Si encontramos fallas en las hipótesis simplemente dejemos que sea

Intenta emprender la historia sin ellos.

No podemos decir que algo existe,

Sin embargo, sin decir de qué se trata. No

importa como podamos considerar los hechos, nosotros

Ya los he relacionado con conceptos.

Su selección es indiferente. Si

Nos damos cuenta de esto, podemos decidir y

elegir entre los posibles conceptos de aquellos

Los cuales son necesarios para conectar los hechos.

Si no queremos reconocer esto, nosotros

abandonar la elección al instinto, al accidente, o

lo arbitrario nosotros mismos nos

Poseer un puro empirismo que es completamente.

a posteriori, mientras que tenemos, en

De hecho, una visión a priori que es perfectamente.

Pardal, dogmático, y trascendente.

Cuando Daniel-Henry Kahnweiler declaró a Francis Crémieux, "Creo que mi

El caso es bastante inusual y no se repetirá muy a menudo "," era muy consciente de su

Experiencia única en la historia de la cultura moderna. No solo fue un gran arte.

comerciante; No solo fue un editor valeroso y pionero (el primero de Apollinaire,

Artaud, Leiris, Max Jacob y muchos otros); no solo tuvo un "ojo" fantástico durante los años
heroicos del cubismo; pero más allá de eso era desde un principio

Campeón de la pintura que amó y vendió, un crítico apasionado cuyo

Amplitud que solo hemos empezado a apreciar.

Aunque Kahnweiler no escribió su defensa del cubismo hasta el estallido de

La Primera Guerra Mundial, siempre había entendido su papel de comerciante de arte como
partidario y propedéutico.

uno. Una entrevista de 1912 muestra que soy accesible, generoso con explicaciones,

y en respuesta a las preguntas de su visitante. ^ Sabemos, además, que su

papel como intérprete de cubismo fue mucho más lejos, y que le asignó los títulos, basado en
En las descripciones proporcionadas por los pintores, a la mayoría de Braque y Picasso

Cuadros cubistas. Proporcionó estos títulos para ayudar al público a "leer" las imágenes— "

facilitar la asimilación "y" para impresionar su urgencia sobre el espectador ", es decir,

Evitar su interpretación errónea como p u r é abstracción '. Yo volveré a esta metáfora

de lectura, lo que indujo en Kahnweiler un real y cada vez más dogmático

ceguera hacia el arte abstracto; lo que es importante aquí es su absoluta certeza desde

el mismo punto de su carrera como comerciante: "No tenía la menor duda en cuanto a
ninguno de los dos.

el valor estético de estas imágenes [cubistas] o su importancia en la historia de

"Kahnweiler comparó erróneamente su confianza con la de los artistas que

defendió, como por ejemplo cuando explicó su decisión de no exhibir en público

("Ellos sabían lo que estaban haciendo, y solo querían hacer su trabajo"). ' Nosotros

tengo, por supuesto, el famoso "No busco, encuentro" de Picasso, pero esto es más un
habitual

presume de una descripción exacta de su proceso de trabajo. La convicción de Kahnweiler era

firmes (que los artistas que buscaban consuelo en él conocían y su teoría)

De arte apenas evolucionó desde sus primeros textos hasta sus últimos. Como adolescente,
había querido

ser un director de orquesta, un intermediario, pero un organizador; el mismo deseo,

dijo, lo llevó a convertirse en un comerciante de arte.

En una carta fechada el 13 de junio de 1924, Kahnweiler escribió a su amiga Cari Einstein, "Yo

Ya no quiero publicar porque vuelvo a ser un comerciante de arte; Ya no parece apropiado.

En cuanto a mi propia conciencia, pude publicar porque compro solo cosas que compro.

Amor, pero el público vería comercialismo en él. Por lo tanto, estoy en silencio. "^ Esto

Una notable escrupulosidad explica por qué Kahnweiler no se dedicó a escribir.

Antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. Cuenta, además, por la división.

de su trabajo teórico en tres secciones: los textos de 1915-20; la monografia en

Gris escrito durante la Primera Guerra Mundial I; y la abundancia de artículos publicados

después de la

Guerra, cuando ya no era oficialmente el comerciante de los artistas que defendía. Esta

La explicación adicional explica la evolución mínima de su teoría, y su consiguiente

ceguera a los nuevos desarrollos; Uno no puede abstenerse de escribir por más
Veinte años sin sufrir rigidez de pensamiento. La escrupulosidad de Kahnweiler, sin embargo,
demostró ser su buena fortuna, así como la nuestra. Porque el esperó

Hasta su exilio de 1915-20 para escribir, pudo dar al cubismo su primer teórico cuenta de algún
interés, uno que permanece en muchos aspectos sin igual hoy en día. Kahnweiler

El análisis es a menudo tan adecuado precisamente porque no fue apresurado.

El exilio de Kahnweiler, por una tragedia, le dio la oportunidad de desarrollarse como

Crítico, esteticista e historiador del arte. En Berna, se familiarizó con varios

corrientes de la filosofía neokantiana (la sociología de Georg Simmel, por ejemplo, de

que Kahnweiler citó el extraordinario artículo sobre el problema de la historia

hora ) . "Su descubrimiento simultáneo de toda la tradición estética germana después de

Kant, y de los nuevos desarrollos en historia del arte y crítica infundida por esta tradición,

Fue de crucial importancia. Encontró los escritos del crítico formalista Konrad.

Fiedler, tan cercano a Kahnweiler en muchos aspectos, así como los de un amigo de Fiedler.

Adolf von Hildebrand, con el ataque de Kahnweiler. "A través de" Wilhelm Worringer él

se familiarizó con el trabajo de Aloi's Riegl y Heinrich Wolfflin, quien le ofreció

Conceptos que le permitieron teorizar la historicidad de toda producción artística. Con

El trabajo de Carl Einstein como mediación, pudo analizar su interés en el arte "negro" y

Así elaborate una teoría general de la escultura. En resumen, se familiarizó con

herramientas críticas desconocidas en Francia, y estas lo ayudaron a criticar lo que no tenía

Formulado con precisión durante las largas horas que pasó en su galería en rué de "Vignon.

En general, este desplazamiento temporal permitió a Kahnweiler convertirse en el único

crítico para dar una cuenta inteligente del cubismo, después de haber sido un testigo
privilegiado

a sus inicios. Si lo comparamos con los críticos franceses contemporáneos, debemos

preguntar si alguno de ellos poseía los medios para ir más allá de la pelea, agradable

periodismo de un Apollinaire (un periodismo que Kahnweiler no estimaba muy

altamente). "La historia del arte estaba moribunda en París (o más bien, estaba vitalmente
preocupada solamente

con la Edad Media, y nada con el teórico-historiográfico y perceptivo

problemas que preocupaban a Kahnweiler en Suiza). La estética era

la provincia de especialistas que repitieron sus investigaciones de las bellas o de las

"La armonía de las artes". Ninguno de los acontecimientos en el arte durante medio siglo
parecía tener
Afectó a los teóricos en Francia, mientras que Wolfflin y Fiedler, por ejemplo, fueron

influenciados en su trabajo teórico por la aparición del impresionismo, incluso si

No se refirió a ello explícitamente. Aun así, había Bergson, y sobre la base de varios

de los comentarios de Jean Metzinger sobre la duración, Alexandre Mercereau y André Salmón

Intenté brevemente hacer de esta gloria nacional un compañero en el camino del cubismo
(aunque

su vitalismo fue una influencia mucho más directa sobre el ftiturismo italiano). "Ciertamente,
solo

como Kahnweiler, críticos como Maurice Raynal o Olivier Hourcade se referían a Kant,

pero de tal manera que Raynal, por ejemplo, encontró la posibilidad de invocarlo
simultáneamente con Berkeley, mientras que Kant refutó el "idealismo dogmático" de
Berkeley.

se erige como uno de los pasajes más famosos de la Crítica de la razón pura ".

Claramente, la pregunta no es si es más apropiado referirse a Kant que

a Berkeley con respecto al cubismo; cualquiera puede ser citado, aunque no simultáneamente
".

Es más útil localizar los efectos de sus influencias en la concepción, para

Identifique lo que "liberan" en el curso de la argumentación. Por lo tanto es innecesario

para ampliar el Kantismo de Kahnweiler aquí; Simplemente deseo señalar que, a diferencia de
su

compañeros, no estaba satisfecho con solo mencionar el nombre del filósofo alemán (él

recurre a esto solo una vez en The Rise of Cubism) ft Kahnweiler leyó Kant por medio de

sus trabajos de foower, sobre percepción, historia, arte e historia del arte, textos que

suministrado h im con conceptos. Puso estos conceptos en juego sin tener que blandir.

