ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

DIVISIÓN DE POSGRADOS
POSGRADO EN ARQUEOLOGÍA

EN BUSCA DEL SENTIDO: LA ARQUEOSEMIÓTICA EN LA

DISCUSIÓN DEL PROBLEMA AZTATLÁN.
ANALISIS SEMIÓTICO DE VASOS TRIPODES
POLÍCROMOS DE SINALOA Y DURANGO.

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

MAESTRO EN ARQUEOLOGÍA

PRESENTA

EMMANUEL ALEJANDRO GÓMEZ AMBRÍZ

DIRECTOR DE TESIS: DR. ROBERTO FLORES ORTIZ

Investigación realizada gracias al apoyo del

Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONACYT)

CIUDAD DE MEXICO 2018

 Para Cinthya.
Para Toño (x2), Arminda, Laura, Gael y Axel.
Siempre para ustedes.

2
Agradecimientos
Un trabajo de investigación (artículo, libro, tesis u otros) difícilmente es producto del mérito
de una sola persona. Siempre se trabaja con directrices, comentarios, sugerencias y demás
aportes de suma importancia para el producto final.
Este trabajo, desde luego, no es la excepción.
Por ello, quiero agradecer aquí en primera instancia a mi director de tesis, Roberto Flores,
por guiar de forma dura pero amable y accesible tanto el grueso de la investigación como
mi formación de maestría y por ese intercambio interminable de ideas en el seminario.
A mis asesores, Fernando López y Alfonso Grave, en primera instancia por aceptar
contribuir con sus comentarios e ideas a un trabajo arqueosemiótico. Además de leer,
releer, escuchar, señalar y corregir diversos capítulos, trabajos, borradores y demás
intentos de avances.
A mis dos lectores, Ana y Roberto, por aceptar leer y dictaminar este trabajo a pesar de
tener mucho trabajo pendiente, porque sin sus comentarios hubiese sido difícil atender a
postulados no muy convenientes y señalar caminos posibles y fortalezas, les agradezco.
También al cuerpo académico y administrativo del Posgrado en Arqueología, sin las clases
de Paty, Stanis, Pedro, Denisse, Fernando, Luis, Esteban, Rubén, Israel y Omar el trabajo
no sería el que es. Tampoco sin la asistencia de Erika, Tere, Erik y Octavio siempre atentos
y dispuestos a ayudar.
Mucho le debo también a mis compañeros del Seminario de Arqueosemiótica, a Gibran,
Ima, Socorro, Karla, Liliana, Miguel, Estefanía y los que se me olviden, por todos sus
comentarios durante las sesiones; en especial a Pedro, por ir más allá y por tantos
comentarios y señalamientos que fueron fundamentales en el desarrollo de la metodología,
además de aceptar leer un resumen de este trabajo. Muchas gracias.
La academia, sin embargo, necesita de distracción. Por ello agradezco a mis compañeros
de generación, Hugo, Ivette, Hans y Nareda, por compartir clases y pláticas, charlas,
reuniones y demás tertulias donde nos recordamos tanto dudas como asuntos meramente
mundanos.
También muchas gracias a la Familia. A Cinthya, que compartió conmigo este calvario-
paraíso (a veces se sufre y a veces se disfruta) y su proceso mismo, y por estar siempre
ahí, dispuesta a ayudar, apoyarme, retroalimentarnos, pero también a criticarme, jalarme
las orejas, pero, al final, divirtiéndonos. No sería para nada lo mismo sin ti. Y qué decir de
mis papas y la familia de mi hermano; me fui mucho tiempo y regresé por fin a la ciudad,
por fin tiempo para vernos más seguido, pero con la sorpresa de estar ahora encerrado,
trabajando (les digo que a veces se sufre), leyendo o descansando. Les debo mucho aún y
les deberé siempre, a todos, mis papas, mi hermano y cuñada, y mucho también a mis
sobrinos y mi abuela.
En fin, gracias a todos los que me desearon buena suerte en este proceso y que olvido en
estas palabras. Quisiera agradecer a todos, uno por uno, pero, aunque imposible hacerlo
aquí, siempre habrá otras opciones.

3
Contenido
Índice de Ilustraciones .......................................................................................................................5
Introducción. .....................................................................................................................................9
PRIMERA PARTE: LA MATERIALIDAD CONSTRUIDA. ......................................................................11
Las peculiaridades del pensamiento arqueológico en el “área Aztatlán” y la perspectiva
Arqueosemiótica como participe de estas. .....................................................................................11
Capítulo 1. Aztatlán, O el pensamiento arqueológico en Sinaloa y su influencia en
la perspectiva sobre las cosmovisiones prehispánicas................................................11
1.1 ¿Qué es lo Aztatlán? Los primeros trabajos. ..............................................................11
1.2 Investigación 20 años después. ....................................................................................18
1.3 La arqueología de salvamento ......................................................................................20
1.4 La institucionalidad y los trabajos sistemáticos. .........................................................21
1.5 La significación en la “cerámica Aztatlán” ...................................................................23
1.6 La cerámica Aztatlán ......................................................................................................27
Capítulo 2. La Arqueosemiótica. Confluencias entre significado y materialidad....32
2.1 El método semiótico. Sobre la imagen y la forma. .....................................................34
2.2 La evidencia material y las relaciones arqueológicas como acercamiento
fenomenológico a los objetos. .............................................................................................45
SEGUNDA PARTE.: EN BUSCA DEL SENTIDO. ...................................................................................52
El análisis arqueosemiótico (sujeto -- objeto) y datos trascendentes (objeto-sujeto) como parte
de una Relación A y la proyección de una Relación B.....................................................................52
Capítulo 3. El análisis arqueosemiótico en vasos trípodes Aztatlán. ........................52
3.1. Pieza 1. Vaso policromo trípode (iguanas polícromo) ..............................................53
3.2 Pieza 2. Vaso polícromo trípode (Sinaloa polícromo) ................................................66
Capitulo 4. Sentido y trascendencia. Iconografía, arqueología y antropología.
Indicios de escenarios bélicos en tierras noroccidentales. .........................................77
4.1 La forma de “vaso” como contenedora de significado. ..............................................77
4.2 El conjunto de la iconografía “Aztatlán”. ......................................................................80
4.3 Guerra y regeneración. ¿Evidencias de sacrificio como temática el “fenómeno
Aztatlán”? ..............................................................................................................................102
Bibliografía.....................................................................................................................................113
Apéndices ...................................................................................................................................120
Pieza 3. Vaso polícromo trípode (Botadero Inciso) ........................................................120
Pieza 4. Vaso polícromo trípode (Botadero Inciso) ........................................................132

4
 Pieza 5. Vaso polícromo trípode (Tipo Cerro Izabal)......................................................142
Pieza 6. Vaso polícromo trípode (Tipo Navolato polícromo) .........................................152

Índice de Ilustraciones

Ilustración 1. Los tipos cerámicos en las distintas regiones asociadas al "fenómeno Aztatlán"
de acuerdo a los trabajos pioneros de Kelly y Ekholm. En rosa se destacan los tipos
propiamente del complejo cerámico Aztatlán. Su asociación temporal parece representar
un problema que sigue vigente y que probablemente sea el principal factor de la confusión
existente. ........................................................................................................................................29
Ilustración 2. Ejemplo de rejilla posicional en el cuadro La flagelación de Cristo por Piero
della Francesca. En este cuadro Geninasca reconoce la importancia del punto de fuga
identificado con la rejilla. Esta permite a su vez identificar las posiciones de cada personaje
en cuanto a la simetría el cuadro, la importancia del piso gracias al tipo de punto de fuga y
el punto de vista que aporta a su vez una perspectiva del observador presupuesto. Como
se puede ver, esta herramienta permite analizar imágenes con un formato cercano al cuadro
o rectángulo. Tomado de Geninasca (2003). ............................................................................36
Ilustración 3. Ejemplo de los geones de Biederman y su identificación en objetos. (Tomado
y modificado de Biederman 1987) ..............................................................................................40
Ilustración 4. Dos ejemplos de la integración de características de Triesman. En el primero
se puede distinguir un cuadrado y en el segundo un círculo. (Tomado y modificado de
Triesman 1986)..............................................................................................................................41
Ilustración 5. Ejemplo de esqueletización (líneas grises) de una figura negra. ...................41
Ilustración 6. Ejemplo de formación de un cuerpo de revolución. El rectángulo, con sus
aristas A,B,C y D, gira por la línea central (punteada) generando el cuerpo del cilindro. ...42
Ilustración 7. Una de las piezas a estudiar. ...............................................................................44
Ilustración 8. Relación A. Dada entre el ser humano presente o investigador y la evidencia
material. ..........................................................................................................................................48
Ilustración 9.Relación B. Dada en el pasado entre los seres humanos y su cultura material.
.........................................................................................................................................................49
Ilustración 10. La relación B se dio en un tiempo ya acaecido. Por otro lado, la Relación A
se da en el presente y el investigador tiene una mirada difusa de la Relación B. Conforme
la Relación A se retroalimenta constantemente, la visión de la Relación B se proyecta hacia
el pasado en un ideal del panorama completamente nítido, salvando la distancia temporal
y cultural. Por otro lado, la línea roja implica realizar las mismas acciones que el individuo
pasado, como la arqueología experimental. ..............................................................................50
Ilustración 11. Vaso tipo Iguanas polícromo. Museo Arqueológico de Mazatlán. Foto E.
Gómez. ...........................................................................................................................................53
Ilustración 12. Siluetas identificadas en la pieza estudiada. ...................................................54
Ilustración 13. Distribución de los elementos pintados. ...........................................................56

5
Ilustración 14. Los niveles de la decoración en el vaso. ..........................................................57
Ilustración 15. Área que rompe con las secuencias y posible dirección de lectura. ............59
Ilustración 16. Decoración. El engobe, el color "vino" y el negro. ..........................................60
Ilustración 17. Decoración. Los diseños y su distribución de acuerdo a cada color. ...........60
Ilustración 18. Las áreas opuestas del vaso divididas por los soportes. ...............................63
Ilustración 19. Vaso Sinaloa policromo. Procedente de La Ferrería, Durango. (Tomado de
Hers 2001) ......................................................................................................................................66
Ilustración 20. Siluetas identificadas en el vaso 2 ....................................................................67
Ilustración 21.Segmentación de la pieza por la relación del color con los contornos
geométricos ....................................................................................................................................68
Ilustración 22. Distribución de los elementos figurativos o iconográficos. .............................70
Ilustración 23. Direccionalidad de la pieza y numeración arbitraria. ......................................72
Ilustración 24. Sucesión de elaboración del color.....................................................................72
Ilustración 25. División del vaso en seis partes opuestas entre sí a cada lado del vaso. ...74
Ilustración 26. Antropomorfos del vaso 1. A lado izquierdo con los elementos que los
diferencian, y al derecho con elementos en común. ................................................................81
Ilustración 27. Antropomorfos del vaso 2. En colores se resalta la relación entre uno y otro,
además de las posiciones y los elementos asociados. ............................................................83
Ilustración 28. Imágenes antropomorfas del norte de Sinaloa. Arriba y abajo a la izquierda
Tomados de Ekholm (2008) procedentes el Ombligo. Abajo derecha, tomado de Carpenter
2011, plato procedente de Mochicahui. .....................................................................................85
Ilustración 29. Figuras antropomorfas provenientes del centro de Sinaloa. Arriba izquierda
procedente de Yebavito, Navolato. Arriba izquierda, tomado de Kelley (2008ª). Abajo:
Proyección del dibujo reportado por Toro (1925) tomado de Hers 2001...............................86
Ilustración 30. Imágenes antropomorfas del sur de Sinaloa y Norte de Nayarit. Arriba: vasija
proveniente de Amapa Nayarit (tomado de Meighan 1975) y el vaso Analizado. Abajo
izquierda: -vaso trípode del Museo Regional de Nayarit. Abajo Derecha: vaso polícromo en
colección privada Escuinapa, Sinaloa. .......................................................................................86
Ilustración 31. Otro tipo de antropomorfos del sur de Sinaloa y Norte de Nayarit. A y C:
Vasija y tiestos provenientes de Amapa (tomado de Meighan 1975). B y E en Vasija y tiestos
de Marismas Nacionales (tomados de Foster 2017). C D: Procedencia desconocida, Museo
Arqueológico de Mazatlán (Foto E. Gómez)..............................................................................87
Ilustración 32. Antropomorfos del vaso 2. ..................................................................................87
Ilustración 33. Imágenes de los vasos analizados por Winning. Arriba, Vasija en el Los
Angeles County Museum of Art. En medio: Parte alta de vaso en colección privada. Abajo:
parte inferior del mismo vaso. (tomados de Pohl 2012)...........................................................88
Ilustración 34. Figuras del Vaso 3. A Corazón. B Joyel. C Cuchillos. D elementos no
identificados, incluyendo el animal con cuerpo en espiral. E Los círculos, posiblemente
chalchihuites. F Plumas................................................................................................................89
Ilustración 35. Algunas Piezas con cuchillos. A: provenientes de Guasave (Tomados de
Ekholm 2008). B Provenientes de Culiacán (Tomados de Kelley 2008a). ............................91
Ilustración 36. Piezas con: A Joyeles y B Corazones. (Izquierda tomados de Ekholm 2008,
Derecha arriba Kelley 2008ª, Abajo derecha Museo Arqueológico de Mazatlán.) ...............91
Ilustración 37. Joyeles del vaso 4 y elemento del vaso 5. .......................................................92

6
Ilustración 38. Ilustraciones con cuchillos, joyeles y corazones. Arriba Izq.: Del dibujo de
Alfonso Toro (Tomado de Hers 2001). Arriba Der.: Vaso encontrado en Guasave por
Ekholm (Tomado de Ekholm 2008). Abajo: Ilustración del Vaso 3, aquí analizado. ............92
Ilustración 39. Espirales del vaso 6. ...........................................................................................92
Ilustración 40. Algunas de las imágenes de las aquí identificadas como plumas. ...............93
Ilustración 41. Los círculos identificados en los vasos .............................................................95
Ilustración 42. Ejemplos de las figuras de la parte alta. ...........................................................96
Ilustración 43. Las plumas en las partes altas en el resto de la iconografía. Arriba:
provenientes de Guasave (Tomados de Ekholm 2008) En medio: Proveneintes de Culiacán
(Tomados de Kelly 2008). Abajo: izq. De un vaso trípode del Museo de Compostela. Derch.
De un vaso esgrafiado del Museo Arqueológico de Mazatlán. ...............................................96
Ilustración 44. Elemento de cuadro con líneas en las respectivas piezas. ...........................97
Ilustración 45. Los patrones de las partes altas de cada pieza analizada. ...........................98
Ilustración 46. Cajete de asa de canasta tipo Otinapa, localizado junto al vaso trípode
Sinaloa polícromo en el sitio la Ferrería, en Durango. Foto: archivo fotográfico de Charles
Kelley. Centro INAH-Durango....................................................................................................101
Ilustración 47. Contexto en el cual se localizó el vaso 2. La foto fue tomada viendo hacia el
sur en la estructura 1 del sitio La Ferrería. Foto: Archivo de Charles Kelley. Centro INAH-
Durango. .......................................................................................................................................101
Ilustración 48. Figura antropomorfa con las manos atadas por la espalda. Muse Comunitario
de Chametla. Foto Cristian Pérez. ............................................................................................108
Ilustración 49. Vasija tipo Iguanas polícromo proveniente de San Felipe Aztatán con escena
de sacrificio humano. [Tomado de Grave 2017. Foto: Mauricio Garduño.] .........................108
Ilustración 50. Vaso trípode Botadero inciso, proveniente de Culiacán...............................120
Ilustración 51. Siluetas que conforman el vaso. ......................................................................121
Ilustración 52. Áreas del cuerpo cerámico. ..............................................................................122
Ilustración 53. Los niveles decorativos. ....................................................................................124
Ilustración 54. Imagen radial, marcador de inicio (marcado con rojo) y numeración de los
soportes. .......................................................................................................................................126
Ilustración 55. Distintas áreas y su oposición de acuerdo una idea radial del cuerpo
cerámico. ......................................................................................................................................130
Ilustración 56. Vaso trípode tipo Botadero inciso. Proveniente de las excavaciones de
Héctor Gálvez en el sitio Los Mezcales, en la Loma de Rodriguera, al norte de Culiacán.
.......................................................................................................................................................132
Ilustración 57. Siluetas presentes en el vaso. .........................................................................133
Ilustración 58. Diferentes áreas del vaso analizado. ..............................................................134
Ilustración 59. Niveles de la decoración. ..................................................................................136
Ilustración 60. Los trapecios con gancho levógiro o antihorario remarcados en verde, y el
soporte debajo de ellos...............................................................................................................138
Ilustración 61. Áreas opuestas entre sí. Correspondencia entre cada color. ......................140
Ilustración 62. Vaso polícromo esgrafiado tipo Cerro Izabal. Procedente de las
excavaciones de Héctor Gálvez en el sitio Los Mezcales en La Loma de la Rodriguera, al
norte de Culiacán. .......................................................................................................................142
Ilustración 63. Siluetas identificadas en el vaso. .....................................................................143
Ilustración 64. Niveles verticales identificados. .......................................................................145

7
Ilustración 65. Niveles decorativos. ..........................................................................................146
Ilustración 66. División de la pieza en dos partes en la horizontalidad. ...............................148
Ilustración 67. Áreas y su opuesto (en el mismo color) al otro lado del vaso. ....................150
Ilustración 68. Vaso trípode tipo Navolato polícromo. Procedente de las excavaciones
realizadas por Héctor Gálvez en el sitio Los Mezcales en Loma de Rodriguera al norte de
Culiacán. .......................................................................................................................................152
Ilustración 69. Siluetas del vaso. ...............................................................................................153
Ilustración 70. Distintas áreas del vaso estudiado. .................................................................155
Ilustración 71. Niveles decorativos. ..........................................................................................156
Ilustración 72. Distribución topológica en la horizontal señalada por los soportes y las
espirales del panel. .....................................................................................................................157
Ilustración 73. Áreas opuestas en la superficie del vaso, señaladas por los soportes. .....159

8
Introducción.

Este es un trabajo en desarrollo. Es el primer resultado de la investigación

arqueosemiótica en los vasos trípodes del denominado “Complejo Aztatlán” que
forma parte de los estudios de posgrado de quien esto escribe. Más adelante se
presentará la problemática del “Complejo Aztatlán”, aquí sirva señalar que este
problema ha generado un sinfín de confusiones y postulados interpretativos que
tienden a pensar a los objetos fuera de su contexto (o escenario como aquí le
llamaremos). Es así como estos materiales se han visto subsumidos en el discurso
de una historia general de materiales en un espacio mayor, incluso, representando
un área limítrofe entre bárbaros salvajes sin tecnologías cerámicas (u otras) y
sendas culturas desarrolladas fundadores de todo bien material.
Partiendo de esta premisa, deben ser llevados a cabo investigaciones
enfocadas en los mismos materiales, sitios arqueológicos o cualesquiera otros
restos arqueológicos que nos imaginemos, de manera que estas ideas, fruto del
pensamiento de otro tiempo y otros intereses, sean puestas en duda y se lleven a
cabo nuevos análisis con nuevas herramientas teóricas y metodológicas para
generar conocimiento novedoso que participe de una misma línea de discurso o por
el contrario tome otros senderos o bifurque el camino ya andado.
En este orden de ideas es que se ha pensado este trabajo que recurre a la
arqueosemiótica, disciplina en desarrollo que plantea no el uso de la semiótica como
herramienta para la arqueología, ni problemas arqueológicos para practicar la
semiótica, sino la confluencia de problemas de estudio que permitan una cohesión
entre ambas, hacer suyo el problema del otro, que implica una reflexión
metodológica, epistemológica y hasta ontológica. Justo desde este punto de vista
es que se eligió el primer título del trabajo, “En busca del sentido”, retomando a su
vez el título de uno de los últimos trabajos de Binford, “En busca del pasado”,
resumen de su pensamiento como nuevo arqueólogo y, por otro lado, el texto de
Greimas “Del sentido” como obra de la semiótica estructural parteaguas del método
analítico.

9
 De esta forma, la investigación se ha dividido en dos grandes partes de dos
capítulos cada una. La primera enfocada en el tema de investigación y la propuesta
para estudiar dicho tema. El primer capítulo pone en la mesa de debate el problema
de lo Aztatlán y como las perspectivas teóricas de cada investigador han influido en
lo que se ha entendido por Aztatlán y a su vez como se han hecho propios los
problemas de otras corrientes de pensamiento, aun existiendo cierta
incompatibilidad teórica. En el segundo capítulo se explora la idea de la
arqueosemiótica, señalando las particularidades de la semiótica y el método
desarrollado para el estudio de la imagen y los objetos, seguido de una reflexión
sobre los materiales en arqueología y en qué forma los podemos entender para
apuntar hacia un mismo fin de lado con la semiótica.
En la segunda parte se presenta el análisis propiamente dicho y su
interpretación. En el tercer capítulo se presenta entonces el análisis semiótico de
seis vasos trípodes (expuestos dos en el capítulo y 4 a manera de anexos) del
“complejo Aztatlán” para señalar las posibilidades de significación que se
identificaron y a su vez descomponer la plástica para asimilar las cuestiones
topológicas de objetos a nosotros ajenos. En el cuarto y último capítulo se retoma
la información del análisis para llevarlo al camino de las interpretaciones de acuerdo
a la propuesta de la primera parte. La conjunción de estos dos capítulos es el tema
en general de la arqueosemiótica, de forma tal que la separación es meramente
metodológica, ya que separar los dos momentos es indispensable para evitar ciertos
aprioris que generen dificultades, o, como veremos en el cuerpo de esta tesis,
separar las dos direcciones de una Relación A.
Al ser esta una investigación transitoria, se han dejado de lado algunos
elementos que son de primordial atención, pero que, sin embargo, requieren de
mucho más trabajo en un lapso de tiempo aún más grande, sea el color, la
información arqueométrica, los problemas cronológicos (y los nuevos datos sobre
estos), así como los contextos arqueológicos (o escenarios) asociados a un análisis
espacial, son algunos de los temas por atender en el segundo momento de esta
investigación.

10
PRIMERA PARTE: LA MATERIALIDAD CONSTRUIDA.

Las peculiaridades del pensamiento arqueológico en el “área

Aztatlán” y la perspectiva Arqueosemiótica como participe de estas.

Capítulo 1. Aztatlán, O el pensamiento arqueológico en Sinaloa y su

influencia en la perspectiva sobre las cosmovisiones prehispánicas.

El corpus de piezas cerámicas elegido para realizar esta investigación pertenece al

complejo denominado Aztatlán, el cual, aunque ha sido ampliamente discutido, su
definición, en la mayoría de los estudios, ha resultado evasiva; es decir, los
investigadores tienen una idea de lo que se discute, pero los límites y definición
evaden ese entendimiento.
Para profundizar en la cuestión de este problema epistemológico, es
necesario regresar a su origen, fundado en el pensamiento arqueológico,
antropológico o cualesquiera formas de estudio que se hayan acercado a este
fenómeno y área en particular; de manera que podamos ver la construcción de este
concepto, sus características y problemáticas. En primera instancia es necesario
revisar los trabajos pioneros que fundaron las bases de lo que posteriormente se
diversificaría, incluso más allá de Sinaloa, pera entender las propuestas originales
y cómo se transformaron a través del tiempo.

1.1 ¿Qué es lo Aztatlán? Los primeros trabajos.

Existen tres trabajos arqueológicos inscritos en la tradición histórica-cultural que

sentaron las bases de lo que posteriormente se conocería como "lo Aztatlán" y,
aunque pertenecientes a una misma perspectiva, tienen sus características propias.
El primero fue el de Carl Sauer y Donald Brand, quienes recorrieron una gran parte
del estado de Sinaloa en lo que denominaron un trabajo "arqueogeográfico"; en él
identificaron que todos los materiales presentes en el área que recorrieron
pertenecen a un área cultural que denominaron "Aztatlán", en parte por el nombre
que vieron en el mapa de Ortelius y por otro lado porque el nombre está presente

11
en los documentos históricos sobre la conquista española en la región 1 (Sauer y
Brand 1998:11).
En esta área, se abocaron a identificar los sitios presentes en cada zona
geográfica de la región, así, separaron los sitios presentes en la llanura, en el
piedemonte y otros; también ofrecieron una descripción de cada sitio y de los
materiales (Sauer y Brand 1998:23-32) Como resultado de este estudio,
propusieron que a su vez se pueden observar distintas sub-regiones culturales y
dentro de la principal identificaron otras 3, la sub-área de Culiacán, la sub-región de
Tacuichamona y la sub-área de Chametla, en donde existe también un área más
pequeña denominada a su vez Aztatlán (Sauer y Brand 1998:47-59).
Este reconocimiento de áreas y sub-áreas con sus materiales, es el principal
aporte que ofrecen estos dos autores en cuanto a datos arqueológicos, empero, en
momentos parecen no encontrar un punto medio, ya que entran en algunas
contradicciones. Así, primero aseguran “Tampoco creemos que el área Aztatlán fue
una colonización tardía de gente de la altiplanicie” (Sauer y Brand 1998:47),
arguyendo que la profundidad estratigráfica de los materiales apuntaba a una etapa
anterior a lo tolteca. Sin embargo, más adelante proponen “A juzgar por los vestigios
materiales, la alta cultura que echó raíces en los valles vino de la Mesa Central,
quizá durante el gran periodo tolteca” (Sauer y Brand 1998:86).
Esta contradicción podría apuntar a la diferencia de escritura entre ambos
autores, sin embargo, el texto se ofrece como unidad por parte de ambos. De
cualquier forma, su postura, si bien no deja de ser producto de un pensamiento
histórico-cultural, se plantea más moderado (posiblemente dada la falta de
información) que los realizados en fechas posteriores, ya que incluso rechazan la
idea de incluir a Culiacán o Chametla en interpretaciones sobre la peregrinación de
los Aztecas, asegurando que los materiales de la región parecían presentar un
origen “pre-azteca” (Sauer y Brand 1998:11). De esta forma, el trabajo de estos dos
investigadores, si bien de origen histórico-cultural, no tiene desperdicio, por el
contrario, ofrecen una gran cantidad de material informativo que aún hoy sigue

1
Una de las tantas provincias que visitó Nuño de Guzman al norte del Actual estado de Nayarit
llevaba por nombre Aztatlán.

12
siendo de gran valor, además que sus propuestas son mesuradas dada la cantidad
de información recolectada
Posteriormente, Isabel Kelly llegó a Sinaloa proveniente de la Universidad de
Berkeley como exalumna de Carl Sauer y Alfred Kroeber. Ahí, realizó trabajos de
excavación tanto en Culiacán como en Chametla; en Culiacán excavó durante dos
momentos, en 1935 y en 1939; en el primer año excavó sitios cercanos a los pueblos
de Aguaruto y San Pedro, obteniendo la mayor parte de los datos que presentaría
posteriormente en su libro (2008a), mientras que en la temporada del ‘39 exploró el
área cercana a las marismas esperando encontrar evidencia más temprana, peo no
fue así (ibidem). Al mismo tiempo, Kelly realizó un trabajo de excavación al sur del
estado, en Chametla, que duró 3 semanas, dejando a cargo a Frederic Hulse de la
investigación en Culiacán (Kelly 2008b). En este caso, el trabajo consistió en
excavaciones en trincheras en 5 sitios de Chametla, con los cuales estableció las
bases tipológicas de cerámica. Gracias a estos trabajos de campo, Kelly produjo
dos publicaciones (una para cada área trabajada) y es en estos textos donde se
fundan las tipologías cerámicas y las primeras propuestas cronológicas sobre los
materiales, tanto para el sur como para el centro de Sinaloa.
Los trabajos de campo en ambas regiones dejan ver claramente la forma de
trabajar de Kelly, que se enfocaba en trincheras de excavación realizadas
normalmente en pequeños montículos con material en superficie con el fin de
encontrar materiales dentro de una estratigrafía y elaborar una primera cronología.
En efecto, Kelly elaboró las secuencias tipológicas y estableció la periodización
tentativa (recordando que aún no se empleaban las fechas de radiocarbono) y, si
analizamos la estructura en la que presenta la información en sus dos publicaciones,
nos podemos dar cuenta que en detrimento de la información técnica sobre las
excavaciones y su registro, expone sendas descripciones de los tipos y variedades
cerámicas que identificó, además de otros objetos tanto cerámicos como de concha
y cobre (Kelly 2008a y 2008b)
Además, al comparar los materiales de Chametla con los de Culiacán,
concluye que ambas regiones, si bien presentan diferencias claras en la tipología
representadas por las cerámicas locales, también presentan una relación estrecha

13
en cuanto a los tiestos pertenecientes a lo que llamó "complejo Aztatlán" (Kelly
2008b:37-46). Esta conexión cerámica entre ambas regiones le permitió suponer
que existió un sustrato material que se extendió desde el sur de Sinaloa hasta el
centro, caracterizado por el uso de cerámicas rojo sobre bayo y de los polícromos
Aztatlán aunados a desarrollos alfareros locales polícromos y esgrafiados (Kelly
2008b:37).
Si bien Kelly no se aventuró a ofrecer una explicación concreta sobre la
distribución de estos materiales, si planteó algunas ideas referentes a su naturaleza;
una de ellas fue identificar elementos parecidos en áreas aledañas, llegando a la
conclusión de que la policromía parecía obedecer a un desarrollo propio,
posiblemente relacionado con los tipos cloissoné del occidente (Kelly 2008a:15), sin
embargo sobre los tipos rojo sobre bayo o parecidos, identifica una relación espacial
muy grande con otras áreas, incluso menciona los referentes Hohokam y Mogollón 2
(Kelly 2008a:13).
A pesar de todo esto, y de tener una gran cantidad de materiales en ambas
excavaciones, Kelly prefirió ser mesurada en las interpretaciones sobre la
distribución en su mismo contexto histórico-cultural, posiblemente producto de los
contextos arqueológicos en ambas regiones que ofrecían (y aún hoy ofrecen)
verdaderos retos de entendimiento de la estratigrafía y los materiales asociados; en
este sentido, se puede entender que, si Sauer y Brand iniciaron el trabajo histórico-
cultural estableciendo las áreas arqueogeográficas desde el reconocimiento de
superficie, Kelly continuó este desarrollo estableciendo las tipologías y sus
correspondientes secuencias cronológicas, empero, este desarrollo carecía de las
interpretaciones de la arqueología clásica, aunque estas serían formuladas por otro
trabajo.
Simultáneamente al trabajo de Kelly en Culiacán, en Guasave, más al norte
del estado, Gordon Ekholm realizaba trabajos de reconocimiento de superficie y
excavaciones tanto en el norte de Sinaloa como en Sonora. Dentro de estos trabajos
realizados entre 1937 y 1939, Ekholm excavó el sitio de El ombligo, un montículo

2
La autora también llega a mencionar que la existencia de estos materiales tan elaborados pudiera
suponer una cultura de tradición sureña con su máxima extensión al norte, aunque no es una idea
principal en su trabajo, ni la desarrolla a fondo (Kelly 2008a: 15-16).

