ESTETICAS CANIBALES CONTENIDOS

VOLUMEN 1. DEL CANON POSMODERNO A LAS ESTÉTICAS CANÍBALES INRODUCCIÓN.

PRIMERA PARTE. ARTE Y POLITICA

1. Fracturas del tiempo.

2. Tres lecturas al modo de Glas.
Carlos Rojas Reyes
SEGUNDA PARTE. LA FORMA ARTE

3. La forma arte.
4. Rubens Mano, Vaçadores.
5. La génesis de la forma: Magdalena Fernández.

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6. La formación del canon posmoderno.

TERCERA PARTE. ESTÉTICAS CANÍBALES

7. Estéticas caníbales.
8. El arte en estado play.
9. Hacia una estética queer.

Cuenca, agosto del 2011

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INTRODUCCIÓN
La palabra estética goza en la actualidad de un éxito enorme y, al mismo tiempo, del máximo
de su dispersión. Una rápida búsqueda en la web nos llevaría a las entradas más disímiles que
podemos imaginar, desde las cirugías plásticas hasta los salones de belleza, pasando por las
reflexiones más abstractas sobre el arte o sobre la filosofía.
En este libro se trata de la estética referida al arte y, de manera especial, a las artes plástico-
visuales como se especificará más adelante. A pesar de este énfasis, muchas de las propuestas
se proponen como válidas para el conjunto de las artes e incluso de las manifestaciones
llamadas estéticas de nuestro tiempo.
El libro está organizado en tres partes, con sus correspondientes secciones. En la primera se
trata de la relación entre arte y política, con la finalidad de mostrar sus nexos profundos que
vienen desde su origen, un paso atrás de la sociología o antropología del arte.
La segunda parte analiza la forma arte y da paso a la discusión de lo que llamo el canon
plástico visual posmoderno. En este segmento se propone que la obra de arte es un objeto
sensual sometido a reglas que desemboca en la conformación de un canon, que sería la
expresión cultural de la posmodernidad tardía.
En la tercera parte, se introducen los elementos que harían parte de las estéticas caníbales,
desde los presupuestos de la antropología amazónica, entre otros, hasta los debates con la
estética de los videojuegos y el mundo queer.

Esta un área del conocimiento que vive un enorme resurgimiento. Fácilmente nos Este primer volumen recorre el camino que lleva desde el canon posmoderno hasta las
encontramos con estudios de la más variada índole sobre cualquier aspecto que pueda estéticas caníbales, en su primera formulación. El segundo volumen, en preparación, tratará de
pensarse. Sin embargo, en lo que respecta a la estética de las artes plástico-visuales se vive manera mucho más detallada estas estéticas caníbales a través de confrontarse con el arte

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una especie de narcisismo: un mundo cerrado sobre sí mismo, en donde las teorías, los latinoamericano de manera mucho más detenida.
discursos, las referencias tienden a ser altamente redundantes. He usado la imagen del
uroboro para expresar esta realidad.

Se ha querido, por lo tanto, poner en contacto el mundo de la estética con otras reflexiones,
con otros mundos, a fin de ir más allá del narcisismo postmoderno. En este sentido retomo la
propuesta de Eduardo Viveiros de Castro cuando propone que su libro, Metafísicas caníbales,
debió llamarse el Anti-Narciso, como aquella tarea que habría quedado incompleta luego del
Anti-Edipo.

Sobre la base de las reflexiones de Viveiros de Castro, me pareció lícito preguntarme hasta qué
punto cabría la posibilidad de la existencia o de la conformación de una estética caníbal. El
intento de hacerlo es lo que llevó a la escritura de estos textos.

En este primer volumen de Estéticas Caníbales propongo transitar sobre dos caminos
principales: el primero que introduce el debate sobre la constitución de un canon posmoderno
y su fractura para dar paso a la emergencia de las estéticas caníbales; y el segundo, que
aunque se expresa de manera explícita en los primeros capítulos y late a través de todo el
texto, que es el de la relación entre lo estético y lo político.

Se sostiene que la estética y la política provienen del mismo suelo, de la misma fractura de la
continuidad del espacio capitalista y de la apertura de otro mundo posible, también para el
arte.

Si bien en este primer volumen no hay un tratamiento específico del arte latinoamericano, sin
embargo los ejemplos que he tomado son todos de obras de artistas latinoamericanos que
hacen su obra en la actualidad. Más aún, se postula que las estéticas caníbales son una
respuesta a la estética occidental, que surge desde América Latina y, esperamos, que desde el
Sur, en donde este se encuentre.

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PRIMERA PARTE. ARTE Y POLITICA Le es indispensable al capital que este tiempo abstracto, que mide de manera igual el trabajo
no en su determinación singular o individual, sino en cuanto socialmente necesario, sea
aquello que determine cuánto vale:
I. Las fracturas del tiempo
“Es solo la cantidad de trabajo socialmente necesario, pues, o el tiempo de trabajo
socialmente necesario para la producción de un valor de uso, lo que determina la
magnitud de su valor.” (Marx, 1975, pág. 48)
1. El tiempo moderno. Los límites de la dilucidación kantiana del tiempo
En términos de la fusión que propongo:
En este brevísimo recorrido por la concepción kantiana del tiempo, intento mostrar los
vínculos profundos que unen los conceptos en tan alta abstracción con las necesidades
Solo en él es posible toda la realidad de los fenómenos, en cuanto determina la
profundas del capitalismo y con la integración del racismo dentro de ellos.
magnitud con la que debe ser medida.
Por eso se sostiene que la propuesta kantiana es tanto capitalista, como racista
Por eso funciona el dinero como equivalente general; pero el dinero es un cronómetro, mide
simultáneamente y que los dos momentos son inseparables.
aquello que fluye en unidades discretas idénticas. Y de este modo, literalmente “time is
money”.
“1º. El Tiempo no es un concepto empírico derivado de experiencia alguna, porque la
simultaneidad o sucesión no serían percibidas si la representación a priori del Tiempo

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no les sirviera de fundamento.” (Kant, Crítica de la razón pura, 1976, pág. 103)
Esta dilucidación aparentemente abstracta del tiempo, tiene su lado racista. En cuanto es
menos conocido la manera cómo Kant funda el racismo, parto del trabajo de Chukwudi Eze.
“2º. El Tiempo es una representación necesaria que sirve de base a todas las
(Eze, 2002)
intuiciones… el Tiempo, pues, está dado a priori. Solo en él es posible toda la realidad
de los fenómenos.” (Kant, Crítica de la razón pura, 1976, pág. 104)
En primer lugar parte de ubicar el racismo en el sistema kantiano, para mostrar que lejos de
ser marginal, está ubicado en el centro de su reflexión y de sus preocupaciones docentes.
Se ha señalado extensamente en la historia de la filosofía, el doble movimiento que esta
Durante varias décadas Kant enseña “geografía física y antropología” y es aquí en donde
dilucidación implica. De una parte, el gesto trascendental que elimina todo lo empírico en el
desarrolla su racismo.
origen del tiempo; y de otra, el uso empírico de lo trascendental que no debe volcarse sobre sí
mismo, sino regresar a lo empírico.
Además, Kant realiza un esfuerzo teórico constructivo y sistemático de tal manera que se
puede afirmar que:
El tiempo no se deriva de “experiencia alguna” pero sirve de base “necesaria” a “todas las
intuiciones.” 1
“Creo que Walter Scheidt está en los cierto cuando observa que Kant produjo ´la
primer teoría de la raza que realmente merece ese nombre.” (Eze, Obra, 2002, pág.
Un pequeño ejercicio deconstructivo echa luz sobre el carácter de clase de estas afirmaciones
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sobre el tiempo, al mostrar cómo la dilucidación del valor de cambio sigue paralelamente los
mecanismos que conocemos en la Estética Trascendental.
Kant termina por establecer una clasificación racial que es naturalizada y esencializada:
“Pero, por otra parte salta a la vista que es precisamente la abstracción de sus valores
“Género original: blanco moreno
de su uso lo que caracteriza la relación de intercambio entre las mercancías.” (Marx,
Primera raza: muy rubio (Europa del Norte), de frío húmedo.
1975, pág. 46)
Segunda raza: rojo cobrizo (América) de frío seco.
Tercera raza: negra (Senegambia) de calor seco.
“Todas sus propiedades sensibles se han esfumado… estos dejan de distinguirse
Cuarta raza: amarillo olivo (India) de calor seco.” (Eze, Obra, 2002, pág. 228)
reduciéndose en su totalidad a trabajo humano indiferenciado, a trabajo
abstractamente humano.” (Marx, 1975, pág. 47)
Enmanuel Chukwudi Eze da un paso adelante y señala el modo cómo Kant utiliza los
Una superposición de las frases que funcionan como signaturas sería enteramente posible:
conceptos de su crítica para aplicarla a su antropología y fundamentarla teóricamente.
Especialmente en lo que se refiere al uso de la noción transcendental, que paradójicamente se
El tiempo no es un concepto empírico derivado de experiencia alguna, es la
combina con un esencialismo naturalista. Por cierto, esta es una relación que ha quedado
abstracción de los valores de uso, todas sus propiedades sensibles se han esfumado.
irresuelta en el sistema kantiano.

Optar por una aproximación trascendental significa que la conformación racial es un universal
1
Una historia específica de la formación de este tiempo lineal y de la evolución de los cronómetros puede a priori, independiente de la experiencia, pero que sirve precisamente para aplicarlo al
verse en Jacques Attali (Attali, 1985).