Su fuente de ultimare cada vez como un trofeo. El kantismo de Kahnweiler tendría

poca consecuencia de no haber sido el trampolín que le permitió conceptualizar

el cubismo, tal como lo llevé a un error ocasional de apreciación. Algunos ejemplos

de su mal juicio fueron: su interpretación de las Demoiselles d'Avignon como una

Pintura inacabada, debido a su concepción de la obra de arte como un todo coherente:

una posición que lo llevó, con respecto a Gris, a un verdadero neoclasicismo tan pronto como

1929; "su comprensión racionalista y espacial de la extraña observación de Picasso," En una

En la pintura de Rafael no es posible establecer la distancia desde la punta de la nariz.

a la boca. Me gustaría pintar cuadros en los que eso sería posible ";" su
La concepción de una obra de arte como se cumple en la mente de sus espectadores una vez
que decodifican

sus signos y reciba lo que él llamó su "mensaje", una posición que le causó una profunda im

Inquietud, como se describe en su libro sobre Gris, ante las ambigüedades de "hermético".

Cubismo en 1911; "su oposición dogmática entre lo bello y lo

agradable, lo que lo llevó, desde sus primeros textos, a rechazar categóricamente no solo a
Matisse

Pero el arte abstracto como decoración hedonista; y así. Hay muchos aspectos de Kahnweiler

estética que ahora está desactualizada, y no pocos de ellos derivan de una normativa

Aplicación de Kant (es decir, un Kant releído por los neokantianos).

Todo esto significa que Kant no es necesariamente el sésamo indispensable del cubismo,

aunque puede haber sido para Kahnweiler. Es más importante que Kahnweiler tuviera

Una teoría, a diferencia de sus colegas franceses, y que pagó su homenaje a los clichés de

La crítica cubista sobre los "múltiples puntos de vista" o la "esencia geométrica del objeto".

a través de un cuerpo de doctrina que le permitió llegar a otras ideas. Como el epistemólogo

Alexandre Koyré ha escrito: "La posesión de una teoría, incluso una falsa

uno, constituye un enorme progreso en comparación con el estado pretérmico. "*"

Para Kahnweiler, el kantismo estético alemán autorizó el surgimiento de un formalista.

La crítica en el mejor sentido del término (atención a los procesos, a los medios por los cuales
se produce una obra de arte). El kantismo de la historia del arte germano aporta.

Él con una clara conciencia de las implicaciones históricas de todo lo artístico.

producción. Si releemos el asombroso texto que escribió Kahnweiler en 1920, "The Limits

de Historia del Arte, "vemos que, en oposición a la interpretación psicológica basada en

análisis de las intenciones hipotéticas de los artistas, y en contra de toda percepción

positivista,

que se abstendría de evaluar los hechos fijándolos en la grilla de una forma homogénea

Y un marco de tiempo vacío, Kahnweiler propuso una concepción casi estructuralista.

De la obra del historiador. Los historiaos determinan su objeto, el histórico.

serie, "o sufren la degeneración de la historia en la esterilización profesional estéril".

Sólo la constitución de este objeto teórico permite una apreciación crítica.

de la obra de arte: "Ningún trabajo es demasiado insignificante si se pone en peligro la

integridad de la serie
sin ello; ninguno es lo suficientemente importante como para determinar si la serie existe
como completa

en su ausencia. "^ 'Tiene poca importancia si ciertas afirmaciones de este texto devastador

Panake de la ingenuidad de la supuesta "ciencia del arte" (Kunstwissenschaft) en la moda

en el momento; Es importante si el historicismo de estas afirmaciones parece discutible.

hoy. Combinando el formalismo de un Fiedler o un Einstein y los conceptos históricos.

De un Simmel o un Riegl, Kahnweiler fue el único crítico, hasta la aparición de

El texto de Clement Greenberg dedicado a los papiers collés en 1958, para entender qué

Fue crucial en la evolución del cubismo. Fue el único crítico que percibió a P \ 2XPitcher.

y violín [Broc et violón] (1909-10) y The Portuguese [Le Portugais] (1911),

Ambos por Braque, fueron momentos esenciales en la historia del cubismo; ^^ y fue el primero

para comprender que se había producido una ruptura para Picasso en el momento de su
estancia en

Cadaqués durante el verano de 1910. Sobre todo, él solo lo reconoció, aunque en

Trabaja después de The Rise of Cubism, que la construcción titulada Cuitar [Cuitare] (fig. 12),

completado por Picasso en 1912, es a la vez el origen del cubismo "sintético" y de un nuevo

Era en la historia de la escultura occidental.

Deseo hacer una pausa aquí y examinar una pregunta que solo Kahnweiler, parece

Yo, realmente entendido: la relación entre el cubismo y el arte africano. Podríamos estar
sorprendidos,

en releer The Rise of Cubism, para no encontrar ninguna mención del arte africano en relación

a las Demoiselles d'Ai'ignon, y apenas una vaga alusión a este arte en conexión

con el período 'Negro' que siguió para Picasso, a pesar de que Kahnweiler tenía

discutido a fondo al final del texto la máscara de Costa de Marfil (fig. 13), a la que

Regresaré momentáneamente ''. Para Kahnweiler, para usar la expresión de Pierre Daix, "hay

no hay arte 'negro' en las Demoiselles d'Avignon ", o más bien, si hay algún préstamo

es sólo superficial; se refiere solo a la apariencia del arte africano y no a su sustancia. '"*

Kahnweiler es completamente explícito sobre este punto en su libro sobre Gris, en su artículo
de 1948 "Negro Art and Cubism", y especialmente en su prefacio ese mismo año para Brassai's

Libro de fotografias. Les Sculptures de Picasso. Como si criticara de antemano lo reciente.

Exposición del Museo de Arte Moderno titulada "Primitivismo 'en el arte del siglo XX:

Afinidad de lo tribal y lo moderno ", Kahnweiler sostiene que, a pesar de las apariencias,
Las afinidades formales entre el arte africano y la pintura de Picasso en 1907-08 son

ilusorio.- 'Para resumir, para que a su vez pueda ofrecer una formulación diferente, Kahnweiler

Propone dos tipos de influencia formal: uno es morfológico, el otro estructural.

Vemos la influencia morfológica del arte "negro" en el "aspecto barbarie" de

'Pinturas de Vlaminck (su arte "ciertamente muestra la influencia de la apariencia de África

esculturas, pero no la más mínima comprensión de su espíritu ") .- 'Observamos, en

Por otro lado, una influencia estructural en la importancia de la máscara Grebo, comprada.

en el curso de los muchos "chasses aux né de Picasso gres, "para la elaboración de la Guitarra
de 1912. A pesar de las afirmaciones de Kahnweiler y Daix, de hecho hay rastros de arte
africano en el período" Negro "de Picasso (figs. 14, 15), pero de cierta manera, Kahnweiler
tenía razón. para afirmar que "la calidad 'salvaje' de esos cuadros se puede explicar
completamente por la influencia de las pinturas de Gauguin y, sobre todo, de su escultura".

Kahnweiler

describe un tipo específico de préstamo formal, para el que se proporcionó el trabajo de

Gauguin

El arquetipo. Independientemente de su calidad o novedad, el trabajo cubista de Picasso

El período "negro" no se relaciona con el arte africano de una manera fundamentalmente

diferente

de la relación formal planteada por su Retrato de Gertrude Stein de 1906 a la

Esculturas ibéricas que le habían interesado en su momento. ^ **

Como ha señalado Jean Laude, Picasso notó las máscaras africanas por dos razones:

Como relieves, mezclas de pintura y escultura, trabajaron en el limitado espacio.

que Gauguin había admirado en el jemer y el arte egipcio; y sirvieron como marcas de

La ausencia psicológica, un aspecto cuyo interés por Picasso es parte de un expresionista.

Búsqueda que se originó en la tradición simbolista y en la estética de fin de siécle "-

Ensor, por ejemplo, invirtió la ausencia de rasgos psicológicos en la cara de una máscara en

un signo de morbilidad. Cuando Picasso se interesó en las estatuas africanas, y por completo

Abandona toda referencia a la escultura ibérica, su curiosidad derivada de un

Punto de vista puramente morfológico-expresionista. Lo que buscó de África

Los objetos vistos en el Trocadero o comprados en los mercadillos fueron modelos para
deformar.