14
funerario (que en un principio se pensó que pertenecía a un basurero); en este sitio,
el investigador identificó cerámica correspondiente al complejo Aztatlán de
Culiacán, esto gracias a la correspondencia escrita que el investigador sostuvo con
Isabel Kelly, de manera que la tipología la identificó en parte gracias a la propuesta
de esta última (Ekholm 2008).
Así, la tipología cerámica que Ekholm recuperó en Guasave se sirvió de la
propuesta de Kelly y agregó nuevos tipos de acuerdo a cerámicas no existentes en
los trabajos de Sauer y Brand o el propio de Kelly. Sin embargo, Ekholm, al igual
que Kelly, ofreció un reporte y algunas propuestas tipológicas para el resto de
objetos localizados en este sitio y de igual manera en algunos volvió a echar mano
de la información de Kelly (como el caso de las pipas); sin embargo, a diferencia de
esta investigadora, Ekholm fue más a fondo y en concordancia con las ideas
histórico-culturales de la época, se enfocó en el origen y difusión de los elementos
encontrados (Ekholm 2008:123-135).
De acuerdo a los diseños presentes en la cerámica, Ekholm propone que
éstos representan un rasgo proveniente de la Mixteca-Puebla; que pudieron llegar
a estas zonas gracias a la influencia de contacto o a la migración de grupos desde
aquella lejana área (Ekholm 2008: 125-135). De estas dos posibilidades, Ekholm se
decanta por la segunda, ya que la similitud es tanta que debió tratarse de una
migración difusora que fue dejando elementos por el camino y recolectando otras,
que, al llegar a este lugar, conformarían a la "cultura Guasave" (ibid.). Más adelante,
el mismo Ekholm señala que la influencia Mixteco-Poblana en Sinaloa no fue muy
perdurable ya que sus vestigios parecen representar fenómenos fugaces y ser
reemplazados por otros, así, el fenómeno Aztatlán duraría solo 50 años, entre el
1350 y 1400 d. C. Por mucho, Ekholm cree que la influencia persistió hasta 1530
(Ekholm 2008: 134).
De esta forma quedó conformada la base de lo que se entendería por
Aztatlán desde la perspectiva histórico-cultural y, como se pudo ver, fueron
necesarias tres investigaciones diferentes para generar un estudio amplio que se
inició en un principio definiendo las áreas culturales (Sauer y Brand), a las cuales
les siguió la tipología cerámica (Kelly) y posteriormente las interpretaciones muy

15
apegadas a la difusión de elementos culturales (Ekholm). A pesar de esto, sería otro
investigador quien resumiría todos estos datos desde el punto de vista histórico-
cultural, que, curiosamente, no trabajó el área, pero sí materiales "Aztatlán".
Es así que en la segunda mitad del siglo XX, Charles Kelley y Howard Winters
escriben un artículo sobre las cronologías de Sinaloa, sin embargo, no lo hacen con
base en alguna excavación o recorrido en el estado, por el contrario, retoman los
materiales del complejo Aztatlán recuperados en el estado de Durango y, gracias a
dataciones de radiocarbono obtenidas en contextos durangueños asociados a
materiales Aztatlán, correlacionan las fechas y las secuencias cerámicas de Kelly y
Ekholm, posicionándolas en un horizonte temporal (Kelly y Winters 1960). Antes de
esta propuesta Ekholm proponía que, dada la semejanza de los materiales Aztatlán
de Culiacán y Guasave, estos debían ser contemporáneos, lo que haría a todo el
complejo Aztatlán (incluyendo Chametla) un fenómeno contemporáneo en todo el
territorio sinaloense (Ekholm 2008: 125-130).
Con las correcciones de Kelley y Winters, esta propuesta se vio alterada, ya
que, en Durango, Kelley había elaborado una secuencia cerámica de acuerdo a las
excavaciones de La Ferrería (o sitio Schroeder en su momento) y a esa secuencia
le agregó los "tipos foráneos" compuestos por material de Zacatecas y de Sinaloa
(aunque esta información sería publicada posteriormente a sus exploraciones en
Alta Vista, Zacatecas, hasta 1972). De acuerdo con él, los materiales Aztatlán se
encontraban en distintas etapas chalchihuiteñas asociados a otros materiales; la
única razón posible para Kelley fue que los materiales Aztatlán debían
corresponderse a distintas épocas (Kelley y Winters 1960: 555-557).
Así, y de acuerdo con el registro de Kelley, los materiales de Guasave
correspondían a una etapa tardía, mientras que los de Chametla eran más
tempranos; todo esto lo apoyó con la calidad técnica de los materiales, es decir, si
el complejo Aztatlán provenía de una migración del sur, su desarrollo se fue dando
paulatinamente. El sur, representado en ese momento por Chametla, presentaba
materiales más tempranos y menos elaborados, mientras que en Culiacán se
notaba un mejor desarrollo tecnológico lo que daba paso a Guasave, más al norte,

16
donde la cerámica resultaba de una manufactura de mayor calidad (Kelley y Winters
1960:559-561)3.
En resumidas cuentas, Kelley y Winters ofrecieron una dimensión temporal a
las tipologías de Kelly y una explicación a la idea de difusión de Ekholm, y de
pasada, propusieron un origen para las áreas arqueogeográficas de Sauer y Brand:
así, el modelo histórico-cultural del material como representante de culturas en
áreas específicas y su difusión estaba ahora completo.
¿Qué podemos obtener de estas primeras investigaciones y el postulado
original de "lo Aztatlán"? En primera instancia, podemos ver que entre estos autores
existen diversos homónimos del término Aztatlán, que se refieren a distintas cosas.
El primero se referiría a lo que Sauer y Brand vieron en el mapa de Ortelius como
Aztatlán y que conocían bien dada su descripción en las fuentes históricas (como
provincia), de este, surge el área Aztatlán, un área arqueo-geográfica que a su vez
incluye sub-áreas, entre ellas una denominada Aztatlán. Por otro lado, Aztatlán
también es un complejo cerámico representado por ciertos tipos en distintas "sub-
áreas" y dentro de estos tipos existen a su vez algunos denominados Aztatlán.
Entonces, Aztatlán es un nombre y lugar históricos, un área cultural, una sub-
área cultural, un complejo cerámico y también tipos cerámicos. ¿Qué entendemos
los arqueólogos cuando hablamos del fenómeno Aztatlán en el noroeste? Sin excluir
la importancia de los demás, el concepto que sigue operando es del área cultural
original de Sauer y Brand (cuando hablamos del origen de la discusión), sin
embargo, son los “materiales Aztatlán” los que conforman el grueso del problema
arqueológico como fenómeno que se extiende a otras regiones. De esta manera, el
término no ha quedado estático, ya que, más allá del trabajo de Kelley y Winters, el
tema no se ha abandonado, por el contrario, se ha enriquecido con información e
interpretaciones y de manera que lo que se entiende por fenómeno Aztatlán se ha
ido transformando (poco a poco) en el colectivo de los investigadores.

3
Cabe aclarar aquí, que esta secuencia fue revisada posteriormente por Michael Foster para dar
mayor coherencia a la cronología, ya que Kelley durante el transcurso de sus investigaciones cambió
la secuencia de acuerdo a otros fechamientos (Foster 1995).

17
 1.2 Investigación 20 años después.

Posteriormente a los trabajos de corte histórico-cultural se dio una ausencia

de investigación de casi 20 años hasta el trabajo en Amapa de Clement Meighan en
el estado de Nayarit. Así, después de temporadas de campo realizadas en 1959,
Meighan publicó sus resultados junto a un resumen de la tesis de un colaborador
suyo, Gordon Grosscup (Meighan 1976). En este trabajo se establecieron los tipos
cerámicos identificados y su relación con las tipologías de la generación de
investigadores que les antecedió; además, tanto Meighan como Grosscup tenían
conocimiento de la problemática del concepto Aztatlán y sus implicaciones.
En la sección elaborada por Grosscup se describen las semejanzas
cerámicas entre lo descubierto por Kelly y Ekholm con los nuevos resultados de
Amapa, así como la posible relación cronológica entre las regiones Aztatlán y otras
en la periferia, sin embargo, a pesar de señalar que la Mixteca-Puebla no es
necesariamente un punto de origen, llega a la conclusión de que tanto el fenómeno
Aztatlán como otros parecidos en Tampico, Michoacán y la misma Mixteca-Puebla
deben tener un mismo origen (Grosscup 1976:254-264).
A diferencia de los estudios de la generación que les precedió, los trabajos
en Amapa evidencian una clara influencia (aunque no precisamente una postura
asumida) del pensamiento contemporáneo en estos investigadores, lo que llevaría
al surgimiento de la arqueología procesual. El mismo Meighan, en la estructura de
su trabajo, expone como punto primordial el uso de técnicas sofisticadas para
resolver el problema esencial de la cronología, aludiendo al hecho de que en el
pasado era prácticamente imposible obtener fechas absolutas. De esta forma
dedica ciertas páginas a los tipos de fechamiento que se obtuvieron en el sitio, como
la estratigrafía, el radiocarbón y la datación de obsidiana (Meighan 1976:49-60).
También se puede identificar el pensamiento de Meighan en una frase mientras
menciona la importancia de la cronología:
“But, if the archaeology is to make real progress in the study of culture process,
the introduction of innovations, trade and external connections, social change,
and all of the topics of crucial theoretical importance we most control our time

18
 dimension more precisely and accurately than has been done previously.
(Meighan 1976: pp 46)
Si bien no basta esta frase (o el trabajo completo) para asignar a Meighan y
Grosscup una “militancia” teórica particular, sí se puede señalar las diferencias que
esto representa con el pensamiento histórico-cultural, ya que ahora se interesan por
fenómenos de cambio social, comercio y sobre todo por el término de procesos
culturales; estos elementos, más un enfoque cronológico enfocado en fechamientos
absolutos (empleando incluso métodos estadísticos), permite suponer que la brecha
temporal que dejó un trabajo nulo de 20 años en el área también implicó una brecha
intelectual que no se limitó únicamente a los trabajos de Amapa.
Es necesario señalar que a pesar de esta coyuntura en el trabajo liderado por
Meighan la mayor parte de los estudios se dedicó precisamente a la clasificación de
los materiales (incluso de las tipologías cerámicas), de manera que no se echó en
bolsa rota la producción arqueológica pasada, si no que se retomó, se rediscutió y
se reenfocó. Así, la discusión sobre el fenómeno Aztatlán (entendidas en ese
momento las diferencias entre área cultural, complejo cerámico y tipos cerámicos)
se mantuvo vigente, sin embargo, resalta el interés por el “área cultural” dadas las
semejanzas que Amapa representó para el resto de las zonas anteriormente
exploradas.
Tiempo después de las exploraciones en Amapa, Stuart Scott y un grupo de
colaboradores realizaron trabajos de investigación en el área de las Marismas
Nacionales entre el norte de Nayarit y sur de Sinaloa (Scott 1974). Como resultado
de este esfuerzo, el equipo logró registrar una gran cantidad de datos, sobre todo
en lo referente a los montículos de concha en dicha área, además de una gran
cantidad de restos óseos producto de la excavación de diversos enterramientos
humanos, de los cuales se derivó la tesis de George Gill sobre análisis osteológicos
de dicha población (Gill 1971). Así, Scott, preocupado por la cronología al igual que
Meighan, definió mediante fechas de radiocarbono la temporalidad de aquella
región, principalmente usando conchas para la seriación.
De esta manera e interesado por la influencia del medioambiente en el
desarrollo y cambios culturales, Scott identificó distintos microambientes dentro de

19
la zona de marismas, dónde uno de ellos fue el de Teacapán. En esta misma área,
se registró el sitio de El Calón, montículo de concha el cual Scott llega a comparar
con una pirámide, y según las fechas obtenidas lo ubicó en el Pre-clásico (Scott
1974, 1985).
Aparentemente la perspectiva de Scott queda clara al preocuparse por el
medioambiente y los cambios culturales que estos suscitan (a los cuales podríamos
entenderlos como nichos ecológicos), sin embargo, no existe ninguna declaración
explícita de un posicionamiento particular (igual que Meighan), empero es posible
ubicarlo muy cerca del pensamiento procesualista.

1.3 La arqueología de salvamento

Después de los trabajos de Meighan y Scott en la región, se vuelve a dar un lapso

sin trabajos sistemáticos, existiendo únicamente investigaciones eventuales
enfocadas en los rescates o salvamentos de materiales localizados por el azar
arqueológico: excavaciones de construcciones modernas que alteran o alterarían
restos arqueológicos. Algunos de los resultados de estas investigaciones se ofrecen
en el libro Historia General de Sinaloa editado por el Colegio de Sinaloa en 2005.
En este libro, además de retomar las propuestas de la historia cultural, se compila
también la información de varios de los rescates realizados desde la década de los
80’s. De estos, se tiene mucha información sobre los materiales y contextos
encontrados, resaltando la información sobre los restos óseos de diversas
investigaciones (Gaxiola y Zazueta 2005).
Esta información, si bien compilada y procesada para narrar la historia
prehispánica de Sinaloa ofrece bastante información sobre los restos óseos y otros
materiales, sobre los cuales se puede ahondar en los informes respectivos.
Lamentablemente, y dado que el texto en general está elaborado por diversos
autores, no existe una línea de interpretación específica, por lo que, si bien se trata
la problemática de “lo Aztatlán”, no se ahonda en sus implicaciones ya que no es la
finalidad del texto. Sin embargo, muestra la forma en que los arqueólogos trabajaron
en el área (si bien en rescates o salvamentos) y las diferencias con las otras épocas,

20
además de la existencia (implícita o muy entre líneas) ya del cuestionamiento de la
idea de “lo Aztatlán”.
Otro de los trabajos fruto de estos rescates fue el artículo de María Teresa
Cabrero donde se discute la definición del término Complejo Aztatlán y las
problemáticas que implica (Cabrero 1991). -En dicho artículo, la autora realiza un
recorrido por las investigaciones pioneras y los diferentes referentes de “lo Aztatlán”,
para concluir que “el llamado complejo Aztatlán se reduce a una tradición alfarera
que se extendió en el Occidente y Noroeste de México, durante un lapso
determinado.” (Cabrero 1991:183) Señalando además que la antigüedad (en ese
momento) era aún dudosa, dada la falta de fechas absolutas.
Como se puede entender, los trabajos de salvamento, si bien puntuales y
eventuales, sí generaron cuestionamientos sobre el tema Aztatlán y su relación con
otras latitudes, de manera que, a pesar de estar enfocadas al rescate y
conservación de materiales en riesgo, señala también la necesidad de repensar el
trabajo arqueológico en cuestión.

1.4 La institucionalidad y los trabajos sistemáticos.

Posteriormente a los trabajos normalmente solventados por el Departamento de

Salvamento Arqueológico, surgen investigaciones que se enmarcan en el interés de
arqueólogos por el área y en gran medida por los trabajos de los centros regionales,
sobre todo el INAH-Sinaloa.
De esta manera, en el norte del estado de Sinaloa, John Carpenter y su
equipo de trabajo generaron una gran cantidad de información arqueológica sobre
los pueblos que se desarrollaron en esta área. Sin embargo, antes del trabajo de
campo, Carpenter elaboró su tesis doctoral sobre un nuevo análisis de los
materiales encontrados por Ekholm en esta misma área. De acuerdo a sus datos,
se pueden distinguir dos complejos y temporalidades diferentes desde la
estratigrafía y los materiales del sitio de El Ombligo. A diferencia de lo propuesto
por Ekholm, Carpenter propone que existe un sustrato material en los niveles
estratigráficos más profundos al cual asocia al complejo Huatabampo, siendo esta
la primera ocupación del montículo; por otro lado, los estratos más superficiales

21
ostentan materiales distintos, asociados con el complejo Aztatlán, de manera que,
por lo menos en el área norte del Sinaloa, el fenómeno Aztatlán representaría un
elemento externo que convivió o reemplazó al anterior, muy relacionado con los
materiales de Culiacán (Carpenter 1996).
A pesar de esto, la postura de Carpenter rechaza la difusión o movilización
de grandes cantidades de gente como causa de tales interacciones, incluso rechaza
la idea de la “Mesoamérica marginal”, en la medida en que remite al concepto de
área cultural. Sin embargo, menciona la influencia como posible causa de estas
diferencias (como en el caso de la iconografía), aunadas a posibles desarrollos
locales que obtuvieron estas características “mesoamericanas” de las diferentes
interacciones a todo lo largo de la costa occidental (Carpenter 1996: 358-359).
En el sur del mismo estado, el trabajo arqueológico ha estado principalmente
representado por las investigaciones de Alfonso Grave que, después de diversos
estudios en el área (entre ellas excavaciones en Chametla y el Calón), en lo que en
un principio fue su tesis de maestría, publicó un libro donde expone como tema
central la unidad regional entre el norte de Nayarit y el sur de Sinaloa (Grave 2012).
Con respecto a ello, menciona a la región comprendida entre el río Santiago en
Nayarit y el río Piaxtla en Sinaloa como los límites de la región que alguna vez ocupó
el grupo etnohistórico denominado Totorames (Grave 2012: 160-182); según Grave,
los pueblos comprendidos entre estos ríos muestran más semejanzas que
diferencias, tanto en las descripciones históricas y en la actualidad como en los
datos arqueológicos, de manera que se pueda hablar de una región (Grave 2012:
165).
De acuerdo a su propuesta, una región no debe limitarse a la definición por
argumentos geográficos o políticos, por el contrario, en el estudio de los grupos
humanos debe ampliar su categorización desde los rasgos culturales a lo largo del
tiempo, es decir, de la tradición. De esta manera, lo que Sauer y Brand denominaron
como sub-área cultural, desde esta perspectiva es una región, pero incluidas las
etapas históricas y contemporáneas, dándole un giro a la perspectiva de los
espacios de la arqueología histórico-cultural.

22
 Otro trabajo reciente en el estado de Sinaloa es el realizado (gracias al
establecimiento del centro regional) en el sitio de las Labradas por el arqueólogo
Joel Santos. En este sitio de petrograbados a la orilla del mar, se han realizado
excavaciones en distintas áreas aledañas que muestran a su vez materiales
Aztatlán y otros relacionados. De esta forma, se ha señalado la existencia de
cerámica local rojo sobre bayo, perteneciente a lo que el autor llama “Cultura
Chicayota-Aztatlán”, que a su vez se correspondería con la subregión Piaxtla
(Santos y Vicente 2012).
Este tipo de materiales encontrados por este proyecto permite confirmar que
las cerámicas, si bien poseen una estructura plástica semejante, parecen cambiar
de unos lugares a otros, pudiendo identificar variedades locales a partir de la
tecnología de elaboración y los diseños iconográficos. Por otro lado, el trabajo de
Santos señala estas posibilidades de desarrollos locales, pero también asume las
áreas culturales anteriormente propuestas añadiendo otra más correspondiente a
su lugar de estudio (además de señalar la posibilidad de otra más), llegando a
llamarlas “culturas”, de manera que retoma los postulados de la historia cultural, los
asume y a su vez los modifica, ya en lugar de llamar “cultura” a una vajilla en un
horizonte determinado, lo hace con variedades en un sitio en particular (Santos y
Vicente 2012: 29-31).
En esta etapa de las investigaciones en el área de estudio, tanto Carpenter
como Grave y Santos escapan a una postura teórica específica del que hacer
arqueológico, sin que esto signifique denostar su trabajo, por el contrario, se
demarcan de la perspectiva que dominó en todo el siglo XX sobre el tema en
cuestión, generando nueva información desde perspectivas nuevas en el área. Es
decir, las explicaciones sobre “lo Aztatlán” no tienden tanto a la consideración de un
área cultural, si no a las pequeñas relaciones locales para entender como funcionó
en cada parte, salvando las diferencias teóricas entre los mismos investigadores.

1.5 La significación en la “cerámica Aztatlán”

23
Uno de los elementos que llevaron a los investigadores a proponer que el horizonte
Aztatlán provenía de la Mixteca-Puebla fue la iconografía en la cerámica. Sin
embargo, la revisión de las publicaciones demuestra que, de manera lamentable,
esta no ha sido trabajada a conciencia, limitándose únicamente a algunos estudios
sobre piezas específicas o como comentarios adicionales a otro tipo de
investigaciones.
Uno de los primeros comentarios sobre la iconografía lo hace Gordon Ekholm
en su trabajo sobre Guasave. En esta investigación, Ekholm ofrece un apartado
donde enumera los diseños identificados y su correspondencia con elementos del
sur de México, así, enlista elementos como serpientes emplumadas, grecas
escalonadas, dios del viento, piel de jaguar, cuchillos de pedernal, corazones,
plumas y demás elementos, que los relaciona principalmente con los códices y la
cerámica Mixteca-Puebla, además de algunos frescos. Es decir, su análisis no va
más allá de una comparación (o bien justificación) de lo registrado con los elementos
del sur de México (Ekholm 2008: 127-129).
En otro texto, sobre la relación entre Tula y el noroeste de México, Ekholm
señala “The most outstanding similarities to Mixteca-Puebla art are in the drawings
on several pottery vessels from Guasave which, in general appeareance and in
many details, closely approximate the drawings in the codices of the Borgia group”
(Ekholm 1941: 195). E, inmediatamente después, agrega que esta semejanza se
expande a la cerámica policroma de Cholula y de la Mixteca. Así, Ekholm no realiza
ningún análisis en forma más allá de una comparación de elementos (que para tal
fin aísla de su contexto gráfico).
El segundo trabajo que trata el tema iconográfico (sobre algunos vasos
pertenecientes a colecciones privadas) fue el realizado por Haso Von Winning. En
dicho estudio, el autor selecciona tres vasos de tipo Iguanas polícromo
posiblemente originarios de la región de Amapa y Peñitas en Nayarit; analiza estos
vasos con diseños tipo códice señalando la cantidad de personajes presentes, la
posible relación entre ellos y cierta comparación entre los tres vasos (Winning 1996).
Sobre el primer vaso Winning describe cuatro personajes que señala como dos
hombres y dos mujeres, entre estos personajes identifica a Mixcoatl (personaje C)

24
y a Tlazolteotl (personaje D), sobre estas imágenes llega a la conclusión de que la
escena se refiere a la representación de deidades posiblemente de los 4 puntos
cardinales o de sus sacerdotes (Winning 1996:436).
En el segundo vaso Winning identifica dos escenas referentes a la vida de
Quetzalcoatl. En este caso, el investigador describe dos escenas diferentes en la
primera de las cuales reconoce el nacimiento del personaje en cuestión, mientras
que en la otra señala la muerte del mismo, de manera que se trata de dos escenas
de Quetzalcoatl de Tollan en un mismo objeto (Winning 1996:438). Por último, en el
tercer vaso el autor nos describe un total de 30 personajes, y a falta de elementos
para identificarlos solo menciona el parecido de dos personajes con Tonacatecuhtli
y Tonacacíhuatl, además de otro equiparado con Xipe (Winning 1996:442). Por tal
motivo Winning cree que estas piezas están relacionadas de manera general con el
Ce Acatl Topiltzin Quetzalcoatl de Tula, con escenas seculares o de sacerdotes.
(Winning 1996:442-443).
Existe otro trabajo realizado sobre dos de estas mismas vasijas realizado por
John Pohl (2012), pero, a diferencia del estudio de Winning, la investigación de Pohl
se centra en la comparación con los códices e iconografía de la Mixteca-Puebla. En
una de ellas, al igual que Winning, el autor identifica dos escenas, una de un
alumbramiento y otra de atención al personaje nacido, identificado en ese trabajo
como un Ñuhu; en cuanto a la otra pieza, el autor identifica escenas “de baño” donde
diferentes individuos son bañados con líquidos (Pohl 2012:62). Estas
interpretaciones llevan al autor a señalar que la tradición Aztatlán tiene influencias
nahuas-mixtecas que se originaron en Oaxaca y en otro momento de la
interpretación sugiere la identificación de personajes míticos del panteón huichol o
cora con la iconografía estudiada (Pohl 2012:63-65). Cabe señalar que, aunque el
autor menciona el trabajo de Sauer y Brand, no hace referencia a otra investigación
de Sinaloa o Nayarit, dando la impresión de que el estudio de estas piezas se llevó
a cabo de afuera hacia adentro, es decir, desde la perspectiva de la Mixteca-Puebla
hacia lo Aztatlán.
El trabajo de Charles Kelley es otro donde podemos encontrar
interpretaciones sobre las imágenes de la iconografía Aztatlán. En el artículo sobre

25
el sistema mercantil Aztatlán (Kelley 2000), que implica una visión de lo Aztatlán
desde la arqueología de tierra adentro (Durango y Zacatecas), Kelley nos describe
la relación del sistema mercantil Aztatlán con la Mixteca-Puebla y cómo está llega
hasta Durango, uno de los principales elementos para hacer esta interpretación es
la iconografía. El autor llega a esta conclusión dado que en sus excavaciones de los
años cincuenta localizó en el sitio de La Ferrería en Durango un vaso trípode de tipo
Sinaloa Polícromo mientras excavaba la estructura 1(Kelley 2000:140).
En dicho vaso, que consta de tres personajes, identifica en dos escenas a
Nanahuatzin y en otra a Xochipilli, justificando así la relación con la Mixteca-Puebla
que propuso Ekholm, y señalando la relación entre los materiales aztecas y el área
de Cholula así como la iconografía, los cuales resultan ser marcadores de la ruta
del Sistema Mercantil Aztatlán (Kelley 2000:140-141).
El último trabajo que trata el tema es el trabajo de Victoria Bojórquez. Este
trabajo tiene como principal intención el demarcar los materiales Aztatlan como un
complejo ritual y, como parte de ese tema, la autora realiza una revisión de la
iconografía. Sobre ésta, en primera instancia enumera algunos elementos gráficos
que se pueden identificar en la región, como el ojo emplumado, serpientes
emplumadas, plumas blancas, el elemento trilobulado, caracol cortado o joyel del
viento, antorchas, mariposas, cuchillos, antropomorfos, además de cráneos
descarnados o deidades de la muerte. Cabe señalar que para todos estos
elementos retoma elementos identificados por otros autores en otras regiones, por
lo que la identificación con tales nombres proviene de otras latitudes y de
comparaciones iconográficas (Bojórquez 2009:65-87) También señala que, dados
estos elementos, la gente que usó y elaboró esta cerámica pudo tener un fuerte
culto hacia la muerte (Bojórquez 2009:88). Por último, y entre otras cosas, la autora
señala que posiblemente en los elementos iconográficos del periodo Aztatlán y la
cerámica del Postclásico temprano de Cholula se gesta uno de los “eslabones” que
en un futuro se convertirá en el “estilo códice” (Bojórquez 2009:89).
Estas afirmaciones o propuestas resultan un tanto aventuradas dada la falta
de información y la gran problemática cronológica del mismo fenómeno Aztatlán, sin
embargo, no es la intención ni el trabajo principal de la investigación de Bojórquez,

26
por lo que se pueden tomar como preguntas lineales para investigaciones futuras y
en el caso de la tesis de la autora, como parte de los constructos de información de
los que se sirve para su interés central de investigación.
La ausencia de trabajos de tipo iconográfico o afines parece poner en duda
algunas de las ideas que los investigadores han ido construyendo sobre “lo
Aztatlán”. Es decir ¿en qué medida, dada la falta de investigación, se puede decir
que la iconografía permite seguir hablando de un fenómeno Aztatlán? Es posible
que esto dependa en gran medida del tipo de estudio iconográfico que se realice,
sin embargo, la revisión de las posturas teóricas sobre el fenómeno Aztatlán, sirve
para señalar que las intenciones en distintas etapas del pensamiento arqueológico,
si bien todas tocaron el tema del problema Aztatlán, tienen fines y metodologías de
investigación divergentes y es posible que en muchos de los casos incompatibles.

1.6 La cerámica Aztatlán

En el presente trabajo el interés radica en identificar las semejanzas y diferencias

en este grupo de cerámicas a un nivel plástico e iconográfico, de manera que se
pueda señalar la posibilidad de ideas compartidas o dispares. Por tal motivo, los
grupos cerámicos y su identificación resultan de suma importancia.
Como se mencionó antes, la idea del fenómeno o complejo Aztatlán se basa
en los tipos cerámicos que se identificaron en la región, principalmente por el trabajo
de Isabel Kelly. De acuerdo a esta propuesta, el complejo Aztatlán convive con otros
complejos dependiendo de la región, así, en el sur de Sinaloa convive con los
complejos Chametla y el Taste Mazatlán, en el centro con el complejo Culiacán y
en el norte con la tradición Huatabampo.
Resulta de sumo interés el hecho de que, solo en el sur, el complejo Aztatlán
se compone de básicamente dos tipos cerámicos el Botadero inciso (Aztatlán para
Kelly) y el borde rojo, mientras que para el centro se trata de 10 tipos cerámicos
distintos (Botadero, negra pesada, borde rojo, borde negro y rojo, Aguaruto
polícromo, Aguaruto inciso, Aguaruto liso, Navolato polícromo, cerro Izabal y
Alamitos grabado). Por su parte, en el norte, Ekholm identificó a su vez un complejo

27
Aztatlán relacionado en gran medida con el de Culiacán, además de identificar
elementos cerámicos propios del norte de Sinaloa (cerámica Roja Guasave).

28
 Cronología Aproximada Región Sur Región Centro Región Norte

1500 Culiacán acanalado

Culiacán tardío

1400 Culiacán policromo tardío

1300 Culiacán arena

Culiacán medio
El taste con borde rojo
El Taste polícromo
1200 Culiacán policromo medio
El Taste Mazatlán Mazatlán polícromo
Sinaloa Policromo
El taste satín
Culiacán temprano Culiacán polícromo temprano
Aztatlán Polícromo Guasave
1100 El taste burdo Culiacán inciso
Decorado con borde rojo / Guasave rojo sobre bayo
Coacoyolitos policromo Botadero inciso (Aztatlán) / Arganas inciso
Aguaruto polícromo
1000 Aguaruto inciso
Aztatlán Cerro Izabal
Navolato Polícromo
Botadero inciso (Aztatlán) Alamitos Grabado
Borde Negro y Rojo Guasave Policromo
900 Aztatlán Aguaruto Liso

Decorada con borde Rojo Aguaruto inciso

800

Negra sobre bayo Guasave rojo sobre bayo Huatabampo

700

Policromo medio Guasave rojo

600
Policromo medio grabado
Chametla Medio
Blanco sobre bayo
500
Bayo pulido

400 Borde ondulado

300
Chametla temprano Policromo Temprano

200

Ilustración 1. Los tipos cerámicos en las distintas regiones asociadas al "fenómeno Aztatlán" de acuerdo a los trabajos pioneros de Kelly y Ekholm. En rosa se destacan
los tipos propiamente del complejo cerámico Aztatlán. Su asociación temporal parece representar un problema que sigue vigente y que probablemente sea el principal
factor de la confusión existente.

29
 Retomando todo este conglomerado de datos se pueden identificar dos
particularidades en las propuestas de los investigadores mencionados. La primera
resulta de señalar que, para Kelly, en el área sur (Chametla) solo existen dos tipos
cerámicos asociados al complejo Aztatlán, las cerámicas con borde rojo y el
botadero inciso (sin contar con la posibilidad de que el Coacoyolitos policromo sea
de extracción Aztatlán, y el negro sobre bayo, menos numeroso). Por otro lado, en
el área centro (Culiacán), el complejo Aztatlán se ve reflejado en 8 tipos cerámicos
diferentes, incluidos los dos del sur, mientras en Guasave se compone de
prácticamente los mismos tipos que en Culiacán.
La segunda particularidad radica en que, aunado a la primera, el complejo
Aztatlán en Culiacán y Guasave ostenta más tipos cerámicos, los cuales fueron
agregados al complejo no por semejanza de tipo variedad, si no por compartir la
misma estratigrafía que el Botadero inciso y el Borde rojo, lo que nos sugiere que
pertenecen al complejo solo por estratigrafía, excluyendo los estilos iconográficos y
la tecnología de elaboración como liga. Además, si contamos con el hecho de que
los tipos Aztatlán de Culiacán (excluyendo el Botadero y el Borde rojo) están
ausentes en el sur (Chametla), nos damos cuenta de que todos estos tipos parecen
surgir sin ningún desarrollo anterior en el centro de Sinaloa de acuerdo a la
propuesta de Kelly, dónde la evidencia más temprana de ocupación que identificó
fue la Aztatlán.
Esto último limita a dos tipos cerámicos la presencia del complejo Aztatlán en
todo el territorio que se le ha asignado, el Botadero inciso y el Borde rojo. Dichos
datos resultan de suma importancia ya que el interés de este trabajo radica
precisamente en las formas y los diseños y qué pueden aportar a la discusión del
fenómeno Aztatlán, por tal motivo es de resaltar que, de estos dos únicos tipos
generalizados, solo el Botadero se corresponde a los tipos llamados códice.
Es importante señalar esto ya que uno de los elementos que llevaron a
Ekholm y a posteriores investigadores a considerar a la cerámica de esta región
como producto de migraciones desde la Mixteca-Puebla es la iconografía; sin
embargo, con lo expuesto líneas arriba, podemos señalar una inconsistencia en este
rubro. Y es que, siendo los diseños iconográficos muy parecidos a lo que se llamó

30
como “tipo códice”, resulta sorprendente que este estilo este presente solo en uno
de los dos tipos “básicos Aztatlán” y por el contrario en el resto de tipos, tanto
Aztatlán del centro de Sinaloa como complejos locales, el tipo códice está presente.
Con este panorama, realizar un análisis plástico de piezas cerámicas con
decoración asociada al complejo Aztatlán, independientemente de su asociación a
un complejo (Aztatlán, Chametla, El Taste-Mazatlán, Culiacán, inclusive
Huatabampo), puede permitir la identificación de afinidades a nivel iconográfico,
tecnológico, simbólico e ideológico.

