglesia de la Compañía de Jesús (Daniel). (arriba). (CH)
136
Muerte de San Agustín, convento de San Agustín. (CH)
137
N u e s t raSeñora de la Antigua en el monasterio de
la Inmaculada Concepción, Quito. (CH)
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
EL ARTE EN LA
REAL AUDIENCIA DE QUITO
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS
DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
QUITO, 2007
LIMINAR
P roducido por el Instituto Ecuatoriano de Antropología y Geografía, y editado gracias

al Fondo de Salvamento, FONSAL, este libro es el resultado de tres décadas de la per-
severante investigación de Piedad Peñaherrera y Alfredo Costales, y constituye un
nuevo capítulo de su conocida obra “Historia Social del Ecuador”, un clásico de las
Ciencias Sociales ecuatorianas.
En él se recogen referencias biográficas y realizaciones de figuras que dieron vida a

la famosa Escuela Quiteña, muchas de las cuales habían permanecido en el anonimato
hasta antes de esta publicación. También constan los nombres de artistas y artesanos
conocidos, pero de ellos se ha incluido sólo información anteriormente inédita.
En estas páginas no se ha pretendido efectuar análisis ni emitir juicios de naturaleza

artística sino que están circunscritas a aspectos de carácter histórico y social. En ellas, los
expertos en Historia del Arte y la Cultura, podrán encontrar datos recogidos de primera
mano para tomarlos como base de trabajos especializados.
Para reconstruir documentadamente los inicios y el desarrollo del arte colonial en el

territorio de lo que hoy es el Ecuador, es preciso descubrir primero quiénes fueron sus
autores; y ésta es la inestimable contribución de este trabajo pionero de los Costales.
Paciente y esforzada faena pues, tanto en España como en el Ecuador, los testimonios que
pueden sacar del anonimato a nuestros artistas y artesanos, son escasos o permanecen
todavía ocultos.
Estudiosos como Gabrielle Palmer ya se afanaron en este intento, aunque el trabajo

de ella se centró en la escultura Sobre la base del análisis de técnicas y estilos trató de
determinar la autoría de algunas tallas del arte quiteño, comparándolas con las de célebres
imagineros españoles que sirvieron de prototipos que eran copiados profusamente en
América. Sin embargo, las incógnitas persisten, pues los autores pueden ser tanto españo-
les como quiteños, y la duda sólo se despejará el momento en que los documentos mues-
tren, clara y distintamente, a sus creadores. Estas conclusiones también pueden aplicarse,
obviamente, a otras manifestaciones artísticas como la pintura, la orfebrería o la arquitec-
tura.
Igualmente, Gabriel Navarro, iniciador de los estudios de nuestro arte, intentó iden-
tificar a los autores de varias obras, e incluso señaló nombres, pero sus afirmaciones care-
cen de sustento documental firme.
143
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
El actual estudio comprende un periodo de casi tres siglos, esto

es, de 1550 a 1820, en el que nace, se desarrolla y florece la Escuela
Quiteña en la Real Audiencia de Quito. Sin embargo, se avanza hasta
las últimas décadas del siglo XIX, época del arte republicano, por los
sugestivos datos que se encontraron sobre algunos de sus exponen-
tes.
Es necesario advertir que ésta no es una investigación exhaus-

tiva, como hubieran querido los autores, porque quedan por escru-
tarse archivos del Sur del país que presentaron dificultades, como es
el caso de Loja, en donde la documentación suele ser de propiedad
privada. También faltan por revisar los registros de la Costa. No hay
que olvidar que la Escuela Quiteña abarca todo el territorio de lo que
actualmente es el Ecuador, y no se limita, por tanto, a la ciudad de
Quito. Con el patronímico de quiteños fuimos conocidos los habitan-
tes de estos territorios hasta 1830, año en que el Congreso, por razo-
nes que no cabe analizar aquí, cambió el nombre histórico de Quito
por el de Ecuador.
Algunos datos sobre la vida y la obra de desconocidos integran-

tes de la Escuela Quiteña se han rescatado de documentación referi-
da a gente del común de las ciudades y pueblos quiteños, en medio
de la cual artistas y artesanos iban tejiendo el quehacer comunitario
y construyendo la historia.
Alfredo Costales supo aprovechar los años en que ejerció el

cargo de director del Archivo Nacional de Historia y, con Piedad
Peñaherrera, fueron desempolvando centenares de documentos,
pues sabían que en ese importante repositorio estaba latente buena
parte de nuestra memoria colectiva.
Fruto de aquella paciente búsqueda ha sido el presente trabajo

que se suma a los numerosos títulos ya publicados por ambos inves-
tigadores. Cabe resaltar que la exploración documental no es tarea
sencilla. Hay que ser persistente, metódico, conocedor de la paleogra-
fía y, muy especialmente, estar dotado de cierto instinto para saber
dónde y cómo buscar, e intuir qué dato podría llegar a ser útil. A
veces pasan años hasta encontrar una información que esté relacio-
nada con otra; así como, de pronto y por casualidad, puede aparecer
mientras se escudriña en algún documento sin relación alguna.
¿Dónde buscaron los autores? ¿Qué tipo de documentos podía
144
dar luz al tema de los artistas y los artesanos de la Escuela Quiteña?

Pues muchos y diversos, incluso insospechados, tales como: empa-
dronamientos (gremios, integrantes, edad, residencia, origen, raza,);
protocolos (datos censales, obligaciones, poderes, testamentos, cuen-
tas, dotes, compra y venta de bienes,); procesos judiciales ( deman-
das, juicios civiles, penales y de todo tipo); reclamos (elevados a las
autoridades, especialmente por incumplimiento de trabajos y por
deudas); eclesiásticos (censos, capellanías, obras pías, fiestas, fe de
bautismo, actas matrimoniales); de conventos (manantial privilegiado
sobre arte sacro), para citar algunos.
La búsqueda se centró en el Archivo Nacional de Historia de

Quito, pero incluyó a otros: Archivo de la Casa de la Cultura de
Riobamba, Archivo Histórico de los conventos agustinos de Quito,
Latacunga y Cuenca; Archivo Eclesiástico de la Curia de Quito;
Archivo y Biblioteca de la Función Legislativa en Quito; Archivo
Histórico del Banco Central de Ibarra; Archivo Eclesiástico de
Latacunga; Archivo Eclesiástico del Arzobispado de Cuenca; Archivo
Histórico de la Casa de la Cultura de Cuenca; Archivo Histórico del
Banco Central de Ambato; Archivo Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit;
Archivo General de Indias, Sevilla; a más de periódicos y otros docu-
mentos públicos de distintas épocas.
No hay lugar en este trabajo, por tanto, para suposiciones ni

invenciones. Cada afirmación tiene la contundencia del respaldo
documental.
Cabe insistir en el cuidado puesto para no repetir informaciones

ya conocidas sobre los artistas coloniales y republicanos de fama,
sino únicamente aspectos y detalles nuevos; así como en rescatar de
las sombras otros nombres y revelar la importancia de los olvidados
artesanos que facilitaban o complementaban el trabajo de los prime-
ros. En algunos casos los datos son exiguos como, por ejemplo,
cuando sólo constan sus nombres, el año en el que trabajaron y su
raza. Eso significa que nada más se obtuvo hasta el momento de
cerrar la investigación. Por lo mismo, este libro no es algo acabado,
como no lo es ninguna investigación seria, sino un paso más en el
conocimiento verdadero de nuestra historia y nuestra cultura. El reto
está lanzado para los actuales y los futuros investigadores.
Como la suya es la perspectiva histórico-social, los autores se

han preocupado por identificar a cada artista y artesano según su ori-
145
gen étnico. Entre los anexos consta un cuadro completo con nom-
bres, lugares de procedencia y condición racial. Las frías cifras del
resumen estadístico revelan la proporción de los que pertenecían a la
ciudad de Quito o a otros pueblos; de los criollos, de los mestizos, de
los indígenas y, por primera ocasión, de los negros, de quienes no se
conocía que hubieran participado, aunque fuera en baja medida, en
el famoso movimiento de la Escuela Quiteña.
El cuadro revela que en los primeros tiempos los gremios tení-

an en sus filas a españoles que introducían en América las técnicas y
los estilos europeos; pero, luego, la composición fue cambiando a
medida que los españoles despreciaban los trabajos manuales e iban
siendo reemplazados por criollos e indígenas.
Consigna también el caudal de contribución de los distintos ofi-

cios, tales como carpinteros, ensambladores, imagineros, encarnado-
res, estofadores, batihojas, arquitectos, alarifes, canteros, orfebres,
plateros, recamadores de mazonería, bordadores y músicos, aunque
estas dos últimas ramas fueron de menor representación y actividad,
tanto en la Colonia como en la República, y a lo largo de nuestra his-
toria. Y aquí se yergue otro desafío para los historiadores de nuestro
arte quienes deberán analizar las causas de este fenómeno.
Los españoles llegaron a estos territorios para obtener dinero y

fama, y para imponer su civilización a pueblos que consideraban
inferiores. Eje de su cultura y de su visión del mundo eran los prin-
cipios cristianos que se esforzarían por implantar a toda costa. Para
adoctrinar a los nativos abrieron las primeras escuelas en las que los
evangelizaban y, adicionalmente, les enseñaban el castellano y diver-
sos oficios. Era importante adiestrarlos en artes y labores afines
para poder utilizar su mano de obra, tanto en la erección de templos
desde donde se irradiaría la nueva fe, como en la construcción de
núcleos urbanos.
Los conquistadores introdujeron nuevas técnicas en aquellos

campos, pero también aprovecharon las destrezas y conocimientos
aborígenes. Los mejores artistas y artesanos que iban surgiendo
recibían los planos de los edificios religiosos y los modelos de las pin-
turas, las esculturas, las columnas, las sillerías, los artesonados y los
retablos que debían fabricar; pero, en un verdadero proceso de retro-
alimentación, los indígenas infundían su propio genio y los símbolos
146
de su cultura en cada frontis de piedra, talla de madera, objeto de

metal precioso o casulla bordada.
Las obras de arte y los objetos artesanales salidos de las manos

quiteñas - indias, criollas, mestizas o negras- son un conjunto sim-
bólico consistente y a la vez único; porque, si bien sigue los modelos
y los temas españoles, conserva un indudable núcleo americano.
Esta armonía alegórica subyace silenciosa y, aunque no reparemos
en ella, la tenemos a la vista: las curiquingas, aves mitológicas que
simbolizan la supervivencia del hombre y la cultura nativos, pueblan
las columnas de los retablos de la Compañía; el Cristo doliente de la
capilla de Cantuña está circuído por hojas de maíz, la planta ameri-
cana por excelencia, a manera de destellos luminosos ; la cabeza del
Cristo crucificado de la pequeña iglesia de Pomasqui, se eleva sobre
un añoso tronco de quishihuar, que es el árbol que crece sin necesi-
dad de semilla. Y, así, el simbolismo brota hasta en sitios inimagina-
bles, esperando por especialistas en arte, iconografía, iconología,
etnografía e historia comparada de las religiones, que sean capaces
de interpretar su significado.
Las huellas más significativas de la cultura ancestral están vivas

y se entremezclan de forma sorprendente con las de los españoles.
El acervo nativo palpita en todo edificio sacro y en toda obra de arte,
pues los desconocidos artistas y artesanos –como los que desfilan
por las páginas de este estudio- nos dejaron verdaderos mensajes
escritos en el lenguaje perdido de los ideogramas aborígenes.
Este libro también presenta la actividad de los talleres de traba-

jo en piedra, madera, tela, oro, plata y joyas preciosas; señala a los
propietarios o maestros de algunos de ellos e indica su localización
en varias ciudades del territorio de la Real Audiencia de Quito. Las
covachas o tiendas en las que se ubicaban los obradores eran verda-
deras cadenas de montaje artístico con la concurrencia de maestros
y aprendices. Fácil es imaginar estos animados sitios poblados de
esculturas de distintos tamaños, caballetes en hileras, multitud de
lienzos, paletas, martillos, herramientas para enmarcar, para tallar la
piedra, para extender delicadas hebras de oro y luengos hilos de
plata...y, de ellos, saliendo cuadros, custodias, imágenes doradas y
estofadas, coronas con piedras preciosas engarzadas en filigrana de
oro, o miniaturas. Por desgracia, con el incremento del comercio a
fines del siglo XVIII, numerosas obras de arte quiteño, sobre todo de
147
pintura y escultura que eran las ramas de mayor prestigio, dejaron

el territorio de Quito hacia otros lugares como Colombia, Perú, Río de
la Plata y Europa.
A través de un minucioso trabajo se ha ido descubriendo el

marco humano y social en el que se desenvolvían los artistas y los
artesanos de los siglos XVI al XVIII, las condiciones en las que tra-
bajaban, su situación familiar, las necesidades, los sufrimientos y las
limitaciones de estos autores de obras inmortales.
Ahí está Francisco Morocho, el más notable tallador del siglo

XVII, indicándonos cómo eran los contratos de trabajo de la época, el
tiempo que tomaba realizar una obra, el pago que recibían los artis-
tas, no sólo en dinero, sino en vino, en ganado, en tierras e, incluso,
en misas, en indulgencias, en plazas en conventos y en sitios de ente-
rramiento para ellos o para sus descendientes.
Artistas notables surgen tanto entre los indios del común como
entre la nobleza. Don Juan Benítez Cañar, indígena noble y goberna-
dor de los indios de San Roque, fue magnífico escultor, ensamblador,
entallador, arquitecto y autor de obras primorosas en Quito y en
Portoviejo. José Olmos provino también de una antigua estirpe indí-
gena con progenie en tierras yumba, imbaya y quiteña.
El hecho de ser españoles no garantizaba a los artistas su segu-

ridad económica, como dicen, por ejemplo, los escasos datos sobre
la vida de Juan Enríquez, miembro de la hueste de Alvarado. Su dura
situación económica le obligó a desempeñar diversos oficios para
sobrevivir pues, además de soldado y alarife, servía a la ciudad de
Quito como pregonero. Más ominosa aún era la circunstancia de los
artistas indios, como Manuel de Chili, el afamado Caspicara, quien
llegó a empeñar obras de arte de inestimable valor por un poco de
chicha.
En aquellos tiempos los escultores, los pintores, los alarifes, los

canteros, etc., no pertenecían a un privilegiado círculo cultural, pero
su trabajo les daba prestigio social y, en contados casos, alguna hol-
gura económica.
En la larga lista de nuestros artistas y artesanos coloniales y

republicanos, hay un caso de excepción que confirma la regla, y es el
del albañil Antón Prieto, de quien la documentación de las últimas
148
décadas del siglo XVI dice que dejó de ejercer su oficio luego de
haberse enriquecido, aunque no se sabe cómo lo logró.
Hubo individuos y hasta apellidos privilegiados para el arte.

Numerosos descendientes de Antonio Salas configuraron una autén-
tica progenie artística. Bernardo de Legarda tampoco fue el único
dotado de su familia, pues su hermano, Juan Manuel, trabajaba espe-
jos de cristal, imprimía estampas y era herrero y constructor de ins-
trumentos musicales. Asimismo, Miguel de Santiago tuvo magníficos
herederos de su talento en su hija Isabel y en el marido de ésta,
Antonio Egas. Ella fue excelente pintora y mujer de gran carácter
que, a la muerte de su padre y luego de su marido, continuó pintan-
do para pagar deudas y para completar obras que el maestro había
dejado inconclusas. Su obra y su vida bien merecen ser investigadas
y estudiadas junto con las de otras artistas quiteñas olvidadas, como
Petrona Pérez, Mercedes Miño, Magdalena Dávalos y María Salas.
En algunos casos, nuestros artistas eran de sensibilidades múl-

tiples. Fray Pedro Bedón, sacerdote de altos méritos, fue también
lúcido analista de las cuestiones sociales de su tiempo, autor de escri-
tos importantes sobre la Rebelión de las Alcabalas, pedagogo, cono-
cedor de la lengua quichua, notable misionero y empeñoso construc-
tor de conventos, a más de pintor sacro inigualado. Los documentos
confirman que este genio polifacético fue de origen riobambeño y no
quiteño como algunos han sostenido.
Hubo también vidas marcadas por la tragedia. Nicolás de

Goríbar tuvo dos hijos, Juan Xavier y Francisco. El segundo heredó
la habilidad del padre, concluyó algunas de sus obras y trabajó duran-
te largos años en la pintura. Pero el primogénito, a pesar de ser tam-
bién pintor, se dedicó a otro tipo de quehaceres. Fue nada menos que
asesino y ladrón y su vida estuvo llena de peripecias. Estuvo preso
por varias ocasiones, huyó de la cárcel encabezando a un grupo de
delincuentes y, recapturado, se lo condenó a la pena de muerte, aun-
que logró que se la cambiaran por la del destierro y, luego, por sólo
el escarmiento de los azotes. Cubierto de vergüenza desapareció sin
dejar rastro.
Salas, el original pintor de la galería de prohombres de la

Independencia, fue dueño de una obra verdaderamente fecunda,
pero su vida familiar fue desastrosa debido a que una hija recién naci-
da le fue robada y a que, años después, tuvo la desgracia de asesinar,
149
bajo los efectos del alcohol, a una mujer mulata que servía en su
casa.
Otros, por su condición racial, fueron despreciados y olvidados

y ni siquiera tuvieron derecho a un apellido, como fue el caso de
Miguel, esclavo negro, quien solo aparece con su nombre y su oficio
de pintor, por toda seña. Juan Francisco Artiaga y Miguel “oficial pin-
tor”, son los dos únicos artistas negros de quienes se sabe que parti-
ciparon en la fecunda actividad de los talleres quiteños.
El talento no siempre iba unido a la seriedad en el cumplimien-

to de los contratos. Tal parece que la fama de ‘badulaques’ se la gana-
ron desde tiempos coloniales algunos artistas y, sobre todo, artesa-
nos de nuestras tierras. Por incumplido fue a dar a la cárcel el maes-
tro Juan Manuel Cortez Alcocer, nada menos que el mejor pintor que
tenía la ciudad de Quito en las décadas finales del siglo XVIII, y sus
bienes le fueron embargados. Al constante incumplimiento se debía
el que en los contratos se obligara a los artistas a permanecer en los
lugares de trabajo hasta que finalizaran la obra, y a que no firmaran
otros, al mismo tiempo. Detalles, todos éstos, que dan la medida
humana de los artistas, seres con luces y sombras, con mano genial
para el pincel o la gubia, pero también con debilidades y defectos.
Ya el doctor Eugenio Espejo observó esta condición de los artis-

tas de su época y se preguntó si se debía al clima, a la educación o a
la falta de ella, al carácter individual o al ambiente social. Al respecto
mencionó a otro de los grandes de nuestra pintura, Miguel de
Santiago, como uno de los artistas aquejados por esas deficiencias
sin dejar, empero, de reconocer en él una dimensión similar a la de
Tiziano o Miguel Ángel.
Quizás, como también lo señala el padre José María Vargas,

eran todos estos elementos enumerados por Espejo los que determi-
naban que la generalidad de artistas y artesanos profesionales fuesen
indolentes y muchas veces necesitaran la coerción de los juicios o la
violencia para enmendar su proceder.
La presente obra se ocupa también de mencionar a numerosos

ciudadanos de diversa clase y condición que contribuyeron al esplen-
dor de nuestro patrimonio artístico, mediante donaciones en metáli-
co, en tierras, en esclavos para ser vendidos, en objetos de oro y
plata, en paños finos para el culto, en pedrería y en otras formas de
150
aportación que servían para el ornato o el cuidado de iglesias y capi-

llas.
La documentación del siglo XVI revela los nombres y las ejecu-

torias de numerosos financistas que permitieron levantar templos,
capillas, conventos y otras edificaciones religiosas, así como afrontar
los gastos que demandaban los lienzos, retablos, custodias, cálices,
copones, incensarios y demás objetos del servicio litúrgico. Uno de
ellos fue el capitán Benito Cid que legó su fortuna a Nuestra Señora
del Rosario y dejó recursos considerables para fomentar y mejorar
los conventos e iglesias. Otro benefactor, Manuel Ribadeneira, obse-
quió a los padres dominicos un negro esclavo para que con el pro-
ducto de su venta se adornara y mantuviera la capilla y la imagen de
la Santísima Virgen. Diego Rodríguez Docampo favoreció al conven-
to de Santo Domingo con la construcción de una capilla con todos sus
paramentos. Sancho Ruiz de Montemayor financió la iglesia de las
monjas conceptas de Riobamba y pagó sus ornamentos.
Otros devotos cedían sus tierras para que con ellas se pagara
el trabajo de los artistas o dejaban a las órdenes religiosas en heren-
cia los cuadros e imágenes sagradas de sus oratorios particulares.
Ciudadanos hubo también que optaban por entregar dinero a los
eclesiásticos para que compraran haciendas o trapiches y con su pro-
ducción mantuvieran y hermosearan las iglesias. Así lo hizo don
Diego Garnica a favor de la Compañía de Jesús. La gente humilde
también contribuía con las limosnas que entregaba a las cofradías, a
los gremios y a otras organizaciones comunitarias, generalmente
para encargar la confección de esculturas y cuadros píos.
Salas y Alcocer son representantes de aquel grupo de artistas

que se fueron independizando de la Iglesia que había sido su princi-
pal patrón y se dedicaron a “abrir tiendas” que eran pequeños nego-
cios de libre empresa. Solo en 1782 los pintores, los escultores y los
arquitectos recibieron autorización para trabajar independientemen-
te de sus gremios. Este siglo es importantísimo porque en él se pro-
dujo la transformación de los artesanos en artistas, tal como hoy
entendemos este término.
Importante aspecto de esta publicación es la identificación de

los autores de muchas obras que eran tenidas por anónimas y que
ahora, gracias a la paciencia de los investigadores, salen de la som-
151
bra. Así, estos nuevos nombres reclaman, con mérito sobrado, un

lugar en las filas de la Escuela Quiteña.
Dignas de mención son también las descripciones detalladas de

dos famosas obras de orfebrería: la custodia bicéfala de los agustinos
(de la que en la actualidad tan solo se conoce un dibujo) y la custodia
de las monjas conceptas de Riobamba, piezas de arte verdaderamen-
te abrumadoras, tanto por su belleza cuanto por su riqueza. Ellas
reflejan que sus artífices heredaron sensibilidad y valores estéticos
de las vertientes hispánica e india, pues junto a la efusión del arte
europeo fluye la habilidad y originalidad de los artistas nativos.
Cuasmales, manteños, valdivianos, cañaris y huancavilcas, por citar
sólo algunos, trabajaron primorosamente la arcilla, la piedra, la made-
ra y los metales preciosos, al punto de haber influido en las creacio-
nes de las grandes culturas de Mesoamérica y los Andes.
Indudablemente la Escuela Quiteña se benefició de la herencia

milenaria de nuestros constructores, alfareros y orfebres ancestra-
les, que aprovecharon los materiales naturales para traducir su espí-
ritu y su ethos a través de la estética. Erigieron templos y fortalezas
de tierra y de piedra, moldearon cerámicas dedicadas rigurosamente
al símbolo y a la representación plástica de lo invisible; fueron artífi-
ces de la madera, el hueso, la piedra, el bronce, la plata, el oro y el pla-
tino, no solo para los reyes y los templos, sino también para su ador-
no personal. Su compendio de habilidad y arte se unió al que llegó
de la Península Ibérica, a su vez enriquecido por influjos italianos, fla-
mencos y mozárabes, para generar una nueva forma de arte, original
y única.
Si los ecuatorianos de hoy ingresamos, por ejemplo, al templo

de la Compañía, el impacto visual de su belleza nos anonada.
Restaurado y revestido de oro, recuperados sus retablos y pinturas,
reavivado el fastuoso diseño de sus artesonados, es una majestuosa
obra de arte de la que nos sentimos legítimamente orgullosos. Pero,
con cuánta mayor razón aquilataremos y preservaremos este legado
si retiramos el polvo que el tiempo ha acumulado sobre su estruc-
tura de piedra y madera, y aquél que ha ocultado los nombres, la vida
y el trabajo de quienes lo erigieron y adornaron, para que hoy Quito
sea Ciudad Patrimonio Cultural de la Humanidad.
Dolores Costales Peñaherrera

Periodista e investigadora social
152
CAPÍTULO I
Carpinteros, ensambladores, imagineros, escultores,

estofadores y doradores, desde Antón, el carpintero
(1583), hasta Ignacio Rodríguez de la Parra (1777).
E ste capítulo se refiere a los miembros de los oficios que desde

comienzos de la Colonia colaboraron en el surgimiento de la
famosa Escuela Quiteña, tales como carpinteros, ensamblado-
res, talladores, imagineros, estofadores y doradores. Si bien en cada
uno de estos oficios se usaban técnicas específicas y diferentes, aquí
constan en conjunto, bajo la consideración de que todos están rela-
cionados con el trabajo artístico y artesanal de la madera.
En aquellos días los talleres de oficios funcionaban al interior de

las casas de vivienda donde se destinaban algunos cuartos y patios,
para que en ellos se desarrollaran las actividades específicas. La
gente los identificaba pues en los zaguanes y hasta en las veredas se
exhibían las obras terminadas para que el público las admirara y las
comprara y, por eso, recibieron el nombre de “tiendas”. En Quito
abundaban estas tiendas o talleres en los que decenas de discípulos
o “aprendices” se formaban bajo las instrucciones del maestro quien
tenía la obligación de recibirlos. Este maestro era, con frecuencia,
escultor, a la vez que carpintero, ensamblador, estofador, dorador,
encarnador e imaginero; es decir, lo que se conocía como “un siete
oficios”. Hay razones para creer que en ese entonces los artistas no
se diferenciaban de los artesanos ni habían ganado el prestigio que
se les concedió después. Por eso, frecuentemente, como ya está
dicho, el pintor o el escultor ejercían a la vez diversos otros oficios
complementarios. La distinción entre artistas y artesanos es recien-
te y sobre la base de una valoración propia de la mentalidad de la
época actual.
155
Los oficios se agrupaban en gremios y sus integrantes estaban

representados por alcaldes nombrados por el Cabildo de la ciudad, y
fueron de vital importancia en el surgimiento y la consolidación de los
núcleos urbanos fundados por los conquistadores españoles. En los
primeros momentos se aprovechó el conocimiento y la destreza de
los artesanos indígenas en todos los campos que, poco a poco, las
nuevas técnicas traídas del Viejo Continente fueron enriqueciendo.
Los bosques húmedos de las montañas andinas entregaron

generosamente para la construcción sus inapreciables maderas
como el aliso, el platuquero y el pumamaqui. A falta de clavos, los
ensamblajes se lograban con ayuda del chilpe y la soguilla. El pie de
montaña ofreció el cedro, el motilón, el colorado y el nogal para
armar los primeros techos y dar forma a los canecillos que otorgarí-
an fisonomía única a las calles quiteñas.
Los libros de Cabildos de nuestra ciudad han conservado los

nombres de aquellos artistas y artesanos que actuaron como alcaldes
de los diversos gremios, entre 1550 y 1733:
Andrés Jara (1543-1549); Pedro Martín (1550-?); Diego Moro

(1645-1649); Juan Rojas (1650-1660); Andrés Ibarra, carpintero
(1670-1689); Francisco Tipán, carpintero (1690-1706); Pe d r o
Alejandro Pillajo, carpintero (1707-1708); Juan Bautista Menacho,
carpintero escultor (1709-1713); Juan Zamora, carpintero escultor
(1714-1716), y Cristóbal Monje, carpintero escultor (1717-1720). Esta
interesante nómina consta, como se dijo, en los Libros de Cabildos de
Quito que reposan en el Archivo Municipal y en ella se indica, en
algunos casos, no sólo el nombre del alcalde sino su oficio.
En un espacio de ciento setenta y siete años sólo diez personas

representaron en calidad de alcaldes a los gremios de artistas y arte-
sanos de Quito. No se sabe si porque el Cabildo no los nombró o por
descuido de los propios gremios. Aunque sin ese título, en esos años
figuran otros nombres como los de Antonio Hernández (1601); fray
Francisco de la Puebla, criollo (1648), y el escultor indígena Gabriel
Guallachamín, todos los cuales constan en diversos documentos,
ocupados en dar forma y personalidad a las escuelas-talleres de
maestros mayores de la Real Audiencia.
La paciencia en la investigación tiene sus frutos. Censos y

patrones de población han conservado, entrado el siglo XIX (1831),
156
los nombres de varios artistas y artesanos de la madera como los de

los mestizos Damián Rodríguez y Luis Nieto y el criollo Joaquín
Ayala. Protocolos y juicios de protocolo conservan una nómina de
otros personajes que si bien no tuvieron representación en el
Cabildo, ejercieron su trabajo en talleres privados.
Entre los numerosos integrantes anónimos de aquella Escuela

de Arte Quiteño, cuya fama ha perdurado hasta el presente, se cuen-
tan muchos indígenas. El nativo de estas latitudes se había destaca-
do desde antes de la conquista en el manejo de la madera. Por ejem-
plo, tallaba y confeccionaba queros (vasos) de delicada belleza, en
cedro, platuquero y nogal; e, incluso, el nombre de estos utensilios
quedó perennizado en el apelativo del pueblo de Quero, conocido
ayllu cuzqueño en el que se concentraban los carpinteros y los talla-
dores. Igual sucedió en el pueblo de Guajaló en donde se radicaron
constructores y carpinteros llactaios (oriundos de tierra quiteña) de
Zuña y de Cañar, que pertenecieron a la encomienda de Calvache.
Estos constructores y carpinteros llactaios participaron en la erec-
ción de la Quito española.
Pedro Jiménez de Bohórquez ha dejado al respecto un dato pre-

cioso en la visita y descripción que hiciera de los indígenas del pue-
blo de Guambaló quienes habían sido reducidos en San Pedro de
Pelileo, encomienda de Alfonso de Bastidas. El documento del 8 de
marzo de 1583 da cuenta de que Bohórquez halló en Guambaló
sesenta y un indios carpinteros, que tenían por señor a Luis
Farinango. Las autoridades de la Real Audiencia dispusieron que
cada uno de ellos pagase cada año a su encomendero, “…cuatro pesos
de oro de quinto de diez y nueve quilates y tres granos fundidos y marca-
dos con la marca Real de Su Majestad…” 1
Tal número de carpinteros en esa zona es sorprendente para la

época, pues allí no se estaba levantando ninguna urbe de importan-
cia. Es de suponerse que esta mano de obra calificada iba y venía por
todo el territorio de la Real Audiencia, según se presentaran las nece-
sidades.
1 ANH/ PQ. 1583, Sec. Los carpinteros de Guambaló participaron en la construcción

Hojas Sueltas: Visita de
Pedro Ximénez de del primer núcleo urbano de Quito, según lo atestiguan muchos
Bohórquez de los indios
carpinteros de Guambaló documentos. En varios de ellos se establece que se destacaron en el
reducidos en San Pedro de
Pelileo. S.f. trabajo de la madera los indígenas Pedro Ayocusaca, Simón Pariacari,
157
Francisco Monzontiglla y Domingo Pariacari, padre de los dos últi-

mos, todos ellos avecindados en San Roque.
Al gremio de los carpinteros también estaban asociados los

silleros o guarnicioneros, entre los que descuellan Andrés Broncazo,
Alonso López y Francisco Lorenzo, así como los indígenas Francisco
Ticay, Diego Bautista, Luis Guamán Paucar y Alonso Toctorimay. Sus
nombres aparecen en documentos comprendidos entre 1560 y 1604.
Antón el carpintero
P or primera vez los documentos permiten identificar a un carpin-

tero español, precursor en tierra quiteña, que aparece con el
nombre de Antón. Existe una solicitud suya del 16 de julio de 1538,
en la que pide al Cabildo de la ciudad “título de hierro”, pero no se ha
podido hallar más información sobre su vida y su trabajo, aunque no
es descaminado suponer que debió haber sido el que formó en las
técnicas españolas a los indígenas carpinteros de Guambaló y
Guajaló.
La presencia y la personalidad de los artistas nativos del tallado

de la madera son evidentes en los magníficos trabajos que fueron
dejando sobre todo en las edificaciones religiosas, bajo la guía y el
estímulo de maestros españoles, como el citado Antón. Allí están,
mezclados entre los símbolos cristianos, los rostros de sus dioses
ancestrales, así como los luntis quitu caras y los camaricos cuzque-
ños con la ofrenda de los productos de esta tierra. Son éstos apenas
dos ejemplos de los innumerables rostros humanos, frutos, animales
y símbolos sagrados americanos que adornan con profusión iglesias
y capillas. Quien observe con detenimiento los retablos, los altares
mayores y los artesonados, se dará cuenta de que los artistas nativos
dejaron allí la impronta original de su cultura.
Juan de Sossa, indio escultor
E ste indígena, vecino de Quito, debe haber sido natural de

Sangolquí, como lo sugiere su apellido. Su nombre y su arte
están mencionados en un concierto suscrito el 25 de mayo de 1602
con la cofradía de la Veracruz, que dice entre otras cosas: “ …el dicho
Joan escultor a de hacer la hechura del santo Crucifijo albino bien obrado
y de buena madera de cedro hueco todo del tamaño del que está en la
Compañía de Jesús a contento del padre Bedón prior de la Recoleta y le ha
158
de dar acabado poniendo el dicho escultor la madera que a menester para

todo, por precio y cuantía de cuarenta y nueve pesos de plata corriente
marcada…” 2
Como el indígena era iletrado, firmó en su nombre don Pedro

de Enis, mayordomo de la citada cofradía.
Por este documento se conoce el nombre del artista, su oficio, la

obra para la que fue contratado, la cuantía que habría de recibir, y
detalles tan importantes como el tipo de madera en el que debía
trabajar, a más del hecho de tener que contar con el visto bueno nada
menos que del padre Bedón, impulsor de las artes en el Quito
colonial.
Francisco Morocho y Antonio Guzmán
D ice la documentación estudiada que Morocho fue el más brillan-

te carpintero del siglo XVII. Una de sus obras es el artesonado
de la Catedral, como se verá más adelante.
Francisco Morocho y Antonio Guzmán son los autores de

importantes trabajos en el convento y monasterio de San Agustín.
Ellos convinieron con las autoridades de los agustinos “…a labrar la
madera que fuere necesario para la Capilla Mayor de la iglesia nueva y
hacer toda la labor de ella que ha de ser de lasson de cuatro piñas y cua-
tro pichinas con sus racimos conforme la muestra que está en un perga-
mino…” 3 El documento lleva la firma del escribano y consta en él
que los carpinteros debían dejar concluida la Capilla Mayor, recibien-
do a cambio trescientos pesos de plata corriente marcada, más un
carnero por semana y una fanega de maíz por mes. Además, el
monasterio daría un total de cincuenta misas por las intenciones de
los artistas, así como lugar de sepultura en el cuerpo de la iglesia,
para ellos y sus descendientes.
Morocho y Guzmán, cumplieron a satisfacción con su trabajo y

de sus manos salió, entre otras obras de arte, el magnífico artesona-
2 A N H / P Q. Sec. Prot. , 1602, do de la Capilla Mayor de San Agustín y los que existen al interior del
notaría VI; fols. 383 y 384.
3
convento
A N H / P Q. Sec. Prot. 1602,
notaría VI: Concierto del
C o nvento de SanA g u s t í n
con Francisco Morocho y En San Agustín se trabajó durante todo el siglo XVII y fueron
Antónimo Guzmán; fol.
292. apareciendo entre los numerosos artífices de la obra:
159
Francisco Rodríguez
M aestro dorador de origen español, avecindado en Quito. A más

de dorador era también estofador. El 18 de abril de 1604 firmó
un documento con el representante de los franciscanos, padre
Francisco Benítez, en el que se comprometió a “…dorar, estofar y pin-
tar todo el retablo de la iglesia de San Francisco de esta ciudad como
ahora está puesto el rostro del retablo…”4
El artista debía poner el oro, los colores y el barniz. Por su parte,

el convento franciscano se comprometía a colaborar con dos indios
mitayos para prestarle ayuda y debía pagarle un salario de ocho
pesos y dos mil patacones de a ocho reales.
Francisco Rodríguez Lozada
D e origen desconocido, tuvo talentos múltiples pues, a más de

cotizado dorador y estofador, era valioso pintor y platero de
renombre. El abril de 1606 recibió del padre procurador de los fran-
ciscanos la cantidad de cuatrocientos cincuenta pesos para trabajar
los marcos de plata de la iglesia de San Francisco. Recibió un antici-
po de ciento cincuenta pesos.
Sebastián Dávila
D e ancestros mestizos, era un carpintero radicado en Quito.

Consta en documentos que el 6 de febrero de 1602 suscribió un
concierto con el mayordomo mayor de la Catedral, Cristóbal Martín,
y con el síndico mayordomo, Francisco Galavis, para fabricar cin-
cuenta sillas de madera de cedro “…altas y bajas, labradas conforme a
la traza que está en un pergamino…” 5. Sin embargo, no cumplió con
el convenio porque abandonó la ciudad, de modo que el deán y el
Cabildo de la Catedral tuvieron que acudir al célebre carpintero
4 AMH/PQ. Sec. Prot.
Francisco Morocho para que lo ejecutara6. Las instrucciones que
Notaría I, 1605: Concierto
con el convento de San
Morocho recibió indicaban que las sillas de la seo quiteña debían ser
Francisco y Francisco
Rodríguez; fol, 735. “…altas desde la del señor Obispo con su peaña de moldaje de la dicha
5 A N H / P Q. Sec. Prot. madera para que sirva de altillo y dos cajones llanos para guardar libros
Notaría VI, 1605: Concierto
entre la Iglesia Catedral y de canto que se han de poner a los lados junto a la reja del coro de dicha
Francisco Morocho; fol.
563 v. iglesia…” 7. Morocho tuvo que realizar también la reja del coro que,
6 Ibidem. según quienes lo contrataron, debía ser “…alta hasta llegar a las tribu-
7 Ibidem. nas con su remate de moldaje y cartones de torno…” 8. El mayordomo
8 Ibidem. de la catedral debía dar al artista una tienda para que trabajara y cua-
160
tro ayudantes indígenas carpinteros. Como pago debía recibir dos-

cientos veinte pesos de plata corriente marcada y una botija de vino
de la tierra. El mayordomo mayor de la Cofradía del Santísimo
Sacramento de la Catedral y sobrestante de la obra del templo y la
capilla, era don Diego Básquez Guerra, cuando corría el año de 1708.
Según se ha podido averiguar, Morocho es el autor del arteso-

nado y la sillería de San Agustín, la Catedral y otros templos capitali-
nos.
Luis de Rivera
E ra maestro tallador y vivía en Quito. En junio de 1609 se obligó

ante Galavis, deán de la Catedral, a confeccionar el retablo de
Santa Ana, por un valor de ciento ochenta pesos de a ocho reales de
plata corriente marcada. La Catedral debía entregarle toda la madera
y los implementos9. Aunque casi nada se sabe de la vida de este artis-
ta, el testimonio de su obra puede admirarse en el costado derecho
de la nave de la Catedral.
Francisco de la Cruz Castillo
E scultor de origen español, aparece en 1611 como autor de la esta-

tua de la Virgen del Buen Suceso del convento de las Conceptas
de Quito.
Agustín de Toro
E ra maestro tallador establecido en Quito y alfabeto. Se conoce de

él por un concierto que firmó con Joan de Vera y Mendoza.
El antecedente es que el 16 de febrero de 1613 se levantó una escri-
tura de fundación de una capellanía en el convento de Santo
Domingo, entre el prior de los frailes y los señores Joan de Vera y
Mendoza y Clara Eugenia Bonilla, marido y mujer. La capellanía fue
de un mil patacones de ocho reales “...pagados de esta manera: los cua-
trocientos patacones de ellos de contado para ayuda de la fábrica del coro
9 A N H / P Q. Sec. Prot. de la Iglesia nueva de este convento y los seiscientos restantes de veinte
con Luis de Rive ra para mil el millar…”10. El rédito pesaba sobre la estancia de tierras de
hacer el retablo de Santa
Ana; fol 364. Pomasqui que fueron del capitán Rodrigo Núñez de Bonilla. Por el
10 A N H / P Q. Sec. Prot. valor de los réditos debían celebrarse treinta y un misas cada año.
Notaría I, 1613: Escritura
de Santo Domingo con Además, el propio Vera y Mendoza tenía que costear el tallado de la
Juan de Ve ra y Mendoza;
fol. 126. imagen de Santo Tomás Canturrense, mártir. Vera y Mendoza y su
161
mujer debían poner en la capilla “…retablo grande dorado, lámpara de

plata y reja…” 11 y otros objetos adicionales. A cambio de estas impor-
tantes contribuciones, los señores de Vera y Mendoza recibieron
sepulturas para ellos y sus descendientes en la iglesia de Santo
Domingo.
Junto con la escritura de la capellanía, el 18 de enero de 1613 se

firmó un concierto con Agustín de Toro quien “…se obliga y se obligó
a hacer y formar un retablo de madera de talla mera y media talla…”12
para el altar y la capilla de Santo Domingo. El precio de su trabajo era
de cincuenta patacones de a ocho reales. Vera y Mendoza se obliga-
ban a dar todo el material y la madera necesarios para la obra que
debía tener la altura de la bóveda de la capilla.
Juan Benítez Cañar
E scultor. Según la información de un importante personaje de la

Real Audiencia que utilizó sus servicios, el doctor Gilberto Pineda
de Zurita, este artista era “…indio natural de esta ciudad y gobernador
de los indios de la parroquia de San Roque y maestro escultor, ensambla-
dor, entallador y arquitecto…”13. Debió nacer este artista multifacético
en la última década del siglo XVI y es uno de los más completos de la
llamada Escuela Quiteña. Junto con el indígena de apellido Gualoto,
Benítez Cañar es el único que recibe en la documentación el apelati-
vo de “don” antes de su nombre, lo que indica que ambos pertenecí-
an a las jerarquías quiteñas, esto es, al grupo de los mantayas.
Se conoce su trabajo como escultor gracias a algunos concier-

tos que firmó con los conventos de Santo Domingo y San Agustín.
El 21 de agosto de 1622 se compromete como sobrestante en la igle-
sia nueva de San Pedro Mártir de la Orden de Predicadores, sobre la
base de los dibujos realizados por el padre Bedón. Las características
que debía tener el trabajo de Benítez Cañar quedan establecidas en el
concierto, en el que se pondera también su capacidad como arquitec-
to en la construcción de la iglesia nueva de Santo Domingo.
El 10 de noviembre de 1622 Benítez firma concierto con el doc-

11
tor Gilberto Pineda de Zurita, y se compromete a realizar “…un reta-
Ibidem; fol. 125.
12 blo para la capilla que tiene en el nuevo convento de San Agustín de esta
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría VI, 1613: ciudad de tres cuerpos sin el banco. El primer cuerpo ha de ser de cuatro
Concierto; fol. 27
13 Ibidem, 1620: Concierto;
columnas corintias revestidas con sus pilastras estriadas de la manera
fol. 773 v. que están hechas y labradas las del retablo del altar mayor del dicho con-
162
vento de forma que ha de quedar tres vacíos, y en el del medio ha de poner

un nicho bien labrado de conchas. Y el cielo del de conchas dos imáge-
nes de bulto de la Visitación de Nuestra Señora a Santa Isabel y los otros
dos vacíos que han de ser para las imágenes de pintura de pincel. Y el friso
de este cuerpo primero de encima se ha de obrar de agallones con su fron-
tispicio y banquillo…” 14 “…Y el segundo cuerpo de dicho retablo con
otras cuatro columnas compositas y han de quedar otros tres vacíos para
otras tres imágenes de pincel. Y el tercer cuerpo le ha de obrar por el
mismo orden con dos columnas jónicas con sus cartones y pirámides a los
lados de su friso alquitradas y banquillo. Y encima de todo ha de labrar
otras dos pirámides frontispicio con sus cartones y el Espíritu Santo de
media talla en el dicho frontispicio…” 15. Como era costumbre, el doc-
tor Pineda debía entregar la madera, los clavos e, incluso, veinte rea-
les para fabricar cola. La obra sería entregada luego de diez meses
de firmado este concierto, es decir, el 10 de agosto de 1623, a un pre-
cio de trescientos sesenta patacones de ocho reales. Ciento veinte le
serían entregados de contado, antes de iniciar la obra; los otros cien-
to veinte, a los cinco meses: y, los restantes, al término del contrato.
Entre los años 1622 y 1623 el artista firmó, junto con la señora
Jerónima Galarza, un nuevo concierto con el convento de Santo
Domingo para realizar el retablo de San José, donde se dice que ”…
el dicho don Juan Benítez Cañar ha de hacer y formar un retablo de dos
cuerpos y su frontispicio y corniza en lo alto, con cinco imágenes de bulto,
en tres nichos, el principal ha de tener a Nuestra Señora y San José y el
Niño Jesús en medio, asido de las manos de su venturosa madre y San
José y en ambos nichos San Idelfonso y San Juan Evangelista y ha de lle-
var las columnas melcochadas y estriadas y los capiteles de corinto y el
remate del retablo por los lados fantasías y el cuerpo seguido hacia arri-
ba, no ha de tener bultos porque han de ser las pinturas de pincel como
mas por extenso aparece de la planta…” 16
Este retablo estaba destinado para la capilla de San José en el

crucero de la iglesia de Santo Domingo. Su valor fue de quinientos
14
pesos de a ocho reales. Con anterioridad a Benítez Cañar se había
Notaría VI, 1622: Escritura contratado a Agustín de Toro, pero por alguna razón el acuerdo con
de concierto entre el Dr.
Pineda de Zurita y don éste no se llevó a cabo. El contratante, Juan de Vera y Mendoza, sus-
Joan Bautista Cañar; fol.
773 v. cribió nuevo acuerdo con Benítez Cañar, el 12 de abril de 1623, para
15 Ibidem; fol. 774. que hiciera un retablo “…hecho y derecho (…) del modelo y traza que
16 Ibidem; fol. 383. tiene firmado el dicho prior de Santo Domingo del padre fray Domingo
17 A N H / P Q. Sec. Prot.
Galarza y a de poner todo el aderezo de tablazón y madera…” 17 La obra
de Joan Benítez Cañar con debía concluir para diciembre de 1623 a un costo de trescientos
Joan de Ve ra y Mendoza;
fol 18 v. pesos de a ocho reales.
163
En ese mismo año, el teniente de Corregidor y Justicia Mayor de