Proporciones anatómicas, por desviarse de una norma. Podríamos decir, exagerando.

por el bien del argumento, que su método de préstamo no era fundamentalmente diferente

de la forma en que un escultor mediocre proto-art-deco como Jacob Epstein

empleó ciertas características formales tomadas de sus objetos africanos, o de nuevo, de

la forma en que trabajaron los expresionistas alemanes ". (Como Picasso, a diferencia de otros,
nunca copió literalmente ningún objeto africano, esta comparación es una simplificación obvia.

Ciertamente al comienzo, sin embargo, Picasso estaba más interesado en lo formal.

vocabulario} 'que en la disposición sintáctica de este art.)

Con las Demoiselles d'Avignon, y durante los dos años siguientes,

Picasso trabajó dentro del tipo de relación morfológica iniciada por Gauguin. Si

estas obras son en sí mismas radicalmente nuevas, son las fuentes de la "deformación

canon "y sus connotaciones, que son nuevas, pero no esencialmente la manera de usar

un modelo. Esto es lo que quiso decir Kahnweiler cuando afirmó que la verdadera influencia de

El arte africano en la obra de Picasso no ocurrió durante el período "negro" sino que comenzó
en

1912, después del descubrimiento de Picasso de la máscara Grebo mencionada anteriormente.

Kahnweiler

visión, al decir que "el descubrimiento del arte [Grebo] coincidió con el fin de la analítica

cubismo, "" era su comprensión de que en adelante la imitación de un objeto

rasgos formales específicos ya no estaban en discusión, incluso si, en ciertos aspectos, la

Guitarra se parecía a la máscara Grebo. Más bien, lo que fue significativo fue la comprensión
de

su principio, lo que Picasso llamó el carácter "enlatable" de la escultura africana ".

"Fueron las máscaras [de Grebo] las que abrieron los ojos de estos pintores", escribió
Kahnweiler.

en referencia a braque y picasso.

Por ejemplo, el hueco de la guitarra en algunos de los relieves de Picasso es

marcado por un cilindro de plomo que se proyecta, en otros por un cono de plastileno. Cómo

¿Podemos dejar de reconocer en estos medios (idénticos en el primer caso) por

que los artistas de Costa de Marfil crean un volumen cuyos límites solo indican

¿Por la altura de los cilindros que representan los ojos?

Del arte Grebo, Picasso recibió simultáneamente el principio de arbitrariedad semiológica.

y, en consecuencia, el carácter no sustancial del signo.

Estos pintores se apartaron de la imitación porque habían descubierto.

Que el verdadero carácter de la pintura y la escultura es el de un guión. los

Los productos de estas artes son signos, emblemas, para el mundo esternal, no espejos.
Reflejando el mundo esternal de manera más o menos distorsionadora.

Una vez que esto fue reconocido, las artes plásticas fueron liberadas de la esclavitud.

inherente a los estilos ilusionistas. Las máscaras [Grebo] dieron testimonio de la

Concepción, en toda su pureza, que el arte apunta a la creación de signos. los

rostro humano "visto", o más bien "leído", no coincide en absoluto con el

Los detalles del signo, que además, no tendrían ningún significado.

si se aísla El volumen de la cara que se "ve", sobre todo, no debe ser

encontrado en la máscara "verdadera", que presenta solo el contorno de esa cara.

Este volumen se ve en algún lugar antes de la máscara real. La epidermis de

el rostro que se ve existe solo en la conciencia del espectador, que

"imagina", quien crea el volumen de esta cara frente a la superficie plana

de la máscara, en los extremos de los cilindros oculares, que se convierten así en ojos

visto como huecos ".

Kahnweiler llamó a esta capacidad de representar el volumen virtual en el espacio

"transparencia".

El término está particularmente mal elegido y confuso. La transparencia de la superficie no

proporciona

Acceso a un núcleo central de las máscaras Grebo o de la Guitarra (o de la famosa Copa de

Cristal).

de Absinth [Verre d'absinthe] que Kahnweiler convocó para apoyar su terminología).

La "transparencia" también parece prometer una comunicación inmediata} '; un

Sueño idealista de un arte sin códigos, sin opacidad semántica; un estado de aprensión

Donde el arte hablaría directamente a la mente del espectador. Este sueño es

No es en absoluto lo que propuso Kahnweiler. "" La abrumadora novedad para la escultura

europea de estos relieves, "Kahnweiler

Escribió sobre las construcciones de Picasso, "consistió en que se abrieron de golpe

'opaco', por así decirlo, volúmenes. Las formas de estos vasos, de estos musicales.

Los instrumentos, en ningún grado se describen en su continuidad; la continuidad surge solo

en el

Imaginación creativa del espectador. "" Para leer correctamente esta oración, y

para entender lo que Kahnweiler entendió por "transparencia", creo que debemos referirnos a

El famoso teyx Negerplastik de Cari Einstein, publicado en 1915, que Kahnweiler leyó

Durante su estancia en Berna y citado en "Negro Arte y Cubismo". También debemos volver
al notable artículo que Kahnweiler escribió durante esos años de guerra, "The Essence

Escultura "(Das Wesen der Bildhauerei), a la que se refirió como w e l l." Para ambos

Einstein y Kahnweiler, "escultura cristiana europea" no era escultura sino

Más bien "pintura" que no se atrevió a decir su nombre. Adolph von Hildebrand sirvió como

objetivo para ambos, con su elevación del compromiso representado por el bajorrelieve al

Dignidad de un ideal inmejorable. Para Einstein, como para Kahnweiler, escultura occidental

Era frontal, pictórica. Lo que la teoría de Hildebrand les permitió ver fue esa frontalidad

y el pictorialismo eran aberraciones resultantes del miedo al espacio, miedo a ver

El objeto escultórico se pierde en el mundo de los objetos, miedo a ver los límites del arte.

Desenfoque como el espacio real invadió el espacio imaginario del arte. Hildebrand nunca
articulado

Este miedo mejor que cuando condenó el panorama, que el arte decimonónico.

que juega efectivamente con límites confusos, o condena las figuras en cera

museos, o denunciaron las tumbas de Canova (fig. 16), a las que se opuso a las de

Miguel Ángel

Canova separó por completo su arquitectura de sus figuras, con el

resulta que la parte arquitectónica tiene en sí misma el efecto de un monumento,

mientras que las cifras parecen estar configuradas al frente sin tener en cuenta el total

Impresión espacial. Las figuras, en efecto, pertenecen más al público que

lo hacen a la tumba; Parece como si acabaran de subir a su

posiciones El único vínculo de la unión entre la arquitectura y las figuras.

Se encuentra en el acto sugerido de su entrada en la tumba. Lo que aquí se construye

No es una imagen vista, sino un drama representado: las figuras son reales.

hombres y mujeres convertidos en piedra. . . . No hay una línea definida dibujada

entre el monumento y el público; —Así que traigan algunos espectadores de piedra.

¡en escena!"

He citado este pasaje en detalle porque explica perfectamente el terror de

El espacio real que era, para Cari Einstein y Kahnweiler, la escultura occidental es indeleble.

defecto (henee sus severos juicios sobre Bernini y Menardo Rosso, sobre el pictorialismo
escultórico en su apogeo). "'En muchos aspectos, esta posición todavía se mantiene, y ha
conducido
la mayoría de los críticos a un malentendido fundamental de las construcciones cubistas de
Picasso ".

Esta tesis, articulada de manera más convincente por Greenberg y desde hace mucho tiempo.

adoptada, es que la guitarra de 1912 se originó a partir de "collages", meaningpapiers collés:

Era como si, en ese instante, él [Picasso] hubiera sentido la llanura del collage.

como demasiado restrictivo y de repente había tratado de escapar todo el camino de regreso
...

o adelante - a la tridimensionalidad literal. Esto lo hizo usando completamente

medios literales para llevar adelante el impulso del collage (y del cubismo en

en general, literalmente, en el espacio literal frente a la imagen ".

Tal tesis, que convierte la guitarra en una pintura en el espacio, una pintura en escultura,

Permitió a Greenberg, en otro contexto, a r r ü e en favor de una óptica, fíat, pictórica.

Escultura, una escultura que sigue pintando y que demuestra lo idéntico.

miedo al espacio como el bajorrelieve de Hildebrand ". 'Por encima de todo, niega el carácter
inaugural

De la guitarra de 1912, su papel como punto de partida para el cubismo sintético.