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conocimiento de la experiencia. En el caso del enfoque naturalista y esencialista, la raza es una
característica biológica.
Cualquiera de las dos opciones conduce, por diversos caminos, al mismo lugar: a la
fundamentación teórica del racismo.
Sin embargo, partiendo de esta crítica al racismo de Kant y a la aplicación de las categorías de
sus críticas a su antropología, cabe preguntarse hasta qué punto los conceptos centrales de su
gnoseología están penetrados por esta lógica colonial lejos de quedarse como algo no
contaminado por aquella.
Hace falta realizar un último asalto a la fortaleza de la razón capitalista y mostrar hasta qué
punto las posiciones racistas contagian profundamente hasta las categorías más abstractas
sobre las que se sustenta el universo conceptual de la filosofía occidental.
Aquí me limitaré a expresar la dirección que esta tarea podría tener. El movimiento general del
pensamiento kantiano tiene una gran complejidad. De una parte intenta un fundamento
necesario y apodíctico de los conocimientos científicos y de otra, no quiere alejarse de lo
empírico que es, en fin de cuentas, aquello que se quiere conocer. Por esto, la doble
aproximación a los llamados juicio sintéticos –que hacen progresar el conocimiento- y a priori
que universaliza los conocimientos provenientes de los fenómenos.
La categoría central que permite ese ir y venir de lo a priori a lo empírico y viceversa es lo
trascendental, término despojado de cualquier connotación religiosa, que expresa aquello que
es independiente óntica y ontológicamente de toda experiencia pero que solo puede servir
para conocer la experiencia.
Me parece que aquí se puede encontrar un primer rastro de conformación racista, en la
medida en que la historia concreta de la humanidad, del conocimiento tal como se produce,
queda atrapado en la universalidad que le da forma y en un contenido empírico que no tiene
otra alternativa que sometérsele. De tal manera, que así se impide pensar aquello que está
colocado por fuera de esa universalización abstracta, que en último término le impide ver la
humanidad concreta, que ya en su antropología ha quedado racializada.
No es extraño, por lo tanto, que este gnoseología basada en lo a priori, en lo trascendental, y
que pasa a ser parte del título de las dos críticas, sea el término puro.
Si se lee a Chukwudi Eze no sería difícil hallar una proximidad entre el racismo desarrollado en
su antropología y su elección del concepto de Puro. La definición de Puro que se encuentra en
la primera edición de la “Crítica de la Razón Pura” muestra esto con claridad:
“Llámese conocimiento puro aquel que no se halla mezclado con nada extraño. Pero es
en particular llamado un conocimiento absolutamente puro, cuando no contiene nada
empírico o sensible, y por lo tanto, es completamente posible a priori.” (Kant, Crítica de
la razón pura, 1985, pág. 108)
Puro que mira tanto al lado filosófico: no contaminado con lo empírico; y al lado
antropológico: puro como blanco, como no contaminado con el negro. Y más aún, esto no es
algo que requiera de algún tipo de demostración sino que se sustenta por sí, es parte de las
verdades evidentes por sí mismas, que en este caso terminan por ser naturalizadas.
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Los elementos de la dilucidación kantiana del tiempo enuncian de manera abstracta estos
contenidos:
“3º. …el Tiempo no tiene más que una dimensión, los diferentes tiempos no son
simultáneos, sino sucesivos.” (Kant, Crítica de la razón pura, 1976, pág. 105)
En esa única dimensión, el espacio está totalmente lleno con la razón del hombre blanco,
occidental. Además, dentro de una lógica del progreso, porque los tiempos no son simultáneos
sino sucesivos.
“4º. El Tiempo no es ningún concepto discursivo, o como se dice, en general, sino una
forma pura de la intuición sensible.” (Kant, Crítica de la razón pura, 1976, pág. 106)
La forma pura es aquella que no puede corresponder al negro, que como sostiene Kant en su
racismo, jamás ha demostrado que sea capaz de producir cultura.
2. Las fracturas en el tiempo moderno
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Se trata, ahora, de mostrar cómo a pesar de la hegemonía del pensamiento occidental, y a
pesar de los esfuerzos de la razón capitalista, siempre se producen fracturas reales e
imaginarias dentro del tiempo moderno, que permiten la aparición de otras temporalidades,
en donde habitan proyectos alternativos que, como veremos más adelante, se expresan tanto
política como estéticamente.
2.1. La fractura como posibilidad
Establezcamos en primer lugar la fractura como una posibilidad contenida dentro de ese
tiempo abstracto, que se desprende obligadamente de este.
Los planteamientos de Walter Benjamin, en las palabras de Hamacher, nos permiten separar
aquellos aspectos que han devenido reales a lo largo de la historia, de aquellos otros que
quedaron sin realizarse y que, sin embargo, no han desaparecido del todo a pesar de su
irrealidad:
“”La verdadera historicidad de los objetos históricos yace en su irrealis. Esta irrealidad
es lugar en que se guarda lo históricamente posible. Por su irrealis se indica la dirección
a través de la cual puede ser referida a aquellos para quienes ha sido y para quienes es
preservada como una posibilidad –perdida-“ (Hamacher, Obra, 2001, pág. 163)
Lo que dejó de realizarse, lo que escapó de la actualidad y nunca adquirió el estatuto de
fáctico, lejos de desaparecer en la nada, se queda vibrando en una especie de espacio virtual
de la memoria colectiva y cuando la humanidad rastrea nuevos caminos, termina por toparse
con esa irrealidad:
“Cada posibilidad que fue perdida en el pasado permanece como una posibilidad para
el futuro, precisamente porque no ha encontrado su realización.” (Hamacher, 2001,
pág. 164)
Así que el tiempo y la historia están constituidos tanto por lo efectivamente sucedido y lo no
sucedido; sin embargo, lo no sucedido se vuelca permanentemente sobre los hechos dados
exigiendo su parte de realidad, proponiéndose a cada paso como futuro posible; más aún,
abriendo para el presente la posibilidad del futuro:
“Hay tiempo histórico solo en la medida en que hay un exceso de inactual, de no
terminado, frustrado, que salta más allá de su particular Ahora y demanda por otro
Ahora su colocación, corrección y cumplimiento.” (Hamacher, 2001, pág. 164)
El tiempo y su exceso; y sin este último no fuera posible ni la política ni la estética, porque
ambos tratan de manejar dicho exceso de alguna manera, de ponerlo bajo el control del orden
establecido o de hacerlo estallar:
“Lo posible es un excedente sobre lo factual. Como tal, los posible es tiempo: exceso
sobre cualquiera que pueda llegar a ser un positivamente dado: exceso sobre lo que es;
recuerdo que el mismo no es.” (Hamacher, 2001, pág. 164)
Estética y política de lo no terminado, de lo no concluido, de lo abierto por el exceso, del
todavía no, de lo que quiere ser real en cuanto expresión y contenido. Lo que no fue realizado
exige ser redimido; esto es, su cumplimiento cabal como realidad:
En lo que viene a continuación se señala el camino de ruptura del “tiempo único” y al menos
una forma de apertura hacia el tiempo pleno, el “tiempo-ahora”, que hace estallar el
continuum de la historia. 2
La teoría de la relatividad y la mecánica cuántica lograron cambiar el imaginario colectivo
acerca de la noción de espacio. Es bastante elemental saber que hay varias geometrías a más
de la de Euclides. Y la idea de un mundo con muchas dimensiones se encuentra en cualquier
programa científico en la televisión.
Desde hace mucho(s) libros como Planilandia (Abbot, 2008) nos ayudaron a despegarnos de
una idea reduccionista del espacio. Y mucho más avanzado en Imaginando la décima
dimensión (Bryanton, 2006). Sin embargo, no pasa lo mismo con el tiempo. Este se resiste,
sigue enclavado en el imaginario provisto por la ilustración. A lo mucho se ha popularizado una
versión bastante vulgar de los viajes en el tiempo y sus paradojas; pero esto realmente no
rompe con la concepción lineal del tiempo, sino que muestra las paradojas de su ruptura en el
mismo plano del tiempo como sucesión y la imposibilidad de la simultaneidad de otros
tiempos. 3

“La fuerza mesiánica es, brevemente, el postulado de la realizabilidad y, en este
sentido, de la redimibilidad que es inmanente en cada posibilidad perdida y que la
distingue como tal posibilidad.” (Hamacher, 2001, pág. 165)
El peligro radica en que esta memoria de otro mundo posible se pierda y se extinga, que
finalmente la posibilidad se torne definitivamente imposible, que el tiempo de la rebelión se
clausure:
“En la medida en que es mera posibilidad, en cuanto no está fundada en una
actualidad sustancial, la historicidad, siempre es también la posibilidad de llegar a ser
imposible y extinguirse.” (Hamacher, 2001, pág. 166)
2.2. El tiempo que resta
Para empezar a rastrear las posibilidades de la ruptura del tiempo moderno e intentar una
dilucidación alternativa, coloquemos una junta a otra sus formulaciones paradigmáticas:
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No es de extrañar, entonces, que la posibilidad de la fractura del tiempo moderno se inicie con
una imposibilidad.
En la formulación que realiza Derrida en Dar (el) Tiempo se plantea dicha imposibilidad: si se
da todo el tiempo al rey, ¿qué nos queda? Si todo nuestro tiempo está penetrado por la lógica
del tiempo lineal, abstracto, indispensable para el cálculo del valor del capital, ¿qué tiempo
nos resta?:
“El rey toma todo mi tiempo; doy el resto a Saint-Cyr, a quien querría dárselo todo.”
(Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pág. 11)
Aquí da la cara una incongruencia, porque a pesar de que se ha entregado todo el tiempo,
pareciera quedar algo, hay un resto que se sabe de dónde proviene, como si existiera un todo
que no recubriera todo, un conjunto al cual se le escapara un elemento que debería
pertenecerle. Una suerte de teoría del exceso:
“Y sin embargo hay que subrayar esta paradoja: aunque el rey tome todo su tiempo,
parece que le queda algo, como si pudiese devolver el cambio del mismo… De ese modo
el resto, que no es nada y que, sin embargo, hay, no se da alguien sino a una
fundación…” (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pág. 13)