31
Capítulo 2. La Arqueosemiótica. Confluencias entre significado y
materialidad.

Anteriormente se estableció el interés del presente estudio y se mencionaron los

tipos cerámicos que competen al mismo. Ahora, por tanto, es necesario establecer
las bases metodológicas y señalar algunas consideraciones teóricas, en especial,
es pertinente una revisión de lo que es un tipo cerámico.
El tema de las variedades, tipos y vajillas cerámicas tiene ya algún tiempo
siendo medular en las discusiones arqueológicas y se ha discutido de la mano de la
problemática de las fases, periodos y horizontes. Junto a la estratigrafía, ha sido
una de las formas de datación relativa más usada. El tipo-variedad implica la
identificación de tipos cerámicos a partir de las semejanzas y diferencias entre
fragmentos cerámicos; dentro de cada tipo se pueden a su vez identificar variedades
de cada tipo identificado y varios tipos pueden conjuntar una vajilla (Smith et
al.:1960, Gifford 1960, Shepard 1956).
La división temporal a partir de los tipos cerámicos se puede dividir de menor
a mayor duración en fases, periodos y horizontes. Estas categorías temporales se
pueden corresponder con otras relacionadas con el espacio, como son región y
área, siendo la región donde se desarrollan los tipos y los periodos, mientras que
las áreas se identifican con los horizontes (Willie y Phillips 1958:29-40). Es decir, el
tipo cerámico (y sus variedades locales) se desarrolla en un lapso corto de tiempo
en una región y ese tipo y región tienen lugar y pertenecen a un horizonte cerámico
y área cultural específicos.
En el caso en específico del fenómeno Aztatlán, como pudimos percatarnos
en el apartado anterior, el horizonte fue identificado en todo el estado de Sinaloa
principalmente por tipos cerámicos específicos. Sin embargo, cuando se incluyen
las pocas fechas absolutas (radiocarbono) conocidas, el horizonte parece no
funcionar como debería. Esto puede obedecer a que esta propuesta de
identificación temporal y espacial a partir de los tipos cerámicos tiende a considerar
a los mismos como representantes de un pueblo o cultura en particular (Jhonson
2000:33). Debido a esto es justo cuestionarnos si los tipos cerámicos están

32
representando a culturas en específico o si existen otro tipo de explicaciones que
permitan señalar las semejanzas entre los restos materiales.
En el caso del “horizonte Aztatlán” existen muchos problemas para dejar la
tipología y la cronología relativa claras. Y es que no existen muchas fechas
absolutas con las cuales contrastar lo encontrado en las excavaciones, la cronología
aceptada hasta ahora es la reevaluación de Charles Kelley con fechas desde la
tierra adentro, en Durango. Por otro lado, a excepción de la revisión de materiales
e información de Carpenter sobre el trabajo de Ekholm en el sitio del Ombligo, la
estratigrafía de las excavaciones en Sinaloa parece no estar muy clara, sobre todo
en los sitios excavados en Culiacán; y, por último, la identificación de tipos
cerámicos en un área más extensa, para definir un horizonte Aztatlán, parece muy
débil si no se apoya en los aspectos (cronológico y estratigráfico).
Si negamos la viabilidad de este horizonte desde sus fundamentos
tipológicos, resulta extensiva la crítica hasta el mentado sistema mercantil Aztatlán
que propuso Charles Kelley (o a las propuestas de migración desde la Mixteca-
Puebla de Ekholm), donde el corredor de la llanura costera fungió, según el autor,
como una vía de colonización de territorios norteños por grupos del centro de
México (Kelley 2000). Llevando esta problematización al particular tema de los
vasos y su plástica, la identificación de dioses o personajes pertenecientes a
mitologías del centro del país se pone de igual manera en entredicho.
Es por este motivo que no basta con emplear una metodología iconográfica
para el estudio de las piezas aquí propuestas, ya que el clásico método iconológico
consistente en tres momentos de análisis propuesto por Panofsky (2008), si bien
propone una reducción a las formas en un primer momento, también señala la
necesidad de identificar las imágenes, historias y alegorías para un segundo
momento, es decir, relacionar los elementos figurativos con personajes
pertenecientes a distintas fuentes y normas de representación (Panofsky 2008:13-
44; Gómez 2013). Si atendemos el método iconológico al pie de la letra, resulta
imposible llegar al segundo nivel de interpretación al no existir fuentes para la época
en la que tuvo su desarrollo el fenómeno Aztatlán; podría pensarse que usar las
fuentes históricas (o etnohistóricas) del centro de México resuelve el problema dada

33
la relación supuesta entre los materiales de ambas regiones, sin embargo, como se
dijo líneas arriba, ni el horizonte, ni los tipos o la cronología están claros, de manera
que asociar las figuras presentes en la cerámica Aztatlán con las fuentes
mencionadas, es interpretar sobre interpretaciones. Por tal motivo, el análisis debe
partir de lo particular a lo general y no a la inversa, de manera que estas ideas
entendidas como aprioris puedan ser libradas en un primer momento (pero
atendidas en un momento posterior). Es de esta manera que se ha pensado en la
semiótica como metodología de análisis, ¿por qué?, vamos a ello.

2.1 El método semiótico. Sobre la imagen y la forma.

La forma en que se analizarán las piezas seleccionadas para este trabajo se basará
sobre todo en la semiótica de la imagen, sin embargo, el mismo corpus de
investigación exige ir más allá y adaptarse a las necesidades particulares de este
caso. De esta manera, el trabajo evita caer en una aplicación metodológica que
priorice la temática iconográfica o de las imágenes en detrimento del reconocimiento
de formas, colores y el examen de su distribución al interior de las piezas
estudiadas.4
No obstante, antes de adentrarnos en qué consiste el trabajo realizado, es
necesario adentrarse brevemente en la semiótica y su proceder para entender la
metodología posteriormente señalada. A la semiótica se la ha denominado como la
descripción científica de los signos y sistemas de significación (Blanco y Bueno
1980: 15; García Contto 2011:3). En este sentido, los signos son todos aquellos
objetos perceptibles que, de una manera u otra, remiten a otro objeto. Mientras que
a la significación se la puede entender como el proceso de producción del sentido
por parte de magnitudes semióticas de extensión variable (Blanco y Bueno 1980:
15-16; García Contto 2011:3-4).

4
En análisis a realizar distingue dos momentos diferentes. Uno basado en los componentes plásticos
y uno segundo en los componentes figurativos. En el primer caso se investigan a su vez las formas,
colores y la distribución espacial, de manera que, las formas colores y la distribución topológica no
son exclusivas de los elementos icnográficos, sino que tienen cabida en la composición plástica del
objeto. Este procedimiento de investigación se detalla líneas abajo.

34
 Estos estudios tienen dos fuentes de origen diferentes, una proviene de los
estudios lingüísticos y principalmente de la propuesta de Ferdinand de Saussure, a
esta corriente el mismo Saussure la denominó semiología (Blanco y Bueno 1980:16;
García Contto 2011:3-5; Bobes 1973:12). La otra proviene de los estudios lógicos y
filosóficos de Charles Sanders Pierce, a esta corriente se le denominó semiótica,
sin embargo, con el pasar del tiempo se llegó al “acuerdo” de llamarla de manera
genérica semiótica (Blanco y Bueno 1980:16-18). En el presente estudio se retoman
propuestas provenientes de la semiótica estructural de Greimas (1971; 1989), sin
embargo, estas propuestas se encuentran aún en desarrollo en distintos campos de
conocimiento, de forma que su aplicación en la arqueología debe ser adecuada y
complementada con las nuevas investigaciones.

2.1.1 Imagen y arqueología. Acercamiento al análisis de la imagen.

Para este caso en particular, y como primera premisa, se retoma la metodología de

análisis de la imagen5. Esta, proveniente del estructuralismo, se ha empleado para
analizar distintos tipos de imágenes tales como anuncios publicitarios, obras de arte,
gráfica rupestre o esculturas. Uno de los trabajos que atendieron este tema fue el
de Jean Marie Floch (Floch 1985:43-81) en un trabajo sobre la composición IV del
artista ruso Wassily Kandinsky; en este texto el autor en primera instancia segmenta
la pintura en tres partes diferentes, la izquierda, la central y la derecha, esto de
acuerdo a la propia composición de la pintura. Como segundo paso realiza una
identificación de unidades significantes para cada una de las partes en las que
segmentó la pintura (izquierda, central y derecha). Una vez que describe estas
unidades, Floch se adentra en los elementos que logra identificar en cuanto a
expresión y significación semi-simbólica6 (Floch 1985:43-81).

5
Si bien el tema de este trabajo son objetos tridimensionales, las imágenes conforman una parte
importante de los mismos, además de que la percepción de estos está ligada a la percepción de
planos 2d.
6
Por semi-simbolismo o sistema semi-simbólico se entiende un sistema dónde hay simetría entre el
plano de la expresión y el plano del contenido, a un elemento de un plano le corresponde únicamente
uno del otro plano. En otras palabras, en un semáforo los colores tienen solo un significado, verde-
siga, amarillo-precaución y rojo-alto, o los movimientos gestuales de la cabeza, arriba abajo como
afirmación y derecha-izquierda como negación.

35
 Una pintura de arte abstracto es el objetivo de análisis de Floch en este texto,
si bien realizó estudios semióticos sobre afiches publicitarios de bancos y carros
con posteridad (Floch 1993), es en este texto donde podemos vislumbrar una idea
de cómo proceder al análisis de una imagen plana, además de ofrecer una manera
de resolver el problema de la segmentación, en este caso, por los mismos
elementos que ofrece la pintura. Llegados a este punto es pertinente mencionar otra
forma de análisis de las imágenes basado en una técnica de segmentación que
permite identificar particularidades en obras planas, la rejilla posicional.
Esta rejilla fue propuesta por Thürleman (2004) y retomada a su vez por
distintos investigadores, entre ellos Geninasca (2003), quien menciona que dicha
herramienta topológica carece en sí de semantismo propio, sin embargo, propicia el
posicionamiento topológico de los elementos gracias a los ejes trazados (en la
vertical, la horizontal, las medianas y las diagonales) al interior del cuadro que forma
la misma rejilla, de manera que tiene una justificación perceptual. Es de esta manera
que la rejilla posicional permite el análisis de la imagen mediante una segmentación
que, de acuerdo a la terminología del autor, considera a su vez al sujeto
“percibiente” y al “agente” como él mismo los llama (Geninasca 2003:62).

Ilustración 2. Ejemplo de rejilla posicional en el cuadro La flagelación de Cristo por Piero della Francesca. En este
cuadro Geninasca reconoce la importancia del punto de fuga identificado con la rejilla. Esta permite a su vez
identificar las posiciones de cada personaje en cuanto a la simetría el cuadro, la importancia del piso gracias al tipo
de punto de fuga y el punto de vista que aporta a su vez una perspectiva del observador presupuesto. Como se puede
ver, esta herramienta permite analizar imágenes con un formato cercano al cuadro o rectángulo. Tomado de
Geninasca (2003).

36
 Con este bagaje como premisa, Roberto Flores (2007) llevó a cabo un
análisis sobre una imagen publicitaria de un perfume; en este texto, el autor lleva a
cabo el estudio al dividir el análisis en dos momentos, análisis plástico y análisis
figurativo, para retomar con distancia el método empleado por Floch. En el primer
momento de su investigación, Flores realiza una segmentación haciendo uso de la
rejilla posicional (con Geninasca como antecedente) señalando cada elemento en
una distribución topológica ofrecida por la rejilla y es a partir de esta de donde su
investigación parte para identificar los contrastes eidéticos, realizar el análisis
figurativo con todo y la identificación de acciones y la consideración del observador
(Flores 2007).
Es de esta forma en que se tiene ahora más claro un procedimiento de
análisis de las imágenes, dando pie a una metodología de descripción semiótica.
Sin embargo, existen aún tres ejemplos más que emplean esta misma metodología
abiertamente ya en el campo de los restos materiales pretéritos, el campo de la
arqueología. El primero de estos es un estudio de arte rupestre realizado en el sitio
“Las Manitas”, en Cañada de Cisneros en el Estado de México. En este trabajo los
investigadores emplean la misma división del análisis en dos momentos retomado
desde Greimas, el plástico y el figurativo, empleando de igual manera la rejilla
posicional en el panel de pintura rupestre trabajado (Dominguez y Rosales 2011).
Agregan, sin embargo, la idea de topografía de la superficie rocosa como elemento
a considerar dadas las características del soporte (la roca), de manera tal que
consideran los accidentes microtopográficos como parte de la imagen misma, idea
que retomaremos más adelante (Domínguez y Rosales 2011).
El segundo de estos trabajos aplicados en la arqueología es el de Jesús
Sánchez sobre la almena de Tlahuizcalpantecuhtli; en dicho trabajo el autor retoma
las propuestas de Thürleman y Geninasca para aplicar la rejilla posicional en el
análisis de la escultura mencionada (Sánchez 2013). De acuerdo a esta propuesta,
el autor logra identificar la posición de los elementos de la almena en planos como
producto de la segmentación apoyada en la rejilla posicional, lo cual, a su vez, le
permite identificar la narración que subyace a la distribución topológica de los
elementos propios de la almena.

37
 El tercer trabajo referente a la implementación de perspectivas de la
semiótica visual es el empleado por Gómez en platos cerámicos bicromos (Gómez
2013). Al igual que los dos trabajos anteriores, el análisis realizado siguió la
metodología marcada desde Floch, empleando los dos momentos del análisis
semiótico, mas, para la segmentación de los objetos trabajados no se hizo uso de
la herramienta que representa la rejilla posicional. Esto ocurrió debido a que los
platos, como objeto tridimensional con una silueta cóncava (o convexa,
dependiendo la perspectiva) y con diseños pintados a manera de espiral, se
resistían al posicionamiento de esta (Gómez 2013). Sin embargo, tal problemática
se sorteó empleando la misma forma cóncava de los objetos como límite para la
segmentación, que, dada la forma circular de los platos y las figuras en espiral, se
enfocó principalmente en señalar las diferencias entre el centro-periferia y el arriba-
abajo (Gómez 2013:77-131).
La importancia de la segmentación radica en que esta es un momento
esencial de la investigación ya que permite identificar los elementos que serán
pertinentes para el análisis, sin embargo, no implica la importancia de cada
elemento ni señala los componentes significantes, solo permite identificar las
características que serán pertinentes en el análisis. Es decir, permite dar paso de
una simple identificación de segmentos a partes con significado, de manera que
algunos segmentos no serán significativos al momento de señalar las partes de
sentido.
Esta revisión de los trabajos semióticos nos permite ahora señalar que la
metodología del análisis de la imagen desarrollada y empleada por distintos
investigadores se divide en dos. En un primer momento se lleva a cabo el análisis
plástico donde se desmenuzan las características topológicas de los elementos, los
rasgos cromáticos y las relaciones eidéticas (contrastivas). Para el segundo
momento se realiza el análisis figurativo, donde se describen las figuras, las
transformaciones de estados que puedan identificarse y la relación en la que el
observador se ve envuelto con el objeto.
Aquí, sin embargo, surge un problema asociado con la consideración de
imagen y de objeto tridimensional. Como se mencionó anteriormente, una de las

38
técnicas para analizar la distribución topológica radica en la rejilla posicional, la cual
funge como una división de la superficie para segmentar el espacio donde la imagen
se desempeña. Las piezas investigadas, en cambio, ofrecen una superficie no
plana, donde es necesario operar otro tipo de segmentación, que, sin embargo, no
ha sido explorada en la literatura semiótica.
De esta forma el problema al que nos enfrentaremos aquí es el del objeto y
su segmentación. Tanto Domínguez y Rosales como Gómez, trataron el tema de
cierta forma, no obstante, la disyuntiva para el presente trabajo resulta insorteable
dadas las características de las piezas a estudiar. En el caso del arte rupestre, la
problemática se consideró con el tema de la “topografía semiótica”, empero, las
posibilidades de aplicar una rejilla posicional atenuaron de cierta manera el
problema; por el contrario, en el caso de los platos, si bien se usó la forma circular
de la pieza como piedra angular de la segmentación, la discusión se omitió sin
atacar el problema, podría decirse que, gracias a la semejanza de los platos
trabajados, el problema se eludió, sin darle la debida atención.
Sin embargo, para el trabajo aquí expuesto, los objetos a estudiar, vasos
trípodes (o jarros altos), no pueden eludir esta disyuntiva de ninguna manera. Es
decir, por el contrario de los platos que presentaban la decoración principalmente
en el interior, en esta ocasión los diseños están presentes en el exterior, lo que,
aunado a la silueta compuesta de los vasos, impide implementar una segmentación
satisfactoria por rejilla; no obstante, carecer de segmentación significa perder
posibles relaciones topológicas entre elementos. Esta problemática orilla a la
investigación a reflexionar la segmentación de los objetos para la descripción
semiótica. Es por este motivo que se deben mencionar a su vez algunas propuestas
sobre la semiótica de los objetos independientemente del estudio de la imagen, para
posteriormente llevar ambas propuestas a un mismo asiento.

2.1.2 Contornos, siluetas, formas. Los objetos, su estudio…y

arqueología.

La reflexión sobre la forma, dado que implica al sujeto observador, se torna

necesariamente hacia lo que se percibe en los objetos, así, se pueden mencionar

39
las perspectivas de estudios cognoscitivos, de Biederman y de Treisman. La primera
propone que los objetos (su forma o shape) son percibidos a partir de un número
limitado de componentes geométricos; al percibir un objeto este se ve segmentado
por los límites de esos componentes que el autor llama geones (Biederman
1987:120). Con esta premisa, Biederman enumera una cantidad limitada de geones
con los cuales se pueden percibir los distintos objetos del mundo, a esta propuesta
la llamó reconocimiento por componentes (Biederman 1987).

Ilustración 3. Ejemplo de los geones de Biederman y su identificación en objetos. (Tomado y

modificado de Biederman 1987)

Por otro lado, la propuesta de Treisman se basa en la integración de

características de los objetos, tales como el color, tamaño, contrastes, formas
curvas y otras; para este modelo las características de cada objeto suelen ser
extraídas en un primer momento y luego conjugadas de manera que se conforman
objetos o formas a partir de la conjugación de dichas características (Triesman
1986). Así, la conjugación de estas características propicia la percepción de figuras
o formas virtuales a partir de la asociación perceptual que el cerebro realiza.

40
 Ilustración 4. Dos ejemplos de la integración de características de Triesman. En el primero se puede
distinguir un cuadrado y en el segundo un círculo. (Tomado y modificado de Triesman 1986)

Además de Biederman y Triesman, la propuesta de esqueletización

proveniente de Blum (1967) y retomada por Petitot, es de utilidad para entender
cómo es que se puede percibir un objeto a partir de su simplificación a un esqueleto
(Petitot 2011). De acuerdo a esta propuesta, es posible obtener un esqueleto de un
objeto o figura mediante la reducción de su volumen empleando distintas formas
para hacerlo (diagramas, contornos y adelgazamiento) obtenidas con distintos
métodos matemáticos (Petitot 2011:93-99). Este esqueleto señala la forma lineal
base de una figura u objeto y cómo es que le da sustento al objeto tridimensional,
señalando así lo que la percepción del objeto señala como estructura de su misma
forma.

Ilustración 5. Ejemplo de esqueletización (líneas grises) de una figura negra.

41
 Las propuestas cognoscitivas no son las únicas que representan una forma
de entender como percibimos los objetos; si atendemos a las propuestas de la
geometría encontramos una forma de entender cómo surge (geométricamente
desde luego) la estructura de un objeto. Hablamos aquí de los cuerpos de
revolución, los cuales tratan de cuerpos tridimensionales que surgen al girar una
figura bidimensional alrededor de un eje. Así, por ejemplo, al girar un rectángulo por
uno de sus lados como eje se obtiene un cilindro, misma relación que se genera
entre triángulo-pirámide o semicírculo-esfera. Empleando esta técnica geométrica
se pueden generar cuerpos a partir de figuras planas de contornos irregulares, de
manera que podemos percibir los objetos como fruto de una forma plana.

Ilustración 6. Ejemplo de formación de un cuerpo de revolución. El rectángulo, con sus aristas A,B,C y
D, gira por la línea central (punteada) generando el cuerpo del cilindro.

Las formas sensibles de los objetos pueden ser estudiadas mediante las
perspectivas mencionadas líneas arriba. Empero, existe una problemática
específica a las piezas estudiadas que no puede ignorarse, y es que los objetos
arqueológicos fueron producidos en un contexto cultural diferente del que ahora nos
servimos para estudiarlos. Podríamos suponer que las sociedades que elaboraron

42
los objetos tenían a su vez formas geométricas básicas para percibir los objetos,
pero partir de este supuesto implica que la información generada en un análisis esté
supeditada a esta presuposición7. De igual manera imponer las técnicas de la
geometría o de los estudios cognitivos, que son a su vez una producción intelectual
de la sociedad occidental, al pensamiento de grupos distantes culturalmente,
representa el mismo problema. A pesar de este dilema, no es necesario echar por
la borda las herramientas que la geometría y los estudios cognitivos nos ofrecen. Y
es que sigue siendo un problema la forma en cómo se debe segmentar un objeto
desde la perspectiva del análisis semiótico y, empleando la idea de cuerpos de
revolución y la esqueletización, es posible ganar terreno frente al problema.
Las piezas a estudiar, vasos o jarros altos, tienen una figura muy particular
con un cuerpo ancho en la parte baja y delgado en la parte alta, además del hueco
al interior y tener soportes adosados en su base. Podríamos pensar estos objetos
flotando en un espacio vacío, de manera que, para una descripción eficaz, es
necesario dotar a la pieza y sus elementos (de forma o iconográficos) de una
posición específica dentro del cuerpo cerámico, justo como entenderíamos un
sistema de coordenadas, considerando a la superficie cerámica como una
topografía (retomando la idea de Domínguez y Rosales antes mencionada) donde
se desempeñan tanto los diseños como las texturas y colores.

7
El problema de las “formas básicas” tiene un trasfondo difícil de resolver en estos momentos, ya
que puede pensarse que estas están ligadas a la experiencia cultural y que cada cultura tienda a
construir su bagaje de formas básicas, pero también se puede apuntar hacia la existencia de formas
básicas sustentadas por contenido cognositivo-perceptual, de manera que el humano,
indistintamente de dónde se desarrolle, ostentará dichas formas básicas. Como se dijo, el tema es
difícil de resolver en esta aparte de la investigación, sin embargo, a futuro, es una de las tareas a
tratar.

43
 Ilustración 7. Una de las piezas a estudiar.

Asumiendo esta idea, la descripción debe atender tanto a la posición de cada

uno de los elementos en un punto referente a la verticalidad y cómo al referente a
la horizontalidad. Con respecto a la verticalidad se puede emplear la decoración
como referente, incluso proyectando la misma en un plano y distinguir niveles
verticales decorativos optando así por una primera segmentación que genere
niveles parecidos a secciones redondeadas (a manera de “rebanadas”) que
permiten ubicar ciertos elementos en cada una de ellas. Por otro lado, asumiendo
la idea de los cuerpos de revolución, podemos pensar en una descripción que rodee
el objeto, para esto será de suma importancia identificar la ubicación de los
elementos plásticos que resalten características en esa dirección, como los
soportes. Este tipo de descripción, muy parecido a la latitud y longitud del sistema
de coordenadas para el globo terráqueo, permite elaborar una segmentación de la
forma del objeto y la iconografía asociada a la superficie, segmentación basada en
la misma inmanencia de los elementos, tanto la decoración, como los colores y las
siluetas cerámicas.
Dentro del análisis semiótico, la segmentación, representada por la rejilla
posicional en la metodología antes descrita, puede sustituirse por la descripción “en
coordenadas” aquí propuesta, de manera que se dé atención a la problemática

44
descriptiva del objeto aunado a las imágenes. Así, los dos momentos del análisis,
plástico y figurativo, pueden referir a una descripción de elementos en un espacio
limitado a la superficie y volumen del mismo cuerpo cerámico. Por tanto, la
segmentación del objeto resulta básica, ya que las figuras iconográficas se
encuentran inmersas en el cuerpo del objeto, de forma tal que el objeto compone
su propio soporte, mientras que las imágenes se ven a su vez contenidas por el
soporte mismo del objeto, en otras palabras, el formato del objeto es su mismo
forma, y el de las imágenes es el mismo objeto.

2.2 La evidencia material y las relaciones arqueológicas como acercamiento

fenomenológico a los objetos.

Una vez establecida la propuesta semiótica, es menester dirigir la atención a

la reflexión arqueológica. Como se mencionó anteriormente, las propuestas de
clasificación cerámica provienen principalmente del pensamiento histórico-cultural
(tipo-variedad) y reflejan sobre todo aquello que el investigador puede considerar
como distintivo de cada grupo, sin embargo, si tratamos de conocer la perspectiva
de esos mismos materiales para la gente que los elaboró y dio significado,
cuestionar este proceder histórico-cultural resulta inevitable.
Por esta razón es preciso señalar que la disyuntiva planteada necesita
forzosamente de atención en este trabajo. Una de las principales formas de atacar
este problema estriba precisamente en el uso de estrategias semióticas que a su
vez implican una postura fenomenológica ante los objetos con el fin de generar un
extrañamiento que permita al observador identificar elementos que en un principio
se pueden pasar por alto (San Martín 1987; Gómez 2013:59-70). Esta reducción
fenomenológica, en un análisis, permite a su vez hacer una crítica del conocimiento
previo que se ha construido sobre los objetos en cuestión, en este caso, sobre los
vasos o jarros altos clasificados mediante el tipo-variedad del pensamiento histórico
cultural.
Antes tocamos el tema del tipo-variedad y sabemos ya que uno de los
principales fines de este tipo de clasificación es identificar culturas en áreas
específicas, de manera que los grupos cerámicos se convierten en imagen de un

45
grupo cultural en específico, o de un área cultural dada. Retomar la idea
fenomenológica que subyace a la semiótica (que es necesaria e ineludible en un
análisis de ese tipo) implica a su vez cuestionarnos si esta premisa de culturas y
restos materiales está en verdad asociada con la tipología que los investigadores
establecemos o si por el contrario nos sirve únicamente como medio clasificatorio
sin llevarnos a las intenciones o prácticas de la gente en el pasado. Es por tal motivo
que se necesita también de una reflexión a nivel arqueológico sobre la investigación
a realizar.
La forma de pensar los materiales en arqueología ha pasado por distintas
formas de pensamiento; en este caso se intenta sortear la forma de entender los
materiales desde un punto de vista clasificatorio o culturalista. Para ello resulta
imprescindible atender la percepción de los objetos desde nuevos puntos de vista,
tal y como ha ocurrido los últimos años en antropología y arqueología. Una de estas
perspectivas nos la ofrece la llamada Arqueología simétrica, la cual plantea eliminar
la división bimodal entre el objeto y el sujeto para comprender de mejor manera la
forma en que los objetos influyen en la vida social de los individuos (Witmore 2007:
Olsen 2012). Esta propuesta señala la necesidad de una perspectiva
ontológicamente diferente a la división dialéctica de las cosas y los individuos. Una
de las ideas que resultan de interés es que, para los teóricos de la arqueología
simétrica, los objetos no carecen de significado, que bien desde su creación lo
ostentan y afectan a su vez a sus creadores, por este y otros motivos, las personas
no existirían como tal sin las cosas (Witmore 2007, Olsen 2012:212-215).
Se puede citar de igual manera a la arqueología del entanglement; en esta
propuesta se atienden las relaciones entre las cosas y las personas en distintos
tipos de relaciones, los humanos dependen de las cosas, las cosas dependen de
otras cosas, las cosas dependen de los humanos y una relación que dan por
sentada que es, los humanos dependen de humanos. Estas cuatro formas de
relación forman el entanglement, dónde, por los mismos tipos de relaciones, se
considera que las cosas tienen agencia y affordance de igual manera, y no son
meros entes fijos sujetos a la dependencia de los humanos (Hodder 2012: 88-112).

46
 De acuerdo a esta perspectiva las cosas no son estáticas y funcionan como
mediadoras o herramientas insertas en la vida social participando de las
problemáticas y resoluciones entre humanos (Hodder 2012:1-14). De esta forma los
estudios que siguen la línea señalada pueden enfocarse en la vida social de las
cosas, su temporalidad y el tipo de dependencia que tienen (de otras cosas o de
humanos), por tal motivo, Hodder piensa que se puede estudiar tanto el mundo
social y el mundo material, los cuales están entretejidos (entangled) permitiendo así
un estudio profundo de este tejido social desde una perspectiva más amplia (Hodder
2012:89).
Estas dos posturas han recibido ciertas críticas, sin embargo, sirva aquí
limitarse a recoger el aspecto útil de su reflexión para este estudio, que es,
precisamente, el señalamiento de las distintas formas de pensar las cosas. A
diferencia de Hodder, un listado de los tipos de relaciones entre sujeto y objeto no
es pertinente en la presente investigación, mas, entender que en las relaciones
entre sujetos y objetos estos últimos son tratados como entes relacionales (incluso
relacionados entre ellos) permite ir más allá de la interpretación mercantilista o
difusionista.
Si retomamos el problema del “fenómeno Aztatlán”, los materiales han sido
considerados precisamente como objetos representantes de ciertas características
de un pueblo o cultura que, a partir de movimientos territoriales, los trasladó y
presentó (impuso o influenció) a otros pueblos que contaban con sus propios objetos
desaparecidos o no descubiertos aún, esto es lo que Kelley entendió como un
sistema mercantil. Sin embargo, si entendemos los materiales “Aztatlan”, además
de la posibilidad de objetos de intercambio, como objetos dentro de la vida social e
individual de los humanos que los produjeron, usaron, reusaron, descartaron y un
gran etcétera, las posibilidades de interpretación se ofrecen amplias. Pero los
humanos del pasado, sin embargo, no son los únicos sometidos a este tipo de
relaciones con las cosas, ya que el mismo investigador, al asumir los restos del
pasado como evidencia material, se ve envuelto a su vez en esta misma red de
relaciones; es necesario señalar las particularidades que esto implica.

47
 Para el arqueólogo, sujeto del presente, la evidencia material es a su vez un
ente del presente (Binford 2004:23-34). Pero este objeto representa también
posibilidades o simulacros de otras relaciones en el pasado. Por ello la evidencia
material es cognoscible y puede producir conocimiento; es en este momento donde
se pueden insertar las actividades del arqueólogo como clasificaciones, tipologías,
análisis químicos, estadísticos, entro otros estudios arqueométricos, y se propone
aquí, una descripción semiótica. En este primer momento la investigación presenta
un marcado carácter etic o ético (Laguens 1988), es decir, la perspectiva del
investigador está mediada por los intereses de la comunidad científica y entender
los materiales de un grupo humano del pasado. Así pues, esta relación comienza
con una direccionalidad del investigador hacia el objeto.
En esta misma relación se da un cambio en la dirección, ya que en un
segundo momento mediante la información que el investigador obtuvo de ella, la
evidencia material sugiere los posibles escenarios de acción en los que pudo
desenvolverse o cómo es que fungió en un determinado escenario, de manera que
la dirección de la relación es del objeto al sujeto. Por tal motivo, el arqueólogo realiza
inferencias o discursos sobre las posibilidades de vida social de la ahora evidencia
material. Aquí, el arqueólogo infiere los usos a los que fue sometida la evidencia,
además de identificar la interrelación de la misma al elaborar a su vez secuencias
de transformación de materiales; a esta relación de doble dirección considerémosla
como Relación A.

Ilustración 8. Relación A. Dada entre el ser humano presente o investigador y la evidencia material.

48
 Es aquí donde surge la imagen del humano-pasado, que no es otro sino el
ente humano que entró en relación con los materiales en los posibles escenarios
inferidos. El investigador tiene como objetivo el estudio de este humano y sus
actividades, sin embargo, lo hace a través de la relación que este tuvo con los
materiales en su momento. Por tal motivo, el principal trabajo del arqueólogo no es
la evidencia material o el hombre-pasado, sino la relación en la que estos dos
estuvieron inmersos, es decir, el investigador entra en relación con la evidencia
material para estudiar una relación ya acaecida (dada también en doble dirección),
de manera que pueda dar cuenta tanto de la vida de los humanos como de los
materiales; llamemos a esta última Relación B.

Ilustración 9.Relación B. Dada en el pasado entre los seres humanos y su cultura material.

Hay dos obstáculos que el investigador debe sortear, y es que ambos

humanos, el presente y el pasado, tienen una relación con las cosas (Relación A y
Relación B) en contextos históricos y culturales diferentes, de manera que las
creencias, las costumbres y las relaciones sociales en general son en potencia de
una naturaleza diferente, por lo que inferir la relación B desde la A puede resultar
en no más que una proyección de A hacia B 8. De acuerdo a este planteamiento es

8
Es necesario aclarar que inferir la relación B desde la Relación A no implica un contacto directo entre ambas,
sino la construcción de escenarios posibles o simulacros de estos, que al repetir el proceso de la relación A se
puede reconstruir. Por otro lado, como se dijo, la dirección sujeto-objeto de la relación A implica una perspectiva
etic, sin embargo, esta no implica la asunción de una objetividad total, por el contrario, si bien se busca que la
generación de datos sea objetiva en medida de lo posible, se considera la perspectiva etic debido a que ofrece
una visión externa a los fenómenos estudiados.

49
necesario tener en cuenta dos elementos que separan a ambos tipos de relaciones,
la distancia temporal y la distancia cultural. La distancia temporal implica que el
humano-pasado, como la denominación aquí empleada lo dice, vivió en otro
momento y debido a esto el primer problema a resolver consiste en tener una idea
de esa distancia; así, la elaboración de cronologías en un primer momento relativas
debe ser uno de los primeros problemas a atender, para en un segundo momento
(no eludible) elaborar cronologías (o simplemente dataciones) mediante los distintos
tipos de técnicas absolutas (Taylor y Aitken 1997).

Ilustración 10. La relación B se dio en un tiempo ya acaecido. Por otro lado, la Relación A se da en el
presente y el investigador tiene una mirada difusa de la Relación B. Conforme la Relación A se
retroalimenta constantemente, la visión de la Relación B se proyecta hacia el pasado en un ideal del
panorama completamente nítido, salvando la distancia temporal y cultural. Por otro lado, la línea roja
implica realizar las mismas acciones que el individuo pasado, como la arqueología experimental.

La distancia cultural, por otro lado, ofrece un problema más complejo debido
a que no bastan técnicas absolutas. Por el contrario, es necesario atender a la
subjetividad del investigador y la subjetividad del humano del pasado; es necesario
construir la subjetividad presente en la relación B, es decir, el arqueólogo debe
atender que está estudiando la relación de la otredad. En este sentido el mismo
señalamiento de la existencia de posiciones etic o emic permite atender este

50
problema, o en su defecto, tenerlo en cuenta. Por este motivo, para intentar
comprender la perspectiva del otro-pasado puede ser de ayuda al comparar la
información material que se obtenga con otros materiales arqueológicos, con
información etnohistórica e incluso etnográfica.
Además, como se propuso anteriormente (Gómez 2013), una actividad que
puede coadyuvar a señalar algunas diferencias culturales y si estas son pertinentes
o no, es una reducción fenomenológica, es decir, reducir la experiencia práctica que
puede fomentar la aparición de aprioris sobre la evidencia material, de manera que
las interpretaciones sobre la Relación B se basen estrictamente sobre la recolección
de datos y la misma inmanencia de los materiales.
Por último, es necesario señalar que la distancia temporal y la distancia
cultural pueden a su vez ser de una misma índole, ya que una distancia temporal
implica de igual manera una distancia cultural. De esta forma, reducir las distancias
para asimilar la Relación B es de suma importancia para una perspectiva
arqueológica como la que aquí se plantea. Así, el método semiótico cobra más
importancia en la medida en que permite al investigador atender los intereses desde
dos diferentes metodologías del conocimiento (la arqueología y la semiótica),
permitiendo así que tengan un mismo fin en un mismo objeto de estudio, una
arqueo-semiótica.
En este momento, la investigación apela a una perspectiva emic para la
construcción de los escenarios de acción (Laguens 1988:139). De esta manera, la
Relación B, se puede deducir o inducir dependiendo del momento en que se
encuentre la investigación. Por otro lado, esta Relación B puede entenderse en
términos de Shiffer (1995) como el equivalente al contexto sistémico, sin embargo,
la Relación A no se corresponde con el contexto arqueológico, ya que el interés aquí
radica en señalar la relación ontológica y epistemológica en la que entra el
arqueólogo con la evidencia material. Podría decirse que la Relación A incluye al
contexto arqueológico, pero este solo forma parte de uno de sus momentos de
investigación, particularmente en la dirección sujeto-objeto.