Portoviejo, Cristóbal Rodríguez Yañez, dio poder a fray Gonzalo de
Montenegro, de la Orden de la Merced, para que hiciera trabajar con
cualquier escultor, una imagen de San Valerio18 obispo, de vara y
media de alto, provista de peana, mitra y báculo. El elegido fue
Benítez Cañar y recibió como pago sesenta pesos. La imagen se des-
tinó a la Iglesia Mayor de Portoviejo y sería interesante investigar si
todavía existe19.
Juan Marín
M estizo ensamblador vecino de Quito según un documento sus-

crito en Riobamba en 1658. El 26 de octubre de 1621, fray
Marco de Flores, prior del monasterio y convento de San Pedro
Mártir, perteneciente a la Orden de Predicadores; Cristóbal Marín,
patrón de las memorias y capellanías de Benito Cid; y Juan Marín,
artista, encontraron que la imagen de Nuestra Señora del Rosario se
hallaba sin retablo y sin adornos decentes, de modo que decidieron
ponerle remedio. El modelo del retablo que se construyó se dibujó
en pergamino y allí constan las firmas de los que participaron en este
acuerdo. Habían de fabricarse dos nichos y dos relicarios “…encima
del primer cuerpo del retablo y lo demás se ha de hacer conforme a la
dicha planta…”20
Juan Marín debía entregar su obra en el término de ocho

meses, o sea en junio de 1621 “…acabado y perfeccionado en blanco…”
a cambio de un pago de ochocientos patacones y la celebración de
cincuenta misas por sus intenciones.
Notaría VI, 1621: Concierto Con relación al citado Benito Cid se pudo descubrir que era hijo
para el retablo de Nuestra
S e ñ o radel Rosario; fol. legítimo de Álvaro Conde y Aldonsa Cid, vecinos del pueblo de San
841.
Salvador de Armariz, ubicado a dos leguas de la ciudad de Orense, en
19 A N H / P Q. Notaría I Vol.
103, 1603: Escritura de Galicia, España21. Estos detalles constan en su testamento suscrito
don Juan Benítez Cañar a
favor de Francisco en Quito en julio de 1603, en el que nombra por heredera suya a
Rodríguez Yánez de 8 de
junio de 1623; Fols. 503 al Nuestra Señora del Rosario, a cuya capellanía debía ir a servir su for-
515.
tuna22.
20 ANCC/CH/PQ.. Sec. Prot.,
1613, Escribano Martínez
de Aguirre: Concierto entre
el padre Juan de Quiroga y Según su voluntad debía dotarse a la capilla, de por vida, de lám-
Juan de Quiroz; fol. 161.
para, aceite y cera, para lo cual dejó el dinero suficiente. La lámpara
Notaría I, 1603: Testamento habría de fabricarse en plata y debía arder permanentemente a los
de Benito de Cid; fol. 304.
pies de Nuestra Señora23. Gracias a este documento se puede cono-
22 Ibidem, fol. 307.
23
cer al artífice de esta obra de arte, al cual se incluirá en el capítulo
Ibidem, fol. 304 y siguien-
tes. referente a los plateros.
164
Este ferviente católico dedicó buena parte de su fortuna a mejo-

rar las iglesias y los conventos de Quito, como Santo Domingo, La
Merced, la iglesia de la Recolección de Santo Domingo, el convento de
San Agustín, el de San Francisco, el convento de La Concepción, San
Diego, Santa Prisca, San Blas, Santa Marta, Santa Catalina, Santa
Clara y la Vera Cruz.
Era común en ese entonces que las personas pudientes funda-

ran capellanías y entregaran dinero a las órdenes religiosas para
construir y mejorar iglesias y capillas o para dotarlas de adornos e
imágenes. Es el caso de Manuel Ribadeneira, escribano del Rey, que
invirtió mucho dinero en la capilla de la Virgen del Rosario de Santo
Domingo. Entre otras cosas, según se puede leer en su testamento,
dejó un esclavo negro de más o menos quince años para que con el
producto de su venta se adorne y se mantenga el aseo de dicha
capilla24.
Diego Rodríguez Docampo, escribano público, levantó capella-

nía en 1622 en el convento de Santo Domingo y pidió lugar para ente-
rramiento suyo y de sus hijos y sucesores, cerca de la puerta de la
sacristía25. Se comprometió a levantar altar a San Vicente Ferrer “…y
así mismo el lienzo grande de San Pedro Mártir que le dé este convento de
pincel para adorno de la capilla y que pueda hacer labrar una bóveda en el
cuerpo de la capilla y en el dicho hueco de la pared en él hacer otro altar o
lugar de un casón para ornamentos y ofreció en dote de todo lo suso dicho
cuatrocientos patacones de a ocho reales por una vez para pagar en dos
años…”26. Este documento deja constancia de que el artífice del reta-
blo de la capilla de San Vicente Mártir fue Juan Marín.
El hijo de Rodríguez Docampo renunció a la capellanía instaura-

da por su padre, a favor del convento de Santo Domingo, y se cita este
documento porque en él se menciona también el nombre de Marín 27.
Juan Quiroz de Miranda

24
25
A N H / P Q. Sec. Juicios de
Prot. Caja 1, 1624; fol. 82.
Notaría VI, 1622:
Capellanía de Diego
E ste cura beneficiario de la Iglesia Mayor de la Villa de Villar Don
Pardo, es decir, Riobamba, fue un artista escultor de origen criollo.
Rodríguez Docampo; fol. Se sabe de su arte por un concierto que suscribió en enero de
582.
26 Ibidem.
1613, en el que se obligó a confeccionar un retablo para la iglesia de
San Sebastián del pueblo de Cajabamba, “…de madera y tablazón con
Notaría I, 1640; fol. 102. sus clavos acabado de toda perfección de siete varas de largo desde un
165
principio hasta la superficie y cumbre y de tres varas y media de ancho con

un tabernáculo para poner la imagen de San Sebastián conforme a la
traza y modelo que se mostró en presencia de mí, el escribano y testi-
gos…”28. La obra debía realizarse, según reza el mencionado escrito
“…con sus molduras bien hechas a contento del dicho Juan
de Quiroga, cura beneficiario de la citada iglesia de San Sebastián…”
El artista debía recibir “…ciento cuarenta patacones de a ocho reales
y seis carneros de Castilla pagados la tercia parte habiendo hecho y
fabricado la tercia parte del retablo…” El escultor se comprometió a
terminar su trabajo el día de San Juan, en junio de 161329.
Es fundada la presunción de que los altares y retablos de la

Iglesia Mayor de Riobamba fueron trabajados por el presbítero Juan
de Quiroz, que tiene todo el derecho a formar parte de la galería de
destacados artistas quiteños.
Juan de la Puente
H ábil carpintero mestizo, vecino de Quito, mencionado en unos

documentos como Juan de la Puente y, en otros, como Juan
Fuentes. El 21 de abril de 1623 se concertó con el síndico Cristóbal
Marín y con el convento de San Francisco para “… hacer, acabar y
labrar la madera necesaria para la Capilla Mayor nueva de la iglesia del
dicho convento con segunda moderación tosca que la ha de llevar encima
de la dicha madera que ha de ir labrada…”30. Por su trabajo el artista
recibió mil trescientos cincuenta pesos, más parte del pago a los car-
pinteros que le ayudaron; pero, desgraciadamente, no se ha podido
conocer otros datos sobre su vida y su obra.
Marcos Velásquez
28 ANCC/CH/PQ.. Sec. Prot.,
29
1613: Escribano Martínez
de Aguirre, Concierto entre
el padre Juan de Quiroga y
Juan de Quiroz; fol. 161.
D orador criollo vecino de Quito. El prior de Santo Domingo, fray
Marcos Flores, lo contrató el 1 de junio de 1624 para que dora-
ra y estofara el retablo del altar mayor de la iglesia, con un pago de
Ibidem.
trescientos cincuenta pesos31, y éstos son los únicos datos que se
Notaría I, 1623: Concierto conocen respecto de este artista.
de Juan de la Puente con el
convento de San Francisco;
fol. 22 v.
31 A N H / P Q. Sec. Prot. Hernando de Álvarez y Salinas
Notaría I, 1624; Concierto
entre los frailes de Santo
32
Domingo y Marc o s
Velásquez; fol. 176.
M aestro carpintero de origen peninsular, afincado en Quito, dedi-
cado al trabajo de tallador y ensamblador. Lo que se conoce de
él es que el 23 de septiembre de 1623 se concertó con el convento
con el convento de Nuestra
S e ñ o rade la Concepción y de Nuestra Señora de la Concepción para la obra de madera de la
Hernando Álvarez; fol.
520. iglesia32.
166
Antonio de la Torre
M aestro escultor morador de Quito, español de origen. Su nom-

bre consta en un contrato que firma en junio de 1629 con el
encomendero Francisco Arellano y con los mayordomos de la cofra-
día de Nuestra Señora de la Limpia Concepción del convento de San
Francisco, Antonio Paz, Diego García Ramos y Juan de la Rueda, para
fabricar un retablo que debía llenar toda la capilla donde estaba fun-
dada dicha cofradía. El retablo debía tener tres cuerpos con diez
columnas y sagrario33. El artista recibiría cuatrocientos pesos de a
ocho reales y culminaría el trabajo en cuatro meses.
De la Torre aparece también en otro concierto firmado con el

hermano Juan García de Ulloa, mayordomo del Hospital Real, en la
Villa del Villar Don Pardo, como se conocía en aquel entonces
a Riobamba34. Allí se obliga a fabricar un retablo de tres varas de
ancho y cinco de largo, de madera labrada, y conforme al plano que
le entregara el hermano García de Ulloa. Adicionalmente, debía tallar
un San José de bulto y un San Andrés de medio talle que se ubicarí-
an en la parte superior del retablo destinado a la enfermería del
Hospital Real.
De la Torre debía poner la madera y el trabajo de los oficiales

que habían de ayudarlo, a más de entregar su obra colocada en
Riobamba35. Su pago sería de doscientos cincuenta patacones.
De estas obras, todavía puede admirarse el retablo de Nuestra Señora
de la Limpia Concepción. En cambio, de su trabajo en el Hospital Real
solo queda la mención aquí recogida, pues la enfermería quedó
sepultada en el terremoto de 1797.
Joan de Fonte
C riollo nacido en Quito. Como quedara huérfano, recibió la ayuda
del doctor Jacinto Gordillo quien le donó una caballería de tierras
en Sangolquí, en febrero de 1678. Joan de Fonte casó con Ana de
Notaría 1, 1629 – 1631:
Concierto entre don Medina y tuvo estos hijos: Josefa, casada con Juan de la Estrella;
Francisco Arellano
Mayordomo de la Cofra d í a Pascuala, con Bartolomé Rivera; Bernabé y Esteban, fallecidos niños;
de la Limpia Concepción,
fol. 70. Carlos y Juana.
34 AN/CR. Sec. Prot., 1623:
Concierto y obligación
entre el hermano Juan Un de Fonte, llamado Lázaro, casado con María Reinoso, apare-
García Ulloa y Antonio de
la Torre; fol. 675v. ce en la documentación de la época donando a las monjas conceptas
35 Ibidem, fol. 675v. una corona de corales guarnecida en oro, con una piedra bezor tam-
167
bién empotrada en oro, y una perla grande. Obsequió también, para

la imagen de Nuestra Señora de la Limpia Concepción, otra corona
de oro guarnecida con perlas y una borla con perlería y rueda de oro
con diez esmeraldas36. Este de Fonte parece que no tuvo ningún nexo
familiar con Joan; sin embargo es digno de mención por su interesan-
tísimo y valioso donativo.
Joan de Fonte fue, además, excelente pintor y algunos datos de

sus trabajos constan en el testamento que suscribió ante el escriba-
no Juan de Arce en 1653.
Una vez que fue concluido el retablo de la Limpia Concepción,

de Fonte inició su trabajo de dorado y estofado, según el concierto
que firmara con Diego García Ramos y Juan Rueda, mayordomo, este
último, de la cofradía de Nuestra Señora de la Limpia Concepción, el
14 de agosto de 1631 37. De Fonte se comprometió a dorar un taber-
náculo de madera para el altar de la capilla de dicha cofradía38,
poniendo el oro necesario. Debía entregar la obra en octubre de ese
año y recibir a cambio trescientos pesos de a ocho reales.
Cristóbal Gualoto
I ndígena, vecino y natural de Quito que figura entre los artistas de

esta ciudad en 1630. Fue maestro carpintero y dorador que traba-
jó en El Sagrario y en las pechinas de La Merced.
Tomás Cargua Tocas
I ndígena escultor, casado con Juana Chuquimarca, dueña de tierras

en Santa Bárbara. Este apellido es de origen cajamarquino, es decir,
mitima. Los mitimas cajamarquinos se asentaron en Quito en el
barrio de San Roque39 y el apelativo Cargua aparece en protocolos del
36 A N H / P Q. Sec. Test. Caja 1636. Desgraciadamente no hay datos que permitan ubicar algunos
18, 1677: Primer Tratado,
C o nvento de la Merced de sus trabajos en iglesias y monasterios quiteños.
sobre compra de una
estancia a los herederos de
Joan de Fonte; fol. 292.
P e d ro Marín
Notaría 1, 1631: Concierto
de Diego García Ramos y
38
Juan Rueda con Juan Ponte
pintor; fol. 798.
Ibidem.
E ste artista, que está citado junto con Juan Marín, autor del reta-
blo de Nuestra Señora del Rosario, firma un concierto con las
monjas de la Concepción, el 10 de enero de 1637, en conjunto con
Notaría 1, 1633: Juan, ensamblador, (y seguramente hermano suyo) obligándose a tra-
Testamento de Joan de
León, batihojas; fol.636. bajar el retablo del altar mayor de la iglesia de dicho convento, con-
168
forme a las medidas e indicaciones que recibieran: “…dieciséis varas

de alto y once varas de ancho con sus columnas y figuras conformadas a
la dicha planta con su sagrario (…) y las monjas han de poner todos los
materiales de madera y labrazón entregándoselo todo ello en la iglesia del
pueblo del Quinche donde ha de labrar y se ha de entregar acabado el
dicho retablo para que lo traiga el dicho convento a su costa porque han
de poner los dichos Juan Marín y Pedro Marín a mas de su manufactura-
da y oficiales de su costo hasta asentarlo en la dicha capilla y altar acaba-
dos…”40. Los artífices debían recibir la suma de siete mil patacones
de a ocho reales, de esta manera: “…los cuatro mil de ellos en las dotes
de dos hijas suyas llamadas la una Catarina de Villada y la otra Casilda de
Villada que han de quedar en dicho convento y darles después del año del
noviciado el velo de monjas profesas sin que se les dé ni haya de dar otra
cosa de propina…”’41
El trabajo concluiría al cabo de un año. Los tres mil pesos res-

tantes debían pagarse “…los 500 de contando, otros 500 en cuaresma del
año; los otros 500 el día de la Pascua del Espíritu Santo y la mitad de los
1500 restantes para la mitad de la obra que será dentro de un año y la últi-
ma cuando se acabe la obra…”42
El retablo se entregó, pero en blanco, por lo que en 1638 se

firmó otro concierto para que Joan de Fonte se encargara del dorarlo
“…Joan Fonte Ferreira a de dorar el retablo del Altar Mayor de la Iglesia
de dicho convento y a de poner el oro y todos los materiales y colores que
fueren necesarios para él todo a su costo y a de pagar los oficiales y pin-
turas y todo cuanto fuere necesario…”43
El dorador del retablo tenía que entregarlo terminado para el

mes de septiembre de 1638 y recibir mil novecientos pesos de a ocho
reales; quinientos al momento de firmar el contrato y el resto a medi-
da que fuera avanzando el trabajo.
40 Ibidem, 1637; fol.23. Años después, Francisco Maldonado y Lucas Topas, herreros,
41 Ibidem. recibieron de las monjas el hierro necesario para las rejas del coro
42 Ibidem.
bajo y un pago de cuatrocientos noventa pesos de a ocho reales,
Notaría 1, 1638: Concierto entregados por el mayordomo del convento, Francisco Díaz de
del Dr. Báez; fol.59.
Asteiza44. El Oidor Zorrilla, por pedido de su madre, doña Francisca
44 Ibidem, 1628; fols. 19 al 2.
45
Sanguino, entregó quinientos pesos para el retablo de la capilla que
ACC/PQ. Sec. Prot., 1628:
Testamento del Lcdo. debía construirse en la iglesia nueva “…en el crucero al lado de los
S a n cho Ruiz de
Montemayor; fol.9v. Evangelios…” 45. La hija del Oidor, Inés, profesaba en el convento de
169
Nuestra Señora de la Limpia Concepción en 1624. El costo total de la

capilla llegaría a los tres mil cuatrocientos pesos.
Los conventos de las conceptas en toda la Real Audiencia reci-

bieron ayuda preferente de los creyentes. El de Riobamba, por ejem-
plo, fue costeado por el licenciado Sancho Ruiz de Montemayor,
mayordomo durante la construcción. En su testamento del 4 de julio
de 1648 declaró: “…yo he dado a la dicha iglesia casi todos los ornamen-
tos que tiene ahora poco le di uno de damasco carmesí con almaticos y
todo lo demás que se hallaba y le di un cáliz nuevo con patena, vinajeras
con condición que otro viejo que había con su patena y vinajeras se diese
a Nuestra Señora de Guadalupe mando se lo den a los indios de Sicalpa
porque me hicieron la celdas que hice para las niñas en el convento y un
ornamento blanco…” 46 Añadía el documento: “…mandé se de a la igle-
sia de este beneficio un ornamento que tengo de damasco leonado guar-
necido con pasamanos de oro conviene a saber frontalera con sus caídas,
casulla, estola, manípulo, paño de cálices, manteles labrados en la misma
seda carmesí, palio, corporales, hijuelas, todo labrado con la misma seda,
alba de holanda, paños de altar labrados, etc.….”47
Las monjas reconocían que este feligrés había fomentado con

mucho amor y cuidado las nuevas obras en su iglesia48, pero toda-
vía faltaba cubrir el techo. En 1642 las monjas donaron al licenciado
Montemayor la mitad de la capilla mayor de su iglesia, mientras
actuaba como mayordomo el presbítero Diego Ruales49.
En octubre de 1636, Joan Bautista Coello se comprometió a

sacar de los montes de Penipe, dos mil quinientas tablas de madera
46
para la iglesia de las monjas conceptas, más los materiales necesarios
A N H / P Q. Notaría I, tomo
159, 1638: Donación de para el andamiaje y las alfajías. Por su parte, Melchor Ruiz de
doña María Reynoso a
N u e s t raSeñora de la Montemayor, cura vicario de la parroquia de San Sebastián de
Limpia Concepción; fol.
350. Cajabamba, pagaría dichos materiales50. Entre los carpinteros que
47 AN/CR-CCCH, 1648;
fol.9v.
trabajaban dicha obra constan Miguel Llangari y Alejo Charic-Chima,
48 AN/CR-CCCH.- Tratados 1- nativos de la parcialidad Duchicela.
2-3 del convento de las
Conceptas de Riobamba,
1642; fol 224v.
Años después, cuando ya la obra había sido terminada, Pedro
49 Ibidem, fol.228.
Marín se concertó nuevamente en marzo de 1659, con Jacinto
50 AN/CR-CCCH. Sec. Prot.,
1636: Compromiso; fols. Naveros Benegas y Juan Antonio Velázquez, este último alguacil
661v y 662.
51
mayordomo de la cofradía del Santo Cristo del Buen Suceso de la igle-
AN/CR-ACCH. Sec. Prot.,
1658: Concierto de Pedro sia del convento de las conceptas de Riobamba, para terminar un
Marín con Jacinto Naveros;
fol. 299. retablo51. Los mayordomos de la cofradía tenían que entregar toda la
170
madera. El retablo tendría siete varas de alto y cinco de ancho y

debía concluirse en seis meses52.
Pedro Marín diseñó el retablo junto con su hermano Juan.
Cabe citar también algunos hechos en torno al convento y a la

iglesia de las conceptas en Loja. La construcción de la capilla mayor
comenzó en 1606, gracias a un ofrecimiento de entregar mil pesos
que hiciera Pedro de la Estrella; pero, como no lo cumplió, las mon-
jas lo demandaron porque habían invertido algún dinero en diversos
materiales. En la memoria de gastos de dicho convento constan los
nombres de algunos de sus constructores: Jerónimo Blanco, obrero
mayor o arquitecto, vecino de Loja. Trabajó la capilla y se le pagó
ciento cincuenta pesos de nueve reales53. Rodrigo y Pedro, indios car-
pinteros de Loja, quienes fueron contratados por cien pesos para tra-
bajar la madera.
Gabriel Vázquez
D orador español, vecino de Quito. Cuando Juan Benítez Cañar

terminó el tallado de los retablos con todas sus esculturas, en
mayo de 1636, doña Jerónima Galarza, nieta del capitán Martín de
Mondragón, uno de los primeros conquistadores, e hija de Juan
López de Galarza, donó unas cuadras en Iñaquito al convento de
Santo Domingo.
Doña Jerónima casó en primeras nupcias con don Alonso

Bastidas Acuña y tuvo por hijo al fraile Alonso Bastidas de la orden
dominicana. Su segundo matrimonio fue con el capitán Juan Munoa
Ronquillo, escribano mayor de visitas y tuvo por hijos a fray Juan
Munoa Ronquillo, dominicano; a Ana y a Isabel. Su tercer enlace fue
con Diego de Valencia54. Para cumplir con el testamento de su segun-
do marido, Juan Munoa Ronquillo, la viuda mandó a trabajar “… un
retablo grande dorado en toda su perfección para la capilla de San José del
convento de San Pedro Mártir de la Orden de Predicado r e s …”55, y entregó
52 A N H / P Q. Sec. Civ. Caja 3,
1607 – 1689; fol.3. unas tierras yermas de Iñaquito al maestro dorador Gabriel Vázquez.
53 A N H / P Q. Sec. Prot. Una escritura de marzo de 1636 dispuso así el trabajo: “…dijo y propu-
Notaría V, 1640:
Testamento…etc., fol. 636. so a los dichos padres presentes lo siguiente que por cuanto el retablo de la
54 A N H / P Q. Sec. Ind., 1670: capilla que está en la iglesia del convento del capitán Juan Munoa Ronquillo
Auto de Pablo Fernández
indio, sacristán de Santa que es colateral del Altar Mayor al lado izquierdo del frontero de la Capilla
Prisca con doña Ju a n a
Larrea; fol.17. de Nuestra Señora del Rosario y le ha tomado a su cargo y está haciéndolo
55 Ibidem, fol.22. y dorando el dicho retablo Gabriel Vázquez maestro batihoja y por el traba-
171
jo y ocupación que ha de tener y tiene en la obra de dicho retablo le permi-

tió a este convento darle seiscientos cincuenta patacones de a ocho rea-
l e s …”56 “…debiendo pagarse de los 600 pesos, setenta y cinco de contado
y los setenta y cinco que se comprometió a pagar el convento después de
cinco meses de este tratado y los quinientos pesos restantes
se han de pagar en el valor de las tierras de cinco solares en el barrio de
San Blas que dicha Gerónima de Galarza dejó con dicho objeto…”57 “… y
los que son en el llano de Iñaquito que da por lindero según dicha escritura
calle real en medio con la pila de San Blas por un lado y por otro con pare-
des de la parroquia de Santa Prisca y por las faldas del tejar de dicho con-
vento…” 58 En marzo de 1637 el maestro dorador vendió esos solares
a Francisco de Fuentes y a Juana Larrea en cuatrocientos patacones de
a ocho reales.
En febrero de 1638 Gabriel Vázquez firmó un contrato para

“…dorar y pintar el retablo de la capilla que (…) el doctor Melchor Báez
tiene y está en madera en la iglesia del convento de monjas de Santa
Catarina de Siena, virgen y mártir de esta ciudad el cual dicho retablo ha
de dorar y pintar en el los santos y santas…”59
Gabriel Vázquez se obligaba a concluir a cabalidad el retablo, a

un costo de doscientos patacones de a ocho reales.
Francisco
E s un indígena cuya profesión es la sillería y aparece trabajando en

su arte en 1645. Era natural de Otavalo, del ayllu de Gualupura
de don Cristóbal Vázquez.
Antonio Gualoto
56
57
58
Ibidem
Ibidem, fol.30.
L a documentación manifiesta que Gualoto era indígena, maestro
dorador en la ciudad de Quito, parroquia de San Blas60.

del Dr. Báez con Gabriel Los datos de este artesano están consignados en una escritura
Vázquez filador; fol.59.
de concierto que realizó con Juan Martín de la Peña, síndico del con-
Notaría V, 1654: Escritura vento de San Francisco, el 20 de junio de 1654: “…convinieron y con-
de concierto de Don
Antonio Gualoto indio certaron (…) en que el dicho don Antonio Gualoto se obliga a dorar y pin-
d o rador y el Dr. Juan
Martín de la Peña; fol.134. tar dos retablos que están en la iglesia de dicho convento y Capilla Mayor
en los cruceros con tres arcos y los dichos arcos ha de dar acabado confor-
con Don Juan Bilatuña con me al que está acabado en la dicha capilla mayor (…) y habiendo acaba-
la Compañía de Je s ú s ;
fols.308-10. do los dos dichos arcos ha de empezar a obrar en dorar los dichos dos reta-
172
blos y acabados y los dichos dos arcos se han de pagar al suso dicho un
mil novecientos pesos de a ocho reales con declaración de que la dicha
obra de dorar los dichos dos retablos y arcos ha de costear el dicho don
Antonio Gualoto con la dicha paga (…) ha de poner el dicho don Antonio
Gualoto el oro y todos los gastos de materiales y oficiales y el dicho con-
vento ha de dar de comer a medio día solo al dicho maestro…” 61
Gualoto lleva el apelativo de don, seguramente porque pertene-

cía a las jerarquías indígenas, pero no sabía ni leer ni escribir y por
ello su contrato de trabajo lo firmaron Gregorio Gutiérrez y Tomás
González de Hoyos.
Nada más se ha podido descubrir sobre este artista. El padre

Vargas menciona a un homónimo suyo trabajando en Guápulo.
Juan Bilatuña
M aestro escultor, vecino de Sangolquí, que en 1662 se concierta

con el convento de Nuestra Señora de las Mercedes para un
trabajo de su oficio. Su protector era Alonso Paz. Bilatuña se compro-
metió a trabajar, colocar y armar los artesones del cuerpo de la igle-
sia, exceptuándose la capilla mayor y las capillas laterales hasta el
coro. El tiempo para el trabajo era de dos años y, al igual que a todos
los artistas de ese entonces, se le entregaron planos e indicaciones
completas. Él debía poner los oficiales que fueran menester, las
herramientas y los insumos. Como pago recibiría dos mil pesos de a
ocho reales, más la comida para él y para los oficiales que le ayuda-
ran, y tendría que dedicarse con exclusividad a esta obra durante los
dos años que se demorara62.
Bilatuña era escultor de mucha categoría; sabía leer y escribir y

pertenecía a la encomienda del Duque de Uceda en Sangolquí. En los
contratos que suscribía ponía esta frase: “Digo que soy maestro escul-
tor y de ensamblería con el favor de Dios Nuestro Señor”
Igual que las monjas conceptas, referidas en párrafos anterio-

res, los curas de La Merced recibieron muchas donaciones y ayudas
de parte de los feligreses para la construcción y el adorno de su tem-
Notaría VI, 1662: Concierto plo y su convento. Había contribuciones para erigir capillas, como
de Don Juan Bilatuña con
los religiosos de Nuestra aquélla de don Jacinto Gauna, hijo del contador Juan Sánchez de
S e ñ o rade la Merced;
fol.60. Gauna, refiriéndose a la cual dice un documento: “…en la Iglesia de la
Notaría VI, 1616: Escritura ;
Marced, a los costados de la Capilla Mayor, en el un lado, la capilla de don
fol.94. Jacinto Gauna (...) la que está al lado de la Epístola debajo de la puerta
173
de la Sacristía y correspondiente a la de Santa Catarina Mártir en la igle-

sia nueva…” La abuela de Jacinto Gauna, Juana de Rivadeneira, tam-
bién tenía capellanía en el convento de los mercedarios. Lo mismo la
indígena de nombre Juana Guachay.
Siglos después, en 1805, se registra este importante dato en el

testamento de doña Juana Maldonado: “…quiero que después de mis
días, e inmediatamente a mi fallecimiento se entregue la imagen del
Tránsito que tengo en mi oratorio con todo su adorno a los reverendos
padres provincial, comendador, fray Salvador y fray Alvaro Guerrero mis
primos en la Real y Militar Orden de Nuestra Señora de La Merced para
que en la iglesia de su convento Máximo se le de debido culto…” 63. Esto
muestra que los artistas quiteños recibían también encomiendas de
trabajos para las personas particulares, de modo que muchas obras
de verdadero mérito deben haberse conservado entre los descen-
dientes de los primeros pobladores de nuestra ciudad.
Los artesonados de las diferentes iglesias y el mobiliario de las

sacristías que se fueron construyendo en el siglo XVI, salieron en
gran parte de las manos de dos artistas indígenas de talento, don
Francisco Morocho y don Juan Bilatuña. Desgraciadamente los datos
históricos acerca de éstos son limitadísimos.
Alférez Lorenzo de Salazar
M aestro dorador que figura en documentos de 1660. Debió ser

vecino de Quito. Se distinguió como maestro de jóvenes, entre
ellos, de Juan Salazar y Juan Ulloa, aprendices suyos en 1656.
Juan López Galarza
M aestro dorador y también Alférez de la ciudad de Quito, cuya

referencia se ubica en 1662. Fue hijo del capitán Juan López de
Galarza, Alguacil Mayor de la ciudad en 1581, y de Inés Reinoso.
Murió soltero y testó en su ciudad natal en 168464.
Notaría IV, 1805:
Esteban López Carvallo
Testamento de Doña Juana
Maldonado Guerrero del 4
de julio de 1805; fol.149.
Oficial dorador en 1662.
64 ANH7PQ. Sec. Prot.
Notaría V, 1673: Conve n i o
con Don Antonio López de Francisco Gallardo
Galarza, fol.185.
Notaría I, tomo 181, 1676;
fol.161. M aestro dorador que residía en la parroquia San Sebastián, en
Quito. Fue hijo de don Pedro Gallardo65.
174
El 8 de mayo de 1678 aparece firmando un concierto con el

convento de Santo Domingo “…para dorar el retablo que está enfrente
de Santa Gertrudis (…) con todos los remates del dicho tabernáculo y
los marcos y aros y techumbres (…) y a satisfacción de personas que
entienden del ministerio y obra y ha de estar acabada en la fecha y núme-
ro de meses por los cuales se ha concertado en seicientos cincuenta
pesos…”66. Tenía que dorar también el retablo de la Capilla Mayor.
Presentó como fiadores a Antonio Valencia, maestro batihojas, y
a Miguel Ximénez, maestro platero en oro, quien se comprometió
a dar todo el oro que se necesitase para la obra en doscientos cuaren-
ta patacones67. De Miguel Ximénez se han encontrado sólo estos
escuetos datos.
En 1673 Gallardo acepta un nuevo trabajo con el gobernador

Antonio López de Galarza para “…dorar el cielo y vigas de la cuadra de
visita y entrada de las casas de morada y encarnar las carnes de los sera-
fines de ella y pintar dicha cuadra con azul y otros colores, a contento y
satisfacción del dicho gobernador poniendo todos los materiales y coste-
ándolos, poniendo el oro que a menester y oficiales hasta que acabe la
obra…”’. Su pago habría de ser de cuatrocientos cincuenta pesos de a
ocho reales68. López de Galarza era un personaje importante, vecino
encomendero y señor feudal con enorme poder económico, descen-
diente del capitán de conquista Martín de Mondragón. Era dueño del
obraje más grande de la Real Audiencia de Quito, el de San Ildefonso,
donde se explotaba sin misericordia la mano de obra nativa. Toda esa
relumbrante obra artística se pudo realizar en su vivienda gracias al
sudor de sus obrajeros. El maestro Gallardo debió haber sido el más
cotizado de aquellos días.
Nuevamente encontramos a Gallardo trabajando para el Obispo

de Quito, Alonso de la Peña y Montenegro, en agosto de 1673. Se com-
prometió a dorar en cuatro meses “… a su costa de oro y todos los mate-
66 Ibidem; fol.341v.
riales el retablo del Altar Mayor y Sagrario de la iglesia del convento de
67 A N H / P Q. Sec. Prot. Carmelitas Descalzas del asiento de Latacunga por un mil cuatrocientos
Notaría V, 1673: Convenio
con Don José López de veinte y cinco pesos de a ocho reales que le ha de dar como patrón y fun-
Galarza; fol.185.
dador que es de dicho convento sin que su señoría ilustrísima tenga depen-
Notaría V, 1673: Concierto dencia ninguna en dicha obra…” 69. Al parecer Gallardo contaba con un
y fianza; fol.205.
69
selecto grupo de oficiales que le ayudaban en la tarea y por eso su
Ibidem; fol.203.
70
compromiso era terminar el trabajo en apenas cuatro meses70.
Notaría IV, 1675 – 79:
Concierto de Francisco
Gallardo con los RR.PP Hay otro documento fechado en 1679 en el que consta Gallardo
de Santo Domingo; fols.
579 y 579v. realizando un nuevo trabajo para el provincial de Santo Domingo,
175
fray Jerónimo de Cevallos: “…Francisco Gallardo maestro dorador y

Juan Chavar y Juan Sánchez maestro batihojas vecinos de esta ciudad a
quien doy fe que conozco y en presencia y asistencia del muy reverendo
padre Maestro Fray Jerónimo de Cevallos, Prior Principal de esta Provincia
a quien asimismo doy fe que conozco…” Gallardo iba a trabajar en la
iglesia mayor del convento cuatro arcos con cuatro pilares y arreglar
dos púlpitos. Por su tarea recibiría cuatro mil quinientos pesos, la comi-
da para él y sus oficiales, además de tres queros cada mes para éstos.
Fueron sus fiadores los citados Juan Chavar y Juan Sánchez.71
Gallardo y sus fiadores hipotecaron sus casas ubicadas en San
Roque, una estancia en Zámbiza y otra casa en Santa Bárbara72.
El 27 de junio de 1687 el artista se comprometió a dorar los

arcos de la capilla de la Virgen del Rosario de los españoles en el con-
vento de predicadores y también la cripta, con las siguientes especi-
ficaciones: “…todos los arcos han de ser dorados y los campos de azul y
los campos de las esquinas de los ángeles todo dorado…” 73. El tesorero
Juan de Vera y Pizarro, mayordomo de la cofradía, debía pagar mil
quinientos pesos. La obra tomaría un año.
El 10 de octubre de 1696, el arcediano de la Catedral, doctor

Antonio Bernardo Aldarma, contrató a Gallardo para que dorara “…el
retablo de Nuestra Señora de los Dolores que está detrás del altar
mayor…”74 para el día Viernes de Concilio de la Cuaresma del año
siguiente. El dorador debía poner el oro, bueno y grueso, el trabajo
de los oficiales y la comida de éstos. Recibiría mil doscientos cincuen-
ta pesos.
Sebastián Tontaqui
71 A N H / P Q. Notaría III, tomo
10, 1687: Concierto entre
72
Juan Ve ra y Pizano y el
Sargento Francisco
Gallardo; fol.188.
Ibidem.
H ay algunas referencias a este artista en el testamento de Juan
Fernández Otavalo, del año 1677, el cual contiene esta cláusula:
“…declaro que encargué a Sebastián Tontaqui indio oficial escultor que
73 A N H / P Q. Notaría III, tomo acabase una hechura de San Ildefonso de media vara, y tengo pagado
19, 1696: Concierto del
Dr. Bernardo de Aldama, cinco patacones…75 Sus hijos Francisco y Julián continuaron con el
a rcediano de la Iglesia
C a t e d ral con el Sargento oficio.
Francisco Gallardo, maes-
tro dorador; Fol.. 650v y
651.
74 Ibidem- Juan Sánchez Tamayo
75 A N H / P Q. Sec. Caz., tomo
36, 1722: Ti e r ras de
Cachumud en Otavalo;
fol.34v. M aestro dorador y espadero, residente criollo de Quito, fue con-
tratado en 1636 por María Magdalena Martínez para que ense-
176
ñe el oficio a Diego Ortiz Sedeño, joven de 16 años, por el tiempo de

tres años. El maestro tenía la obligación de dar al muchacho, cada
año, “…un vestido de paño de la tierra, capa, ropilla y calzón y dos
camisas y un jubón de lienzo…” 76. Seguramente el joven llegó a ejer-
cer como batihojas, sumándose al grupo de los renombrados artistas
quiteños.
Juan Ortega
E ra maestro carpintero indígena, quiteño, casado con María Carua

o Carqua.
Francisco Tipán
C onsta a fines del siglo XVII como “Indio, maestro escultor de las
obras del convento de Santo Domingo”77. Aparece también como
capitán y maestro ensamblador en una escritura que realiza para la
venta de una casa en San Roque. El 24 de diciembre de 1694 se com-
prometió a fabricar “…un monumento de madera ensamblado de trece
varas de alto, cuatro de ancho, con cuatro evangelistas de cuerpo entero
de dos varas y cuarta…”78 Aunque el documento no lo dice, se sabe
por otras fuentes que trataba de una obra que le tomaría un año y por
la que cobraría mil ochocientos pesos. Él entregaría la madera y los
clavos y daría de comer a sus oficiales, como era costumbre en este
tipo de contratos. El monumento llevaría también las estatuas de los
doce apóstoles.
Antonio Villamayor
Maestro escultor, criollo, vecino de San Roque, nombrado en docu-
mentos de 1685.
Manuel Solís
76 Ibidem.
17, 1694: Obligación y
concierto entre Don
Francisco Tipán indio a
F igura en expedientes del año 1754. Fue maestro ensamblador,
mestizo, vecino de la ciudad de Quito, casado con María Josefa
Vallejo. Tenía su casa a espaldas de las murallas del convento de La
favor del Provincial de la
Compañía de Je s ú s ; Merced79.
fol.828v.
78 Ibidem.
79 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.,
caja 23, 1743: Apelación
Matías Somoza
aprobada. Manuel de Solís
con Don Pedro Quiroz
sobre servidumbre de una
ventana; fols. 1 y 2. S e lo ubica en documentación de 1748. Era carpintero, vecino crio-
llo de Quito.
177
Vale la pena agregar algunas informaciones documentales que

dan cuenta de la participación de los ciudadanos de Quito en la cons-
trucción y en el embellecimiento de las iglesias y otros edificios reli-
giosos que hoy dan lustre a nuestro patrimonio cultural.
El testamento de Diego Rodríguez Docampo, fechado en marzo

de 1632 indica que éste tenía en propiedad la capilla del bienaventu-
rado San Vicente Ferrer, en el convento de San Pedro Mártir, de la
Orden de Predicadores. Además dice que “…el lienzo grande de pin-
cel de San Pedro Mártir para la misma capilla yo puse el retablo de cedro
con las imágenes a media talla que estaban puestos en el altar de dicha
capilla que me cuesta cuatrocientos patacones más o menos…”80.
Ana Jacoba Moreta, por su lado, dejó la quinta parte de sus

bienes “…cuarenta pesos de a ocho reales al convento de frayles de Santo
Domingo para un lienzo de la vida de Santo Domingo que se ponga en mi
nombre en el claustro de dicho convento…” 81
Diego Garnica, residente en Quito, dejó dicho en su testamento

que “...al reverendo padre rector del Colegio Máximo de la Compañía de
Jesús de esta ciudad (dejaba) diez mil pesos…”82 para que comprara
alguna hacienda de trapiche “…para hacer con sus utilidades la fiesta de
San Luis Gonzaga y San Ignacio…” y “…todo el resto de dicho producto
se consuma enteramente en primer lugar en acabar y perfeccionar la igle-
sia de dicho Colegio con los retablos de su Capilla Mayor y los demás que
carecieron de ellos que son de San Ignacio y San Francisco Xavier, de
Santo Cristo y del Salvador, siendo correspondientes en todo los dos pri-
meros entre sí y los demás con los de en frente de la Santa Trinidad y de
la Presentación de Nuestra Señora y en segundo lugar después de acaba-
dos y dorados todos los dichos retablos se consumiría la mitad del dicho
producto en alhajas preciosas de plata, oro y otras a juicio de dicho reve-
rendo padre Rector que sirvan de adorno de todos los altares de la dicha
80 A N H / P Q. Sec. Test. Caja 5,
Iglesia y la otra mitad en los gastos de ornamentos preciosos y ordinarios
1658 -60: Autos del
Licenciado Alonso Moreta; y los demás de su sacristía…”83
fol.14v.
Notaría V, 1636: No se sabe cuál fue la hacienda con trapiche que adquirieron
Testamento de Don Diego
Rodríguez Docampo; los jesuitas para los propósitos del citado testamento, pero es bien
fol.183v.
82
conocido que tuvieron explotaciones agrícolas en toda la Re a l
Notaría IV, 1729: Audiencia. Garnica exigió que el producto obtenido de la hacienda
Testamento de Don Diego
de Garnica; fol.349. que se compraría no se confunda ni mezcle con otros de otras pro-
83 Ibidem.
piedades y que se lo maneje en libro separado.
178
Bernardo Legarda
E sta figura notable de la escultura quiteña fue “…hijo legítimo de

don Lucas Legarda y doña María del Arco…”84, quienes tuvieron,
además, otros tres hijos: María Gertrudis, Juana Jesús y Juan
Manuel.
Bernardo casó con Alejandrina Velázquez, natural de Cuenca, y

no tuvo descendencia. La familia Legarda fue verdaderamente privi-
legiada en el campo de la habilidad artística. Juan Manuel, casado con
María Eusebia Velázquez, tuvo doce hijos de los cuales sobrevivieron
ocho: fray Mariano de Jesús, religioso de San Franciso; Ana María,
casada con Valentín de Miranda; María Micaela, María Francisca,
María Fernanda, María Josefa, Gregoria y Andrés Ramón. Juan
Manuel trabajaba espejos y tocadores de cristal, imprimía estampas y
era también cerrajero. En el inventario de sus bienes, que consta en
su testamento, del que fue albacea su hermano Bernardo, figuran un
“…organito de flautas de madera que está por acabar, seis mesas de azo-
gar espejos, estaño para azogar, mesas para tirar hojas de estaño, mesas
de rueda de biselar cristales y un tornuelo para imprimir estampas…””85
Bernardo tuvo también muchas aptitudes y, al parecer, gozó de

buena posición económica y social. El 18 de marzo de 1754 pudo
comprar las casas de don Manuel de la Vega86, pertenecientes a la
colación de la Iglesia Catedral y pro indivisa de los hermanos Aguilar,
a un precio de dos mil cien pesos que se descomponían así: nove-
cientos de censo del Hospital Real de los que debía pagar los réditos;
84 ANH/PQ. Sec. Prot.
Notaría IV, 1773: doscientos que habría de pagar cuando lo determinaran los Oficiales
Testamento de Don
Antonio Romero Tejada en Reales, y mil de contado.
virtud del poder de Don
Bernardo Legarda; fol.130v.
85 ANH/PQ. Notaría V, tomo En 1762 hipotecó su casa de morada, ubicada en la placeta del
116, 1773: Testamento de
Juan Manuel Legarda; fol.
408.
convento de San Francisco87, para reconocer una capellanía que
86 ANH/PQ. Sec. Prot.
había fundado doña María Luisa Bergansos a favor de su sobrina
Notaría IV, 1754: Venta de
casas de Don Manuel María Luisa Legarda. La capellanía tenía un valor de mil pesos.
Vega.
87 ANH/PQ. Notaría I, tomos
388 y 389: Bernardo de Legarda aparece en documentos de la ciudad de
Reconocimiento de
Bernardo de Legarda a Quito solicitando que se le permita llevar agua hasta su casa, del
favor de la capellanía que
mandó fundar doña María remanente que corría por la plazuela adyacente88. A cambio de ello
Luisa Bergansos; fol. 175.
88
se ofrecía a refaccionar las molduras que faltaban en el coro de la
ANH/PQ. Notaría IV, 1762:
Solicitando una paja de iglesia de San Francisco, a arreglar la puerta de la sacristía, a “…reto-
agua para su casa de mora-
da; fol. 149. car, a su costo, con colores finos y permanentes las vidas de los gloriosos
179
príncipes de la iglesia de San Pedro, y San Pablo, que adornan las paredes
laterales del coro…”89 “…que ha de conservar y limpiar y asear la vida del
Santísimo patriarca colocado en el claustro y remendar la rotura de sus
lienzos…”90. Los franciscanos, obviamente, aceptaron tal ofrecimien-
to y le entregaron una paja de agua.
Junto con este documento, asentado en los protocolos de la

Notaría IV en julio de 1762, está el poder que Legarda dejó para tes-
tar. En su testamento del año 1773 se da fe de que murió en prime-
ro de junio de 1773 y que no hizo ninguna de las refacciones a las que
se había comprometido con los franciscanos. Se sabe, eso sí, que
tuvo en su poder algunos cuadros de éstos y que, luego de su muer-
te, debían ser devueltos al convento. Bernardo de Legarda fue Síndico
Menor del Convento Seráfico de San Francisco y Sota-Síndico del
mismo.
Documentos de la sección “Temporalidades” de la Presidencia

de Quito, año 1760, que reposan en el Archivo Nacional de Historia,
mencionan un reclamo del maestro a los jesuitas en estos términos:
“….Presentóse Don Bernardo Legarda haciendo demanda de la cantidad
de 20ps. valor del retoque, y hechura de la estatua de la segunda persona
de la Santísima Trinidad, que le entregó el P. Joseph Mañanes capellán
que fue de dha. Congregación que habiendo en este tiempo cumplídose el
Real Decreto de expatriación no se le pagó dicha cantidad, y quedó la esta-
tua retocada en su poder.
Mandó el Sr. Presidente que el escribano ponga testimonio de lo que

constare de los autos de expatriación, y que informe al contador de
Temporalidades…”
El reclamo de Legarda fue atendido, se ordenó que se le pagara

lo adeudado y que él entregase la estatua.
En los años finales de su vida, esto es, 1772 y 1773, un docu-

mento contiene este curioso dato adicional que indica que Legarda
también entendía de platería: “Bernardo de Legarda vecino de esta ciu-
dad comparezco ante V. S. como más haya lugar en derecho: y digo que
89 Ibidem. Fol. 150. por el mes de octubre del año pasado, de mandato verbal de V. S. concurrí
90 A N H / P Q. Sec. Prot. con mi persona, y la de tres oficiales que me acompañaron, a declarar,
Notaría IV, 1750:
Obligación de dorar un pesar y encajonar toda la plata labrada de la iglesia, sacristía y
retablo de Don Bernardo
Legarda a favor del monas- Congregación del Colegio Máximo, que se mantenía y mantiene en la sala
terio de Santa Catalina; fol.
183 v. de depósito general: en cuyo ejercicio impedía el trabajo de cinco días con
180
los expresados oficiales y para que se me satisfagan, concurro a la justifi-

cación de V. S. para que se sirva demandar, que haciéndose prudente regu-
lación se me satisfaga lo que se hallare ser justo, para lo cual a V. S. pido
y suplico se sirva providenciar por ser de justicia que impetro, y juro lo
necesario en derecho… (F) Bernardo Legarda”
El 9 de enero de 1773, el Director de Temporalidades indicó que

se le debía pagar la cantidad de diez pesos por la tarea cumplida.
Sus esculturas son muy numerosas y las trabajó para distintos

conventos e iglesias de la Real Audiencia. Evitando ser repetitivo, este
estudio no se ocupa de aquéllas que son mencionadas permanente-
mente por historiadores y críticos de arte, sino de algunas que no
constan en los inventarios ya conocidos.
El retablo del monasterio de las monjas de Santa Catalina, a

cuyo trabajo se obligó Legarda en mayo de 1750, fue dorado íntegra-
mente por él con oro limpio, sin mezcla alguna. También esculpió
dos medias tallas de Santo Domingo y de San Francisco, que se colo-
caron en los nichos del segundo cuerpo del retablo. Las monjas, por
su parte, tuvieron que entregarle cuarenta y dos quintales de yeso y
otros materiales “…por un total de dos mil seiscientos pesos…”91. Mil
pesos recibió como anticipo, y, lo restante, se le entregaría por mano
del administrador general de los bienes del monasterio, don José
Bravo, a medida que avanzara la obra.
Tiempo antes de que Legarda fuera contratado por las monjas,

la Real Audiencia de Quito les había prestado auxilio. El 9 de noviem-
bre de 1603, por mandato de una Real Cédula, les entregó “…quinien-
tos ducados de Castilla para ayuda del edificio de su iglesia…”92. Del
rubro llamado de “oficios vendidos” se pagó a las monjas seiscientos
cuarenta y siete pesos y seis tomines de plata marcada.
Años más tarde, el capitán Juan Ventura López dejó por cláusu-
la de su testamento “…diez mil pesos de a ocho reales para ayuda de
91 A N H / P Q. Se. Real hacien-
da, caja 5, 1597:
remediar una huérfana cada dos años con los réditos de ellos en el con-
Libramiento de la Real
Caja; fol. 241. vento de Santa Catalina de la ciudad de Quito…”. La intención del
92 A N H / P Q. Sec. Rel. Caja 3, donante era que entraran allí las parientas pobres de su linaje. El
1673: Monasterio de Santa
Catalina de Quito sobre censo de esta donación se instituyó sobre las haciendas Quinchicoto
i m p e t rar socorro para ali-
mento de monjas; fol. 1. e Ipolongo y sobre el obraje del Guayco, en el pueblo de San Andrés.
181
Pero las monjitas se quejaban siempre de sus múltiples necesi-

dades y, según se lee en un documento del año 1673, pedían que los
vecinos de Quito “…acudan con sus limosnas…” a ayudar en la cons-
trucción de su iglesia.
Juan Vera de Torres, en nombre del convento de Santa Catalina

de Siena, solicitaba a los escribanos de Cámara que visitaran el con-
vento e informaran a las autoridades sobre la situación de pobreza;
que observaran ”…el estado de la obra de la Iglesia y de la cortedad de
la capilla donde celebran el sacrificio de la misa y el coro de dicha capilla
que no caben las religiosas en él y de cómo no tienen refectorio ni enfer-
mería por la suma pobreza en que se hallan…" 93
En efecto, los escribanos acudieron el 3 de enero de 1672, reco-

rrieron la obra nueva e informaron que “…para la Iglesia y coro de pie-
dra de cantería y ladrillo y la cual estaba levantada sobre cimientos hasta
las cornisas desde donde al parecer ha de comenzar a dar la vuelta los
arcos o bóvedas de toda la dicha iglesia y coros altos y bajos…”94. La igle-
sia anterior se había desbaratado y, cuando se erigía la nueva,
Bernardo de Legarda talló el retablo de la Capilla Mayor.
Legarda tenía mucho trabajo con las diversas órdenes religio-

sas. En otro documento se indica que en 1769 reclamó a los jesuitas
setenta pesos por la refacción de una estatua de San Juan
Evangelista, y otros veinte por retocar una figura de Jesucristo. Sin
embargo, los jesuitas no pudieron cumplir con el artista porque fue-
ron expulsados de la Real Audiencia de Quito.95
Legarda fue el más completo de los artistas quiteños del siglo