Esta interpretación clásica del cubismo fue desafiada por William Rubin en

1972, cuando salió con la guitarra en la primavera de 1912 sobre la base de conversaciones
con

Picasso. Sin embargo, los recuerdos del pintor sólo complica aún más las cosas. Picasso

Declaró, de hecho, que la guitarra precedió a su primer collage iStill Life with Chair Caning.

[Nature morte au cannage de chaise]; higo. 17) por "varios meses". Por lo tanto sería El
término está particularmente mal elegido y confuso. La transparencia de la superficie no
proporciona

Acceso a un núcleo central de las máscaras Grebo o de la Guitarra (o de la famosa Copa de

Cristal).

de Absinth [Verre d'absinthe] que Kahnweiler convocó para apoyar su terminología).

La "transparencia" también parece prometer una comunicación inmediata} '; un

Sueño idealista de un arte sin códigos, sin opacidad semántica; un estado de aprensión

Donde el arte hablaría directamente a la mente del espectador. Este sueño es

No es en absoluto lo que propuso Kahnweiler. "" La abrumadora novedad para la escultura

europea de estos relieves, "Kahnweiler

Escribió sobre las construcciones de Picasso, "consistió en que se abrieron de golpe

'opaco', por así decirlo, volúmenes. Las formas de estos vasos, de estos musicales.
Los instrumentos, en ningún grado se describen en su continuidad; la continuidad surge solo
en el

Imaginación creativa del espectador. "" Para leer correctamente esta oración, y

para entender lo que Kahnweiler entendió por "transparencia", creo que debemos referirnos a

El famoso teyx Negerplastik de Cari Einstein, publicado en 1915, que Kahnweiler leyó

Durante su estancia en Berna y citado en "Negro Arte y Cubismo". También debemos volver

al notable artículo que Kahnweiler escribió durante esos años de guerra, "The Essence

Escultura "(Das Wesen der Bildhauerei), a la que se refirió como w e l l." Para ambos

Einstein y Kahnweiler, "escultura cristiana europea" no era escultura sino

Más bien "pintura" que no se atrevió a decir su nombre. Adolph von Hildebrand sirvió como

objetivo para ambos, con su elevación del compromiso representado por el bajorrelieve al

Dignidad de un ideal inmejorable. Para Einstein, como para Kahnweiler, escultura occidental

Era frontal, pictórica. Lo que la teoría de Hildebrand les permitió ver fue esa frontalidad

y el pictorialismo eran aberraciones resultantes del miedo al espacio, miedo a ver

El objeto escultórico se pierde en el mundo de los objetos, miedo a ver los límites del arte.

Desenfoque como el espacio real invadió el espacio imaginario del arte. Hildebrand nunca
articulado

Este miedo mejor que cuando condenó el panorama, que el arte decimonónico.

que juega efectivamente con límites confusos, o condena las figuras en cera

museos, o denunciaron las tumbas de Canova (fig. 16), a las que se opuso a las de

Miguel Ángel

Canova separó por completo su arquitectura de sus figuras, con el

resulta que la parte arquitectónica tiene en sí misma el efecto de un monumento,

mientras que las cifras parecen estar configuradas al frente sin tener en cuenta el total

Impresión espacial. Las figuras, en efecto, pertenecen más al público que

lo hacen a la tumba; Parece como si acabaran de subir a su

posiciones El único vínculo de la unión entre la arquitectura y las figuras.

Se encuentra en el acto sugerido de su entrada en la tumba. Lo que aquí se construye

No es una imagen vista, sino un drama representado: las figuras son reales.

hombres y mujeres convertidos en piedra. . . . No hay una línea definida dibujada

entre el monumento y el público; —Así que traigan algunos espectadores de piedra.

¡en escena!"
He citado este pasaje en detalle porque explica perfectamente el terror de

El espacio real que era, para Cari Einstein y Kahnweiler, la escultura occidental es indeleble.

defecto (henee sus severos juicios sobre Bernini y Menardo Rosso, sobre el pictorialismo
escultórico en su apogeo). "'En muchos aspectos, esta posición todavía se mantiene, y ha
conducido

la mayoría de los críticos a un malentendido fundamental de las construcciones cubistas de

Picasso ".

Esta tesis, articulada de manera más convincente por Greenberg y desde hace mucho tiempo.

adoptada, es que la guitarra de 1912 se originó a partir de "collages", meaningpapiers collés:

Era como si, en ese instante, él [Picasso] hubiera sentido la llanura del collage.

como demasiado restrictivo y de repente había tratado de escapar todo el camino de regreso
...

o adelante - a la tridimensionalidad literal. Esto lo hizo usando completamente

medios literales para llevar adelante el impulso del collage (y del cubismo en

en general, literalmente, en el espacio literal frente a la imagen ".

Tal tesis, que convierte la guitarra en una pintura en el espacio, una pintura en escultura,

Permitió a Greenberg, en otro contexto, a r r ü e en favor de una óptica, fíat, pictórica.

Escultura, una escultura que sigue pintando y que demuestra lo idéntico.

miedo al espacio como el bajorrelieve de Hildebrand ". 'Por encima de todo, niega el carácter
inaugural

De la guitarra de 1912, su papel como punto de partida para el cubismo sintético.

Esta interpretación clásica del cubismo fue desafiada por William Rubin en

1972, cuando salió con la guitarra en la primavera de 1912 sobre la base de conversaciones
con

Picasso. Sin embargo, los recuerdos del pintor sólo complica aún más las cosas. Picasso

Declaró, de hecho, que la guitarra precedió a su primer collage iStill Life with Chair Caning.

[Nature morte au cannage de chaise]; higo. 17) por "varios meses". Por lo tanto sería El
término está particularmente mal elegido y confuso. La transparencia de la superficie no
proporciona

Acceso a un núcleo central de las máscaras Grebo o de la Guitarra (o de la famosa Copa de

Cristal).

de Absinth [Verre d'absinthe] que Kahnweiler convocó para apoyar su terminología).

La "transparencia" también parece prometer una comunicación inmediata} '; un

Sueño idealista de un arte sin códigos, sin opacidad semántica; un estado de aprensión
Donde el arte hablaría directamente a la mente del espectador. Este sueño es

No es en absoluto lo que propuso Kahnweiler. "" La abrumadora novedad para la escultura

europea de estos relieves, "Kahnweiler

Escribió sobre las construcciones de Picasso, "consistió en que se abrieron de golpe

'opaco', por así decirlo, volúmenes. Las formas de estos vasos, de estos musicales.

Los instrumentos, en ningún grado se describen en su continuidad; la continuidad surge solo

en el

Imaginación creativa del espectador. "" Para leer correctamente esta oración, y

para entender lo que Kahnweiler entendió por "transparencia", creo que debemos referirnos a

El famoso teyx Negerplastik de Cari Einstein, publicado en 1915, que Kahnweiler leyó

Durante su estancia en Berna y citado en "Negro Arte y Cubismo". También debemos volver

al notable artículo que Kahnweiler escribió durante esos años de guerra, "The Essence

Escultura "(Das Wesen der Bildhauerei), a la que se refirió como w e l l." Para ambos

Einstein y Kahnweiler, "escultura cristiana europea" no era escultura sino

Más bien "pintura" que no se atrevió a decir su nombre. Adolph von Hildebrand sirvió como

objetivo para ambos, con su elevación del compromiso representado por el bajorrelieve al

Dignidad de un ideal inmejorable. Para Einstein, como para Kahnweiler, escultura occidental

Era frontal, pictórica. Lo que la teoría de Hildebrand les permitió ver fue esa frontalidad

y el pictorialismo eran aberraciones resultantes del miedo al espacio, miedo a ver

El objeto escultórico se pierde en el mundo de los objetos, miedo a ver los límites del arte.

Desenfoque como el espacio real invadió el espacio imaginario del arte. Hildebrand nunca
articulado

Este miedo mejor que cuando condenó el panorama, que el arte decimonónico.

que juega efectivamente con límites confusos, o condena las figuras en cera

museos, o denunciaron las tumbas de Canova (fig. 16), a las que se opuso a las de

Miguel Ángel

Canova separó por completo su arquitectura de sus figuras, con el

resulta que la parte arquitectónica tiene en sí misma el efecto de un monumento,

mientras que las cifras parecen estar configuradas al frente sin tener en cuenta el total

Impresión espacial. Las figuras, en efecto, pertenecen más al público que

lo hacen a la tumba; Parece como si acabaran de subir a su

posiciones El único vínculo de la unión entre la arquitectura y las figuras.