Kant: Walter Benjamin:

“5º. La naturaleza infinita del Tiempo
significa, que toda cantidad determinada de
Tiempo es solamente posible por las
limitaciones de un único Tiempo, que les sirve
de fundamento.” (Kant, Crítica de la razón
pura, 1976, pág. 107)
“La historia es objeto de una construcción
cuyo lugar no está constituido por el tiempo
homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno,
«tiempo - ahora». Así la antigua Roma fue
para Robespierre un pasado cargado de
«tiempo - ahora» que él hacía saltar del
continuum de la historia.” (Benjamin, Tesis de
filosofía de la historia, 2009)
2
Esta propuesta de fractura del tiempo moderno es una entre varias posibles. Justamente no se trata de
construir una especie de modelo invertido, como lo político y la negación de lo político, sino escapar a su
dualidad. Estoy consciente y es un tema que habrá que en algún momento introducir, que hay diversas
dilucidaciones alternativas al tiempo ilustrado. Quisiera mencionar entre las más cercanas a la que se
incluye en este trabajo: Miguel León-Portilla (León-Portilla, 1994), Guattari (Guattari, Caósmosis, 1996),
Eduardo Viveiros de Castro (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002), Fanon (Fanon,
1974), (Braidotti, 2002).
3
Ciertamente que la teoría de la relatividad ha tratado contraintuitivamente el tema del tiempo y ha sido,
en el plano de la ciencia, la gran fractura con el tiempo moderno. Sin embargo, su desarrollo no ha
penetrado a fondo en una imagen del mundo compatible con ella, quizás con la excepción de Whitehead
(Whitehead, 1978). Recientemente algunos libros de divulgación o con enfoques filosóficos se aproximan
de mejor manera al tema: Hawking (Hawking, 2003) y especialmente Klein (Klein, 2003).