XVIII y su obra es la más representativa del arte que diera fama uni-
versal a esta tierra. Su cadáver yace enterrado en el convento seráfi-
co de Quito.
Marcos Tituaña
M aestro carpintero natural de Quito, indígena de la parcialidad de

Gonzalo Amaguaña. En 1859 se concertó con Fr a n c i s c o
Muñoz, mayordomo de la Hermandad de Nuestra Señora de los
93 Ibidem. Fol 2.
Ángeles del Hospital Real, para “…hacer una refería labrada en la dicha
94 Ibidem. Fol 3.
95
Capilla de Nuestra Señora de los Angeles que a de ser cubierta desde el
Notaría I, 1744: Venta de techo y los pilares quedando dos puertas fronteras a dicha capilla y Calle
casas y tierras de Tomás,
Manuel y María Tituaña. Real y otra pequeña para entrar en dicha capilla por la parte de dicha igle-
182
sia del dicho hospital…“ 96 La duración de la obra sería de tres meses

y el mayordomo debía entregar la madera y los clavos. El artífice reci-
bió cuarenta pesos de a ocho reales.
Lorenzo Tituaña
L a documentación de 1744 habla de este vecino de Quito y dice que

tuvo su casa “…de dos cuartos bajos, a dos aguas cubiertas de teja,
tras la loma Gorda de Santo Domingo…”. José Domínguez, oficial pin-
tor, lo conoció “…por mandar varias hechuras de esculturas conoció
mucho desde sus tiernos años a Lorenzo Tituaña conocido por Ronquillo,
indio escultor…” 97 Dos de sus hijos y un yerno suyo continuaron con
su oficio.
Tomás Tituaña
P rimer hijo de Lorenzo. La referencia de su nombre se encuentra

en la escritura de venta que ya se mencionó.
Manuel Tituaña
Hijo segundo de Lorenzo, también escultor.
Julio de los Reyes
E n 1771 era maestro carpintero. Criollo, vecino de Quito, tenía su

casa en la plazoleta del monasterio de Santa Clara.
Fray Manuel Solís
R eligioso de La Merced, peruano. En 1763, cuando tenía 22 años,

ejercía como dorador.
José Olmos
L o que de su vida y de su obra ha logrado sacar a luz la Historia

del Arte es, en realidad, muy poco para dar a este maestro el
sitial que se merece. El padre José María Vargas, en su “Historia de
96
la Cultura Ecuatoriana”, lo menciona así: “…Cuando se hizo en Quito
A N H / P Q. Notaría IV, tomo
18, 1659: Concierto entre la lista de los primeros escultores, para señalarles la cantidad que debían
Francisco Muñoz y Marcos
Tituaña; fol. 120. contribuir al fisco en 1825, en proporción a sus haberes, se numera a José
97 Ibidem. Olmos con el máximo impuesto de 400 pesos como pintor y 250 como
183
escultor. (…) Obra de sus manos son las esculturas de los cuatro ángeles
que trabajó en 1806 para adornar el recamarín de Nuestra Señora del
Quinche…” Y, refiriéndose al Cristo de la Agonía, dice que esta ima-
gen es de un dramatismo impresionante por la actitud y las llagas
sangrantes. .
El apellido Olmos o Dolmos ya aparece en tierras quiteñas hacia

1616 con el capitán don Francisco Dolmos Pizarro, vecino encomen-
dero de la ciudad de Quito. Con toda seguridad, uno o algunos de los
indígenas de su encomienda, tomaron su apelativo, como era usual,
y después han ido surgiendo personajes que llevaban el título de
“don”. Don Francisco Dolmos (de Olmos), indio mantaya o principal
del pueblo de San Lorenzo, en San José de Chimbo, actual provincia
de Bolívar, figura en el documento que testifica una venta de tierras
en el sitio Pongo Tocay-Puna, en Guaranda, en abril de 164698.
Luego tenemos a don José Salvador Chuqui Cóndor Olmos

Pizarro, quien decía ser señor principal de los pueblos de Santa María
de Jambe y Santiago de Mindo, más los anejos de San Juan de Niguas
y San Pedro de Topo, ubicados en la llamada Provincia de los Yumbos.
Había heredado el mantayazgo de su prima, doña Clara Chuqui
Cóndor Olmos Pizarro quien, a su vez, lo recibió de don Francisco
Olmos Pizarro, llamado “el conquistador” de dicha provincia. Estos
señores y sus descendientes fueron siempre autoridades principales
de los pueblos yumbos. Los Olmos Pizarros estuvieron presentes en
tierra imbaya, en Quito, en la zona yumba y en Chimbo, con poder,
mando y jerarquía, y figuraron con lucimiento en el arte99.
Gracias al testamento de Manuel Olmos Girón se establece que

el apellido era originario de la villa de Seguán, Reino de León, Castilla
la Vieja, y que aquí lo tomaron los indígenas, pero ahora ha desapa-
recido por completo100.
En el documento también consta doña Angelina Olmos, ligada

98 ANH/PQ.-Ar. Sec. Prot., con las jerarquías indias de San Roque, especialmente con los
s.c., 1648: Escritura de
venta a don Jo s é Atabalipa, y don Felipe Olmos, de oficio platero.
Villavicencio; fols. 440 a
444100 A N H / P Q. Notaría
I, 1730: Los Olmos
Pizarros; fol. 324. Igualmente, a través de la investigación se detectó a Justo
99 ANH/PQ. Notaría I, 1715: Olmos, vecino de Quito en 1748; a doña Narcisa Olmos Sancho, afin-
Testamento de Manuel
Olmos Jirón. cada en Machachi; a doña María Olmos, indígena, dueña de la casa
100 ANH/PQ. Sec. Gral. Tomo
414, Vol. 6, 1804; fols. 87
que había sido de doña María Duchicela; a Felipe Olmos Pizarro,
y 87v. indio, habitante de Quito, casado con Ignacia Frías en 1732; y, final-
184
mente, a María Olmos Acosta, mujer de Santiago Suárez Bolaños, en

1765.
El apellido Olmos Pizarro pudo haber llegado en épocas tempra-

nas de la Colonia desde el Perú, para radicarse en distintas zonas de
la Real Audiencia de Quito. De la pareja Olmos Pizarro Frías nace
José Olmos, el escultor. De los pocos documentos que existen sobre
este gran artista, uno menciona que en 1824 pulió la imagen de
Nuestra Señora de la Concepción de Guápulo101. Es penoso confesar
que pese a las intensas búsquedas no ha sido posible dar con las
obras que trabajó a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Cabe,
por lo mismo, resumir lo que Alfredo Costales Samaniego y Dolores
Costales Peñaherrera investigaron, respecto de esta destacada fami-
lia, en su estudio antropológico “Etnografía, Lingüística e Historia
Antigua de los Caras o Yumbos Colorados”.
El apellido blanco Olmos había sido adoptado por ciertas fami-

lias indígenas de diferentes sectores del antiguo Reino de Quito.
El capitán Francisco de Olmos, de los primeros conquistadores y
pacificadores de este Reino, prestó distinguidos servicios en las últi-
mas décadas del siglo XVI. En 1551, por disposición del Cabildo de
Quito, acudió al castigo y pacificación de los Quilas y Litas, que se
habían levantado con su señor Culamrragaba a la cabeza. Auxiliado
por naturales de Cotacahi y Atuntaqui logró sofocar el levantamiento
armado en el que participaban también los Gualopiangos. Una vez
producida la pacificación, algunos señores de Cotacachi y Atuntaqui
tomaron el apelativo Olmos. También es posible que el capitán
Francisco de Olmos se mezclara con alguna hija de dichos señores.
Por los servicios que había prestado a la Corona, Olmos recibió algu-
nas encomiendas.
Según historiadores del arte quiteño, el apellido Olmos Pizarro

correspondió a la filiación étnica de los Pampite. Efectivamente, a
principios del siglo XIX aparecen los nombres de don Diego Olmos y
Rosalina Pampite, padres de José Olmos, el destacado artista que
101 Costales Samaniego, aquí consta.
Alfredo y Costales
Peñaherrera, Dolores:
E t n o g rafía, Lingüística e
Historia Antigua de loa En un documento del año 1778 figura Diego de Olmus como
C a ras o Yumbos Colorados,
edt. A bya Yala, Quito – indígena perteneciente al gremio de carpinteros. Por el apellido y por
Ecuador, 2002; pp. 66 a
68. el oficio puede colegirse que era hermano de José.
185
José Olmos Pampite fue hijo de un carpintero ensamblador,

natural de Topo o Tusa, en la región de los yumbos. El hijo debió
seguir la tradición del padre, pero la refinó infinitamente en el arte de
la escultura. Por todos estos datos no se debe creer, como hasta
ahora, que Pampite fuera un apodo, sino que es su apellido materno.
José Olmos, insuperable imaginero contemporáneo del padre

Carlos y de Miguel de Santiago, ejerció su oficio también con Manuel
Samaniego y otros artistas de las mismas época y escuela. A este indí-
gena se atribuye la talla del Cristo de la Agonía, patrimonio invalora-
ble de la parroquia de indios de San Roque.
José Olmos heredó el oficio de la madera de sus coterráneos,

los yumbos, que eran conocidos por el trabajo primoroso de todo tipo
de artefactos. Conocedores como eran de las maderas finas del sec-
tor, seleccionaban también las trozas que servían para los refinados
trabajos escultóricos.
Olmos Pampite fue contemporáneo de Manuel de Chili, llamado

también Caspicara (madero de los caras), quien debió haber recibido
aquel mote por proceder del bulu de los Caras. En lengua quitense,
su apellido Chili provendría de Shilli = cuerda, soga o mitad.
Los carpinteros y artesanos de la madera de los pueblos de

Topo, Mindo y Tusa, eran requeridos en Quito, y por eso su enco-
mendero los trasladó a los barrios de San Roque y San Sebastián.
Olmos Pampite y Manuel de Chilli fueron a Quito a aprender el oficio
en el taller del pintor José Riofrío102.
Ignacio Benalcázar
C riollo, vecino y natural de la ciudad de Quito, figura en documen-

tación de 1845. A este escultor y arquitecto se atribuye la recons-
trucción y la restauración de la capilla llamada “del robo”, ubicada al
borde de la quebrada de Ullaguanga Yaco. Fue casado con Dominga
Arias. Testó a los 80 años, en 1900, y dice en ese documento que
nació en el barrio de San Roque y sus hijos fueron Manuel, Ángel y
María103.
102 Datos proporcionados por
el doctor Fernando Ju rado
Noboa en 1983. Ignacio Rodríguez de la Parra
Ignacio Rodríguez de la
Parra; fols. 215 v y 216. C arpintero que se menciona en 1777, vecino de Quito, hijo de
Manuel Rodríguez de la Parra y Manuela Acosta. Casó con Manuela
186
Vázquez Albán. Tenía casa de dos pisos en la colación de la Catedral,

calle del Mesón. Tuvo por hijos a Benito, Ana, José y Javier 104.
N. Unda
Escultor quiteño. Nació en 1822 y murió en 1886.
N. Carrillo
T ambién escultor, quiteño, muy probablemente discípulo de Unda.

Obra de sus manos es una bella escultura del Niño Jesús de
Praga.
Este considerable número de artistas y artesanos quiteños

forma parte, indudablemente, de aquel grupo que dio fama universal
a nuestra Escuela Quiteña. Siendo tan numerosos los colaboradores
de tan prestigiosa escuela de arte, es lamentable que no haya sido
posible encontrar mayores informaciones para conocer mejor su
vida, su entorno social y su trabajo. De la mayoría, la Historia del Arte
Ecuatoriano solo podrá consignar el oficio, el año en el que aparecen
en documentos de distinta índole y el nombre. Algunos, sin embargo,
podrán ser reconocidos en su real dimensión, porque todavía existen
obras que testimonian su capacidad y sensibilidad.
No admira, de ningún modo, el apreciable número de artistas y

artesanos relacionados con el trabajo de la madera que han apareci-
do en la primera parte de esta investigación. Sabido es que la religio-
sidad fue el centro de las preocupaciones de la vida colonial de Quito,
de modo que había gran demanda de imágenes, pinturas, tallas y edi-
ficios sagrados y, por lo mismo, de artistas que los trabajaran.
La Iglesia se valía de las imágenes y de los edificios sagrados

para evangelizar mejor. El mensaje cristiano sería más fácilmente
entendido y aceptado si era capaz de impactar en la sensibilidad de
los habitantes nativos de estas tierras.
Los sentimientos religiosos se cultivaban también al interior de

los hogares que los conquistadores iban formando en tierras quite-
ñas y las familias demandaban los servicios de los artistas plásticos
para erigir santuarios íntimos y Belenes o Nacimientos. No sólo las
familias acomodadas encargaban trabajos a los imagineros, tallado-
Notaría V, 1650: res y pintores, sino también las pobres y las de mediana posición.
Testamento de Doña
Catalina Carreño de Rive ra . Precisamente la tradición de levantar Belenes que ocupaban habita-
187
ciones enteras ha permitido que las familias conserven hasta la

actualidad valiosas muestras de arte quiteño.
Un testamento escogido al azar para este estudio, perteneciente

a doña Catalina Carreño de Rivera, vecina de Quito y natural de Piura,
realizado en 1650, es un claro ejemplo de lo anotado. El inventario
del oratorio que tenía en su casa dicha señora, contiene: “…un reta-
blo romano grande de San Jerónimo; los cuatro doctores de la Iglesia; los
seis Evangelistas; un ecce-homo; una imagen de la Virgen; un cuadro de
San Antón; otro de San Francisco; otro de San Carlos; otro de San Antonio;
otro de la Virgen de la Merced; otro de San Isidro; otro de San Juan; otro
de la Virgen de Chiquinquirá; otro de Nuestra Señora; otro de San Juan;
un Cristo de plata con su peana; la Virgen de Guadalupe con su corona de
plata y el Niño; señora Santa Ana con su diadema y calderilla de plata y
cruz; tres Niños Jesús; 35 láminas de bronce y barro; un cáliz con su pate-
na…”105
Evidentemente, la señora que testaba era de elevada posición

porque en dicho inventario también consta, aunque no está transcri-
to, el abundante menaje de plata ricamente trabajado que había pose-
ído. Este tipo de familias ayudaba al sostenimiento de los artistas de
todo tipo que se congregaban en Quito y producían trabajos de gran
mérito, muchos de los cuales salían no sólo de Quito sino de América
con rumbo a Europa.
La contribución del pueblo humilde se manifestaba en donacio-

nes a través de cofradías, gremios y organizaciones comunitarias,
para encargar esculturas, retablos, portadas de piedra e incluso capi-
llas.
105 Ibidem.
188
190
CAPÍTULO II
Alarifes, maestros de obra, sobrestantes, arquitectos,

albañiles y canteros.
H oy en día ha quedado desechada definitivamente la creencia

de que los indígenas quiteños carecieron de técnicas cons-
tructivas para edificios públicos y viviendas, y que fueron
los españoles quienes se las enseñaron. Los pirca camayuc o cons-
tructores nativos levantaban edificaciones no sólo con cangagua,
pishilata (término quiteño) o quilín (término cuzqueño), sino con pie-
dra labrada. El barro batido, el bahareque, el tapial o el ladrillo crudo
secado al sol, fueron elementos que emplearon con talento y
habilidad.
Obviamente, los estilos de unos y otros diferían en mucho. Los

ibéricos trajeron el suyo -fruto de numerosas influencias culturales-
caracterizado por nuevos materiales y formas que eran desconocidos
en el Nuevo Mundo. Sin embargo, los primeros españoles en estas
tierras, levantaron sencillas construcciones de ladrillo crudo y techo
de paja, casi idénticas a las que encontraron cobijando a los quite-
ños. Más adelante, superados las vicisitudes de la Conquista e inicia-
da la Colonia, comenzaron a aparecer el tapial, las ventanas y las
techumbres de teja.
El alarife o maestro de obras, como se lo llamaba en España, se

encontró con el pirca camayuc indígena. El uno necesitaba del otro
y sus técnicas, materiales y estilos se fueron entremezclando; aun-
que, si había discrepancias, el criterio del español prevalecía, en su
calidad de amo. El Quito mestizo que empezó a levantarse sobre los
restos calcinados de la Quitu milenaria, fue tomando forma gracias al
trabajo conjunto de alarifes y pirca camayuc. Cada uno aportó con lo
suyo y ambos fueron a la vez maestro y alumno.
191
La necesidad de organizar urbanamente el nuevo asentamiento

movió al Cabildo a nombrar en 1537 al capitán Juan Enríquez
Guzmán como alarife. Es de suponerse que otros habrán venido
detrás de él, porque dicen los documentos que de 1593 a 1603 cum-
plió ese papel Alfonso Muñoz. Entre los pirca camayuc indígenas
aparecen en esa época Juan Mitima y su hijo Francisco Morocho,
seguramente venidos desde el Perú, según se puede colegir por el
apelativo del padre.
Los documentos confirman la actividad de alarifes, arquitectos,

albañiles, maestros de obras y sobrestantes en la construcción de
Quito, desde 1537 hasta 1736. En efecto, los Libros de Cabildos de
Quito conservan esta lista:
Nómina de alarifes Años de

desempeño
Juan Enríquez Guzmán 1537 - 1593
Alonso Muñoz (albañil) 1594 - 1603
Juan del Corral 1604
Juan del Corral y Juan Espinoza (cantero) 1605 - 1607
Juan Espinoza 1608 -1610
Pedro de Escarza y Orellana (músico) 1611
Francisco de la Chica 1612
Gabriel Pérez 1613 - 1614
Gaspar Borja 1615
Juan del Castillo y Gaspar Borja 1616 - 1638
Jerónimo Reinoso 1639 - 1644
Antonio Fonseca 1645
Francisco Fuentes 1646 - 1663
No hay alarife 1664 - 1666
Jacinto Román 1667
No hay alarife 1668 - 1683
Francisco de Roquera 1684 - 1690
Francisco Benalcázar 1691
Juan Francisco Jacinto de Arévalo 1692- 1693
Manuel Roquera 1694 - 1695
192
Bartolomé Fuentes 1696

Jaime Ortiz 1697- 1710
Juan Arias (sobrestante) 1711 - 1724
Diego Jiménez (sobrestante) 1725 - 1729
Agustín Acurio (carpintero) 1730 - 1736
Fuente: Libros de Cabildos de la Ciudad de Quito de 1534 a 1736

Elaboración: Los autores
En ciento noventa y nueve años de vida urbana, el Cabildo de

Quito nombró en calidad de alcaldes a veintitrés personas, entre ala-
rifes, canteros, albañiles y sobrestantes, incluido un músico. Juan
del Corral tuvo destacada actuación a principios del siglo XVII. Con
arte y paciencia fueron estos hombres los que dirigieron la edifica-
ción del Quito antiguo civil y religioso. Al margen del nombramiento
del Cabildo, muchos otros deben haber colaborado en esta inmensa
tarea.
No hay que olvidar que Quito se vio afectada por numerosos

temblores y terremotos, de modo que los trabajos de reconstrucción
deben haber sido constantes.
En las construcciones de los primeros años los españoles tuvie-

ron que utilizar la mano de obra indígena y a los maestros mayores
nativos, tanto quiteños como cuzqueños. Muchos de ellos tomaron
parte en las bellas y grandiosas obras civiles y religiosas, pero pocos
han sido conocidos por sus nombres.
Juan de la Cruz Mitima y Francisco Morocho
L os que animaron el inicial proceso de consolidación de la urbe

mestiza fueron estos dos indígenas, padre e hijo, que trabajaban
la piedra como si fuera barro suave y dúctil. El hijo, que no sabemos
por qué lleva el apellido Morocho, es homónimo de ese genial carpin-
tero que trabajara los artesonados de la Catedral y de San Agustín, al
que ya se mencionó en el primer capítulo.
Alonso Aguilar
S u nombre aparece en documentos de 1566 como maestro albañil

indígena, vecino y natural de Quito. Trabajó largos años en cante-
ría y fue el constructor de los arcos de la Catedral.
193
Antón Prieto
F igura como albañil en 1573. No se conoce otro dato que aquél

curioso por el que se sabe que no ejercía su oficio por haberse
enriquecido.
Alonso Muñoz
E spañol, vecino y morador de Quito. Junto con Alonso Aguilar fue

uno de los primeros albañiles españoles que llegó a esta ciudad y
ejerció ampliamente su nobilísimo oficio en el siglo XVI. Era natural
de Córdoba y testó en Quito en 1582. Estuvo presente en la construc-
ción de las Casas Reales y la Cárcel Real y, según su propio decir, tra-
bajó “en el pilar de la fuente de San Sebastián” 1.
Juan Enríquez Guzmán
J unto con Alonso Muñoz cumplieron un papel muy importante en

los primeros tiempos porque le dieron fisonomía propia a la ciu-
dad española; organizaron a los constructores, recogieron y seleccio-
naron a los trabajadores indígenas y fueron formando discípulos.
Para ello agremiaron a numerosos yanaconas y les enseñaron las téc-
nicas de fabricación de cal y ladrillos.
Enríquez estuvo en la conquista con la hueste de Alvarado y

demostró habilidad no solo para la lucha armada sino como alarife y
pregonero. Por ello el Cabildo le nombró alcalde de los alarifes en
1537 y lo dejó en el cargo hasta su muerte.
Fray Diego de Escorza y Pedro de Escorz a
E ntre 1610 y 1650 aparecen los nombres de estos dos muy impor-
tantes maestros de obra, fray Diego de Escorza, religioso agusti-
no, y su padre, Pedro de Escorza. Éste figura como alarife designado
por el Cabildo en 1611, y aquél, a más del sacerdocio, siguió la
misma profesión de su progenitor y tomó parte en la construcción del
convento y de la iglesia de San Agustín 2.
1
En 1652 el sacerdote consta nuevamente ejerciendo su oficio en
ANH/ PQ. Sec. Prot.
Notaría I, 1582 – 83: el reconocimiento de los solares donde habría de fundarse el conven-
Testamento de A l o n s o
Muñoz; fol. 1. to de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús. Son los arqui-
2 Ibidem. tectos el capitán Francisco Fuentes y el padre Diego de Escorza.
194
Gabriel Escorza Escalante
E ntre los años 1699 y 1706 se han encontrado algunas informacio-

nes que dan cuenta de este importante constructor de la portada
de piedra de El Sagrario.
Juan Vivas y Venancio Gandolfi
S on dos alarifes o maestros mayores de gran solvencia, que apare-

cen en la documentación de 1755, después del terremoto que des-
truyó parte de la ciudad de Quito.
Fray José de Santos Maraver
C onsta en la documentación tomando parte en la erección de San

Agustín, entre 1705 y 1711, en calidad de obrero mayor que
levantó la media naranja.
Fray Tomás Machado
R eligioso agustino que actuó en la construcción de San Agustín,

en los mismos años de 1705 a 1711, con la ayuda de los albañi-
les Jacinto León, natural de Quito, y Gabriel Catagna, también indíge-
na de esta misma ciudad 3.
Jacinto León
I ndígena, maestro albañil, vecino y natural de Quito, trabajó entre

1704 y 1711.
Gabriel Catagña
L aboró en el mismo periodo que el anterior y, como aquél, fue

maestro albañil.
José Mahuichichín
I gual que los ya nombrados, fue maestro albañil, natural de Quito y

prestó sus servicios hasta el año 1736 en que se concluyó la obra.
Diego Ventura de Santiago y Juan Ventura de Santiago

3 Costales, Piedad y Alfredo,
Estudios Históricos de la
Construcción de San
Agustín. A lbañiles indígenas vecinos de Quito, padre e hijo, ladinos en la
lengua castellana. El 22 de noviembre de 1609 firmaron concier-
195
to con fray Manuel de Morales, comendador del convento de La

Merced, “…para hacer la iglesia y capilla de San Juan de Letrán…” 4,
según el plano que se les entregó y que llevaba la firma del escriba-
no público. En el documento se les indica que deben fabricar un toral
y portada a la plaza que da a la puerta principal de la iglesia y un cam-
panario para tres campanas 5.
Una piedra labrada en la iglesia en mención indica que fue

donada por don Pedro López Texeira y que la edificó don Antonio
Rodríguez. La participación de los dos albañiles de apellido Santiago
fue anterior a este dato.
Juan Morán
E jerce como albañil en 1604. Es indígena residente en la ciudad de

Quito. Entre sus obras figura la construcción de un puente de pie-
dra sobre el río Guayllabamba, en la vía real hacia Otavalo.
Ventura de San Francisco
U n concierto suscrito en Quito el 25 de septiembre de 1602, entre

don Francisco Galavis, mayordomo de la construcción de la igle-
sia Catedral y el indígena Ventura de San Francisco, dice que éste se
obliga a hacer “…el alcantarillado de la Iglesia Mayor…” 6. Años antes,
en 1583, este albañil indígena construyó unas tiendas junto a las
casas del capitán Gaspar Suárez de Figueroa. Sabía leer y escribir.
Por el trabajo de la alcantarilla debía recibir trescientos cincuenta
pesos de plata corriente marcada, más los mitayos, los materiales y
las herramientas.
Sobre esta alcantarilla se levantó después la Iglesia Mayor y

continúa funcionando hasta el presente, obviamente con deterioro.
Parece que en 1612 se había culminado la edificación de la torre

4 AMH/PQ. Sec. Prot. de la Catedral y allí se había colocado un reloj que quedó al cuidado
Notaría I, 1609: Concierto;
fol. 616. del artesano herrero Francisco López, el mismo que cobraba cin-
5 Ibidem. cuenta patacones cada seis meses. Parte del pago era la cesión de la
6 A N H / P Q. Sec. Prot. tienda que la iglesia tenía a espaldas de la torre7.
para trabajar la alcantarilla
de la Iglesia Mayor.
Jerónimo Hernández de Velasco
Notaría I, 1612, tomo 77:
Concierto del Canónigo
García de Valencia y
Francisco López, herrero
de oficio; fols. 155 y 156. E ste personaje, de quien no se sabe si era albañil o mayordomo,
tuvo en 1614 a su cargo la construcción de las Casas Reales. Las
196
debió concluir durante los meses de verano, especialmente la Sala de

Audiencias, la Contaduría, la Fundición y la Cárcel; se requirieron
ochocientos pesos de plata corriente marcada8.
Gaspar Borja y Lorenzo Gómez
A lbañiles y canteros indios, vecinos naturales de Quito, continua-

dores del trabajo de Mitima y Morocho. En 1617 se comprome-
tieron a construir unas celdas en el monasterio de Santa Catalina
“…de veinte y cuatro pies de largo y dieciocho de ancho por el valor de dos-
cientos veinte y cinco patacones para Marcela de San Miguel, religiosa de
ese convento…”. Ellos ponían los materiales.
Fray Miguel Romero y fray Francisco Benítez
F ueron “…obreros mayores de la fábrica del convento de San

Francisco…” 9.
Gaspar Borja
I ndio ladino y albañil afincado en Quito. Después de concluida la

primera etapa de la construcción de San Francisco, en octubre de
1618 “…se obliga a no faltar del dicho edificio y obra mientras hubiere
gentes y oficiales trabajando en la capilla Mayor y en la portada que se ha
de abrir a la plaza y en ella ha de asentar la portada de piedra vieja (la
piedra que perteneció al Palacio de Huayna Cápac o Casa del Placer) por
el orden y traza que se diera el dicho padre fray Francisco Benítez obrero
mayor y maestro de dicha fábrica…” Se comprometió también “…a
asistir y trabajar con los mismos oficiales y traza y orden referido en los
sepulcros de la capilla Mayor y en los demás ornatos de la misma…”’, así
como a “…asistir al trabajo y cuidado y solicitud de todo el claustro jun-
tamente con los demás oficiales así en la labor de la cantería como la de
la albañilería, armando los corredores desde el cimiento del suelo y los
pedestales bajos, columna, capiteles, arcos de ladrillo, arquitrabas, frezo y
cornizas de piedra conforme a la traza del dicho obrero mayor fray
Francisco Benítez (…) Asimismo en todas las portadas de lo alto y bajo,
8 A N H / P Q. Sec. Real Hda. sacristía, capilla, escalera principal, antesacristía, sala de profundis, refec-
Caja 4, 1601 – 1652; fol.
42. torio con todos los demás cumplimientos a orden de buena arquitectura y
9 A N H / P Q. Sec. Prot. geometría guardando siempre el orden y traza y disposición de dicho fray
entre Gaspar Borja y el Francisco Benítez y por ausencia del que fuera obrero mayor de la dicha
C o nvento de San Francisco;
fol. 641 fábrica y seguirá las plantas y monteas que dejare por etapas el suso dicho
10 Ibidem. padre fray Francisco’…” 10
197
Se debía pagar a Gaspar Borja “…a razón de doce reales de a trein-

ta y cuatro maravedíes cada uno…” 11.
Además de la comida, el convento debía entregarle doce fanegas

de trigo, veinticuatro carneros, una botija de vino cada dos meses,
diez fanegas de maíz, dos cargas de sal y una arroba de pescado, cada
año.
Antonio Ospina
M aestro cantero vecino de Quito en 1603. Indígena habil en fabri-

car piedras de molino.
Juan del Corral
T enía un sello característico que decía “Corrales me facit” para

dejar testimonio en todas sus obras. Nació en un lugar llamado
Isla, en la vecindad de Trasmina, obispado de Burgos. Solía llamarse
a sí mismo “hijo de García Hernández de los Corrales”. Mientras
estuvo en la Península fue maestro mayor de las Reales Fábricas.
Contrajo matrimonio con Clara de Soto, hija legítima de Sancho
Avendaño y Clara González de la Sota, con quien tuvo tres hijos; dos
de ellos nacieron en Quito y el otro en Lima. Falleció en la Ciudad de
los Reyes, el 26 de abril de 1612. Permaneció en la Real Audiencia de
Quito por espacio de siete años12.
González Suárez dijo de este arquitecto en la Historia General:

“…El que construyó este puente fue Juan Corrales maestro cantero, el
mismo que trabajó el puente de Chillo sobre el río San Pedro. Estos puen-
tes y otros que por aquel tiempo se levantaron sobre el Guayllabamba, se
construyeron con la cooperación de los vecinos que para la obra auxiliaron
con una cuota mensual de dinero. Mas, tanto el costoso puente de Pisque
como el de Guayllabamba fueron destruidos por los aluviones del Cotopaxi.
En el año 1762 se edificó un nuevo puente sobre el río Pi s q u e …” 13
11 Ibidem.; fol. 641 v. Refiriéndose al puente de Guayllabamba, Montesinos indicó que

12 Navarro, Gabriel: Juan del era “…de cal y canto, fortísimo y bien hecho. Tiene tres ojos y pasa
C o r ral, maestro mayor de
o b ras de arquitectura de la por ellos el famoso río Pisque que va a la Bahía de San Matheo…”
Real Audiencia de Quito.
El Comercio de Quito,
mayo 24 de 1964.
13
Un informe del siglo XVII manifiesta que “…había muchos alari-
González Suárez, Federico:
Historia General de la fes y entre ellos estaba Alonso de Morales, alarife de los mercedarios;
República del Ecuador, Vol.
2, edit. CCE. Quito, 1970. Bernardino de Tejada, que ejecutaba los tajamares, el Maestro Mayor de
198
la Catedral Francisco Becerra, Andrés Espinosa que le sucedió en el cargo

Alonso de Arenas, Juan Martínez de Arroba que siguen esos mismos tra-
bajos; frailes como Jerónimo de Villegas, Martín de Aispitarte de la
Compañía de Jesús, Miguel de la Guerra de la orden franciscana que era
obrero mayor de las obras de este convento; Juan Martínez de Oviedo,
Juan del Cerro, Gaspar Machado, Diego Guillén, Cristóbal Gómez y
Alonso de Velázquez y otros más, aunque ninguno era Maestro Mayor de
Reales Fábricas como era Juan del Corral…” 14
Parece ser que Corral fue el primer arquitecto civil que llegó al
territorio de la Real Audiencia. El 7 de enero de 1604 aparece en un
concierto como maestro del arte de la cantería 15 de ciertas obras que
no se han identificado.
Entre sus trabajos arquitectónicos consta la bóveda de la Capilla

Mayor de la iglesia de La Merced “…con labor y traza de la de San
Agustín de esta ciudad de manera que lo que es dicha capilla se a de divi-
dir y se dividirá en dos piezas, la montea, la capilla mayor cuadrada y lo
demás que quedare como lo venga en sus movimientos toda de piedra y las
naves mayores y de arco que se forma para dividir las dos capillas...’” 16
La obra tomaría un año, a un costo de tres mil quinientos pata-

cones. A través de su discípulo Juan Quintana, se comprometió con
los jesuitas a construir un horno de cal y una calera 17, ubicados en
el valle de Sanlgolquí.
Otro importante documento respecto de este personaje, es una

petición que presenta a Miguel de Ibarra el 3 de octubre de 1607 y
en cuyo encabezado se lee: “Juan del Corral maestro de las obras de
arquitectura de esta provincia digo que yo he servido a su Majestad en las
obras que se han hecho más ventajosamente de que han recibido muy
grande beneficio los naturales y españoles por haber dado siete puentes
14 Navarro, Gabriel, Ibidem. en el districto de la Real Audiencia y en ellas no he interesado tanto como
15 A N H / P Q. Sec. Prot. merecían y las dichas obras públicas pedían habiendo en ellas grande
Notaría I, 1604:
Concierto…etc.; fol. 2. comodidad como V. S. le consta y es notorio…”18
16 A N H / P Q. Notaría I, tomo
48, 1606: Escritura del
convento de La Merced y Como pago a estos servicios Corral pedía veinte caballerías de
Juan Corral; fols. 1450 - 14
51. terreno en el sitio Urcuquí19. El Gobernador de Ibarra, Cristóbal de
17 A N H / P Q. Notaría I, tomo Troya, presentó informe favorable, aunque aquellos predios, conoci-
40, 1605: Concierto de
Juan Corral y la Compañía dos con los nombres de Puento, Techil, Pisen y Quincho, habían sido
de Jesús; fols. 1792 – 1793.
18 cedidos por decisión del Cabildo de Quito a la hija de Francisco
A N H / P Q. Sec. Cacic. Caja
10, 1607; fol. 68 v. Morán, uno de los primeros conquistadores. Finalmente, las tierras le
19 Ibidem. fueron cedidas al arquitecto y maestro cantero Corral.
199
Antón Delfín
P ara 1604 era un oficial de cantería que trabajó con Juan del Corral
en la construcción de varios puentes.
Francisco Maycincho
M aestro cantero indígena, natural y afincado en el pueblo de

Chillogalllo, que para 1616 residía en la Villa del Villar Don
Pardo.
En un concierto del 21 de abril de 1616 se lee: “…Joan de Quirós

cura beneficiado de la Santa Iglesia Parroquial del señor San Pedro de esta
Villa y Francisco Maycincho maestro cantero indio natural que soy del pue-
blo de Chillogallo provincia de Quito, residente en la Villa hacen concierto,
Francisco se obliga a hacer y labrar todas las piedras que fueren necesarias
para las paredes de la Capilla Mayor de la dicha Iglesia Mayor de esta Villa
del alto y grueso que el dicho Vicario le pareciere y para la Sacristía, por-
que ha de ser todo de cantería de cal y canto de piedra muy bien labrada y
dos ventanas y el arco toral hasta el capitel y todos los demás arcos de la
dicha capilla mayor y capillas colaterales siendo las piedras de las paredes
dentro y fuera labradas y en género de piedra basta y tosca como va la capi-
lla de la iglesia del convento de San Francisco (...) por el trabajo se pagará
120 patacones en reales; veinte y cuatro carneros y 15 fanegas de maíz y
dos libras de acero para calzar los picos que serán entregados en los ter-
cios de cuatro años según como fuere trabajando…” 20
El trabajo de cantería quedó concluido en 1620. Su aguja delan-

tera, con el primor de su labrado, fue trasladada después a la planta
de la ciudad nueva de Riobamba.
Maycincho, al parecer, se estableció en esa ciudad y fue el autor

de los trabajos en piedra de diversos edificios eclesiásticos. Es pro-
bable que este artista de la piedra haya sido contemporáneo y, tal vez,
discípulo de Juan Benítez Cañar.
20
Rodrigo Álvarez
ANCH/CR. Prot. 1600 –
1622: Conciertos entre
21
Francisco Maycincho can-
tero con la obra de la
Iglesia Mayor; fol. 292.
A N H / P Q, Sec. Prot.
A lbañil mestizo, poblador de Quito, aparece en un contrato de
1623 por el que se compromete a trabajar en el convento de San
Francisco 21. Los eclesiásticos le pagarían, en un año, doscientos
Notaría I, 1623: Concierto;
fol. 99- veinte patacones, una botija de vino cada dos meses y el sustento dia-
22 Ibidem. rio en el almuerzo 22. Álvarez continuó la obra de Mitima, Morocho
200
y Borja; y es, en gran parte, autor de los hermosos claustros del con-
vento franciscano. En aquel año era provincial el padre Agustín
Andrade, y procurador, fray Francisco Becerra, uno de los mayores
animadores de la construcción de la iglesia y el convento, a principios
del siglo XVI.
Francisco Fuentes
E ra arquitecto radicado en Quito en 1644. El doctor Álvaro

Cevallos Bohórquez, maestre escuela de la Catedral, le contrató
para algunos trabajos. En ese año se construyeron los aposentos
que hoy se conocen como “covachas” y las tiendas de la Catedral que
dan a la Plaza Grande, así como los graderíos del lado oriental y los
del occidental.
Al arquitecto esto le tomaría el tiempo de tres meses y él pon-

dría los materiales y los peones, a cambio de quinientos pesos de a
ocho reales23.
Diego Cabascango
M aestro albañil avecindado de Quito que en 1636 se comprome-

tió con Miguel Aguirre, dueño del obraje de Cumbayá, para la
construcción de las instalaciones y las casas del obraje, más el batán
y una alcantarilla. Recibiría nueve pesos mensuales24.
Francisco y Agustín Cabascango
E ran indígenas oficiales de albañilería a más de tejeros. Miguel de

Amigueta los contrató en 1650 “…en el sitio que el dicho tenía en el
pueblo de Pinta en sitio nombrado Tolontag (para) hacer trojes, horno
para hacer teja…”25. Es posible que ambos albañiles y tejeros hayan
sido originarios de Sangolquí, pues también realizaron obras en algu-
nas haciendas del sector.
23 A N H / P Q. Notaría I, tomo Diego de Rivera

175, 1644 – 1645:
Concierto con Francisco
24
Fuentes y el Dr. Álvaro
Cevallos; fol. 158.
N H / P Q. Sec. Prot. Notaría

I, 1636: Concierto. fol. 92
E n cuanto albañil participa en 1662 en la construcción de la
Catedral de Quito26.
25 Ibidem, 1650: Concierto

con Francisco y Agustín
Diego Aulis
Cabascango; fol. 97.
Notaría V, 1662; fol. 45. I ndio del pueblo del Quinche, del ayullu de don Timoteo Tacuri,
maestro cantero. En 1664 contrata con el hermano jesuita Marcos
201
Guerra, arquitecto y artífice de la iglesia de la Compañía, para reali-

zar “una portada de piedra” para el colegio de los jesuitas27.
Diego Aulis se concertó con el Procurador General para fabricar

la portada que debía tener “… siete varas y media de alto por cinco de
ancho…”28 a cambio de doscientos pesos de a ocho reales. Los con-
ventuales le daban el almuerzo y la merienda, y la obra debía con-
cluirse en marzo de 1665. La portada debía ser “… conforme al dibujo
pintado en una pared…”29 que había sido realizado a entera satisfac-
ción por los propios jesuitas.
El permiso para dicho trabajo lo recibió de las autoridades el día

7 de octubre de dicho año. El Colegio de la Compañía debía pagarle
trescientos pesos de a ocho reales. Las instrucciones que recibió
para su tarea decían que la portada “…tiene siete varas y media de alto
por cinco de ancho…” y contenían un dibujo aprobado por el
Procurador General.
El trabajo de Aulis, primorosamente acabado, sobrio y elegante,

puede admirarse todavía en el presente. Se considera que la portada
del Colegio de los jesuitas, junto con la de las conceptas y la del
Carmen Bajo, son de las más elegantes que se levantaron en Quito.
A propósito de las edificaciones de los jesuitas, viene a cuento

este dato que, aunque está contenido en El Nacional de septiembre
de 1864, es notable porque habla del carácter y la fe religiosa de
García Moreno. Indica que el señor Mariano Aulestia estaba contra-
tado para construir la torre de la Compañía de Jesús, por el precio de
doscientos pesos. Tanto la torre como la capilla de la beata Mariana
de Jesús iban a ser pagados con los sueldos del Presidente de la
República.
Marcos Bermejo
Notaría IV, 1664: Concierto
de Diego Aulis con el
Hermano Marcos Guerra
I ndio, maestro cantero, natural y morador de Quito. En 1667 fue
contratado por Cristóbal y Blas de Chávez, para realizar algunas
obras en la ciudad de Pasto. A solicitud de Antonio Ruiz Navarrete,
por una portada en el
Colegio; fol. 311.
cura beneficiado del pueblo de Fungubito, jurisdicción de Pasto, los
28 Ibidem.
Chávez habían viajado a Quito en busca de “…oficiales alarifes y can-
29 Ibidem, fol. 311 v.
30
teros y otros de este arte…” 30 para la construcción de la iglesia parro-
Notaría I, 1667: Concierto quial de aquella ciudad. 31
entre Cristóbal de Chávez y
Blas de Chávez con
M a rcos Bermejo, indio
maestro cantero; fol. 70. Bermejo se trasladó a Pasto y recibió cabalgadura y comida para
31 Ibidem. viajar junto con su familia. Se obligó “…a hacer la portada principal de
202
dicha iglesia de la forma como quisiere el dicho cura Navarrete…”, que

parece que la quería igual a la de la iglesia de la villa de Ibarra. Si la
trabajaba semejante al modelo de la portería de los jesuitas de Pasto,
los hermanos Chávez le pagarían quinientos pesos de a ocho reales.
Si la hacía conforme al modelo del claustro del convento de Nuestra
Señora de las Mercedes, los mismos Chávez le pagarían trescientos
pesos32.
No se sabe a qué se debían estas curiosas variaciones de precio.
Bermejo recibiría, adicionalmente, dos pesos por cada piedra

labrada más la ayuda de los mitayos que necesitara.
Gabriel de Escorza Escalante
M aestro cantero natural de Quito. La inscripción que consta en el

frontis de piedra de El Sagrario da cuenta de que su autor fue
Escorza, quien la inició en abril de 1699 y la terminó en 1706.
José Jaime Ortiz
A larife español radicado en Quito. Fue hijo de Bartolomé Sánchez

y de Violante Mellor, y nació en Alicante, Reino de Valencia, en
1656. Llegó a Quito en 1694 y casi de inmediato comenzó a trabajar
en la iglesia de El Sagrario, como consta en el contrato suscrito el 5
de noviembre de ese año con la cofradía del Santísimo Sacramento,
con una paga de cuatro mil quinientos patacones. Los dos mil dos-
cientos cincuenta para comenzar el trabajo, los mil ciento veinticinco
a mediados de la obra y el resto al concluirla.
El 10 de septiembre de 1700 se comprometió a hacer “…una

obra de cal y canto para el pasadero que han de tener los prevendados de
la Santa Iglesia Catedral y clérigos de la sacristía de ella a la capilla nueva
que se está haciendo de la Cofradía del Santísimo Sacramento viático de
la dicha iglesia Catedral poniendo un pilar de 14 varas de alto y vara y
cuarta de grueso y media vara de fleco para adentro para que bajen las
aguas de dicha iglesia encañadas y empedrarlo hasta la quebrada hasta
32
un cimiento de ocho varas de fondo y dos de ancho hasta la superficie de
Ibidem, fol. 71.
33
la tierra y en todo de semillares…”33. La obra debía terminarse en ocho
ANH/PQ. Notaría III, tomo
28, 1700: Contrato de obra meses a un costo de dos mil pesos de a ocho reales.
del Dr. Luis Matheu y Sanz,
Maestre Escuela de la
C a t e d ral y Don José Ja i m e
Ortiz; fol. 689 v. Fue muy requerido por su habilidad en el oficio. En 1701 le con-
203
trataron los mercedarios para arreglar la iglesia deteriorada por el

terremoto de 1698, a cambio de una paga de ocho mil pesos. En 1702
trabajó con precisión y celeridad la portada de la iglesia de Santa
Catalina a un costo de mil seiscientos pesos. En 1705 construyó un
pasadizo en el convento de las conceptas y también el claustro prin-
cipal, por tres mil quinientos pesos. Murió en 1707.34
Para terminar este capítulo no está por demás incluir algunas

informaciones sobre los arquitectos, maestros de obra, canteros,
etc., que concretaron la construcción del edificio de la Catedral, el pri-
mer templo cristiano que se levantó en la Quito española.
En las “Relaciones Geográficas de Indias”, recopiladas y publi-

cadas por Marcos Jiménez de la Espada, al hablar de la ciudad de San
Francisco de Quito, se da a entender que el primer edificio humilde,
de adobe y techo de paja, que tuvo nuestra Catedral Primada, fue
levantado en 1535 por el padre Juan de Rodríguez. Luego dice que en
1566, “…la comenzó don Garci Díaz de Arias, primer obispo, a fin de
hacerla de obra perpetua, porque antes era pequeña y de tapias, cubierta
de paja; después la solicitó el Arcediano, porque gobernó en sede vacante,
y ahora la acabó el maestro don fray Pedro de la Peña, obispo…” 35
La construcción de la nueva Catedral fue, a breves rasgos,

como sigue: “… en 1566, el maestro albañil Alonso Aguilar, vecino de
Quito, comenzó a levantar los arcos...”
Salazar de Villasante, en su relación de los años 1568-69 agrega

que la edificación, ubicada en la plaza principal “...es nueva y muy
buena, grande, de cal y canto y ladrillo toda, con su torre para el campa-
nario…”36. La construcción no podía dejar de lado la solución de las
alcantarillas que las fabricó Ventura de San Francisco, indígena, hacia
1602.
34 Webster, Susan: En ese año se había concluido la torre con su reloj construido
Arquitectura y Empresa en
Quito Colonial. José Jaime por el herrero Francisco López. Después de la primera década del
Ortiz, alarife mayor. Quito
– Ecuador 2002. siglo XVI habían actuado como alarifes o maestros mayores de la
35 Relaciones Geográficas de Catedral, Francisco Becerra, Andrés Espinosa, Alonso de Arenas y
Indias, tomo 2, Madrid
1965. Relación de la Juan Martínez Arroba.
Ciudad de Quito, 1575; p.
132.
36 Cicala, Mario S.J.: En 1644, el arquitecto Francisco Fuentes, levantó los arcos de
Descripción Histórico -
Topográfica de la ladrillo, los pilares de piedra y los capiteles, así como las covachas del
P r ovincia de Quito de la
Compañía de Jesús. Edit. frente y los graderíos de los costados. Diego de Rivera era el maes-
Biblioteca de Cotocollao,
1994; p. 187. tro albañil que tenía a su cargo la edificación hacia 1662.
204
La relación de Mario Cicala en 1771, da cuenta de que la

Catedral “…es de construcción antigua, parte de piedra y cal, parte de
adobes. Es grande, tiene tres naves divididas por pilastras de cal y piedra.
El artesonado es de madera bien elaborado; un poco obscura, mucho más
por el coro magnífico y soberbio que tiene en mitad de la iglesia…” 37
En 1797, luego del terremoto que afectó a Latacunga y parcial-

mente a Quito, el Presidente de la Real Audiencia, Barón de
Carondelet, contrató al arquitecto Antonio García, quien restauró el
interior y construyó el domo de la entrada lateral, conocido como el
Arco de Carondelet. También son obra suya las hermosas gradas cir-
culares que van del pretil a la Plaza Grande.
A principios del siglo XIX, en 1802, se adicionó una portada

con arcos, capiteles y cornisa de piedra, lo que dio lugar a muchas
críticas, tanto por el diseño cuanto por la construcción. Estos cam-
bios fueron el origen de una aguda polémica, de la que deja constan-
cia una carta suscrita por Antonio García, dirigida el Presidente de la
Real Audiencia, el 6 de marzo de 180238.
No se transcribe esta carta en el presente estudio porque, junto

con los pormenores de esta famosa polémica, el tema ya ha sido tra-
tado extensa y detalladamente en otras obras.
Igualmente, y por las mismas razones, se han obviado los datos

que ya son conocidos, sobre la construcción de los edificios eclesiás-
ticos y civiles, así como de las obras de arte que éstos encierran. Aquí
sólo constan datos inéditos, la mayoría de ellos desconocidos por los
investigadores que han abordado estos temas.
A veces esos datos son pequeños, pero no dejan de ser signifi-

cativos para el conocimiento de nuestra historia y nuestro patrimonio
artístico.
37 ANH/PQ. Sec. F. Esp., vol.