Se encuentra en el acto sugerido de su entrada en la tumba. Lo que aquí se construye

No es una imagen vista, sino un drama representado: las figuras son reales.

hombres y mujeres convertidos en piedra. . . . No hay una línea definida dibujada

entre el monumento y el público; —Así que traigan algunos espectadores de piedra.

¡en escena!"

He citado este pasaje en detalle porque explica perfectamente el terror de

El espacio real que era, para Cari Einstein y Kahnweiler, la escultura occidental es indeleble.

defecto (henee sus severos juicios sobre Bernini y Menardo Rosso, sobre el pictorialismo
escultórico en su apogeo). "'En muchos aspectos, esta posición todavía se mantiene, y ha
conducido

la mayoría de los críticos a un malentendido fundamental de las construcciones cubistas de

Picasso ".

Esta tesis, articulada de manera más convincente por Greenberg y desde hace mucho tiempo.

adoptada, es que la guitarra de 1912 se originó a partir de "collages", meaningpapiers collés:

Era como si, en ese instante, él [Picasso] hubiera sentido la llanura del collage.

como demasiado restrictivo y de repente había tratado de escapar todo el camino de regreso
...

o adelante - a la tridimensionalidad literal. Esto lo hizo usando completamente

medios literales para llevar adelante el impulso del collage (y del cubismo en

en general, literalmente, en el espacio literal frente a la imagen ".

Tal tesis, que convierte la guitarra en una pintura en el espacio, una pintura en escultura,

Permitió a Greenberg, en otro contexto, a r r ü e en favor de una óptica, fíat, pictórica.

Escultura, una escultura que sigue pintando y que demuestra lo idéntico.

miedo al espacio como el bajorrelieve de Hildebrand ". 'Por encima de todo, niega el carácter
inaugural

De la guitarra de 1912, su papel como punto de partida para el cubismo sintético.

Esta interpretación clásica del cubismo fue desafiada por William Rubin en

1972, cuando salió con la guitarra en la primavera de 1912 sobre la base de conversaciones
con

Picasso. Sin embargo, los recuerdos del pintor sólo complica aún más las cosas. Picasso

Declaró, de hecho, que la guitarra precedió a su primer collage iStill Life with Chair Caning.

[Nature morte au cannage de chaise]; higo. 17) por "varios meses". Por lo tanto sería de este
proceso. Kahnweiler informa que en un cuadro perdido de 1909, Le Piano, Picasso
Intenté reemplazar el claroscuro por un verdadero alivio, pero este uso tímido de la sombra
real se mantuvo.

un gesto improvisado que solo trajo el problema de pintar de nuevo a Hildebrand

solución. "Solo después de disociar el contraste de sombra y luz de su función.

como modelo en la traducción de cualidades escultóricas a pintura, solo después de la

comprensión

Esta función como un código pictórico entre otros, fue Picasso en una posición para valorar

El arte africano, aparte de ser un depósito de formas, y luego interesarse en lo que

precisamente en la escultura africana no debe nada al modelado. "Después de este momento
de disociación,

Picasso pudo vislumbrar posibilidades para esculturas distintas de las directas.

talla que informaba de sus intentos primitivistas de 1907. Entonces pudo definitivamente

dejar de lado el pictorialismo que había llevado a su altura en las esculturas anteriores

Su permanencia en Cadaqués por varios meses, como la famosa Cabeza de mujer.

[Tete] a fines de 1909, donde "el contraste de sombra y luz es sistemáticamente

empleado sigue un ritmo riguroso: zona luminosa, zona oscura, luz, sombra ".

No es casual que mencione aquí la frustrante estadía de Picasso en Cadaqués,

para Kahnweiler localiza la ruptura en la pregunta en ese punto. Picasso trajo de vuelta a

París desde su verano de trabajo varias "imágenes que no me satisfacían pero en las cuales

Las construcciones rígidas ya no eran imitaciones de sólidos en la ronda, sino una especie de

Andamios "(fig. 20). '" Según Kahnweiler, "Picasso había perforado lo cerrado

formar";" claroscuro, si debe tener un papel en la pintura, ya no podría servir para

Definir sólidos. Debo esperar dos años más para el "verdadero" descubrimiento del arte
africano,

Es porque la disociación mencionada anteriormente llevó a Braque y Picasso a

Un nuevo análisis de los "pasajes" de Cézannean cuya ambigüedad los alejó de las
consideraciones.

del espacio táctil. Comenzando por reflexionar sobre las condiciones mínimas para

La legibilidad de los signos pictóricos, Braque y Picasso llegaron a cuestionar todas las
cualidades.

de estos signos. Sólo después de esta investigación exhaustiva, que duró a través del

Período del cubismo "hermético" (del cual el retrato de Kahnweiler [fig. 21] constituye uno

de los picos), podría Picasso experimentar un nuevo interés en el arte "negro".

Para dar una descripción más específica de la lección, Picasso extrajo de la

Máscara Grebo, y para seguir el pensamiento de Kahnweiler, otro texto sobre arte africano,
estrictamente

contemporáneo con el trabajo de Cari Einstein, es particularmente fecundo aquí ". Este trabajo
es

Iskusstvo negrov [El arte de los negros], escrito en 1913-14 por Vladimir Markov,

Pintor y crítico vinculado al medio de la vanguardia rusa. A pesar de cierto

Número de clichés (debido a su exceso de confianza en Leo Frobenius), este libro,

póstumamente

Publicado en 1919 gracias a Mayakovsky, ofrece un análisis particularmente sorprendente.

del arte africano. Según Markov, sus tres características esenciales son: (1) sus estatuas

poderoso sentido del volumen, provocado por la arbitrariedad inorgánica de su

articulaciones (esta idea se parece a la de Einstein, pero se formula de manera diferente); (2)
el

Diversidad y arbitrariedad de sus elementos morfológicos (denominado "simbolismo plástico".

por Markov, y correspondiente al carácter semiológico que golpeó a Kahnweiler

en las máscaras de Grebo); y (3) la diversidad y arbitrariedad de sus materiales, cuyos

La articulación parecía estar gobernada por el principio de montaje ".

Este texto, tan similar al de Einstein en muchos aspectos, es significativo en lo que se refiere a

explícitamente a Picasso, mientras que Einstein estaba satisfecho con una alusión al arte
francés moderno en general, ** y por su triple insistencia en el carácter arbitrario del arte
africano.

sistema plstico Markov da numerosos ejemplos de los tres tipos de arbitrariedad,

que hace explícito mediante una serie de montajes fotográficos que "desnudan" ciertos

Piezas (fig. 22). El .syntax es "arbitral" en el sentido de que ya no se basa en anatómica

conocimiento, y por lo tanto en el ilusionismo pictórico que siempre brota de este

conocimiento (la cara y el cabello se pueden separar en dos volúmenes iguales, dispuestos en

un lado y el otro de un cuello cilíndrico, un ejemplo al que podemos agregar el

Protuberante calidad de los ojos de la máscara Grebo). El vocabulario es arbitrario y, en

Como consecuencia, se extiende hasta el infinito porque los elementos escultóricos ya no

tienen

Necesitamos cualquier parecido directo con su referente. Un cowry puede representar un ojo,
pero

Un clavo puede cumplir la misma función. A partir de este segundo t \ pe de arbitrariedad se

despliega el
tercero (el de los materiales), así como una gama completa de métodos poéticos que
podríamos

Ahora cali los desplazamientos metafóricos. Un cowry puede representar un ojo pero también
un ombligo o una boca; por lo tanto, un ojo es también una boca o un ombligo. Picasso, de
hecho, había percibido

El potencial del arte africano para la extensión metafórica desde 1907, como podemos ver por
un dibujo de ese año donde "peine" (normalmente usado para imitar el grano de madera) para
retratar el cabello de 1912

El poeta [le poete]. 'Werner Spies escribe correctamente que "nos gustaría, en analogía

con el 'trabajo soñado' de Freud, para hablar de 'trabajo cubista'.