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La fractura del tiempo moderno, del tiempo del capital, exige que “empecemos por lo
imposible”:
“No imposible sino lo imposible. La imagen misma de lo imposible. Se anuncia, se da a
penar como lo imposible. Por aquí es por donde se nos propondrá empezar.” (Derrida,
Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pág. 17)
Lo imposible es ese tiempo que se coloca entre el tiempo lineal, moderno, kantiano, y el fin de
los tiempos como categoría escatológica:
“…el tiempo que ha de venir, aún no presente…”
(Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pág. 67)
Un tiempo que no sigue la huella lineal de los cronómetros o de la historia que rueda sin
alteraciones, sino que de alguna manera, lo rebasa como su excedente:
“En este esquema el tiempo mesiánico se presenta como aquella parte del tiempo
profano que excede constitutivamente al chronos y aquella parte de la eternidad que
excede al eón futuro, siendo ambos un resto respecto a la división entre los dos eones.”
(Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pág. 69)
Pero, ¿cómo entender este tiempo que no pertenece al orden cronológico?, ¿cómo escapar a
la imagen moderna del tiempo, secuestrada en las representaciones espaciales?
“Según Guillaume, la mente humana tiene la experiencia del tiempo, pero no de su
representación, por lo que debe recurrir para representarlo a construcciones de orden
espacial. Así la gramática representa el tiempo verbal como una línea infinita,
compuesta de dos segmentos, el pasado y el futuro, separados por el corte del
presente:
_____________________ _ _ _ _ _ _ __ _ ______________________
pasado presente futuro “
(Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006,
pág. 70)
Esto es como si no hubiera otra alternativa que reducir el tiempo a su representación espacial,
además una representación en la que ella misma está presa de los esquemas euclidianos. Por
eso resulta tan extraño, tan difícil de pensar y de decir, esto de la existencia de un tiempo
dentro del tiempo, de un excedente, de un plus, que solo puede ser entendido en la medida en
que es una fractura del tiempo lineal.
Lo que quiere decir, si se quiere en términos kantianos, que sería imposible su uso
trascendental, porque conduciría a una metafísica. Fuera del tiempo lineal y sin obrar sobre
este, tampoco el tiempo que resta tendría sentido alguno.
En todo caso se trata de un tiempo que existe dentro del tiempo lineal, que solo es tal en la
medida en que fractura el tiempo de los relojes. Se plantea la imposibilidad de la construcción
de una historia por fuera de la actual, de un tiempo que no tuviera nada que ver con el que
vivimos, en donde la “otredad” solo puede darse como emergencia, como eclosión del tiempo
que vivimos, desde su interior.
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Es un tiempo interior y no una exterioridad absoluta:
“En toda representación que nos hagamos del tiempo, en todo discurso en el que
definamos y representemos el tiempo, se halla implicado un tiempo ulterior, que no
puede ser agotado en tal discurso o representación… es, por decirlo así, un tiempo
dentro del tiempo –no ulterior sino interior- que mide mi desfase respecto a él, mi ser
en cuanto desfasado y no coincidente respecto a mi representación del tiempo, pero
precisamente por esto, también mi posibilidad de completarla y entenderla.”
(Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pág. 72)
En un acercamiento fenomenológico, el tiempo dentro del tiempo es aquel que se nos da para
cumplir una tarea que no está concluida, que ni siquiera estaba contenida en la lógica de ese
cronos; el tiempo que tenemos para realizar aquello que quedó irrealizado, como el bien, la
justicia o la amistad.
En el puro plano de la representación del tiempo, hay dos momentos: el hecho de que estoy
fluyendo en el tiempo sin poder detenerme y el tiempo que me doy para representarme ese
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hecho. Duplico, al menos por el momento, en esta representación, el tiempo; aunque se diría
que el tiempo no ha dejado de correr, sin embargo, lo he escindido, lo he partido.
“…es más bien el tiempo operativo que urge al tiempo cronológico, que lo elabora y lo
transforma desde el interior, tiempo del que tenemos necesidad para concluir el
tiempo… y en este sentido, el tiempo que resta.” (Agamben, El tiempo que
resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pág. 73)
En realidad no es otro tiempo, sino una nueva “curvatura” del tiempo sobre sí mismo, o su
agujerearse, o simplemente un tiempo dentro del tiempo que nos damos para completarlo,
para concluirlo, como si para estar completo tuviera necesidad de esa duplicidad.
El uso del español nos dará pistas para intuir este fenómeno en nuestra vida diaria: nosotros
no solo medimos el tiempo, no solo colocamos las cosas en el pasado, en el presente y en el
futuro, no solo captamos la sucesión de los minutos y las horas. Hacemos muchas más cosas
con el tiempo.
En español, nosotros decimos:
“Estoy matando el tiempo”
“Es necesario darse tiempo”
“Hay que tomarse su tiempo”
“Esto toma tiempo”
“No me hagas perder el tiempo”
“No malgastes tu tiempo”
“Desperdicias tu tiempo”
Nos relacionamos con el tiempo, intuitivamente, de muchas maneras más allá de la
segmentación de los relojes. Y no solo, entonces, porque le demos al tiempo una cierta
calidad, un matiz subjetivo, mediante el cual podemos fingir que el tiempo ha pasado más
rápido o más lento “para” nosotros, aunque efectivamente duró el tiempo que señala el
cronómetro.
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Decimos: “se me hizo larga la espera”, “fue una buena película, cómo pasó el tiempo tan
rápido.”
No se trata de esto, sino de algo mucho más profundo, que tiene que ver con el plano
ontológico y no solo de la representación del tiempo. Ontológicamente hay una diversidad de
tiempos que pasan de diversas maneras.
Detrás de la gramática, hay otros fenómenos que se hacen presentes. Ese tiempo que se
duplica entre el tiempo lineal y el tiempo que resta, no solo tiene que ver con su
representación: la conciencia que fluye y la conciencia de la conciencia que fluye.
Por ejemplo, hay que mirar más adentro en la frase: “hay que tomarse su tiempo”. Su uso es
de lo más frecuente y por eso nos parece enteramente banal. La utilizamos a menudo, en las
más diversas circunstancias, sobre todo cuando queremos indicar que un proceso no está
concluido, que algo no está completo y que requiere ser pensado de mejor manera,
especialmente si se trata de una decisión importante.
En realidad es una frase extraña, precisamente porque “hay que tomarse su tiempo”. Va más
allá del “darse más tiempo” o “tomarse todo el tiempo del mundo”; aquí nos apropiamos de
“su” tiempo. ¿El tiempo de quién? ¿O cuál tiempo es el que nos estamos tomando?
Se trata de una consigna, de una frase que empuja hacia la acción, de un imperativo que nos
exige que hagamos algo; exactamente: tomarnos, apropiarnos y al hacerlo emerge ese “su”.
Hacemos un hueco dentro del tiempo lineal, creamos un nuevo tiempo, fracturamos el tiempo
moderno, nos hacemos de “su” tiempo.
“Su tiempo” en el sentido en que la tarea a la que nos empuja la consigna, significa que la
acción que tenemos que emprender no puede hacerse en el tiempo normal, estándar, sino
que requiere de algo especial; exige “su propio tiempo”.
Si tenemos que tomar una decisión importante en la vida, como marcharnos a vivir
definitivamente en otra ciudad, “hay que tomarse su tiempo”; no es suficiente darle el tiempo
que generalmente le damos a las otras cosas, sino que requiere de un tiempo especial, de un
tiempo para la toma de decisiones, de atravesar por un momento de crisis.
En griego se distinguía estos dos tiempos con las palabras: cronos y kairós. El kairós es el
instante, el momento. No un momento más, un segundo más, un desplazamiento de las agujas
del reloj como cualquier otro, sino que introduce una fractura en el cronos, lo altera
radicalmente:
“Según la concepción antigua de tiempo, kairós es el instante, esto es la calidad del
tiempo del instante, el momento de ruptura y apertura de la temporalidad.” (Negri,
Obra, 2000, pág. 19)
Mientras frente al cronos podemos adoptar la actitud de Bartleby: “preferiría no hacerlo”
(Melville, 2005), preferiría no sumarme a la lógica del poder; el kairós nos saca de la
inmovilidad, nos cuestiona, nos lleva a la praxis.
“El tiempo es inquietud.” (Negri, Obra, 2000, pág. 17)
La emergencia del kairós solo es posible devorando a cronos:
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“Una inquietud que no halla calma.” (Negri, Obra, 2000, pág. 32)
“Su tiempo”, el tiempo que requerimos para esta decisión trascendental no puede ser medido
de la misma manera, hace que la historia pase de otro modo, se convierte en un “prolegómeno
de la desmesura.” (Negri, Obra, 2000, pág. 31)
Por eso, está estrechamente ligado a la hecceidad.
“…el producto de la expresión de kairós es en efecto siempre singular (la hecceidad).”
(Negri, Obra,2000, pág. 45)
Porque lo que existe en el tiempo tiene ante todo la forma de hecceidad; esto es, siempre se
trata de expresiones, de concrescencias, de aterrizajes que conforman la realidad, lo existente
como tal. Y esto tiene que ver directamente con el tiempo y con las temporalidades.
Como dice Deleuze:
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“Nada sino afectos y movimientos locales, a diferentes velocidades.” (Deleuze y
Guattari, Obra, 1987, pág. 260)
Lo que existe lo hace en la medida en que se ha separado de la generalidad, de la universalidad
abstracta y se ha individualizado. Solo existen hecceidades, aunque puedan forman conjuntos
más amplios, planos de consistencia en donde se entrecruzan, en donde pasan creando unas
regularidades, que son las que vemos, en las que vivimos como si fueran estables:
“El plano de consistencia contiene solo hecceidades, entre líneas que se entrecruzan.”
(Deleuze y Guattari, 1987, pág. 263)
El conjunto de diferencias, las diversidades que pueblan la realidad en todos los ámbitos, en
todos los aspectos, se debe a que son hecceidades, que han entrado en la realidad de modo
distinto, individuándose cada una a su modo, ni totalmente separado ni plenamente igual, sino
a través de un conjunto de solapamientos parciales:
“Hay un modo de individuación muy diferentes para cada persona, cosa o substancia.
Reservamos el nombre de hecceidad para esto.” (Deleuze y Guattari, 1987, Obra, pág.
261)
Las hecceidades son precisamente aquellas que posibilitan que ese tiempo cronológico,
uniforme, típico de los relojes o de sus representaciones espaciales, se muestra tal como es;
esto significa que hay una cesura por donde penetran las temporalidades, el proceso de
diferenciación del tiempo en temporalidades, el paso del cronos al kairós:
“Brevemente, la diferencia no es del todo entre lo efímero y lo durable, ni entre lo
regular y lo irregular, sino entre dos modos de individuación, dos modos de
temporalidad.” (Deleuze y Guattari, Obra, 1987, pág. 262)
Con todo esto nos aproximamos a Maquiavelo, en donde esta hecceidad hace su aparición en
toda su desmesura, en cuanto funda la ciencia política y muestra los límites definitivos de la
política: aquello que provee de singularidad a un momento histórico y que exige un tipo de
14
aproximación especial, porque es allí en donde tenemos que actuar. Hecceidad 4 que exige que
se “tome su tiempo”. (Althusser, 2004) La política desde Maquiavelo tiene la estructura y los
dilemas del tiempo, en la medida en que esta tiene la forma de una hecceidad: comprenderla y
actuar en ella es hacer política.
La política es la ciencia de la hecceidad, del aprovechamiento y de la capacidad de respuesta a
este y en este preciso momento histórico concreto, en donde finalmente se juega todo.
Por eso, cabe preguntarse: ¿de qué tipo de hecceidad hablamos cuando se trata del tiempo de
la política en un mundo regido por el capital?
Junto con el capital y su sociedad, hay un largo y sostenido desgaste y desprestigio de la