372, 1802: Sobre la
Portada de La Santa Iglesia
C a t e d ral de Quito; fol. 30
en adelante.
38 Ibidem, s.f.
205
CAPÍTULO III
Maestros pintores
A unque los pintores constituían también un gremio, no tuvie-

ron, como los demás, representación en el Cabildo. Ellos fue-
ron una especie de élite debido a la gran demanda que tenían
sus obras. Y, sin embargo, las informaciones acerca de éstos son
muy escasas en nuestra Historia del Arte. Para el año 1548 el único
representante de estos artistas fue Luis Rivera, cuya pintura es poco
conocida.
Recién a partir de 1705 los pintores y escultores comenzaron a

tener representación en el Cabildo con el maestro Francisco Tipán,
quien permaneció en el cargo hasta 1711, y le siguieron Juan Bautista
Menacho, Juan de Zamora, Cristóbal Monge y Cristóbal Acurio,
simultáneamente, hasta 1732. A éstos sucedieron Manuel Esteban
Cáceres y Joaquín Gutiérrez, en 1768.
Pocos nombres de pintores aparecen en la documentación del

Cabildo de Quito, a pesar de su gran significación en el arte quiteño.
Mientras los gremios de espaderos, plateros, herreros, sastres, som-
brereros, cereros, tintoreros, agrimensores, herradores, carpinteros,
escultores, barberos, médicos o maestros de primeras letras tuvieron
siempre representantes que velaran por sus intereses, los pintores,
por razones desconocidas, se mantuvieron al margen.
No obstante, existen otros documentos que pueden ayudar

para ubicarlos. Éstos son los llamados Padrones, como el del barrio
de Santa Bárbara, de 1768, o el Patrón de población de Quito,
Latacunga y Ambato, de 1831, que contienen valiosas informaciones
de finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX, y mediante los
cuales ha sido posible restituir, aunque sólo en parte, la configuración
del gremio de pintores. Desgraciadamente, estos documentos no
corresponden a los siglos XVI y XVII, que es una época crucial en la
consolidación de la Escuela Quiteña.
207
P i n t o res y escultores que vivieron

en Quito de 1768 a 1831
Nombre Edad Barrio Oficio
Mariano Cruz 22 Santa Bárbara Pintor
José Páez 32 “ “
Ramón Cueva 16 “ “
Vicente Quiroga 54 “ “
Mario González 34 “ “
Manuel de la Cruz 41 Santa Prisca “
Petrona Pérez 21 “ “
José Manjarrés 60 “ “
Manuel Santos 30 “ “
Benito Olivo 20 “ Escultor
Pedro Santa Cruz 25 “ Pintor
Manuel Benalcázar 18 ““ “
Alejandro Villalobos 18 “ “
Mercedes Miño 29 “ “
Diego Benalcázar 40 San Sebastián “
Mateo Martínez 18 “ “
Gregorio Vargas 19 “ “
Mariano Sánchez 14 “ “
Manuel Pazmiño 40 “ “
Juan N.N. 30 “ “
Pedro Mora 30 “ “
José Enríquez 40 “ “
Mariano Astudillo 50 “ “
Manuel Jara 30 “ Escultor
Pablo Suárez 19 San Blas “
Vicente Albán 30 “ “
Leandro Carrillo 40 “ Pintor
José Díaz 40 “ “
Fuente: ANH-PQ.- Estadísticas de la parroquia Santa Bárbara, 1768.

Patrón de población de Quito, Latacunga y Ambato. 1831
208
Veintiocho artistas en total se registran viviendo en Quito en los

años contemplados en el cuadro. De ellos, veinticuatro son pintores
y cuatro escultores, incluyendo a dos mujeres. Sólo cuatro barrios
aparecen consignados en los datos del padrón: Santa Bárbara, Santa
Prisca, San Sebastián y San Blas, es decir, las unidades demográficas
más antiguas de Quito.
Hacia finales del siglo XVIII había en Quito importantes artistas

pictóricos, como Ponce, Benalcázar, Riofrío y Samaniego, cuya más
conocida tarea fue la de pintar los retratos de los generales de la
Independencia.
En los primeros tiempos de la Colonia, en donde dominó, obvia-

mente, la pintura al óleo según la técnica europea, no figuró ningún
artista indígena, aunque se sabe que los franciscanos se la enseña-
ron. El único que aparece mencionado en los estudios del arte quite-
ño es Luis de Rivera quien, según el padre José María Vargas, fue
conocido desde 1584.
Es de consenso casi general que el padre Pedro Bedón Pineda,

de origen riobambeño, es la figura más elevada de la pintura de la
Real Audiencia de Quito. Con su bien ganada fama de manejar con
verdadera sabiduría los pinceles, estableció un taller de pintura en el
que reunió a un selecto grupo de indígenas que fueron sus muy aven-
tajados discípulos, como Alonso Chacha, Andrés Sánchez Gallque,
Antonio y Cristóbal Ñaupa, Felipe, Francisco Gocial, Francisco Guijal,
Juan José Vázquez y Sebastián Hualoto, entre otros.
Éstos, que traían en la sangre la fuerte sensibilidad artística de

esta tierra, formaron, junto con blancos, mestizos y negros, aquel
taller escuela quiteña que inundaría con su arte el territorio nacional,
luego el americano y finalmente el europeo. Documentos de los pri-
meros años coloniales dan cuenta de la enorme demanda que tenían
sus maravillosos lienzos desde allende las fronteras de la Real
Audiencia de Quito. 1
Muy pobre ha sido el trabajo de los historiadores, especialmen-

te los de arte, para tratar de completar la lista de los artistas notables
que, en todos los órdenes, ha producido nuestro país, especialmen-
1 A N H / P Q. Sec. Prot. te en la feliz época de la Real Audiencia. Se han limitado y se han con-
Notaría VI, 1619:
Obligación del Canónigo tentado con repetir, una y otra vez, los mismos nombres, notables
Francisco de Mera
Arellano; fol. 686. desde luego, pero dejando de lado los anónimos, como es el caso, por
209
ejemplo, de Francisco de Vilcacho y Jerónimo Vilcacho, de los que

podemos estar orgullosos.
Fray Pedro Bedón Pineda
C uando en 1570 fray Domingo Hugalde habla de las aldeas y ville-

tas con las que contaba el obispado de Quito, menciona a
Riobamba como una “majada de pastores”, para indicar que era
pequeña e insignificante, urbana y demográficamente. Riobamba se
había levantado sobre las ruinas de Liribamba, la capital de los puru-
guayes, en donde, el 15 de agosto de 1534, el mariscal Diego de
Almagro fundara Santiago de Quito con todas las solemnidades de
rigor.
En Riobamba estuvo “depositada por algunos días la ciudad de

Quito”, dice Pedro Cieza de León; y, a raíz de ello, vivió años turbulen-
tos en su consolidación urbana. Una de las primeras autoridades de
la pequeña villa fue el Teniente de Corregidor Pedro Bedón de
Agüero. Se conservaba todavía la división territorial aborigen en
nueve ayllus o bulus, en los que figuraba como Corregidor de Indios
un señor Sagñay, subordinado, a su vez, a un señor puruguay de ape-
llido Duchicelam o Cachulima, bautizado como Juan Marcos
Duchicela Casuy (Cédula de Indios de 1545).
Se sabe con certeza que hacia 1548 se habían avecindado en la

villeta de Riobamba los hermanos Martín, Francisco, Pablo y Pedro
Bedón de Agüero, posiblemente porque en los repartimientos habían
recibido algunas caballerías de pan sembrar y hatos ganaderos. Por
entonces, Francisco Campos, quien se convertirá más tarde en padre
político de Pedro, desempeñaba el cargo de escribano público y de
Cabildo2.
La villeta contaba con Iglesia Matriz, Casa de Cabildo, Justicia

Mayor y tambos públicos e, incluso, incipiente trazo urbano. La igle-
sia había sido fundada y construida bajo la advocación de Nuestra
Señora del Rosario, seguramente por algún fraile dominico. Por
muchos años se desempeñó como cura vicario de la aldea el presbí-
tero Juan Sánchez Miño, y es posible que haya bautizado a un nuevo
feligrés, nacido en Riobamba en 1556, Pedro Bedón Pineda, hijo de
Pedro Bedón de Agüero.
2 Costales Samaniego, Existe la relación de una Visita y Numeración realizada en 1558,

Alfredo, Centuria, 1982; p.
68. en donde debe constar la familia de Pedro Bedón, con su hijo del
210
mismo nombre, pero desgraciadamente no se la ha podido ubicar.

Con este documento se aclararía, definitivamente, el sitio de nacimien-
to del célebre fray Pedro Bedón, que suele ser motivo de polémica.
Durante el curioso episodio de lo que puede llamarse “Segunda

fundación de la aldea de Riobamba”3, ocurrida en 17754, y en la que
se ve un temprano intento de autonomía de esta jurisdicción territo-
rial respecto de Quito5, los Bedón de Agüero desempeñaron un papel
de importancia6. Pedro figuraba para entonces como Alcalde
Ordinario y con anterioridad había sido Teniente de Corregidor.
Según acuerdo del 30 de mayo de 1575 el Ayuntamiento de Quito
había nombrado a Pedro Bedón Juez de Comisión para la administra-
ción de justicia y la protección de los naturales en Riobamba. Pedro
Bedón, participó junto con otros notables de Riobamba en un intento
rebelde a favor de la desobediencia civil frente a las autoridades de la
Real Audiencia de Quito.
El fraile Pedro Bedón Díaz de Pineda nació, como quedó dicho,

en la pequeña villa de Riobamba. Los Bedón de Agüero procedían de
una vieja raíz castellana, según se colige de las cláusulas del testa-
mento de Pedro Bedón de Agüero, firmado en Riobamba el 19 de
junio de 1579: “...Iten. Confieso y declaro que soy natural de un pueblo
que se dice Miñón en los Reynos de España, en las montañas que es junto
a Medina de Pomar del condestable de Castilla y soy hijo legítimo de Pedro
Bedón y de Magdalena González de Agüero, su mujer legítima, mis
padres... Iten. Confieso y declaro que mi abuelo Hernán González de
Agüero, padre de la dicha mi madre, me dexó en Villanueva de Ribacardo,
que es en las montañas, una viña y unas casas y ciertas tierras de pan
sembrar, y en Medina de Pomar el dicho mi abuelo me dejó unas casas
principales en la Calle Mayor de dicho pueblo, de tres sobrados que salen
a una cerca del Monasterio del Señor San Francisco del dicho pueblo; y
3 más me dejó de ciertas tierras de pan en Medina de Pomar, detrás de la
Libro de Cabildos de la
ciudad de Quito. 1575 –
76. Descifrado por Jorge
horca, que será como de veinte hanegadas de pan sembrar…”7
Garcés con anotaciones de
f ray Alonso Je r ves, 1935; p.
68. Lo que no se sabe con precisión es cuándo llegó a tierras de
4 Ibidem, p. 109.
Quito a fin de avecindarse en la aldea de Riobamba en 1548. Allí con-
5 Ibidem.
trajo matrimonio con la criolla riobambeña Juana Díaz de Pineda, hija
6 Ibidem. P. 110.
de Francisco Campos, escribano público y de Cabildo, y de Beatriz
7 AHR/CCE. Sec. Prot.
Testamento de Pedro Díaz de Pineda, nieta por línea materna, del capitán Gonzalo Díaz de
Bedón de Agüero, suscrito
en Riobamba el 19 de Pineda, lo que se desprende también de una cláusula del citado testa-
junio de 1579; Fol. 142 y
sig. mento, aunque hay una equivocación: “…Iten. Confieso y declaro que
211
soy casado legítimamente con Juana Díaz de Pineda, hija de Beatriz Díaz
de Pineda y del capitán Gonzalo Díaz de Pineda…” Posiblemente el plu-
mista cometió el error, porque doña Juana venía a ser nieta del capitán8.
El padre Bedón fue el primer vástago de los Bedón de Pineda y

sus hermanos fueron: fray Juan, religioso de los Ermitaños de San
Agustín; Beatriz, casada con Francisco Tenorio de Vergara; Martín;
Isabel, casada con Fernando Fernández de Alcocer, y Francisco.
Durante el siglo XVII los Bedón se desarraigaron de Riobamba y se
dispersaron por Pujilí, Ibarra y Quito, pero el apellido se conservó
hasta entrado el siglo XVIII.
Hay razones para creer que Pedro Bedón de Agüero figuró

como uno de los primeros vecinos de Riobamba, pues le asistía ese
derecho. Por ello, junto con otros ciudadanos principales, firmó la
carta del 28 de noviembre de 1577, con la que se dio poder al Obispo
de Quito, fray Pedro de la Peña, para fundar y poblar el pueblo de
Riobamba, en lo que sería su tercer intento de fundación, en franca
rebeldía frente a lo dispuesto por el Cabildo de Quito en 1575: “
…Sepan cuantos esta carta de poder vieren cómo nos Andrés Martín
Calero, Francisco Tenorio de Vergara, Pedro Bedón, Diego Barroso, Alonso
Antonio de Cabrera, Pedro Gómez de Matanzas, Francisco Padronero,
Juan González Herrador, Alonso Bejarano, Juan Gallardo, Francisco
López, residentes en este pueblo de Riobamba, otorgamos (…) al muy
ilustre y reverendísimo señor don fray Pedro de la Peña, obispo de Quito, a
su partido, para lo que yuso se hará mención, obstante, bien así como si
fuera presente. E decimos que, por cuanto en este dicho pueblo y asiento
de Riobamba hay río caudaloso y fuente manantial perpetuo, tierras bas-
tantes para solares e caballerías e pastos de ganado e montes de leña e
otras calidades pertenecientes e convenientes para poblar e fundar en él
un pueblo donde Dios Nuestro Señor sea servido y Su Majestad e su coro-
na Real aumentada y el bien de los naturales e su conversión acrecenta-
da; e porque este dicho pueblo e sitio no está poblado conforme a dere-
cho…”9
8
El prestigio de la pequeña aldea se había incrementado porque,
Ibidem.
9
según protocolo de 1575, había recibido el privilegio de tener fueros
AHR/CCE Petición de algu-
nos notables de la aldea de municipales, con Cabildo, Justicia y Regimiento autónomos.
Riobamba, dando poder al
Obispo de Quito, Pedro de Igualmente, tuvo escudo de armas mientras fue su Corregidor don
la Peña, para que solicite al
Virrey orden para fundar y
poblar legalmente el pue-
Álvaro de la Peña.
blo y sitio de Riobamba, el
28 de noviembre de 1577;
fol. 388v. El documento transcrito, en el que los pobladores muestran su
212
inconformidad con la fundación de la aldea de Riobamba por manda-

to del Cabildo de Quito, se firmó en 1577 “…estando en las casas de
Pedro Bedón residente en dicho pueblo…”, lo que indica que éste tenía
residencia fija en Riobamba.
La abuela materna de fray Pedro Bedón, doña Beatriz Díaz de

Pineda, se casó primero con don Francisco Campos con quien tuvo
dos hijas; y, en segundas nupcias, con don Juan de Illescas, caballe-
ro peruano afincado en Quito. Doña Beatriz había heredado los bene-
ficios recibidos de su padre (por ser uno de los primeros conquista-
dores) de modo que se la consideraba una rica encomendera a la que
superaban sólo los Cepedas, hermanos de Santa Teresa de Ávila.
Fueron de su propiedad, por segunda vida, las encomiendas de Punín
y Macají “…de mitmas y puruhaes que está en términos de dicho pueblo
e otros pocos indios mitmas que están en Coxitambo y en Paute términos
de la ciudad de Cuenca, por dos vidas una de las cuales dixo es ya pasa-
da, por fin e muerte de dicho Francisco de Campos, su marido…”10
Esta señora, quien tenía las encomiendas de Punín y Macají en

segunda vida, elevó una solicitud al Rey para que su nieta, Isabel de
Bedón, las recibiera (1578). Además se sabe que doña Beatriz era
propietaria de tierras en Pilcocancha, cerca de Quito, y también en
Columbe.
Se comprueba que la residencia de los Bedón en Riobamba era

fija porque poseían encomiendas por parte de Francisco Campos,
que pasaron por herencia a sus nietas Beatriz, Juana e Isabel.
Juan Piñán del Castillo, en la Visita y Numeración que realizó al

10
mediar el último cuarto del siglo XVI, indica que los miembros de esta
AHR/CCE Solicitud de
Beatriz Díaz de Pineda al familia habían pasado a residir en Quito y se dice que “… Juana Díaz
Rey fechada el 23 de octu-
bre de 1578, en la que de Pineda, mujer de Pedro Bedón y Agüero, criollo de la ciudad de Quito,
pide para su nieta Isabel
Bedón la encomienda de tiene dos hijos legítimos, el Maestro Díaz de Vedón de la Orden de
Puni y Macaxi; fol. 289.
Representación al Rey de Predicadores fundador de la Recoleta en la misma ciudad de Quito y fray
Beatriz Díaz de Pineda a
favor de su nieta Isabel de Juan de Vedón de la orden de los agustino y Martín Vedón de Agüero de
Bedón del 15 de octubre
de 1578; fol. 124v. edad de cuarenta años y Pablo Vedón de Agüero de seis años, solteros crio-
llos moradores de la ciudad de Quito y doña Beatriz de Pineda mujer de
11 Visita y Numeración de los
pueblos del Corregimiento don Francisco Tenorio de Vergara y doña Gracia de Pineda mujer de Diego
de Riobamba mandado a
t rabajar por Juan Piñán del Gómez de la ciudad de Rávida de Robles y doña Magdalena de Pineda
Castillo a Hernández
Mariño, 1606. Los origina- mujer de Fernando Fernández de Alcocer…”11
les de este documento
reposaban en los archivo s
de la Notaría I de Max Se ratifica que la familia Bedón estuvo afincada inicialmente en
A n d rade Reyes, hoy depre-
dados. Riobamba por otro documento del año 1611, en el que Martín Mafra,
213
vecino de la ciudad, dice: “…este testigo conoció a los dichos Pedro

Bedón y Joana Díaz de Pineda, difuntos, vecinos que fueron de esta villa,
los cuales fueron casados según la orden de la Santa Madre Iglesia y
durante dicho matrimonio tuvieron y procrearon por hijos legítimos a
doña Beatriz de Pineda y al maestro fray Pedro Bedón de la orden de pre-
dicadores y fray Juan Bedón de la Orden de San Agustín...(…) Sábelo este
testigo por ser uno de los vecinos de esta villa y de los antiguos de ella…”
12. Otro testigo, Pedro Márquez, lo ratifica plenamente 13.
Existe también el testamento de Juana Díaz de Pineda, suscrito

en Riobamba el 26 de marzo de 1579, una de cuyas cláusulas dice:
“…Nombro y instituyo mis herederos universales a mis hijos Juana Díaz
de Pineda y a Vidia Díaz de Pineda…” 14. A toda esta documentación
faltaría añadir la fe de bautizo de fray Pedro Bedón, pero ese docu-
mento no se ha conservado.
Fray Pedro Bedón, dice en una carta escrita a Felipe II, que había
nacido en Quito. Hay que entender que con este nombre se refería a
la geografía toda de la Real Audiencia de Quito, por lo que no mencio-
nó a la aldea de Riobamba. Esta afirmación es la que ha suscitado la
controversia sobre la tierra natal del famoso artista. Por eso, tanto el
obispo de Miníapolis cuanto el padre Meléndez, ambos gente de
Iglesia y bien enterados del lugar de nacimiento del fraile Bedón
Pineda, aseguran que fue Quito (la Gobernación de Quito y no la ciu-
dad) la patria de nacimiento del ilustre sacerdote. En ese entonces
12 AHR/CCE, año 1611.
Probanza de los hijos
era común generalizar el nombre de Quito para designar con él a
menores de Pedro Bedón. todas las unidades geográficas que componían la Gobernación y
13 AHR/CCE. Probanza de los
menores de Pedro Bedón y luego la Real Audiencia. 15
los Autos al Administrador
de Chambo sobre la parti-
ción de bienes.
El dominico Alfonso Jerves dice en sus “Notas al Libro de
14 AHR/CCE Testamento de
doña Beatriz Díaz de Cabildos de Quito de 1575 a 1576”: “…el ahí sobre dicho español Pedro
Pineda, rica encomendera
de los términos de Bedón, tuvo su residencia, a lo que parece, en Riobamba, y por lo mismo,
Riobamba e hija del con-
quistador de país de la el asiento de ésta fue, acaso más probablemente, el lugar donde vino al
Canela, del 26 de marzo
de 1579; fol. 124v mundo el meritísimo, ilustre y renombrado padre Maestro fray Pedro
15 Vargas, José María O. P. El Bedón, hijo legítimo de dicho Pedro Bedón y su esposa, doña Juana Díaz
ve n e rable Maestro fray
Pedro Bedón de la Orden de Pineda, hermana del primer escribano edilicio y público de Quito y pri-
de Predicadores. Su vida y
sus escritos. Quito, mer explorador del Oriente ecuatoriano, Gonzalo Díaz de Pineda…” 16
Ecuador. Edit. Santo
Domingo, 1835. Notas de
Juan Meléndez. Tesoro ve r-
dadero de las Indias. Tomo Jerves debe haber analizado el dato que dejara Diego Rodríguez
1, capítulo 12. Roma,
1681. Docampo en la “Relación del Obispado de Quito” del año 1646. Este
16 Jerves, Alfonso O. P. Notas presbítero tuvo trato y conocimiento con Bedón Pineda y dice que fue
al Libro de Cabildos de
Quito, 1575 – 76; p. XXIX. “…natural de la Villa del Villar Don Pardo (Riobamba), provincia de Quito,
214
fue fraile desde la edad de doce años…”. Aún con estas informaciones,
González Suárez y Juan de Dios Navas, afirmaron que había nacido
en Quito. 17
Es de suponer que no existiendo seminario o convento alguno

en Riobamba para tomar el hábito desde niño como lo ha ratificado
el mismo fray Pedro Bedón, tuvo que ser enviado a Quito para que ini-
ciara sus estudios eclesiásticos. Luego, más adelante, en 1576, y por
disposición de sus superiores, viajó a Lima para estudiar Teología y
Filosofía. Vaquero Dávila comenta esta especial circunstancia dicien-
do que “…prontamente regresó de Lima (1586) (tómese en el sentido
de la geografía total) el benemérito quiteño fray Pedro Bedón trayendo
consigo procedimientos pictóricos que los aprendió de un excelente discí-
pulo de Miguel Angel…” Se ha dicho que fue discípulo de Mateo Pérez
de Alesio; hay que señalar, sin embargo, que este dato ha sido consi-
derado falso porque este pintor italiano habría estado en Lima con
posterioridad a la fecha en la que estuvo allí Pedro Bedón. Hoy se
acepta que nuestro pintor aprendió más bien del jesuita Bernardo
Bitti.
A decir de Villarroel, Pérez de Alesio había llegado a Lima envia-

do por el papa Sixto V, para que pintara una lámina. En esa ciudad
habría tenido por discípulos a su hijo Adrián Alesio, al agustino fray
Francisco Bejarano y a fray Pedro Bedón; pero, como quedó anotado,
esto no habría sido así.
En todo caso, los años que permaneció en Lima, de 1576 a

1585, fueron para Bedón una época muy fructífera pues asimiló a las
mil maravillas las técnicas europeas y perfeccionó aquéllas que había
aprendido durante su adolescencia, de Juan Illescas. No obstante,
Bedón no se adscribió a ninguna de esas tendencias, sino que creó la
suya propia, que fue de tipo criollo americano. Aún más, se puede
decir que “quiteñizó” el arte, pues a su taller llegaban, como en pro-
cesión, indígenas, mestizos y criollos, ávidos de aprender sus
extraordinarias habilidades y de nutrirse con su sabiduría en el arte
pictórico.
De la propia mano de Bedón ha quedado una lista de pintores

del periodo entre 1588 y 1592, en el que constan Alonso de Chacha,
Andrés Sánchez Gallque, Antonio Cristóbal Ñaupa, Felipe, Francisco
17
Gocial, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho, Jerónimo Vilcacho,
González Suárez, Federico
Historia General de la Juan José Vázquez y Sebastián Gualoto, nombres todos claramente
República del Ecuador
Tomo 3, 1970; p. 217. indígenas.
215
Bedón ejerció su magisterio con sentido social, no sólo por su

condición de sacerdote, sino porque fue descubriendo exquisitas
habilidades artísticas entre la plebe de los barrios pobres y los indí-
genas. Se movía con soltura entre ellos, animándolos y motivándolos,
pues también hablaba el quichua; así, a más de competente maestro
de pintura, era hábil y paciente evangelizador y, a la vez que enseña-
ba, aprendía las técnicas milenarias y la creatividad popular que
poseían sus alumnos.
Bedón participó en la rebelión de las Alcabalas de 1592, que fue

uno de los acontecimientos más significativos de la vida de la Real
Audiencia de Quito. Sus escritos de finales del siglo XVI sobre este
tema son lúcidos y brillantes. Allí se pregunta si es lícito que las auto-
ridades españolas, refiriéndose a Pedro de Arana, sojuzguen al pue-
blo por la fuerza de las armas. El pueblo, dice, se ha levantado no con-
tra el Rey sino contra la tiranía 18.
Reconoce dos clases de tiranos: El que usurpa la jurisdicción

del pueblo, añadiéndose el despojo de territorio y de poder (Barros de
San Millán); y aquél que gobierna injustamente (las autoridades
todas de la Real Audiencia) y causa sedición y discordia. Al primero,
dice, es lícito matar, y, al segundo, el pueblo debe declararle guerra
defensiva. En la rebelión de las Alcabalas el pueblo tomó el camino
correcto al luchar contra estos dos tipos de tiranos. Sólo la fuerza de
las armas y los castigos apagaron su reclamo de justicia 19.
Alzó su voz contra la tiranía, poniéndose de lado de la causa

popular y en defensa de las eternas víctimas de los déspotas. A su
llamado respondió un buen número de mestizos, nobles, plebeyos y
esclavos, quienes salieron a las calles a protestar en contra de la
injusticia. El pecho impuesto imprudentemente por Barros de San
Millán desató la ira popular que engendró la resistencia. Pero ésta
habría de pagarse con sangre, pues los ejércitos de zambos y mula-
tos venidos de Santa Fe, Lima y Panamá, invadieron territorio quite-
ño para sofocar la sedición. 20
La Historia nada dice sobre estos escritos del padre Bedón, pero
18 Costales, Piedad y Alfredo.
Nos la Plebe, 1986; p. 106. es de suponerse que los conocieron las autoridades españolas.
19 Ibidem, p. 77. Quizá por eso este rebelde criollo tuvo que abandonar Quito un año
después. Es muy posible que contra él se hubiera aplicado la ley de
20 Costales, Piedad y Alfredo. Carlos II de febrero de 1575, contra los religiosos culpables de orga-
Tradición oral recogida en
Pungalá en 1946. nizar o apoyar motines.
216
Vázquez Dávila, en su “Síntesis Histórica de la Cultura

Intelectual y Artística del Ecuador” dice que fue “…muy conocida la
actitud levantada y enfervorizada del padre dominico fray Pedro Bedón,
que tuvo que abandonar el patrio suelo…”
En cuanto a su actividad artística en Bogotá, la “Historia de la

Cultura Ecuatoriana” del padre José María Vargas, en la página 61,
recoge la cita del dominico Alonso de Zamora: “… muy a los principios
del provincialato del rmo. P. Mro. Fray Pedro Mártir, tuvo esta Provincia y
convento del Rosario la dicha, de que de la de Quito viniera el venerable
P.M. Fray Pedro Bedón, cuyas firmas se veneran en sus libros como reli-
quias. En ellos se hallan, como Depositario en estos años, y en el
Refectorio en el año 1594, cuya pintura se debe a sus manos. Con ellas
manifestó las imágenes de diferentes pensamientos, el gran espíritu y
devoción que tenía a los santos. Siendo toda la pintura en las paredes de
todo el Refectorio y habiendo cien años que lo pintó, están hoy tan vivos
los colores, que no sólo admiran, sino que mueven a devoción, porque en
todo imprimió la viveza de la que tenía en el corazón. Estuvo también en
la ciudad de Tunja, en que pintó algo en su Refectorio, que hasta hoy per-
manece con grande ostentación y reverencia, rezando todos los días el
rosario a coros en su capilla, que empezó a fabricar y en todo resplandece
la devoción cordial, que tenía a la Virgen Santísima su V. Fundador…”.
No menos sugestiva es otra cita que menciona también el padre

Vargas, y que está tomada del sevillano Antonio Montalvo en 1687:
“…Entre las muchas gracias que dispensó la Providencia a este siervo fiel,
fue la maravillosa de la pintura; y así delineó el claustro de la Recoleta de
Quito y la vida del beato Suson…”
Otro dato interesante es el que, al parecer, las autoridades de

Bogotá persuadieron a fray Pedro Bedón para que escribiera una
disertación para convencer al pueblo del Virreinato a pagar las alca-
balas. Bedón habría logrado en ella tanta sabiduría y prudencia, que
fue efectiva la recaudación del impuesto sin los problemas ni la vio-
lencia que se dieron en Quito. Se podría pensar que las dos actitudes
fueron contradictorias: mientras en Quito apoyó a la gente para que
reclamara por el nuevo impuesto y se levantara en contra de las auto-
ridades, en Bogotá la animó al pago. González Suárez da la solución
a esta aparente falta de sindéresis cuando dice que el padre Bedón
jamás había enseñado que los reyes de España no tuviesen derecho
a imponer la contribución de las alcabalas; pero, con igual franqueza
217
había sostenido que el pueblo tiene derecho a reclamar y a ser oído

por los soberanos en sus justos reclamos.
Del disimulado destierro en Bogotá y en Tunja, el padre Bedón

volvió a Quito en 1586. Con sus cofrades fray Hilario Pacheco y fray
Domingo Santa María, instituyó en el convento de Santo Domingo la
cátedra de quichua a fin de facilitar la tarea de evangelización.
El presbítero Cristóbal Chávez Marmolejo dejó este testimonio en un
informe de 1606.
Bedón fue uno de los pocos religiosos que trató de mantener

vivas las lenguas indígenas maternas. Junto con este empeño de
contenido social y humano, desplegó toda su energía en la fundación
del convento de la Recoleta, donde ejerció su noble oficio de pintor
religioso. En el que fuera su oratorio existen todavía restos de pintu-
ras salidas de sus prodigiosas manos. Terminada esta obra continuó
con la erección del convento dominicano en Riobamba. El padre
Jerves sostiene que la Recoleta de aquella ciudad había sido fundada
antes que la de Quito, en 1598.
Con aquel motivo, el padre Bedón tuvo la oportunidad de regre-

sar a su tierra natal. Su celo admirable le llevó a misionar y llegó a
conocer que los indígenas todavía realizaban prácticas religiosas
ancestrales en la pacarina de Pungalá, en donde rendían culto a
Pillallau, el mítico cóndor puma de los puruguayes. Queriendo extir-
par esa idolatría, vio la necesidad de erigir un santuario entre los
peñascales de Pungalá en honor a la Virgen Santísima. Dice la tradi-
ción oral que en una de las oquedades de los bloques de andesita se
construyó una ermita con cubierta de paja, a la manera india. El pro-
pio padre Bedón habría pintado, sobre una colosal roca, la imagen
que desde entonces se venera con el nombre de Virgen de la Peña,
hoy uno de los célebres santuarios marianos del Ecuador.
Muchos años después se destruyó, en la zona del rostro, la roca

en la que había sido pintada la imagen, por lo que hubo que retocarla.
El encargo de este trabajo recayó en un pintor de apellido Cáceres 21.
El celo misionero del padre Bedón lo impulsó a nuevas funda-

ciones en el Norte de la Real Audiencia. Un documento de 1606 deja
21 Libro Primero de Cabildos
constancia de su presencia en diversos hechos de importancia en
de la Villa de Ibarra . ciudades como Ibarra, Caranqui y Otavalo, cuando ejerció las digni-
Trascripción de Jorge
Garcés. Año 1606. dades de Vicario Provincial de la Orden de Santo Domingo y Prior del
218
Convento de Nuestra Señora de la Peña de Francia, en la ciudad de

Quito 22.
Viajar por todos los rincones de estos territorios le sirvió para

conocer la situación de injusticia y esclavitud en la que se debatía el
indígena. Por eso, con aguzada sensibilidad, y por pedido del
Presidente Marañón, presentó en 1598 una relación en la que certi-
ficó “in verbo sacerdotis”, aspectos sociales sobresalientes de la juris-
dicción territorial de la Real Audiencia. El documento habla sobre el
estado de la enseñanza superior y pide la creación de una nueva uni-
versidad para beneficio de los criollos. Insiste en que la iniquidad de
las tasas sólo podrían enmendarse mediante las visitas personales
de los oidores, tal como lo disponía la ley. Refiriéndose al Gobierno
de Yaguarzongo señala que hay delitos y excesos y que en el de
Quijos se utiliza el trabajo personal de los indígenas con sobra de
abusos. Habla también de los mitayos y de los servicios personales
y dibuja su realidad con estas palabras: “…Digo que es pernicioso que
en las gobernaciones se usa el que los encomenderos han injustamente
introducido, diciendo a boca llena que los indios que tienen en sus fundos
son sus indios, sirviéndose de ellos en sus haciendas en sus granjerías,
sementeras, edificios, barrios, caminos, minas, telares, ingenios y otras
cosas, ocupándoles de noche y de día a ellos y a sus mujeres e hijas hasta
los muchachos de cinco a seis años, sin darles de comer y vestir ni curar-
les en sus enfermedades…” 23
En sus reflexiones, presentó al indígena americano y al mestizo,

como seres humanos con plenos derechos a la vida y a la libertad.
Pese a ser descendiente de los primeros conquistadores, y de haber
heredado de ellos todos los privilegios, actuó como hombre noble y
digno, tanto como religioso de vida verdaderamente santa.
Entre sus escritos se pueden citar: “Modo de Promulgar el

Evangelio entre los Indios”; “El Santísimo Rosario” y “Biografía de
fray Cristóbal Pardavé”, perdidos, por desgracia, estos dos últimos.
La fuerza del espíritu creador de fray Pedro Bedón es la del criollismo
quiteño que encuentra en él su más claro exponente, porque dio
22 Ibidem. cauce a la creatividad indígena que estaba intacta al finalizar el siglo
23 AGI. Patronato. Relación XVI. Murió fray Pedro Bedón y su extinción coincidió casi exacta-
del Prior del Convento de
San Pedro Mártir al presi- mente con el ingreso en la Compañía de Jesús de Fernando de
dente Marañón y éste al
Consejo de Indias. Ribera, quien sería conocido después como Hernando de la Cruz, y
24 Costales Samaniego, daría continuación a la vena espléndida de la llamada Escuela
Alfredo. Fray Pedro Bedón
Pineda, 1984; pás. 34 a 37. Quiteña 24.
219
Rodríguez Docampo dijo del sepelio del padre Bedón: “… Acabó

con la aclamación pública del religioso que supo temer y amar a Dios
Nuestro Señor y en su entierro se hallaron la Real Audiencia, Cabildo
Eclesiástico y Secular y más principales de la ciudad, todos los cuales,
antes de que se le diera sepultura, le besaron las manos y otros los pies,
cortando del hábito para memoria de tan ejemplar religioso…” 25
Así terminó una vida de verdadero mérito que había recibido la

gracia de la sensibilidad exquisita para enriquecer el arte, para com-
prender al ser humano y para alabar y servir a Dios. La vida del
padre Bedón fue intensa pasión por los colores, pero también por la
justicia. Fue un fresco estampado por la mano del Creador en la eter-
na grandeza de los Andes.
Andrés Sánchez Gallque
E n 1602, aparece como ‘”…indio ladino vecino de esta ciudad de San

Francisco de Quito…” 26. Se obliga a pagar a don Carlos Atabalipa,
noventa y nueve pesos y medio de plata corriente marcada, para la
compra de dos solares y medio de tierra. En una escritura suscrita
entre Diego Valverde de Aguilar y su mujer Magdalena Maldonado,
para vender a Juan de Vera y Mendoza tres solares en Quito, se dice:
“...arriba de las casas del Inga don Francisco Auqui linde con Andrés pin-
tor y otros indios…”27. Este Andrés pintor es Andrés Sánchez Gallque.
Con seguridad fue indígena del común porque no lleva el don ante-
puesto a su nombre.
Joan del Castillo
C onsta como indio pintor que, en enero de 1606, se concertó con

Pedro de Lenis, Mayordomo de la Santa Vera Cruz para “…hacer
un crucifijo coronado…”28. Era oficial pintor y tallador que iba a traba-
jar para dicha cofradía: “…un cristo coronado con los sayones del paso
todo en sesenta reales de a ocho y yo he de poner todo lo necesario con
25 Rodríguez Docampo,
solo la madera que me han de dar…”29
Rodrigo. Relación del
Estado Eclesiástico de
Quito, 1649. Después de conseguir el respectivo permiso de las autoridades,
26 ANH/PQ Sec. Prot. Notaría el trabajo debía estar concluido para el domingo de Ramos de ese
VI, 1602: Venta de tierra s ;
fol. 482. año. Fue pintor formado en la escuela de fray Jodoco Ricke, sabía
27 Ibidem; fol. 330v. leer y escribir y por ello en el concierto consta su firma.
28 Ibidem. Conciertos; fol.
308v.
29
Francisco José Gocial
Ibidem; fol. 38v.
30 ANH/CR Sec. Prot., 1620:
Venta de Francisco Gocial;
fol. 641. D ocumentos de 1620 dicen que era indio pintor natural del pue-
blo de Chambo30 en el Corregimiento de Riobamba. Firmó un
220
concierto con el presbítero Juan de Aguirre para pintar y dorar un

retablo de madera para el Altar Mayor “…y adornar, labrar y dorar cor-
nizas y molduras y acabados ordenados por el padre Vicario…” 31.
El artista debía poner el cedro necesario para fabricar el Altar Mayor
de la iglesia de San Agustín en la Villa del Villar Don Pardo.
Miguel Ponce
P ara 1630 figura como indio pintor natural y vecino de Quito. Se

obligó, ante Miguel Aguirre, a “…hacer y pintar veinte y siete lien-
zos de la vida del Señor San Francisco conforme otras veinte y siete estam-
pas finas de papel que han de ser el modelo según y como en ellas están
sin que falte cosa ninguna de ellas…” 32. El largo de los lienzos debía de
ser de dos varas y el ancho de una y cuarta, y estarían bien pintados
con colores vivos y pincel delgado.
Miguel de Aguirre debía entregar al artista cincuenta y cuatro

varas de malince y bastidores necesarios para las pinturas y le paga-
ría trescientos patacones de a ocho reales. Miguel Ponce firmó el
concierto y se obligó a concluirla para septiembre de 1630. Ponce
consta como deudor de José Gaviria “…por un niño Jesús de bulto con
peana y durmiendo sobre la misma…”33
Hernando de Zevallos y Rivera
E spañol, se lo menciona como pintor en 1622. Quizás haya exis-

tido algún parentesco entre éste y el destacado pintor Luis Rivera.
Pedro Gómez
L os protocolos de Riobamba del año 1643 consignan este dato: “…

Pedro Gómez, pintor vecino de esta Villa de Villar Don Pardo...” 34,
debía a Gonzalo de Torres Hinojosa, vecino de Loja, ciento treinta y
siete patacones de a ocho reales, por haber adquirido algunos anima-
les. Este pintor debe haber trabajado, con toda seguridad, varias
31
obras para los templos de Riobamba.
ANH/CR Sec. Prot. Notaría
I, 1643: fol. 648.
Pedro Navarro
entre Miguel Aguirre y
Miguel Ponce, indio pintor;
33
Fol.. 822 y 822v.
AHSA/Q. Vol.IV, 1625:

Carta de testamento de
doña Ve n t u ra Gaviria; fols.
E n 1633 se lo ubica como maestro pintor y dorador, natural y resi-
dente de la villa de Riobamba. Se conoce de su existencia gracias
a un concierto que indica que los indígenas del pueblo de San Andrés
225 - 29.
34
lo habían sacado de la cárcel para que firmara una escritura que
ANH/CR. Sec. Prot. De
Riobamba, 1612; s.f. decía : “…Pedro Navarro ( … ) maestro pintor y dorador ( … ) se obliga a
221
renovar la pintura y dorado del retablo grande y colaterales de la iglesia

del pueblo de San Andrés de esta jurisdicción, de todo lo necesario retoca-
do y avivado las pinturas y dorados por todas las partes que tuvieran
ruyna o e huvieran deslustrado el dicho retablo y dos colaterales de tal
manera que queden en toda perfección poniendo el otorgante a su costo
los colores finos de oro y materiales, comenzando esta obra desde luego
sin dejarla ni ausentarse ni interpolar otra obra hasta que efectivamente
esté acabada…” 35
Los indígenas principales de San Andrés, Agustín Cuxi, Agustín

Buñay y Jerónimo Bilcapi, debían pagar al pintor excarcelado la suma
de quinientos patacones de a ocho reales el día de la firma del contra-
to, y otros quinientos luego del término de dos años y medio. Esos
quinientos se entregarían a Melchor Cuadrado de Vargas como pago
por las deudas del artista.
Alejandro Rivera
D ocumentación de 1634 apenas consigna su nombre y este

escueto dato: “…indio ladino en la lengua española, oficial pintor
que dijo ser del pueblo de Cotacachi…” 36
Matheo Avilés
Pintor mestizo, afincado de Quito en 1675. 37
Bernardo Lovato
P intor mestizo, citado en 1663 en el testamento de doña Ana de

Cabrera, hija natural de Sebastián de Benalcázar. A este informe
se añade que el pintor había dejado una escultura como prenda por
una deuda con Ana de Cabrera. Esto indica que era también escul-
tor 38.
N. Bernal
35 ANH/CCE. Registro de
E s c r i t u raPública de la Villa
de Villar don Pardo, 1633;
S e conoce únicamente que era indio pintor, vecino de Quito en
1642, y que tenía bohío en la parroquia de San Blas.
fols.34v y 35v.
36 ANH/CCE. Notaría V,
Matheo Mexía
1634-35; fol.180.
37 Ibidem; fol.180. Pintor mestizo, natural de Riobamba. Se comprometió el 19 de enero

38 Ibidem, 1663; fol. 64. de 1630 a trabajar “…doce cuadros para un retablo que serán localizados
222
en el Altar Mayor de la iglesia del Convento de los agustinos…” Su com-

promiso incluía: “…que los doce cuadros han de ser pintados de Santos
con sus trazos con que cupieren y algunos de media talla cornizas y fron-
tispicios y remates pintados a prospección con toda precisión de escultura
(...) que tengo que poner todos los tintes y colores a mi costa y la manufac-
tura y gastos en colocar, el padre prior que no tendrá ningún gasto en ello.
El padre prior dará todas las maderas para los cuadros…” 39
El pintor debía presentarse en el convento durante el tiempo

que durase la obra, e iba a recibir tres pesos de salario en cada día.
Su contrato lo había suscrito con el padre Juan de Escobar. Uno de
sus cuadros notables es el titulado La Anunciación.
Diego de Orozco
C onsta en 1679 como indio pintor vecino de Quito. Tenía casa

detrás del Hospital Real de la Ciudad, en la calle La Ronda. Murió
hacia 1680. Estos datos quedaron consignados en su testamento:”…
fue hijo legítimo de Cristóbal de Orozco y de Petrona Criolla, indios ya difun-
tos que fueron de esta ciudad. 40. Casó con Inés Aguirre, indígena, y no
tuvo descendencia41. Tuvo por bienes, unas tierras con sus casitas en los
altos de Ñahuira, heredadas de sus abuelos, ubicadas al canto de la quebra-
da de Ullaguanga Yaco, calle de La Ronda, como ya se mencionó…” 42
El testamento cita el nombre de otro artista de la ciudad al que

llama “Pedro platero”, el que le debía el pago de un lienzo de Santa
Rosa. También había trabajado otro cuadro de Santa Rosa para
Manuel Miranda.
Por su parte, el pintor adeudaba seis reales a un pintor de ape-

llido Segovia; un peso al pintor Lorenzo Raura; a Pablo Chávez, seis
pesos; a Miguel de Santiago, cuatro pesos por un lienzo de dos varas
39 AHCC/R. Protocolos de y media que había adquirido para el retrato de doña Joana de Valdés.
1600-99: Contrato de
Mateo Mexía maestro pin-
tor con frai Escobar, pintor
del Convento de San Como se ve, Diego de Orozco pertenecía al gremio de los pinto-
Agustín, para pintar doce
cuadros para un retablo. res y todas sus relaciones tenían que ver con este arte.
40 A N H / P Q. Sec. Ind. Caja
14, 1680: El Protector de
N a t u rales por Ursula
Castillo, india contra Jo s e f a
Francisco Quispe
Criollo, sobre un pedazo
de tierra. Testamento del
41
42
D i cho, Notaría V; fol. 416.
Ibidem; fol. 4v.
Ibidem.
E ra natural del Cuzco pero se había establecido en Quito. Cuadro
sobresaliente de su pincel fue el titulado “La Sangre Preciosa de
Nuestro Señor Jesucristo” pintado en 1668 que representa a Cristo
223
sentado y de su costado brota un pámpano de vid que lo envuelve. El

Señor exprime la vid sobre un cáliz y la simbología habla de la tran-
substanciación. El lienzo se exhibe al presente en el Museo Padre
Gocial del convento de San Francisco de Quito.
Jerónimo Rodríguez de Avilés
V ecino y natural de Quito, “…oficial dorador que trabaja en compa-

ñía de Francisco Gallardo…”, según información que dejara el pin-
tor Diego de Orozco.
Juan Francisco de Artiaga
O ficial pintor, habitante de Quito, de color pardo, mencionado

también por Orozco.
Francisco Nispalbay
N atural del pueblo de Licto, jurisdicción de Riobamba; oficial pin-

tor que fue discípulo de Diego de Orozco.
Lucas Vizuete
I ndio Pintor residente en Quito. Es posible que el insigne Miguel de

Santiago haya sido su hijo natural. Una información del 21 de agos-
to de 1626 indica que Vizuete firmó contrato con el presbítero
Esteban Farfán de los Godos, mayordomo de la construcción de la
Catedral y se obligó “… a pintar dos lienzos grandes que le han de entre-
gar acabados en sus marcos y en el un lienzo ha de pintar el nacimiento
de Nuestro Señor Jesucristo y en el otro la adoración de los Reyes Magos
conforme a la estampa que se le diere…”44. La obra debía ser entregada
en dos meses para colocarla en el Altar Mayor. El pago que recibió el
artista fue de ochenta pesos. Lo que no se ha podido confirmar es si
este Lucas Vizuete era el padre biológico de Miguel de Santiago o un
homónimo que era también pintor e indígena.
Miguel de Santiago
Notaría I, 1669:
Declaración de Miguel de
44
Santiago, a favor de Ana
Rosero; fol. 85.
A N H / P Q. Notaría I, tomo
117; fol. 843: Escritura ante
E ste estudio quiere entregar algunos datos complementarios, para
integrarlos a los ya conocidos, sobre la vida de Miguel de
Santiago, quien ayudó a llevar al arte colonial quiteño a su más aca-
Esteban Farfán de los
Godos y Lucas Vizuete. bada expresión. Esta información fue encontrada por casualidad
224
mientras se buscaba alguna documentación en el Archivo Nacional

de Historia; y, de allí, se la rastreó por alrededor de un año.
Hay evidencias de que Miguel de Santiago fue discípulo de

Orozco. La referencia que éste dejó en su testamento sobre una
deuda contraída con aquél, indica que entre ambos había relación
profesional y, posiblemente, de amistad. Se conoce que hacia 1669,
Miguel de Santiago era apenas un “oficial pintor”, según sus propias
palabras en una declaración a favor de Ana Rosero45, en tanto que
Orozco mantenía ya su taller en la calle de la Ronda con varios apren-
dices, y es muy probable que el joven Miguel de Santiago haya sido
uno de ellos.
El verdadero apellido de Miguel de Santiago era Vizuete46.