51
SEGUNDA PARTE.: EN BUSCA DEL SENTIDO.

El análisis arqueosemiótico (sujeto -- objeto) y datos trascendentes

(objeto-sujeto) como parte de una Relación A y la proyección de una
Relación B.
Capítulo 3. El análisis arqueosemiótico en vasos trípodes Aztatlán.

Para este trabajo se han seleccionado ciertas piezas con importancia iconográfica
y plástica, estos son los vasos trípodes (o como los llaman Kelly y Ekholm, jarros
altos) con decoración tipo códice, de diversos tipos y complejos cerámicos. La
muestra que se eligió para este caso son seis piezas, de las cuales dos son
Botadero inciso, un Iguanas policromo, un Sinaloa policromo, un Cerro Izabal y un
Navolato policromo. De estos, solo dos no están asociados estratigráficamente con
el complejo Aztatlán, el Iguanas policromo y el Sinaloa polícromo. Sin embargo, la
forma cerámica es muy semejante, además de la iconografía, por lo que su análisis
puede ayudar a identificar que tanta relación existe a un nivel plástico.
De esta manera se tiene un ejemplar del sur (Iguanas polícromo), 4 del centro
(Botadero inciso, Cerro Izabal y Navolato policromo) y una vasija encontrada tierra
adentro, en el sitio de La Ferrería en Durango, asociada a materiales de filiación
Chalchihuites. Todos, como se dijo anteriormente, comparten la forma de vaso (o
jarro alto) trípode con el borde más angosto que la base y con la particularidad de
diseños complejos, siempre en el exterior. Se realizó un análisis para cada uno, sin
embargo, al terminar esta actividad analítica se identificaron ciertas similitudes, de
manera que existe cierta homogeneidad en la descripción de las piezas.
Esto generó que los textos sean bastante parecidos, así, en otro ejercicio, se
planteó generar un machote del cual partir para rellenar la información de cada pieza
con el fin de identificar de mejor manera las afinidades y discrepancias entre los
vasos. Sin embargo, esta particularidad genera que la lectura del conjunto de
análisis se torne repetitiva y monótona, por tal motivo, en este capítulo se expone el
análisis de las dos primeras piezas, dejando las cuatro restantes como apéndices
de la investigación, de manera que puedan revisarse y comprobar lo que se dice
sobre ellos en el último capítulo.

52
 3.1. Pieza 1. Vaso policromo trípode (iguanas polícromo)

3.1.1 Análisis Plástico

Ilustración 11. Vaso tipo Iguanas polícromo. Museo Arqueológico de Mazatlán. Foto E. Gómez.

a) Segmentación y distribución topológica

Como se dijo anteriormente, la segmentación de los objetos cerámicos debe atender

en primera instancia al mismo soporte del objeto, es decir, que los elementos
iconográficos son sometidos a la segmentación del objeto y no a la inversa. De
manera tal que dicha segmentación se hará sobre el objeto, pero influirá en la
distribución de los elementos iconográficos.
De acuerdo a lo anterior, se puede dividir el vaso de acuerdo a las formas
geométricas que se pueden observar. En este caso, la pieza presenta 2 siluetas
distintas en su contorno. Una de forma esférica en la parte baja y otra en forma de
cilindro o muy cercana a la figura de un cono truncado. La figura esférica se ve
truncada de igual manera en su parte baja, ya que la base es plana. Esta base tiene

53
a su vez una forma circular y entre ella y la orilla del cuerpo esférico se encuentran
los soportes adosados al cuerpo esférico-cilíndrico.

Ilustración 12. Siluetas identificadas en la pieza estudiada.

A diferencia del cuerpo principal, los soportes son cerrados, empero,

presentan una abertura a manera de perforación en su cara interna. Aunado a esto,
se debe mencionar la presencia de una pequeña piedra al interior de cada soporte,
lo que los hace, en términos arqueológicos, soportes de sonaja. Así pues, la parte
baja que incluye a la base y los soportes genera figuras que se enciman. Primero,
los tres soportes generan la idea de un triángulo donde cada soporte es un vértice,
después las tres perforaciones forman a su vez otro triangulo más pequeño y por
último la base circular.
Siguiendo estas observaciones, el objeto como tal tiene un cuerpo formado
por una parte esférica y otra cilíndrica o tronco de cono, este cuerpo es hueco y liso.
En sus dos extremos se truncan los contornos geométricos, uno por la boca del
vaso que da acceso al interior y la parte baja por la base plana circular. En esta

54
última área se encuentran adosados tres soportes colocados en forma triangular en
el diámetro del círculo de la base.
Este objeto tiene a su vez colores colocados a manera de decoración. De
forma tal que todo el cuerpo cerámico en las dos siluetas se encuentra pintado al
igual que los soportes, caso contrario de la base plana. Retomando datos técnicos
desde la arqueología, se puede decir que el color base de la pieza es el café
(engobe) después se pintaron los extremos (soportes y el borde) de color rojo
obscuro y el espacio generado entre estos dos extremos se pintó con negro con
figuras al negativo, dando la apariencia de fondo aparente. Por último, se agregó el
color de relleno de las figuras (rojo blanco y negro).
Así, se puede entender que los colores que respectan al objeto son el color
base café y el rojo obscuro de los extremos. Ahora bien, podríamos imaginar
cualquier otra forma de posar la pieza en una superficie, sin embargo, los soportes
invitan a colocarla de cierta manera, por lo que se puede distinguir un arriba y un
abajo. Por tal motivo, la boca, la parte angosta y el límite entre interior y exterior se
encuentra en el arriba, mientras que la parte ancha, soportes y base se encuentran
en el abajo.
De acuerdo a esta ubicación se pueden identificar elementos en un arriba-
abajo, sin embargo, rodear la pieza es un tanto más difícil, ya que los únicos
elementos que permiten diferenciar una secuencia en esta orientación son los
soportes, pero estos son idénticos, de manera que únicamente se pueden señalar
las áreas con soporte y las áreas sin soporte. Podríamos decir que los colores
generan 4 áreas diferentes. La roja del borde, la negra de la iconografía, la roja de
los soportes y la café de la base.

55
 Ilustración 13. Distribución de los elementos pintados.

Ya tenemos señalado una segmentación del objeto, ahora, dentro de ella, se

deben insertar las imágenes, que como se dijo anteriormente, se limitan al espacio
negro pintado. El soporte o formato en el que se desenvuelven está limitado por los
extremos en color rojo intenso. Retomando una descripción de arriba abajo se
pueden identificar los siguientes niveles iconográficos horizontales en el área de
fondo negro:
1. Una pequeña tira negra con puntos blancos

2. Una tira roja seguida de una tira blanca

3. Una banda con figuras geométricas irregulares con círculos en su parte baja, se
contabilizaron 5 figuras de color rojo con puntos blancos, 4 de color café con puntos
blancos y 4 de color blanco con círculos rojos. En una sucesión de colores,
empezando arbitrariamente por un color blanco y en sentido horario, blanco, rojo
café, que se repite 4 veces, quedando únicamente otro rojo, para regresar al inicio
del conteo. En cuanto a los círculos pequeños, la sucesión sería de 1 rojo 2 blancos,
esta sucesión se repetiría 3 veces, la última estaría conformada por 1 rojo y 3
blancos, o en su defecto 1 rojo y dos blancos, con un blanco de sobra.

4. Otro conjunto de tira roja y tira blanca

56
5. Un patrón de aros con círculos al interior, se contabilizaron un total de 5 aros rojos
con círculos blancos, 4 aros cafés con círculos blancos y 4 aros blancos con círculos
rojos. A su vez, en este patrón existe un cuadro blanco con cuatro líneas negras
verticales en su interior. La sucesión de colores, empezando por el aro color café
posterior al cuadro blanco en un sentido horario, tenemos café, rojo blanco; que se
repite 4 veces para rematar en el cuadro blanco. En este caso la sucesión de
pequeños círculos sería, 2 blancos y 1 rojo, este se repetiría 4 veces y vuelve a
aparecer un blanco antes del cuadro.

6. conjunto de tira roja y tira blanca

7. Un panel decorativo en forma de mosaico con diseños que forman rostros de dos
personajes (elementos), con objetos alrededor de ellos. Elaborados con colores
rojo, blanco y el engobe.

Ilustración 14. Los niveles de la decoración en el vaso.

Resumiendo, el vaso tiene 4 áreas topológicas en su estructura. Dentro de

estas, el área de color negro (área topológica 2) presenta a su vez 7 niveles
iconográficos. El área topológica 2 está delimitada por el borde los soportes y la
base, de manera tal que se convierte en la parte central del vaso.
Es necesario hacer una anotación antes de continuar, ya que siguiendo el
hecho de que el cuerpo cerámico es su propio soporte y a su vez de los elementos

57
figurativos, esto implica que estos últimos no están en una relación planar, por el
contrario, su forma es la misma del vaso, por lo que las tiras rojas y blancas, por
ejemplo, son círculos (que podríamos entender como pulseras) distribuidos en las
diferentes circunferencias del vaso. En el caso del panel9 identificado, si bien los
elementos están separados entre sí, su ubicación resulta de igual forma en una
forma circular, lo que nos da una idea radial generalizada, de manera que los
personajes del panel darían un rodeo por el vaso.
La idea de circularidad aplicada a las figuras nos plantea otra disyuntiva, ya
que se han identificado niveles horizontales de acuerdo a una verticalidad, pero para
poder obtener “coordenadas” específicas de cada elemento necesitamos hacer lo
inverso. Así, para poder dar una ubicación específica de cada objeto pintado,
además de los niveles topológicos identificados es necesario ubicar un elemento de
dónde partir para ubicar en el plano horizontal los elementos iconográficos. En este
caso el elemento que nos permite dar esta división es el pequeño cuadro blanco
que rompe el patrón de círculos en el nivel iconográfico 5.
Así, podemos enumerar los círculos de este nivel empezando a contar
después del cuadro, de manera que cada circulo tendría un número específico del
1 al 12 y el cuadro como 13, o bien el cuadro como 1 y el resto los círculos. Esto
mismo puede aplicar para los trapecios del nivel 4, empezando o terminando en el
trapecio rojo con círculo blanco que se repite. Ahora, para elegir una dirección hacia
dónde contar, se puede tomar como referencia la dirección a la cual apuntan las
caras de los personajes del panel. De esta manera la dirección de sería horaria y
cada elemento puede quedar ahora enumerado, contando también a los soportes,
numerándolos de acuerdo a aquel que aparezca primero en esta serie.

9
Incluso, el mismo concepto de “panel” se ve comprometido al sugerir una idea radial o de
circularidad, sin embargo, con fines descriptivos se conserva el término.

58
 Ilustración 15. Área que rompe con las secuencias y posible dirección de lectura.

b) Análisis de los contrastes cromáticos.

La pieza desde el punto de vista técnico, fue elaborada con el uso de cinco colores
distintos, en primera instancia se usó el color café para el engobe, que sirve de
fondo. Posteriormente se colocó el color vino en los soportes y la banda del borde,
seguido se realizaron los diseños en negro, dibujando contornos, por último, se
agregaron el color blanco y rojo en los contornos marcados por el color negro.
El negro sirve como contraste para cada uno de los otros colores al fungir
como contorno y fondo o campo, donde las demás figuras se encuentran a manera
de mosaico. Aquí, por tanto, se puede hablar de un contraste cromático
generalizado, el negro contrasta con los 4 colores restantes.

59
 Ilustración 16. Decoración. El engobe, el color "vino" y el negro.

Ilustración 17. Decoración. Los diseños y su distribución de acuerdo a cada color.

c) Análisis eidético

De acuerdo a estas descripciones se han identificado los distintos contrastes, en

primera instancia podemos mencionar los relacionados al objeto en sí, de manera

60
que el primero surge de la oposición entre el interior y el exterior de la pieza, siendo
uno hermético desde la mayoría de perspectivas, exceptuando a una perspectiva
cenital. Posteriormente se puede distinguir un arriba y un abajo si consideramos a
la pieza posada en los soportes, de manera que existe el contraste arriba-borde y
abajo soportes, ambos extremos resaltados en rojo.
Existe también un contraste entre el cuerpo en general de la pieza (incluyendo
las figuras en color café dibujadas al negativo) cubierto de decoración y la base sin
decorar. Justo en esta parte, se genera un contraste entre la base plana circular sin
decorar y la forma triangular que surge entre los soportes y los orificios que estos
presentan. De la misma manera, entre los soportes, existe una idea de interior vs
exterior que se genera debido a la presencia de los orificios al interior de los
soportes, mientras que el exterior no tiene dichos elementos.
Se puede identificar, a su vez, un contraste entre el fondo de color verdadero y
el fondo aparente, de manera que el café, color base de la aplicación contrasta con
el color negro de base aparente. Además, retomando la idea de color, la banda y
los soportes de color vino contrastan con la parte media en negro, café, rojo y
blanco, generando una idea de centro vs extremos.
La pieza, contemplada desde una perspectiva cenital, nos ofrece una idea
eidética muy profunda, ya que, cada lado opuesto del vaso, es decir, el extremo
opuesto del vaso en cuanto a la boca de la pieza, tiene su correlación simétrica al
otro lado. Así, al identificarlos desde la perspectiva cenital, al observar los elementos
de cada par de lados opuestos, existen 6 áreas distintas remarcadas por los
soportes, de manera que de las 6 áreas identificadas 3 están asociadas a soportes
y las 3 restantes a no-soportes (ver imagen 19).
Este último contraste afecta directamente a la decoración, ya que la división en
seis partes orientada por los soportes divide a su vez a los elementos decorativos,
existiendo contrastes importantes. Así, si comenzamos contando las áreas a partir
del cuadro blanco en la tira de círculos, esta sería el área 1 (dónde se identifica la
cara del personaje 1) y su opuesta el área 4 (la cara del personaje 2), mientras que
el área 2 (el frente del tocado del personaje 2) se opone con el área 5 (el frente del

61
tocado del personaje 2) y por último, el área 3 (la parte posterior del tocado del
personaje 2) se opone con el área 6 (la parte posterior del tocado del personaje 1).

Aquí cabe señalar el hecho de que los personajes están a su vez asociados con
los soportes, siendo el personaje 2 quien presente un soporte debajo de su cara,
mientras que el personaje 1 tiene dos en ambos lados del tocado. De esta manera
que se pueden asociar los contrastes en dos conjuntos diferentes. El primero,
asociado a las áreas cenitales 1,2 y 6, y a su vez con el personaje 1 y dos soportes,
la otra, asociada con las áreas 3,4 y 5, y el personaje 2, además de un soporte.

Esta idea implica que se puedan numerar de la siguiente manera, Area 1 = no-
soporte, personaje 1-rostro (A1=NS-P1R). Area 2= soporte, personaje 1-tocado
frontal (A2=S-P1TF). Area 3= No soporte, personaje 2- tocado posterior (A3=NS-
P2TP). A4= Soporte, personaje 2-rostro (A4=S-P2R). Area 5= no-soporte, personaje
2-tocado frontal (A5=NS-P2TF). Area 6= soporte, personaje 1-tocado posterior
(Area 6= S-P1TP).

De manera que las áreas con sus opuestos son:

A6= S-P1TP A3=NS-P2TP

A1=NS-P1R A4=S-P2R
A2=S-P1TF A5=NS-P2TF

Como se pude ver en la tabla, cada par de opuestos coincide en los elementos
iconográficos, en este caso tocados frontales, posteriores o el rostro, pero difieren
en cuanto al personaje (1 o 2) y en tanto a los soportes (con o sin soportes). De esta
forma, entre cada par, siempre existirá un soporte, un personaje distinto pero el
mismo elemento (tocado frontal, posterior o rostro).

62
 Ilustración 18. Las áreas opuestas del vaso divididas por los soportes.

Por último, podemos señalar las oposiciones entre los elementos iconográficos
que no tienen relación con el soporte (objeto). Entre ellas podemos mencionar a
formas circulares vs formas angulares en las bandas de figuras geométricas en la
parte alta del vaso. También círculos rojos vs círculos blancos, formas circulares vs
formas rectangulares, todas estas asociadas a sucesión de blanco-rojo-café vs café-
rojo-blanco.

En cuanto a los elementos presentes en el panel con los personajes, se pueden

ver formas alargadas vs formas cortas (plumas). Forma en gancho dextrógira
(personaje 2) vs forma en gancho blanca levógira (personaje 1). Además de formas
rostro con dientes (personaje 1) vs rostro sin dientes (personaje 2).

3.1.2. Análisis figurativo

a) El observador

En el caso del sujeto que observa la pieza, se puede decir que en primera instancia
el interior de la vasija está vedado a la vista, de manera que solo manipulando la

63
pieza es posible observarlo. En el caso del exterior, los soportes resaltan el cuerpo
general de la pieza, por lo que fungen como especie de pedestal a la vista del sujeto.
Para que el sujeto pueda observar la decoración es necesario que cambie de
posición o que en su defecto manipule la pieza. La mezcla de colores parece buscar
que el sujeto identifique un color negro de base con elementos a manera de mosaico
de distintos colores que le permitan conformar las figuras tanto antropomorfas como
las geométricas.
Por otro lado, el mismo soporte objeto que es el vaso, invita al observador a
rodear la pieza para poder entender todos los elementos figurativos o iconográficos
presentes. Dicho rodeo es necesario, sin embargo, el observador puede dirigirse
hacia la boca de la pieza de manera que diferencia entre el interior y el exterior, en
este caso, la perspectiva de la decoración se vuelve radial, con la boca de la olla en
el centro y los diseños en la periferia. Curiosamente, ocurre lo mismo si se opta por
una vista desde la base, en este caso la base es el centro rematado por los soportes
y la decoración se encuentra en la periferia.

b) Reconocimiento de acciones y de actores

Las áreas con color rojo-vino localizadas en la banda del borde y los soportes,
limitan el área existente entre ellas dos, remitiendo a lo que entre ellas se
desenvuelve. A su vez, el borde color vino enmarca el límite exterior del vaso,
dejando al interior aparte; de igual forma los soportes limitan el exterior y al objeto
en un área de acción triangular.
En la parte alta de la pieza, las formas geométricas enmarcan un área de
contraste tanto cromático como de alteración del patrón, señalando un área que
contrasta con el resto, acción resaltada por el cuadro blanco que acompaña a los
círculos o aros en la segunda banda de formas geométricas; esta área se
corresponde con un rostro de los personajes en la parte baja, personaje que a su
vez es el que muestra los dientes y presenta un objeto blanco en la frente.
Los dos personajes presentes en la parte baja miran a un mismo lado, el
izquierdo, o podría decirse que, dada la forma redonda del cuerpo de la pieza, miran
en un sentido horario. Por otro lado, el personaje 2 presenta un gancho de color

64
blanco cerca de la boca, este gancho funge como vírgula de la palabra, de manera
tal que el personaje se encuentra expresando algo mediante el habla o únicamente
emitiendo sonidos.
Por el contrario, el personaje dos no presenta esa vírgula (aunque existe una
enfrente de su nariz, invertida) y en la parte de la boca se puede observar que
muestra sus dientes. Ambos personajes, entonces, se muestran abriendo la boca
con acciones posteriores disimiles. Esta idea de contraste entre los personajes, se
ve remarcada en los tocados; en esta área los diseños rojos y blancos que rematan
los tocados son largos en el primer personaje y cortos en el segundo, además, la
sucesión de los colores está invertida, además de la conformación gráfica distinta.
En términos generales de la pieza, el área que las formas geométricas de la
parte superior resaltan, se encuentra relacionada con el personaje 1. Las figuras
geométricas rompían un patrón presente en cada nivel, para volver a empezar la
serie, incluso el cuadro blanco rompe con la idea de circularidad y resalta la
importancia del color blanco como señal de esta anomalía. Justamente, el personaje
1, presenta más elementos asociados con el color en el rostro, como la presencia
de una tira de cuadros blancos en la frente y los mismos dientes.
Esta particularidad del blanco remarcada en esta zona permite suponer que
la pieza, en términos generales, llama nuestra atención hacia esa zona,
remarcándola como un posible límite e inicio para una lectura circular en el plano
horizontal, esta es una acción que se puede entender como conjunción de todos los
elementos de la pieza.

65
 3.2 Pieza 2. Vaso polícromo trípode (Sinaloa polícromo)
3.2.1 Análisis Plástico

a) Segmentación y distribución topológica

Ilustración 19. Vaso Sinaloa policromo. Procedente de La Ferrería, Durango. (Tomado de Hers 2001)

La segmentación de los objetos cerámicos debe atender en primera instancia al

mismo soporte del objeto, es decir, que los elementos iconográficos son sometidos
a la segmentación del objeto y no a la inversa. De manera tal que dicha
segmentación se hará sobre el objeto, pero influirá en la distribución de los
elementos iconográficos.
De acuerdo a lo anterior, se puede dividir el vaso de acuerdo a las formas
geométricas que se pueden observar. En este caso, la pieza presenta 2 siluetas
distintas en su contorno. Una de forma esférica en la parte baja y otra en forma de
cilindro o muy cercana a la figura de un cono truncado. La figura esférica se ve
truncada de igual manera en su parte baja, ya que la base es plana. Esta base tiene
a su vez una forma circular y entre ella y la orilla del cuerpo esférico se encuentran
los soportes adosados al cuerpo esférico-cilíndrico.
.

66
 Ilustración 20. Siluetas identificadas en el vaso 2

A diferencia del cuerpo principal, los soportes son cerrados y, aunado a esto,
se debe mencionar la presencia de una pequeña piedra al interior de cada soporte,
lo que los hace, en términos arqueológicos, soportes de sonaja, además de
pequeñas perforaciones en la parte interna de cada soporte. Así pues, la parte baja
que incluye a la base y los soportes genera figuras que se enciman. Primero, los
tres soportes generan la idea de un triángulo donde cada soporte es un vértice y
este se repite por la colocación de las pequeñas perforaciones de los soportes, por
último se encuentra la base circular pintada en negro.
Siguiendo estas observaciones, el objeto como tal tiene un cuerpo formado
por una parte esférica y otra cilíndrica o tronco de cono, este cuerpo es hueco y liso.
En sus dos extremos se truncan los contornos geométricos, uno por la boca del
vaso que da acceso al interior y la parte baja por la base plana circular. En esta
última área se encuentran adosados tres soportes colocados en forma triangular en
el diámetro del círculo de la base.
Este objeto tiene a su vez colores colocados a manera de decoración. De
forma tal que todo el cuerpo cerámico (exceptuando partes del cuerpo medio) en
las dos siluetas se encuentra pintado al igual que los soportes, caso contrario de la
base plana. Retomando datos técnicos desde la arqueología, se puede decir que el

67
color base de la pieza es el café (engobe) después se pintó el borde de color rojo
obscuro, a este color le siguió el esgrafiado, para pintar sobre estas bandas y
“medallones” de color blanco, por último, se agregó el color negro, tanto en la base
y soportes como en los “medallones”.
Así, se puede entender que los colores que limitan al espacio del objeto son
el color de fondo café, el borde en rojo y el negro de la base. Ahora bien, podríamos
imaginar cualquier otra forma de posar la pieza en una superficie, sin embargo, los
soportes invitan a colocarla de cierta manera, por lo que se puede distinguir un
arriba y un abajo. Por tal motivo, la boca, la parte angosta y el límite entre interior y
exterior se encuentra en el arriba, mientras que la parte ancha, soportes y base se
encuentran en el abajo.
De acuerdo a esta ubicación se pueden identificar elementos en un arriba-
abajo, sin embargo, rodear la pieza es un tanto más difícil, ya que los únicos
elementos que permiten diferenciar una secuencia en esta orientación son los
soportes, pero estos son idénticos, de manera que únicamente se pueden señalar
las áreas con soporte y las áreas sin soporte. Podríamos decir que los colores
generan 4 áreas diferentes. La roja del borde, la banda negra con círculos blancos,
la parte ancha con los antropomorfos y la parte baja y soportes en negro.

Ilustración 21.Segmentación de la pieza por la relación del color con los contornos geométricos

Ya tenemos señalado una segmentación del objeto, ahora, dentro de ella, se

deben insertar las imágenes, que como se dijo anteriormente, se ubican en las áreas

68
con color blanco. El soporte o formato en el que se desenvuelven está limitado por
los extremos en color rojo intenso y negro. Retomando una descripción de arriba
abajo se pueden identificar los siguientes niveles iconográficos horizontales en el
área de color blanco-negro:

1. Una tira negra con puntos blancos. 2 una tira de color negro con círculos blancos
y fondo negro al interior. Todos ellos esgrafiados. 3 un área ancha con tres círculos
negros con puntos blancos esgrafiados con personajes al interior-centro también en
blanco, cada círculo se encuentra por encima de uno de los soportes.
En el primer círculo (numerados arbitrariamente), se puede identificar a un
personaje con un tocado largo que se extiende a ambos lados del mismo, el tocado
se compone de figuras horizontales que se unen a otras verticales alargadas
pegadas a círculos que rematan con formas largas redondeadas; en el lado
izquierdo del personaje se distinguen tres formas alargadas pegadas a las formas
horizontales, mientras que el otro lado solo presenta 2.
La cabeza del personaje es de formas redondeadas y de perfil, con una figura
irregular en la parte de la oreja. Los brazos los lleva cruzados hacia los hombros y
en las puntas lleva dos figuras largas rematadas con un círculo, en el brazo
izquierdo la figura apunta hacia abajo y en el derecho hacia arriba. Por último, las
piernas se encuentran estiradas y presentan líneas negras que dan forma a
aparentes dedos.
En el segundo círculo, el personaje presenta un tocado menos vistoso, con
formas largas curvas que se extienden a sus lados, la de su lado izquierdo incluso
va hasta el borde del cirulo interior y vuelve a subir perdiéndose en la cintura del
personaje.
La cabeza se encuentra de perfil mirando hacia su derecha, con la misma
figura irregular en la oreja, los brazos se encuentran en la altura de la cabeza, el
derecho extendido en la misma dirección y el izquierdo flexionado hacia el
personaje. Esta figura presenta pequeñas líneas en color negro por todo el cuerpo.
Por último, las piernas se encuentran estiradas y presentan líneas negras que dan
forma a aparentes dedos.

69
 La tercera figura, presenta aun tocado más discreto, únicamente se extiende
por un lado del personaje, el izquierdo. La cabeza ostenta la misma configuración
con un objeto irregular en la oreja. Tiene flexionados los brazos en dirección
dextrógira, aunque las muñecas están encontradas. Cerca de la mano derecha se
encuentran dos objetos rectangulares con un círculo al centro y dos líneas en las
orillas distantes, aparentemente el personaje los sujeta y debajo del brazo un objeto
compuesto por dos pares de círculos concéntricos y formas irregulares; cerca de la
mano izquierda se puede ver un par de círculos concéntricos.
Las piernas se encuentran flexionadas hacia donde el personaje mira (su
derecha), en los pies presenta líneas que aparentan la forma de los dedos, en medio
de ambos, se puede identificar otro par de círculos concéntricos.

Ilustración 22. Distribución de los elementos figurativos o iconográficos.

Resumiendo, el vaso tiene 4 áreas topológicas en su estructura de la vertical.

Dentro de estas, el área de color blanco y negro (área topológica 2) presenta a su
vez 3 niveles iconográficos. El área topológica 2 está delimitada por el borde y los
soportes-base, de manera tal que se convierte en la parte central del vaso. Se puede
señalar también que la parte baja, la de color negro, coincide aproximadamente con
la forma esférica del cuerpo cerámico, así, existe cierta separación entre el arriba y
el abajo en esta parte.
Es necesario hacer una anotación antes de continuar, ya que cada elemento
iconográfico está sometido no solo a las siluetas en las que se ubica, sino en la
forma de la superficie misma, es decir, en el caso de las líneas horizontales al dar
todo un rodeo en el cuerpo del vaso, estas líneas se convierten en círculos, de

70
manera que podemos hablar de círculos concéntricos de diferentes diámetros y
dado que cada círculo tiene un diámetro distinto, es posible identificar cada uno.
Así, los conjuntos de “líneas horizontales” en realidad son conjuntos de círculos
concéntricos, mismo caso con la banda roja del borde y los conjuntos de círculos
pequeños a su vez conforman círculos en torno al vaso. En el caso de la parte
central los personajes identificados, si bien los elementos de cada uno están
separados entre sí, su ubicación resulta de igual forma en una forma circular, lo que
nos da una idea radial generalizada, con su parte más ancha justo donde las dos
formas, esférica y cilíndrica, se fusionan.
La idea de circularidad aplicada a las figuras nos plantea otra disyuntiva, ya
que se han identificado niveles horizontales de acuerdo a una verticalidad, pero,
para poder obtener “coordenadas” específicas de cada elemento es necesario
ahondar. Así, para poder dar una ubicación específica además de los niveles
topológicos identificados es necesario ubicar un elemento de dónde partir para
ubicar en el plano horizontal los elementos iconográficos.
En este caso, es fácil identificar los elementos en dicho sentido, dado que
cada personaje de la parte central tiene elementos lo suficientemente diferentes
para distinguirlos, sin embargo, no existe un parámetro descriptivo para poder
enumerarlos, de manera que, aunque podamos distinguir cada elemento entre sí y
escoger una dirección de conteo gracias a la dirección que optan los personajes
(horaria o dextrógira) el inicio del conteo será arbitrario. En este caso, se elegirá
empezar el conteo a partir del personaje que tiene las piernas flexionadas. De esta
forma cada soporte tiene un número específico (del 1 al 3), al igual que cada
personaje (o medallón, del 1 al 3), de igual manera los círculos con centro negro
(del 1 al 14).

71
 Ilustración 23. Direccionalidad de la pieza y numeración arbitraria.

b) Análisis de los contrastes cromáticos.

Desde el punto de vista técnico, el color base o engobe de la pieza es el rojo-
anaranjado, sobre este, se pintó el borde en un rojo más intenso, posteriormente se
colocaron áreas con color blanco y posteriormente se esgrafiaron los diseños. Por
último, se agregó el color negro. Sin embargo, las relaciones de color señalan que
el color rojo-café en efecto funge como fondo del resto de los colores, mientras que
el negro funge como fondo del color blanco y este funge como fondo de los diseños
esgrafiados.

Ilustración 24. Sucesión de elaboración del color.

72
 La relación de contraste más clara está entre el negro y el blanco, siendo el
blanco el que parece desarrollarse encima del negro, por lo que el negro genera un
contraste con las figuras antropomorfas y geométricas, siendo ese campo negro
donde ellas se desenvuelven. Así, podemos señalar que todas las figuras se
encuentran en un campo negro.

c) Análisis eidético
Con esta descripción se pueden generar contrastes tanto de la forma misma del
vaso y los colores que contiene y las propias de los elementos figurativos. Así, en
cuanto a la forma, existe un contraste básico entre el interior y el exterior de la pieza.
A su vez, se puede identificar un contraste entre un arriba y un abajo, resaltado por
los colores, de manera que el contraste se puede entender como arriba-rojo y abajo
negro. Existe también un contraste entre cuerpo angosto y cuerpo ancho, que a su
vez tiene relación con el arriba abajo, de manera que este último es un contraste
generalizado. Por último, la forma del vaso se ve dividida en sus dos siluetas, de
manera que las paredes divergentes-negras se oponen a las paredes convergentes-
cafés.
Por otro lado, en cuanto a los elementos figurativos o iconográficos los
contrastes son más numerosos, como el color negro de fondo vs color blanco de
forma siendo un contraste principal. En cuanto a los personajes se puede señalar
un contraste de brazos extendidos vs brazos flexionados, mismo caso de las
piernas. Además, existe un contraste entre tocados largos, vs tocado corto y de
formas curvas vs formas romas. También, dado que las figuras que aparecen en la
cabeza de un personaje aparecen en la parte posterior de otro, se puede señalar un
contraste entre estas dos partes, cabeza vs “espalda”.
Por último, es necesario señalar un contraste que respecta a la forma pero
que afecta de forma muy especial a los diseños. Este contraste consiste en que los
soportes y los círculos que contienen las figuras antropomorfas dividen la pieza en
áreas diferentes, al proyectar cada área con su opuesta en la vasija, cada soporte
o personaje se encuentra opuesto a un área vacía del otro lado, de manera que
existe cierta oposición entre soporte-personaje con no-soporte-área lisa.

73
 Este último contraste afecta directamente a la decoración, ya que la división en
seis partes orientada por los soportes divide a su vez a los elementos decorativos,
existiendo contrastes importantes. Así, si comenzamos contando las áreas a partir
del personaje arbitrariamente denominado como 1, esta sería el área 1 y su opuesta
el área 4 (parte lisa sin decoración ni soporte.), mientras que el área 2 (el personaje
2) se opone con el área 5 (otra área lisa y sin soporte) y por último, el área 3 (el
personaje 3) se opone con el área 6 (última parte lisa sin soporte).

Aquí cabe señalar el hecho de que los personajes están a su vez asociados con
los soportes, de forma tal que a cada área con un personaje en le corresponde un
soporte y a cada una de estas le corresponde un área sin soporte. De forma tal que,
si cada soporte nos marca un ritmo (soporte, no-soporte, soporte, no-soporte) este
se ve remarcado por los personajes de manear que se genera otra idea de
secuencia o ritmo (personaje, no-personaje, personaje, no-personaje).