política, como la esfera del ejercicio autoritario del poder y de la corrupción sin límites. Nos
enfrentamos así a un dilema del que difícilmente logramos salir: de una parte, rechazamos la
política y a los políticos; y de otra, nos vemos obligados a participar en ella porque allí es en
donde se decide nuestro presente y nuestro futuro.
Si queremos escapar de la lógica del poder y de su orden discurso, hay que fracturar el tiempo
político, escindirlo, romperlo desde dentro. ¿Cabe entonces pensar de alguna manera lo
imposible como diría Derrida? Llamemos lo imposible a esa tarea de hacer política sin caer en
sus trampas, sin terminar por administrar el capital o el Estado, para intentar la tarea absurda
de darle un rostro humano.
Y la resolución de este dilema está directamente vinculada con el tiempo que resta, porque es
en este en dónde es posible hacer estallar el tiempo del capital e introducir desde su interior
otra lógica, otra temporalidad.
A pesar de que no considero feliz la categoría de impolítico podemos pensarla en esta
perspectiva, porque tiene de fondo el mismo tipo de dilucidación que el tiempo que queda, no
por una afortunada coincidencia, sino porque en esa brecha del tiempo que falta, en esa falla
emerge la política como plena realización/disolución de la política o simplemente lo impolítico.
Sigamos en este tema a Espósito:
“…para lo impolítico no existe una entidad, una fuerza, una potencia que pueda
oponerse a la política desde el interior de su propio lenguaje. Pero tampoco desde
afuera, pues ese exterior no existe sino proyección ideológica, mítica,
autolegitimadora, de los político que ha llegado a la guerra civil con su propio gemelo,
lo antipolítico.” (Esposito, Categorías de lo impolítico, 2006, pág. 13)
No se trata de corregir la política, de embellecer su rostro; tampoco de ubicarse en su
negación completa, porque con esto lo único que se gana es la afirmación de un poder
autoritario hiperpolitizado que se asienta sobre la despolitización.
“Tal proceso es visible de modo absolutamente particular en el Leviatán de Hobbes –en
este aspecto contra Maquiavelo, verdadero fundador de la política moderna, si la
política es entendida del modo señalado- que puede eliminar la contradicción
4
Un consistente debate sobre el tema de la hecceidad se encuentra en Deleuze y Guattari (Deleuze y
Guattari, 1987), en un segmento de Mil mesetas que se llama: Memorias de una Hecceidad, pp. 260 y ss.
Una larga reflexión sobre el momento en Friese (Friese, 2001).
15
8/69
solamente al precio de una acabada despolitización de la sociedad a favor del
soberano.” (Esposito, Categorías de lo impolítico, 2006, pág. 30)
Reconocimiento pleno de la existencia de la político y la imposibilidad de un exterioridad a ella
desde la que se pudiera actuar y transformar la sociedad. Solo existe la política y su negación
es en realidad su afirmación extrema, solo que invertida. En los términos brutales de Espósito,
es “la única y toda la realidad”:
“Exactamente todo lo que no hace lo impolítico que, en lugar de chocar con el conflicto
político, o de negar la política como conflicto, la considera como la única realidad y
toda la realidad. Agregando también, sin embargo, que es solo la realidad… La política
no siempre tiene conciencia de su propia finitud constitutiva.” (Esposito, Categorías de
lo impolítico, 2006, pág. 14)
Como en el caso del tiempo, lo impolítico actúa desde dentro del tiempo, lo lleva a su plena
realización, es el tiempo que tenemos que darnos para concluirlo, es el tiempo que nos resta
antes de que la humanidad se destruya a sí misma.
CEFyL
El ejercicio de lo impolítico empuja a lo política a tal extremo que lo saca de su medida; por
ejemplo, de darse una ampliación completa de la acción política, esta desaparecería. Quiero
decir que si todos los ciudadanos fuéramos plenamente políticos todo el tiempo y no solo en el
momento de las elecciones y tomáramos las decisiones en nuestras manos, la política
desaparecería –y con ella toda forma de dominación y opresión- (Lo mismo sucede con la
democracia burguesa: el máximo de su ampliación significaría su paso a otra cosa, quizás a una
democracia socialista.)
Esto es lo que Esposito llama la diferencia:
“Ya se ha dicho: lo impolítico no es distinto de lo político, sino que es lo político mismo
observado desde un ángulo de refracción que lo modera frente a lo que él no es y
tampoco puede ser. A su imposible. En este sentido, no hay dualidad sino, a lo sumo,
diferencia. Y una diferencia que se refiere a la perspectiva, no al objeto, o mucho
menos al sujeto, de la mirada.” (Esposito, Categorías de lo impolítico, 2006, pág. 18)
Aunque preferiría, como he señalado, otra terminología que no lleve al equívoco de la
exterioridad de la política: una forma de hacer política que signifique su disolución; una
manera de insertarse en la sociedad política que provoque su plena inmersión en la sociedad
civil. Una fractura del tiempo del capital, que es el tiempo moderno, desde dentro, que
signifique tanto ruptura como apertura de algo nuevo.
3. Políticas de la imagen. Indagaciones sobre la relación entre política y estética
Veamos ahora como en el contexto de las reflexiones anteriores se produce la relación entre
política y estética.
Si una persona que se inicia en la historia del arte se propusiera estudiar el arte del siglo XX, se
encontrara con una pregunta que brota de modo espontáneo: ¿a dónde ha ido a parar la
belleza? Y más aún, ¿de qué se trata la estética si, precisamente, su objeto ya no está más?
16
Lejos de intentar responder a esta pregunta de una forma directa, hay que dar un rodeo; hay
que evitar las respuestas demasiado fáciles o evidentes porque se han demostrado
equivocadas, como aquella del fin del arte. (Danto, Después del fin del arte, 1997)
Así que tenemos que por un lado está el arte y por el otro, la belleza. No es que esta última
haya desparecido; por el contrario, se ha trasladado a los objetos de consumo, a la publicidad,
ha entrado a la lógica del mercado y del consumo. El arte ha tomado el camino contrario,
alejándose de aquello que en cualquier sentido, desde la mirada de cualquier escuela, pudiera
considerarse bello.
Se ha desplazado de tal manera que su objeto ya no es la belleza y ni siquiera cabe la pregunta
por ella:
“Quisiera centrarme en un episodio en la historia del arte durante el cual, con inmenso
beneficio para la comprensión filosófica del arte, se abrió definitivamente una brecha
lógica entre arte y belleza.” (Danto, El abuso de la belleza, 2005, pág. 87)
Habría que añadir que este corte no solo es lógico sino ontológico; es una ruptura en la
realidad y no solo en el concepto; más aún, es una escisión en el concepto porque primero lo
ha sido en la realidad. Su origen proviene de un punto exterior al mundo de las abstracciones:
“Considero que el descubrimiento de que algo puede ser buen arte sin ser bello como
una de las grandes aclaraciones conceptuales de la filosofía del arte en el siglo XX,
aunque quienes lo realizaron fuesen todos artistas…” (Danto, El abuso de la belleza,
2005, pág. 102)
Al diluirse el objeto de la obra de arte, que era poner en obra la belleza, y al no ser
reemplazado por otro núcleo constitutivo, los límites del arte se diluyen, los criterios para
saber qué es arte y qué no lo es se desvanecen. Todos los experimentos son posibles, todos los
recursos válidos, todos los medios aceptables. Pero si todo puede ser obra de arte, ¿cómo
conocer cuándo una obra es efectivamente obra de arte?
Hay que estar de acuerdo que en estas condiciones hace falta de manera indispensable una
teoría de la obra de arte, una estética si todavía cabe, que nos permita reflexionar sobre lo que
es ahora el arte:
“Tras reflexionar sobre lo que se hizo de aquel momento algo tan especial, se impone
aclarar dos cosas. La primera es que, una vez se ha proclamado que cualquier cosa
puede ser obra de arte, de poco sirve preguntarse si esto o lo otro pueden serlo, ya que
la respuesta siempre será afirmativa. Tal vez no sean obras de arte pero podrían serlo.
De modo que –segundo punto ahora la pregunta más urgente se refería a si ese el caso,
si son obras de arte. Es decir, de golpe se nos ha vuelto imprescindible disponer de una
teoría del arte, más imprescindible de lo que nunca pareció ser.” (Danto, El abuso de la
belleza, 2005, pág. 26)
17
9/69
La dirección de las respuestas únicamente se la podrá encontrar en el arte y no fuera de él; sin
embargo, la obra de arte está conectada directamente con las condiciones históricas de su
producción y de su recepción, con el mundo del cual surgen y al cual vuelven:
“Es la obra de arte en ese curioso sentido, como algo distinto al objeto físico, la que yo
imagino transportada a un momento histórico anterior: la Caja de Brillo como una
especie de diseño formal. Pero lo que se perdería en ese tránsito imaginario es eso a lo
que yo me he referido aquí como los significados que dan vida a la obra. Porque el
significado se basa en la conexión del arte con el mundo, y las relaciones entre el
diseño y el mundo son históricas.” (Danto, El abuso de la belleza, 2005, pág. 19)
Me aproximo ahora a dos caminos –entre otros tantos- recorridos para responder a estas
cuestiones: Lukács y Eagleton.
No voy a referirme a la estética elaboradísima de Lukács ni a sus principales hallazgos. Y no se
CEFyL
trata de que haya perdido actualidad. Por el contrario, en medio de la necesidad de rehacer
una estética adecuado a los nuevos tiempos e intentando salir de la posmodernidad, su lectura
sería en extremo útil.
Quiero introducir una pregunta mucho menos visible en la historia del marxismo y de la propia
estética, que lleva directamente a la relación entre la política y la estética, porque también en
el caso de Lukács se encuentran escindidas, por más que este intente mostrar los nexos del
arte con el mundo. Las dos esferas permanecen allí sin poder dialogar y no hacen otra cosa
que reproducir el curso trágico de la Revolución Rusa y, consecuentemente, de la vida del
propio Lukács.
De una parte tenemos Historia y conciencia de clase (Lukács, Historia y conciencia de clase,
1985), quizás una de las obras conformadoras del pensamiento del siglo XX; y por otra, su
Estética (Lukács, Estética, 1965) que igualmente iluminó gran parte de las reflexiones sobre el
arte, hasta si en ambos casos las citas sean indirectas y los préstamos subterráneos.
No es este el lugar y el momento de emprender esta tarea. Cabe señalar para los propósitos de
este capítulo que las respuestas sobre las relaciones de la estética con la política, quizás
provienen del reconocimiento de los vínculos entre la forma de la constitución de la conciencia
de clase y la creación de un mundo propio de la obra de arte. Digamos que los dos son efectos
de una misma deriva histórica, de una corriente subterránea que las desplaza, aunque no siga
un patrón ordenado y determinado y produzca en la superficie, catástrofes.
En otros términos, ¿de qué manera la toma de la historia en sus propias manos por parte de
las masas con la finalidad de transformar el mundo, fractura el tiempo del capital e inaugura
otro tiempo que, se postula aquí, no es otro que aquel que la obra de arte sueña?
Veamos esta problemática enunciada en términos actuales en las reflexiones sobre la estética
y la ideología en Terry Eagleton.
18
Se precisa de una inversión de los términos de Eagleton. Este intenta reconstruir el
pensamiento moderno desde la estética, para aclarar cuestiones que se habrían quedado
insuficientemente dilucidadas y se demuestra como un camino productivo.
“Este libro constituye más bien un intento de encontrar en la categoría de lo estético un
modo de acceder a ciertas cuestiones centrales del pensamiento europeo moderno; de
arrojar luz, desde este particular ángulo de visión, sobre el conjunto de cuestiones
sociales, políticas y éticas mucho más amplio.” (Eagleton, Obra, 2006, pág. 51)
Sin embargo, es una cuerda sobre la que hay que caminar de un extremo a otro, una y otra
vez, en un recorrido incesante, es una oscilación permanente. Quedarse en uno de los
extremos solo produciría extremos.