El apelativo Santiago lo tomó por haber sido adoptado legalmente por
don Hernando de Santiago47. Acontecimiento decisivo en su vida
también fue el haber tenido como mecenas, en los comienzos de su
carrera, a fray Basilio de Ribera, personaje de gran importancia entre
los agustinos, quien le encomendaría los lienzos de la vida de San
Agustín que se colocaron en los claustros bajos del convento, cuan-
do el artista contaba apenas veinte años.
Si bien Miguel de Santiago tuvo más cabeza que la generalidad

de artistas de su tiempo, no llegó a ser rico. Muchos de ellos eran
realmente buenos en su oficio, pero la mayoría vivía en la pobreza
debido a su dejadez. Mantuvo la herencia de la casa materna e incre-
mentó sus bienes a través de cincuenta años de duro trabajo. Un
documento de 1659 indica que en ese año adquirió una casa de
vivienda a doña Beatriz de Aponte, la misma que había sido propie-
dad de doña Isabel de Artiaga, viuda de Juan Pacheco “… más un sitio
de tierras con dicha casa pajiza que tiene en los altos de la parroquia de
Notaría IV, 1705:
Santa Bárbara…”48. Esa casa pajiza es la que heredó de su madre
Testamento de Miguel de Juana Ruiz. Su propiedad lindaba, con las casas de un cacique llama-
Santiago de 21 de diciem-
bre de 1705; fol. 14.
do don Blas, con las de los herederos de Juan Morruero, herrador, y
46 Vargas, José María O:P:
Historia de la Cultura las de otro indio llamado Diego Troya, situadas por enfrente de la
Ecuatoriana, 1956; p.163.
Calle Real49.
Notaría I, 1569: Venta de
Vertáis Aponte, mujer solte-
ra de una casa, a favor de La compra se efectuó por la suma de ciento treinta pesos de a
Miguel de Santiago; fol.
227. ocho reales. El documento añade este dato: “… los 30 entregados de
48 Ibidem. contado y los cien que Miguel de Santiago los retenga para sí para ir
49 Ibidem. supliendo sus necesidades y si antes de devolverlos muere, enterrarlo con
225
ellos y hacer bien por el alma de la otorgante…” 50, es decir, doña Beatriz
de Aponte.
Existen otros documentos públicos que hablan de algunas

transacciones que realizaron los hijos de Miguel de Santiago que lle-
vaban el apellido Cisneros que era el de su madre. Miguel de
Santiago casó en 1681 con doña Andrea de Cisneros Alvarado, y con
ella tuvo a Isabel, Juana y Agustín. 51 y 52
Antes de contraer matrimonio con Miguel de Santiago, doña

Andrea Cisneros había tenido una hija, Georgina Cisneros. Su otra
hija, Isabel, habida con Miguel de Santiago, tuvo una penosa vida y
por una serie de documentos se conoce que siguió los pasos de su
padre, junto con su marido, quien también pertenecía al ámbito artís-
tico53.
El testamento que firmó Miguel de Santiago en 1705 indica el

nombre de sus herederos legítimos: Agustín, otro Agustín,
Bartolomé, Isabel y Juana Cisneros. Los varones murieron sin dejar
herederos. Juana tuvo un hijo llamado también Agustín que quedó
huérfano de madre a los ocho años de edad54. Miguel de Santiago
falleció un año después de haber testado.
Isabel de Cisneros
E l testamento de esta señora es una reveladora pieza histórica.

Como ya quedó anotado, fue la hija primogénita de Miguel de
Santiago y su sucesora en el arte del pincel. Su existencia estuvo mar-
cada por la desgracia de haber sido violada antes de contraer matri-
monio 55. Las convenciones sociales de aquella época la obligaron a
casarse con su violador, Juan Merino de la Roza. Años después, qui-
zás cuando consiguió la anulación de dicho vínculo, o cuando falleció
Notaría 3, 1680: Venta de de la Roza, contrajo matrimonio con el capitán Antonio de Egas
Juan Sebastián Cisneros a
Miguel de Santiago y su Venegas de Córdova, también pintor, y dejó sucesión que perenniza-
mujer; fol. 49v.
51 Ibidem.
ría la sangre del maestro Miguel de Santiago.
Notaría I, 1681;fols. 29v. y No se sabe si hasta el presente se han detectado otras obras
30.
realizadas por Isabel de Cisneros, a más del retrato de Juana de
Notaría IV: Testamento de Jesús que pintó para el convento de Santa Catalina en Quito.
Miguel de Santiago, 1705;
fol. 14v.
54 Ibidem.
Antonio Egas Venegas de Córdova
Notaría I, 1761: Testamento
de Cristóbal Benegas de
C ó r d ova de 7 de julio de
1716; fol. 177. H ijo legítimo del general Antonio Egas Venegas de Córdova, natu-
ral de Sevilla, sitio de Gusia, Reinos de España, y de doña
226
Catalina Tello de Meneses, nativa de la ciudad de Concepción en

Chile 56. Casó con Isabel de Cisneros, natural de Quito, y aprendió a
través de ella y de su padre, Miguel de Santiago, el oficio de pintor.
Tuvo por hermanos al doctor Cristóbal José Benegas de Córdova,
abogado de la Real Audiencia; a María Feliciana Egas de Córdova, y al
capitán Antonio de Padua Egas Benegas de Córdova.
Habiendo tenido como maestros a Miguel de Santiago y a su hija

Isabel, alcanzó gran pericia y logró renombre entre los artistas de su
tiempo. Es probable que entre el considerable número de cuadros
que conforman el patrimonio artístico colonial quiteño, se hallen
obras de este pintor, ahora desconocido.
El testamento de Isabel de Cisneros dejó informaciones que lle-

van a creer que ella, junto con su esposo, el capitán Egas, fue digna
sucesora de la calidad artística de su padre 57. Unas deudas del capi-
tán Egas las pagó Isabel con “…un lienzo de Santo Cristo amarrado de
medio cuerpo que di de los bienes de mi padre a don Antonio de Bera,
deuda del dicho mi marido por dos lienzos de obras que estaban a su
cargo y las más hechuras que estaban a cargo del dicho mi marido tocan-
tes a distintas personas de cumplimiento a sus entregas…” 58. Las deu-
das que dejara su difunto marido las pagaría Isabel “…con mi sudor y
trabajo pintándolas vendiendo algunos bienes del dicho mi marido para la
compra de los materiales como asimismo pagué cuarenta pesos a Ignacio
Miranda pintando lienzos con dichos materiales y con el valor de algunos
bienes de dicho mi marido…” 59.
Se ve que Isabel Cisneros dominó el arte de la pintura pues, a

más de recibir numerosos encargos artísticos, fue capaz de concluir
algunas obras que su padre y su marido dejaron inconclusas. Qué
valioso aporte a la Historia del Arte sería saber cuáles fueron estos
lienzos que terminó el hábil pincel de esta valerosa pintora ignorada.
Uno de los hijos de Isabel, Nicolás Fortunato, fraile de San

Agustín, recibió de ella “tres láminas pequeñas”, seguramente salidas
56 Ibidem. de su mano. Isabel consignó también en su testamento que en
Notaría IV, 1714:
poder del Alférez Salvador Pabón tenía “…un lienzo de tres ninfas
Testamento de Isabel de
Cisneros; fol. 127. solamente por dos lienzos de a vara que le ha de entregar que está a cargo
58 Ibidem; fol.128. de Nicolás Goríbar que aunque tengo entregados otros dos se restan los
59 Ibidem. referidos entregándole dicho resto se recaudarán por mis bienes dichas
60 Ibidem; fol.129. ninfas…” 60
227
En cuanto a sus bienes, su testamento contempla: “… doce lien-

zos de paises con sus molduras en bruto y dichos paises pinturas roma-
nas. Un San Juan con su moldura negra. Dos liensos de a vara de San
Jerónimo y San Lorenzo. Dos liensos angostos de Nuestra Señora de los
Dolores y San Juan. Seis o siete liensos pequeños. Un lienso grande de
Nuestra Señora de la Concepción en bosquejo. Otro lienso de una
Magdalena. Otro de San Juan Bautista. Dos lienzos de medio cuerpo de
tres cuartas el uno de filosofía y el otro de teología. Un retrato del padre
Basilio de Ribera de dos varas y media…”61. “…Iten. Declaro que el licen-
ciado Gregorio Lope tiene en su poder dos láminas romanas de países y
un libro de estampas de países de catorce fojas que los tuvo por razón de
que las dos láminas estaban en empeño de dos pesos y el dicho libro pres-
tado…”62. Es obvio que Isabel, igual que los artistas de su época, solía
pasar apuros económicos y tenía que empeñar de vez en cuando
algún bien o entregar alguna obra63.
Es muy probable que algunas de las obras que menciona entre

sus bienes, hayan sido de autoría de su padre como, por ejemplo, el
retrato de fray Basilio de Rivera, su mecenas. Cuando Miguel de
Santiago hizo su testamento en 1705, señaló que Isabel era para
entonces viuda del capitán Egas. Eso significa que continuó trabajan-
do sola hasta 1714, año de su muerte, con lo cual el mérito de Isabel
se acrecienta.
Miguel de Santiago dejó varias de sus obras más famosas en el

convento de San Agustín y también a dos de sus nietos, Nicolás
Fortunato y Antonio, quienes las donaron a la Orden, cuando toma-
ron la cogulla agustina. Pero, es muy posible, que muchos de esos
cuadros hayan sido pintados por Isabel, su madre.
Tan grande fue la devoción que Miguel de Santiago profesó por

San Agustín que, antes de morir, se colocó el hábito de la
Congregación con el que pidió que lo enterraran.
Adicionalmente, por el testamento se sabe que las hijas de

Isabel de Cisneros, Tomasa y Mónica, heredaron una casa en los
altos de Santa Bárbara, junto a la capilla de San Juan. Esta propiedad
61 Ibidem.
fue vendida posteriormente, a la muerte de Mónica, a Ignacia
62 Ibidem.
Ormaza, mujer del capitán Francisco Villacís.
63 ANH/PQ: Sec. Prot.
Notaría V, 1754: Venta de Isabel de Cisneros, muerta en 1714, pidió que se la enterrara en
las casas de Thomasa
Benegas de Córdova a el convento de La Merced, seguramente porque se hallaba muy pró-
favor de doña Ignacia
Ormaza; fol. 171v. ximo a su morada.
228
Pedro Valencia
E n documentos de 1714 consta como pintor y escultor nacido y

radicado en Quito, hijo legítimo de don Pedro Valencia y de doña
Josefa López de la Carrera. Casó con Ana García Carrillo y no dejó
descendencia. Tenía casa de morada en San Diego y cuarenta caba-
llerías en Guachi, heredadas de sus abuelos, Martín Aranda y Valdivia
e Isabel López de la Carrera64.
Hablando de su oficio de pintor, Pedro Valencia manifiesta que

“…le debe fray José Murillo de la Orden de San Francisco doce pesos de a
ocho reales de resultados de dos niños de bulto que me llevó…”. Testó en
Quito el 8 de julio de 1714 y firmaron como testigos José Cortéz,
Nicolás de Goríbar (de 50 años), Francisco Xavier Cortéz, clérigo, y
Francisco Goríbar.
Nicolás Xavier de Goríbar
D e la misma época de Miguel de Santiago, estaba ligado a él no

solo por el arte sino por la sangre del tronco materno, pues la
abuela de Goríbar y la madre de Miguel de Santiago llevaban el ape-
llido Ruiz. Estos dos formidables artistas representan puntos cime-
ros del arte pictórico quiteño de la Colonia. Después de ellos no se
dieron pintores de su talla y, más bien, nuestra pintura comenzó a
decaer.
Como lo han señalado los entendidos, el parentesco familiar se

extiende al campo del arte ya que es evidente que comparten carac-
terísticas semejantes, tanto en la calidad de los lienzos y la prepara-
ción de los fondos, como en la composición y el colorido, siendo
ambos de imaginación brillante y pulida técnica.
Goríbar nació en Quito y amó entrañablemente a esta tierra.

Fueron sus padres José Valentín Goríbar, de ascendencia española
64 A N H / P Q. Notaría IV: procedente de Burgos, y María Ruiz, criolla quiteña65. Casó con María
Tomo 65, 1714: Testamento
de Pedro Valencia; fol. 210. Guerra de Villota, hija de Antonio de la Guerra Villota y Bernarda
65 A N H / P Q. Notaría IV, tomo Contreras66.
43: Testamento de José
Valentín Goríbar, 1685; fol.
177-78.
66
Del matrimonio Goríbar Guerra nacieron Juan Xavier y
A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.
Notaría IV: Testamento Francisco. Según algunos testimonios, el segundo manejaba con
h e cho en Quito el 14 de
n oviembre de 1727 de habilidad el pincel y habría acabado algunos cuadros que su padre no
doña Manuela Guerra y
Villota; fols.17 y 18. alcanzó a terminar.
229
En un juicio del año 1736, Francisco pedía a su hermano Juan

Xavier declaración juramentada de las obras de arte que tenía en su
poder. Juan Xavier era albacea de su padre y respondió que éste
“…mandó que restituyésemos las obras de pintura a sus dueños…” 67 y
que, en vista de que él no las tenía, debía entregarlas su hermano
Francisco. Ante esta exigencia, Francisco enumeró los lienzos que
estaban en su poder:
“…Las obras que quedaron por entregar a sus dueños son dos lien-
zos pertenecientes a la iglesia de Guápulo de los cuales hago exhibición,
pero con la calidad y advertencia de que me deben ocho pesos los cuales
no han pagado por más que les he requerido al cura y mayordomo de
dicha iglesia se han descuidado en no pagar dicho resto y recaudar los
lienzos referidos y por esta razón no les he entregado antes. Al Dr. Don
Gregorio Matheo se le había de entregar cuatro lienzos que solo quedaron
imprimaciones que le debían al dicho mi padre por las imprimaciones y
habiéndolo propuesto que estaba dispuesto a acabarlos y entregarlos me
respondió que ya no los había menester y que a cuenta de ellos se hicie-
sen otras obras por cuya razón no se les entregaron. Del padre Pedro
Alvarez de la Compañía de Jesús quedaron otros lienzos por acabar que
no pudo saber cuántos fueron porque estaban encerrados en un cuarto
dentro del dicho mi hermano y sacó los que quizo propios del dicho mi
padre y ajeno cuyo número no sé de los ajenos, solo dejó tres de los cua-
les hago la misma consignación. 68
Diego Dávalos, mayordomo de la Cofradía de Nuestra Señora de

Guadalupe, del pueblo de Guápulo, demanda la entrega de dos lienzos de
dos varas de alto, el uno de San Francisco Xavier y el otro de Carlos
Borromeo por los que se le había pagando y cuando murió don Carlos de
Savoya los donó para la cofradía de Nuestra Señora, para adorno de su
iglesia…” 69
Francisco Goríbar consignó todos los lienzos reclamados en

una escritura pública. El padre Fernando María Consuiti, Procurador
del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús, retiró tres: “… el uno
de San Francisco Solano, el otro de Santa Rosa de Lima y el otro de Santa
67
Rosa de Viterbo…” 70 El retiro se realizó el 9 de febrero de 1740.
A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.
1736, Notaría IV, s.c:
Pedido de Francisco de
Goríbar jure y declare lo Lo interesante de este documento no es sólo que se puede
contenido en este escrito;
fol. 1. conocer la obra inconclusa de Goríbar y el destino que ésta tuvo, sino
68 Ibidem; fol. 5. que confirma la tradición de que su segundo hijo, Francisco, era tam-
69 Ibidem; fol. 6. bién pintor y, en tal calidad, estuvo dispuesto a terminar algunos
70 Ibidem; fol. 3v. encargos pendientes que había dejado su padre.
230
Nicolás Xavier de Goríbar murió en 1735 y fue su hijo Francisco

quien heredó su arte, aunque hasta ahora no se han detectado ningu-
na de sus obras. Difícil tarea ésta si se tiene en cuenta que ni siquie-
ra las de Goríbar padre están determinadas completamente, pues no
firmaba sino una que otra pintura o grabado. Es posible que también
su hijo haya tenido la misma costumbre. Por estas razones es muy
difícil determinar qué alturas alcanzó, ni cuáles fueron sus caracterís-
ticas técnicas. De todas maneras, Francisco Goríbar debe constar
también en el número de artistas quiteños de la primera mitad del
siglo XVIII.
La vida del primogénito de Nicolás de Goríbar, Juan Xavier,

siguió derroteros muy distintos. Conocido por su nombre de pila o
por el de Juan Miguel de la Cruz, se dedicó también a la pintura aun-
que no se sabe si con éxito. Se dice que era mozo de buen porte y que
se casó con doña María Antonieta Pérez de Zúñiga, con quien se
había establecido en el sector del Itchimbía.
Sin respetar el prestigio de hombre honrado y artista de altos

méritos que adquirió su padre, cayó en el latrocinio y en el crimen.
En 1745 se lo acusó de haber acuchillado a Miguel Mejía mientras se
hallaba purgando otras penas en el recogimiento de la Recoleta. Dos
años después, se le imputó la sustracción de unas joyas del Conde de
Selva Florida; y, cuando las autoridades intentaron prenderlo, las
atacó a puñaladas; aunque, una vez dominado, fue a parar en la cár-
cel. Pero, limando los barrotes y valiéndose de ganzúas, escapó al
poco tiempo, en compañía de otros facinerosos con los que volvió a
sus fechorías.
Sorprendido nuevamente por la justicia en el robo sacrílego

cometido en el oratorio del Conde de Selva Florida, se lo sometió a
tortura para que declarase y, encontrado culpable, se pidió para él la
pena de muerte. Gracias a gestiones de sus familiares, le fue conmu-
tada la pena capital por la de destierro, que podía cumplirlos en las
prisiones de Valdivia, de Panamá o la de la Isla de Piedra, próxima al
Callao, durante diez años. Aunque, finalmente, y sin relación con la
gravedad de sus crímenes, sólo se lo condenó a recibir doscientos
azotes que se los aplicaron públicamente en las calles de Quito71. Con
71 A N H / P Q. Sec. Crim. Caja
32, 1743-44: Criminales
esta carrera en el crimen mal podía dedicarse a la honrada tarea de
sobre el robo de las alhajas
del oratorio de las casas pintar, de modo que prefirió desaparecer del territorio de Quito.
del Conde de Selva Florida,
etc. s.f.
231
Juan Esteban Espinosa de los Monteros
P intor español, contemporáneo de Miguel de Santiago, domiciliado

en Quito y natural de Jerez de la Frontera en los Reinos de
España. Se supone que se integró a los talleres quiteños por los años
de 1620 o 1630. Fue hijo, según consta en su testamento, de don
Antonio Montero y de doña Isabel de Igañez72.
Se casó en Quito con la criolla doña Felipa Ibarra con quien pro-
creó varios hijos73. Vivía en la parroquia de San Marcos y tuvo estan-
cia en el pueblo de Cotocollao. Testó en Quito el 8 de abril de 1690 y
murió en la misma fecha74.
Formó una compañía para la explotación de minas de plata en

Malal, al Norte de Quito, que le ocasionó graves pérdidas económi-
cas.
Miguel Oficial Pintor
J uan Esteban Espinosa de los Monteros habla de este oficial apren-

diz de pintor de raza negra, discípulo suyo, y dice en su testamen-
to: “… tengo por mis propios bienes un negro esclavo nombrado Miguel
oficial pintor que lo he enseñado yo que lo hube y lo compré al Capitán
Bartolomé Sierra que tenía en la ocasión de diez a once años en precio de
mil patacones que le pagué en reales seiscientos patacones y en yombo (?)
y unos lienzos de pintura los trescientos pesos restantes…” 75
Miguel, el esclavo, y Juan Francisco Arteaga, son los únicos

casos que excepcionalmente se ha encontrado de presencia de san-
gre africana pura en los talleres de arte quiteños.
José Manuel Cortez Alcocer
E s uno de los destacados pintores quiteños que ha caído en el olvi-

do, pese a que sus obras iluminaron las dos últimas décadas del
siglo XVIII. Si bien es verdad que el pincel fulgurante de aquella
época fue el de Manuel Samaniego, a quien Caldas llamó “pintor de
72 A N H / P Q. Sec. Prot. genio”, no es menos cierto que hubo otros maestros con suficiente
Notaría V, 1688-90:
Testamento de Juan Estevan mérito para figurar en la Historia del Arte, como es el caso de José
Espinoza de los Monteros;
fol. 470. Manuel Cortez Alcocer. Estaba emparentado con los destacados pin-
73 Ibidem, fol. 470v. tores Alcocer y su hermano legítimo y entero fue el maestro
74 Ibidem, fol. 472v. Francisco Xavier Cortez Alcocer, presbítero y capellán del la iglesia y
75 Ibidem, fol. 471. el convento de Santa Clara de Quito.
232
Antes de 1874, el “maestro Cortez”, como se refieren a él los

documentos, había comprado la casa de don José Sierra, ubicada en
la parroquia de San Marcos, en la cantidad de novecientos pesos.
Como sólo se había firmado una promesa de venta se produjo un
sonado juicio porque el maestro había realizado mejoras en la vivien-
da, entre ellas “… Itt. Por otra sala que sirve de obrador del referido maes-
tro en el que se halla no solo tumbado y blanqueado sino reparado con una
calzada de piedra. 76 Itt. Pasamano de la grada, grande de piedra labra-
da, su composición, refacción de empedrados desde la calle, saguán y
patio, un corredor bajo hasta el saguán que hace la entrada al jardín, y
todo el contorno del mirador, tejas que se hallan en la barda de las pare-
des de dicho jardín: volviendo a la casa, un corredor enladrillado con ladri-
llos planchones y otras menudencias precisas…” 77
Muy pocos testimonios han quedado sobre su obra pictórica,

aunque se sabe que buena cantidad de sus cuadros fueron a parar en
España donde tenían enorme demanda. Sin embargo, esta escasa
información ha podido ser suplida con la proveniente de otras fuen-
tes, como son las que han surgido por la poca seriedad que observa-
ba el maestro en la entrega de sus trabajos. Ésta ha sido, por desgra-
cia, una característica que ha distinguido históricamente a muchos
de nuestros artistas y artesanos a quienes el habla popular quiteña
ha tildado de “badulaques”.
Hacia 1814 el doctor Agustín Roca, natural de la Villa de San Gil

y residente en Quito, le planteó un juicio por incumplimiento a través
del Alcalde Ordinario, Un documento suscrito por el propio Cortez
informa: “…Digo yo el infrascrito maestro pintor de esta ciudad que
tengo recibido de don Agustín de Roa vecino de la Villa de San Gil ochen-
ta pesos de cuenta de veinte lienzos, de cara de alto y tres cuartas de
ancho, al precio de cuatro pesos cuatro reales cada una de la pintura fina,
hermosa y de la mejor calidad cuya obra he de entregar dentro de dos
meses a dicho sujeto o al que recomendare de su satisfacción las cuales
76 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.
Notaría III, 1784: Autos de
imágenes son las siguientes: Primeramente un San Agustín, un San
demanda, puesta por don
José Manuel Cortez
Joaquín, dos Trinidades, una Santa Isabel, dos Dolorosas, dos San
Alcocer sobre contrato de
venta de unas casas de Xavieres, tres Santa Bárbaras, dos San Rafaeles, un San Ramón, tres San
barrio de San Marcos; fol.
57. Juan Nepomucenos, tres Concepciones, tres Santa Anas y dos San Josés.
77 Ibidem, fol. 52v. Digo tengo recibido cien pesos quedándome la restante cantidad de diez
78 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot. y nueve pesos que me los entregará don Alejo Orta, de esta fecha en un
Caja 238, 1814: Juicio del
Dr. Agustín Roa y Larsen, mes y para que así conste esté firmado de mi mano. (f) José Cortez
c o n t ra José CortezAlcocer;
fol. 1. Alcocer”.78
233
Roca le ganó el juicio y se apremió a Alcocer a pagar la canti-

dad de doscientos veinte y seis pesos. Mas, como no pudo satisfacer
la deuda, terminó con sus huesos en la cárcel, además de que se le
embargaron sus bienes.79
Para el efecto, en diciembre de aquel año, se procedió a la tasa-

ción de su casa de San Roque, “de altos y bajos” y que “mira a los
Molinos de Jerusalén”. Sin embargo, este trámite judicial se complicó
cuando se descubrió la existencia de un documento privado, suscri-
to el 8 de julio de 1812, por el cual el maestro Cortez había vendido
dicha propiedad a la señora María Dolores Mogollón en quinientos
veinte pesos. La casa fue finalmente rematada, el 5 de enero de 1815,
en cuatrocientos veinte pesos, pero ese valor no cubrió las deudas.
La obligación se canceló cuando el pintor entregó los veintiséis cua-
dros a los que se había comprometido.
Gran fecundidad la de Cortez que, en el corto término de dos

meses, terminó los cuadros, “…cada uno de pintura fina, hermosa…”,
como dice la documentación.
Como sus pinturas no han sido identificadas, mal se puede

señalar sus características de estilo; pero, como se sabe que su pin-
tura tenían gran acogida incluso en el exterior y que recibió la influen-
cia de su maestro y contemporáneo, Manuel Samaniego, no es aven-
turado opinar que ambas deben ser similares en forma de expresión
y calidad.
Entre sus descendientes que también fueron pintores, cabe des-

tacar a Antonio Alcocer, Nicolás Cortez Alcocer y Xavier Cortez
Alcocer, quienes se incorporaron a la Real Expedición Botánica de
Nueva Granada, de 1787 a 1798. Junto con estos otros numerosos
artistas quiteños: Vicente Sánchez (1787-1795); Antonio Barrio-
nuevo (1787-1816); Antonio Silva (1787-1790); Francisco Escobar
Vi l l a r r o e l (1794- 1816); Manuel Ro a l e s (1791-1816); Mariano
Hinojosa (1791-1816); y Manuel Martínez (1798-1816), dibujaron y
pintaron las seis mil láminas que contiene la obra titulada ‘Flora
Bogotana’
Pedro Loza
79 Ibidem; fol. 5v, 7v y 13v.

M aestro pintor mestizo y natural de Quito. Solo se conoce que
estuvo casado con Francisca Sánchez y que su nombre consta
en el año 1750.
234
José Riofrío
P intor al que nadie se ha preocupado de estudiar. El padre José

María Vargas lo menciona de pasada en su “Historia de la Cultura
Ecuatoriana”, junto con otros como Esteban Riofrío, Navarrete, Díaz,
Páez, Villagrán, Unda y Rodríguez.
Algo se conoce a través de un juicio criminal que inició en agos-

to de 1785 contra algunos de sus oficiales por haberle faltado al res-
peto y agredido físicamente. En la cabeza del proceso se lee que “…
Don José María Riofrío vecino de esta ciudad era maestro mayor de pin-
tura…”80; y en el cuerpo procesal aparecen los nombres del mulato
Matías Díaz de Villar, oficial pintor “…que llega a lastimar el honor de mi
honra…” y el del indio Francisco Vázquez, quien le habrían atacado con
golpes de palo que le lesionaron el rostro. Además, el agraviado da a cono-
cer que “…con ocación de tener a mi cargo, y cuidado muchísimas obras
así de pintura como de escultura, labradura y carpintería, que concurre a
este mi obrador no solo el vecindario de esta ciudad, sino también de toda
la provincia, y para dar cumplimiento a cada interesado de dichas obras
mías es preciso valerme de oficiales de cada manufactura, y para tenerlos
seguros a estos los socorro en dinero cuando me piden…”81
La censurable acción de Matías Díaz de Villar se produjo porque

su patrón se había negado a darle un dinero que le pedía “…por no
tener para comer aquel día…”. Y aquí aparece otro nombre de lustre en
nuestro arte: “…al día siguiente lunes un indio compañero en la misma
oficina del declarante nombrado Caspicara (Manuel de Chili), lo fue a
recordar en su cama y le dio un Cristo para que lo empeñase en chicha, y
en efecto así lo ejecutó; y en la tienda donde se vende la chicha encontró
otros oficiales de la misma oficina…”82. Entre los testigos que se pre-
sentan en el juicio está también Bonifacio, indio escultor, así, sin ape-
llido, quien era integrante del obrador de Riofrío.
Bien se ve, que este taller era grande, con varios operarios que
atendían los numerosos pedidos de Quito y su provincia, en pintura,
escultura, carpintería, platería y otras artes. No se sabe qué salarios
recibían estos oficiales o los de los diversos obradores que existían
en Quito en esa época, pero parece que su situación no era precisa-
80 A N H / P Q. Juic. Prot. Caja
75, Notaría I, 1785: mente holgada, más aún si se toma en cuenta el apreciable gasto en
Criminales; fol. 1.
81
alcohol, vicio muy extendido en los ambientes artísticos.
Ibidem.
82 Ibidem; fol. 2v.
235
Francisco Albán
M aestro pintor habitante de Quito que aparece por el año 1754

comprando una casa a doña María Casilda y a doña Dionicia
Calvache, en el barrio de San Roque. Nada se sabe de su obra pictó-
rica83, salvo que fue el autor de las escenas del Viejo y el Nuevo
Testamento en la iglesia de El Sagrario, así como de los cuadros de la
vida de Santo Domingo.
Nicolás Uvidia
M aestro pintor radicado en Quito, que el 9 de agosto de 1744 pre-

senta fianza de la Ley de Madrid a favor del colegio San
Buenaventura84.
Felipe Navarrete Pulla

Oficial pintor que vivía en Quito hacia 1745.
José Delgado
M aestro pintor “…natural de la villa de Riobamba, hijo legítimo de

Francisco Delgado y de Ursula Cunya…”85. Tenía sangre indígena
por el lado materno, de la estirpe de Yana Huaraca, el gentil, señor de
origen mitima de las localidades de Puní y Macají, ubicadas en la zona
puruguaya del antiguo Reino de Quito. En la obra “Los Señores
Naturales de la Tierra” se menciona este apellido cuyos integrantes
se asentaron en Uyumbicho, en las proximidades de Quito. Habría
que preguntarse si este pintor es Delgado, ‘el pincelillo’, al que se
refiere el padre Juan de Velasco.
José Delgado Cunya casó en primer matrimonio don doña

Esperanza de Santiago, y tuvo por hijos a Juan, Pedro, José y
Bernarda. En segundas nupcias casó con doña Juana Crisóstomo de
Zamora y en ella engendró a Manuel, Tomasa, Antonia y Casimira.
83 A N H / P Q. Sec. Prot. Testó en Quito el 18 de noviembre de 1745 y en este documento
casa, etc. mencionan algunos de sus bienes artísticos: “… Otro de los anacoretas
84 A N H / P Q. Sec. Prot. que tengo en Riobamba con otro libro de arte la pintura en poder de Xavier
Notaría IV, 1744: Fianza de
la ley de Madrid, etc., fol. Pérez con más frontal que vale dos pesos, y una imagen de cañamaso de
253.
85
Nuestra Señora de la Alegría, de mano de Miguel de Santiago, que por ser
Notaría I, 1745: Memoria de tal le aprecio en otros dos pesos, y una lámina de San Casimiro, todo
del Testamento de José
Delgado; fol. 243. esto le recaudaría de poder de dicho Xavier Pérez.
236
Un cuadro de la Trinidad que lo tengo en dos pesos onde el maestro

Saldaña y una lámina romana de un Cristo muy buena prestada al dicho
maestro.
Itt. Declaro que me debe tres pesos la señora Albana por un lienzo
grande del nacimiento, mando se cobre.
Itt. Declaro que debo a la señora Clara de Araúz veinte pesos por
unos cuadros que me los dio los cuales les tengo pronto y cuasi acabados.
Itt. Declaro que debo al señor Cáseres, seis pesos de los cuales les
tengo ya devengados en la imprima de un cuadro el cual le entregarán que
está pronto.
Itt. Declaro que me debe el padre fray Juan Masia de la Orden de

San Francisco diez pesos por una imagen de Chiquinquirá, mando se
cobre.
Itt. Declaro por mis bienes diez y ocho lienzos, los más en bosquejo,
una piedra de moler colores…”86
En este documento da a conocer un limitado número de sus

obras pictóricas, por lo que se supone que la mayoría de sus lienzos
quedaron en iglesias de la antigua ciudad de Riobamba y es probable
que hayan desaparecido en el terremoto del 7 de febrero de 1797 que
destruyó completamente la incipiente urbe. La producción de sus
últimos años la realizó en Quito, como, por ejemplo, la Virgen de
Chinquinquirá, que debe hallarse en el convento franciscano, espe-
rando la identificación de su autor.
Manuel Saldaña
M aestro pintor vecino de la ciudad de Quito, amigo de José

Delgado y su albacea testamentario87.
José Ramírez
86
87
Ibidem.
Ibidem.
O ficial pintor quiteño. Se lo ubica en unas declaraciones de
Lorenzo Tituaña sobre el escultor Ronquillo88. Por casualidad,
al tratar de localizar una documentación ajena al tema, fueron encon-
88 A N H / P Q. Sec. Prot. trados once maestros de pintura, entre ellos José Ramírez. También
una casa y tierras; fol. 13. consta allí Miguel de Santiago, el único con sitio en la historia, bien
237
ganado desde luego, pero que parece haber opacado con su luz a los
demás que han permanecido completamente olvidados
Antonio Salas
E stá a la cabeza de los pintores del periodo republicano. Nativo

de Quito, a caballo entre la Colonia, la Independencia y la
República, Salas representó temas religiosos y de la naturaleza. En
los primeros evidenció el misticismo de la época colonial y, en los
segundos, la belleza de su tierra. Pero también puso acento en las
expresiones de la vida civil, llevado por los nuevos vientos que corrí-
an con las luchas separatistas y la Independencia, fruto de lo cual son
los retratos de los prohombres de la Independencia como Bolívar y
Sucre.
Antonio Salas fue hijo legítimo de don Juan Salas y de doña

Josefa Avilés “…naturales y vecinos de esta misma ciudad…”89. Según
Pablo Herrera, el primero de sus biógrafos, fue discípulo aventajado
de Rodríguez y de Samaniego, pero no se limitó a copiar, como lo
hacía gran número de nuestros artistas, sino que desplegó su inven-
tiva y pintó obras originales. De 1804 a 1813 los motivos y temas de
su arte son de contenido religioso. Esos años son los de embelleci-
miento de la Basílica de Nuestra Señora del Quinche, templo en el
que trabaja profusamente. Otras pinturas de este mismo carácter se
conservan en San Francisco y en el Museo de Arte Colonial.
De ello, así como de otros artistas que colaboraron con él, dan
testimonio fehaciente las cuentas de la iglesia del Quinche:
“Gastos de la Iglesia.
1806. Por 33 ps. Que di al pintor don Antonio Salas para pintura del
recamarín.
Por 4ps. Al maestro pintor Sebastián Riofrío por 4 angelitos platea-

dos para las esquinas del nicho de las andas.
1810. Por 13 ps. Al pintor Antonio Salas para compra de aceite y

demás colores para la pintura de los lienzos.
Notaría VI, Vol.123, 1857-
58: Testamento del maes- Por un real pagado al pintor José Díaz para dar de hierro la tracera
tro pintor Antonio Salas,
fol. 217. de dicha capilla.
238
1813. Por 141 ps. Dados a Antonio Salas para pintar la colgadura del
recamarín de Nuestra Señora.
1814. Por 16 ps. Para el maestro pintor don Manuel Samaniego por
un quitasol.
Por 8 ps. A la mujer del pintor Matheo Navarrete para su manten-

ción en ausencia de su marido que hizo el pintado y el dorado del
sagrario.
Doró el Sagrario y trono de Nuestra Señora y por todo el recamarín.
1824. Por 4 ps. Al escultor José Olmos que pulió las imágenes de
Nuestra Señora de La Concepción”90
Una pléyade de grandes artistas acudió a los trabajos de orna-

mentación del Quinche: Salas, Silva, Díaz, Samaniego, Riofrío, entre
los pintores; y nada menos que Olmos entre los escultores.
Navarrete es el único dorador. De este modo, este santuario levanta-
do a la advocación milagrosa de la Madre de Dios es, además, un ver-
dadero museo de arte.
Cuando se inauguró la independencia de nuestro país se impu-

so una nueva contribución referida a los haberes individuales. En
ese registro de contribuyentes aparece Antonio Salas con un haber
de quinientos pesos y una contribución de diez por año. Le siguen
en la lista, Olmos, pintor y escultor, Javier y Matías Navarrete,
Esteban Riofrío, entre otros, con haberes más pequeños y menor
contribución. Esto significa que la situación económica de Salas era
mejor que la del resto de artistas quiteños, incluidos los escultores,
los plateros o los pintores.
En cuanto a la vida familiar de Salas, su testamento consigna

estos datos: “…declaro que fui casado en primeras nupcias con la seño-
ra Josefa Canciano que fue pobre, pobrísima…”91. Luego contrajo
segundas nupcias “…con la señora Mercedes Estrada quien ingresó al
matrimonio también pobre…” 92. Con ella procreó doce hijos de los
90 A N H / P Q. Sec. Gral. Tomo cuales sobrevivieron siete: Josefa, Rafael, Carmen, Brígida, María,
414, Vol.6, 1804: Cuenta
de cargo y data de las ren- Gavina y Diego. El padre José María Vargas cambia estos datos, no
tas de la iglesia de Nuestra
S e ñ o radel Quinche. se sabe por qué razón o bebiendo de qué fuente. La invocada aquí es
91 ANH/R. Sec. Prot. Notaría el testimonio incontrastable del testamento del pintor. El padre Vargas
IV, 1857-58. Testamento
de Salas; fol. 217. llama a la primera esposa del pintor, Tomasa Paredes; y, a la segun-
92 Ibidem; fol.117v. da, Eulalia Estrada Flores, y cambia también los nombres de los hijos.
239
Salas fue bendecido con una progenie que heredó su talento

artístico. Pintores renombrados fueron sus hijos Ramón, Camilo y
Alejandro, habidos con su primera esposa; y Rafael, Diego, Brígida,
María y Josefina, frutos de su segundo enlace matrimonial. Ramón,
el primogénito, aprendió en el taller de su padre y luego enseñó el
arte a sus hijos Camilo, Víctor, Agustín, Felipe y Alejandro iniciando
una nueva generación de artistas..
Un hecho muy doloroso aconteció con la familia del pintor

Salas, pero no se sabe si la niña a la que se refiere este hecho fue hija
de su primer matrimonio o de su segundo. Como quiera que fuese,
el caso es que una hija del maestro, llamada Mercedes, fue arrebata-
da de la casa familiar. El pintor lo narra de esta manera: “…que
habiendo parido la expresada mi mujer una niña a quien se le puso por
nombre Mercedes, esa niña se hallaba a cargo de una nodriza y al cabo de
un mes de nacida ocurrió la entrada triunfal del Sr. General Toribio
Montes, a esta capital, por cuyo motivo huyó dicha nodriza por la carrera
al Norte, llevándose consigo a la expresada niña; mas pasados dos meses
de dicha fuga apareció repentinamente mi hermana Justa trayendo una
criatura y asegurando que era la misma que se había llevado la expresa-
da nodriza, a quien le había quitado encontrándoles en la parroquia de
Cayambe; que sin embargo de la duda que tuve en aquel entonces de
aquella criatura traída por dicha mi hermana Justa, ser la misma que dio
a luz mi mujer, para consolar a ésta tuve a bien seguir la idea y en esta
virtud la criamos y educamos a nuestra costa hasta que se casó con el Sr.
Mariano Borja; y al fin de convenir con la equidad con la conciencia tengo
a bien disponer que se le dará a dicha Mercedes Salas solo sesenta pesos
en consideración a la duda que tengo…” 93
No se sabe qué hechos o detalles despertaron la duda en el

maestro Salas sobre la identidad de la niña que había llevado a su
casa su hermana Justa; pero la lectura del testamento, de aquél a
quien siempre había considerado su padre, debe haber provocado
muchísimo dolor en la joven Mercedes, cuanto más si se toma en
consideración que su herencia fue disminuida a causa de las dudas
sobre su identidad.
En las décadas comprendidas entre 1810 y 1830, Salas encabe-

za la lista de los pintores de fama en Quito, en la que figuran Diego
Benalcázar, Antonio Silva, Mariano Rodríguez, José Cortez Alcocer y
93 Ibidem; fol.117. Matero Navarrete. Salas es considerado el maestro indiscutible.
240
Este gremio de artistas estaba conformado por personalidades

inquietas. Seguramente no era época para amasar fortunas y por eso
vivían prácticamente al día, toreando muchas veces las deudas, y
buscando alivio a sus problemas en el licor. Una muestra es la que se
encuentra en una documentación que indica que en 1824, la señora
Isabel Pardo Sierra seguía juicio a Mateo Navarrete, porque le había
entregado “…un Niño a que le compusiera…”94 y no había cumplido
con el trabajo. Cuando la señora Pardo se presentó en la casa del pin-
tor para reclamarle su incumplimiento, Navarrete se indignó, la atacó
con un palo y recibió la ayuda de sus hijos para agraviarla.
Salas, al igual que sus compañeros de gremio, también vivió

momentos difíciles a causa de la bebida. Un domingo de marzo de
1824 se hallaba el maestro libando con algunos amigos cuando, al
abandonar el estanco, tropezó con Nicolasa Cancino, una mulata que
servía en su casa. El pintor la insultó y luego la apuñaló. De inmedia-
to fue conducido a la cárcel pública y se le instauró sumario. A un
mes de los hechos se recibió su confesión y le fueron embargados
sus bienes 95. Fue sentenciado a cinco años de destierro en el Fuerte
de Punta de Piedra, pero consiguió que la pena le fuera revocada: Los
jueces dijeron: “…Hallamos con lo expuesto por el Señor Fiscal y en
atención a que por las circunstancias antecedentes al homicidio perpetra-
do por Antonio Salas en la persona de Nicolasa Cancino, que aparecen
suficientemente comprobadas, resulta que obró en estado de embriaguez:
que si por esta situación puede considerársela fuera de dolo, en ninguna
manera sin culpa, la que debe satisfacer conforme a la ley; y en que en fin
su pena se halla determinada por la quinta del título octavo parte séptima;
se le condena en nombre y por autoridad de la República a destierro por
cinco años en la ciudad de Loja, teniéndole presente para variar el destino
a Punta de Piedra (…) En esta virtud remítasele a buen recaudo, con
encargo al Señor Gobernador de esa provincia, para que supervigile su
conducta: se previene al mismo Salas cumpla fielmente esta condena
apercibido que en caso de quebrantarla se le agrabará el castigo, y pagan-
94 ANH/DS. Sec. Juic. do ahora las costas del proceso…”96
Notaría I, 1824: Juicios de
Mateo Navarrete; fol. 2.
95 ANH/R. Juic. Not. 1824: Salas empleó todos los recursos posibles para evitar el destie-
Visita de cárceles por los
M a g i s t rados de la Corte rro. Al final consiguió que el Gobierno de la República, al que había
Suprema; fol. 6v.
96
servido estructurando la galería de héroes de la Independencia, le
ANH/DS, 1824: Legajo de
sentencias de rollo. Civiles conmutara el destierro por la obligación de enseñar gratuitamente en
y criminales, pronunciados
por la Corte Suprema de la escuela de dibujo de la Universidad. Muchos amigos y familiares
Justicia del Sur, Caja 210;
fol. 2. de Salas firmaron una petición en la que señalaron “…el mal que sufri-
241
ría la ciudad con la pérdida del único operario hábil…”, que según su
decir, había quedado en el arte de la pintura97.
Hay que indicar que como el Gobierno no podía interferir con la

justicia, puso el caso a consideración del Congreso, y mientras tanto
el pintor debía salir con destino a Loja, aunque por poco tiempo por-
que los mismos compromisos que tenía pendientes con el Gobierno
le obligaron a retornar a Quito.
Como el pintor insistiera en la conmutación de su pena, el