Se sabe que el concepto de arbitrariedad del signo, tomado de

la lingüística convencionalista de 'William Dwight' Whitney, un especialista estadounidense en

Sánscrito, fue formulado por Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General,

Entregado en tres años entre 1907 y 1911 y publicado póstumamente.

en 1916. De hecho, no hay posibilidad de que un pintor joven como Markov

habría conocido el Curso de Saussure (el libro, por otra parte, no lo hizo

aparece en Rusia, como muy pronto, hasta dos años después de su publicación, cuando
Markov ya estaba muerto) * °, pero esto no afecta el argumento que deseo seguir. En efecto,

Román Jakobson ha sostenido con frecuencia que los miembros de la Lingüística de Moscú

Círculo entendió que una interrogación del carácter arbitrario de la lingüística

Signo estaba en el corazón de toda la poesía moderna debido a su conocimiento de

los trabajos cubistas antes de la Revolución (y no cualquier trabajo cubista, sino el excepcional

selecciones en las colecciones de Shchukin y Morozov) ". Jakobson se asocia expresamente

El trabajo de Saussure, después de que finalmente lo conoció directamente, con el del cubista:

"Al llegar a Praga en 1920, me procuré el Curso de Lingüística General,

Y es precisamente la insistencia, en el Curso de Saussure, sobre la cuestión de las relaciones.

lo que me impresionó especialmente. Se corresponde de manera sorprendente con lo

particular.

Acento dado por pintores cubistas como Braque y Picasso, no sobre los objetos.

ellos mismos, pero en sus relaciones ". ^ Markov, con sus responsabilidades en el centro

de la Unión de la Juventud de Petrogrado, no solo estaba necesariamente al tanto de la gran

debate que luego agitó a los amigos de Jakobson Kasimir Malevich, Mikhail Matyushin,

Alexei Kruchenykh, y "Velimir Khlebnikov sobre las posibilidades de una poesía abstracta,

Pero también tenía un contrato directo con los futuros teóricos de Opoyaz, Viktor Shklovsky.
y Osip Brik, y quizás incluso con el lingüista Baudouin de Courtenay, quien

Participó ocasionalmente en las reuniones de la Unión y cuyos estudios anticiparon.

los de Saussure.® "Lo que es importante aquí no es la reunión hipotética entre

Markov y un lingüista particular, saussuriano o de otro tipo; es que la noción de la

El arbitrario, incluso si no se formuló como tal, estuvo en el centro de los debates de Rusia.

modernidad. Es igualmente crucial que Markov formuló este concepto como tal en relación
con

Al arte africano, y al mismo tiempo que la elaboración teórica de Saussure.

No hay espacio aquí, por supuesto, para entrar en una exposición técnica de Saussure

concepto de la arbitrariedad del signo, ya que fluctúa a través del curso y

ya que ha dado lugar a innumerables discusiones entre lingüistas, discusiones que son

además no está cerrado. ** "Una digresión es, sin embargo, necesaria, porque habilitará

Para entender lo que Kahnweiler había intuido. Quiero hacer hincapié en que Saussure

fue mucho más allá de la noción convencionalista de lo arbitrario como la ausencia de un

"natural"

vínculo entre el signo y su referente, a pesar de que su primer ejemplo de

La arbitrariedad es típicamente convencionalista (la simple existencia de múltiples lenguajes).

Para Saussure, lo arbitrario no implica el vínculo entre el signo y su

Referente pero que entre el significante y el significado en el interior del cartel.

Su objetivo principal era la concepción adámica del lenguaje (de la actuación de Adam

en Génesis: el lenguaje como conjunto de nombres para las cosas). Esta noción representa

para él "lo que es más crudo en semiolog> V 'y lo califica de" quimérico "porque presupone la
existencia (como Whitney todavía lo hace) de invariable, a priori

Significados que reciben en cada idioma particular una vestimenta formal diferente.

El ángulo de ataque llevó a Saussure a separar por completo el problema de la referencialidad

(que

no trató el problema de la significación, entendido como la promulgación en

lo que él llamó libertad condicional de un enlace arbitrario pero necesario entre un significante
acústico

y un significado "conceptual".

Este diagrama, por ejemplo:

objetos

Xa
Xb

Xc

Los nombres eran falsos para Saussure, quien agregó: "La verdadera significación es a-b-c, más
allá de todo conocimiento.

de una relación efectiva como x-a fundada en un objeto. Si algún objeto pudiera ser el

término en el que se fijó el signo, la lingüística dejaría inmediatamente de ser lo que

es decir, desde la cumbre hasta la base, y también lo haría la mente humana ", es decir, la
misma

posibilidad de lenguaje. Para Saussure, el lenguaje es una forma cuyas unidades son
diferenciales.

(ya sean unidades acústicas [significantes], unidades "conceptuales" [significados], o signos, es

decir,

conjunciones de significantes y significados) —o, en el célebre pasaje del

Curso:

En el lenguaje solo hay diferencias. Aún más importante: una diferencia.

Generalmente implica términos positivos entre los cuales se establece la diferencia.

arriba; pero en el lenguaje solo hay diferencias sin términos positivos.

. . . La idea o sustancia fónica que contiene un signo es de menor importancia.

que las otras señales que lo rodean ".

En las numerosas referencias hechas a estas Unes, sin embargo, la inflexión arrojada por el

el siguiente párrafo a menudo se omite: "Pero la afirmación de que todo en el lenguaje

es negativo es verdadero solo si el significado y el significante se consideran por separado;

Cuando consideramos el signo en su totalidad, tenemos algo que es positivo en sí mismo.

clase. "® El significante acústico y el significado" conceptual "son negativamente diferenciales

(se definen a sí mismos por lo que no son), pero un hecho positivo resulta de

su combinación, "el tipo de hechos solé que tiene el lenguaje", nameh ', el signo. Por qué

Es esto positivo, cuando en todas partes Saussure insistió en la naturaleza de oposición.

de la señal? ¿No estaba reintroduciendo una calidad sustantiva aquí, cuando toda su lingüística

descansa en el descubrimiento de que "el lenguaje es forma y no sustancia"? ®

Todo se revierte en torno al concepto de valor, uno de los más complejos y

Conceptos polémicos en Saussure. El signo es positivo porque tiene un valor "determinado (1)
por un elemento diferente que se puede intercambiar, que también podemos representar
como yo, y (2) por elementos similares que son comparables: ambos elementos son necesarios
para el valor. "" En otras palabras, de acuerdo con René Amacker.

fórmula, "(a) todo valor se define en relación con el sistema del cual se toma,

pero (b) todo valor está necesariamente determinado, también, por el uso que hagamos de él,
por lo que

Podemos intercambiarlo, es decir, por la clase de cosas, exteriormente, que tienen

ese valor. "'* El valor de una palabra deriva de su posición en los dos ejes del lenguaje:

El eje de sucesión, de sintagmático, que se rige por la gramática (por ejemplo, en

una oración), y el eje de simultaneidad, o paradigma, que define el lexicón (a

grupo de palabras que podrían ocupar el mismo lugar en la oración). Este valor es
absolutamente.

diferencial, Uke el valor de un bilí de cien francos en relación a mil francos

bilí, pero le confiere al letrero "algo positivo".

Para explicar su concepto de valor (y para diferenciarlo de la significación, o la

relación entre un significante y un significado, que fluctúa a medida que se realiza en

libertad condicional), Saussure invocó la metáfora de un juego de ajedrez, una metáfora

utilizada por Matisse

al mismo tiempo, por razones bastante similares. '^ Si, durante un juego, una pieza se pierde,
por

Por ejemplo, si el caballero es llevado a algún oscuro c ó r n e r por un niño, no lo hace.

importa qué otra pieza lo sustituya provisionalmente; Podemos elegir arbitrariamente

(cualquier

El objeto hará, e incluso, dependiendo de la capacidad de los jugadores para recordar, el

ausencia de un objeto). Porque es la función de la pieza dentro de un sistema que confiere su

valor (y me siento tentado de decir que es la posición de la pieza en cada momento del

juego que le da su significado). "Si aumentas el lenguaje con un signo," Saussure

dijo, "disminuyes en la misma proporción el [valor] de los otros. Recíprocamente, si

Sólo se habían elegido dos signos. . . todas las significaciones [concretas] habrían tenido

Para ser dividido entre estos dos signos. Uno habría designado una mitad de la

objetos, el otro, el otro h a l f. "V a l u é es un concepto económico para Saussure; permite

El intercambio de signos (en comunicación social o en traducción), pero impide,

También, una intercambiabilidad completa. (El famoso ejemplo de Saussure es el

diferentes valores de ovejas inglesas y moutones franceses, ya que las ovejas se oponen al
cordero en
Inglés. "Si hablamos de un trozo de carne listo para ser servido en la mesa, el inglés usa

cordero y no ovejas. La diferencia de valor entre ovejas y mouton se debe a

el hecho de que ovejas tiene a su lado un segundo término, mientras que la palabra francesa
no lo tiene. ") '"

Este concepto de valor, finalmente, está paradójicamente vinculado a la noción de Saussure.

llamada "motivación relativa del signo lingüístico", que a menudo se ha malinterpretado.