Se quiere aquí utilizar “el conjunto de cuestiones sociales, políticas y éticas” para repensar la
estética en nuestra época y, desde luego, una vez que ciertas aclaraciones se hayan producido,
regresar a la política para reflexionar, a su vez, sobre esta.
Si hay un vínculo entre subjetividad y estética, cabe preguntarse ya no solo por el modelo
conformado en la modernidad, sino por las transformaciones en la subjetividad posmoderna y
capitalista tardía que se expresa en el arte de los dos últimos siglos.
“Lo estético es a la vez… el modelo secreto de la subjetividad humana en la temprana
sociedad capitalista, y una visión radical de las energías humanas, entendidas como
fines en sí mismos, que se torna implacable enemigo de todo pensamiento de
dominación o instrumental; lo estético constituye tanto una vuelta creativa a la
corporalidad como la inscripción en ese cuerpo de una ley sutilmente opresiva;
representa, por un lado, un interés liberador de la particularidad concreta; por otro,
una forma engañosa de universalismo.” (Eagleton, Obra, 2006, pág. 60)
Ciertamente autores como Fredric Jameson (Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural
del capitalismo avanzado, 1995) mostraron los nexos internos entre posmodernidad y
capitalismo tardío. La insuficiencia de su análisis radica más bien la unilateralidad del análisis,
en donde no se muestran sino de modo muy precario las contradicciones y tensiones de la
posmodernidad. Difícilmente se encuentra en Jameson visibilizado el lado “liberador de la
particularidad concreta” y eso que la posmodernidad está centrada en la exaltación de los
fragmentos.
El camino que se adopta conduce a un callejón sin salida, en donde se renuncia a la estética, a
la reflexión sobre el arte en nombre del arte, o se reemplaza el concepto de la obra concreta
por el concepto general, como es el caso del conceptualismo. No deja de haber un juego
hegeliano de particularidad y universalidad detrás de todo esto.
Como señala Eagleton:
19
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“…parece entonces que solo queda una ruta libre, la de un arte que rechazase la
estética. Un arte en contra de sí mismo, capaz de confesar la imposibilidad del arte,
como esas teorías posmodernistas tan de moda que proclaman la imposibilidad de la
teoría.” (Eagleton, Obra, 2006, pág. 451)
Entonces, ¿cómo aproximar estética y política de tal forma que nos permita reconstruir una
teoría del arte acorde a las necesidades de nuestro tiempo y a las obras tal como se producen
ahora, alejadas de la belleza? Además de la necesidad de poner las bases para entender qué
es el arte y cuál es su relación con las sociedades contemporáneas, en plena crisis del
capitalismo tardío.
En este trabajo se quiere, en este momento, únicamente plantear de la manera más adecuada
posible la pregunta con sus implicaciones y que se pueda incluir en esas reflexiones la
dirección o direcciones que debería tomar la respuesta.
CEFyL
Introduzco una hipótesis de trabajo que solo se justificará al final, en el caso de que muestre su
productividad; esto es, su capacidad para abrir un campo nuevo de reflexión sobre el tema que
nos ocupa.
Entre el tiempo cronológico y el final de los tiempos –entendido como cierre de la cronología y
como su realización- hay otro tiempo, que abre una brecha, que corta la linealidad del
transcurrir y que tampoco es su clausura y peor aún su plenitud. Es una temporalidad especial,
que viene cargada de implicaciones. 5
Y la hipótesis de trabajo señala que ese tiempo es simultáneamente político y estético; que
ambos lo expresan, cada uno a su manera y que ambos le son igualmente de fundamentales
para su pleno desarrollo y realización, para su cumplimiento. La política y la estética emergen
del arrugamiento de esa temporalidad, de la fisura del tiempo cronológico, de la ansiedad de
cumplimiento del fin de los tiempos.
Hace falta introducir una primera caracterización de esa temporalidad especial, de ese aspecto
del tiempo en el que estamos inmersos en tal grado de inmediatez que no lo percibimos; de
ese tense, que muestra cómo el tiempo puede transcurrir y transcurre de otro modo.
Gramaticalmente hablando de ese suelo que permite la emergencia de los aspectos verbales y
del subjuntivo.
Llamaré, con Agamben, a ese tiempo: tiempo que resta, tiempo que queda, aquel que se ubica
entre el ya no más y el todavía no. En el contexto de la lectura de la Carta a los Romanos de
San Pablo, Agamben señala la emergencia del concepto de “resto, como un no-todo”:
5
La reflexión sobre esa otra temporalidad que escinde el tiempo cronológico y que no se confunde
simplemente con imaginar el fin de los tiempos, generalmente de modo catastrófico, es más bien
frecuente en el pensamiento occidental. Véase, por ejemplo: Levinas, Totalidad e infinito, Ed. Sígueme,
Salamanca, 2006; Derrida, J., Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa, Ed. Paidós, Barcelona, 1995. Incluso
una fuente común de diversas reflexiones: Benjamin Walter, Tesis sobre la filosofía de historia, Ed. Itaca,
México, 2008.
20
 “Pero este no es ni el todo ni la parte, sino que significa la imposibilidad para el todo y
la parte de coincidir consigo mismo o entre ellos. En el instante decisivo el pueblo
elegido –todo el pueblo- se constituye como un resto, como un no-todo-“ (Agamben, El
tiempo que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pág. 60)
Quiero recuperar aquí la idea que yace detrás, más allá de la problemática y del lenguaje
religiosos: que ese tiempo se instaura desde y para un sujeto histórico, que es en este caso
algo así como un pueblo elegido, que jamás llega a identificarse completamente con el pueblo
histórico-concreto.
Ciertamente se trata de la salvación, o en otro contexto: de la revolución, y por eso la apertura
de esa otra temporalidad, en la que actúa la máquina soteriológica, en medio de la
instauración del tiempo mesiánico:
“El resto es, pues, a la vez un excedente del todo respecto a la parte, y de la parte
respeto al todo, que funciona como una máquina soteriológica muy especial. Como tal,
el resto concierne solo al tiempo mesiánico y existe solo en él.” (Agamben, El tiempo
que resta.Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pág. 61)
El tiempo abierto para el sujeto político y para la transformación de la sociedad, coincide
parcialmente con el pueblo y con la coyuntura en la que vive. Es irreductible a cualquier opción
política y la rebasa; va más allá de las expresiones políticas que pueda y que encuentra
efectivamente. Esa no coincidencia es un motor que le impulsa hacia adelante, que no le
permite detenerse.
Esta escisión es la que tiene que ser imaginada por el arte y se presenta como tarea urgente a
la política; cómo el pueblo se imagina a sí mismo –cómo construye las imágenes que le
representan y que le expresan- y cómo diseña los métodos que llevarán cada vez más cerca de
su sueño al convertirse en sujeto político real:
“El pueblo no es ni el todo ni la parte, ni mayoría ni minoría. El pueblo es más bien lo
que no puede coincidir consigo mismo, ni como todo ni como parte, es decir, lo que
queda infinitamente o resiste a toda división, y que – a pesar de aquellos que
gobiernan- no se deja jamás reducir a una mayoría o minoría. Y esta es la figura o la
consistencia que adopta el pueblo en la instancia decisiva, y como tal él es el único
sujeto político real.” (Agamben, El tiempo que resta.Comentario a la Carta a los
romanos., 2006, pág. 62)
Así que ante nosotros se abre ese otro tiempo, ese que resta, ese que queda, el que nos
permite ir más allá del orden establecido, partiendo del orden establecido y es el que se hace
forma en el arte, como expresión de su pura posibilidad fragmentada en innumerables
fragmentos que son, precisamente, las obras de arte:
“Lo que interesa al apóstol no es el último día, no es el instante en que concluye el
tiempo, sino el tiempo que se contrae y comienza a acabarse… o, si lo desean, el
21
11/69
tiempo que resta entre el tiempo y su final.” (Agamben, El tiempo que resta.
Comentario a la Carta a los romanos., 2006, pág. 68)
El arte y la política siempre son un corte de Apeles, en el sentido que están obligados a
comportarse de modo performático, a crear aquello que enuncian, a producir una “cesura” en
el tiempo lineal, aunque simultáneamente se alejan de cualquier ilusión utópica; es decir, se
trabajar únicamente en función de la conclusión del tiempo:
“…ni el tiempo cronológico ni el éschaton apocalíptico; es –una vez más-, el tiempo que
queda entre estos dos tiempos, si se divide con una cesura mesiánica, con un corte de
Apeles, la división misma del tiempo.” (Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la
Carta a los romanos., 2006, pág. 68)
El arte como tiempo dentro del tiempo y la política como coyuntura en el sentido de
Maquiavelo. Si el tiempo que resta puede ser completado o entendido, también puede ser
CEFyL
figurado, encarnado, abstraído, conceptualizado… en cualquier corriente artística, incluidas
aquellas de la posmodernidad:
“El tiempo ulterior no es, sin embargo, otro tiempo, algo así como un tiempo
suplementario que se añade desde fuera al tiempo cronológico; es, por así decirlo, un
tiempo dentro del tiempo –no ulterior sino interior- que mide solo mi desfase respecto
de él, mi ser en cuanto desfasado y no coincidente respecto a mi representación del
tiempo, pero precisamente por esto, también mi posibilidad de completarla y
entenderla.” (Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los romanos.,
2006, pág. 72)
La obra de arte es aquella que pone en obra no tanto el ser sino los sujetos sociales en cuanto
es su posibilidad, la fuerza constituyente que no cesa de colocar un gran signo de interrogación
crítico sobre lo real y sobre los límites de lo real. No nos dice, no tenemos que pedirle que lo
haga, que nos diga cómo efectivamente se debe actuar dentro del tiempo que resta –lo que es
tarea de la política- sino que nos abre la brecha que escinde el presente para mostrar la
temporalidad que habita en su interior:
Lejos de ser una reflexión abstracta, tiene que ver con la realidad social y de manera especial
en aquellos momentos históricos en donde la apertura de esa temporalidad se la vive a
plenitud; esto es, en los períodos revolucionarios.
Con mucha más fuerza que en otras coyunturas, en los procesos revolucionarios el tiempo que
resta se hace presente y grita por tomar forma y convertirse en algo visible y concreto a los
ojos de todos. El tiempo que queda tiene ansiedad de forma, de encarnarse en imágenes de
cara a todo el pueblo:
“… un movimiento revolucionario necesitaría verse a sí mismo como un escenario, a la
vista de la sociedad, en el que las múltiples prácticas representadas por los ciudadanos
22
 intérpretes proporcionaran imágenes visibles de la democracia y el socialismo, que son
procesos sociales más que etapas realizables históricamente…” (Buck-Morss, Mundo
soñado y catástrofe, 2004, pág. 86)
El poder constituyente que empuja el proceso revolucionario está del todo contenido en la
subjetividad revolucionaria y no es otra cosa que la voluntad popular en ejercicio inmediato. Es
en estos instantes, fulgurantes y pasajeros, en donde arte y política se vuelven uno solo,
aunque inmediatamente se separan para enunciar cada uno, una perspectiva diferente de la
realidad social en proceso de transformación.
Como señala Buck-Morss, el arte se ha hecho política:
Esa fractura en el orden evolutivo de la modernidad, esa quiebra completa, no halla una figura
directa y simple en la que pueda ser mostrada. La abstracción es el mejor recurso para decir
aquello que es casi imposible de decir y por eso solo alcanza a ser expresada mediante el
extremo de la abstracción, como la anulación de todas las formas anteriores para dar
comienzo a algo totalmente nuevo.
Un ejercicio de limpieza radical de todas las figuraciones y las visualidades anteriores, junto
con el color y el movimiento puros, tal como el proletariado lo había en el plano de la política
en los soviets. Ambos fenómenos fueron poco tiempo después violentamente perseguidos.