Ilustración 25. División del vaso en seis partes opuestas entre sí a cada lado del vaso.

3.2.2. Análisis figurativo

a) El observador
En el caso del sujeto que observa la pieza, se puede decir que en primera instancia
el interior de la vasija está vedado a la vista, de manera que solo manipulando la

74
pieza es posible observarlo. En el caso del exterior, los soportes resaltan el cuerpo
general de la pieza, por lo que fungen como especie de pedestal a la vista del sujeto.
Para que el sujeto pueda observar la decoración es necesario que cambie de
posición o que en su defecto manipule la pieza, sin embargo, la composición de
colores (Blanco y Negro) remite al sujeto a la parte media y a los círculos negros
que presentan a los personajes, de manera que la atención se centre en ellos.

b) Reconocimiento de acciones y de actores

El color negro funge como fondo en los lugares donde se encuentra, de manera que
permite al color blanco resaltar. Los soportes fungen como sostén adicional a la
pieza, ya que esta podría perfectamente posarse por su base plana.

La figura humana 3 (de acuerdo a la numeración arbitraria) cruza sus brazos

y con las manos sostiene dos objetos que se encuentran opuestas en posición de
la misma manera que los brazos. Además, aparenta posarse sobre sus pies o
caminar, mostrando el tocado de su cabeza, se dirige a su derecha y está ubicado
por encima de un soporte.
La segunda figura antropomorfa levanta sus brazos, uno de ellos extendido
hacia su derecha y el otro los flexiona en la misma dirección. Aparenta posarse
sobre sus pies o caminar, se dirige a su derecha, justo el lado contrario al diseño
compuesto a su izquierda. El personaje identificado como figura antropomorfa 1,
flexiona sus brazos, el derecho hacia arriba y el izquierdo hacia abajo, en la mano
izquierda parece sostener un objeto compuesto de forma rectangular. Por el
contrario, en la mano izquierda parece estarla acercando o alejando del círculo
cercano. Sus piernas están de igual forma flexionadas, ambas por las rodillas y entre
estas parece contener otro circulo. Por último, al igual que las figuras anteriores, se
dirige hacia su derecha, o en su defecto mira hacia esa dirección esto si asumimos
que el personaje se encuentra de pie y no acostado a pesar de tener ambas piernas
flexionadas, de manera que, de ser así, el movimiento que realiza es de suma
dificultad y/o dinamismo.

75
 En general, los tres personajes se dirigen a una misma dirección u observan
hacia ella. Existe una relación posiblemente indirecta entre los tres personajes; el
motivo central del tocado que emplea el primer personaje se encuentra a la altura
de la cintura del tocado del segundo. A su vez, el motivo central del tocado en el
segundo personaje se puede identificar a la altura de la cintura del tercero, y para
redondear, el elemento del tocado en la tercera figura se puede observar en el
costado izquierdo del primer personaje, aunque presenta un círculo más.
Las acciones de los personajes parecen estar limitadas a los círculos negros
que los contienen, de manera que las acciones de cada uno posiblemente no estén
relacionadas en un aspecto espacial. La posición de dichos círculos, por otro lado,
está relacionada con la estructura trípode de los soportes, se puede asumir que
estos están asociados a los círculos y por ende con los personajes, su puede decir
que cada personaje está relacionado con un soporte, a pesar de que están en
niveles verticales diferentes.

76
Capitulo 4. Sentido y trascendencia. Iconografía, arqueología y antropología.
Indicios de escenarios bélicos en tierras noroccidentales.

Después del análisis precedente, es turno de hablar de la figura de vaso de forma

genérica; esta parte del estudio bien podría realizarse para cada vaso, sin embargo,
al notar las características de cada pieza analizada surgieron regularidades que nos
permiten identificar que la forma de vaso trípode funge con un significado específico
para cada pieza, pero presenta similitudes de fondo, por ello el estudio genérico de
cada una resulta importante.

4.1 La forma de “vaso” como contenedora de significado.

En primera instancia, la forma (shape) de vaso nos remite a una parte delgada y
una parte baja ancha, con tres piezas adosadas a manera de soportes, los cuales
siempre tienen formas redondas o cercanas a la redondez (en el caso de las piezas
estudiadas). Además, la base, en las piezas en las que fue posible la observación,
resulta ser siempre plana. Así, algunas de las diferencias entre cada pieza radican
sobre todo en la robustez de la parte baja, parte que en algunas piezas es más
ancha que en otras; otro elemento de diferencia son los soportes, que varían
únicamente en su redondez (más pronunciada o menos pronunciada) que
presentan.
En cuanto a la decoración, es necesario señalar tres tipos de diferencias
presentes; la primera se trata principalmente de la figuratividad, de la cual podemos
decir que dos vasos presentan formas antropomorfas y geométricas, tres de las
piezas presentan elementos figurativos aún no identificados además de formas
geométricas y solo una presenta unicamente formas geométricas. Aquí es de suma
importancia señalar que lo que estamos considerando como formas geométricas
posiblemente sean elementos figurativos para la gente que elaboró las piezas, sin
embargo, hasta este momento la separación se hace por prudencia metodológica.
La siguiente diferencia radica en los colores empleados en cada pieza y de
donde podemos identificar la cadena operatoria en la actividad de la decoración de
cada objeto; como se describió, dos de ellos (3 y 4) coinciden exactamente con el

77
tipo de colores en la medida en que pertenecen al mismo tipo cerámico (Botadero
inciso o Aztatlán) con color de base café, borde y soportes en rojo y blanco en el
área de la decoración incisa (o esgrafiada). La pieza 1, por el contrario, emplea un
fondo café, con un rojo intenso para posteriormente dibujar los contornos de todas
las figuras en negro (al negativo) y por último rellenar figuras en rojo y blanco.
La pieza 2 presenta un color base, de igual forma café, con el borde rojo,
posteriormente se elaboraron los círculos del panel en color blanco, se esgrafiaron
las figuras (sobre el blanco y no sobre la pasta) y por último se agregó el color negro.
La pieza 5, de tipo Cerro Izábal, presenta un color base café, con el borde y los
soportes con un color cercano al morado, aunque el borde presenta dos colores,
incluyendo la base-café. Posteriormente se diseñaron las figuras en morado del
panel y por último se esgrafiaron los contornos de las mismas. La pieza 6, en
cambio, presenta únicamente decoración en color rojo delineada en negro, con la
misma base café.
La última diferencia consiste en la distribución topológica de la decoración,
aquí podemos señalar cierta regularidad en la parte alta y los soportes. En la primera
el borde siempre se encuentra pintado con una banda roja (caso excepcional de la
pieza 5 de color café y morado). Debajo del borde siempre existen líneas divisorias
con figuras geométricas consistentes en grupos de círculos o la figura antes descrita
como trapecio (únicamente en la pieza 3 se presenta un panel entre esta sucesión
de figuras geométricas y líneas). Después se encuentra el panel con elementos
figurativos, normalmente ya en la parte ancha de la forma y, para finalizar, los
soportes que siempre presentan color ya sea en la parte externa o en todo el
soporte, únicamente en la pieza 2 los soportes presentan color negro uniforme junto
a la parte baja de la forma. Las piezas 5 y 6 presentan a su vez y como diferencia
con las otras piezas (1 ,3 y 4) elementos verticales intercalados en la parte baja. En
la pieza 5 son del color de la base, con un café más claro y el morado de toda la
pieza. Por el contrario, la pieza 6 presenta estas líneas verticales en color rojo y
negro, dejando espacios grandes con el color de la base.
Así, podemos observar una regularidad que incluye a la forma, la decoración,
los colores y la misma distribución. Es decir, la forma de vaso trípode presenta (en

78
las piezas analizadas) siempre una delimitación de la decoración marcada en el
borde y los soportes dando así límites al área donde se desempeñará la decoración.
Debajo de la banda de color del borde siempre existen conjuntos de figuras
geométricas (posiblemente de carácter figurativo) intercaladas con líneas que
rodean la figura. Debajo de estas está siempre el panel con elementos figurativos
(suponiendo así que las espirales de la pieza 6 tienen carácter figurativo), en este
caso solo la pieza 3 presenta dos paneles a su vez divididos por una tira de círculos.
Es por ello que se asume a los vasos trípodes analizados como objetos con
una misma forma de narrar y un mismo tipo de combinación de elementos gráficos
que a su vez señalan una forma específica de entenderlos. Dado que las formas
figurativas aparecen siempre en la parte ancha, se propone que estas representan
a la parte narrativa más elaborada o principal de lo expresado en los vasos, mientras
que la sucesión de círculos, trapecios y líneas de la parte alta representan otro tipo
de combinación que posiblemente remiten a un lugar de dónde comenzar a
entender lo expresado o relacionado con una perspectiva numérica, ya que existe
cierta simetría matemática entre las figuras en esta área. En otras palabras, la parte
baja de los vasos expresa un contenido narrativo y la parte alta un contenido
informativo (sin negar la posibilidad de que ambas partes compartan a su vez el
carácter de la otra). Asumiendo esta idea, la diferencia principal entre los vasos
radica en lo que narran (la parte baja) y la información que brindan como
especificaciones (la parte alta). Por otro lado, la regularidad de los soportes, siempre
trípode, tiene una idea que es necesario atender posteriormente.
Retomando estas propuestas, se puede decir que el vaso trípode implica ya
en su propia forma (shape) una cierta significación, luego se debe atender a la
decoración en la parte alta para asumir la manera en que se entenderá el objeto,
para, por último, emplear la parte baja como la información narrativa que completará
a los vasos en su particularidad de significación.

79
 4.2 El conjunto de la iconografía “Aztatlán”.

La iconografía nos ofrece otro reto a resolver, ya que, si bien algunos

elementos se repiten tanto en las piezas estudiadas como en otras piezas
pertenecientes al “fenómeno Aztatlán”, no se ha hecho una revisión de su
distribución y frecuencia en la misma cerámica. En este caso nos vamos a enfocar
en los elementos presentes en las vasijas estudiadas retomando algunos elementos
presentes en el resto de la cerámica. Por otro lado, es necesario señalar que la
información ofrecida en este capítulo le es trascendente a las piezas mismas, de
forma que va más allá del fin principal del trabajo, la metodología de análisis. Sin
embargo, el mismo análisis permite exponer algunos caminos para la interpretación
y una comparación del corpus de estudio con más piezas del mismo complejo.
Aclarado esto último, resulta pertinente empezar la comparación de
elementos iconográficos con lo que se ha señalado como elementos figurativos, en
concreto, con los presentes en las partes bajas de las piezas analizadas, ya que es
donde podemos encontrar más elementos figurativos. De esta forma, al comenzar
por las áreas narrativas de los vasos estamos comparando su más clara diferencia.
Los elementos que resultan más fáciles de señalar son los personajes
antropomorfos, que aparecen únicamente en las piezas 1 y 2. Sin embargo, la
estructura de estas es completamente diferente partiendo del hecho de que unas
son en blanco con rebordes en negro y las otras son un compuesto en mosaico de
colores negro, rojo, blanco y café. Empero, y a pesar de esto, tienen ciertas
semejanzas; para llegar estas describamos a fondo cada una 10.
En cuanto a los antropomorfos del primer vaso, estas se conforman
únicamente de cabezas con tocados y otros elementos a su alrededor. Como se
detalló en la descripción semiótica, las figuras tienen ciertos elementos en común y
otros que las oponen, mientras una enseña los dientes la otra parece hablar. En el

10
Es prudente en este momento señalar que, aunque son elementos dignos de análisis profundo, los
antropomorfos se estudian aquí con una perspectiva de actividad, es decir, de las acciones que realizan y en el
contexto en el que se encuentran (en el resto de la decoración y en soporte o vaso). Así, y a diferencia de otras
investigaciones, la identificación de estos personajes con dioses no forma parte de la intención de análisis en
la medida en que esta caería en un comparativas con fuentes escritas de otras regiones siendo ese un paso
posterior de este tipo de trabajos, que, sin embargo, aquí no se tratará.

80
tocado una presenta formas alargadas y otras formas cortas (de lo que podríamos
señalar como plumas). La parte de la frente o el inicio del tocado son completamente
diferentes, pero en la parte media son semejantes. Estas dos figuras se encuentran
cada una de un lado del vaso, de manera que, si partimos al vaso en dos mitades
diferentes, los dos personajes, en lugar de seguir una misma dirección radial, en
realidad están en direcciones encontradas.
Volviendo la vista hacia la parte alta de la pieza y los soportes, podemos
identificar que existe cierta idea de ritmo marcada desde ambos extremos. En el
caso de los soportes ya ha quedado explicado en el análisis como es que fungen
como divisores de las áreas de los vasos (soporte-no soporte), en la parte alta la
conjunción de colores y figuras tanto en los trapecios (blanco-rojo-café que se ve
alterada por un rojo después de un café) como en los círculos (café-rojo-blanco
secuencia rota por un círculo rojo y el cuadro blanco), se ve reflejada esa misma
idea de ritmo o secuencialidad (conjuntos de 3 figuras con 4 repeticiones), aunque
los colores están invertidos (trapecios blanco-rojo-café vs círculos café-rojo-blanco).

Ilustración 26. Antropomorfos del vaso 1. A lado izquierdo con los elementos que los diferencian, y al
derecho con elementos en común.

81
 La idea de ritmo o secuencialidad en esta pieza al encontrarse tanto en la
parte alta (trapecios y círculos) como en la parte baja (soportes) nos refiere que los
dos personajes se encuentran en medio de esa secuencialidad, por lo que,
posiblemente, estos mismos tengan a su vez un ritmo propio o por el contrario
participen de esa idea de dinámica entre los dos extremos de la pieza. En resumen,
entre estos dos personajes existen elementos que los señalan como entes similares,
pero otros los apuntan como contrarios o en tensión, podríamos usar aquí la trillada
frase de las dos caras de la moneda, pero en este caso, los dos lados del mismo
vaso.
Es importante señalar a su vez que los pequeños puntos presentes en los
rostros de los personajes han sido interpretados en otros trabajos. Se los ha
interpretado como agujeros, de manera que se trataría de máscaras y así, estas
podrían implicar actividades de desollamiento relacionadas con la fertilidad (Grave
2017:203-204). La identificación de estos rostros como máscaras de cuero puede
estar bien orientada, y a pesar de que en el área se han localizado máscaras de
cerámica, estas sustentan el conocimiento de máscaras. Sin embargo, para apoyar
dicha propuesta será necesario encontrar elementos parecidos en la iconografía,
que hasta el momento no se han encontrado.
El vaso 2, por el contrario, presenta tres personajes distribuidos en especies
de medallones en la parte central del vaso. Para describir sus características
retomaremos aquí la numeración arbitraria de la descripción. De esta forma
numeraremos los personajes del 1 al 3 (ver imagen 27). Los tres personajes
comparten una misma estructura corporal, aunque ninguno comparte la misma
posición del cuerpo, curiosamente, el primero se encuentra con piernas estiradas y
brazos flexionados, el segundo con brazos y piernas estiradas y el tercero con
brazos y piernas flexionadas, encontrando aquí cierto juego entre los tres.
Otro elemento que resalta esta idea es el tocado, en el primer personaje se
puede distinguir una especie de “moño” encima de la cabeza y detrás del personaje
una parte del tocado con lo que ya hemos identificado como plumas. El segundo
personaje tiene en la cabeza una figura circular y detrás la misma figura de “moño”
que presentaba el primero en la cabeza; por último, el tercero presenta un tocado

82
con plumas en la cabeza y un círculo en su costado, muy cerca de su mano
izquierda. En resumen, el tocado y los elementos que se pueden encontrar detrás
de cada personaje se ven relacionados a los otros dos.

Ilustración 27. Antropomorfos del vaso 2. En colores se resalta la relación entre uno y otro, además de
las posiciones y los elementos asociados.

De esta forma existe, al igual que en la pieza 1, cierta idea de secuencia o

ritmo entre los tres personajes en cuanto a la iconografía identificada, además del
hecho de que cada “medallón” se encuentra encima de uno de los soportes. Esta
idea implicaría que cada personaje nos llevaría al siguiente, y ya estando en cada
uno (observándolo) podemos ver a su vez las diferencias entre cada uno más allá
del cuerpo o la cara, diferencia que radica en las figuras que tienen a su alrededor.
En el primero los objetos que porta en sus manos cruzadas (un juego de arriba-
abajo e izquierda derecha con inversión muy agudo), el segundo con el elemento
parecido a un cuchillo en el borde del círculo y el tercero con los objetos que tiene
tanto en ambas manos como entre los pies.
Por último, el tamaño que presentan los tocados es de notar, ya que,
exceptuando al personaje 3, estos son muy grandes y no son simétricos y su largo
es prácticamente el mismo del personaje al que atavían. Por otro lado, estos
parecen ser los únicos elementos que acompañan a los personajes en tanto a

83
vestimenta, de manera que los personajes estarían desnudos, pero ataviados. En
este sentido, el personaje 2 es un caso especial, ya que en el cuerpo desnudo
presenta conjuntos de líneas pequeñas en diagonal tanto en las piernas como en el
tronco, característica que se repite en el tocado. Este último no tiene una estructura
convencional, ya que de la figura central circular surgen volutas hacia los costados,
sin más elementos agregados.
Como podemos ver, la presencia de los elementos antropomorfos y su
análisis no sólo debe limitarse a la identificación de posibles dioses que
normalmente lleva la desventaja de usar dioses desde panteones lejanos,
normalmente aztecas o mixtecas. En este caso, si bien podría ser interesante saber
qué nombres llevaban los personajes descritos y sus posibles advocaciones (dios
del viento, del agua, etcétera) fruto de fuentes gráficas o escritas a manera de
códices originarios de la misma región (Sinaloa-Nayarit), es imposible saberlo11, no
obstante, sí es posible identificar algunas especificidades de la imagen en sí
asociada al soporte en que se encuentra (vaso-cerámica)12.
Ahora bien, al comparar las imágenes antropomorfas de cada pieza la única
regularidad entre ambas es que los personajes se encuentran ataviados, incluso los
tocados presentan una configuración muy parecida, aunque variable en color. Esta
particularidad podría obedecer a la procedencia de cada pieza o bien a una cuestión
meramente iconográfica, en cualquiera de los casos aparentemente las figuras
antropomorfas parecen servir como vehículo de los mismos atavíos, de manera que
son estos lo que les dan cierta cohesión.
Estos datos los podemos obtener tan solo con la muestra estudiada, no
obstante, si realizamos una revisión (que no comparación) con la iconografía en el
resto de piezas Aztatlán, podemos darnos cuenta que las representaciones de
figuras antropomorfas dentro de la cerámica Aztatlán son numerosas e incluso

11
Una comparación con imágenes parecidas en fuentes de otras latitudes puede ser de ayuda, sin
embargo, no es el objetivo de esta investigación, de manera que es trabajo a futuro.
12
El vaso 2, proveniente de La Ferrería en Durango, representa un ejemplo particular de cerámica
“Aztatlán” en regiones de la tierra adentro. Como dijimos anteriormente, Charles Kelley, excavador
de dicho vaso, se dedicó a intentar esclarecer la relación entre estas dos áreas, la Chalchihuites y la
Aztatlán, sin embargo, su propuesta ha sido ampliamente debatida y está lejos de quedar zanjada,
no obstante, nuevos análisis arqueométricos permiten saber que la relación era mucho más compleja
o más sencilla, de acuerdo al punto de vista que se tenga (Vidal 2011).

84
características como elemento para denominarlas “tipo-códice”. Estas
representaciones están presentes prácticamente en todo el territorio donde se
distribuye dicha cerámica, en ocasiones con mucho colorido o solo con líneas
delimitando los contornos de la figura. En ocasiones las figuras aparecen de cuerpo
completo o por el contrario únicamente la cabeza, pero, salvo algunas excepciones,
en su totalidad las figuras humanas están acompañadas de tocados y presentan ya
sea la boca abierta, enseñando los dientes o con símbolos parecidos a una vírgula
de la palabra (o en su defecto una voluta).
De las figuras antropomorfas revisadas, se puede identificar que las del norte
y centro de Sinaloa presentan una misma conformación consistente únicamente en
una cara, las representaciones del sur de Sinaloa y norte de Nayarit coinciden en
muchos aspectos como los colores, la estructura corporal y los trazos, aunque
existen otras que rompen esta homogeneidad, que parecen ser piezas asociadas
más al centro y sur de Nayarit.

Ilustración 28. Imágenes antropomorfas del norte de Sinaloa. Arriba y abajo a la izquierda Tomados de
Ekholm (2008) procedentes el Ombligo. Abajo derecha, tomado de Carpenter 2011, plato procedente de
Mochicahui.

85
Ilustración 29. Figuras antropomorfas provenientes del centro de Sinaloa. Arriba izquierda procedente
de Yebavito, Navolato. Arriba izquierda, tomado de Kelley (2008ª). Abajo: Proyección del dibujo
reportado por Toro (1925) tomado de Hers 2001.

Ilustración 30. Imágenes antropomorfas del sur de Sinaloa y Norte de Nayarit. Arriba: vasija
proveniente de Amapa Nayarit (tomado de Meighan 1975) y el vaso Analizado. Abajo izquierda: -vaso
trípode del Museo Regional de Nayarit. Abajo Derecha: vaso polícromo en colección privada
Escuinapa, Sinaloa.

86
Ilustración 31. Otro tipo de antropomorfos del sur de Sinaloa y Norte de Nayarit. A y C: Vasija y tiestos
provenientes de Amapa (tomado de Meighan 1975). B y E en Vasija y tiestos de Marismas Nacionales
(tomados de Foster 2017). C D: Procedencia desconocida, Museo Arqueológico de Mazatlán (Foto E.
Gómez).

Al hacer esta corta revisión saltan a la vista los personajes del vaso 2. Ya que
la pieza 1 está claramente asociada al sur de Sinaloa, pero en el caso de la pieza
2, localizada en Durango, aunque se ha asociado con tipos cerámicos del norte-
centro de Sinaloa, las figuras parecen conformar un diseño propio, tanto gráfico
como técnico, este dato podría apuntar que no necesariamente fue elaborado por
gente de la costa.

Ilustración 32. Antropomorfos del vaso 2.

87
Ilustración 33. Imágenes de los vasos analizados por Winning. Arriba, Vasija en el Los Angeles County
Museum of Art. En medio: Parte alta de vaso en colección privada. Abajo: parte inferior del mismo
vaso. (tomados de Pohl 2012)

El resto de piezas estudiadas no presentan elementos antropomorfos, pero

sí figurativos, de manera que podemos realizar el mismo procedimiento que con las
piezas 1 y 2. En la pieza 3, podemos encontrar 3 figuras en el panel superior y 6 en
el panel inferior. Respecto al panel superior hay dos figuras flanqueadas por pares
volutas (la que anteriormente se describió como forma de gancho) y otra que,
aunque presenta volutas no tiene la misma conformación. Aquí es de suma utilidad
retomar el trabajo de Victoria Bojorquez (2009), ya que sobre figuras muy parecidas

88
a estas ya realizó una identificación, de esta manera, se puede señalar que en el
panel superior se distingue un cuchillo con una base trilobulada y flanqueado por
volutas. El segundo elemento se trataría de un corazón igualmente con base
trilobulada y volutas, el tercero en cambio parece tratarse de un elemento particular,
que no se ha podido identificar en otras piezas. Cabe señalar que entre cada
elemento se pueden observar plumas.
En el panel inferior se encuentran tres figuras flanqueadas por volutas y tres
elementos circulares. En esta parte podemos identificar a su vez otro cuchillo, pero
este no tiene la base trilobulada y está invertido en cuanto al cuchillo del panel
anterior, además de contar con círculos (¿chalchihuites?) en cada voluta. Otro de
los elementos flanqueado por volutas parece tratarse de un joyel de piedras (u otro
elemento circular o redondo). El último elemento que presenta volutas las ostenta
solo por un flanco, mientras que en el otro se observa una garra o extremidad y en
el centro una lengua bífida, ambas surgen de una espiral, aquí entonces podemos
suponer que se trata de un personaje animal con elementos de reptil, pero con una
extremidad, este elemento es particular de este panel y de la pieza en cuestión (en
tanto el corpus estudiado).

Ilustración 34. Figuras del Vaso 3. A Corazón. B Joyel. C Cuchillos. D elementos no identificados,
incluyendo el animal con cuerpo en espiral. E Los círculos, posiblemente chalchihuites. F Plumas.

89
 Por último, los círculos. Estos presentan una misma estructura de tres
círculos, el exterior y dos que son concéntricos, dentro de estos dos se encuentras
los otros elementos. Dos de estos círculos son prácticamente idénticos, con otro
conjunto de círculos concéntricos al interior y una línea curva con líneas radiando
de la misma. El elemento circular restante ofrece otra figura central, que consiste en
dos conjuntos de volutas flanqueando un objeto rectangular con líneas y puntos.
Cabe señalar que estos círculos separan a las figuras flanqueadas por volutas, de
la misma manera que las plumas lo hacen en el panel superior.
Esta pieza introduce aquí el tema de los cuchillos, los corazones, el joyel y
las volutas, por un lado, y por el otro el de los animales, conjuntos de círculos y las
figuras aparentemente exclusivas. En cuanto a los cuchillos y corazones, estos ya
habían sido señalados como presentes en la iconografía Aztatlán por Bojorquez
(2009) y al hacer la revisión en efecto se encuentran figuras bastante parecidas. En
cuanto al joyel, si bien la autora no lo señaló, de igual manera se puede identificar
en el resto de la iconografía.
Estas tres figuras parecen estar íntimamente asociadas, al grado de que en
muchas ocasiones son presentadas juntas o en su defecto dos de ellas. En
cualquiera de los casos, siempre son figuras de importancia en la conformación de
las vasijas. En el caso del cuchillo en muchas ocasiones llega a ser el elemento
central de algunos platos o vasos. Existen casos donde estos elementos están
asociados a figuras antropomorfas e incluso cráneos. Independientemente de qué
otras figuras interactúen con estos elementos, siempre las encontramos
flanqueadas por volutas o en su defecto por plumas u otros elementos de atavío.
Pasemos ahora a la pieza 4. Esta vasija presenta únicamente dos elementos
que comparten la misma conformación. Este elemento puede ser señalado a su vez
como otro joyel, pero con una conformación plástica diferente al joyel de la pieza 3.
En este caso, el joyel presenta volutas en los flancos, pero no por pares, sino una a
cada lado en la parte baja, mientras que en la parte alta se puede observar un
tocado de plumas por lado. Otra diferencia del joyel de la pieza anterior con este,
radica en que, en lugar de tener un elemento trilobulado al centro, este presenta un
círculo, posiblemente chalchihuite, del cual surgen tanto las volutas y los tocados

90
hacia los lados, como los 3 círculos de la parte baja que conforman el joyel. Ya
señalamos que el joyel aparece en el resto de la iconografía cerámica, solo es
pertinente señalar que en este caso el elemento es el principal en la narración,
además de que no rompe con la característica de estar embestido o ataviado.
La pieza 5 ofrece a su vez un elemento con la misma conformación de
volutas, en esta ocasión en un conjunto de tres elementos en la parte narrativa. Es
difícil en este caso señalar si las figuras se tratan de joyeles o de cuchillos
estilizados, sin embargo, podemos resaltar que son las figuras principales de la
pieza y que no rompen con la constante de estar ataviadas o flanqueadas por
volutas o plumas.

Ilustración 35. Algunas Piezas con cuchillos. A: provenientes de Guasave (Tomados de Ekholm 2008). B
Provenientes de Culiacán (Tomados de Kelley 2008a).

Ilustración 36. Piezas con: A Joyeles y B Corazones. (Izquierda tomados de Ekholm 2008, Derecha
arriba Kelley 2008ª, Abajo derecha Museo Arqueológico de Mazatlán.)

91
Ilustración 38. Ilustraciones con cuchillos, joyeles y corazones. Arriba Izq.: Del dibujo de Alfonso Toro
(Tomado de Hers 2001). Arriba Der.: Vaso encontrado en Guasave por Ekholm (Tomado de Ekholm
2008). Abajo: Ilustración del Vaso 3, aquí analizado.

Ilustración 37. Joyeles del vaso 4 y elemento del vaso 5.

Por último, la pieza 6 ofrece un problema interesante, y es debido a que en

la parte central o narrativa se puede ver la repetición (6 veces) de un mismo
elemento, en este caso una greca escalonada con espiral, posiblemente se trate de
el único caso documentado con estas características. Si bien se sabe que el mismo
tipo cerámico tiene como particularidad dichas espirales (Kelly 2008a), estas están
documentadas únicamente en cajetes. En este sentido, este elemento se puede
limitar al mismo tipo al que pertenece (Navolato polícromo).

Ilustración 39. Espirales del vaso 6.

92
 Existe un cuarto último elemento identificado en las piezas trabajadas que
posiblemente no tenga relación entre un vaso y otro, se trata de figuras alargadas
que podríamos asumir como plumas. Se le localizó en 4 piezas distintas, la 1, 2 ,3
y 4. En la pieza uno está presente en el tocado de uno de los personajes (por ello
la posibilidad de que sean plumas) en colores rojo y blanco. En la pieza 2 se pueden
identificar de igual manera en los tocados de dos de los personajes, únicamente en
colores blancos. En las piezas 3 y 4 este elemento se encuentra a los costados de
las figuras de los paneles; en la pieza tres únicamente decora a los elementos del
panel 1, sirviendo incluso como división entre uno y otro; en la pieza 4 este elemento
también sirve como división de los dos elementos, pero en este caso cada uno de
los 2 elementos las presenta a ambos costados. Es notable que, en esta pieza, al
ser dividida en dos partes por oposiciones de cada lado, estas “plumas” se
encuentran con su misma imagen al otro lado de la pieza, aunque por un efecto de
reflejo se trataría de dos imágenes encontradas o en direcciones opuestas.

Ilustración 40. Algunas de las imágenes de las aquí identificadas

como plumas.

93
 No es descabellado identificar a este motivo como plumas, sobre todo por su
presencia en los tocados de los personajes, además de que la estructura de las
figuras a las que acompañan se presta a la misma idea de tocados. Este es uno de
los elementos que más se repiten dentro de la iconografía de lo que se ha entendido
como Aztatlán; es, incluso, uno de los elementos que podríamos decir que define a
este tipo de iconografía, de manera que su importancia resulta evidente.

Como se puede leer y ver en las líneas anteriores, la característica que

comparten todos los elementos identificados en la iconografía de las piezas
analizadas, con excepción de la pieza 6, es que presentan elementos adosados
como atavíos o volutas (representando algún tipo de líquido, gas o acción). Aquí,
podríamos entonces poner en duda el papel central que juegan los elementos, es
decir, ¿si los atavíos son necesarios, un cuchillo, por ejemplo, sería el mismo sin
ellos? Por tal motivo, se puede proponer que los atavíos no son secundarios en la
iconografía, sino que son un elemento necesario para la conformación de
significados en cada pieza.
Ya tenemos una revisión breve de la iconografía relacionada con las partes
narrativas o bien parte baja-circular de las piezas, pero es ahora la parte alta la que
requiere atención. Las partes altas parecen representar un problema sencillo a
primera vista dado que solo podemos describir formas geométricas. Sin embargo,
como se dijo anteriormente, es posible que lo que nosotros describimos como meras
figuras geométricas puedan tener un carácter figurativo. Así, podemos partir de esta
idea para señalar posibles identificaciones iconográficas.
En primera instancia es correcto señalar que solo se han podido identificar
tres figuras diferentes en el corpus de estudio. Los círculos, la figura con en forma
de trapecio y el rectángulo con líneas al interior. En el caso de los círculos, si bien
encontramos 4 conformaciones distintas de este elemento, se puede entender que
funcionan de la misma manera. No es difícil entenderlos como chalchihuites, borlas
de algún tipo o en una idea un poco más arriesgada como elementos celestes;
obviamente de estas propuestas la más factible serían los chalchihuites. Es de notar
que, cualquiera que sea el caso, se trata de elementos preciosos que pueden fungir
como atavíos en distintas circunstancias.

94
 En la siguiente imagen podemos ver los diferentes círculos identificados y,
como se podrá notar, tienen diferentes conformaciones, pero coinciden en el hecho
de siempre ser por lo menos dos círculos concéntricos. Solo las piezas 3 y 4
presentan la misma conformación de los círculos, lo que resulta normal
(aparentemente) si atendemos al hecho de pertenencia a un mismo tipo cerámico.
Es preciso señalar la forma del círculo tal cual se presenta en las piezas 3 y 4, ya
que esta misma se puede identificar en los personajes del panel de la pieza 1, de
manera que, aunque podemos aseverar que este elemento circular lo localizamos
sobre todo en la parte alta de los vasos, también está asociado a figuras
antropomorfas. A su vez, este círculo aparece en muchas otras piezas que
componen la cerámica de Sinaloa y Nayarit, apareciendo siempre cerca del borde,
de esta manera podríamos señalar que es uno de los elementos que distinguen a
la iconografía de la región

Ilustración 41. Los círculos identificados en los vasos

El caso de los trapecios es mucho más complicado, ya que se tienen solo

tres casos en las piezas trabajadas. Sin embargo, existe cierta regularidad en
cuanto a la estructura básica de estos elementos. Esta consiste en un círculo o
espiral en la parte baja y en parte alta un conjunto de líneas, mientras que el
contorno, que le puede dar esa forma de trapecio, en realidad puede variar, como
en la pieza 6, que se conforma de diagonales encontradas. Este elemento es
bastante frecuente en la cerámica de la región, ya Bojórquez lo señaló
anteriormente (Bojórquez 2009:69-70). Se lo ha identificado en cajetes y vasos
únicamente, siempre en la pared, muy cerca del borde y únicamente en un caso se
encuentra al interior de un cajete. Bojórquez señala que este elemento puede

95
representar a plumas blancas y estar asociado a contenedores de pulque
relacionados a la idea de espuma (Bojórquez 2009:69-72).