"Estoy convencido de que todo lo que se relaciona con el lenguaje como sistema debe
abordarse desde este punto de vista, que apenas ha recibido la atención de los lingüistas:

la limitación de la arbitrariedad. "" Mientras que, en primer lugar, el valor se refiere a la

oposición de signos entre sí, la "motivación relativa" pertenece a su "solidaridad"

en el sistema. Y esta solidaridad, por contradictoria que parezca, entra en la producción.

de valor. "Dix-neufis es soportado asociativamente por dix-huit, soixante-dix, etc.,

y sintagmáticamente por sus elementos dix y neuf. Esta doble relación le da una parte de su
valor. '' 'La motivación relativa, sin embargo, no debe considerarse como una negación del
principio semiológico de la arbitrariedad del signo (que debemos distinguir, como hizo
Saussure, del carácter relativamente desmotivado del signo lingüístico).

"En todos los sistemas", como señala Rudolph Engler, "incluso signos no completamente
arbitrarios y

Los modos de expresión extraen su valor de las reglas de uso mucho más que de

Su expresividad natural. Signos de cortesía, onomatopeyas y exclamaciones.

ofrezca ejemplos de esto [en el Curso]. "^^" No solo los elementos de un motivado

se firman desmotivados (cf. dix y neuf en dix-neuf), pero el valor de la

El término completo nunca es igual a la suma del valor de las partes. Enseñar x er no es igual

enseñar + er. "" En otras palabras, "motivación relativa" demuestra que no todo

Es posible en un determinado sistema de valores, el de cada idioma particular. Esta

Guáranteos forzaron el sistema mucho más de lo que lo compromete, asociando su

combinatoria.

La infinitud con el rigor de sus leyes. En ningún caso indica inconscientemente.

en Saussure, como lo ha parecido después de las incómodas intervenciones de los editores del
Curso,

La dependencia del signo lingüístico del referente. "**

Espero ser excusado por esta excursión lingüística, ya que creo que abarca de cerca

La discusión de Kahnweiler sobre el carácter bíblico del arte africano, descubierta por

Picasso con su máscara de Grebo y exploró en su guitarra de 1912 y en los papeles de papel.
los siguientes meses. Parece necesario en la medida en que la noción vulgar de la arbitrariedad

del signo, w h i c h a menudo sigue siendo simplemente la visión convencionalista, borra

La analogía operativa aquí, primero trazada intuitivamente por Kahnweiler, entre el cubismo.

y el lenguaje.

"¿Qué, de hecho, vio Picasso en los ojos protuberantes de la máscara Grebo? Es erróneo

Pensar que llegó solo a la concepción convencionalista de la arbitrariedad.

del signo (que no hay semejanza entre estos ojos protuberantes

y lo que habitualmente llamamos, después de Leonardo, "las ventanas del alma"). Como
kahnweiler

entendido, Picasso se dio cuenta, más específicamente, del diferencial

naturaleza del signo, de su valor: el valor del signo / ojo plástico como una marca en una

terreno no marcado, dentro de un sistema que regula su uso (para recordar el texto de
Kahnweiler,

"Las máscaras [de Grebo] dieron testimonio de la concepción, en toda su pureza, de que el
arte apunta a la creación de signos. El rostro humano 'visto' o, más bien, 'leído' no coincide en

Todos con los detalles del letrero, cuyos detalles, además, no tendrían importancia.

si está aislado "). ® La sintaxis anatómica tradicional se puede dejar de lado por completo

el valor positivo del signo como marca semántica ", que depende de [la] presencia o

A falta de un término "'* vecino y que permita su intercambio, puede producirse

Por cualquier operación. Henee, la continua exploración de Picasso de la inmensa mutabilidad.

De signos en el corazón del mismo sistema de valores: la boca puede sufrir una rotación.

de 90 ° y se levanta hacia delante desde la cara, produciendo una molestia vaginal,

beso depredador, o se puede multiplicar de acuerdo con un juego metafórico fundado en

el intercambio de signos (el mismo tipo de juego que Markov observó en el arte africano).

Esto se puede ver en la obra de Picasso en el m í n i m um sign, preparado por "hermetic"

cubismo anterior a la conjunción de máscara / guitarra Grebo y llevado a un extremo en el

Serie Oípapiers Collés desde la primavera de 1913. "Reducción de Picasso de su sistema

plástico.

a un puñado de signos, ninguno se refiere unívocamente a un referente, hace que su valor

cumplir con numerosas significaciones. Una forma a veces puede ser vista como "nariz" y

a veces como "boca", un grupo de formas a veces puede verse como "cabeza" y otras

como "guitarra". Una vez más, Kahnweiler escribe:

El descubrimiento del arte [Grebo] coincidió con el fin del cubismo analítico.

El período de investigación del mundo exterior había terminado. El cubista

pintores ahora significan representar cosas por signos inventados que harían

Hacerlos aparecer como un todo En la conciencia del espectador, sin

Su poder identificar los detalles de la señal con detalles de la

objetos "leer".

'Podemos ver en esta última cita, sin embargo, que el "sistema de valores" que gobierna

El arte de Picasso, si no es anatómico (ilusionista, mimético), siguió siendo figurativo. Esto crea

la "motivación relativa" de sus signos, la sintaxis de la cual el descubrimiento de

El arte "negro" se había liberado. El célebre comentario reportado por Leo Stein ("Una cabeza

. . . Era una cuestión de ojos, nariz, boca, que podía ser distribuida de cualquier manera que

como - la cabeza sigue siendo una cabeza ")" corresponde exactamente al trabajo realizado

En los cuadernos de dibujos de verano y otoño de 1912, en el supuesto de

Momento del descubrimiento de Picasso de la máscara Grebo y su elaboración de la guitarra.

Por último, y creo que esta es la razón esencial de la máscara de Grebo.

Inauguración de la serie denominada "cubismo sintético", Picasso realizó por primera vez

el tiempo en que un signo, porque tiene un valor, puede ser completamente virtual o no
sustancial. Aquí hemos vuelto a lo que Kahnweiler llamó "transparencia", que es más bien un

Aceptación de la ausencia, del vacío, como término positivo. El volumen de la cara que se "ve",
especialmente, no se encuentra en el

Máscara "verdadera", que presenta solo el contorno de esa cara. Este volumen

Se ve en algún lugar antes de la máscara real. . . . La abrumadora novedad.

Para la escultura europea de estos relieves consistía en que estallaran abiertos.

"opaco", por así decirlo, volúmenes. Las formas de estos vasos, de estos.

Los instrumentos musicales, en ningún grado se describen en su continuidad; continuidad

Surge solo en la imaginación creativa del espectador.

Como Kahnweiler vio claramente, esta comprensión del carácter no sustancial del signo

Condujo a Picasso a sus construcciones "abiertas". La escultura ya no tenía que temer ser.

tragado por el espacio real de los objetos; Formalmente podría emplear espacio, transformar.

Vaciar en una marca, y combinar esta marca con todo tipo de signos. En un sentido,

La guitarra de Picasso es su respuesta a Hildebrand. "Esto se confirma en la siguiente

experimento en el que fabricó una figura de papel de colé que emergió de

su soporte vertical, sostuvo una guitarra real en el espacio, y extendió sus patas de papel bajo
una

mesa real, en la que se dispuso una vida inmóvil de una botella real, pipa y, lo más importante,

periódico (un periódico real, es decir, el objeto que proporcionó las figuras pegadas)

materia prima; higo. 24). Esta combinación del espacio real y el espacio del arte, similar a

lo que Hildebrand aborrecía en el panorama, las paredes de cera y la tumba de Canova, está en

El corazón del cubismo, del objeto que desea conferir a la obra de arte y

Que la lectura de Greenberg tiende a minimizar, si no, borrar. En lugar de recurrir a un trivial.

concepción del "regreso a la realidad" que los collages deberían haber logrado (y

cuya vacuidad Greenberg ha demostrado con tanta habilidad), debemos considerar, desde la
perspectiva

de la semiología cubista, cómo "realidad" en estas obras (la adición de real

objetos, la escultura del espacio real) podría haber sido incorporada, una vez que había sido

Atrapado en una red de diferencias, en un sistema de valores, una vez transformado.

en un signo. Otro experimento igualmente significativo es el de los únicos de Braque.