“El poder político necesita renunciar a la fantasía según la cual, al monopolizar los
instrumentos de violencia se tiene la potestad de decidir lo que es real. La soberanía es
tan imaginaria como el arte y el arte es tan político como la soberanía.” (Buck-Morss,

CEFyL
Mundo soñado y catástrofe, 2004, pág. 86)

Por eso en el momento revolucionario la actividad de los artistas se torna directamente

política, porque muestran la posibilidad y la direccionalidad de los cambios contenidos en las
corrientes subterránea(s) que en esas fases históricas arrastran a todos:

“Las ideas políticas revolucionarias necesitan tomar en serio el hecho de que la

soberanía democrática representa a las masas y que los actos políticos representan a la
historia al darle forma sensible y material. “ (Buck-Morss, Mundo soñado y catástrofe,
2004, pág. 86)

La respuesta que da el arte a la situación revolucionaria está lejos de ser evidente e inmediata;
y, sobre todo, está alejada de cualquier realismo vulgar o de las representaciones inmediatas
de la situación que el poder exige en su preocupación por someter todo al nuevo orden, al
querer finalmente disolver el arte en la política, sin dejar que cada ámbito exprese el tiempo
inaugurado, a su manera.

En la Revolución Rusa el caso paradigmático es el suprematismo de Malevich. El gesto

revolucionario en el arte se coloca del lado de la abstracción geométrica. Las urgencias de la
primera fase empujan hacia el figurativismo, que la degeneración estalinista convertirá en
realismo vulgar.

Así que el movimiento de las masas para tomar el destino en sus propias manos y construir
una sociedad socialista, toma la forma de un cuadrado negro sobre fondo blanco o de un
cuadrado blanco sobre un fondo blanco.

Ilustración 1Malevich, Cuadrado negro, 1923

Se trata para Malevich, y la vanguardia rusa, de mostrar en el arte la absoluta novedad de la
nueva época que ha comenzado, del primer intento de superar la sociedad capitalista y la
democracia burguesa y de construir otra cosa que hasta ese entonces en la humanidad era una
experiencia inédita del todo. Más aún, como señala Buck-Morss:

23 24

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“Se percibía la armonía geométrica como un modelo para la armonía espiritual, y
desde ahí, para la armonía social. En la medida en que sus obras de arte todavía
tengan el poder de evocar esta sensación en el observador, esto será una señal de éxito
político de las mismas.” (Buck-Morss, Mundo soñado y catástrofe, 2004, pág. 83)
Ilustración 2Malevich, Cuadrado blanco sobre blanco, 1918
25
13/69
Para mostrar cómo se desarrolló la relación entre estética y política, damos un salto hasta
encontrarnos con el cubo negro de Tony Smith.
Die de Tony Smith, ese enorme cubo negro que yace sobre el suelo del museo y cuya presencia
resuelta inquietante, quizás enigmática, nos lleva a preguntamos cuál es la relación entre el
Cuadrado Negro y Die: ¿hay una continuidad o se trata de una ruptura radical? ¿O son las dos
cosas simultáneamente? ¿De qué manera los significados introducidos por Malevich se han
trastocado, se han alterado hasta volverse irreconocibles?
¿Cómo pensar este traslado de la geometría abstracta hasta el minimalismo y más aún, desde
la abstracción rusa al minimalismo norteamericano? (E incluso para adelantarnos a nuestra
época, hasta desembocar esta secuencia en el posminimalismo latinoamericano)
Para responder a estas preguntas es necesario acudir a una teoría que nos permita pensar el
cambio de época, con sus consecuencias políticas y con el paso de unas formas a otras.
Retomo aquí el debate en torno al ethos barroco de Bolívar Echeverría. No se trata de analizar
CEFyL
en qué medida esas afirmaciones tienen razón respecto de la época que investigan. Esto está
lejos de mi propósito.
Por el contrario, la cuestión aquí es indagar si el vínculo producido entre el ethos, por una
parte, y lo barroco, por otra, puede servirnos de guía hermenéutica para indagar sobre aquello
que vincula a la época posmoderna con Tony Smith, con esta particular forma estética, que si
bien remite a Malevich, lo hace para decirnos algo que creo que va en una dirección
radicalmente distinta.
La idea inicial es que así como hay un ethos barroco, hay un ethos posmoderno y que una de
sus alternativas de expresión estética es el minimalismo. Sin lugar a dudas, la relación entre
estética y posmodernidad ha sido un tema largamente estudiado.
Partamos, entonces, del ethos barroco, que se muestra como un ethos histórico, que define
una forma de vida, que va desde lo ético hasta lo estético; o si se prefiere, que define una
cultura y el futuro de esta.
Lo que nos interesa aquí no es reconstruir los debates en torno al barroco, sino mostrar cómo
cada ethos contiene dentro de sí una voluntad de forma, que hace la elección de una estética
entre muchas que le caben como posibles y compatibles. (Echeverría B. , 2008) (Echeverría B. ,
2008)
Malevich expresa con su Cuadrado Negro la doble perspectiva: de aquello que debe dejarse de
lado, abandonarse y que es, nada menos, el capitalismo y su sociedad; y de otra parte, el inicio
de una nueva sociedad, que se fuera inscribiendo en ese lento salir del cuadrado negro, para ir
hacia el blanco y hacia el color, además del movimiento y la variación de las formas.
Die de Tony Smith se ubica en un registro radicalmente opuesto. Es el plano de las
significaciones el que ha desaparecido. El sentido del mundo ya no se encuentra ni dentro ni
fuera de él y terminamos apelando a la muerte para comprender la vida.
26
Esa fue, sin lugar a dudas, el largo recorrido del siglo XX: su gran anhelo y su ruidoso fracaso. Y
es una época de la cual todavía no logramos salir. El después está encadenado al post y no se
deja pensar de otra manera. No nos habíamos dado cuenta de que el sentido del mundo está
atado irremisiblemente a la esperanza. Pareciera que ni siquiera por aquellos sin esperanza
nos puede ser dada la esperanza.
Ilustración 3 Alvarado Carolina In-dividuos
En In-dividuos Carolina Alvarado, aún en contra de la retórica posmoderna que ha atravesado
su obra, hay una masa en donde no se sabe si ya es plenamente multitud –que sabe hacia
dónde va o qué es lo que quiere- o anonimato completo, disolución del individuo en la red
virtual, una voz más en medio del interminable palabrería que atraviesa de un extremo al
otro, colgado desde esa gigantesca maquinósfera que nos envuelve.
Allí está esa masa gigantesca de cualquier aglomeración urbana, de cualquier evento
mediático. Cada uno se siente plenamente él mismo; cada uno, si se toma un poco distancia,
no logra diferenciarse de los demás, a pesar de que giramos en direcciones opuestas, de que
intentamos escaparnos.
No hay afuera de la caja negra de Tony Smith.
27
14/69
O, quizás, si hay afuera de la caja negra… y es la existencia espectacular, el reflejo en la cámara
digital de aquello que somos. Podemos imaginarnos a dios creador que, al no poder
individualizarnos, al habernos hecho masa, juega con el zoom de su cámara eterna: a ratos nos
disuelve y a ratos nos percibe completamente identificados. Somos individuos por unos
instantes “eternos” y efímeros, porque entramos en su cámara, porque atravesamos por su
perspectiva, porque fuimos capturados por su ojo.
Y esto sucede todos los días. Encienda el televisor, mire un partido de fútbol y verá cómo el
camarógrafo juega a realizar acercamientos y esa masa anónima que estaba disuelta allí, se
convierte por un momento en alguien con rostro, con gestos, que quizás hasta se atreve a
saludar al verse sacado del anonimato.
Hemos dejado atrás la contraposición entre masa e individuo: aquí no hay ninguna nostalgia
existencial del individuo; y claramente la masa no está en vísperas de tomarse el poder.
Pareciera que solo se puede ser masa de esta manera y solo se puede ser individuo en esta
oscilación, en este vaivén indescifrable que va del hombrecito negro que hace un gesto por
CEFyL
escaparse al río de gente que lo arrastra a la masa contenida dentro de sí misma, sin otra
posibilidad que la eterna representación virtual de sí misma.
Hay en In-dividuos, al menos, tres planos formales que se corresponden con otros tantos
históricos.
Primer plano: en la base está el cuadrado negro, colocado sobre el piso, apenas visible, en la
medida en que sobresale y se anuncia en los bordes del cubo negro. Ha sido colocado allí en
memoria de Malevich, que es el punto de partida.
Segundo plano: el cubo negro asentado sobre el cuadrado negro y sobre una multitud apiñada
de hombres negros, girando en todas posiciones, sin poder o sin querer escapar. Allí otra
referencia al arte se hace visible, Die de Tony Smith. Y conteniendo a los hombres negros, un
cubo blanco encima del cubo negro. La secuencia histórica de cuadrado negro y cuadrado
blanco sobre blanco de Malevich se torna aquí tridimensional.
Tercer plano: reproducción digital en gran formato de los hombres negros que enmarcan los
cubos. Tomas en diversos grados de proximidad, de acercamiento, como si únicamente el ojo
de la cámara estuviera en capacidad de mostrarnos quiénes son realmente, aunque están
imposibilitados de dejar su anonimato.
En una primera impresión, daría la apariencia de ser una apropiación de Malevich y Smith, en
un estilo posmoderno, que oscila entre la ironía y la celebración. Sin embargo, no se trata de
una suerte de reconstrucción histórica desde el suprematismo pasando por el minimalismo
para desembocar en el posminimalismo.
La obra funciona ante todo como signatura 6; esto es, como definición de un campo estético en
donde caben estas significaciones de las obras citadas y de la propia obra construida, en vez de
otras.
6
Para una discusión detallada del concepto de signatura: Agamben Giorgio, Signatura rerum, (Agamben,
Signatura rerum, 2008)
28
Hay un clivaje de las significaciones, que las escinde, para delimitar un campo diferenciado en estaba entera por inventarse. Las figuras de Malevich abren en el campo estético y
donde otras relaciones y otras significaciones se hacen visibles o son capaces de volverse político ese ámbito inédito que debía ser llenado por los acontecimientos
visibles. históricos y por su discursividad.