Ejecutivo envió al Congreso una solicitud para que le concediera el
indulto. Al final lo consiguió y, como quedó dicho, tuvo que enseñar
gratuitamente técnica de dibujo y pintura en la Universidad Central,
por el lapso de tres años.98
No por estos problemas Salas dejó de trabajar. Hay documen-

tos que lo prueba fehacientemente. Uno de ellos dice: “Quito a 28 de
julio de 1824. A los SS Ministros del Tesoro. Darán a V.S. al maestro pin-
tor Antonio Salas 24 pesos a buena cuenta de la obra que está atendiendo
de orden de dicho General…”99. Otro: “Septiembre 23 de 1824. A los seño-
res Ministros del Tesoro. Estando para salir a Guayaquil el Sr. General
Antonio Morales y siendo necesario un retrato para adorno de la Sala de
Palacio dará V.S. al maestro pintor Antonio Salas 16 ps. por cuenta de su
trabajo…”100. Otro más: “… Orden para que al pintor Antonio Salas se le
paguen cincuenta pesos que se le adeudan por sus pinturas. Enero 14 de
1835…”101. Y para abundar en testimonios, uno adicional: “Señor Fiscal
Intendente. En esta Tesorería no hay más constancia sobre las pinturas
del maestro pintor Antonio Salas grabadas en una de las piezas de esta
casa del Palacio de Gobierno que la de haberle entregado ciento veinte y
dos pesos a su cuenta en dos partidas de 20 de julio y 19 de septiembre de
1824. El pintor reclama treinta y ocho pesos más pero no hay constancia
de esa deuda…”102.
97 ANH/DS, 1824. Sec. Cop.
Caja 13; fol. 62.
98 Ibidem.
Salas se había convertido en el pintor de la época heroica al ir
99 ABFL/Q. Actas del
integrando una galería de los héroes de la Independencia. Lo hizo en
Congreso del Ecuador,
1832. Quito-Ecuador, gran parte para bienquistarse con el Gobierno y lograr la conmuta-
1980; p.84.
ción de su pena de destierro. Se atribuyen a Salas todos los retratos
100 Ibidem.
de los generales de la Independencia, aunque al parecer también los
101 ANH/DS. Sec. Cop. Caja
13: Correspondencia que trabajaron otros discípulos suyos. Así por ejemplo, existe la constan-
l l e va la Intendencia de
Quito, 1822-24; fol. 70. cia de “… la orden para que pague al maestro pintor Diego Benalcázar
102 Ibidem; fol. 83v. diez y seis pesos, importe del retrato del general Córdova y del Señor Jefe
242
Supremo, que ha mandado a hacer para adorno de la sala de su habita-

ción…” 103. Benalcázar trabajaba en ese entonces en su casa de San
Sebastián y tenía por discípulos a Manuel Pazmiño, Mariano Barreiro
y Mariano Cazorla.
De los retratos ejecutados por Salas han desaparecido varios y

nada se sabe de aquellas pinturas que realizó para el Palacio de
Gobierno. Ni siquiera se conoce el tema, pero se puede suponer que
aludían a la Batalla del Pichincha y a otras destacadas acciones de
armas, para inmortalizarlas.
Salas sintió especial predilección por los retratos de Simón

Bolívar, sea porque era el imperativo del momento o porque la gran
personalidad del Libertador le atraía como motivo para sus obras.
Varios retratos de Bolívar se debieron a sus manos, como aquél que
por muchos años permaneció anónimo en el Museo Mena Caamaño
del Municipio de Quito. Este cuadro, considerado como uno de los
mejores retratos del héroe, fue identificado por un bisnieto del maes-
tro Salas, de nombre Marco Salas Yépez, que lo analizó técnicamen-
te. El testimonió dice que, en efecto “…de Quito salieron muchos lien-
zos a distintos lugares, con la efigie de Bolívar…” 104, especialmente los
realizados por el maestro Salas Avilés.
El Boletín de la Academia Nacional de Historia de 1930, mencio-

na como salidos de la mano de Salas los óleos de Bolívar del año
1826, uno de medio busto y otro de busto entero, a más del fechado
en 1829 que es el que más se ha difundido en la iconografía boliva-
riana. Según el padre Vargas, Salas se esmeró “…para caracterizar la
fisonomía de sus modelos, que debieron reconocerse en sus rostros semi
tostados por las andanzas de la guerra…” 105.
Es extraño advertir que ningún retrato se le pintó a Bolívar

cuando, en el pináculo de su gloria, llegó a Quito en 1822. Sin embar-
go, se supone que hay dos trabajados por Salas en esa época: el que
identificó su nieto; y, otro, que se encontró en la documentación de
ese año, aunque sin expresa constancia de que su autor haya sido
103 Ibidem; fol. 126.
104
Salas.
Museo Histórico N. 55,
año XXVII, 1979:
Identificación de los cua-
dros del Museo A l b e r t o Este segundo quedó como adorno en el Palacio de Gobierno,
Mena Caamaño. Págs.12 a
16. debidamente enmarcado en plata. Pero, cuando en 1834 el De-
105 Boletín Histórico, 1976 partamento del Sur se había desmembrado de la Gran Colombia y
N.1. Galería de Generales
de la Independencia; p.13. vivía un estado de guerra intestina, el Gobierno se vio en grandes
243
apuros económicos. Hay un documento fechado el 5 de julio de 1834

que indica que don Mariano Calisto, de la Tesorería Principal de
Quito, tenía en su poder, en calidad de prenda, un retrato con marco
de plata del Libertador, y unas armas que habían sido de la propiedad
de éste.
El Comandante Alberto Salassa, fundador de la Casa de la

Moneda de Quito, y coronel efectivo del ejército nacional, liberó del
empeño el cuadro que se hallaba en la Tesorería Principal. Hay un
documento original que dice: “...tengo recibido de la tesorería de esta
capital un retrato del Libertador con su vidriera y marco de plata y sus
armas de id. doradas de las cornucopias de Colombia con peso de tres
marcos dos onzas y aquel no se ha pesado, uno y otro lo han llevado empe-
ñados en cien pesos de que se manda de certificados por dicha consigna-
ción…”106
Ese retrato permaneció por algunos años en poder del coman-

dante Salassa. En 1840 el Estado ecuatoriano reclamó esos objetos y
su poseedor respondió: “...Quito a 29 de junio de 1840. Señor Ministro
de Estado en el Departamento de Hacienda. Señor. Tuve el honor de reci-
bir la muy distinguida y apreciada nota de V.I.H. en la que me indica de
devolver el retrato de S.E. el general Bolívar pignorado en cien pesos
según la nota de la Gobernación N.140 a esto me hago el honor de parti-
cipar a V.S.I. que efectivamente remití cien pesos al tesoro con lo que
adquirí el retrato citado que considero propiedad mía, pues por las urgen-
cias públicas y particularmente para racionar las tropas que iban a acuar-
telarse y por hallarse ya los disidentes en presencia de esta capital en 1834
situados en la loma de Puengasí se trataba de venderlo, o mejor diré de
sacrificarlo, por el valor de la plata, al Señor Manuel Bueno en sesenta o
setenta pesos que únicamente había ofrecido, circunstancias en que el
Gobierno no hubiera encontrado cien pesos en préstamo por el interés
mensual de diez por ciento. A los pocos días se apoderaron de la plaza los
disidentes, las persecuciones y una dilatada prisión por adicto al Gobierno
ocasionaron la acefalía de mi casa, con mi esposa enferma, en manos de
criados infieles que se robaron los adornos del marco y huyeron de casa;
mi libertad obtenida a consecuencia del triunfo de Miñarica me puso en el
caso de imponerme a las enormes pérdidas y robos de que fui víctima en
los seis meses del inter-gobierno y entre ellas de la falta de adornos del
referido retrato.
106 ANH/R. 1843 Vol.4. Tomo

En vísperas de Ramos de 1839 el incendio se apoderó de mi casa
29; fol.18.
como es notorio en la ciudad y pude dominar y me destruyó el aposento
244
en donde había colocado el retrato, el calor del fuego hizo reventazón tal
que cubría la efigie la que a duras penas pude salvar exponiendo mi vida
entre las llamas...” 107
Después de este nuevo percance, el coronel Salassa mantuvo el

cuadro en su poder y luego de su muerte lo heredó su entenado,
Rafael García Salassa. Desde entonces se desconoce el paradero de
esa obra de arte, así como de las pistolas junto con las que fue empe-
ñado por nuestro Gobierno en apuros financieros por la guerra.
A más de su dedicación al Gobierno del Departamento del Sur,

Salas continuó pintando motivos religiosos. El padre Vargas atribuye
a su genio creativo las siguientes obras: La Negación de Pedro, La
Muerte de San José, ubicados en la Catedral de Quito; El Hijo
Pródigo, del Carmen Antiguo; El Señor de la Agonía, del Tejar, y una
Pietá del Museo de Santo Domingo.
Desde su obligada cátedra de dibujo en la Universidad Central,

Salas tuvo oportunidad de formar nuevos discípulos, entre los que
destacaron sus propios hijos. Ellos darían inicio a la pintura moder-
na de nuestro país y fueron el eje artístico durante las cuatro prime-
ras décadas de la República.
Salas tuvo siempre el reconocimiento de sus compatriotas. Una

nota de 1834, suscrita por Félix de San Miguel, Prefecto, y a pedido
del vicepresidente de la República, dispone que ”…se proceda inmedia-
tamente y con toda preferencia a la composición de la calle contigua y
delantera del maestro pintor Antonio Salas mediante la frecuencia que
pasan multitud de personas al taller de pintura de dicho señor, ya por dis-
tracción, como así bien evitar las justas murmuraciones de los extranje-
ros, quienes son los primeros en concurrir a dicho taller y se retraen por
lo pésimo del piso e indecencia que en ella se observa…”.108
El taller funcionaba en la casa del pintor, parroquia de San Blas,

y fue el único bien material que dejó a sus herederos; a más, claro
está, de libros, láminas y cuadros que deben haber sido su verdade-
107
ro tesoro. Murió en 1860 como católico y fiel cristiano.109
ANH/R. 1839-40:
Autoridades varias; fol. 334
y 334v.
108 ANH/DS. Sec. Cop. Caja
María Salas
14; fol. 56.
109 ANH/R. Sec. Prot. Notaría
IV, 1857-58: Testamento de
Antonio Salas; fol.117. H ija del maestro Salas en su segundo matrimonio. Aprendió pin-
tura con su padre y se destacó sobre también en la escultura.
245
Nadie ha seguido su trayectoria ni se ha preocupado por conocer algo

sobre su vida. Un Cristo de magnífica factura, que pertenece por
herencia a la familia Granizo Costales, lleva la firma de la artista y es
la única obra suya que tenemos identificada.
Manuel Samaniego Jaramillo
C ontemporáneo de Salas, Riofrío y Díaz, Samaniego se caracterizó

por representar nuevos temas, especialmente paisajes naciona-
les plenos de bucolismo.
Su obra fue muy amplia. Igual que otros artistas de su época,

pintó muchos cuadros para diversas iglesias, como la del Quinche y
la de Malchinguí, anexa a la parroquia de Tocachi. Tenía casa de su
propiedad en la parroquia de Santa Bárbara de Quito, en los altos de
San Juan, la que se describe en un documento en estos términos:
“…a su entrada una portada y en ella puerta de postigo con cerrojo, dos
chapas, llaves y picaportes; y dentro del primer lienzo, un cuartito reduci-
do a media agua, con puertas y armellas en el segundo, una sala capaz,
cubierta de dos aguas, con recámara y puertas, la principal entrada de las
puertas y otra que sale a la huerta con una y dentro de ella un horno de
asar tejas…” 110. De esta descripción se colige que no era hombre
rico, como no lo fue ninguno de los artistas de su tiempo, aunque
algunos tuvieron cierta holgura económica, como fue el caso de
Salas.
La casa mencionada fue propiedad de su padre político y a él se

la compró en 1796. En cuanto a su obra en Malchinguí, quedan estos
testimonios entre los objetos artísticos que tenía en 1824 la iglesia:
“…Tiene la Virgen del Rosario cuatro broches uno grande y dos

pequeños de plata y el otro de oro con una piedra fina: un rosario de cris-
tal con dos relicarios de plata un relicario con reliquias - cinco gargantillas
con una que tiene treinta cuentas de oro - un par de zarcillos de oro.

Un crucifijo nuevo - dos faroles nuevos – un mechero.
1779, caja 105: Venta de la
teja de don Manuel
Samaniego a favor de doña Una cruz alta nueva de plata que sirve a las dos iglesias…” 111 Esta
Narcisa Palacios; fol .55.
111 ANH/DS. Sec. Juic. Prot.
cruz la había trabajado José Solís Aldana, en 1806, por setenta y tres
1824, Notaría II: pesos, cuando era cura párroco el doctor Hernando Terán.
Expediente seguido por la
señora Georgina
Villavicencio, presentando
la cuenta de la cofradía de El mayordomo síndico de la iglesia de Malchinguí se ocupó de
la Iglesia de Malchinguí,
Caja 20; fol. 39. dotar al templo de cuadros y pinturas de valor. Samaniego trabajó la
246
pintura de la Santísima Trinidad, con estas características, según se

advierte en un recibo de puño y letra del artista: “… El cuadro se le
han de dar en cinco varas de lienzo de a tres reales ha de tener dicho cua-
dro dos varas y media de largo y dos varas de anchor en medio va la
Santísima Trinidad, a un lado Nuestra Señora del Carmen, al otro San
Francisco de Asís, más abajo Santa Rita, al otro lado San Nicolás de
Tolentino, abajo las ánimas donde ha de entrar el obispo, pontífice, cléri-
go, fraile, monja, seculares, hombres y mujeres pero que los rostros eran
lindos de ánimas y efigies.
Según esta instrucción de arriba el precio es de cuarenta y seis

pesos. Pintura buena. (f) Manuel Samaniego…” 112
Además el artista “…acomodó el marco dorado y pintado…” de

esta obra, compró cuatro pesos de color y “…su hechura por el de
ánima cuatro pesos y por las dos a dos reales (…) Compuso la pingui-
lla cortándola porque estaba muy larga y pintando con colores finos
su costo fue de diez reales…”. A eso le añadió un Cristo con su coro-
na y “…color de ébano con peana…” al precio de diez reales.
También parece que este pintor dejó obras que seguramente

aparecen como anónimas en las iglesias de Perucho, Puéllaro y
Yaruquí. En 1824 pintó la imagen de la Virgen de las Mercedes del
Sagrario.
Antonio Vaca
S e lo menciona en 1820 como pintor y dorador, vecino de Quito.

Pintó las puertas del Altar Mayor del Sagrario.
Mariano González
P intor mestizo radicado en Quito que para 1827 consta en la tasa-

ción de cuadros y esculturas de la testamentaría del presbítero
Luis Andramuño.
Javier Cruz
En 1820 maestro dorador, criollo, vecino de Quito.
Mariano Flores
112 Ibidem; fol. 94. M aestro pintor y dorador de algunos trabajos en la iglesia del
Sagrario. Criollo nacido en Quito, aparece en documentos de 1820.
247
José Hidrobo
Maestro carpintero que en 1820 trabajó en el Sagrario.
Manuel Benalcázar Morales
E n 1826 figura como oficial pintor, criollo nacido y residente en

Quito. Fue “…hijo legítimo de Joaquín Benalcázar y de Estefanía
Morales. Vivió en la casa de sus padres, situada en el lugar llamado
Churretas, avaluada en 350 ps., arriba de la calle La Ronda…” 113
Algunos artistas de Quito entre 1850 y 1899
D e los libros de “Cargo y data “, “Gastos” y otros documentos

del convento de La Merced, de mediados del siglo XIX, se ha
entresacado la nómina de algunos albañiles, carpinteros,
escultores, pintores y plateros que reconstruyeron el convento y el
templo después del terremoto de 1859.
Director o sobrestante de la obra fue fray Antonio Heredia.

Una de sus preocupaciones fue reconstruir la torre que había sido
seriamente afectada. En ella trabajaron los albañiles Sebastián
Misucho y Pablo Quinche, oriundos de Pesillo. Conformó el equipo
también el carpintero García 114. Obviamente no se trataba más que
de artesanos de estos oficios.
En 1864 el dorador y maestro pintor Ramón Vargas, recibió el

pago de diecinueve pesos y tres reales por el dorado de la bamba y el
escudo de la media naranja de la iglesia, más un peso por haber dibu-
jado y pintado la imagen de la Tota Pulcra allí mismo115.
Otros valores que recibieron varios artistas y artesanos fueron

éstos: Ochenta pesos a Manuel Cevallos por pintar la media naranja
y un peso a un señor apellidado Mera por retocar la Tota Pulcra116.
113 ANH/DS. Sec. Juic. Prot. Por el dorado del altar mayor, Ramón Vargas recibió quince pesos. A
Caja 131. Notaría III:
Sobre tasas de San un pintor Villamar se le pagó la suma de cuatro pesos por dos pintu-
Sebastián; fols. 1 y 2.
114 ACMM/Q. Cap.VI, 1858-
ras, una de la Virgen y otra de San José en la mampara. Ramón Vargas
61, fols.143, 148, 149 y recibió otros ocho pesos por el dorado y el plateado del Espíritu Santo
172.
115 Ibidem; fols. 175-183.
del altar mayor 117.
116 Ibidem; fol.184 y 184.
117
Años más tarde, 1876, el escultor Antonio Rodríguez recibió
ACMM/Q. Cap. IV, 1873-
75; fols. 2, 3v y 10v. un peso tres reales por componer una imagen de la Asunción y el
248
Ángel, y seis por un crucifijo118. Al año siguiente recibió el pago de

tres pasos por el arreglo de la escultura titulada Fe y Esperanza.
En el año 1878 aparece nombrado Joaquín Pinto cobrando diez

pesos por la renovación completa del cuadro del Señor que se vene-
ra en la portería del convento119.
Fundió la campana, en 1872, Joaquín Rueda, por un valor de

ciento setenta y tres pesos y dos y medio reales.
En 1872 aparece nuevamente Joaquín Pinto recibiendo el pago

de doscientos veinte y dos pesos por los cuadros de las estaciones del
Vía Crucis. Cada cuadro costó doce pesos. Puso los marcos de cedro
el maestro Vicente Cevallos.
El carpintero Hernando Gallegos cobró doscientos veinticinco

pesos por la compostura de los altares de San José y San Ramón, y
ciento diez pesos por pintar el presbiterio, un señor Villamar 120.
Un lienzo de Nuestra Señora de La Merced de tamaño natural,

otro de la misma Virgen, de media vara de largo, y uno de San Pedro
Nolasco, pintados por Joaquín Pinto, fueron enviados a Europa para
que se sacaran “…planchas de toda clase y tamaño…” 121
El pintor Juan Manosalvas se comprometió a hacer el retrato

del papa Pío IX. Fue este artista ganador de la Medalla de Oro en el
concurso organizado por la Academia Nacional en 1860.
El tallador Pérez reformó el púlpito y el altar de San Francisco.

Nuevamente Ramón Vargas, consta cobrando ciento noventa y nueve
pesos por “…pegar 195 libros de oro a 4 y medio cada uno en los altares
de San José y San Ramón y cinco pesos por pintar los capiteles de los pila-
res del presbiterio...” Era prácticamente un “siete oficios”. Manuel
Vaca esculpió dieciocho bustos para la biblioteca del convento de San
Francisco122.
118 ACMM/Q. 1837-78; fols. 7
y 8. La segunda década del siglo XIX fue importante para los artis-
119 ACMM/Q. Cap. IV, 1870-
78, fol. 48. tas porque el Gobierno Nacional se ocupó en capacitar a los mejores
120 ACMM/Q. 1872; fols. 70, para que estudiaran en Europa y regresaran a enseñar en el país 123.
75 y 76v.
121
A Juan Manosalvas se lo becó para que viajara a Roma en 1871 y se
Ibidem.
122
perfeccionara en pintura. El Gobierno le suministró doscientos cin-
ACMM/Q. Libros Gastos y
Cuentas. 1897-99. cuenta pesos de a ocho décimos para sus gastos del viaje desde Quito
123 Ibidem, 1870-73; fol. 2. a Roma, que incluyó el pasaje de Quito a Guayaquil. En Roma recibi-
249
ría doscientos veinte pesos mensuales. Tendría que enviar desde allí
un cuadro para evaluar su aprovechamiento. Una vez de regreso,
enseñaría este arte por el lapso de cinco años en el establecimiento
que el Gobierno indicara 124.
Formaban parte del grupo de becarios a Roma, Luis Cadena y

Rafael Salas, además de Miguel Vélez de Cuenca, pero este último
no realizó el viaje porque dijo tener a su cargo una escuela incipien-
te de escultura con ocho aprendices dotados de excelentes disposi-
ciones para el arte, aunque no tenía dinero para montarla del modo
más profesional 125. Propuso, por los mismo, que el dinero de la beca
lo pudiera utilizar en montar el taller con las herramientas y los
implementos necesarios, pero no era posible invertirlo sino en lo
indicado por el Gobierno.
Una de las obras más destacadas de Vélez es el Cristo de la

Agonía.
Se destacaron también en esta época los pintores y escultores

Daniel Alvarado, Manuel Jesús Ayabaca, Angel María Figueroa y
Abraham Sarmiento.
El pintor Luis Cadena, becado a Italia por el marqués Fernando

Lorenzana, tuvo por maestros a Alejandro Marini y Francisco
Cogheti, y años más tarde obsequió al Gobierno Nacional el cuadro
titulado “Los Mártires del 2 de Agosto de 1809”, pintado para una
exposición realizada en Chile. Lo recibió el señor Pedro Pablo García
Moreno126.
José Domingo Carrillo
D escendiente de la familia Duchicela. Fue pintor y escultor.

Había nacido en el pueblo de Yaruquíes, provincia del
Chimborazo. En 1862 recibió Medalla de Oro entregada por la
Academia, por una de sus esculturas.
124 El Nacional Nº 48 del 1 de

José María Carrillo
mayo de 1871.
125
126
Ibidem. Nº 52 del 10 de
mayo de 1871.
El Ocho de Septiembre, Nº
22 del 1 de junio de 1879.
L o cita Benito Benet en 1831 en una carta dirigida a un amigo al que
le comenta que se encuentra este pintor en Grecia como maestro
de dibujo en el Colegio de Egina127. El periódico Gaceta de Gobierno
127 Gaceta de Gobierno, Nº 14 de ese año, dice de Carrillo: “Joven quiteño, discípulo del célebre Salas,
del 13 de marzo de 1831,
p. 64. su familia existe en esta ciudad. Se hallaba en Guayaquil el año de 22 al
250
tiempo que surgió en aquella ría la escuadra de Chile, al mando de Lord

Cochrane, aquel endemoniado marino que al retratarle Bulnes decía que
era ‘orgulloso; al sentimiento de su superioridad incontestable se mezcla-
ba una profunda vanidad de noble inglés” quien, informado de sus talen-
tos para el dibujo y la pintura (se refiere a Carrillo), lo llevó consigo a
Europa. Se detuvo algún tiempo en Londres perfeccionándose en su arte;
y llegó a hacer tales progresos que obtuvo un premio de la Academia.
Seguidamente se embarcó para el archipiélago en busca de Lord
Cochrane, que peleaba por entonces por causa de los griegos. Ya tenemos
un quiteño enseñando el dibujo en la patria de Apeles; esto es muy hono-
rífico para el Ecuador” 128
Lo penoso es que, fuera de estos datos de la Gaceta de

Gobierno, no haya mayor información en Quito. Posiblemente sus
obras hayan quedado en Europa.
A fines del siglo XIX ya funcionaba la Escuela de Bellas Artes en

Quito. En 1876 se formó una comisión para calificar los trabajos de
los alumnos, entre los que figuraban: Emilio de Villa, Santos Cevallos,
Joaquín Pinto, Juan Agustín Guerrero y José María Carrillo, lo que
indica que este último se hallaba para esas fechas en Quito y estu-
diando Bellas Artes. Recibieron los premios en dibujo, en su orden:
Pedro Benalcázar, Gustavo Rubio y Luciano Castro. En pintura lo
recibió Antonio Navas129.
Miguel Vélez
N ació en Cuenca en 1818 y murió en agosto de 1889. Por su gran

capacidad artística la Convención Nacional de 1869 solicitó al
Ejecutivo que le financie un viaje a Roma para que se perfeccionara.
Entre sus numerosas esculturas figura el Cristo de la Agonía130.
A los investigadores de la Historia del Arte ecuatoriano les

puede ser de utilidad la siguiente lista de artistas y artesanos de
Quito de la segunda década del siglo XIX, que consta en un expedien-
te del Archivo Nacional de Historia, caja 233 del Fondo Especial:
Joaquín Ayala, maestro batihojas. Tenía el taller bajo el pretil

128 Ibidem; p.65. de la Catedral, con sus oficiales, Mariano Moncayo y José
129 Ibidem. Mariano.
130 El Nacional del 4 de octu-
bre de 1864. José Erazo, maestro carpintero, tenía su taller en el Monasterio
251
de Santa Catalina, con los oficiales Ramón Manso y Manuel

Silva.
Francisco Tapia, maestro platero, tenía por oficiales a Antonio

Ruiz y Manuel Baca.
Antonio Mogollón, maestro platero, tenía por oficiales a Juan

Pacheco, Manuel Barros, Marcos Cifuentes, Manuel Villa-
creces, Julián Navas y Agustín Vinueza.
Cecilio Grillo, maestro carpintero.
Mariano Unda, maestro de pintura. Su taller estaba en las cova-

chas bajo el convento de San Francisco. Tenía por oficiales a
José Villacís, Francisco Xavier Pazmiño, José Andrade y
Mariano Salgado.
Juan Mogrovejo, maestro platero. Oficiales: Vicente Cevallos,

Manuel Mata, Narciso Guzmán y Juan Bastidas.
Baltasar Fierro, maestro carpintero. Oficiales: Lorenzo

López, Martín Dalgo, Xavier Aguirre y Domingo Cachagua.
Mariano Rodríguez, maestro de pintura. Oficiales: Ignacio

Aguirre y Benito de San Andrés.
Miguel Solís, maestro de platería. Oficiales: Agustín Pérez,

Justo Martínez, Joaquín Hidalgo y Pantaleón Hidalgo.
Luis Saa, maestro platero.
Diego Benalcázar, maestro de pintura. Tenía taller en San

Sebastián. Oficiales: Manuel Pazmiño, Manuel Barreiro y
Mariano Cazorla.
Gabriel Meléndez, maestro de platería.
Manuel Silva, maestro pintor.
En este expediente figuran los oficiales y aprendices porque en

aquellos días de conmoción, estaban en edad de participar en las
luchas contra los chapetones.
Diez años más tarde, en el Padrón de Población de Quito,

Latacunga y Ambato, hay otra lista de artistas y artesanos, entre los
que aparecen también músicos, bordadores, maestros y médicos. Se
han eliminado a estos dos últimos por ser ajenos a la materia de este
estudio. Es del año 1831.
252
Quito:
Mariano Unda, pintor, vivía en la manzana de San Francisco.
Mariano Cazorla, pintor.
Feliciano Villacrés, pintor, viejo, vivía en la plaza de Santo
Domingo.
Antonio Baca, pintor, vivía en casa de Marino Bugarín.
Javier Navarrete, pintor, vivía en casa de Manuel Astorga.
Pascual Luna, lapidario.
Juan Pizarro, maestro de canto.
Mariano Garzón, pintor, vivía en la tienda de los Ascázubis.
Antonio Ortiz, músico, vivía en Santa Bárbara.
Lorenzo Nolivos, músico.
Damián Rodríguez, escultor.
Rafael y Manuel Tapia, músicos.
José Sevilla, bordador.
Cleto Vásconez, bordador.
Agustín Vásconez, bordador.
Felipe García, impresor.
José Fabara, pintor.
Juan Bastidas, músico.
Leandro Carrillo, pintor. La Tola.
Diego Benalcázar, pintor. San Sebastián.
Lucas Mesa, músico.
Francisco Andraca, platero.
Miguel Guzmán, platero.
Antonio Montenegro, platero.
Agustín Baldeón, músico.
Luis Solís, platero.
Miguel Solís, platero.
Agustín Alarcón, músico.
Trinidad Velasco, músico, La Magdalena.
Agustín Alarcón, músico, Chillogallo.
Ignacio Guerra, músico, Pomasqui.
253
Gabino Guerra, músico.

Andrés Guerra, músico.
Damián Rodríguez, escultor, San Blas.
Antonio Salas, pintor.
Manuel Jara, escultor.
Gregorio Grijalva, músico.
José Méndez, platero.
Antonio Ortega, pintor.
Vicente Albán, pintor.
Pío Tapia, pintor.
Francisco Temprano, músico.
Agustín Basantes, bordador.
Leandro Carrillo, pintor.
Manuel Barros, platero, Santa Bárbara.
José Paredes, músico.
Bartolomé Donoso, músico.
Benigno Mancheno, músico.
José Páez, pintor.
Ramón Espín, platero.
José Antonio Mogollón, platero.
Luis Nieto, batihoja, San Marcos
Joaquín Ayala, batihoja.
Mariano Flor, músico.
Escolástico Rosales, músico.
Atanasio Villagómez, ebanista.
Subteniente Isidro Salazar, pintor, Santo Domingo.
Rafael Santa Cruz, pintor.
José Navarro, platero.
254
Latacunga
Juan Antonio Viteri, pintor.

Manuel Biera, platero.
Gregorio Estrella, pintor.
Manuel Méndez, pintor.
Mariano Albán, músico.
Manuel Garzón, platero.
Sebastián Pino, pintor.
José Escobar, platero.
José Zapata, platero.
Blas Araujo, platero.
255
CAPÍTULO IV
Orfebres.- Plateros de oro, plata y mazonería; fundi-

d o res; ensayadores y batihojas.
L os americanos originarios, y entre ellos los habitantes de lo que

hoy es el Ecuador, fueron magníficos artífices del cobre, del
bronce, el oro, la plata, el platino y las piedras preciosas. Como
prueba de esta aseveración, los vestigios abundan en los museos del
mundo entero. Los indígenas no sólo trabajaron con habilidad y pri-
mor la arcilla, la madera y la piedra, para distintos menesteres de la
vida diaria y para el culto religioso, sino que fueron grandes orfebres.
Así lo han testimoniado los cronistas españoles y lo sigue haciendo
hasta el presente la rica arqueología sudamericana y ecuatoriana.
Las técnicas que habían desarrollado para trabajar los metales, sim-
ples unas, y refinadas y desconocidas para los europeos, otras (como
la del platino), fueron un valioso aporte nativo a la nueva cultura mes-
tiza que nacía.
Cuando la sociedad colonial fue asentándose en el antiguo

Reino de Quito, que luego sería Gobernación y Real Audiencia, los
primeros plateros blancos asimilaron las técnicas de orfebrería indí-
gena, las complementaron con las españolas y organizaron los gre-
mios y cofradías, parte importantísima en la nueva estructura social.
Los plateros, por ejemplo, según documentos de la época, debían
tener en su gremio los siguientes componentes: “un fundidor, marca-
dor y ensayador”. A más de ellos, era necesario que nombraran
“…Maestro Mayor de todos los plateros y emboyadores de piedras precio-
sas en oro, paileros, batiojas y herreros…” 1. Del mismo modo tenían
que actuar los gremios de maestros y oficiales “…artífices de plata, oro,
1
cobre y herraduría que usamos batir con martillos dichos metales…” 2.
AHC/Q Cofradías, 1665 a
1762: Nombramientos de
Síndicos de la Cofradía; fol.
5. Los maestros plateros, al igual que los demás gremios de artes
2 Ibidem Fols. 3 y 4. y oficios, tenían representación ante el Cabildo de la ciudad en los lla-
257
mados alcaldes que debían velar por los intereses de los asociados.
Los Libros de Cabidos de Quito han permitido restituir una interesan-
te lista de los plateros de oro y plata con los que contaba el gremio,
entre 1534 y 1735.
Libros de Cabidos de Quito

Los Alcaldes del Gremio de Plateros
de Oro y Plata
Años 1534 a 1735.
Nómina de alcaldes de platería Años
Luis González 1537
Luis García 1537
Francisco Gordón 1539
Francisco Gutiérrez Zumárraga 1604
Miguel Rodríguez y Lorenzo Sánchez 1639 – 1643
Hernando Rodríguez y Tomás Vázquez 1644 – 1645
Juan Rueda 1646 – 1650
Juan Ortiz y Hernando Rodríguez 1651
Juan de Rueda y Francisco De los Olivos 1652
Juan de Rueda y Hernando Rodríguez 1653 –1657
Pedro de Rueda y Hernando Rodríguez 1658
Pedro de Rueda y Hernando Ríos 1659 –1660
Pedro de Rueda y Hernando Reales 1661
Pedro de Rueda y Hernando Reyes 1662 –1663
Pedro de Rueda y Lorenzo Sánchez de Melgrosa 1664
Pedro de Rueda y Hernando Reales 1665 – 1666
Hernando Rodríguez 1667 – 1668
Pedro de Rueda 1669 – 1675
Miguel Jiménez y Pedro de Rueda 1676 – 1680
Miguel Jiménez y Felipe Godoy 1681
Miguel Jiménez y Francisco. Adame 1682 – 1683
Miguel Gutiérrez y Felipe Godoy 1684 – 1686
Miguel González y Agencio Adrián 1687 – 1691
J. Bautista Núñez y José López Guerrero 1692 – 1696
Miguel Jiménez e Ignacio Adriaci 1697 – 1699
258
J. Bautista Núñez y Ventura Cajas 1700 - 1701

Jacinto del Pino y Olmedo 1702
Alonso González de Aguirre, 1702 – 1706
Juan del Campo, Sebastián de Paz
y José Alvarez
Miguel Jiménez 1707 – 1709
Francisco Cárdenas 1710 – 1716
Javier Albuja 1717 – 1720
Pedro Adrián 1721
Javier Albuja y Francisco Cárdenas 1722 – 1723
José Murillo 1724 – 1731
Baltazar Murillo 1732 – 1733
Juan del Castillo y José Prieto 1734
Baltazar Murillo 1735
Fuente: AHM-Q.- Libro de Cabildo de la Ciudad de

San Francisco de Quito, de 1534 a 1735.
Elaboración: Los autores, 1960
En el cuadro anterior constan todos los maestros mayores que

trabajaban el oro y la plata y tenían residencia en Quito. Algunos ejer-
cieron el cargo de alcaldes durante varios años seguidos. Este es el
inventario más completo de los integrantes de este gremio que se
haya podido elaborar hasta la fecha, y de ahí su valor.
El nombre de “platero” era un genérico que abarcaba a todos los

que con el oro y la plata fabricaban hilo, láminas, bordados y piezas
propias del servicio litúrgico, así como a los que mezclaban los meta-
les para las distintas labores artísticas. Son los personajes que han
dejado obras sobresalientes del patrimonio cultural quiteño y ecuato-
riano, reconocido universalmente.
Esta riqueza artística patrimonial que durante siglos permane-

ció silenciosa al interior de iglesias, conventos, edificios gubernamen-
tales y oratorios particulares en casas y haciendas de todo el territo-
rio nacional, está mostrando al mundo entero su esplendor a raíz de
la declaratoria de Quito como Patrimonio Cultural de la Humanidad.
Ha motivado, también, a diversas instituciones nacionales e interna-
cionales para poner su empeño en su rescate y revalorización.
259
El incalculable tesoro comenzó a ser depredado a fines del siglo

XVIII, al comenzar las luchas separatistas, cuando ambos bandos
necesitaban recursos urgentes para sostener sus respectivas causas.
Luego, los apremios económicos de la patria que nacía a su indepen-
dencia, hicieron lo suyo.
Sin embargo, mucho pudo ser salvado y recuperado, como cus-

todias, copones, relicarios, cruces, cuadros, incensarios y otros obje-
tos de culto, así como los retablos, los altares y la infinidad de ele-
mentos de las edificaciones.
Un viejo inventario de los ermitaños de San Agustín, del 28 de

abril de 1797, suscrito por fray Bernardo Pedroza, da la descripción
de las joyas de propiedad de dicho convento, entre las cuales se
encontraba la famosa custodia bicéfala:
“Custodia grande: Encima del dicho pedestal una águila grande de

oro con ojos de rubí, y en los picos sus pendientes de oro esmaltados en
verde; con su corona imperial una cruz de oro con treinta y cinco diaman-
tes y el pie de la cruz es de esmeraldas, que son diez y seis y tres pendien-
tes, y a los extremos dos perlas finas y gruesas, en el tercero se hallan
cuatro esmeraldas al cual estan puestas cuatro joyas de rubí que son doce,
y las tres joyas se hallan enlazadas con dos aguacates, al remate del tor-
nillo de la cruz se halla un relicario con un ligno crusis, y al respaldo la
firma de Santa Teresa de Jesús; en el arco delantero hasta la corona se
hallan dos diamantes sobre la venera, después se sigue otra de oro con
cuarenta y seis diamantes entrando la joya que esta al pie de dicha. A esta
se sigue otra venera con veinte y cinco diamantes gruesos. A los cantos
de esta venera se hallan cuatro joyas con catorce diamantes, dos dichas
de oro con dos diamantes grandes y cuatro joyas de rubí, que constan de
ocho piedras. En el lazo falta una piedra de la corona que está hacia el
frente es toda de esmeraldas, que consta de ochenta y nueve piedras al
contorno, en medio del lazo, y al cuello del águila está una sortija de
magora, al respaldo de dicha corona, se hallan seis joyas de rubí que cons-
ta de veinte piedras, los rayos de dicha corona son de esmeraldas, en con-
torno, de la delantera, y a sus extremos se hallan diez perlas gruesas, en
los otros tres arcos de la corona se hallan ocho joyas de esmeraldas, en
forma de culadrillo con diez y seis esmeraldas cada una que para junto
son ciento veinte y ocho piedras; en los mismos arcos se hallan diez joyas
de rubí, las nueve enteras entre rubíes cada una, y la otra con rubí solo
que para todo son veinte y ocho rubíes; la espalda de dicha águila, en las
260
dos alas en forma de plumas se hallan dos enjoyados de rubí que constan
de veinte y cuatro piedras, las otras plumas son de esmeraldas que cons-
tan de cuarenta y dos enjoyados, entre grandes y chicos que siendo cua-
renta y tres falta una joita chiquita...etc.
Se sigue asimismo un cerco de tres gradas de esmeraldas, que cons-

ta la primera fila de treinta y dos, la segunda de cuarenta y siete, la terce-
ra consta de sesenta y ocho: por delante tiene seis joyas y solo una esme-
ralda en la ala izquierda en forma de pluma, tiene veinte y nueve joyas
debiendo ser de esmeraldas en el ala izquierda no se hallan más que vein-
te y nueve. En la misma falta una de rubí que debiendo ser diez y ocho no
están más que diez y siete, entre grandes y pequeñas, que constan de
ciento ochenta y seis esmeraldas, en la misma ala se hallan diez y siete
plumas de rubí, entre grandes y pequeñas cuyo número es no haber falta.
En la derecha tiene seis joitas de una esmeralda y treinta joyas en

forma de plumas sin falta alguna, las joyas de rubí asimismo en forma de
plumas, son diez y ocho y al pecho de la delantera se halla otro arco, que
sirve de sol con sus lunas enteras, el que se compone de tres órdenes de
esmeraldas y perlas, el primero de treinta perlas gruesas y una sortija de
diamante con quince piedras entre chicas y grandes; en el tercer círculo se
hallan cincuenta y seis esmeraldas y dentro del águila se encuentra una
luna de oro con cincuenta y dos esmeraldas; mas dos cadenillas en sus
extremos con sus espigas para afianzar el sol, en las piernas de dicha
águila dos joyas de enladrillado de esmeraldas, diez y seis esmeraldas en
la una y la otra quince; en la mitad una sortija de magora, en la cola se
hallan tres joyas de esmeraldas, tiene treinta y cuatro esmeraldas, en la
del medio está en forma de S la del lado derecho en forma de venera, tiene
veinte y un esmeraldas, y la del lado izquierdo diez y siete. Pisa el águila
en una media caña de oro, con sus ojos de higos, tiene sus hembrillas y
tornillos de oro. Falta un tornillo y dos hembrillas en el águila. Se reparó
esta falta en la primera visita que hizo nuestro padre Farfán en el año de
mil ochocientos siete. La águila contiene sus alas con ocho tornillos, de
donde están faltando un tornillo y dos hembrillas, etc....
Pedestal: Más un pedestal en forma de olivo con tres racimos de

uvas, a la parte superior tiene la primera pieza veinte y dos joyas de oro
con sus esmeraldas, en esta forma tres chicharrones con cinco esmeral-
das cada una cuatro joyas de tres piedras de a dos piedras en las veinte y
dos joyas se hallan cincuenta y siete esmeraldas, en la segunda pieza se
halla veinte y tres joyas, cuatro largas de cuatro esmeraldas, cuatro goti-
261
tas de arena piedra, y quince de a dos esmeraldas, cuatro serafines esmal-

tados, en la tercera pieza se hallan siete joyas, cuatro en forma de hojas
con cinco piedras, una joya en el chicharroncito con seis esmeraldas y dos
ceñidos con ocho serafines, cuatro superpuestos y tres cartelitos, el asien-
to del pedestal consta de cuatro superpuestos en forma de raíces hay ocho
serafines y cuatro corazones a la parte superior del pedestal se hallan
treinta y cinco joyas, de éstas tres abrazados, dos rocetas y treinta en
forma de almendras. En la parte inferior se hallan veinte y cinco joyas, en
esta forma: cinco en cuatro, cuatro varitas, y diez y seis almendras, se
hallan tres piedras de pasta de rubí; estriba el dicho pedestal en cuatro
leones el uno solo tiene corona en las cuatro esquinas y hay cuatro pies de
águila y sobre ellos cuatro hojas de parra y cuatro serafines, se hallan
ocho gotas de plata, y otros doce esmaltes en forma de esmeraldas, tiene
dicho pedestal siete botoncitos de rubí”…”3
Esta descripción habla por sí sola del valor artístico y económi-

co de la admirable custodia bicéfala de los agustinos de Quito.
Quienes la trabajaron fueron los orfebres de oro y plata y los de
mazonería de esta ciudad que, con indiscutible mérito, llegarían a
conseguir fama no sólo en las colonias españolas sino en Europa.
Los orfebres de esta custodia muestran, además, sus valores mesti-
zos al entremezclar frutas nativas en los profusos adornos con que la
engalanaron.
Igual que sucedió con las famosas joyas de San Juan, parece
que esta custodia fue vendida o sustraída en 1842, ante el temor de
que el Congreso Ordinario de 1839 expidiera el decreto de extinción
de los agustinos. Por esta misma razón los conventuales vendieron
apuradamente la hacienda de Píntag y las alhajas, objetos de culto y
obras de arte, cuyo detalle es el siguiente: “Seis maniolas, seis mallas
chicas del Sagrario, cuatro diademas, dos plumas, tres pares de vinajeras
con sus platitos, seis cálices, un incensario con naveta y cuchara, dos
copones, una ampolleta, una corona de Nuestra Señora y otra del Niño,
una corona y azucena del patriarca San José, una cruz alta, una cruz
pequeña de guión con una varilla, un frontal, dos rejillas, la una de dos
piezas y la otra de una sola está con candelejas de plata; una rejilla más
del Calvario, el forro del sagrario con sus guarniciones, dos pilares del
mismo, un depósito, una demanda, el cerco y daga de Nuestra Señora de
Dolores y una custodia enjoyada…”
3 AHSA/Q Libro 217:
I nventarios de la Iglesia La noticia de esta venta la dio a conocer el padre José Cabrera
1797, 1820 y 1823; fols.
11v, 12 y 13. al Visitador fray Antonio Pastor, con el objeto de que gestionara el res-
262
cate de la hacienda de Moyocancha, la misma que se había vendido

junto con este otro lote de joyas: “ Una corona de oro entera, con una
joya de diamantes, tres potencias de oro, y la del medio con dos sortijas de
diamantes, con nueve piedras cada una, una joya de seis chispas y una
esmeralda pequeña, otra sortija de esmeraldas, otra joya que parecía de
diamantes. En la potencia del medio por remate una perla grande, y en
los lados sus aguacates grandes y en todas tres había veinte y una esme-
raldas por faltar una grande en una punta, sin que en ninguna potencia
falte sobrepuesto alguno. Una soga de oro con treinta y siete rocetas
inclusa la grande, una caña de oro con cinco hojas en cada una, una sor-
tija, al remate tenía también un tembleque, y otro remate acompañado del
tembleque, un peto de oro, esculpida la pasión y quebrados los dos lados;
teniendo la corona, la potencias, el peto, la soga y la caña el peso de cinco
libras tres onzas…’” 4
La llamada Custodia de San Juan fue vendida durante el gobier-

no del padre Joaquín Carvajal, debido a necesidades económicas, en
doscientos ochenta pesos. Estas maravillosas joyas eran remanentes
del tesoro que conservaban los agustinos y que había ido mermando
conforme transcurrían los siglos, por diversas causas, incluso por
depredaciones internas. No se conocen las circunstancias en que se
realizaron las ventas de este tesoro de inapreciable valor, y por ello
es difícil emitir un juicio. Pero no se puede negar que no se trataba
solo de venta de oro, plata y piedras preciosas, sino del arte de un
pueblo. Los ciudadanos contribuían grandemente a engrosar los
tesoros artísticos de las iglesias y conventos, de modo que también
se mercaba con su religiosidad.
En el estudio de Piedad y Alfredo Costales titulado “Los