Escultura en papel de la que se ha conservado un rastro (fig. 25). Arreglado en la habitación,

La construcción anexa el espacio arquitectónico, su contexto real, por lo que podemos llamar.

Una contigüidad indexada. El campo de la imagen no está separado del campo de soporte;

La arquitectura real c ó r n e r es simultáneamente soporte y parte de la imagen. Esta

anticipa directamente los contralieves de Vladimir Tatlin c ^ r n e r3

La combinación infinita de signos arbitrarios y no sustanciales en el corazón de

Un sistema de valores: este es el modelo razonable que revela el arte africano, para

que, de cierta manera, la reducción iconográfica de la obra de Picasso (destacó,

además, entre 1912 y 1914) fue preparatoria.® "Cuando, en un momento de

irritado, Picasso declaró a un periodista que los objetos africanos esparcidos por todo su
estudio eran "más testimonios que ejemplos", no solo quiso decir

"testigos" en el sentido judicial pero "hito" [transmitido] y "evidencia" \ preuve] como

bien. La máscara Grebo le demostró que no era la morfología de un signo lo que era

Importante pero su función, su valor dentro de un sistema. Y Kahnweiler, creo, fue

el primero (aparte de Picasso, por supuesto) para entender esto, ® tal como él fue el primero

Para ver cómo la guitarra de 1912 abrió nuevas perspectivas. En una conversación informada

de Kahnweiler, fechado el 9 de marzo de 1955, el artista describió su repugnancia ante una

Exposición titulada "Los creadores del cubismo":

Picasso: No hay cubismo en todo eso. Todo me disgusta, mío.

Las cosas en primer lugar. No hay nada bueno, excepto los papiers de Braque y

La foto de Raynal. Todo lo demás es pintura. Las mesas pintadas son incluso básicamente

en perspectiva. "Lo que ha llevado a la gente por mal camino es simplemente la múltiple

representación de objetos. 'Mientras que los papiers collés y la guitarra. . .

Kahnweiler: Sin embargo, los planos superpuestos ya no eran una perspectiva.

Picasso: No, pero aún eran un medio para reemplazarlo. ***

Y André Salmón, uno de los amigos más íntimos de Picasso durante los años de cubismo.

Relaciona la función emblemática que la enigmática guitarra, confundiendo todas las

categorías,

Jugó en el estudio de Picasso.

He mencionado la idea de Kahnweiler, expresada incansablemente en sus textos, de que

El cubismo es una escritura (que implica, por lo tanto, una lectura). Lamentablemente,
extendió esta metáfora.

a toda la pintura (definida como "escritura formativa"), y en términos de un obsoleto

Concepción lingüística. No solo cometió un error sustancial en su estimación.

de la escritura no alfabética y de la posibilidad de un pictograma p u r é é, un concepto ahora

abandonado por los historiadores de la escritura, pero de nuevo, como corolario, se detuvo en
una La concepción adámica del lenguaje, a pesar de su comprensión vívida del diferencial del
signo.

naturaleza. "Sólo podemos lamentar que no tuvo acceso a Saussure, por la

La teoría del lingüista genevan le habría permitido emerger de esta prisión.

contradicción. Podemos ver esta contradicción en germen en los primeros textos de

Kahnweiler, indicando

que tal vez no era tanto un Kantian después de todo. De hecho, a pesar de su

uso de la noción kantiana de "belleza dependiente" al hablar del reconocimiento del

espectador

del objeto representado en el trabajo cubista, ya pesar de su negativa a ver

En este acto de reconocimiento (al que llamó "asimilación") la escena de la estética.

placer "—Kahnweiler fundó su argumento sobre una teoría asociacionista de la percepción

eso le obligó a definir la "asimilación" como el momento final hacia el cual se dirige todo el
comercio empírico con la obra de arte. Kahnweiler concibió el cubismo.
"ilegibilidad" desde el principio como enfermedad provisional, su dificultad se basa en una
diferencia

de grado y no de clase:

'También entendemos ahora por qué una nueva forma de expresión, un nuevo "siyle"

En las bellas artes a menudo aparece ilegible, como el impresionismo en su momento y

Ahora el cubismo: los impulsos ópticos no acostumbrados no evocan imágenes de memoria.

En algunos espectadores porque no hay formación de asociaciones.

hasta que finalmente la "escritura", que inicialmente parecía extraña, se convierte en una

hábito y, después de ver con frecuencia estas imágenes, las asociaciones son

finalmente hecho. * "

La incompatibilidad entre el kantismo de Kahnweiler y su asociacionismo produjo

Una grieta en su discurso. Esta ruptura tan evidente lo llevó a estigmatizar a los

espectador "ingenuo", que "identifica el signo con el significado" al rechazar el

"nariz torcida" de las mujeres de Picasso, mientras que le permite concebir lo que él llamó el

Lectura de la pintura como este mismo acto de identificación. * "Una vez que la pintura está"
leída "

de acuerdo con un código, "existe" en la "conciencia" del observador porque de ahora en

adelante

"él habrá identificado el signo con el objeto significado". "" De hecho, Kahnweiler

le faltaba el concepto que habría hecho su analogía de las escrituras además de una analogía:

La del referente. El espectador ingenuo no confunde el "signo" y el

Significado, pero, como Kahnweiler y la mayoría de los historiadores del arte y críticos, confias

El significado y el referente. Como resultado de este error lógico, el texto de Kahnweiler

fluctúa

de apartarse con el espectador "ingenuo" cuando habla contra los "estetas atrofiados"

sobre el "tema en Picasso" * "o cuando se repudia la pintura abstracta (que

no tenía significado para Kahnweiler porque no tenía ningún referente en el mundo), para
convertirse en

formalista de nuevo al insistir en el parentesco entre el proyecto de Mallarmé y

La del cubismo sintético.

Deseo concluir en este punto, porque cuando Kahnweiler habla de cubismo y

Mallarmé, no está satisfecho simplemente con una conexión anecdótica entre, een esto o

ese trabajo de Picasso y Un Coup de dés (el más sorprendente de los cuales, participando
En lo que podemos llamar, después de Freud, la lógica del "ingenio" cubista ocurre en el papier
collé.

donde el título del artículo del periódico, "un coup de théátre", se convierte en "un coup de

tbé "). **** Kahnweiler une la virtualidad, la no sustancialidad de los signos cubistas con
Mallarméan

El arte, un arte de pliegues, de espacio, de diferenciación, de una exacerbación de la

Características de la escritura, injusticias del amplio sentido de Derrida. Insiste en el objeto.

"suspensión vibratoria", en el personaje del incantador del poema que hace que el lector

un creador Incluso señala la guerra contra el azar que Mallarméan poetn 'se esfuerza por librar
(la estructura totalizadora de la obra, la determinación de los elementos por "relaciones"),

y vincula el "cubismo" de los caligramas de Apollinaire a la importancia de

Espacios en blanco en el trabajo de Mallarmé y su comprobación de las letras del significante.

K a h n weiler's

La vinculación de la pintura cubista y Mallarmé es en sí misma un acto teórico que hace

Estados Unidos perdona sus anatemas dogmáticos contra la pintura abstracta (para la cual
incluso Picasso

le reprochó). "" Aunque ciertamente no fue el primero en hacer esta conexión

(ya en 1911, Ardengo Soffici escribió en La Voce que las pinturas de Braque y Picasso

"tiene la calidad de un jeroglífico que sirve para escribir una realidad lírica ... idéntica

en cierta medida con la sintaxis elíptica de Stéphane Mallarmé y las transposiciones

gramaticales "),"

® fue el primero en entender su significado.

En lugar de entrar en este tema en detall, que sería el tema de

En otro artículo, me gustaría citar a estas Unes of Mallarmé's Magie, que sirvió

como base para la conexión de Kahnweiler. Los cito en relación con la guitarra, la hoja Mitsic,

y Glass [Guitare, partition, verre] (fig. 26), uno de los primeros papiers collés de Picasso,

que se completó algunos meses después de la guitarra, una vez que el shock del Grebo
mascara habia sido absorbida

Para evocar, en d e l i b é r a t e the dark, el objeto silenciado por alusivo, indirecto.

palabras, que equivalen a una quietud uniforme, admite un intento de acercarse

creando: verisímilar en el borde de la idea únicamente puesta en juego por el

Encantador de letras hasta que, de hecho, alguna ilusión igual a la mirada brilla.

"¡Verso, huella de encantamiento! Y no le negaremos al círculo que

la rima se cierra y abre perpetuamente, una semejanza con la hada o la

Rondas de magos en medio de la hierba. * ®