Ilustración 42. Ejemplos de las figuras de la parte alta.

Así, si limitamos estas figuras a su estructura básica, podemos señalar un

parecido muy grande con los tocados de plumas. Si se hace una asociación como
esta, entonces estos elementos se tratarían igualmente de características de atavío.

Ilustración 43. Las plumas en las partes altas en el resto de la iconografía. Arriba: provenientes de
Guasave (Tomados de Ekholm 2008) En medio: Proveneintes de Culiacán (Tomados de Kelly 2008).
Abajo: izq. De un vaso trípode del Museo de Compostela. Derch. De un vaso esgrafiado del Museo
Arqueológico de Mazatlán.

96
 El cuadro es el último de estos elementos, y resulta el más complejo. Como
primera premisa es útil apuntar que presenta distintas configuraciones, sin embargo,
las líneas siempre están presentes, no así el contorno rectángulas o cuadrado. Esto
nos sugiere que las líneas son básicas de esta forma. En este sentido, la propuesta
es solo aventurar que estas líneas pueden formar un conjunto de varias figuras
(como varas u otro elemento) en una especie de atado. Por este motivo, la
comparación con otro tipo de iconografías puede aclarar más sobre el asunto.

Ilustración 44. Elemento de cuadro con líneas en las respectivas piezas.

Estos tres elementos (chalchihuites, plumas y atados) están presentes en el

resto de la iconografía Aztatlán, en el caso del conjunto de plumas y el atado, están
siempre en las partes altas de las vasijas, sean vasos cajetes u ollas, de manera
que tienen un uso casi específico en la iconografía. Mientras que los círculos son
uno de los elementos más comunes (sino el más común), de manera que está
presente en distintas áreas y en diferentes contextos, por lo que señalar sus
particularidades exigiría un trabajo especial.
Ahora bien, al revisar la cantidad de estas figuras en cada pieza, podemos
identificar cierta regularidad. Así, en la pieza 1 existen 13 trapecios, sin embargo, si
los secuenciamos de tres en tres debido a su color (blanco, rojo y café) se trata de
4 tercias y un trapecio rojo, o bien 12 y 1. En esta misma pieza, debajo de esta tira,
los círculos son 13 y divididos de igual forma que los trapecios nos dan la misma
secuencia de 4 tercias y un rojo, sin embargo es de resaltar que en este caso la
secuencia es invertida (café, rojo, blanco) y que después del rojo que rompe el ritmo
se encuentra el cuadro con líneas, de manera que en la secuencia serían 12 y 1 +
1 o bien 12 y 2.Por su lado, la pieza 2 presenta 14 círculos en la banda aunque no
existe ningún elemento para señalar diferencias.

97
 En la pieza 3 se pueden contar 15 círculos encima del primer panel y un
conjunto de líneas o cuadrado con líneas, de manera que se trataría de un 15 +1.
En el otro conjunto de círculos de esta misma pieza, encima del panel 2, se pueden
contar 21 círculos distribuidos encima de los seis elementos del panel 2. Por otro
lado, la pieza 4, del mismo tipo que la pieza 3, presenta 14 trapecios y 14 círculos,
en este caso en los trapecios existen 3 con una orientación diferente del gancho al
interior, de manera que se podrían numerar en 11 y 3, mientras que los círculos
siguen siendo 14 homogéneamente. La pieza 5 es un caso más allá de la
normalidad, ya que tiene 6 círculos y 4 cuadrados en la misma banda, distribuidos
en razón de 3 círculos y dos cuadrados. Por último, la pieza 6 presenta 21 elementos
que hemos identificado como el trapecio estilizado, de forma que coincide con el
número de círculos presentes en el panel 2 de la pieza 3.
Este aspecto de una cercanía a la homogeneidad en cuanto a números llama
bastante la atención en la medida en que las piezas analizadas parecen mantenerse
en un mismo ámbito numérico, sin embargo, a falta de un trabajo de comparación
iconográfica más extenso, nos limitaremos aquí a señalar este particular dato, al
que le podemos asociar cierta idea de ritmo mencionado ya en el análisis.

Ilustración 45. Los patrones de las partes altas de cada pieza analizada.

De esta forma las partes altas de las piezas están asociadas a elementos
votivos y estos a su vez ostentan una idea de ritmo particular a cada pieza, pero
también en un ámbito que les trasciende. Anteriormente dijimos que la parte baja
de las piezas se correspondería con elementos narrativos, mientras que la parte alta

98
con elementos informativos, en este caso, las partes altas nos dicen que en esa
sección se pueden localizar objetos votivos en secuencias.
Con esta última idea como guía, podemos ahora retomar la idea de las líneas
horizontales presentes en las piezas y antes descritas como especies de “pulseras”
del vaso mismo, de forma que esas líneas son elementos decorativos del vaso, al
igual que los chalchihuites, las plumas y el atado. Así, todos los elementos de la
parte alta en los vasos son atavíos mismos de las piezas, en otras palabras, los
vasos se encuentran ataviados, repitiendo así, a otro nivel, la característica principal
de la iconografía cerámica, los atavíos.
Por último, en este apartado es necesario señalar, que, de manera similar a
lo que se mencionó en el análisis, existen diversos niveles de acción de los
elementos analizados. Así, las imágenes entendidas como iconografía se
desempeñan en el cuerpo de los vasos, sin embargo, la estratificación no termina
ahí, ya que los mismos objetos se ven envueltos en distintas actividades que los
arqueólogos imaginamos generando posibilidades de acción o escenarios.
En este tema en particular, la noción de contexto arqueológico nos permite
registrar y conocer por lo menos uno de estos escenarios o en su defecto el producto
de uno de ellos. Sin embargo, en cuanto a las piezas aquí estudiadas, existe un
vacío de información en la mayoría de ellas, siendo únicamente la pieza 2 la que
tiene reportado y registrado un contexto arqueológico. Esta pieza fue localizada en
el sitio de La Ferrería en Durango y, a pesar de que en este sitio las vasijas
cerámicas normalmente son localizadas asociadas a restos humanos, el caso de
este vaso es notable, ya que solo se encontraba acompañado de un cajete de asa
de canasta de tipo Otinapa, de acuerdo a la clasificación de Charles Kelley (Kelley
y Abott 1971). Curiosamente, ambos objetos cerámicos coinciden en ser trípodes,
y fueron localizados en la estructura 1 del sitio (también llamada casa de los
Dirigentes), en un cuarto localizado al oeste.
El cajete que acompañaba al vaso tipo Sinaloa polícromo consta de un tipo
cerámico (y otros más) muy característico del Valle de Guadiana y sus alrededores
por presentar un asa semejando a una canasta, sin embargo, dicha asa siempre
presenta decoración, lo que las hace piezas muy llamativas y difícilmente usadas

99
como canastas. El cajete en específico presenta elementos geométricos en el
cuerpo-borde del cajete y figuras en forma de cruz en el asa. Es de notar que en el
contexto el vaso se encontraba colocado en el oeste y el cajete en el este, mientras
que el asa del cajete corría aproximadamente del sureste al noroeste.
A falta de un análisis profundo del espacio en que fueron encontrados estos
objetos, aquí se puede señalar que la interacción de estas dos piezas en un mismo
contexto no es azarosa, sobre todo debido a la falta de restos humanos, y a la
cualidad de “tipo cerámico intrusivo” del vaso en aquella región, aunado a que
ambas piezas presentan elementos figurativos muy peculiares y una estructura
trípode similar. Se podría decir que cada una representan a su lugar de origen (tierra
adentro y costa) de manera que las cualidades de cada lugar se hacen presentes e
interactúan; en este sentido, las acciones que realizan los personajes del vaso le
dan cierta cualidad e incluso pueden están en función de lo que ocurre en el cajete.
De acuerdo a esto, y con la información que se tiene hasta ahora (a pesar de
que el vaso se encontró caído sobre un costado y suponiendo que esa misma no
era su posición “original”), el personaje 1 (de piernas flexionadas) se encontraba
hacia el suroeste, el personaje 2 hacia el noroeste y el personaje 3 (de brazos
flexionados) hacia el este, mirando hacia el cajete de asa de canasta. Esto, a
reservas de poder detallar más la información y análisis en un futuro, podría agregar
cierta relevancia a las acciones que realizan con la orientación cardinal.

100
Ilustración 46. Cajete de asa de canasta tipo Otinapa, localizado junto al vaso trípode Sinaloa polícromo en el sitio la
Ferrería, en Durango. Foto: archivo fotográfico de Charles Kelley. Centro INAH-Durango.

Ilustración 47. Contexto en el cual se localizó el vaso 2. La foto fue tomada viendo hacia el sur en la estructura 1 del
sitio La Ferrería. Foto: Archivo de Charles Kelley. Centro INAH-Durango.

101
 4.3 Guerra y regeneración. ¿Evidencias de sacrificio como temática el
“fenómeno Aztatlán”?

Si el apartado anterior es un conjunto de datos provenientes del análisis

realizado con otros que trascienden al corpus de investigación, en esta sección la
información es meramente interpretativa. Pero, como ya se esclareció, la intención
primera de esta investigación radica en el mismo método de análisis de las piezas,
de manera que la información aquí expuesta, más que interpretaciones son datos
que marquen un camino para realizar interpretaciones más en forma en un futuro.
Entendido esto, es menester indicar que los elementos iconográficos nos
remiten a otro ámbito de la información arqueológica. En esta parte de la
investigación, por tanto, estamos en la relación A pero en dirección objeto-sujeto
(debido a que los mismos materiales nos sugieren otras posibilidades en tanto a la
iconografía). Y es así como los conjuntos de datos ofrecidos aquí se tratan como
posibilidades de investigación o para las interpretaciones, a falta de mucha más
información.
Aclarado lo anterior, es menester asentar que los elementos encontrados en
las piezas analizadas, cuchillos, corazones, volutas, atavíos con plumas y los
mismos antropomorfos ataviados son elementos en muchas ocasiones asociados
al sacrificio humano o incluso el auto sacrificio. Como se sabe, el sacrifico humano
entre distintos grupos amerindios del actual territorio mexicano está ampliamente
documentado e incluso se infiere su existencia gracias a restos arqueológicos con
evidencia suficiente para sostener dicho discurso (Duverger 1983, Olivier 2015).
En este caso en particular, para indagar la posibilidad de relación entre la
iconografía y el sacrificio, lo ideal es basarnos en evidencias arqueológicas propias
de la misma región e incluso de algunos datos etnohistóricos, de manera que el
señalamiento se base preferentemente en grupos que pudieran tener cierta afinidad
geográfica o cultural con las personas que produjeron las cerámicas en cuestión,
sin dejar de lado la oportunidad de comparación con regiones o temporalidades (en
teoría) con más distancia cultural.
La mayor evidencia de sacrificio en la zona la encontramos en las fuentes
etnohistóricas escritas principalmente por religiosos de distintas órdenes. Estas

102
fuentes mencionan un tipo de guerra que practicaban los grupos acaxees y xiximes
en la sierra madre occidental. Esta guerra tenía por fin obtener cadáveres de los
adversarios para llevarlos hasta sus comunidades donde realizaban un convite
compuesto de los restos humanos hervidos, mezcla a la cual le agregaban frijoles y
maíz para su ingesta (González 1993:156-158). Está ingesta, sin embargo, no
estaba destina solo a la dieta, si no a obtener la fuerza vital contenida en el guerrero
asesinado para emplearla en la siembra del maíz; en esta se empleaban los huesos
como fuente de vitalidad que le dará al maíz la capacidad para volver a ser fértil y
así asegurar un ciclo agrícola mediante un ciclo de guerra (Punzo 2013:308-310).
Regresemos ahora al tema de la “guerra”, y es que la misma que sostuvieron
los acaxee y los xiximes la sostuvieron otros grupos del noroeste. A saber, los coras
mantuvieron una relación parecida con los huaynamotecos, en la cual, y después
de que estos últimos se vieran diezmados luego de un conflicto contra los españoles
(precisamente por matar y comerse a dos curas) y posteriormente reubicados por
su protección, los coras pedían a las autoridades españolas que los regresaran para
poder obtener sangre sacrificial. (Arias y Saavedra 1899:19-20; Jauregui 2012).
Además de esta relación de guerra, los coras, de acuerdo con Arias y Saavedra,
tenían por costumbre realizar mitotes en la casa del nayarit en Tzacaymuta, en los
cuales festejaban triunfos en la guerra ofreciendo en sacrifico la sangre de los
enemigos a su dios Nayarit (o Piltzintli), al cual consideraban como líder de ejércitos
y “matador” (Arias y Saavedra 1899:17).
Por otro lado, al explicar la importancia de la “Casa del Nayarit”, Arias y
Saavedra expone que los coras solían tener recipientes en dicha casa donde vertían
sangre como ofrenda que llevaban de varias rancherías en platos, y principalmente
si la obtenían de un “indio Huaynamoteco”, al cual se le quitaba la cabeza y recogían
la sangre que luego se brindaba; mientras que la cabeza era usada en bailes dónde
al guerrero que obtenía la presa, entre otros tratamientos, le perforaban la nariz
“señalándolo por Capitán” (Arias y Saavedra 1899:19).
Tanto acaxees y xiximes como coras y huaynamotecos, sabemos hasta aquí,
practicaban estas guerras de cautivos. El mismo Arias de Saavedra nos da señales
para seguir en busca de este tipo de guerras en la medida en que comenta

103
“…aunque tengo por más cierto que todos los Jenntiles que tuvieron templo, i culto
siempre conseruaron guerra con alguna particular Nassión por ofresser sacrifissios
de sangre humana á su Piltzintli como fructo de su producción…” (Arias y Saavedra
1899: 19). Aquí el padre jesuita nos deja entender que los grupos indígenas de esa
región practicaban el mismo tipo de guerra que coras y huaynamotecos, que
podemos entender como semejante a la descrita por Santarén para acaxees y
xiximes.
La información sobre este tipo de guerras no termina ahí, el padre Jesuita
Andres Pérez de Ribas también describe esta “antropofagia” y fiestas con cabezas
humanas entre distintos grupos de la provincia de Cinaloa (Pérez de
Ribas1992:11b). Asimismo, Ralph Beals enlista a diversos grupos del noroccidente
que participaban ya sea de la antropofagia ritual, o de las danzas con cabezas trofeo
o bien de la conservación de huesos de los enemigos, y entre esos menciona a los
acaxees, tepehuanes, yaquis, tarahumaras, xiximes, huaynamotecos, cinaloas,
totorames, y cora entre otros muchos, como partícipes de por lo menos una de estas
costumbres (Beals 2011:116-120).
A su vez, Carpenter detalla que se tienen menciones sobre guerras similares
entre totorames y acaxees, totorames y tepehuanes, tahues y acaxees, yaquis y
mayos, zuaques y tehuecos, zuaques y ahomes, además de que en estas guerras
se obtenían cabezas trofeo que se usaban en bailes ceremoniales (Carpenter
2007;69-71). Baltasar de Obregón también señala que entre los indígenas de
Chametla existían guerras con los habitantes de “Cazalotlán” (Cacalotan) en las
cuales existía la antropofagia (Obregón 1988:102), aquí, podemos entonces
suponer antropofagia ritual entre distintos grupos totorames o entre totorames y
xiximes, de manera que los conflictos bélicos, muy probablemente del mismo tipo
que el existente entre acaxees y xiximes, se encontraban generalizados en toda
esta área.
Dichos grupos existentes a la llegada y establecimiento de los españoles nos
exigen aquí su debida atención en razón al territorio en que se desempeñaron. De
acuerdo con las divisiones territoriales desde la entrada de la compañía de Nuño de
Guzmán a los actuales territorios de Nayarit y Sinaloa (Sauer 1998a), se han

104
identificado distintos grupos que vivían en estas tierras. Así, en el norte de Nayarit
y sur de Sinaloa se identificó a los totorame; más al norte y en frontera con la
provincia de los totorames, se ha señalado normalmente a los tahues, que se
asentaban desde el río Piaxtla hasta el Mocorito, incluyendo al actual el Dorado y a
Culiacán. Por otro lado, a los cahita se los asocia con el norte de Sinaloa y sur de
Sonora, incluyendo Guasave y Ahomé (Sauer 1988b; Beals 2011).
La homogeneidad al interior de cada uno de estos grupos es algo que
podríamos discutir, señalando incluso que si los grupos serranos, de la llanura
costera y de la costa, pueden en sí pertenecer a un mismo grupo. Sin embargo, en
esta investigación no se pretende entrar en semejante empresa, por el contrario, el
interés de este tema en particular radica en que, independientemente de esta
problemática, los grupos que Santarén, Arias de Saavedra, Perez de Ribas y Sauer,
Beals y Carpenter mencionan como depositarios de guerras (con obtención de
cabezas trofeo y otras costumbres) se desenvolvían a lo largo del territorio que
arqueológicamente nos ocupa en esta investigación.
Así, podemos entender que la guerra descrita por Santarén que los acaxees
y los xiximes tenían trabada no era la única de su tipo que existía desde el Sur de
Sonora hasta el Norte de Nayarit y hasta la parte poniente de la Sierra madre
Occidental en toda esta franja. Si suponemos que estas especies de “guerras
floridas” tenían lugar en todo este territorio, es fácil vislumbrar que es precisamente
parte del territorio donde se ha encontrado la evidencia material asociada al
fenómeno Aztatlán. Aquí, no obstante, es prioridad señalar que la existencia de
estos grupos en el siglo XVI dista siglos de la cronología tentativa de “lo Aztatlán”,
a pesar de que en el norte de Sinaloa esta se ha calculado hasta el 1400 en
conjunción con la tradición Huatabampo, como ya se mencionó en apartados
anteriores.
Esto último obliga a la investigación a señalar los datos que puedan sustentar
evidencia de sacrificio en restos materiales más allá de la iconografía. La primera
evidencia la encontramos en el trabajo de José Luis Punzo en la sierra de Durango
(2013). En el trabajo específico del sitio Cueva del Maguey se localizaron restos
óseos humanos con evidencia de corte; dicho sitio se trata de casas en acantilado

105
con una gran cantidad de restos de maíz (olotes y granos) además de cordelería,
objetos de madera y las mismas casas aún en pie (Punzo et al. 2009, 2010).
Este sitio, por sus características, ha sido interpretado como un sitio
perteneciente al grupo de los xiximes. Por tal motivo, y retomando la información de
las fuentes, Punzo propone que los huesos con evidencia de corte pertenecen a los
rituales que los xiximes realizaban con los restos de sus enemigos obtenidos en
guerra, actividad íntimamente relacionada con las siembras (Punzo 2013:328).
La relación existente entre la actividad de siembra y cosecha se basa
principalmente en los comentarios de los religiosos jesuitas, quienes mencionan que
las guerras no empezaban sino hasta que se recogían las frutas de sus
“sementeras”, o bien, hasta que se cosechaban las milpas. CITA. Debido a esto
Punzo propone que la guerra se hacía pasadas las cosechas, durante el otoño y el
invierno, mientras que, al regresar a la primavera, las guerras se veían pausadas
dadas las actividades de siembra (Punzo 2013:307-330). Los restos humanos
obtenidos en la guerra eran ingeridos en grandes fiestas y una vez limpios los
huesos, estos se guardaban para colocarlos en memoria de sus triunfos (González
1993:156).
Ahora bien, y según esta propuesta, la importancia de los huesos va más allá
de la mera imagen de fiereza y trofeo, pues implica asegurar el éxito de la empresa
labriega en el ciclo de siembra-cosecha por venir, de manera que la guerra (con el
sacrificio implícito en ella) se convierte en un acto propiciatorio de fertilidad y por
tanto el mantenimiento del mundo. Señálese por ultimo comentario, que el sacrificio
evidenciado en las fuentes y los restos arqueológicos de la investigación de punzo
es, en realidad, la fuente de información más certera sobre tradiciones ligadas al
sacrificio humano en la región.
Otra posibilidad de sacrificio se encuentra en las urnas funerarias, típicas del
área de estudio. Estas consisten en ollas de cerámica con restos óseos y, en
muchos casos, con materiales arqueológicos de diversa índole. Estas se han
localizado a lo largo del estado de Sinaloa, en Nayarit y en Durango y normalmente
contienen más de un individuo al interior (Talavera 2005). De acuerdo con la
evidencia los huesos eran introducidos de manera tal que guardaban cierto orden

106
anatómico, o, por el contrario, realizaban un acomodo sin ningún orden anatómico.
Para ello existían dos posibilidades, realizar segundas exequias a una inhumación
directa anterior o bien desmembrar los restos humanos de un individuo para poder
incrustarlos al interior (Hulse 2008; Ekholm 2008:15-19; Talavera 2005:).
Dentro de estas mismas urnas, en algunos casos se localizaron únicamente
cráneos, lo que ha llevado a algunos investigadores a suponer que esta actividad
apuntaba a la práctica de los cráneos-trofeo (Ekholm 2008:20; Talavera 2005:92) o
como cierta deificación de los ancestros (Talavera 2005:112-114). Sin embargo,
esta práctica funeraria (o de ofrecimiento), si bien es una de las únicas fuentes
arqueológicas para indagar el tema del sacrificio, no permite sostener la existencia
del mismo entre estos grupos, por mucho, se podría señalar que existía un culto
relacionado con los huesos y toda una tradición de tratamiento de restos humanos,
pero no más.
La iconografía Aztatlán, si bien con elementos algunas veces relacionados
con el sacrificio (cuchillos, corazones, volutas y plumas) no es estrictamente clara
sobre este particular. En el caso de las plumas, si bien es un elemento de atavío13,
no necesariamente es para la guerra de manera que los personajes ataviados, o
por lo menos no todos, necesariamente están ataviados para la guerra. Sin
embargo, sí existen escenas tanto iconográficas como en figurillas que presentan
evidencia de sacrificio. Estas han sido señaladas ya por Grave (2017) precisamente
en un texto sobre la violencia en época prehispánica. Una de las piezas en cuestión
es una figurilla que tiene las manos atadas por la espalda, evidenciando posibles
prácticas de cautivos, sin embargo, el hecho de que existieran cautivos no implica
necesariamente sacrificio. A pesar de ello, la vasija donada al Museo Regional de
Tepic, proveniente de San Felipe Aztatán; en dicha pieza se puede observar una
escena de sacrificio, aparentemente por extracción de corazón.

13
En las fuentes se describe que guerreros yaquis, tahues, totorames o acaxees acostumbran ir a
la guerra ataviados con “plumerías” (Gonzalez 1993:155, Perez de Ribas 1992:10b; Carpenter
2007:70).

107
 Ilustración 48. Figura antropomorfa con las manos atadas por la espalda.
Muse Comunitario de Chametla. Foto Cristian Pérez.

Ilustración 49. Vasija tipo Iguanas polícromo proveniente de San Felipe Aztatán con escena de
sacrificio humano. [Tomado de Grave 2017. Foto: Mauricio Garduño.]

108
 De cualquier forma, y aunque exista más distancia cultural de la aquí
supuesta entre los constructores de la cultura material Aztatlán y los grupos
indígenas del siglo XVI y XVII descritos por las fuentes, es posible que los grupos
pasados funcionaran de una manera similar. Atendiendo estas últimas líneas, si
pensamos a los grupos arqueológicos con interacciones parecidas y con una
movilidad y diversidad semejante a las descritas en las fuentes históricas, surge la
duda del ¿Por qué compartir, entonces, a lo largo de un gran territorio una misma
configuración tanto gráfica como plástica en objetos cerámicos?
Lejos de considerar esta pregunta como resuelta, se ofrece aquí una primera
respuesta a la relación que se estableció con los materiales (una relación de tipo A
de ida y vuelta) que servirá para reelaborar la misma relación con base a otras
preguntas. Así, para el mismo tema del sacrificio o la guerra, como pasaba con los
grupos del siglo XVI, era necesario que el grupo rival asumiera a su vez la relación
de guerra entre ambos, identificándose como otros (mis contrarios de los que
obtengo sangre) pero a su vez como nosotros (los que hacemos la guerra ritual y
entendemos sus códigos), en otras palabras, para poder obtener huesos o sangre
es necesario distanciarme del otro que a su vez debe ser mi igual.
Así, los “tipos y variedades” (de acuerdo a los investigadores) que conforman
la cerámica del complejo (fenómeno, horizonte, etcétera) Aztatlán podrían deberse
a este tipo de interrelación entre diferentes grupos y no basarse en la difusión o
influencia unidireccional de elementos culturales de unos grupos hacia otros. Para
apoyar esta respuesta precisamente surgen otras preguntas como ¿En qué
escenarios se emplearon las piezas Aztatlán? ¿Qué relación tienen con evidencia
material de otras regiones? ¿Qué acciones fueron ejecutadas con ellas? ¿Las
técnicas de fabricación eran las mismas? ¿La temporalidad jugó un papel
importante?
Estas preguntas sugieren caminos a tomar en el futuro y, una vez andados
(retroalimentando nuestra Relación A con la evidencia material), estos pueden servir
como bloques para seguir cimentando la misma propuesta, o por el contrario
sustituir los bloques a derrumbar, todo enfocado en el tipo de relación que
establezcamos con nuestra evidencia material y la proyección que de ella hagamos

109
del hombre pasado con su cultura material, la Relación B. En este sentido se
requiere confirmar evidencia arqueológica sobre el sacrificio e indagar en la
iconografía por más evidencia de sacrificio explícito.
Por otro lado, sería factible usar de igual manera información etnográfica para
esclarecer algunos puntos, sin embargo, dado el tamaño de la muestra del corpus
y la falta de datos solo se señalarán datos específicos para realizar nuevas
preguntas a tratar en un estudio posterior. Y es que, debido a algunos datos, se
pueden marcar caminos de investigación diferentes.
En primer lugar, es útil señalar la concepción de las jícaras que tienen los
huicholes, ya que para ellos las jícaras rituales no son objetos inertes, sino que
tienen vida propia, así como las imágenes en su interior, además en algunos rituales
estas son untadas con sangre sacrificial de algunos animales que es su alimento y
de los dioses (Kindl 2003). Esta concepción no está limitada a las jícaras, ya que se
ve reflejada también en las imágenes en general, que se entienden como una
escritura; así, tanto los cuadros de estambre como los los teparis, las esculturas y
demás elementos con imágenes tienen esa característica, donde estas últimas no
son elementos estáticos, sino que, al crearlas y darles vida se vuelven elementos
difíciles de controlar (Neuraht 2013:59-62). Esta idea parece no ser exclusiva de los
huicholes ya que se ha propuesto que algunos códices podrían funcionar de la
misma manera (Diaz 2016:75-82).
Por otro lado, la conjunción de tres elementos como soportes en algunos
casos está asociada a la idea de fogón, a saber, entre los mexicas (Duverger
2007:90) entre los otomíes (Perez 2007:39) o entre los mayas (Tedlock 1992). En
estos grupos el tres representado por tres soportes en triangulo sirven para contener
un fogón al interior y encima de él se colocan objetos que se calientan.
Para poder indagar si las piezas estudiadas aquí pudieran fungir de una
manera similar tanto a la concepción huichol como al tema de los fogones es
necesario ampliar tanto la muestra como los tipos de análisis, de manera que se
conozca la mayor cantidad de piezas con iconografía, revisar si las formas
presentan variables pertinentes o significantes; además de realizar estudios
arqueométricos para conocer los contenidos que fueron depositados en los vasos,

110
así como la cadena operatoria de elaboración u otras huellas de uso. Estos datos,
permitirán construir en un siguiente paso de investigación los posibles escenarios
de uso de las piezas, para intentar llegar a posibilidades de interpretación como las
aquí sugeridas.

4.4 ¿Aztatlán? Más allá de la homogeneidad. Posibles escenarios de una

Relación B.

Con todo lo descrito hasta ahora, es plausible construir un entendimiento de

los vasos. En primera instancia, como depositarios de una forma de expresión
plástica con una distribución específica que implica de igual manera a las imágenes.
Esta forma de expresión tiende a dividir el espacio cerámico en dos, la parte alta y
la parte baja (circular y cilíndrica respectivamente), partes en las cuales se dispone
un tipo diferente de exposición de imágenes, la parte alta relacionada normalmente
con una idea informativa y la parte baja con una narración en específico.
En la parte alta es posible que la noción informativa represente a la
decoración propia de la cerámica, pero no entendida en términos técnicos, sino
como atavíos de los vasos. De ser así, la parte alta de las piezas no señalan que
estas están en un ámbito especial, que los objetos son preparados para algo y
posiblemente el tipo y la cantidad de elementos que presente refiera a la situación
o carácter en particular, es decir, el tipo de atavío que ostenta puede indicar dicho
carácter.
Por su parte, el área baja tiende a narrar, expresar o hacer presentes algunas
imágenes normalmente con cierta distribución que divide a la pieza en dos mitades,
o a su vez en tres pares opuestos. En estas áreas se ofrecen elementos que a su
vez se exponen siempre ataviados, de manera que, al igual que la pieza misma, los
personajes o elementos deben estar ataviados para ciertas ocasiones. En este
sentido, la iconografía y las piezas mismas hacen un señalamiento sobre la
importancia de las envestiduras o atavíos, de forma que podríamos preguntarnos si
los objetos o figuras son los mismos presentados sin esta característica.

111
 Los soportes, junto al borde, fungen como delimitadores del área en dónde
las imágenes tendrán sustancia. Los primeros, además de permitir la división de las
piezas en seis partes y marcar cierto ritmo, tiene su propia configuración al ser
apósitos de la figura base de cada vaso, además de ser sonajas, de las cuales
ignoramos si eran empleadas como tal en algún escenario de uso, no obstante,
sabemos que pueden generar sonidos mientras el vaso tengo cierto movimiento.
Por otro lado, se conocen algunas imágenes relacionadas con el sacrifico y
posiblemente muchas otras, entre ellas el corpus de investigación, también lo estén.
De esta forma es posible que los grupos humanos que crearon estas vasijas eran
conocedores y ejercían dicha práctica, sobre la cual tenían formas gráficas comunes
de expresarla (por lo menos en cuanto a la cerámica se refiere). Estas posibilidades
de interpretación se pueden ubicar estrictamente en una proyección de la Relación
B, pero íntimamente dependiente del camino de vuelta (objeto-sujeto) que se aplica
en la Relación A, de manera que, con nuevos datos, estas interpretaciones se
pueden enriquecer, reformular o generar otras.
En cuanto al tema de discusión arqueológico sobre una unidad Aztatlán, con
la muestra estudiada, resulta insuficiente para poder hacer aseveraciones sobre
dicho tema. Se puede apuntar, sin embargo, que existe una misma idea de
configuración de las imágenes que es la de ataviar a los personajes u objetos o a
las piezas mismas y la existencia de algunos elementos en común (cuchillos,
corazones, etcétera), al igual que ciertas diferencias de técnicas decorativas, estilo
e incluso de formas cerámicas. De forma tal que confirmar o negar la supuesta
unidad Aztatlán estrictamente basada en las vasijas decoradas, es aún tarea
pendiente.

112
Bibliografía

Arias y Savedra, Antonio.

1899 “Información rendida por el P.Antonio Arias y Saavedra, acerca del estado de la
Sierra del Nayarit, en el siglo XVII”. En Nayarit. Colección de documentos inéditos,
históricos y etnográficos, acerca de la sierra de ese nombre. Alberto Santoscoy,
compilator. Carta Proemial Anexa. Guadalajara.
Beals L., Ralph.
2011 Etnohistoria del Noroeste. Vol.1. El Colegio de Sinaloa, Siglo XXI, INAH. México.
Biederman, I.
1987 “Recognition by Components: a Theory of Human Image Understanding”.
Psychological Review 94, 2, pp. 115-147. American Psychological Association.
Binford, Lewis.R.
2004[1983] En Busca del pasado. Editorial del Crítica, Barcelona, España.
Blanco, Desiderio y Raúl Bueno.
1980 Metodología del Análisis Semiótico. Universidad de Lima. Perú.
Bobes Naves, María del Carmen.
1973 La semiótica como teoría lingüística. Editorial Gredos, Biblioteca Románica
Hispánica. Madrid España.
Bojorquez, Victoria.
2009 El conjunto ritual Aztatlán del Occidente. Interacción e innovación durante el
posclásico temprano. Tesis de Licenciatura en Arqueología. México: Escuela
Nacional de Antropología e Historia.
Cabrero, María Teresa.
1991 “El Complejo Aztatlán y los problemas de su definición”. En Anales de Antropología
Vol. 28, Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM, México.
Carpenter Slavens, J.P.
1996 El Ombligo en la labor: Differentiation, Interactión and Integration in the Prehispanic
Sinaloa, México. Tesis Doctoral. Ann Horbor, Michigan: Departamento de
Antropología, Universidad de Arizona.
2007 Etnohistoria de la tierra caliente. Los grupos indígenas de Sinaloa al momento del
contacto español. DIFOCUR, México.
Carpenter Slavens, Jhon, Guadalupe Sanchez, Alejandra Ábrego, Ismael Sánchez.