Agustinos, pedagogos y misioneros del pueblo”, se anota que de este
tesoro, que fue orgullo del pueblo y de la Orden Agustina, solo que-
dan las descripciones en los inventarios; y que, cuando los autores
terminaban de escribir esa obra, se enteraron que algunos restos
maltratados de los frontales de la custodia, sin mucho valor, es lo
único que ahora reposa en la sacristía del convento. También se
anota que el esplendor de la custodia bicéfala se puede apreciar en
algunas pinturas, pero no se ha logrado identificarlas todavía.
A propósito de esta última afirmación, cabe mencionar la largue-

4
za de los devotos de Quito y de todo el territorio de la Real Audiencia.
AHSA/Q. Libro Nº 2 de
consultas, 1827 -84¸p. 47. Riobamba, la Antigua, tuvo fama por su custodia que había sido sal-
263
vada por los fieles en el terremoto de 1797. Cuando se estableció la

capilla de Santa Bárbara, en el nuevo asiento de la ciudad, la custodia
pasó allá como símbolo de la riqueza espiritual de los riobambeños.
El presbítero Vicente Goríbar dejó una descripción detallada de esta
custodia. Años después, cuando fue exhibida al público en el cente-
nario del Colegio San Felipe, el periodista Luis Alberto Falconí (Lucas
no es Pinto) publicó en la Revista Municipal otra descripción de la
insigne joya. Se ha querido agregar a este estudio, con todo su valor
documental, la descripción que conserva el Archivo Histórico de la
Curia Metropolitana de Quito:
“Vasos sagrados
Una custodia grande compuesta de cruz, corona y sol de oro, espi-

ga, fuerza interior y pedestal de plata dorada. El sol se compone de cua-
renta rayos mayores y treinta y cuatro menores, sobrepuestos del mismo
metal enjoyados, el uno con diamantes y perlas y el otro de esmeraldas.
La cruz por el lado de los diamantes contiene nueve diamantes rosas (uno
muy grande) y los ocho de buen tamaño interpolados con siete rubíes
pequeños; la corona tiene un diamante grande como el de la cruz, tres
poco menores y nueve pequeños; nueve broches de chispas de lo mismo
sin faltar ninguna; diez y ocho rubíes entre ellos dos grandes, una perla
doncella de buen tamaño y veinte y cuatro menores. En el sobrepuesto a
este lado se han contado todo un contorno al torno y al filo, docientos diez
y seis diamantes casi todos del mismo tamaño siete broches de a cinco
diamantes, perla al medio, que aunque han sido ocho, se encuentra un
broche de rubíes en lugar del último; dos iden de nueve diamantes, siete
iden de a dos del mismo porte. En el triángulo del Padre Eterno o sus
rayos, se encuentra un diamante rosa bastante grande, dos regulares,
muchas chispas y dos rubíes. En todo el caracol de este mismo sobrepues-
to, se encuentran doscientos diamantes pequeños, veinte chispas, veinte
y nueve broches de rubíes de a ocho piedras cada uno con perlas al medio.
Tres corazones colocados al pie o a los costados. El primero tiene diez y
ocho perlas en una corona de oro, el segundo del costado derecho, veinte
y un perlas, corona de rubíes en oro i palmita en el remate, y el tercero
diez y nueve perlas, corona de diez y ocho esmeraldas bajo el Padre Eterno
está colocado un Espíritu Santo de oro con barniz blanco, i en el óvalo de
vidrio donde se encuentra el pisis se han colocado treinta y dos diamantes
rosas de buen tamaño.
Entre rayos de sol o en todo el contorno de ellos se encuentran por

ese lado nueve flores de oro pintadas de verde i colorado; entre las que hay
264
siete broches de diamantes con perla gruesa al medio de cada uno; en

cada broche se encuentran ocho diamantes a excepción de uno que tiene
cinco: más hay dos broches que contienen a ocho esmeraldas inclusas dos
grandes que están al medio de cada uno.
El costado de las esmeraldas contiene una cruz en que se encuen-

tran tres perlas grandes, siete esmeraldas grandes y ocho menores. En la
corona de este lado se encuentran (ilegible) nueve esmeraldas, veinte y
cinco grandes i las demás pequeñas. Al filo o corona del sobrepuesto se
encuentran docientas seis esmeraldas casi de igual tamaño, i entre ellas
dos grandes y seis medianas. El triángulo del Padre Eterno contiene tres,
la una grande y dos medians. Treinta broches de a nueve esmeraldas cada
una a excepción de dos que tienen a once. En todo el caracol se encuen-
tra cuatrocientos cuatro, i entre ellas veinte y una grande, a demás de
doce rubíes i tres perlas en la corona del costado derecho. El corazón que
está al pie tiene corona de oro, i la del costado izquierdo de las citadas
esmeraldas.
Bajo el Padre Eterno un Espíritu Santo de oro barniz blanco, en el

óvalo que forma la puertecilla, con cadena y espiga de oro; hay treinta y
ocho perlas gruesas y treinta y cuatro esmeraldas. Entre los rayos del sol
hay como en el otro lado nueve flores de oro pintadas de blanco i verde, de
estas las cuatro del costado derecho contienen dos broches de a nueve
esmeraldas con la grande que está al medio, una esmeralda grande con
un (ilegible) de flor en que se encuentra un broche de ocho diamantes
pequeños con una perla muy grande al medio i falta un broche de nueve
esmeraldas. En el costado izquierdo hay otro broche de ocho diamantes
con perlas al medio, tres broches de a nueve esmeraldas inclusa la gran-
de del medio i otra flor sin broches al pie. Dos broches, el uno con nueve
esmeraldas, i al otro con siete inclusa la del medio. En el copete del pedes-
tal, se encuentra un círculo de oro macizo enjoyado con veinte y cuatro
diamantes y cuarenta y tres rubíes, faltando de éstos nueve pequeños. La
columna y el piso están adornados con una vid que se reparte hasta tocar
con la peaña.
En la base de la columna se encuentra al un lado i al otro una esme-

ralda y un rubí muy grandes e iguales. En todo el contorno hasta el piso
dos broches grandes con treinta y dos esmeraldas gruesas y diez y seis,
en cada una diez y siete broches de perlas en las que se han contado cien-
to diez y nueve, de estas faltando una i diez y siete topacios uno en cada
broche. Aquí se nota la falta de un broche de amatistas en el extremo
265
donde remata la vid. Todo el sol de la custodia inclusive la enjoyadura,

pesa diez y seis libras cuatro onzas y el pedestal veinte y tres libras.
Otra custodia pequeña toda de plata dorada que sirve para las pro-
cesiones, con pedestal de lo mismo, se halla adornada con setenta y cinco
esmeraldas grandes, entre ellas una muy grande, diez y nueve amatistas
también grandes, docientas sesenta perlas de tamaño regular, entre ellas
veinte y cinco grandes y ciento y veinte y cuatro chicas en los seis círculos
que forman dichas perlas, i en el pisis que también es de oro. Treinta y dos
esmeraldas, en uno y otro lado, faltando cuatro por la comparación del
inventario. Dicha custodia compuesta de setenta y dos rayos, pesa inclu-
so el pedestal i los vidrios diez y siete marcos, cuatro onzas, tres
cuartas…”5
Es preciso añadir un dato del inventario de la Iglesia Matriz de

la Villa de Riobamba, dejado por el Visitador licenciado Antonio
Murgueytio Serrano y por el cura Luis de Andrade y Rada en 1790,
que describe así la custodia de esa iglesia: “… El sol de oro por un lado,
una corona esmaltada con perlas, diamantes y rubíes; y el remate una
cruz de oro y esmeralda, con diamantes y rubíes, y sus tres perlas gran-
des en los remates de ella; diez rosas, con sus sobrepuestos de brillantes
y sus remates de perlas y los dos con sobrepuesto de esmeraldas...”
Se menciona otra más pequeña que fuera de la Compañía de Jesús
y que había sido vendida.
Orfebres y plateros existían en Riobamba para esos años, como

José Altamirano y Cayetano Mora, a los que cita un documento de
1790, pero no hay manera de saber si éstos fueron los artífices de
estas joyas preciosas. También allí constan, entre los pintores,
Manuel Gorívar, Toribio Bendoval y Melchor Amauta.
Tras largas investigaciones se ha podido determinar que la céle-

5
bre custodia de Riobamba la Antigua fue mandada a trabajar por el
A H A / Q, 1853: Inventario
de las casas, paramentos, Corregidor don Francisco de Vida y Roldán. Según el historiador
vasos sagrados y más perte-
nencias de la Iglesia Matriz Freile Larrea “…dio un donativo de mil pesos, y a falta de oro, tomó joyas
de la ciudad de San Pedro
de Riobamba que han de su esposa…” 6. Todo parece indicar que Vida y Roldán quería así
corrido a cargo de los
curas y síndico de ella Sr. agradecer el auxilio divino que recibiera para sofocar el movimiento
José Velarde el año 1848
hasta el presente de 1853 indígena de 1764. Se cree que el autor de esta maravillosa obra de
en que el presbítero
Vicente Goríbar, cura acu- orfebrería fue el maestro platero Mariano Reyes que tenía un impor-
sador lo forma en la mane-
ra siguientes. Fols. 1, 2, 2v, tante taller en Quito, con discípulos como Mariano Morales, Mariano
3, 3v y 4.
6 Freile, José: Corregidores

Flores, Ramón Coloma, Félix Valdés, Matías Reyes, Mariano Cevallos,
de Riobamba. Revista del Manuel Sánchez, Estanislao Sánchez, Carlos Carrera, Esteban
Colegio Vicente
Maldonado, 1977. Rodríguez, Andrés Solano, Miguel Sánchez y Juan Solís.
266
Sin embargo, la tradición oral dice que la custodia fue confeccio-

nada por el maestro platero Ignacio Velasco, quien había elaborado
también las andas de Nuestra Señora de Sicalpa, así como su custo-
dia y sus joyas7. También realizó otros trabajos para el templo de
Cajabamba que el doctor Manuel Vallejo había mejorado “…adornán-
dolo con alhajas de oro y plata, perlas y piedras preciosas…”8.
Como aconteció con muchos valiosos objetos del culto religio-

so, la custodia de Riobamba también estuvo a punto de ser enajena-
da. Ocurrió en julio de 1807, cuando el Obispado de Quito pidió a la
villa de Riobamba un inventario de toda la plata labrada que tenía su
iglesia matriz, para con el producto de su venta ayudar a la construc-
ción de la misma iglesia. Más adelante, durante el gobierno de
Jerónimo Carrión circuló la noticia de que la célebre custodia iba a
ser vendida para auxiliar al Estado que se hallaba en bancarrota9.
La ciudadanía del país entero se opuso y el obispo de Riobamba,
monseñor Ordóñez, ordenó que se la guardara con toda reserva en
un sitio que muy pocas personas conocían. Efectivamente así se pro-
cedió y el destino de la custodia se lo guardó muy celosamente, aun-
que era secreto a voces que se hallaba en poder de la familia Granizo
Mariño a la que el obispo había escogido como depositaria, por ser
merecedora de su entera confianza pues conocía su intachable hon-
radez y sólidos principios morales y cristianos. La custodia fue guar-
dada con todo celo y, tiempo después, se la entregó sana y salva sin
que hubiera mediado documento alguno, pues en aquellos días aún
tenía vigencia la palabra empeñada que era más fidedigna que cual-
quier firma estampada en un papel.
Pero la orfebrería no era un arte solicitado solo por la Iglesia,

sino también por personas de alta posición social. Es común encon-
trar en los inventarios o en los testamentos de personas pudientes
verdaderas fortunas en joyas de oro y plata. Un testamento de 1722,
que se conserva en el tomo 38 de la sección Notarías del Archivo
Nacional de Historia de Quito, y que está suscrito por Micaela
Ontañón, hija del general Simón Ontañón y de Juana Romo de
Córdova, es interesante para ilustrar lo dicho. El inventario de sus
7 ANH/CCE. Sec. Prot.
Juicios Criminales. 13 de joyas contemplaba: “…un tocador de plata con sus tirantes de oro, su
octubre de 1785.
mesa de plata, para su asiento; una cajita de oro y guarnecida con dia-
8 AHR/CCE. Sec. Prot.,
1779: Testamento del Dr. mantes, rubíes y esmeraldas; unos zarcillos de rubíes y diamantes pen-
Manuel Vallejo, s.f.
9 El Nacional, Nº .212.
dientes; una calabaza de perlas, un relicario de oro con dos imágenes de
Quito, enero 13 de 1866. Nuestra Señora de Guadalupe y San Antonio guarnecido de diamantes y
267
rubíes. Un hilo ahogador de perlas gruesas con su mírame lindo de una

cruz de diamantes. Un par de zarcillos de esmeraldas con tres aguacates
cada uno…”.
Volviendo al asunto de la orfebrería quiteña colonial de mazone-

ría, tanto la custodia bicéfala de San Agustín, como la de Riobamba,
son obras excepcionales que demuestran el talento y la creatividad de
sus autores. Si bien se desconoce quiénes fueron éstos, se ha reco-
gido la nómina de buen número de plateros asentados en Quito.
A raíz de la conquista y su afán de hallar metales nobles en los pue-
blos americanos dominados, se instalaron las llamadas Casas de
Fundición y Rescate, en donde se acumulaban el oro y la plata para
ser quintados. La primera del territorio de la Real Audiencia de Quito,
se instaló en Riobamba, en 1534, y luego en Quito, en 1535. Contaba
con tres hornillas, una para fundir la plata, otra para el oro y la últi-
ma para refinar, así como con lugar para las balanzas, herramientas,
oficinas y materiales para ensayar los metales. La Casa de Fundición
de Quito tuvo constante trabajo desde los primeros años de su fun-
dación y estuvo ubicada durante mucho tiempo en los altos de la casa
de Alonso Pico, Fiscal y Portero de Estrados. En ese local se conser-
vaban los libros de caja10. Por otra documentación se ha determina-
do que actuó como fundidor del rey el señor Juan Sánchez, de oficio
batihojas.
Los artistas y los artesanos que trabajaban con oro y plata, tanto
como los fundidores y los ensayadores, estuvieron entre los prime-
ros conquistadores. Se ha podido localizar al primer fundidor en
documentos de 1587.
Alonso Ortiz
E nsayador y fundidor, casado con Catalina Martínez. Tuvo un hijo

de nombre Francisco Ruiz11.
Otros fundidores y ensayadores fueron:
10 A H H / P Q. Notaría 3, Tomo Sebastián Gutiérrez

doña Micaela Portañón;
11
12
fols. 23v y 24.
Notaría I, 1587; fol. 155.
E nsayador y fundidor mayor de la casa de fundición que figura tra-
bajando entre 1597 y 1638. Fue natural de Sevilla, vecino de
Quito, hijo legítimo de Domingo Gutiérrez y Jerónima Rosas12. Testó
Notaría VI, 1638; fol. 33v. en 1634 y cuatro años más tarde murió soltero.
268
José Murillo
A parece en un documento de 1726 de la Real Hacienda, en el que

se indica que fue maestro de oro y plata y había sido nombrado
para separar los quintos del rey, en su calidad de ensayador y
fundidor.
Plateros
La platería tenía dos ramas, la de oro y la de mazonería.
Gaspar de San Juan
E s el primer platero que aparece citado en los documentos hacia

1587.
Andrés Córdova
E n 1582 era maestro platero, sin que se conozca ningún dato

adicional.
Bernardo Español
Para 1593 es maestro platero, vecino de Quito, de origen peninsular.
Agustín de La Vega
E n 1598 aparece como maestro platero de plata, natural residente

criollo de Quito, casado con Marta Cabeza de Vaca, hija de
Esteban Rodríguez Cabeza de Vaca, de la Villa de la Ronda en los rei-
nos de España, y de doña Francisca Rodríguez, india del pueblo de
Cotocollao. Cabe preguntarse si el oficio lo aprendió de su rama
materna o paterna.
Francisco Velásquez Samaniego
N atural de Pasto, descendiente de uno de los primeros fundado-

res y pobladores de esa ciudad, radicado luego en Quito. Se
sabe de su existencia por un concierto de marzo de 1600 que firma
con Joan del Orrio y por el que se obliga a hacer las obras de plata
siguientes: “…Primeramente una fuente llana con un escudo en medio
con las armas del señor licenciado Miguel de Ibarra, Presidente de la Real
269
Audiencia que pasa doce marcos y las molduras y bordo de la misma fuen-
te y el dicho escudo han de ser doradas.
Dos platones llanos que pese un marco cada uno.
Un frasco llano que pese cuatro marcos todo dorado.
Siete platillos que pesen a dos marcos cada uno.
Un candelabro que sea de la hechura de otro que se le ha mostrado

que pesa cuatro marcos poco más o menos.
Dos saleros grandes muy labrados de la traza y uno de los del que
está pintado en papel y rubricado de mí el presente escribano los cuales
han de ser muy labrados y todos dorados y cada uno de ellos pesen cua-
tro marcos o lo que más fuere necesario ser conforme a la dicha traza y
modelo.
Un platillo con su cabo para despabilar con sus tijeras que pese cua-
tro marcos.
Una cuchara grande que pese medio marco…” 13
Estas piezas las trabajó para Miguel de Ibarra, Presidente de la

Real Audiencia, y debían pesar “…cada marco de plata media onza de
liga de cobre y no más…”. Juan del Orrio entregó al maestro platero
una barra de plata ensayada y marcada de dos mil trescientos ochen-
ta maravedíes, que pesó cuarenta y seis marcos, dos onzas. Se le
entregó además el oro y el cobre necesarios.
Después hay otro dato que indica que Velásquez se obligó a tra-
bajar por cuatro años para Gabriel García Falcón, en el taller de
Andrés Obregón14.
Diego Sánchez de Bilbao

Maestro platero quiteño, trabajaba en su oficio hacia 1600.
entre Francisco Velásquez
Samaniego, platero; fol. Luis Aguilera
415.
Notaría VI, 1605:
Conciertos; fol. 259. M aestro platero natural de Chambo y afincado en Quito.
Aprendió el oficio de Sánchez Bilbao.
270
José Beltrán
Y erno de Lorenzo, casado con su hija María. Años más tarde ejer-
ció también el oficio de batihojas.
Juan Sánchez Segura
M aestro platero morador de Quito. El 28 de marzo de 1605 se

obligó a “…hacer y labrar un relicario de plata con veinte marcos
de ella para la Compañía del Nombre de Jesús de esta ciudad según y de
la manera que está dibujado en el pergamino firmado por el padre Antonio
Pardo y del dicho Joan Sánchez conforme a la pintura y dibujo se ha de
hacer con molduras e imaginería…”15
Debía recibir como pago doscientos cincuenta pesos de plata

corriente marcada, pagados ciento cincuenta el momento de la enco-
mienda, veinticinco pesos a dos meses y ciento treinta al finalizar la
obra. El relicario fue entregado en el plazo estipulado de cuatro
meses y fue colocado en la estatua de San Jerónimo en el altar de la
iglesia del Colegio de los Jesuitas.
En asocio con Luis Aguilar en 1612 aceptó la comisión de

Cristóbal San Martín, albacea testamentario y tenedor de bienes de
don Benito Cid, para trabajar una lámpara de plata que deberá man-
tenerse perpetuamente prendida en el altar de Nuestra Señora del
Rosario en el convento de Santo Domingo. Los plateros recibirían
“…ciento diez marcos de plata blanca…” para la fabricación de la obra.
Ambos artistas se comprometieron en 1626 a labrar la custodia de
plata para el Santísimo del convento de San Francisco, por la suma de
mil cuatrocientos patacones que recibirían al cabo de un año.
Juan de Rueda
M aestro platero de mazonería que trabajaba para 1614 en Quito.

Hijo natural de Antonio de la Rueda. Casado con Gabriela
Salazar, tuvieron por hijos a Jerónima, Pedro, Joan Francisco y María.
Tenía su casa de vivienda en la colación de la Catedral y una estancia
de nueve caballerías en el pueblo de Tanicuchi. Figuraban entre sus
bienes: “…un portalado de olio al lienzo con sus molduras doradas que
son diez y seis y otro lienzo grande de Santo Cristo y otro lienzo grande
de Alonso Yánez Campaña de la Madre de Dios de Redención de Cautivos todos con sus molduras
con la Cofradía del
Rosario; fol. 554. doradas. Otro lienzo de San Gonzalo sin moldura, un tabernáculo peque-
271
ño de madera dorado en que está la Virgen y otros cuadritos pequeños. Y

dos cuadros en lienzo con sus molduras de dos varas de largo, el uno de
San Francisco y el otro de San José y otro cuadro en tabla del Ecce
Homo…”16
Su hijo Pedro de Rueda heredó el oficio paterno y por ello reci-

bió las herramientas que tenían un valor de cien pesos. Jerónima de
Rueda casó con Hernando Rodríguez, maestro platero en oro. Sus
hijos Juan y Alonso Rueda fueron presbíteros seculares Juan de
Rueda, el viejo, casó por segunda vez con Florentina Enao Rengifo,
descendiente directa de Francisca Coya, hermana de Atahualpa, y
tuvo como hijos a José, María, Teresa, Juan y Juan de la Cruz. Testó
en Quito el 9 de junio de 1651 17.
Alonso Núñez Campaña
M aestro platero quiteño. Los mayordomos de la Cofradía de

Nuestra Señora del Rosario, Gabriel Granobles y Pedro de la
Torre, pactaron el 14 de junio de 1605 con Núñez, platero de mazo-
nería , “…para el día de Navidad primero que viene de este presente dicho
año (…) acabadas las andas que los dichos Gabriel Granobles y Pedro de
la Torre le han encargado sobre las piezas que le han entregado y confor-
me a la traza que entre todos tres está dada y firmada de sus nombres que
en suma contiene a forrar cuatro columnas y los remates de abajo y de
arriba que son las molduras y las manzanas y cruz de arriba y remate
todo de medio relieve y cercado y finalmente dará hechas y acabadas en
toda perfección la dicha obra…” 18. Los interesados pagarían trescien-
tos pesos por las andas.
Pedro de la Vega
Natural y vecino de Quito. En 1606 era maestro platero en oro.
Juan de la Carrera
Quiteño que en 1606 trabajaba como oficial aprendiz de platero.
Alonso de Aguilar
de Joan de Rueda; fol. 195. Avecindado en Quito, era oficial platero en 1611.
17 Ibidim; fol. 198.
18 Ibidem; Concierto para Cristóbal de Figueroa
hacer la Custodia del
Santísimo Sacramento de
San Francisco; fol. 704. Oficial aprendiz de platería en 1614.
272
Alonso Méndez
M aestro platero, afincado en Quito, aprendió el oficio de Juan de

Rueda en 1617.
Francisco Sánchez Latero
M aestro platero quiteño. El 18 de agosto de 1626 firmó contrato

con fray Francisco Xerez, guardián del convento de San
Francisco, para “…hacer y obrar una custodia de plata para el Santísimo
Sacramento de este convento, en la forma contenida en el dibujo que está
en pergamino, firmado del dicho padre Guardián, el Síndico y el platero,
que ha de contener la cantidad de plata que entre en su trabajo que ha de
dar por el dicho Síndico, la cual obra ha de hacer con curiocidad y a satis-
facción de dos personas de arte cuales se nombraren por ambas partes y
siendo tal la fábrica se le ha de pagar un mil cuatrocientos patacones de a
ocho reales por el trabajo y ocupación…” . El maestro se comprometió a
entregar la custodia en el plazo de un año. 19.
Cristóbal Almanssa
En 1623 es platero que vive en Riobamba.
Antonio López
M aestro platero poblador de Quito. En 1630 se compromete con

los franciscanos a hacer “…doce frontales de plata blanca batida
y de estampado los cuales han de tener el del Altar Mayor cuatro varas y
media de largo y por diez frontales restantes a tres varas y media y de alto
todos una vara y los tres de ellos uno del Altar Mayor y los de los colate-
rales han de tener lo mismo de los cuales doce frontales han de dar aca-
bados para la víspera del Bienaventurado San Agustín (…) y los tres de
ellos del Altar Mayor y colaterales y los nueve restantes para el fin del mes
de marzo de 1631…” 20. El trabajo costaría dos mil patacones de a ocho
reales. El convento entregó ciento sesenta marcos de plata, más la
madera y los operarios que fueren necesarios.
López trabajó también “…un baúl de 3 cuartas de largo y su pro-

porción de alto de plata con adorno encima de la tapa…” para el
19 Ibidem; fol. 704v.
Santísimo Sacramento.
20 Ibidem, 1630: Concierto
con el Convento de San
Agustín con Antonio López El artista recibió también como parte de pago quinientas misas
para los frontales de plata;
fol. 738v. rezadas.
273
Francisco Sánchez
M aestro platero vecino natural de Quito en 1625. Se le pagan

catorce pesos de a ocho reales “…por una cruz de plata zincela-
da que hizo para el Real Acuerdo…”’21.
Pedro de Rueda
Platero, hijo de Juan de Rueda, natural y residente de Quito.
Suscribió concierto en 1652 con Diego de Lobato y Sosa para enseñar
el oficio de platería a Diego de Lobato hijo, durante el lapso de cuatro
años22.
Juan López
M aestro platero de mazonería en 1654. Hijo de Juan López de

Toro y María Ahumada. Tenía casa en los altos de Santa
Bárbara. Testó en Quito en 165423.
Francisco de los Olivos

Maestro platero, nacido y vecino de Quito, en 1649.
Francisco Palacios
Aparece como platero quiteño en 1655.
Francisco del Castillo

Para 1656 es maestro platero natural de Riobamba y radicado en esa
ciudad.
Matías López
Residente quiteño, platero de oro en 1661.
21 A N H / P Q. Sec. Rea.
Hacienda. Caja 5, 1601-
José Valenzuela
25: Libro común de cargo
de la Real Hacienda; fol.
119. Para 1661 platero de plata, establecido en Quito.
Notaría IV, 1652: Concierto
entre Diego de Lobato y Miguel Jiménez
Sossa y Pedro Rueda maes-
tro platero; fols. 28v y 29.
23 A N H / P Q. Notaría IV,
de Joan López maestro pla-
tero; fol. 320.
E n 1660, maestro platero poblador y natural de Quito. En su testa-
mento de noviembre de 1707, deja estos pocos datos: Que de su
primer matrimonio con Juana González de León nació un hijo llama-
274
do Pablo Sebastián. Viudo, se casó por segunda ocasión con Inés

Pérez de Villarruel y la Cueva, sin descendencia. Tuvo una hija natu-
ral en el convento de las monjas de la Concepción. Entre otros datos
de su vida familiar consta éste que interesa en el marco de este estu-
dio: “…declaro que soy patrón de una capellanía de quinientos pesos de
principal que mandó a imponer doña Isabel Atahualpa Inga que están car-
gados y situados sobre una estancia que fue de Pedro Díaz Rengel…”24.
Tal vez este maestro debió tener alguna relación con los des-
cendientes de don Carlos o de don Francisco Atabalipa, hijos de
Atabalipa o Atahualpa, rey de Quito.
Sus bienes eran una estancia en el pueblo de Santa María

Magdalena que compró a don Nicolás Toledo en cuatro mil pesos,
más su tienda de platería ubicada en la Plaza Mayor de la ciudad. Sus
herramientas las dejó en herencia a sus oficiales Diego Portalanza,
Ventura Xerez, Ignacio Bastidas y Nicolás Guerra: “…Iten. Declaro por
mis bienes las herramientas de tiraduría de hilo de oro y de plata que se
compone de dos ruedas de acero templado, unas tenazas grandes de tirar
y cinco hileras grandes, dos medianos de desbastar otras damasquinas
que son seis dos tornos de hilar, un telar armado, dos tenazas y unos mue-
lles, y un brinquino un taladro de herrero, y diez y seis puntas de acero,
ocho carretes de tirar, un banco grande con sus aspas, otra rueda peque-
ña con sus aspas, tres mesas de tirar con sus bancos, dos cogedoras, una
prensa, unas balanzas de latón medianas con su mano de diez y seis
libras, un tas pequeño y todos los demás trastes pertenecientes a dichas
herramientas, dos piedras de bruñir, tres damasquinas, dos grandes y una
pequeña…” 25
Alonso Falcón
Platero de Riobamba en 1622. Testó el 20 de agosto de 1662.
Sebastián Moreno
Platero, en 1665 fabricó la segunda custodia de la Catedral de Quito.
Francisco Pereira
P latero. Entre 1662 y 1665 confeccionó la tercera custodia de la

Catedral de Quito con oro en polvo de las minas de Zamora.
24
Pedro Cabeza de Vaca
A N H / P Q. Sec. Test. Caja
34, 1708: Testamentaría de
25
Miguel Jiménez; fol. 9.
Ibidem; fols. 19 y 19v. E n 1665 maestro platero, criollo, vecino y natural de Quito, empa-
rentado con la familia de Atabalipa.
275
Tomás Ramírez
En 1666 ejerce como platero en oro. Es morador de Quito.
Melchor Morales
M aestro platero en oro, en 1666 criollo quiteño, hijo legítimo de

Bartolomé Morales, de los reinos de España, e Isabel
Avendaño.
Lucas Fernández
Maestro platero, criollo, radicado en Quito en 1690.
Juan Rueda
E n 1683, maestro platero criollo, homónimo de Juan de Rueda, el

viejo.
Mateo Castillo
P ara 1690 es maestro platero criollo. Residía en Quito, su ciudad

natal.
Alonso Hernández Salinas
C riollo natural de Quito, Maestro platero en 1655. Hijo legítimo de

Francisco Hernández e Isabel Hernández. Casó con Ana
Hernández. Tenía casa de alto en la parroquia San Marcos y una
estancia en Cotocollao. Una cláusula de su testamento habla sobre su
oficio: “…Iten. Declaro que tengo en la tienda herramientas de platería
que valdrá trescientos pesos a mi parecer poco más o menos por ser toda
la herramienta muy buena….”. 26.
Los Hernández de Salinas fueron una familia importante y algu-

nos de sus miembros pertenecieron a diversas órdenes religiosas.
Juan de Alvear
M aestro batihojas que trabajaba en Quito en las primeras déca-

das del siglo XVII.
26 A N H / P Q. Sec. Censos y Agustín Cabrera

Cap. Caja 2: Don
Francisco de Villacís contra
los bienes de Joan Gallegos
y consorte por censos caí-
dos, 1655; fol. 38. A prendiz de batihojas que aparece en Quito en la misma época.
Su nombre, al igual que el de la mayoría de desconocidos artis-
276
tas que presenta este estudio, se menciona en conciertos y contra-

tos con las órdenes religiosas. Éstos se firmaban, ya sea a nombre
personal o al de los talleres en donde entraban a aprender el oficio
con los maestros mayores.
Francisco Espinosa de los Monteros
E ra maestro batihojas hacia 1648 y había nacido en Quito.

Ninguna referencia hay sobre su trabajo. Se conoce un homóni-
mo suyo en 1743 que dejó numerosa descendencia.
Juan Aguilera
Oficial aprendiz de batihojas hacia 1648.
Juan de Cañadas
Maestro batihojas en 1647.
Fermín Arcos
Oficial aprendiz de batihojas en 1647.
Diego González Meléndez
M aestro platero criollo natural de Quito. Su oficio fue el de tirar

hilos de oro y plata. Mencionado en documentos de 169727.
Diego Díaz Carrasco

Natural y vecino de Quito en 1668, tirador de hilos de oro y plata.
Manuel Llerena
E n 1668, natural criollo afincado en Quito. Oficial aprendiz de tira-

dor de hilos de oro y plata.
Juan Sánchez de Figueroa

Maestro platero criollo, vecino de Riobamba en 1667.
27 A N H / P Q. Sec. Prot. Tomás Beltrán

de Melchor Morales; fol.
39. Para 1677 es maestro platero criollo y habitante de Riobamba.
277
Juan Tello Escobar
M aestro platero criollo, se lo encuentra viviendo en de Riobamba

en 1690.
Juan de Vargas
Consta en documentos de 1633 como oficial aprendiz de batihojas.
Juan de León
E ra morador de Quito y natural de la ciudad de Córdoba, España.

También aparece citado en documentos de 1633 como maestro
batihojas. Era hijo legítimo de Juan de León e Inés de Bayas . Murió
soltero y testó en Quito en 1633.
Antonio Valencia
Maestro batihojas, vecino criollo natural de Quito.
Jerónimo Rodríguez de Avilés
O ficial de confianza de Francisco Gallardo. Aparece en documen-

tación de 1673.
Juan de Chavar
Maestro batihojas, vecino criollo de la ciudad de Quito.
Juan Sánchez
D e él se habla en documentación perteneciente a 1693 que lo

señala como batihojas fundidor de las Reales Cajas de la ciudad
de Quito (se trata de su testamento que consta en la sección
Protocolos, Notaría VI del Archivo Nacional de Historia, año 1693).
Era un criollo nacido en Quito, hijo de Antonio Sánchez y Magdalena
Casamba. Estaba casado con Juana Meneses en la que no tuvo des-
cendencia. Dejó, eso sí, cinco hijos naturales: Julia, Francisco,
Manuel, Pascual y Simón, habidos con Lorenza Chica. Participó acti-
vamente en todos los trabajos del maestro Gallardo. Testó y murió en
su ciudad natal el 21 de diciembre de 1693.
Capitán Diego Díaz de Carrasco

Maestro batihojas, Notario del Santo Oficio. Tenía obrador en
278
Quito “con guarniciones de oro”’ y trabajaba tirando hilo de plata.

Fueron discípulos suyos Jerónimo Bastidas y Diego Rodríguez, quie-
nes le sucedieron en el oficio.
Juan Sánchez
B atihojas, homónimo Juan Sánchez Tamayo, pero posterior a éste,

pues aparece en documentos de 1737. Quizás fue su hijo, aun-
que no se ha encontrado datos que lo comprueben.
Hay un juicio que le plantearon los padres agustinos por no

haber cumplido un compromiso adquirido con ellos para dorar un
tabernáculo 28. Para ello le habían entregado catorce libras de oro de
Castilla. El 6 de agosto de 1735 había recibido seis libras del precio-
so material por un valor de mil doscientos setenta y cinco pesos, más
cien pesos de plata (no se transcribe toda la cita por ser ilegible)29.
Francisco Luis de Jesús
M oreno libre, aparece en documentos de 1660 como tirador de

oro y plata para sevillaneta. Vivía en Quito y enseñaba su arte
desde su propio obrador. Es el primer artesano negro que aparece
en este estudio.
Juan Vargas
B atihojas, natural de Quito. Según un concierto de febrero de

1636, convino con el doctor Gabriel Báez Martínez y con Gabriel
Vásquez Vargas, a dorar y pintar “…el retablo de la capilla que el doctor.
Báez (tenía) en el convento de monjas de Santa Catalina de Siena…” 30.
A más del retablo, el trabajo de doradura incluía las imágenes

de los santos y debía entregarlo el día de los Santos, con la ayuda de
indígenas oficiales y a un costo de doscientos patacones de a ocho
reales.
Notaría VI, 1693:
Testamento de Juan
Manuel Cabezas
Sánchez, maestro batiho-
jas: fols. 205 y 205v.
29
30
Ibidem.
Notaría I, 1633: fol. 68v
V ecino criollo de Quito, en 1737 aparece como maestro batihojas.
Para el año siguiente, Pedro de Artieda y Jurado le entrega a su
hijo Vicente como aprendiz, por el término de tres años. Vicente
31 A N H / P Q. Sec. Prot. Artieda tenía 14 años y entró al taller de Cabezas mediante pago,
Notaría V, 1737 – 38.
Concierto; fols. 500 y 501. como era usual en aquella época. 31
279
Agustín Lino Ladrón de Guevara
M aestro batihojas que figura en 1748, de quien se dice que

“…tenía tienda pública en la ciudad (de Quito)…” y era batidor
de oro y plata.
Luis Nieto de Solís
C riollo natural de Quito, maestro mayor que ejercía como batiho-

jas en 1748.
Tomás Muela
P ara 1745 era “…vecino de esta ciudad de Quito, hijo natural de

Miguel Sánchez de la Muela y Margarita Chavarría Tellez de
Viedma…”32 Casó con Rafaela de la Cruz y Cevallos y procreó un hijo
legítimo, Joaquín de la Muela. Su testamento, fechado en Quito el 25
de junio de 1745, apunta que es “…batihojas (…) en una tienda de la
acera del palacio viejo de esta plaza Mayor…” 33. Tenía dos casas, una
en la Ronda y otra en la calle del Mesón. Un pariente político suyo,
Pedro León, es también citado en el documento como aprendiz del
oficio.
Vicente Nieto
A finales de la época colonial, hacia 1822, trabajaba como batihojas

en la ciudad de Quito.
José María Nieto
E n 1829 figura como maestro batihojas. Era criollo, vecino y natu-

ral de Quito. Tenía su taller “…en una tienda situada bajo el pretil
de la Santa Iglesia Catedral…”34.
Manuel Miranda
E n 1746 ya se le conocía por su oficio de batihojas. Era criollo y

vivía en Quito en la misma época que Legarda, pero muy poco se
sabe de su vida. Su nombre aparece en la venta de una casa de
Manuel Hinojosa, en estos términos: “…una casa baja cubierta de teja
que se compone de un cuarto, y un solar pequeño que está tras la mura-
32 Ibidem. Notaría I, 1745: lla del convento de San Francisco, y parroquia de San Roque…”35.
Testamento de Muela; fol.
137.
33 Ibidem; fol. 138. Vicente Artieda Jurado
34 Ibidem.
35 Ibidem. 1746: Venta de
El aprendiz se convierte en maestro y sus obras ornamentan los tem-
casa; fol. 57v. plos de Quito hacia 1745.
280
Xavier Albuja
Criollo habitante de Quito en 1704. Es platero de oficio.
José Vinueza
Platero criollo radicado en Quito en 1707.
Sebastián Valverde
P latero, hijo de Miguel Valverde y María Suárez. Fue Síndico de la

Cofradía del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Blas, a la
que donó un cáliz que le hacía falta para el culto. Casó con María
Rosa Bilbao y tuvo por hijos a José y Antonio. Dio pruebas del primor
de su arte al fabricar para el Maestre de Campo don Gregorio Mateu
“…una joya de pecho con cuatrocientos sesenta y siete diamantes, cuatro
sortijas con treinta y seis diamantes…”36. Sus discípulos más distingui-
dos fueron Juan Valencia y Matías Tipán, indígena, quien, además,
era herrero.
Según su testamento del 18 de mayo de 1726, dejó herramien-

tas de su oficio: “… diez cajones de trabajar. Un yunque grande con su
macho y tenazas de forjar. Dos tares de forjar y dos de aplomar Diez mar-
tillos de mayor a menor. Dos pares de tenazas de tirar hilo. Tres tenazas
de cortar las más grandes. Más dos pares de tenazas de forjar. Dos tala-
dros. Dos cuajes y una bigornia. Una estaca redonda. Una cuchara de
fierro con sus tenazas de fundir oro. Dos pares de muelles, más ocho pares
de cajas...”37.
Alférez José Murillo
C riollo quiteño que actuó como contraste real, marcador, ensaya-

dor y maestro mayor del gremio de plateros. Consta en docu-
mentos de 1750.
José Ocaña
36 A N H / P Q. Notaría IV.
N atural de Quito con residencia en la misma ciudad. En 1711 es
maestro platero.

de Sebastián Va l verde; fol. Gabriel Méndez de los Ríos
347.
37 Ibidem; fol. 346. Maestro platero criollo, mora en Quito para 1704.
281
Juan Aldaz
En 1729 es platero vecino y natural de Quito.
Juan Marín
Nacido y radicado en Quito. Es maestro platero en 1732
Sebastián Vinueza
M aestro platero mestizo, con residencia en Quito. Sucedió en el

cargo de Contraste Real a Murillo. Entre los años 1746 y 1756,
fue maestro mayor de su gremio.
Juan Dionisio Solís
E n 1746 es maestro platero criollo, vecino de Quito, casado con

María Roblera.
Xavier Ruiz Adame

Fundidor, marcador mayor y real contraste, vive en Quito en 1766.
Miguel Espinosa de los Monteros
M aestro platero, afincado en Quito. Para 1746 tenía su taller en la

calle llamada de La Platería “en las casas del Palacio Episcopal”
Joan del Castillo

Maestro platero, vecino criollo de Quito en 1748.
José Castillo
H ijo de Tomás Castillo y María Manuela de la Puente, casó con

María Manuela Rodríguez y tuvo por hijos a Antonio, Xavier,
Gertrudis y Felipa. Maestro platero que testó en Quito el 15 de abril
de 1777.
Diego Arias Portalanza
M aestro platero quiteño, casado con María Villavicencio. Vivía en

una casita calle abajo del monasterio de Santa Catalina, en San
Marcos, en 1741.
Basilio de la Torre
Basilio Ruiz
282
Nicolás Peñaherrera
Joaquín Lexedres
Oficiales plateros, vecinos criollos de Quito en 1756
Francisco Xavier Cruz
F undidor mayor, criollo residente en Quito en 1747. Recibía un

salario de ciento ochenta patacones anuales.
Marco Suárez
M aestro platero criollo de Quito. En 1748 tenía una tienda en la

calle de la Compañía.
Silvestre Tello de Meneses
P latero nacido y residente en Quito. En 1761 recibió “…de mano de

don José Llano diez y ocho marcos una onza seis ochavos de plata en
bruto y que con ellos se obliga a hacer una moldura de lámina y una
palangana de la medida y tamaño y hechura de gollete todo bien hecho,
burilada la moldura en la forma y modo tiene otros que entregará en el tér-
mino de ocho meses…”38
Ignacio Pazmiño
Oficial platero, vecino criollo de Quito en 1750.
Pío de la Banda
C riollo quiteño que en 1773 figura como maestro mayor del

gremio de plateros de Quito.
Manuel Albán Paliz

Juan Pío Laurayano
Fernando Solís
Maestros plateros mestizos, afincados en Quito en 1773.
Vicente López Solís

38 A N H / P Q. Tomo 118.
Notaría IV: Obligación sus-
crita el 24 de diciembre de
1761; fol. 418.
N atural y vecino de Quito, hijo legítimo de don Marcos López
Solís y de doña Margarita Fernández. Casó con doña Rita Flor
de la Bastida y tuvo por hijos a Josefa, casada con Antonio Sánchez
283
Maldonado; a María Manuela, casada con Felipe Ortega; a Vicente; a

Felipa, casada con Antonio Cruz, y a Miguel.
Es maestro platero en 1779. Entre sus trabajos de platería cons-

tan “…las chapas de los arcos de San Antonio y la Purísima de San
Francisco, con un peso real de 47 marcos dos onzas y media de plata en
veinte piezas…”
Agustín Albán Paliz
M aestro mayor de platería, vecino de Quito. En 1795 recibió licen-

cia del maestro Vicente de los Reyes para ejercer su oficio.
Tenía su taller en San Sebastián, barrio de la Cruz de Piedra.
Juan Duque
Oficial platero en 1798, vecino criollo nacido en Quito.
José Lomas
M estizo quiteño al que se lo encuentra como maestro platero en

1795. Es el autor de la custodia del monasterio de Santa
Catalina.
José Meléndez
N acido y residente en Quito, en 1806 es maestro del gremio de

plateros.
Mariano Reyes
M aestro platero criollo residente en Quito. Hijo de doña María

Sandoval, casó con Josefa Villacreces, hija de don Ramón
Villacreces. Formó parte del gremio de plateros de esta ciudad, junto
con Miguel Martínez y José Solís. Su taller, seguramente el mayor de
Quito, formó a gran parte de los maestros en este arte, como Mariano
Morales, Mariano Flores, Ramón Coloma, Félix Valdez, Matías Reyes,
Mariano Cevallos, Manuel Sánchez, Estanislao Sánchez, Carlos
Correa, Esteban Rodríguez, Andrés Solano, Miguel Sánchez y José
Solís.
Por la documentación analizada se sabe que Reyes fue uno de

los plateros más afamados de Quito de finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX. Un testimonio de su trabajo existe en estos tér-
minos: “…Digo yo el maestro Mariano Reyes que de esta fecha en veinte
284
días me obligo a entregar a don Joaquín Rivadeneira un calis y patena de

plata, con peso de veinte onzas; con la patena, y la copa de calis dorado y
que para esta entrega tengo recibido todo lo necesario y no se me debe
nada: y para que conste lo firmo en Quito a 19 de enero de 1801...(f)
Mariano de los Reyes.”39.
Su muerte, ocurrida en 1801, permitió que se conociera algunos

de sus trabajos en iglesias, ya que los interesados se ocuparon de
reclamar las obras inconclusas, preferentemente las andas para el
Santísimo Sacramento de la Catedral. “… La tienda de la platería del
difunto don Mariano de los Reyes, maestro platero a cuyo cargo se halla-
ba la obra de las andas del Santísimo Sacramento de la Santa Iglesia
Catedral, para lo que se le había entregado cantidad crecida de marcos de
plata y de dinero para la obra, la que se halla por acabar…” 40. Para que
cumpliera el encargo se le habían entregado trescientos cuarenta y
ocho marcos siete onzas, siendo líquido cuatrocientos seis marcos
siete onzas.
El 4 de julio de 1808, el doctor Francisco Rodríguez Soto,

Canónigo Magistral de la Catedral, recibió el siguiente inventario: “…
Primeramente doscientos diez y ocho marcos en las piezas ya acabadas
que solo faltan el volver a bruñir los que tasaron los maestros plateros, a
razón de veinte reales y marcos de hechura inclusa la merma, y con reba-
ja de doce pesos para dicho bruñido que importan quinientos cuarenta y
cinco pesos, y rebajados de estos los doce pesos del bruñido quedan líqui-
dos quinientos treinta y tres pesos-----533ps.
Por las piezas que están por acabar que pesaron ciento tres marcos
doce onzas tasaron de hechura hasta el estado en que se hallan doce rea-
les por marco hacen ciento cincuenta y cinco pesos, cinco reales---- 155ps.
5r….”41.
A más de las cantidades indicadas, se entregó al sacristán

mayor diecisiete marcos y cinco onzas de plata ordinaria bruta.
Andrés Solano

Caja 158, Notaría I, 1801:
Causa que se sigue para el
remate de las casas de
M aestro platero en 1817. Es autor de la cruz de plata del estan-
darte del Quinche, a un costo de trece pesos y medio de plata.
Mariano Reyes; fol. 16.

40
Luis Saá
Ibidem; fols. 30 y 30v.
41 Ibidem; fol. 45. Vecino de Quito y maestro platero en 1817.
285
Estanislao García
Oficial de platería quiteño, citado en documentos de 1817.
Francisco Tapia
M aestro de platería, mestizo. Consta en 1817 como tasador de

unos zarcillos en la testamentaría de Ramón Borja.
Juan Mogro
M aestro platero nacido y avecinado en Quito para 1817.