113
2011 Informe técnico final CONACYT del Proyecto Arqueológico Norte de Sinaloa: rutas
de intercambio (2008-2011). Informe Técnico.
Díaz Álvarez, Ana.
2016 El maíz se sienta para platicar. Códices y forma de conocimiento nahua, más allá
del mundo de los libros. Universidad Iberoamericana, Bonilla Artigas Editores.
México.
Domínguez N., Martín C. y Horacio Rosales Cuevas
2011 “Las manitas”, cañada de Cisneros, México. Un análisis con herramientas de
semiótica visual. En Rupestreweb, Documento Electrónico Accesado en Febrero de
2018. http://www.rupestreweb.info/lasmanitas.html
Duverger, Christian
1983 La flor letal. Economía del sacrificio azteca. Fondo de Cultura Económica. México
2007 El primer mestizaje. La Clave para entender el pasado mesoamericano. Taurus,
INAH, UNAM. México.
Ekholm, G. F.
1941 “Tula and Northwestern México”. En Revista mexicana de estudios antropológicos.
Tomo V, # 2-3.
2008[1942] Excavaciones en Guasave, Sinaloa. México. Siglo XXI. México.
Flores Ortiz, Roberto.
2007 “De cuerpos, brillos y transparencias. Análisis de una imagen publicitaria”, en
Escritos Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, Número 35-36, Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla, México pp7-40.
Floch, Jean-Marie.
1985 “Composition IV de Kanindsky”. En Petites Mythologíes de l’oeil et de l’esprit. Pour
une semiótique plastique. Editions Hadés-Benjamins, Paris-Amsterdam.
1993 Semiótica, Marqueting y Comunicación. Bajo los signos, las estrategias. Editorial
Paidós, Barcelona, España.
Foster, Michael S.
1995 “The Chalchihuites chronological sequences: a view from the westcoast of México”.
En Arqueología del norte y del occidente de México, Homenaje al doctor J. Charles
Kelley .pp. 67-92, Editado por Barbo Dahlgren y Ma. De los Dolores Soto de
Arechavaleta, UNAM, IIA,México.
García Conto, José David.

114
2011 Manual de Semiótica. Semiótica Narrativa. Con aplicaciones en análisis de
Comunicaciones. Instituto de investigaciones científicas. Universidad de Lima, Lima,
Perú.
Gaxiola L., José y Carlos Zazueta Manjarrez.
2005 Historia General de Sinaloa. El Colegio de Sinaloa. Culiacán, Sinaloa, México.
Geninasca, Jacques.
2003 “El logos del Formato”. En Tópicos del Seminario, #9, Enero-Junio 2003. Semiótica
y Estética. Pp 61-81
Giforrd, James C.
1960 “The Type-Variety Method of Ceramic Classification as an Indicator of Cultural
Phenomena”. American Antiquity, Vol. 25, No. 3 (Jan., 1960), pp. 341-347.
Gill, George W.
1971 The Prehistoric inhabitants of Northern coastal Nayarit: Skeletal analysis and
description of burials. Tésis de Doctorado. University of Kansas.
Gómez, Emmanuel A.
2013 La iconografía cerámica chalchihuiteña: análisis iconográfico de las imágenes
centrales en espiral. Tesis de Licenciatura, Escuela Nacional de Antropología e
Historia, México.
González Rodríguez, Luis.
1993 “La etnografía acaxeé de Hernando de Santarén”. En El Noroeste en época colonial.
UNAM, Porrúa. México. 135-173.
Grave, Luis Alfonso.
2012 “…Y hay tantas ciénagas que no se podía andar”. El Sur de Sinaloa y el Norte de
Nayarit, una región a lo largo del tiempo. INAH, México.
2017 [en prensa] Ideología y poder en el México prehispánico. De los Mayas a los Mayos
de Sinaloa. INAH, México.
Grave Tirado, Luis A., Emmanuel Gómez, Cinthya Vidal, Oscar López.
2016 Informe de la segunda etapa. (Reconocimiento de variantes y excavación). Proyecto
Arqueológico Gasoducto el Oro-Mazatlán. Tomo II Análisis de materiales. Informe
Técnico.
Greimas, A. J.
1971[1966] Semántica estructural. Investigación Metodológica. Editorial Gredos,
España.
1989[1983] Del Sentido II. Ensayos Semióticos. Editorial Gredos, España.

115
Grosscup, Gordon.
1976 “The Ceramic sequence at Amapa”. En The Archaeology of Amapa, Nayarit.
University of California. Los Angeles, California.208-279.
Hers, Marie Areti.
2001 “Zacatecas y Durango. Los confines tolteca-chichimecas”. En La Gran Chichimeca.
El lugar de las rocas secas. Beatriz Braniff, coordinadora. Conaculta, México. 113-
154
Hodder, Ian.
2012 Entangled. An Archaeológy of the relationships between humans and things. Wiley-
Blackwell. UK.
Hulse, F.S.
2008[1945] “Apéndice III. Material Esquelético”. En Excavaciones en Culiacán. Sinaloa.
El Colegio de Sinaloa. Siglo XXI. Culiacán, Sinaloa. México.
Jáuregui, Jesús.
2012 Del ayuno al hartazgo. Guerra, sacrificio humano y canibalismo en la Sierra Madre
Occidental. En La religión y los jesuitas en el Noroeste Novohispano. Memoria.
Volumen V. El Colegio de Sinaloa, Culiacán. Sinaloa. 129-168.
Johnson, Matthew.
2000 Teoría arqueológica. Una introducción. Editorial Ariel. Barcelona, España.
Kelley, J.C.
2000 “The Aztatlán Mercantile System. Mobile traders and the northwestward expansion
of Mesoamerican civilization”. En Greater Mesoamerica. The Archaeology of West
and Northwest México. Michael Foster and Shirley Gorenstein Editores. University
of Utah Press, 137-154.
Kelley, J.C. y Hellen Abott.
1971 An introduction to the ceramics of the chalchihuites culture of Zacatecas and
Durango, México. Part I: The Decorated Wares, SIU Press, Carbondale.
Kelley, J.C. y Howard Winters.
1960 “A revision of the archaeological sequence in Sinaloa, México”. American Antiquity
Vol. 25 No. 4, 547-561.
Kelly, I.T.
2008a[1945] Excavaciones en Culiacán, Sinaloa. México: Siglo XXI.
2008b[1938] Excavaciones en Chametla, Sinaloa. México: Siglo XXI..
Kindl, Olivia.

116
2003 La jícara huichola. Un microcosmos mesoamericano. INAH, UdeG. México.
Laguens, Andrés G.
1988 La distinción entre emic-etic en arqueología. En Boletín de antropología americana
no. 17. Julio. México, UNAM, 133-144.
Meighan, Clement.
1976 The Archaeology of Amapa, Nayarit. University of California. Los Angeles, California.
Neurath, Johannes.
2013 La Vida de las imágenes. Arte Huichol. Artes de México, CONACULTA. México.
Obregón, Baltasar de.
1988 Historia de los descubrimientos antiguos y modernos de la Nueva España escritos
por el conquistador en el año de 1584. Porrúa, México, D.F.
Olivier, Guilhem.
2015 Cacería, sacrificio y poder en Mesoamerica. Tras las huellas de Mixcóatl, “serpiente
de Nube”. Fondo de Cultura Económica, México.
Olsen, Bjornar
2012 “Symetrical Archaeology”. In Archaeological Theory Today. Ian Hodde Editor. Polity
Press, USA. 208-228.
Panofsky, Erwin.
2008 Estudios sobre iconología. Alianza Editorial, Madrid, España.
Perez de Ribas, Andrés.
1992[1645] Historia de los triunfos de nuestra Santa Fee entre gentes las más bárbaras
y fieras del nuevo Orbe. Siglo XXI, México.
Petitot, Jean.
2011 Cognitive morphodynamics. Berna: Peter Lang.
Pohl, John M.
2012 La tradición Aztatlán de Nayarit –Jalisco y el estilo nahua-mixteca de Cholula. En
Arqueología Mexicana. Volumen XX, no. 115. Mayo-Junio. Editorial Raíces. 60-65.
Punzo D., Jose Luis.
2013 Los moradores de las casas en acantilado de Durango. Rememorando el mundo
de la vida de los grupos serranos en el siglo xvii. Tesis de Doctorado, ENAH.
San Martin, Javier
1987 La Fenomenología de Husserl como utopía de la razón. Anthropos,
Barcelona.
Sánchez, Jesús.

117
2013 La Almena de Tlahiscalpantechutli. Análisis arqueosemiótico de un elemento
arquitectónico Teotihuacano. Tesis de Maestría, ENAH.
Santos R. , Víctor Joel y Julio Vicente López.
2012 “Las Labradas y las culturas costeras del Trópico de Cáncer”. En Trópico de Cáncer.
Estudios de historia y arqueología sobre el sur de Sinaloa. Alfonso Grave, Victor
Santos y Gilberto López Editores. INAH, México.
Sauer, Carl.
1988a[1934] “La distribución de las tribus y las lenguas aborígenes en el noroeste de
México”. En Aztatlán, Carl Sauer. Siglo XXI. México.
1988b[1935] La Población aborigen del noroeste de México. En Aztatlán, Carl Sauer. Siglo
XXI. México.
Sauer, C. y Donald Brand
1998[1932] “Aztatlán: Frontera prehispánica Mesoamericana en la Costa del Pacífico”.
En Azatatlán. Carl Sauer. Siglo XXI, México. 1-94.
Schifer, Michael.
1995 Archaeological context ans systemic context. En Behavioral Archaeology. First
Principles. University of Utah Press. USA. Pp 25-34.
Scott, Stuart D.
1974 “Un Templo en el estuario: hallazgos prehistóricos en las marismas de Sinaloa y
Nayarit”. En Notas antropológicas Vol. I, Agosto 1974, Nota 13. UNAM, México.
1985 “Core Versus marginal Mesoamerica: A coastal West Mexican perspective”. En The
Archaeology of West and Northwest, Michaes Foster y Phil Weigand, editors, West
Press, Bouder and London. 181-191.
Shepard, Anna.
1985[1956] Ceramics for archaeologist. Carnegie Institution of Washington, Washington
D.C.
Smith, Robert. Gordón Willey & James Gifford.
1960 “The Type-Variety Concept as a Basis for the Analysis of Maya Pottery”. American
Antiquity. Vol. 25, No. 3 (Jan., 1960), pp. 330-340
Talavera G., Jorge Arturo.
2005 “Usos y costumbres funerarias”. En Historia general de Sinaloa. Época prehispánica.
José Gaxiola López y Carlos Zazueta Manjarrez Editores. El Colegio de Sinaloa,
Culiacán, Sinaloa.
Taylor, R.E. y Martin J. Aitken

118
 1997 Chronometric Dating In Archaeology. Advances in Archaeological and
Museum Ciencies Vol. II. Springer. New York
Tedlock, Barbara.
1992 “The Road of light: Theory and practice of Mayan Skywatching”. En The Sky in
Mayan Literature. Anthony F. Aveni, Editor. Oxford University Press. Oxford, New
York. 18-42.
Thürleman, Félix.
2004 “Blumen Mythos (1918) de P. Klee” en Ateliers de sémiotique visuelle Editado por
Anne Henault,, e.t.a.l pp 13-40, Press Universitaires de France (PUF), Francia.

Treisman, A.
1986 “Features and objects in visual processing”. Scientific American 255, 5, pp. 114-
125.
Toro, Alfonso.
1925 “Una nueva zona arqueológica en Sinaloa”. Anales del Museo Nacional de
Arqueología, Historia y Etnografía, Tomo III (cuarta época), México, pp. 57-58.
Vidal Aldana, Cinthya I.
2011 El intercambio en el noroccidente prehispánico. La relación entre la rama Guadiana
de la tradición arqueológica chalchihuites y la tradición Aztatlan entre el 600-1300
D.C. Tesis de Licenciatura. Mtro. José Luis Punzo, ENAH.
Willey, Gordon & Philip Phillis.
1958 Method and theory in American Archaeology. The Universoty of Chicago Press,
Chicago, Illinois, U.S.A.
Winning, Hasso von.
1996[1972] “Escenas rituales en la cerámica policroma de Nayarit”. En El arte
prehispánico del Occidente de México. El Colegio de Michoacan y Secretaría de
cultura de Jalisco. Pp. 433-450.
Witmore, Chistopher L.
2007 “Symmetrical Archaeology: Excerpts of a Manifesto”. World Archaeology 39(4):546-
562.

119
Apéndices

Pieza 3. Vaso polícromo trípode (Botadero Inciso)

Ilustración 50. Vaso trípode Botadero

inciso, proveniente de Culiacán

Análisis Plástico

a) Segmentación y distribución topológica

Como se dijo anteriormente, la segmentación de los objetos cerámicos debe

atender en primera instancia al mismo soporte del objeto, es decir, que los
elementos iconográficos son sometidos a la segmentación del objeto y no a la
inversa. De manera tal que dicha segmentación se hará sobre el objeto, pero influirá
en la distribución de los elementos iconográficos.
De acuerdo a lo anterior, se puede dividir el vaso de acuerdo a las formas
geométricas que se pueden observar. En este caso, la pieza presenta 2 siluetas
distintas en su contorno. Una de forma esférica en la parte baja y otra en forma de
cilindro o muy cercana a la figura de un cono truncado. La figura esférica se ve
truncada de igual manera en su parte baja, ya que la base es plana. Esta base tiene
a su vez una forma circular y entre ella y la orilla del cuerpo esférico se encuentran
los soportes adosados al cuerpo esférico-cilíndrico.

120
 La silueta cilíndrica, sin embargo, es más delgada en su parte alta
ensanchándose hacia su parte baja, de tal manera que más que una forma cilíndrica
se trataría de un tronco de cono con paredes cóncavas, dada la curvatura de las
paredes. Una idea gráfica de las siluetas ilustradas por formas geométricas se
puede ver en la imagen siguiente.

Ilustración 51. Siluetas que conforman el vaso.

A diferencia del cuerpo principal, los soportes son cerrados, empero, presentan
una abertura a manera de perforación en su cara interna. Aunado a esto, se debe
mencionar la presencia de una pequeña piedra al interior de cada soporte, lo que
los hace, en términos arqueológicos, soportes de sonaja. Así pues, la parte baja que
incluye a la base y los soportes genera figuras que se enciman. Primero, los tres
soportes generan la idea de un triángulo donde cada soporte es un vértice, después
las tres perforaciones forman a su vez otro triangulo más pequeño y por último la
base circular.
Siguiendo estas observaciones, el objeto como tal tiene un cuerpo formado por
una parte esférica y otra cilíndrica o tronco de cono, este cuerpo es hueco y liso. En
sus dos extremos se truncan los contornos geométricos, uno por la boca del vaso
que da acceso al interior y la parte baja por la base plana circular. En esta última
área se encuentran adosados tres soportes colocados en forma triangular en el
diámetro del círculo de la base.

121
 Este objeto tiene a su vez colores colocados a manera de decoración. De forma
tal que todo el cuerpo cerámico en las dos siluetas se encuentra pintado al igual que
los soportes, caso contrario de la base plana y la parte baja del cuerpo esférico.
Retomando datos técnicos desde la arqueología, se puede decir que el color base
de la pieza es el café (engobe) después se pintaron los extremos (soportes y el
borde) de color rojo obscuro y al espacio generado entre estos dos extremos se le
aplicó una capa de color blanco y por último se realizaron los diseños mediante la
incisión.

Ilustración 52. Áreas del cuerpo cerámico.

Así, se puede entender que los colores que respectan al objeto son el color base
café y el rojo obscuro de los extremos (borde y soportes). Ahora bien, podríamos
imaginar cualquier otra forma de posar la pieza en una superficie, sin embargo, los
soportes invitan a colocarla de cierta manera, por lo que se puede distinguir un
arriba y un abajo. Por tal motivo, la boca, la parte angosta y el límite entre interior y
exterior se encuentra en el arriba, mientras que la parte ancha, soportes y base se
encuentran en el abajo.
De acuerdo a esta ubicación se pueden identificar elementos en un arriba-abajo,
sin embargo, rodear la pieza es un tanto más difícil, ya que los únicos elementos
que permiten diferenciar una secuencia en esta orientación son los soportes, pero
estos son idénticos, de manera que únicamente se pueden señalar las áreas con

122
soporte y las áreas sin soporte. Podríamos decir que, de arriba abajo, los colores
generan 4 áreas diferentes. La roja del borde, la blanca de la decoración, la café de
la parte baja esférica que se extiende hasta la base y la roja de los soportes.
Ya tenemos señalada una segmentación del objeto, ahora, dentro de ella, se
deben insertar las imágenes, que, como se dijo anteriormente, se limitan al espacio
blanco pintado. El soporte o formato en el que se desenvuelven está limitado por
los extremos en color rojo intenso y el café del engobe. Retomando una descripción
de arriba abajo se pueden identificar los siguientes niveles iconográficos
horizontales en el área de fondo blanco:
El primero se compone de una banda limitada hacia arriba y hacia abajo por
conjuntos de 4 líneas, en medio de estas se puede identificar una figura circular que
se repite 15 veces, pero esa sucesión se ve truncada por una figura consistente en
4 líneas verticales.
El segundo nivel se compone de un panel decorativo delimitado por líneas del
nivel anterior y del posterior. El panel se compone por tres elementos diferentes.
Describiéndolos arbitrariamente de izquierda a derecha, se puede identificar un
elemento oval compuesto por una figura angulosa con una base de tres lóbulos; a
los costados presenta 2 figuras en gancho por lado, en el lado derecho se localizan
líneas largas y curvas que parecen formar hojas. En el interior de la figura central
se observan 6 círculos, en razón de 3 en la parte alta y 3 en la baja, la figura se ve
dividida por una línea ondulante. La siguiente figura se compone de líneas largas
que parecen formar hojas a los costados, y en el centro formas curvas que parecen
conformar ganchos encontrados y otra banda sinuosa con pequeñas líneas en su
interior y otro gancho en su parte alta. El último elemento de este panel es bastante
parecido al primero, pero en el interior de la figura central presenta arcos en el lado
izquierdo y una línea ondulada vertical que remata en espiral.
En el tercer nivel se repite el patrón identificado en el segundo, sin embargo, en
este no existe el conjunto de 4 líneas verticales y se compone de 21 círculos.
El cuarto también se trata de un panel con decoración incisa, en este caso con
6 elementos. En este se pueden observar a tres elementos con formas circulares
separando a otros tres de formas heterogéneas. Los primeros se componen de 6

123
círculos concéntricos con líneas verticales al interior de la tercera circunferencia de
mayor tamaño, solo uno de ellos presenta ganchos con espiral hacia abajo con una
forma recta al centro y solo 3 círculos concéntricos.
Las tres figuras que estos círculos separan son de formas diversas. La primera,
describiéndolas de forma arbitraria, se compone de una figura central de forma oval
con arcos en el costado interior derecho y por el otro lado formas curvas irregulares.
A la figura central la flanquean por ambos lados ganchos, dos por cada lado; esta
figura se asemeja mucho a las dos del panel anterior, pero esta invertida. La
siguiente figura presenta los mismos ganchos en los extremos, sin embargo, la
figura central es bastante diferente, ya que consta de un conjunto de tres círculos
unidos por dos líneas largas a una parte más angosta con tres lóbulos, de donde
surgen a su vez los ganchos.
La última figura de este panel es completamente diferente. Presenta a su vez
dos ganchos en el costado izquierdo, sin embargo, en la base se distingue una
espiral de la cual surge un extremo largo, pero en dirección opuesta a los ganchos.
En el costado derecho, en lugar de ganchos existe una forma flexionada que
aparenta la forma de una extremidad y en la orilla del centro de esta surge una figura
parecida a unas fauces con una lengua bífida.

Ilustración 53. Los niveles decorativos.

Resumiendo, el vaso tiene 4 áreas topológicas en su estructura. Dentro de

estas, el área de color blanca (área topológica 2) presenta a su vez 4 niveles
iconográficos. El área topológica 2 está delimitada por el borde y la base de color

124
café, de manera tal que se convierte en la parte central del vaso. Es de notar que
en el área topológica 2, la decoración se ve separada por el cambio de forma
esférica a forma cilíndrica, de manera que los niveles iconográficos presentes en
esta área se dividen en dos abajo y dos arriba, a razón de un conjunto de círculos
(15 círculos y un conjunto de 4 líneas) y un panel (con 3 figuras) en la parte cilíndrica,
y un conjunto de círculos (21 círculos) y un panel en la parte esférica (con 6 figuras).
Es necesario hacer una anotación antes de continuar, ya que cada elemento
iconográfico está sometido no solo a las siluetas en las que se ubica, sino en la
forma de la superficie misma, es decir, en el caso de las líneas horizontales al dar
todo un rodeo en el cuerpo del vaso, estas líneas se convierten en círculos, de
manera que podemos hablar de círculos concéntricos de diferentes diámetros y
dado que cada círculo tiene un diámetro distinto, es posible identificar cada uno.
Así, los conjuntos de “líneas horizontales” en realidad son conjuntos de círculos
concéntricos, mismo caso con la banda roja del borde y los conjuntos de círculos
pequeños a su vez conforman círculos en torno al vaso. En el caso de los paneles 14
identificados, si bien los elementos de cada uno están separados entre sí, su
ubicación resulta de igual manera en una forma circular, lo que nos da una idea
radial generalizada, con su parte más ancha en la silueta esférica, justo en el panel
2.
La idea de circularidad aplicada a las figuras nos plantea otra disyuntiva, ya que
se han identificado niveles horizontales de acuerdo a una verticalidad, pero para
poder obtener “coordenadas” específicas de cada elemento es necesario más
trabajo. Así, para poder dar una ubicación específica además de los niveles
topológicos identificados es necesario ubicar un elemento de dónde partir para
ubicar en el plano horizontal los elementos iconográficos. En este caso el único
elemento que nos permite dar esta división es el conjunto de 4 líneas verticales
presente en el nivel topológico 2, en el nivel decorativo 1.
A partir de este elemento podemos realizar un conteo con un inicio y un fin en
la idea de circularidad, aunque la dirección del conteo será arbitraria. En este caso,

14
Incluso, el mismo concepto de “panel” se ve comprometido al sugerir una idea radial o de circularidad, sin
embargo, con fines descriptivos se conserva el término.

125
siguiendo verticalmente las figuras identificadas, es posible identificar a qué otra
figura en esa columna se relaciona y coincide en cercanía con un soporte, es decir,
el soporte se encuentra justo a la derecha de esta columna imaginaria. De tal forma
y pensando que el soporte marca una pequeña diferencia a la derecha con esta
“columna cero” la lectura se puede aplicar hacia la izquierda o más específicamente
de forma dextrógira u horaria, siendo el soporte en cuestión el final de la lectura,
regresando a la figura de líneas verticales.

Ilustración 54. Imagen radial, marcador de inicio (marcado con rojo) y numeración de los soportes.

Con este señalamiento de inicio, podemos numerar cada elemento en cada

nivel topológico. Así, la figura de líneas verticales del nivel iconográfico 1 es la figura
1 que nos marca desde dónde contar. En los siguientes niveles cada elemento que
se encuentra justo en la columna imaginada será el elemento 1, y en los soportes,
dado que el próximo a la derecha representa el fin de la lectura, será el 3, de manera
que el soporte número 1, es aquel que aparezca primeo en la secuencia.

b) Análisis de los contrastes cromáticos.

Desde un punto de vista técnico, el color base o engobe de la pieza es el café, sobre
este se agregó el color rojo del borde y los soportes. Posteriormente se agregó el
color blanco para, por último, realizar los diseños incisos. Estos diseños en blanco

126
contrastan con el borde de banda roja y los soportes de igual color. De modo que el
café del engobe marca el límite del blanco y su separación con el fondo.

El contraste, así, está marcado por el rojo y el blanco, el rojo se encuentra en

los confines de la pieza, mientras que el blanco es el color de la parte central. Por
otra parte, los elementos iconográficos están rellenos en blanco, pero al ser inciso
presentan profundidad, y esta con el color y con sombras, por lo que el tono de
blanco puede cambiar dependiendo de la perspectiva del observador.

C) Análisis eidético
De acuerdo a estas descripciones se han identificado los distintos contrastes, en
primera instancia podemos mencionar los relacionados al objeto en sí, de manera
que el primero surge de la oposición entre el interior y el exterior de la pieza, el
interior a su vez está vedado a la vista desde la mayoría de perspectivas,
exceptuando a una perspectiva cenital. Posteriormente se puede distinguir un arriba
y un abajo si consideramos a la pieza posada en los soportes, de manera que existe
el contraste arriba-borde y abajo soportes, ambos extremos resaltados en rojo.

Respecto al mismo objeto, también se tiene un contraste entre la forma esférica

y la forma cilíndrica, que ve implicados a los elementos figurativos. Además, una
idea de formas romas o triangulares sugerida por los soportes y sus perforaciones
vs formas redondeadas marcadas a su vez por los mismos soportes, la base, la
boca y la forma esférica de la pieza.
Por otro lado, se tienen los contrastes propios de los elementos figurativos o
iconográficos. Primero y siendo uno de lo más notables, se tiene al contraste que
opone a formas redondeadas (diseños circulares y serpentinos) con formas
angulosas (forma oval con punta). En cuanto a las formas circulares, están
presentan contrastes entre sí, ya que los círculos pequeños contrastan con los
conjuntos de líneas, que, al rodear al cuerpo cerámico se convierten a su vez en
círculos, pero horizontales. A su vez, los dos conjuntos de círculos contrastan en su
cantidad, uno con 15 más un conjunto de líneas y otro con 21 círculos.

127
 Las formas redondeadas también presentan contrastes por su forma de
enrollarse, es decir, en la dirección en que lo hacen, existiendo formas horarias
(dextrógiras) o antihorarias (levógiras). Por su lado, las formas ovoidales con punta
presentan algunos contrastes, ya que unas presentan base y otra no, ese mismo
contraste se ve reforzado, ya que el elemento que no presenta base, se encuentra
en el panel de la parte baja-esférica y se encuentra invertida, es decir, con la punta
hacia abajo. Este contraste en tres se podría enunciar como arriba-cilindro-con
base-punta hacia arriba vs abajo-esfera-sin base-punta hacia abajo.
En este mismo sentido las figuras que ostentan forma de gancho están opuestas
de un panel a otro. Así, los “ganchos” del panel uno en la parte cilíndrica-arriba
surgen precisamente hacia arriba, mientras que los de la parte baja lo hacen hacia
abajo. Estas mismas figuras, siempre están flanqueando a una figura central,
excepto con la figura de inicio del panel 2, dónde aparecen únicamente en el lado
izquierdo.
La pieza, contemplada desde una perspectiva cenital, nos ofrece una idea
eidética muy profunda, ya que, cada lado opuesto del vaso, es decir, el extremo
opuesto del vaso en cuanto a la boca de la pieza, tiene su correlación simétrica al
otro lado. Así, al identificarlos desde la perspectiva cenital, al observar los elementos
de cada par de lados opuestos, existen 6 áreas distintas remarcadas por los
soportes, de manera que de las 6 áreas identificadas 3 están asociadas a soportes
y las 3 restantes corresponden a no-soportes.
Este último contraste afecta directamente a la decoración, ya que la división en
seis partes orientada por los soportes divide a su vez a los elementos decorativos,
existiendo contrastes importantes. Así, si comenzamos contando las áreas a partir
del conjunto de líneas en la tira de círculos, esta sería el área 1 (dónde se identifica
a los dos elementos que rompen la homogeneidad en ambos paneles) y su opuesta
el área 4 (que corresponde con una figura de “hierbas” y un conjunto de círculos
concéntricos con ganchos), mientras que el área 2 (otro par de “hierbas” y círculos
concéntricos) se opone con el área 5 (elementos ovoides con ganchos y punta uno
encada panel e invertidos entre sí) y por último, el área 3 (una figura oval con
ganchos en un panel y en el otro el conjunto de tres círculos con ganchos a los

128
lados) se opone con el área 6 (último par de “hierbas en el panel 1 y círculos
concéntricos en el panel 2).
Esta división de la pieza en partes sugiere cierta regularidad, ya que en el área
1 se encuentran todos los elementos que tienen formas exclusivas, tanto el conjunto
de líneas como los ganchos del panel 1 y el posible animal del panel 2. Por otro lado
tenemos al área 3, donde coinciden figuras con ganchos a los costados y elemento
trilobulada en la base, pero invertidos entre sí. A su vez, el área 5 presenta dos
figuras similares, casi con la misma estructura y diseños, solo cambia el diseño que
acompaña a los arcos al interior del elemento y la base trilobulada, esto sin contar
que ambos están encontrados o invertidos entre sí.
Por último, resulta interesante que cada una de las áreas anteriormente
señaladas presenta como área contrastante al otro lado de la pieza a un área dónde
se pueden ver en el panel 1 “hierbas” y en el panel 2 círculos concéntricos. Esta
comunión se repite tres veces, es decir, la conjunción entre panel 1“hierbas” y panel
2 círculos concéntricos la tenemos presente 3 veces y parece fungir como
separación de los otros elementos, por lo que, posiblemente, las figuras de las otras
áreas puedan tratarse de elementos figurativos. Es notable, también, que los
soportes parecen encontrarse cerca de los círculos concéntricos, o, por lo menos,
en sus límites.

129
 Ilustración 55. Distintas áreas y su oposición de acuerdo una idea radial del cuerpo cerámico.

Análisis figurativo

a) El observador

En el caso del sujeto que observa la pieza, se puede decir que en primera instancia
el interior de la vasija está vedado a la vista, de manera que solo manipulando la
pieza es posible observarlo. En el caso del exterior, los soportes resaltan el cuerpo
general de la pieza, por lo que fungen como especie de pedestal a la vista del sujeto.
Para que el sujeto pueda observar la decoración es necesario que cambie de
posición o que en su defecto manipule la pieza, sin embargo, la composición de
colores (Blanco y Rojo) remite al sujeto a la parte media y a los diseños que
presentan a los conjuntos incisos, de manera que la atención se centre en ellos.

b) Reconocimiento de acciones y de actores

En este caso solo se podría señalar a un actor, ya que los demás elementos
figurativos, que se pueden identificar como especies de cuchillos o elementos
naturales (que bien podrían ser actores para la sociedad que los produjo), no
parecen realizar ninguna acción y no podemos suponer en este nivel de análisis que

130
son actores. Como se dijo, solo hay un elemento actor y este es el elemento 1 del
panel decorativo 2, que parece tener una pata, fauces, nariz y lengua bífida, de
forma que se trataría de un animal, en cualquiera de los casos, este enseña la
lengua, y apoya la pata en alguna superficie no visible, curiosamente, este animal
se encuentra de cabeza, lo que nos indicaría que los elementos del mismo panel
también se encuentran volteados, de forma que el panel 1 los elementos están
ordenados en una posición “normal” mientras que en el panel 2 los elementos están
invertidos o volteados en tanto al panel 1.

131
 Pieza 4. Vaso polícromo trípode (Botadero Inciso)

Análisis Plástico

Ilustración 56. Vaso trípode tipo Botadero inciso. Proveniente de las excavaciones de Héctor Gálvez en
el sitio Los Mezcales, en la Loma de Rodriguera, al norte de Culiacán.

a) Segmentación y distribución topológica

Como se dijo anteriormente, la segmentación de los objetos cerámicos debe atender
en primera instancia al mismo soporte del objeto, es decir, que los elementos
iconográficos son sometidos a la segmentación del objeto y no a la inversa. De
manera tal que dicha segmentación se hará sobre el objeto, pero influirá en la
distribución de los elementos iconográficos.
De acuerdo a lo anterior, se puede dividir el vaso de acuerdo a las formas
geométricas que se pueden observar. En este caso, la pieza presenta 2 siluetas
distintas en su contorno. Una de forma esférica en la parte baja y otra en forma de
cilindro o muy cercana a la figura de un cono truncado. La figura esférica se ve
truncada de igual manera en su parte baja, ya que la base es plana. Esta base tiene
a su vez una forma circular y entre ella y la orilla del cuerpo esférico se encuentran
los soportes adosados al cuerpo esférico-cilíndrico.

132
 Esta silueta cilíndrica, sin embargo, es más delgada en su parte alta
ensanchándose hacia su parte baja, de tal manera que más que una forma cilíndrica
se trataría de un tronco de cono con paredes cóncavas, dada la curvatura de las
paredes. Una idea gráfica de las siluetas ilustradas por formas geométricas se
puede ver en la imagen siguiente.

Ilustración 57. Siluetas presentes en el vaso.

A diferencia del cuerpo principal, los soportes son cerrados, empero, presentan
una abertura a manera de perforación en su cara interna. Aunado a esto, se debe
mencionar la presencia de una pequeña piedra al interior de cada soporte, lo que
los hace, en términos arqueológicos, soportes de sonaja. Así pues, la parte baja que
incluye a la base y los soportes genera figuras que se enciman. Primero, los tres
soportes generan la idea de un triángulo donde cada soporte es un vértice, después
las tres perforaciones forman a su vez otro triangulo más pequeño y por último la
base circular.
Siguiendo estas observaciones, el objeto como tal tiene un cuerpo formado por
una parte esférica y otra cilíndrica o tronco de cono, este cuerpo es hueco y liso. En
sus dos extremos se truncan los contornos geométricos, uno por la boca del vaso
que da acceso al interior y la parte baja por la base plana circular. En esta última

133
área se encuentran adosados tres soportes colocados en forma triangular en el
diámetro del círculo de la base.
Este objeto tiene a su vez colores colocados a manera de decoración. De forma
tal que todo el cuerpo cerámico en las dos siluetas se encuentra pintado al igual que
los soportes, caso contrario de la base plana. Retomando datos técnicos desde la
arqueología, se puede decir que el color base de la pieza es el café (engobe)
después se pintaron los extremos (soportes y el borde) de color rojo obscuro y el
espacio generado entre estos dos extremos se pintó con color blanco sobre el cual
se esgrafiaron los elementos figurativos.
Así, se puede entender que los colores que respectan al objeto son el color base
café y el rojo obscuro de los extremos. Ahora bien, podríamos imaginar cualquier
otra forma de posar la pieza en una superficie, sin embargo, los soportes invitan a
colocarla de cierta manera, por lo que se puede distinguir un arriba y un abajo. Por
tal motivo, la boca, la parte angosta y el límite entre interior y exterior se encuentra
en el arriba, mientras que la parte ancha, soportes y base se encuentran en el abajo.

Ilustración 58. Diferentes áreas del vaso analizado.

De acuerdo a esta ubicación se pueden identificar elementos en un arriba-abajo,

sin embargo, rodear la pieza es un tanto más difícil, ya que los únicos elementos
que permiten diferenciar una secuencia en esta orientación son los soportes, pero

134
estos son idénticos, de manera que únicamente se pueden señalar las áreas con
soporte y las áreas sin soporte. Podríamos decir que los colores generan 4 áreas
diferentes. La roja del borde, la blanca del área central, la roja de los soportes y la
café de la parte baja-base.
Ya tenemos señalada una segmentación del objeto, ahora, dentro de ella, se
deben insertar las imágenes, que, como se dijo anteriormente, se limitan al espacio
de color blanco. El soporte o formato en el que se desenvuelven está limitado por
los extremos en color rojo intenso. Retomando una descripción de arriba abajo se
pueden identificar los siguientes niveles iconográficos horizontales en el área de
color blanco:
Un primer nivel marcado por un conjunto de 4 líneas incisas concéntricas.
El segundo se conforma por una figura de patrones geométricos de formas
angulosa (muy parecidas a un trapecio invertido), al interior, en su parte baja, se
observa una figura de gancho con la curva en dirección horario (dextrógira). Esta
figura se repite 14 veces, de las cuales 3 presentan el gancho de forma anti-horaria
(levógira). Entre la unión de cada figura se forma otra, que resulta en una especie
de triángulo trunco en la punta superior, de esta figura también se pueden
contabilizar 14.
El tercero se compone por otro conjunto de 4 líneas incisas concéntricas.
El cuarto por un patrón de 14 figuras circulares. Cada figura se compone de dos
círculos concéntricos, dentro del círculo interior se observan dos líneas en arco
pegadas a la línea circular, ubicadas en un eje horizontal al círculo.
El quinto se corresponde con otro conjunto de 4 líneas circulares concéntricas.
El sexto se compone por un panel con diseños sinuosos de formas alargadas y
curvas. Se puede decir que son dos elementos diferentes. Lo que el estado de
conservación de la pieza deja ver, se trata de dos figuras con la misma configuración
excepto en el centro. Cada una presenta 6 figuras alargadas y sinuosas en sus
extremos laterales. Estas están en relación directa con formas dentadas las cuales
están se unen al centro de la pieza; en la parte baja se pueden observar dos formas
de gancho hacia cada lado y en medio de estos hay tres pares de círculos
concéntricos unidos al centro por líneas llanas. La parte central de cada figura se

135
compone de figuras de forma lobular, que forman un arco que rodea a 3 círculos
concéntricos, en la parte de arriba de este conjunto de círculos surge una figura
alargada con dirección al nivel anterior. La diferencia entre las figuras centrales de
cada elemento es que en un caso se presentan líneas radiales en el diámetro del
círculo exterior y en la otra figura dichas líneas están ausentes.
Resumiendo, el vaso tiene 4 áreas topológicas en su estructura. Dentro de
estas, el área de color blanco (área topológica 2) presenta a su vez 6 niveles
iconográficos. El área topológica 2 está delimitada por el borde los soportes y la
base café, de manera tal que se convierte en la parte central del vaso.

Ilustración 59. Niveles de la decoración.

Es necesario hacer una anotación antes de continuar, ya que cada elemento

iconográfico está sometido no solo a las siluetas en las que se ubica, sino en la
forma de la superficie misma, es decir, en el caso de las líneas horizontales al dar
todo un rodeo en el cuerpo del vaso, estas líneas se convierten en círculos, de
manera que podemos hablar de círculos concéntricos de diferentes diámetros y
dado que cada círculo tiene un diámetro distinto, es posible identificar cada uno.
Así, los conjuntos de “líneas horizontales” en realidad son conjuntos de círculos
concéntricos, mismo caso con la banda roja del borde y los conjuntos de círculos

136
pequeños a su vez conforman círculos en torno al vaso. En el caso del panel15
identificado, si bien los elementos están separados entre sí, su ubicación resulta de
igual forma en una forma circular, lo que nos da una idea radial generalizada en su
parte más ancha en ambas siluetas.
La idea de circularidad aplicada a las figuras nos plantea otra disyuntiva, ya que
se han identificado niveles horizontales de acuerdo a una verticalidad, pero para
poder obtener “coordenadas” específicas de cada elemento. Así, para poder dar
una ubicación específica además de los niveles topológicos identificados es
necesario ubicar un elemento de dónde partir para ubicar en el plano horizontal los
elementos iconográficos. En este caso los elementos que nos permite dar esta
división son los ganchos con orientación opuesta a los demás dentro de las figuras
en trapecio.
A partir de estos elementos podemos realizar un conteo con un inicio y un fin en
la idea de circularidad, aunque la dirección del conteo será arbitraria. Se pueden
observar tres “trapecios” con el gancho en dirección levógira y los 11 restantes con
dirección horaria o dextrógira. Los tres levógiros o antihorarios están en una misma
área, pero se ven divididos por otro con dirección horaria, así, se disponen de
izquierda a derecha de dos antihorarios, 1 horario y otro antihorario. Sin embargo,
el punto para empezar un conteo nos lo señala un soporte, ya que justo encima de
ese soporte se encuentra el gancho antihorario que está separado de los demás.
De esta forma, los mismos soportes nos indican un lugar desde donde contar, y a
su vez podemos numerar los mismos soportes. Aquí, sin embargo, no queda claro
si se puede empezar a contar desde el soporte o pasando el mismo.

15
Incluso, el mismo concepto de “panel” se ve comprometido al sugerir una idea radial o de circularidad, sin
embargo, con fines descriptivos se conserva el término.

137
 Ilustración 60. Los trapecios con gancho levógiro o antihorario remarcados en verde, y el soporte
debajo de ellos

Con este señalamiento de inicio, podemos numerar cada elemento en cada

nivel topológico. Los trapecios se pueden numerar del 1 al 14 a partir del gancho
levógiro, de igual manera los círculos y los elementos del panel. Sin embargo, es
difícil determinar hacia a dónde se debe contar, si en dirección horaria o antihoraria.
En este caso, dado que los trapecios con gancho se encuentran todos en un área
pueden ser contados de una vez, de manera que el resto de ganchos que se
cuenten sean todos de una misma configuración, así, el conteo se realizaría de
derecha a izquierda, o en sentido horario.

b) Análisis de los contrastes cromáticos.

Desde un punto de vista técnico, el color base o engobe de la pieza es el café, sobre
este se agregaron las áreas coloreadas en rojo (borde y soportes). Posteriormente
se agregó el color blanco sobre el cual se realizaron los diseños esgrafiados. Estos
diseños en blanco contrastan con el borde de banda roja y los soportes de igual

138
color. De modo que el café del engobe marca el límite del blanco y su separación
con el fondo.

El contraste, así, está marcado por el rojo y el blanco, el rojo se encuentra en

los confines de la pieza, mientras que el blanco es el color de la parte central. Por
otra parte, los elementos iconográficos están rellenos en blanco, pero al ser inciso
presentan profundidad, y esta con el color genera sombras, por lo que el tono de
blanco puede cambiar dependiendo de la perspectiva del observador.

C) Análisis eidético
De acuerdo a estas descripciones se han identificado los distintos contrastes, en
primera instancia podemos mencionar los relacionados al objeto en sí, de manera
que el primero surge de la oposición entre el interior y el exterior de la pieza, el
interior a su vez está vedado a la vista desde la mayoría de perspectivas,
exceptuando a una perspectiva cenital. Posteriormente se puede distinguir un arriba
y un abajo si consideramos a la pieza posada en los soportes, de manera que existe
el contraste arriba-borde y abajo soportes, ambos extremos resaltados en rojo.

Respecto al mismo objeto, también se tiene un contraste entre la forma esférica

y la forma cilíndrica, que ve implicados a los elementos figurativos. Además, una
idea de formas romas o triangulares sugerida por los soportes y sus perforaciones
vs formas redondeadas marcadas a su vez por los mismos soportes, la base, la
boca y la forma esférica de la pieza.
Por otro lado, tenemos los contrastes propios de los elementos figurativos, entre
ellos podemos señalar en un principio el contraste entre elementos circulares y
elementos trapezoidales-rectangulares que tienen una relación de 14 a 14 e implica
también la idea de formas curvas con formas romas. Por otro lado, los trapecios
contrastan entre sí debido a que tres de ellos presentan los ganchos del interior
enrollados en dirección opuesta a los otros 11.
También se puede señalar la oposición existente en el panel principal entre
ambos elementos, esta consiste en una forma central circular con líneas radiales y
otra semejante sin dichas líneas.

139
 Por otro lado, la vasija, dividida por los niveles topológicos verticales y
horizontales, sumada a la idea radial, opone conjuntos de elementos que se pueden
enumerar por su aparición vertical, su relación con los soportes y precisamente por
su oposición en cuanto a las paredes cerámicas. Es decir, cada lado de la vasija
tiene su opuesto en el otro lado de la misma.
Así, el área 1 está opuesta al área 4, la 2 con la 5 y la 3 con la 6. De esta forma,
en el nivel del panel cada elemento coincide con uno de su misma composición en
el lado contrario del vaso. Esto genera la idea de un espejo, es decir, que la pieza
está dividida en dos partes reflejadas. Por tal motivo, se puede partir el vaso de
forma vertical en dos partes que corresponderían con cada elemento del panel, y
cada sección presentaría 7 círculos y 7 trapecios, es de resaltar que en un solo lado
se concentrarían todos los trapecios con ganchos antihorarios. Y por otro lado, a
ese mismo lado de la vasija le corresponderían dos soportes, mientras que al otro
lado le correspondería solo 1.

Ilustración 61. Áreas opuestas entre sí. Correspondencia entre cada color.

140
 Análisis figurativo

a) El observador

En el caso del sujeto que observa la pieza, se puede decir que en primera instancia
el interior de la vasija está vedado a la vista, de manera que solo manipulando la
pieza es posible observarlo. En el caso del exterior, los soportes resaltan el cuerpo
general de la pieza, por lo que fungen como especie de pedestal a la vista del sujeto.

Para que el sujeto pueda observar la decoración es necesario que cambie de

posición o que en su defecto manipule la pieza, sin embargo, la composición de
colores (Blanco y Rojo) remite al sujeto a la parte media y a los diseños que
presentan a los conjuntos incisos, de manera que la atención se centre en ellos.

141
 Pieza 5. Vaso polícromo trípode (Tipo Cerro Izabal)

Análisis Plástico

Ilustración 62. Vaso polícromo esgrafiado tipo Cerro Izabal. Procedente de las excavaciones de Héctor
Gálvez en el sitio Los Mezcales en La Loma de la Rodriguera, al norte de Culiacán.

a) Segmentación y distribución topológica

Como se dijo anteriormente, la segmentación de los objetos cerámicos debe atender

en primera instancia al mismo soporte del objeto, es decir, que los elementos
iconográficos son sometidos a la segmentación del objeto y no a la inversa. De
manera tal que dicha segmentación se hará sobre el objeto, pero influirá en la
distribución de los elementos iconográficos.
De acuerdo a lo anterior, se puede dividir el vaso de acuerdo a las formas
geométricas que se pueden observar. En este caso, la pieza presenta 2 siluetas
distintas en su contorno. Una de forma esférica en la parte baja y otra en forma de
cilindro o muy cercana a la figura de un cono truncado. La figura esférica se ve
truncada de igual manera en su parte baja, ya que la base es plana. Esta base tiene

142
a su vez una forma circular y entre ella y la orilla del cuerpo esférico se encuentran
los soportes adosados al cuerpo esférico-cilíndrico.
A diferencia del cuerpo principal, los soportes son cerrados y aunado a esto, se
debe mencionar la presencia de una pequeña piedra al interior de cada soporte, lo
que los hace, en términos arqueológicos, soportes de sonaja. Así pues, la parte baja
que incluye a la base y los soportes genera figuras que se enciman. Primero, los
tres soportes generan la idea de un triángulo donde cada soporte es un vértice y por
último la base circular.
Siguiendo estas observaciones, el objeto como tal tiene un cuerpo formado por
una parte esférica y otra cilíndrica o tronco de cono, este cuerpo es hueco y liso. En
sus dos extremos se truncan los contornos geométricos, uno por la boca del vaso
que da acceso al interior y la parte baja por la base plana circular. En esta última
área se encuentran adosados tres soportes colocados en forma triangular en el
diámetro del círculo de la base, que encuentra fragmentada.

Ilustración 63. Siluetas identificadas en el vaso.

143
 Este objeto tiene a su vez colores colocados a manera de decoración. De forma
tal que todo el cuerpo cerámico en las dos siluetas se encuentra pintado al igual que
los soportes, caso contrario de la base plana. Retomando datos técnicos desde la
arqueología, se puede decir que el color base de la pieza es el café (engobe) con
áreas del mismo color, pero aplicado con mayor saturación. Después se pintaron
áreas de color purpura y encima de estas se esgrafiaron las figuras, dándole
contorno a las figuras purpuras.
Así, se puede entender que los colores que respectan al objeto son el color base
café y el café más saturado. Ahora bien, podríamos imaginar cualquier otra forma
de posar la pieza en una superficie, sin embargo, los soportes invitan a colocarla de
cierta manera, por lo que se puede distinguir un arriba y un abajo. Por tal motivo, la
boca, la parte angosta y el límite entre interior y exterior se encuentra en el arriba,
mientras que la parte ancha, soportes y base se encuentran en el abajo.
De acuerdo a esta ubicación se pueden identificar elementos en un arriba-abajo,
sin embargo, rodear la pieza es un tanto más difícil, ya que los únicos elementos
que permiten diferenciar una secuencia en esta orientación son los soportes, pero
estos son idénticos, de manera que únicamente se pueden señalar las áreas con
soporte y las áreas sin soporte. Podríamos decir que los colores generan 4 áreas
diferentes de arriba hacia abajo. La banda ancha del borde con juego de colores,
una parte de color café con una tira con elementos púrpuras y el área del panel,
posteriormente la parte baja con sucesión tripartita de colores de forma vertical y
por último la base con el color de fondo y los soportes.

144
 Ilustración 64. Niveles verticales identificados.

Ya tenemos señalado una segmentación del objeto, ahora, dentro de ella, se

deben insertar las imágenes o iconografía. El soporte o formato en el que se
desenvuelven está limitado por los extremos del borde y la base con sucesión
tripartita de colores. Retomando una descripción de arriba abajo se pueden
identificar los siguientes niveles iconográficos horizontales:
Una tira decorativa, compuesta por dos líneas como límite en su parte superior
y dos líneas como límite en su parte inferior. En la parte media se localiza una
sucesión de figuras repetidas, compuestas por dos elementos diferentes. El primero
consta de tres círculos concéntricos a los cueles las líneas límites les sirven de
tangentes. El otro elemento se compone de cinco líneas verticales acomodados tres
al centro y dos más abiertas en las orillas. Estos dos elementos se suceden en razón
de tres círculos y dos conjuntos de líneas y la secuencia se repite una vez.
Este nivel se compone de un panel igualmente limitado por dos líneas en el
extremo superior y otras dos en el extremo inferior, en el centro del panel se localiza
un elemento repetido tres veces. Este elemento se puede subdividir en tres partes,
las dos de los extremos se componen de 3 líneas en el lado derecho y dos en el
izquierdo, en medio de estos conjuntos se disponen 3 círculos de forma vertical.
Entre estos dos conjuntos, se localizan dos formas curvas con direcciones

145
encontradas que enmarcan dos conjuntos de círculos concéntricos, limitados por
líneas rectas.

Ilustración 65. Niveles decorativos.

Resumiendo, el vaso tiene 4 áreas topológicas en su estructura. Dentro de

estas, el área topológica 2 presenta dos niveles de decoración. El área de
decoración está delimitada por el borde los y la base tricolor, de manera tal que se
convierte en la parte central del vaso.

Es necesario hacer una anotación antes de continuar, ya que cada elemento

iconográfico está sometido no solo a las siluetas en las que se ubica, sino en la
forma de la superficie misma, es decir, en el caso de las líneas horizontales al dar
todo un rodeo en el cuerpo del vaso, estas líneas se convierten en círculos, de
manera que podemos hablar de círculos concéntricos de diferentes diámetros y
dado que cada círculo tiene un diámetro distinto, es posible identificar cada uno.
Así, los conjuntos de “líneas horizontales” en realidad son conjuntos de círculos
concéntricos, mismo caso con la banda del borde y los conjuntos de círculos
pequeños a su vez conforman círculos en torno al vaso. En el caso del panel16
identificado, si bien los elementos de cada uno están separados entre sí, su
ubicación resulta de igual forma en una forma circular, lo que nos da una idea radial
generalizada, con su parte más ancha en la silueta esférica.
La idea de circularidad aplicada a las figuras nos plantea otra disyuntiva, ya que
se han identificado niveles horizontales de acuerdo a una verticalidad, pero para

16
Incluso, el mismo concepto de “panel” se ve comprometido al sugerir una idea radial o de circularidad, sin
embargo, con fines descriptivos se conserva el término.

146
poder obtener “coordenadas” específicas de cada elemento es necesario una
partición vertical de la pieza para identificar elementos en un plano horizontal. Así,
para poder dar una ubicación específica además de los niveles topológicos
identificados es necesario ubicar un elemento de dónde partir para ubicar en el
plano horizontal los elementos iconográficos. En este caso se tienen los círculos y
cuadros, pero al estar en proporción de 3 y 2 resulta difícil hacerlo, también los
soportes pueden ayudar, sin embargo, no se puede elegir uno de dónde partir. Sin
embargo, en la parte de la banda en el borde, se pueden distinguir dos colores
distintos, al igual que en las áreas sin decoración que enmarcan al patrón de círculos
y cuadros.
Estos dos colores dividen al borde en dos partes, en café claro y café obscuro
o “purpura”, una de las dos divisiones de color coincide con un soporte y divide las
figuras circulares de las cuadradas. Si tomamos esta división como válida, entonces
cada lado contiene 3 círculos y 2 cuadros, aunque un lado ostentaría dos soportes
y otro uno. En cuanto a los elementos del panel, cada uno ostentaría un elemento y
el tercero se ve dividido entre cada lado; es necesario apuntar también que justo
ese elemento del panel parece contener dos colores diferentes. Así, podemos
asignar al elemento que se parte en dos como el que se desempeña en el centro,
mientras que los otras dos estarían en las orillas, sin embargo, la dirección para leer
la información sigue siendo un problema.

147
 Ilustración 66. División de la pieza en dos partes en la horizontalidad.

b) Análisis de los contrastes cromáticos.

Desde un punto de vista técnico, el color base o engobe de la pieza es el café claro,
sobre este se pintaron diseños en color “purpura” y se remarcaron mediante el
esgrafiado una vez que la pieza estuvo cocida. El contrate, así, está marcado por el
color de base, café, y el obscuro o “purpura” que fue aplicado encima del primero.
A su vez el color obscuro sirve como fondo de los diseños esgrafiados, de manera
que, al contrastar también genera una idea de cuerpo de los diseños.

c) Análisis eidético

De acuerdo a estas descripciones se han identificado los distintos contrastes, en

primera instancia, podemos mencionar los relacionados al objeto en sí, de manera
que el primero surge de la oposición entre el interior y el exterior de la pieza, el
interior a su vez está vedado a la vista desde la mayoría de perspectivas,
exceptuando a una perspectiva cenital. Posteriormente se puede distinguir un arriba

148
y un abajo si consideramos a la pieza posada en los soportes, de manera que existe
el contraste arriba-borde y abajo soportes.

Respecto al mismo objeto, también se tiene un contraste entre la forma esférica

y la forma cilíndrica, que ve implicados a los elementos figurativos. Además, una
idea de formas romas o triangulares sugerida por los soportes y su disposición
triangular vs formas redondeadas marcadas a su vez por los mismos soportes, la
base, la boca y la forma esférica de la pieza.
Por otro lado, los elementos iconográficos presentan contrastes entre sí. Uno de
ellos es la oposición entre círculos concéntricos horizontales, representados por las
líneas que radian el cuerpo y círculos concéntricos verticales (los círculos
pequeños). Por otro lado, los conjuntos de 3 (círculos) vs conjuntos de 2 (cuadros).
Por último, un contraste que incluye tanto a la forma como a los diseños implica
que la vasija, dividida por los niveles topológicos verticales y horizontales, sumada
a la idea radial opone conjuntos de elementos que se pueden enumerar por su
aparición vertical, su relación con los soportes y precisamente por su oposición en
cuanto a las paredes cerámicas. Es decir, cada parte del vaso tiene su contrario del
otro lado del mismo. Así el área 1 está opuesta al área 4, la 2 con la 5 y la tres con
la 6.
Aquí surge otra particularidad, ya que la pieza, dividida en dos partes diferentes
por la dualidad de colores en la parte alta, implica que las áreas que señalamos
anteriormente se dividen en dos pares de tres. A una de estas le corresponde un
lado claro, dos soportes, tres círculos y dos cuadros de la tira decorativa y un
elemento y medio del panel, por último, le corresponderían seis repeticiones de color
tripartito. El otro lado, por el contrario, le correspondería la parte obscura, un solo
soporte, tres círculos y dos cuadros, un elemento y medio del panel y de igual forma
seis conjuntos de color tripartito.

149
 Ilustración 67. Áreas y su opuesto (en el mismo color) al otro lado del vaso.

Análisis figurativo

a) El observador
En el caso del sujeto que observa la pieza, se puede decir que en primera instancia
el interior de la vasija está vedado a la vista, de manera que solo manipulando la
pieza es posible observarlo. En el caso del exterior, los soportes resaltan el cuerpo
general de la pieza, por lo que fungen como especie de pedestal a la vista del sujeto.
Para que el sujeto pueda observar la decoración es necesario que cambie de
posición o que en su defecto manipule la pieza, sin embargo, la composición de
colores (Blanco y Rojo) remite al sujeto a la parte media y a los diseños que
presentan a los conjuntos incisos, de manera que la atención se centre en ellos.

b) Reconocimiento de acciones y de actores

150
 La pieza en cuestión no presenta elementos antropomorfos o con
características antropomórficas con los cuales pudiéramos identificar acciones o
actores.

151
 Pieza 6. Vaso polícromo trípode (Tipo Navolato polícromo)

Análisis Plástico

Ilustración 68. Vaso trípode tipo Navolato polícromo. Procedente de las excavaciones realizadas por
Héctor Gálvez en el sitio Los Mezcales en Loma de Rodriguera al norte de Culiacán.

a) Segmentación y distribución topológica

Como se dijo anteriormente, la segmentación de los objetos cerámicos debe atender

en primera instancia al mismo soporte del objeto, es decir, que los elementos
iconográficos son sometidos a la segmentación del objeto y no a la inversa. De
manera tal que dicha segmentación se hará sobre el objeto, pero influirá en la
distribución de los elementos iconográficos.
De acuerdo a lo anterior, se puede dividir el vaso de acuerdo a las formas
geométricas que se pueden observar. En este caso, la pieza presenta 2 siluetas
distintas en su contorno. Una de forma esférica en la parte baja y otra en forma de
cilindro o muy cercana a la figura de un cono truncado. La figura esférica se ve
truncada de igual manera en su parte baja, ya que la base es plana. Esta base tiene

152
a su vez una forma circular y entre ella y la orilla del cuerpo esférico se encuentran
los soportes adosados al cuerpo esférico-cilíndrico.

Ilustración 69. Siluetas del vaso.

A diferencia del cuerpo principal, los soportes son cerrados y aunado a esto, se
debe mencionar la presencia de una pequeña piedra al interior de cada soporte, lo
que los hace, en términos arqueológicos, soportes de sonaja, además de pequeñas
perforaciones en la cara interior de los mismos. Así pues, la parte baja que incluye
a la base y los soportes genera figuras que se enciman. Primero, los tres soportes
generan la idea de un triángulo donde cada soporte es un vértice, luego se genera
otro triangulo similar pero más pequeño entre las pequeñas perforaciones y, por
último, la base circular.
Siguiendo estas observaciones, el objeto como tal tiene un cuerpo formado por
una parte esférica y otra cilíndrica o tronco de cono, este cuerpo es hueco y liso. En
sus dos extremos se truncan los contornos geométricos, uno por la boca del vaso
que da acceso al interior y la parte baja por la base plana circular. En esta última
área se encuentran adosados tres soportes colocados en forma triangular en el
diámetro del círculo de la base.

153
 Este objeto tiene a su vez colores colocados a manera de decoración. De forma
tal que todo el cuerpo cerámico en las dos siluetas se encuentra pintado al igual que
la cara exterior de los soportes, caso contrario de la base plana. Retomando datos
técnicos desde la arqueología, se puede decir que el color base de la pieza es el
café (engobe) después se pintaron los extremos (soportes y el borde) de color rojo,
posteriormente se dibujaron los elementos figurativos en rojo, para remarcarlos en
negro. Por último, se pintaron las líneas rojas y negras verticales de la parte baja de
la pieza.
Así, se puede entender que los colores que respectan al objeto son el color base
café y el rojo de los extremos. Ahora bien, podríamos imaginar cualquier otra forma
de posar la pieza en una superficie, sin embargo, los soportes invitan a colocarla de
cierta manera, por lo que se puede distinguir un arriba y un abajo. Por tal motivo, la
boca, la parte angosta y el límite entre interior y exterior se encuentra en el arriba,
mientras que la parte ancha, soportes y base se encuentran en el abajo.
De acuerdo a esta ubicación se pueden identificar elementos en un arriba-abajo,
sin embargo, rodear la pieza es un tanto más difícil, ya que los únicos elementos
que permiten diferenciar una secuencia en esta orientación son los soportes, pero
estos son idénticos, de manera que únicamente se pueden señalar las áreas con
soporte y las áreas sin soporte. Podríamos decir que los colores generan 3 áreas
diferentes. La roja del borde posteriormente el área café donde interactúan el color
negro y rojo, luego la parte baja de color café liso que juega un doble papel de
interior exterior con los soportes.

154
 Ilustración 70. Distintas áreas del vaso estudiado.

Ya tenemos señalado una segmentación del objeto, ahora, dentro de ella, se

deben insertar las imágenes, que como se dijo anteriormente, se limitan al espacio
donde interactúan el rojo y el negro. El soporte o formato en el que se desenvuelven
está limitado por los extremos en color rojo del borde y el café de la base.
Retomando una descripción de arriba abajo se pueden identificar los siguientes
niveles iconográficos horizontales en el área de fondo negro:
Un primer nivel constituido por una banda compuesta por líneas negras en los
extremos verticales y de triángulos rojos en medio de los cuales se suceden
conjuntos de 2 líneas negras.
Un segundo nivel donde se pueden identificar una sucesión de líneas negras y
rojas.
Un tercer nivel compuesto por formas espirales de color rojo bifurcadas en la
parte superior formando triángulos de color café. A lado de cada espiral se pueden
ver triángulos rojos en la parte baja.
Un cuarto nivel que se conforma por otro conjunto de líneas negras y rojas.
En este quinto nivel se puede identificar una línea negra horizontal de la cual
surgen líneas negras verticales seguidas de líneas rojas y creando también la
impresión de líneas cafés que surgen de la parte baja, sucediendo entre el negro
café, rojo y café nuevamente.

155
 Ilustración 71. Niveles decorativos.

Resumiendo, el vaso tiene 3 áreas topológicas en su estructura. Dentro de

estas, el área de interacción negro-rojo (área topológica 2) presenta a su vez 5
niveles iconográficos. El área topológica 2 está delimitada por el borde los soportes
y la base, de manera tal que se convierte en la parte central del vaso.
Es necesario hacer una anotación antes de continuar, ya que cada elemento
iconográfico está sometido no solo a las siluetas en las que se ubica, sino en la
forma de la superficie misma, es decir, en el caso de las líneas horizontales al dar
todo un rodeo en el cuerpo del vaso, estas líneas se convierten en círculos, de
manera que podemos hablar de círculos concéntricos de diferentes diámetros y
dado que cada círculo tiene un diámetro distinto, es posible identificar cada uno.
Así, los conjuntos de “líneas horizontales” en realidad son conjuntos de círculos
concéntricos, mismo caso con la banda roja del borde. En el caso del panel17
identificado, si bien los elementos están separados entre sí, su ubicación resulta de
igual forma en una forma circular, lo que nos da una idea radial generalizada, con
su parte más ancha en la silueta esférica.
La idea de circularidad aplicada a las figuras nos plantea otra disyuntiva, ya que
se han identificado niveles horizontales de acuerdo a una verticalidad, pero para
poder obtener “coordenadas” específicas de cada elemento se necesitan una
identificación horizontal. Así, para poder dar una ubicación específica además de

17
Incluso, el mismo concepto de “panel” se ve comprometido al sugerir una idea radial o de circularidad, sin
embargo, con fines descriptivos se conserva el término.

156
los niveles topológicos identificados es necesario ubicar un elemento de dónde partir
para ubicar en el plano horizontal los elementos iconográficos.
Esta pieza en particular representa un problema ya que todos sus elementos
presentes en los distintos niveles identificados tienden a la uniformidad, de forma
que identificar un elemento específico es imposible. Los únicos elementos que
señalan cambio en un corte vertical que dan una lectura horizontal son los soportes.
Sí consideramos a los soportes, surge una relación con las espirales, ya que
cada soporte se encuentra relacionado a una espiral, y cada espacio sin soporte se
corresponde a su vez con otra. Así, podemos separar las espirales en 2 grupos, 3
que están asociadas a los soportes y 3 a los espacios sin soportes. De esta manera
se pueden numerar cada elemento del panel, cada línea vertical y cada triangulo,
sin embargo, no existe evidencia que permita sugerir un lugar de inicio del conteo
ni una dirección hacia dónde hacerlo.

Ilustración 72. Distribución topológica en la horizontal señalada por los soportes y las espirales del panel.

b) Análisis de los contrastes cromáticos.

Desde el punto de vista técnico, el color base de la pieza es el café, sobre este se
elaboraron los diseños con trazos de color negro y rojo. Así, el café de la pasta
funge como fondo de los diseños negros, y el rojo funge como contraste del negro
tanto en el conjunto de líneas horizontales como en las verticales.

157
 En la parte baja existe una sucesión de colores que genera cierto ritmo entre
los tres colores además de cambiar la idea de horizontalidad por una de verticalidad.
Mientras que el color rojo delimita verticalmente el área del vaso con la pintura en
el borde y los soportes.

b) Análisis eidético
De acuerdo a estas descripciones se han identificado los distintos contrastes, en
primera instancia, podemos mencionar los relacionados al objeto en sí, de manera
que el primero surge de la oposición entre el interior y el exterior de la pieza, el
interior a su vez está vedado a la vista desde la mayoría de perspectivas,
exceptuando a una perspectiva cenital. Posteriormente se puede distinguir un arriba
y un abajo si consideramos a la pieza posada en los soportes, de manera que existe
el contraste arriba-borde y abajo soportes.
Respecto al mismo objeto, también se tiene un contraste entre la forma esférica
y la forma cilíndrica, que ve implicados a los elementos figurativos. Además, una
idea de formas romas o triangulares sugerida por los soportes y su disposición
triangular vs formas redondeadas marcadas a su vez por los mismos soportes, la
base, la boca y la forma esférica de la pieza.
Por otro lado, los elementos decorativos presentan también contrastes entre sí.
De esta manera un primer contraste se de entre los mismos colores, rojo y negro.
Empero entre un mismo color existen contrastes, como el dado por líneas negras
verticales vs líneas negras horizontales y también por líneas rojas verticales vs
líneas rojas horizontales. También se pueden señalar contrastes entre los distintos
niveles iconográficos, como el dado entre una horizontalidad marcada en los niveles
superiores vs una verticalidad marcada por el último nivel, con líneas verticales.
A su vez, las espirales rojas, al estar unidas a las líneas negras, formas espirales
cafés en negativo opuestas a las rojas en color y posición; de la misma manera, hay
un contraste entre triángulos rojos y café.
Por último, existe un contraste que implica tanto a la forma como a los diseños.
Esta surge si relacionamos cada parte de la pieza con su opuesta del otro lado de
la misma, guiándonos por los soportes y los diseños, se generan 6 áreas, cada una

158
relacionada con un soporte o un área sin soporte. Así, cada espiral tiene una espiral
contraria en el otro lado del vaso. Por áreas, se pueden numerar del 1 al 6, y cada
una se corresponde con otra, así la 1 con la 4, la 2 con la 5 y la 3 con la 6, sin
embargo, en este caso no hay forma de señalar un número específico para cada
área.

Ilustración 73. Áreas opuestas en la superficie del vaso, señaladas por los soportes.

Análisis figurativo

a) El observador
En el caso del sujeto que observa la pieza, se puede decir que en primera instancia
el interior de la vasija está vedado a la vista, de manera que solo manipulando la
pieza es posible observarlo. En el caso del exterior, los soportes resaltan el cuerpo
general de la pieza, por lo que fungen como especie de pedestal a la vista del sujeto.
Para que el sujeto pueda observar la decoración es necesario que cambie de
posición o que en su defecto manipule la pieza, sin embargo, la composición de
colores remite al sujeto a la parte media y baja, así como a los diseños que
presentan a los conjuntos espiroidales de ambos colores, de manera que la atención
se centre en ellos.

159
 c) Reconocimiento de acciones y de actores

La pieza en cuestión no presenta elementos antropomorfos o antropomorfizados

con los cuales pudiéramos identificar acciones o actores.

160