Manufacturó la frontalera de plata para la Iglesia del Sagrario.
José Antonio Mogollón

Maestro platero en 1831. Era vecino criollo nacido en Quito.
Juan José Bautista Flores

Maestro platero, mestizo residente en Quito en 1831.
Lo que se sacó de todos los edificios eclesiásticos los fue dejan-

do huérfanos de las incomparables obras de arte con que los quite-
ños rendían culto a Dios.
Entrega de plata labrada de los

conventos de Quito, del 31 de diciembre
de 1821 al 2 de febrero de 1822
FECHA CONVENTO FRAILES PESO
piezas arrobas libras
31-12-1821 La Merced F. José
Pérez 14 1 3
2-1-1822 La Merced f. Manuel 179 5 10
Bravo
2-1-1822 O. S. Camilo Mariano 73 1 23
Hidalgo
3-1-1822 S. Agustín F. Carlos

Mejía 4 1 24
3-1-1822 S. Francisco F. Miguel
Aroca 35 4 1.5
4-1-1822 S. Domingo F. Luis

Sosa ------- 4 5.5
286
8-1-1822 I. Catedral José

Manso
Loza 22 6 5
1-1-1822 Betlemitas Pedro de
S. José ------- 1 1
14-1-1822 Guápulo Dr. José

Olais ------- 5 4
16-1-1822 I. Catedral José
Manso
Loza ------- 11 10
19-1-1822 ------- 41 6
21-1-1822 Guápulo Dr. José
Olais ------- 10 5
21-1-1822 Alóag Dr. Joaquín
Núñez ------- ------- 3.5
25-1-1822 Catedral Dr. Mariano
Batallas ------- 1 5
2-2-1822 ------- 10 14
TOTAL 9 TEMPLOS 327 101 120
Los documentos que hablan de esta entrega subrayan que los

conventos e iglesias de Quito “…voluntariamente han cedido para ocu-
rrir a las necesidades del Erario…”42. La entrega la realizaron siete con-
ventos y dos parroquias. Éstas eran Guápulo y Alóag, que no perte-
necían a la jurisdicción de las cinco leguas del Corregimiento de
Quito. Las parroquias rurales no participaron.
El total que las autoridades españolas recibieron fue de ciento

un arrobas, ciento veinte libras de plata labrada, cantidad que fue a
dar a los hornos de fundición de Popayán y Bogotá para sostener la
guerra que libraban contra los insurgentes.
Los textos de entrega y recibo de la plata, dicen: “…En 2 de

enero de 1822 nos hacemos cargo de ciento setenta y nueve piezas de
plata labrada que con peso de cinco arrobas, diez libras han entregado en
esta tesorería el reverendo padre presidente del convento de la
Merced…”43.
De la iglesia Catedral manifiestan: “… Nos hacemos cargo de seis

42 A N H / P Q. Sec. Rel. Caja
62, 1821-22; fol. 1. arrobas cinco libras de plata labrado por el tesorero del Cabildo de esta
43 Ibidem: Entrega de plata Santa Iglesia Catedral con intervención de su procurador Dr. Mariano
labrada de los conventos
de Quito del 31 de diciem- Batallas y don José Manso Loza de las especies siguientes: cuatro fuentes
bre de 1821 al 2 de febrero
de 1822; fol .1. grandes, dos chicas, una palangana, dos bandejas, un acetre con su
287
mano, cuatro jarras con sus macetas, cinco candeleros y dos lámparas que
por todo hacen veinte y dos piezas…”44. Juan Maldonado era el encar-
gado de embalar la plata, pues estaba comisionado para llevarla a la
Casa de la Moneda que existía en Pasto para fundirla y obtener dine-
ro para pagar a las fuerzas realistas del coronel Basilio García, quien
defendía esa ciudad.
Cuando las tropas libertadoras triunfaron el 24 de mayo de

1822, igual acudieron al aporte de iglesias, conventos, monasterios y
personas particulares de Quito, aunque se ignora la cantidad que
obtuvieron de plata labrada.
Si se toma en consideración que la plata se recogió no sólo en

Quito sino en las gobernaciones de Cuenca, Loja, Guayaquil,
Portoviejo e Ibarra, el monto debe haber sido muy grande. Hay que
pensar que también muchos súbditos españoles sacaron oportuna-
mente joyas de oro y plata y las enviaron a la Península en montos
que no han sido calculados, pero que deben haber sido considera-
bles. De los territorios rebeldes salieron también pinturas, escultu-
ras, joyas de oro, plata y platino, piedras preciosas e, incluso, oro en
tejuelos, vaciando a América de muchos de sus tesoros.
Durante la época republicana la situación fue igual. En nuestra

obra “Historia de la Casa de la Moneda en Quito” (1982), se dice:
“…El gobierno de Flores, con irresponsabilidad aterradora, atentó contra
el patrimonio artístico de templos y conventos que ya en la Independencia
habían sido despojados...”
En nota del 5 de enero de 1833, fray Mariano García del Río,

dominico, decía que “…no había plata alguna que fraguar, pues las
pocas alhajas que habían para el servicio de esta iglesia se han consuma-
do ya en cerca de diez arrobas (2qq y medio) que se han consignado al ser-
vicio del Estado…”
Los mercedarios entregaron el equivalente a cuatro arrobas. Por

este concepto el Estado les debía a los agustinos setecientos setenta
y cuatro pesos “…por plata prestada a principios de año y como el con-
vento adeudaba del tributo de indios de sus haciendas la cantidad de mil
doscientos un pesos que restaría de la cantidad indicada…”.
El 9 de enero de 1833 el Cabildo Eclesiástico, con las firmas de

44 Ibidem; fol .2. Nicolás Arteta, Pedro Antonio Torres, José Guerrero y José Camacho,
288
en pluralidad de voto manifiesta que las “…inversiones que han hecho

en alhajas de plata de esta iglesia (Catedral) apenas quedan las necesa-
rios par el decoro del culto que exigía la religión…” 45.
Pero la tragedia de nuestros tesoros artísticos en metales nobles

no concluyó allí. Después del gobierno de Flores vino aquel grupo de
tauras vándalos acaudillados por Urvina y Robles; luego, los autorita-
rios de García Moreno; después los cachudos insatisfechos de
Veintimilla y, finalmente, la mesnada incontrolable de las montoneras
de Alfaro que continuaron el bandalaje.
También los tesoros arqueológicos han sido saqueados sin

misericordia a lo largo de toda nuestra historia. Para muestra basta
un botón: En 1869, el Ministro del Interior, en nota fechada el 13 de
noviembre, da a conocer al Gobernador de la Provincia del Azuay,
Carlos Ordóñez, que en la parroquia de Chordeleg hay huacas y que
en ellas, en corto tiempo, “…se han sacado cerca de seis arrobas de oro,
sin contar con muchos marcos de plata, y sin tener tampoco en conside-
ración la inversión de otros mil tesoros, sacados en años pasados…” 46
Para entonces se respetaba “…la facultad (que tienen) los ciudadanos
para buscar libremente los tesoros de los sepulcros o huacas…” aunque
ateniéndose a los requisitos del Código Civil 47. Existía también el lla-
mado derecho fiscal sobre hallazgos y, sobre todo, ¡las Leyes de
Indias!
45 Costales, Piedad y Alfredo:

Boletín del Arch ivo
Nacional de Historia,
N.21, 1982, Historia de la
Casa de la Moneda de
Quito; p.31.
46 El Nacional, Nº 395 del
10 de diciembre de 1869.
47 Ibidem.
289
CAPÍTULO V
Bordadores y músicos
E ntre los siglos XVI y XVIII Quito era un todo dinámico con los
más variados matices étnicos y sociales. La vida de la comuni-
dad se activaba por el trabajo de las personas que animaban los
distintos gremios artísticos y de oficios: escultura, tallado en piedra,
orfebrería, pintura, etc. No se puede olvidar a algunos oficios, mal
llamados menores, como el bordado, ni otras a expresiones artísticas,
como la música y el canto, que tan profundamente reflejan el alma
popular. Desgraciadamente, estas manifestaciones culturales poco
interés habían despertado como temas de estudio en nuestro país, y
sólo al clarear el tercer milenio se ha comenzado a darles la atención
debida.
No cabe duda de que una de las más finas artesanías coloniales

fue el bordado. La Iglesia cobijó todas las artes y los oficios, pues su
demanda daba trabajo a bordadores, músicos, maestros de capilla y
cantores, como lo muestra el siguiente cuadro:
Bordadores y músicos de Quito,

de 1678 a 1831
NOMBRE OFICIO OFICIO AÑO
Músicos Bordadores
Baltasar Cruz X 1768
Manuel Samaniego X 1768
Pedro Villagrán X 1831
Antonio Sandoval X 1831
Alejo Chicaiza X 1768
Blas Quilago X 1678
Total 6 3 3
Fuente: Libros de Cabildo de San Francisco de Quito de 1678 a 1831
291
Las necesidades de una urbe que iba volviéndose más comple-

ja, fueron incrementándose, de modo que todos los oficios y profesio-
nes eran necesarios e importantes. Ciertamente que los bordadores
y los músicos no tenían mayor representación, (como ocurría con
otras expresiones, como la pintura o la orfebrería) quizás porque su
demanda era muy escasa y, obviamente, circunscrita casi por entero
a las necesidades del culto católico.
El bordado debe haber sido más bien una actividad de carácter

familiar, que se realizaba al interior de las casas, pero ha sido posible
obtener información a través de los contratos que estos artífices rea-
lizaban con iglesias y conventos.
Maestros bordadores existieron muy hábiles en Quito, especial-

mente entre los indígenas. Esta destreza se buscaba para adornar
con exquisitez las vestimentas y los ornamentos del servicio litúrgico
católico, como casullas, manteles, adornos de baldaquines, paños,
capas, etc. Algo de esto se conserva en museos y conventos, pero,
como la tela es un material que se corrompe con el pasar de los años,
muchas de esas labores primorosas han desaparecido devoradas por
el tiempo.
Diego de Rivera
B ordador, vecino de Quito. El 3 de noviembre de 1607 fue llama-

do por la Catedral “…para confeccionar un palio de damasco carme-
sí con sus cenefas de terciopelo y un guión de damasco bordado de la
traza y modelo que está firmado…”1 El contrato lo firmó con el canóni-
go García de Valencia y con Cristóbal Martín, mayordomo de la cons-
trucción de la iglesia.
El maestro debía bordar “…un cáliz con su hostial encima y dos

ángeles a los lados y dos evangelistas…” Por este trabajo, entregado a
entera satisfacción de los contratantes, debía recibir doscientos
setenta patacones de a ocho reales.
El 15 de abril de 1608 Rivera se concierta con el convento de las

monjas conceptas, representado por la abadesa doña María
Magdalena de Valenzuela, para “…hacer una casulla y dos almaticas y
una capa y un paño de atril y otro de púlpito, todo labrado sobre ruam
entre el Canónigo Valencia, matizado de oro encordado traspuesto en terciopelo carmesí y de la ima-
Cristóbal Martín y Diego
de Rivera; fol. 482. ginería conforme a la memoria de los santos que le dieron, los cuales han
292
de ser en número de cuatro en los cuatro faldones de las almaticas uno en

cada uno y otro en cada manga de las almaticas y en los collares dos cor-
deros y en la casulla cinco figuras tres en la espalda y dos adelante y dos
en el paño de atril y en el paño de púlpito una imagen grande de Nuestra
Señora de la Concepción en el medio con sus atributos de suerte en pro-
porción se llenó acomodadamente todo el paño y en la capa seis figuras y
una en la capilla…”2. El convento dio todos los recaudos: telas, damas-
cos, hilos de oro, etc. El bordador recibió setecientos treinta pataco-
nes por su trabajo.
Diego Tutillo
M aestro bordador indígena, natural de Quito. Firmó concierto

con Pedro Leniz, Síndico del convento de San Francisco para
“…acabar dos frontales del terno rico blanco de bordadura conforme a la
frontalera del Altar Mayor que está acabada…”3.
Los frontales debían tener cinco figuras y el artista habría de

bordar y acabar el paño del púlpito con el árbol de la Orden Seráfica
que contiene veinte y cinco imágenes de santos. La manufactura pre-
ciosa debía estar culminada para el día de San Francisco del año
1612, a un costo de doscientos veinte patacones. Tutillo firmó el con-
cierto de su puño y letra.
El 26 de noviembre de 1616 hay otro concierto de este hábil bor-

dador al que se califica de “indio ladino en la lengua española bordador” 4;
está firmado por Cristóbal Martín, Síndico del convento de San
Francisco: “...El dicho Diego Tutillo se obliga a hacer: una manga de cruz
con las imágenes siguientes:
Una de María de la Concepción,

Otra de San Francisco,
Otra de San Antonio,
Otro de San Buenaventura,
2 Ibidem, 1608: Concierto Ocho Serafines,
del Convento de la
Concepción y Diego Diez y seis ángeles,
R ivera; fol. 513.
3 Ibidem, Notaría VI, 1612:
Concierto para bordar un Y la manga ha de ser de hechura y tamaño como la de la iglesia
ornamento en San
Francisco; fol. 345v. mayor…” 5 El Síndico tenía que pagarle doscientos sesenta patacones.
4 Ibidem, 1616: Concierto de
Cristóbal Martín y Diego
Trujillo; fol. 455. Para el trabajo de los bordadores era esencial el de los que fabri-
5 Ibidem;fol. 455v. caban los hilos de oro.
293
Juan Infante Anaya

Mestizo radicado en Quito en 1766. Era maestro bordador.
N. Gavilanes
I ndio bordador, afincado y natural de la Villa del Villar (Riobamba);

participó como cabecilla en la gran rebelión de 1764.
Los músicos
E l indígena americano, al igual que los hombres de todas las latitu-

des, tuvo habilidad y conocimientos musicales mucho antes del
arribo de los españoles. Luego de la conquista, el indígena aprendió
la notación musical y se aprovechó de ella para plasmar sus propias
composiciones. No olvidemos que una de las primeras preocupacio-
nes de fray Jodoco Ricke fue enseñar a los indígenas a tocar instru-
mentos musicales, porque los necesitaban todas las órdenes
religiosas para los oficios sagrados y las festividades del calendario
cristiano.
Aunque la investigación sobre la cultura musical de nuestro

pueblo recién está tomando forma, hay datos que nos dejaron los cro-
nistas y que sería bueno revisar y ponderar. El padre Bernabé Cobo,
aunque con algunos desatinos en sus juicios de valor, afirmó que
lo indígenas “…ejercitan con mucha destreza la música de voces e instru-
mentos, la pintura, escultura y los oficios de bordadores y otros seme-
jantes…'’ 6.
Lizárraga dio un ejemplo en el caso de Quito: Dice: “…Conocí en

este colegio (San Andrés) un muchacho indio Juan y por apodo bermejo,
que pedía ser tiple en la capilla del Sumo Pontífice; este muchacho salió
tan diestro en canto del órgano, flauta y tecla, ya de hombre, le sacaron
para la iglesia Mayor, donde servía de maestro de capilla y organista; de
esto he oído decir (dése fe a los autores) que llegaron a sus manos las
obras de Guerrero, de canto y órgano, maestro de capilla de Sevilla, famo-
6 Cobo, Bernabé, Historia so en nuestros tiempos, le enmendó algunas consonancias, venida a
del Mundo, Madrid, Edit.
Atlas, 1864, p.15. manos de Guerrero, conoció su falta…”7
7 L i z á r raga, Reinaldo:
Descripción breve de toda
la tierra del Perú, Tucumán, Se sabe de la presencia de algunos indígenas y mestizos que
Río de la Plata y Chile,
Madrid 1968; p.52. ejercitaron este nobilísimo arte, entre otros:
294
Diego de Lobato y Sosa
H ijo del capitán Juan de Lobato y de doña Isabel Yurac Palla,

esposa y hermana de Atabalipa. Fue también cronista muy pre-
ocupado por sus antecesores maternos, buen organista de la
Catedral, cura de la parroquia de indios de San Blas y predicador y
adoctrinador en la lengua del Inga.
Diego Tomalá
E l Oidor Salazar de Villasante, en su Relación sobre Guayaquil y la

Puná, conoció en la isla a este indígena “…muy ladino y sabio…” y
a su hijo único, Francisco Tomalá, que “…sabe leer y contar y escribir y
música, y canta canto llano y de órgano y es buen jinete…”8
Antonio Navarro
C riollo, natural de Quito, maestro músico. El 22 de septiembre de

1606, el monasterio de Santa Clara lo contrató para “…enseñar a
las monjas el canto de órgano y ha de tañer vihuelas de arco y práctica de
canto de órgano y de los demás instrumentos y música que sabe y les dará
cada día una lección por la mañana y la tarde…” 9.
El convento lo contrató por un año con un salario total de dos-

cientos cuarenta pesos”…más le darán de comer y posada en los apo-
sentos donde están las demás gentes de servicio del monasterio…”10.
Luis de la Torre
C antor, natural del pueblo de Mira. Fue contratado en 1632 por

Felipe Vilca para que cante y enseñe a los niños en la iglesia de
la parroquia de San Roque.
8 Salazar de Villasante:
Francisco Pillajo
Relación de Guayaquil y La
Puná. Relaciones
9
Geográficas de Indias,
Tomo I; p.126.
I ndígena, maestro cantor, vecino y natural de Cotocollao, del ayllo
de Collaconcha. Figura en la escritura de venta de Paula
Cusichimbo de unas tierras en Izamba, en 1641. 11.
del Convento de Santa
C l a ra y Antonio Navarro;
fol1. 441.
10 Ibidem; fol. 1442. Jerónimo Quiroz
11 Ibidem, Vol. XXXV, 1641;
fol. 483. Indio cantor de la Santa Iglesia Catedral, al que en 1658 se lo ubica
295
como vecino y natural de Quito. Casó con doña Catalina Quiroz

Cusacpa, hija legítima de Gabriel Quiroz y de doña Marta Cusacpa.
Tuvo por hijos a María y Gabriel 12.
Don Diego y don Agustín Pullupagsi
E l primero, habitante de Quito, y el segundo, de Cotocollao. Indios

músicos y cantores de renombre. Luis Bretano Castillejo, de
Popayán, los contrató en 1605 para que cantaran “…la misa nueva…”
con música de vigilia. Para ello “…debían llevar los libros de canto de
órgano y de canto llano…”, y además, tenían la obligación de “…ense-
ñar a tañer las chirimías…” 13.
Se les costearía el viaje a Popayán, así como la alimentación y el

pago sería de “…treinta pesos de oro en polvo de lo que comúnmente
corre en la dicha ciudad de Popayán…”, para don Diego. A don Agustín
le entregarían “…veinte y cuatro pesos en oro en polvo o reales…” 14.
Francisco de la Chica
M ayordomo del convento de Santa Clara, músico y fabricante de

instrumentos musicales. En 1604 se comprometió a “…hacer y
dar acabados a toda perfección dentro de seis meses a unos órganos de
tamaño y grandes…”15. Cobraría setecientos cincuenta pesos.
Francisco Hernández Ananday
12
I ndio músico y cantor, natural del pueblo de Macají y morador de
Riobamba. El 20 de octubre de 1627 se concertó con el
Mayordomo de la Catedral, por un año, como ministril “…para tocar y
A N H / P Q. Sec. Ind. Caja
7: Don Jerónimo Quiroz
cantor con Marcos Ávila,
tañer el bajón y bajoncillo y los demás instrumentos que sabe tocar todos
1658; fol. 1.
los días festivos…” 16.
Notaría 1, 1605: Concierto
con don Diego, Agustín,
indios con Luis Bretón; fol. Debía enseñar a los ministriles, o sea a los que tocaban instru-
261.
mentos de viento, en dicha iglesia, “…a tañer los dichos instrumentos que
14 Ibidem; fol. 261.
15
ellos tañen y los industriará en ellos que son el bajón y el bajoncillo…” 17.
Notaría i, Tomo 32: Los personeros de la Catedral debían pagarle cien pesos de ocho rea-
Concierto del convento de
Santa Clara y su mayo r d o- les al año.
mo Francisco de la Chica,
1604; fol. 246.
16 Ibidem; 1627: Concierto de Las exigencias de la liturgia católica obligaron a que los conven-
Alonso Hernández A randa
y la Catedral; fol. 716. tos concentraran a los maestros de capilla y a los músicos. Se detec-
17 Ibidem. tó una lista del año 1764, solicitada por la autoridad real, en la que se
296
hallan los siguientes personajes ligados a la actividad musical:
Convento de San Agustín

Hermano fray Victoriano Zamora, peruano de 40 años,
organista.
Hermano fray Raymundo Yáñez, peruano de 25 años,

organista.
Hermano fray Teodoro Pizarro, lego peruano, organista.
Convento de San Francisco

Hermano fray Juan Zúñiga, criollo quiteño, organista.
Hermano fray Gregorio Ituarte, criollo quiteño, 39 años,

organista.
Hermano fray Mariano Legarda, criollo de Quito, 41 años,

organista.
Convento de La Merced
Hermano fray Francisco de Ths, peruano, maestro de capilla,
53 años, organista.
Hermano fray Simón Salazar, peruano, de 31 años, músico.
Hermano fray Diego Bolaños, peruano, 58 años, maestro de

capilla y organista del convento de Riobamba.
Hermano fray Miguel Ortiz, peruano, 21 años, residente en

Latacunga, organista del convento de esta ciudad.
Había también numerosos seglares que estaban relacionados

con la música y que se los conoce porque se concertaban con
las distintas iglesias.
Javier Gordillo
C riollo morador de Quito, maestro de capilla de la Catedral en

1756.
297
José Plaza
Ventura Ortiz
Vecinos mestizos de Quito, en 1773. Violinistas.
Basilio Sancho Espinel
M aestro de capilla de la iglesia de La Merced. Indio natural del

pueblo de Saquisilí e hijo “…legítimo de don Nicolás Sancho de
Espinel y de doña Margarita Bilcama”18. Casó con Agustina Curisisa y
tuvo una sola hija, Gregoria Josefa, que casó con Bernardo Pérez.
Tuvo casas de altos y bajos en Santa Bárbara, junto a la capilla de San
Juan Evangelista (actual iglesia de San Juan). Sin embargo vivía en la
colación de “…esta Santa Iglesia Catedral, barrio de la Alcantarilla…” 19.
Casó en segundas nupcias con Margarita Márquez, española, y

no tuvo hijos. En su testamento suscrito en Quito, el 29 de agosto de
1739, declaró que era cantor de la iglesia indicada y dejó a sus sobri-
nos Alberto y María Sánchez, ‘”…los papeles de música…” pero que de
ellos debía entregárseles solo “…veinte piezas…”
Domingo Quisoasamen Zangoquiza
S eñor principal indígena y maestro de capilla del Santuario de

Guápulo en 1739. Fue hijo de José Quisoasamen y de Faustina
Ansitiglla. Casó, según consta en su testamento, con Lucía Yucapas
y tuvo por hijos a Manuel, Ventura, Pedro Antonio, Juan Manuel,
Petrona, Juan Francisco y Juana Polonia. Fue hija suya también María
Aichailla. El testamento es del 30 de agosto de 1776 y dice que tenía
“…unas piezas de papeles de música como históricas…”20. Añade
que deja a su hijo Manuel “…el arte de música y un manual de canto
llano…”; éste heredó no sólo los papeles sino su oficio de maestro de
capilla del santuario.
Marcos Quizoasamín
Para 1748 es maestro de capilla de la parroquia de San Blas.
18 ANH/PQ: Sec. Juic. Prot.
Notaría IV, 1739. En lo que respecta al Corregimiento de Riobamba, existieron
Testamento de don Basilio
Sancho de Espinel; fol. 1. varios maestros de capilla e indios cantores: Cristóbal Ramos, de
19 Ibidem; fol. 3v. Quimiac; Pascual Bonilla, de Yaruquíes; Simón Cutiuapala, de
20 Ibidem, Notaría 3, 1793: Calpi y Nicolás Maysincho, de San Andrés. Todos ellos trabajaban
Testamento de Domingo
Quisoasamen; fols.1 al 5. en su arte entre 1730 y 1752.
298
Francisco de la Cruz Muyulema

Mestizo, quiteño, músico del coro de la catedral.
Manuel de la Peña
S ucedió en el cargo a Cruz Muyulema que, según su propia infor-

mación, se halló desde sus “…tiernos años, impuesto y ejercitado en
el arte de la música con la inteligencia necesaria del punto y los instru-
mentos músicos que ha practicado con tanta destreza de arpa, violín, flau-
ta, clarín y trompeta…”21.
Por años fue profesor de música. Sus dos hijos eran arpistas.
Nicolás Córdova
Maestro músico que competía en habilidad con los Peña.
Pedro de la Peña
H ijo de Manuel de la Peña. Sirvió en la Iglesia Matriz de

Guayaquil en 1774. Ejecutaba cantos sagrados y profanos,
logrando que se tuviera de él este concepto: “…y Pedro de la Peña, sabe
cantos (hablaré con las palabras del Santo Concilio de Trento) impuros y
lascivos y música fornicatoria…”22. Esto significa que le gustaba la
música popular y por eso presentaba sus propias composiciones en
saraos y fiestas.
Gregorio Grijalva
E l 11 de julio de 1809 solicitó el empleo de músico bajón de la

Catedral de Quito. El bajón era un instrumento que había ideado
Carondelet para remplazar al contrabajo y a la viola. Recibió el
empleo y se desempeñó exitosamente con el invento.
Francisco Ango
Era arpista de Santa Bárbara en 1809.
Manuel Monta Tigsi

Músico y cantor que sustituyó a Ango en la parroquia.
21
Mariano Benalcázar
ACM/Q
22 Ibidem. Para 1806 se lo encuentra de músico de El Quinche.
299
En las primeras décadas del XIX aparecen citados otros nom-

bres sin ningún dato adicional: Alejo León, cantor; Nicolás
Luzuriaga, arpista; Miguel Reyes y Antonio Ríos, violinistas; Pedro
Sisa y Mariano Santos, organistas.
Gregorio Grijalva
Flautista segundo de la iglesia Catedral.
A partir de la segunda década del siglo XIX nuestra música tuvo

altos representantes, entre ellos Juan Agustín Guerrero, que vertió
lúcidos conceptos en un trabajo titulado “La Música Ecuatoriana”,
publicado por El Nacional en 1876: “… Así, todos quieren juzgar de la
música creyéndose buenos censores, alegando su buen gusto y un oído
muy delicado; pero qué lejos están de poderla juzgar, porque para enten-
derla y fallar sobre su mérito es necesario penetrar en sus secretos, cono-
cer el carácter del autor, saber a qué género de composición pertenece y no
ignorar las reglas armónicas de que se han servido…”23.
Este maestro alude al prejuicio con el que los supuestos enten-

didos en música habían juzgado las composiciones de ciertos autores
nacionales, de los que menciona a varios: “…Baldeón, el autor de seis
sinfonías para orquesta. Miño (Ignacio) de cuatro misas y Castro del
Te Deum Laudamus y otros cantos de igual mérito, no son hombres dig-
nos de desprecio, son muy acreedores de nuestro cariño y gratitud…”24.
Guerrero era un apasionado de la música, investigador y defensor
de nuestros valores.
A éstos habría que agregar los nombres del padre Mideros, de

José Miño y Antonio Altuna, franciscanos, discípulos del español
Francisco de la Caridad; a Mariano Vaca, de San Francisco: y a
José Viteri, agustino. Los tres pertenecieron a la élite de los compo-
sitores de su época.
Agustín Guerrero recuerda en su estudio que “…la escuela anti-

gua nos dio voces de primer orden, como las de Castro, Fraga, Trujillo,
Pizarro y otros tantos; pero se varió el sistema que nos dejaron los
españoles…” 25.
23 El Nacional, 1876: La
Música Ecuatoriana, por
Juan Agustín Guerrero. Baldeón fundó una sociedad artística que funcionó entre enero
24 Ibidem. de 1840 hasta 1847, y se desorganizó por la muerte de su creador. En
25 Ibidem. aquellos tiempos se destacaron también los religiosos Viteri y Vaca,
300
mencionados ya, maestros de capilla de San Agustín y San Francisco,

respectivamente, que mantuvieron una competencia en la interpreta-
ción de música sacra.
Figura como teórico, compositor y recopilador, don Juan

Agustín Guerrero, personaje versátil de la época republicana. Fue
fundador del periódico El Artesano y en él publicó su obra
“Catecismo Musical”. Para 1871 fue director del Conservatorio de
Música. Publicó además “Curso Elemental de Música” e “Historia de
la Música en el Ecuador”, en la que reunió los artículos que había
publicado en El Nacional de 1876.
Juan Agustín Guerrero fue el primer ecuatoriano que se dedicó

a recopilar la música indígena ecuatoriana, por propio interés, y luego
por haber recibido el encargo de Marcos Jiménez de la Espada; des-
graciadamente su investigación se limitó a la provincia de Pichincha.
Para asombro de todos, Jiménez de la Espada, calificado como “sabio
americanista”, publicó luego dicha investigación como si fuese suya,
sin dar el mérito al verdadero autor.
Guerrero dejó un criterio muy válido sobre Crisanto Castro,

maestro de capilla, tenor y violinista que en 1816 creó el Te Deum
Laudamus, “…composición grave y majestuosa que no deja de infundir
respeto por la Divinidad a quien se dirige…” 26.
26 Sin referencia.
301
ANEXO Nº 1
Carpinteros, ensambladores, imagineros,

escultores, estofadores y doradores.
Acurio Agustín 1730
Aguirre Xavier 1820
Antón 1538
Ayala Joaquín 1831
Ayocusaca Pedro 1583
Bautista Diego 1560
Benalcázar Ignacio 1845
Benítez Cañar Juan 1622
Bilatuña Juan 1662
Broncazo Andrés 1560
Cachagua Domingo 1820
Cargua Tocas Tomás 1636
Carrillo N. 1850
Cruz Castillo de la Francisco 1611
Dalgo Martín 1820
Dávila Sebastián 1602
De Alvarez y Salinas Hernando 1623
De Fonte Joan 1678
De la Puebla Francisco, fray 1648
De la Puente Juan 1623
De la Torre Antonio 1629
De los Reyes Julio 1771
De Salazar Lorenzo 1660
De Sossa Juan 1602
De Toro Agustín 1613
Erazo José 1820
Farinango Luis 1583
Fierro Baltasar 1820
Francisco 1645
Gallardo Francisco 1678
Grillo Cecilio 1820
Gualoto Antonio 1654
Gualoto Cristóbal 1630
Guallachamín Gabriel 1648
Guamán Paucar Luis 1560
Guzmán Antonio 1602
303
Hernández Antonio 1601

Ibarra Andrés 1670
Jara Manuel 1830
Jara Pedro 1543
Legarda Bernardo 1754
López Alfonso 1560
López Carvallo Esteban 1662
López Galarza Juan 1662
López Lorenzo 1820
Lorenzo Francisco 1560
Manso Ramón 1820
Marín Juan 1621
Menacho Juan Bautista 1709
Monje Cristóbal 1717
Moro Diego 1645
Marín Pedro 1637
Morocho Francisco 1602
Mozontiglla Francisco 1583
Nieto Luis 1831
Olivo Benito 1792
Olmos José 1616
Pariacari Domingo 1583
Pariacari Simón 1583
Ortega Juan 1820
Pillajo Pedro Alejandro 1707
Quiroz de Miranda Juan 1613
Rivera Luis de 1609
Rodríguez Damián 1831
Rodríguez de la Parra Ignacio 1777
Rodríguez Francisco 1604
Rodríguez Lozada Francisco 1606
Rojas Juan 1659
Ruiz Antonio 1667
Sánchez Tamayo Juan 1636
Silva Manuel 1820
Solís Manuel 1754
Solís Manuel, fray 1763
Somoza Matías 1748
Ticay Francisco 1560
Tipán Francisco 1694
Tituaña Lorenzo 1744
Tituaña Manuel 1760
Tituaña Marcos 1859
Tituaña Tomás 1760
304
Toctorimay Alonso 1560

Tontaqui Sebastián 1677
Unda N. 1850
Vázquez Gabriel 1636
Velásquez Marcos 1624
Villagómez Atanasio 1831
Villamayor Antonio 1685
Zamora Juan 1714
Alarifes, maestros de obra, sobrestantes,

arquitectos, albañiles y canteros.
Aguilar Alonso 1566
Alvarez Rodrigo 1623
Arias Juan (sobrestante) 1711
Aulis Diego 1664
Benalcázar Francisco 1691
Benítez Francisco, fray 1618
Bermejo Marcos 1667
Borja Gaspar 1615
Borja Gaspar 1618
Borja Gaspar 1617
Cabascango Agustín 1650
Cabascango Diego 1636
Cabascango Francisco 1650
Catagña Gabriel 1711
De Arévalo Juan Francisco 1692
De Escorza Diego, fray 1610
De Escorza Escalante Gabriel 1699
De Escorza Pedro 1610
De la Chica Francisco 1662
De Roquera Francisco 1684
De San Francisco Ventura 1602
De Santos Maraver José, fray 1705
Del Castillo Juan 1616
Del Corral Juan 1604
Del Corral Juan 1612
Delfín Antón 1604
Enríquez Guzmán Juan 1537
Enríquez Guzmán Juan 1537
Escorza Escalante Gabriel 1699
Espinoza Juan 1605
305
Fonseca Antonio 1645

Fuentes Bartolomé 1696
Fuentes Francisco 1644
Fuentes Francisco 1646
Gandolfi Venancio 1755
Gómez Lorenzo 1617
Hernández de Velasco Jerónimo 1614
Jiménez Diego 1725
León Jacinto 1704
Machado Tomás 1705
Mahuichichín José 1736
Maycincho Francisco 1616
Mitima Juan de la Cruz 1602
Morán Juan 1604
Morocho Francisco 1602
Muñoz Alonso 1594
Muñoz Alonso 1582
Ortiz Jaime 1697
Ortiz José Jaime 1656
Ospina Antonio 1613
Pérez Gabriel 1613
Prieto Antón 1573
Reinoso Jerónimo 1639
Román Jacinto 1667
Romero Miguel, fray 1618
Roquera Manuel 1694
Ventura de Santiago Diego 1609
Ventura de Santiago Juan 1609
Vivas Juan 1755
Maestros pintores
Aguirre Ignacio 1820
Albán Francisco 1754
Albán Vicente 1770
Andrade José 1820
Astudillo Mariano 1812
Avilés Matheo 1675
Baca Antonio 1831
Barreiro Manuel 1820
Barreiro Mariano 1822
Barrionuevo Antonio 1800
306
Bedón Pineda Pedro, fray 1580

Benalcázar Diego 1792
Benalcázar Manuel 1769
Benalcázar Morales Manuel 1826
Bernal N. 1642
Cadena Luis 1865
Carrillo José María 1831
Carrillo Leandro 1820
Cazorla Mariano 1831
Cisneros Isabel de 1670
Cortez Alcocer José Manuel 1874
Cruz Javier 1820
Cruz Mariano 1822
Cueva Ramón 1779
De Artiaga Juan Francisco 1679
De Cevallos y Rivera Hernando 1622
De la Cruz Manuel 1777
De Orozco Diego 1679
De San Andrés Benito 1820
De Santiago Miguel 1670
Del Castillo Juan 1606
Delgado José 1740
Díaz José 1875
Egas Banegas de Córdova Antonio 1670
Enríquez José 1814
Escobar Villarruel Francisco 1811
Espinosa de los Monteros Juan Estebaban 1620
Estrella Gregorio 1831
Fabara José 1831
Flores Mariano 1820
Garzón Mariano 1831
Gocial Francisco José 1620
Gómez Pedro 1643
González Mariano 1827
González Mario 1815
Goríbar Nicolás Javier de 1736
Hidrovo José 1820
Hinojosa Mariano 1809
Loza Pedro 1750
Lovato Bernardo 1663
Manjarrés José 1798
Manosalvas Juan 1860
Martínez Manuel 1810
307
Martínez Mateo 1790

Méndez Manuel 1831
Mexía Matheo 1630
Miguel 1620
Miño Mercedes 1802
Mora Pedro 1821
N. Juan 1776
Navarrete Javier 1814
Navarrete Matheo 1814
Navarrete Matías 1824
Navarrete Pulla Felipe 1745
Navarro Pedro 1633
Nispalbay Francisco 1679
Ortega Antonio 1831
Páez José 1769
Pazmiño Francisco Xavier 1820
Pazmiño Manuel 1830
Pérez Petrona 1811
Pino Sebastián 1831
Ponce Miguel 1630
Quiroga Vicente 1788
Quispe Francisco 1668
Ramírez José 1579
Riofrío José 1785
Riofrío Sebastián 1894
Rivera Alejandro 1634
Roales Manuel 1806
Rodríguez de Avilés Jerónimo 1679
Rodríguez Mariano 1831
Salas Antonio 1845
Salas María 1870
Salazar Isidro, Subteniente 1831
Saldaña Manuel 1740
Salgado Mariano 1820
Samaniego Jaramillo Manuel 1844
Sánchez Gallque Andrés 1602
Sánchez Mariano 1799
Sánchez Vicente 1880
Santa Cruz Pedro 1822
Santacruz Rafael 1831
Santos Manuel 1814
Silva Antonio 1887
Silva Manuel 1831
308
Suárez Pabl 1774

Tapia Pío 1831
Unda Mariano 1831
Uvidia Nicolás 1744
Vaca Antonio 1820
Valencia Pedro 1714
Vargas Gregorio 1816
Vargas Ramón 1864
Vélez Miguel 1865
Villacís José 1820
Villacrés Feliciano 1831
Villalobos Alejandro 1779
Viteri Juan Antonio 1831
Vizuete Lucas 1626
Orfebres.- Plateros de oro,

plata y mazonería; fundidores;
ensayadores y batihojas.
Adame Francisco 1683

Adraci Ignacio 1699
Adrián Pedro 1721
Aguilar Alonso de 1611
Aguilera Luis 1600
Albán Paliz Agustín 1795
Albán Paliz Manuel 1773
Albuja Javier 1717
Aldaz Juan 1729
Almanssa Cristóbal 1623
Andraca Francisco 1831
Araujo Blas 1831
Arcos Fermín 1647
Arias Portalanza Diego 1741
Artieda Jurado Vicente 1745
Ayala Joaquín 1831.
Baca Manuel 1820
Banda Pío de la 1773
Barros Manuel 1831
Bastidas Juan 1820
Bastidas Jerónimo 1700
Bautista Flores Juan José 1831
309
Beltrán José 1560

Beltrán Tomás 1677
Biera Manuel 1831
Cabeza de Vaca Pedro 1665
Cabezas Manuel 1737
Cabrera Agustín 1600
Cajas Ventura 1701
Cañadas Juan de 1647
Cárdenas Francisco 1710
Carrera Juan de la 1606
Castillo Francisco del 1656
Castillo José 1777
Castillo Juan del 1734
Castillo Mateo 1690
Cevallos Vicente 1872
Cifuentes Marcos 1820
Córdova Andrés 1582
Cruz Francisco Javier 1747
Chavar Juan de 1680
De Alvear Juan 1620
De la Vega Agustín 1598
De la Vega Pedro 1606
De los Olivos Francisco 1652
De Paz Sebastián 1706
De Rueda Pedro 1658
Del Campo Juan 1706
Del Pino y Olmedo Jacinto 1702
Díaz Carrasco Diego 1668
Díaz de Carrasco Diego, capitán 1700
Duque Juan 1798
Escobar José 1831
Español Bernardo 1593
Espín Ramón 1831
Espinosa de los Monteros Miguel 1746
Falcón Alonso 1622
Fernández Lucas 1690
Figueroa Cristóbal de 1614
García Estanislao 1817
García Luis 1537
Garzón Manuel 1831
Godoy Felipe 1681
González de Aguirre Alonso 1702
González Luis 1537
310
González Meléndez Diego 1697

Gordon Francisco 1539
Gutiérrez Manuel 1684
Gutiérrez Sebastián 1597
Gutiérrez Zumárraga Francisco 1604
Guzmán Miguel 1831
Guzmán Narciso 1820
Hernández Salinas Alonso 1655
Hidalgo Joaquín 1820
Hidalgo Pantaleón 1820
Jiménez Miguel 1676
Ladrón de Guevara Agustín Lino 1748
Laureyano Juan Pío 1773
León Juan de 1633
Lexedres Joaquín 1756
Llerena Manuel 1668
Lomas José 1795
López Antonio 1630
López Guerrero José 1696
López Matías 1661
López Solís Vicente 1779
Luis de Jesús Francisco 1660
Mariano José 1820
Marín Juan 1732
Martínez Justo 1820
Mata Manuel 1820
Meléndez Gabriel 1820
Meléndez José 1806
Méndez Alonso 1617
Méndez de los Ríos Gabriel 1704
Méndez José 1831
Miranda Manuel 1746
Mogollón José Antonio 1831
Mogro Juan 1817
Mogrovejo Juan 1820
Moncayo Mariano 1820
Montenegro Antonio 1831
Morales Melchor 1666
Moreno Sebastián 1665
Muela Tomás 1745
Murillo Baltasar 1732
Murillo José 1724
Murillo José, alférez 1750
311
Navarro José 1831

Navas Julián 1820
Nieto de Solís Luis 1748
Nieto José María 1829
Nieto Luis 1831
Nieto Vicente 1822
Núñez Camopaña Alonso 1605
Núñez J. Bautista 1700
Ocaña José 1711
Ortiz Alonso 1587
Ortiz Juan 1651
Pacheco Juan 1569
Palacios Francisco 1655
Pazmiño Ignacio 1750
Peñaherrera Nicolás 1756
Pereira Francisco 1662
Pérez Agustín 1820
Prieto José 1734
Ramírez Tomás 1666
Reales Hernando 1661
Reyes Hernando 1663
Reyes Mariano 1808
Rodríguez de Avilés Jerónimo 1673
Rodríguez Diego 1700
Rodríguez Hernando 1644
Rodríguez Miguel 1639
Rueda Juan 1646
Ruiz Adame Javier 1766
Ruiz Antonio 1820
Ruiz Basilio 1756
Saá Luis 1817
San Juan Gaspar de 1587
Sánchez de Bilbao Diego 1600
Sánchez de Figueroa Juan 1667
Sánchez de Melgrosa Lorenzo 1664
Sánchez Francisco 1625
Sánchez Juan 1693
Sánchez Juan 1737
Sánchez Latero Francisco 1626
Sánchez Lorenzo 1643
Sánchez Segura Juan 1605
Solano Andrés 1817
Solís Fernando 1773
312
Solís Juan Dionisio 1746

Solís Luis 1831
Solís Miguel 1831
Suárez Marco 1748
Tapia Francisco 1817
Tello de Meneses Silvestre 1761
Tello Escobar Juan 1690
Torre Basilio de la 1756
Valencia Antonio 1650
Valenzuela José 1661
Valverde Sebastián 1726
Vargas Juan de 1633
Vargas Juan 1636
Vázquez Tomás 1645
Velázquez Samaniego Francisco 1600
Villacreces Manuel 1820
Vinueza Agustín 1820
Vinueza José 1707
Vinueza Sebastián 1750
Zapata José 1831
Bordadores y músicos
Alarcón Agustín 1831

Albán Mariano 1831
Altuna Antonio 1870
Anaya Juan Infante 1766
Ango Francisco 1809
Baldeón Agustín 1831
Basantes Agustín 1831
Bastidas Juan 1831
Benalcázar Mariano 1806
Bolaños Diego, fray 1764
Bonilla Pascual 1738
Castro Crisanto 1816
Castro N. 1870
Chica Francisco de la 1604
Chicaiza Alejo 1768
Córdova Nicolás 1774
Cruz Baltasar 1768
Cruz Muyulema Francisco 1748
313
Cutiupala Simón 1750

De Escorza y Orellana Pedro 1611
De la Caridad Francisco 1870
De la Torre Luis 1632
Donoso Bartolomé 1831
Flor Mariano 1831
Fraga, N 1870
Gavilanes N. 1764
Gordillo Javier 1756
Grijalva Gregorio 1809
Guerra Andrés 1831
Guerra Gabino 1831
Guerra Gabino 1831
Guerra Ignacio 1831
Guerrero José Agustín 1876
Hernández Ananday Francisco 1627
Ituarte Gregorio 1764
Legarda Mariano 1764
León Alejo 1810
Lobato y Sosa Diego de 1652
Luzuriaga Nicolás 1810
Mancheno Benigno 1831
Maycincho Nicolás 1748
Mesa Lucas 1831
Mideros, fray, padre franciscano 1870
Miño Ignacio 1870
Miño José 1870
Monta Tigsi Manuel 1809
Navarro Antonio 1606
Nolivos Lorenzo 1831
Ortiz Antonio 1831
Ortiz Miguel 1764
Ortiz Ventura 1763
Paredes José 1831
Peña Manuel de la 1606
Peña Pedro de la 1774
Pillajo Francisco 1641
Pizarro Juan 1831
Pizarro Teodoro, fray 1870
Plaza José 1773
Pullupagsi Diego 1605
Quilago Blas 1678
Quiroz Jerónimo 1658
314
Quisoasamen Marcos 1748

Quisoasamen Zangoquiza Domingo 1739
Ramos Cristóbal 1740
Reyes Miguel 1810
Ríos Antonio 1810
Rivera Diego de 1607
Rosales Escolástico 1831
Salazar Simón, fray 1764
Samaniego Manuel 1768
Sancho Espinel Basilio 1739
Sandoval Antonio 1831
Santos Mariano 1810
Sevilla José 1831
Sisa Pedro 1810
Tapia Manuel 1831
Tapia Rafael 1831
Temprano Francisco 1831
Ths Francisco de, fray 1764
Tomalá Diego 1568
Tomalá Francisco 1568
Trujillo N. 1870
Tutillo Diego 1612
Vaca Mariano 1870
Vásconez Agustín 1831
Vásconez Cleto 1831.
Velasco Trinidad 1831
Villagrán Pedro 1831
Viteri José 1870
Yáñez Raimundo, fray 1764
Zamora Victoriano, fray 1764
Zúñiga Juan 1764
* El año consignado frente a los nombres corresponde al que consta en la fuente donde
la investigación los ha encontrado figurando en actividades artísticas o de otra índole.
REFERENCIA DE IMÁGENES
PÁG. PÁG.
139 La Constancia 206 Santo Domingo
140 Ángel 256 La Esperanza
142 Santa Rosa de Lima 290 La Sábana Santa
153 San Jo s é 302 Cristo de la Resurrección
154 San Juan Capistrano 316 La Fe
189 Niño Je s ú s 317 La Caridad
190 Asunción 318 San Francisco
315
Este libro se terminó de imprimir en Agosto de 2007 realizado por Trama Ediciones
www.libroecuador.com
www.trama.ec

Arte Colonial Quiteno Renovado Enfoque y Nuevos Actores

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ARTE COLONIAL QUITEÑO

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La revista muestra una irremediable conexión entre Santiago, el

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le había aportado “sus artes, industria, brazos vigorosos, cultura, len-

Cevallos reserva para Europa un papel paradigmático. Única-

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Herrera cita a la relación de Vienner, un viajero que había visi-

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A más de la influencia que ejercen sobre las artes el clima y la

so a una comunidad moderna internacional. Es en este aspecto que

La mitificación de Miguel de Santiago

L a portada del segundo número de la Revista de la Escuela de

Al igual que el retrato de Miguel de Santiago que, como se verá

Como es bien sabido, es durante el renacimiento europeo cuan-

La situación del artista en las colonias hispanoamericanas era,

está consciente de estas diferencias, y las considera como parte de

Desde mediados del siglo diecinueve, Miguel de Santiago

El hecho de que las ideas y actitudes que se desarrollan duran-

Mideros, en un óleo que formaba parte de la colección de E l

Al igual que el retrato, también las biografías de Miguel de

su propio esfuerzo imaginativo. Santiago y Goríbar podían imaginar-