Y esta signatura de In-dividuos es la apertura de un horizonte de sentido en donde cierta

cuestión cabe, encuentra su espacio para ser formulada, aunque no resuelta. Es una pregunta
cuya emergencia se torna posible en esa escisión, en esa fractura, en esa superposición de los
tres momentos estéticos históricos.
Lo que vemos en esta obra –como síntoma que además aparece en un conjunto de propuestas
en el arte actual- es ese colocarse en el borde de la posmodernidad, en la búsqueda insaciable
de desbordar, de extralimitarse, de apelar al exceso, a todo aquello que rompa la relación
entre la modernidad y su post, de tal manera que escindiendo los términos dejemos de ser
post y se muestre la imposibilidad de ser modernos o de volver ser modernos si alguna vez lo
fuimos.
b. En cuanto a Tony Smith, con Die y toda la secuencia que siguió, la relación entre
figura y discurso cambia radicalmente. Hay una introducción del plano conceptual,
de la idea, que da forma a la forma. Hay aquí un privilegio del concepto sobre la
figura que, incluso, el propio artista se encargará de elaborar. Por ejemplo, en el
hecho de la relación entre la caja negra y el féretro. Si bien el cubo negro colocado
en el piso del museo resulta inquietante, inmediatamente la imagen remite a su
discursividad: la disolución de los grandes relatos, las historias personales, la crisis
de los significados; esto es, la posmodernidad.
c. Antes que ser la apertura definida y definitiva de otro campo, de otro espacio de
articulación entre discurso y figura, In-dividuos como ejemplo y ejemplar de una

Lejos de ser una obra conceptual o postconceptual, permite preguntarnos por la relación
entre figura y concepto. Hay de partida una negación crucial: la obra no se reduce a su
concepto. La figura resiste, se niega a convertirse en texto, en discurso. Vale por sí misma. No
es la expresión de un concepto, lo que no quiere decir que ella no se desprendan unos
conceptos. Pero esa es otra cosa. Primero es figura, luego concepto.
Este nuevo orden figurativo es inicial, aunque no originario. No tiene pretensiones arquetípicas
o fundacionales. La elección del color negro está allí para permitir la emergencia de la figura
contra todo concepto. Estas formas básicamente simples que remiten a sí mismas, esta
humanidad disuelta en pura forma.
CEFyL
serie de obras que vemos aparecer en el momento actual, se cuestiona esa
relación posmoderna entre los dos términos. Las dificultades provienen de que la
ruptura entre concepto y figura en el sentido posmoderno, no se ubica en un
retroceso a la modernidad. Carece de sentido dejar de ser posmodernos para
volver a una suerte de modernidad. Aunque las nuevas figuras no están vinculadas
al anuncio de otro mundo posible, que ni siquiera se sabe la forma en que podrá
ser posible, cuestionan el privilegio del concepto sobre la figura.

La imagen adquiere de nuevo derechos propios, que no son los derivados nostálgicos de algún
tipo de modernidad, de figurativismo; ni tampoco son imágenes subsidiarias de unos discursos,
de unos conceptos. No se trata de oponer figura a discurso, sino de mostrar que el hecho de
colocar la figura como punto de partida, siempre contingente, abre un campo para el discurso,
ciertamente para otro tipo de discurso que probablemente deje de ser posmoderno.

Las figuras de esta obra son, entonces, por derecho propio una signatura, en cuanto se ponen
a sí mismas como la pregunta por el destino de las formas en Occidente, por la cuestión de las
imágenes en un mundo en donde estas han sido secuestradas por el consumo y han sido
expulsadas de la obra de arte.

Se pregunta, en último término: ¿qué pasaría si la figura retorna a la obra de arte por derecho
propio y no como un efecto secundario, un daño colateral del concepto?

A partir de esas consideraciones, se logra establecer la relación entre la secuencia estética y la

histórica en la relación entre figura y discurso:

a. En el caso de Malevich, la lógica que se inicia en el Cuadrado Negro coloca a la

figura como la imagen de la nueva sociedad que se inicia –o debió iniciarse- con la
Revolución Rusa. La figura está antes del discurso; de hecho, ni la nueva sociedad
ni su plano textual estaban todavía elaborados. El nuevo orden, la nueva sociedad,

29 30

15/69

II. Tres lecturas al modo de Glas
Una manera de aproximarse a la obra de arte y a su estética consiste en la re-lectura de los
textos clásicos sobre los que volvemos una y otra vez. Este es el caso de Benjamin y en menor
medida de Lukács, al cual en gran medida se le ha olvidado.
Esta re-lectura no es un intento hermenéutico, histórico o analítico para dar cuenta de alguna
novedad no señalada o perdida en las múltiples interpretaciones. Más bien pretende una
entrada distinta: leer unos textos a la luz de otros de sus propios textos. Se puede decir, con
bastante seguridad, que debe haber allí cuestiones no sacadas a la luz, que nos podrían
mostrar un camino para pensar la estética, tanto aquella que se expresa en la moda como la
que ha estado unida a los fenómenos artísticos.
Usaré como metodología inicial la propuesta en Glas, limitada a aquellos fragmentos que
pudieran contaminarse, contagiarse con los otros y que permitan su apertura. Podríamos
entrever en las fisuras que esta lectura dejará, aspectos cruciales para la comprensión de la
obra de arte desde una perspectiva estética. (Derrida, Glas, 1984)
La primera lectura toma a Walter Benjamin: ha habido una infinidad de lecturas de las Tesis
sobre la filosofía de la historia y otras tantas innumerables de La obra de arte en la época de la
reproducibilidad mecánica. No intento pasar revista, ni siquiera somera de esas
interpretaciones, aunque usaré algunas de ellas en la medida que permitan sacar a la luz
elementos que quiero resaltar. De lo que se trata aquí es de leer de manera cruzada los dos
textos, para ver de qué manera se iluminan mutuamente, algo que sería enteramente
compatible con la mirada de Benjamin; sería suficiente citar sus largos procedimientos de
colocar citas juntas para probar los efectos extraños de la contigüidad.
La segunda lectura se vuelca sobre Lukács. Aquí quizás las cosas sean más difíciles, por todas
las connotaciones de los períodos de su obra –y de su vida- y la aparente ruptura entre el
período revolucionario y su obra tardía. Sin embargo, creo que no dejó de latir un espíritu
revolucionario, a través del que Lukács retomó temas de Historia y conciencia de clase en su
Estética.
La tercera lectura pone en contacto esos dos ámbitos cuyos nexos secretos sospechábamos
que tenían que existir: las reflexiones de Derrida sobre el don y su encuentro con Adami (y
Benjamin), repetido varias veces a lo largo de sus escritos.
1. La consciencia de clase del arte
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Los textos a ser leídos en la contigüidad, en el deslizamiento y desplazamiento que lleva del
uno al otro y que, quizás, atenúan la ruptura entre el primer y el segundo Lukács, señalan una
proximidad de la temática, un tema irresuelto formulado primero políticamente –en un
momento revolucionario- y estéticamente luego, en condiciones de una profunda derrota del
proyecto revolucionario.
Historia y conciencia de clase (HCC) y Estética (E) son obras claves en el pensamiento de
Lukács, cada una síntesis de largas reflexiones y sedimentaciones de procesos históricos.
La problemática revolucionaria que está detrás de la reflexión en Historia y Consciencia de
Clase, le lleva a Lukács a plantearse la relación –tan problemática- entre los componentes
subjetivos y los objetivos de una revolución y con ella –implícitamente los temas del poder, de
las alianzas, de los partidos-
CEFyL
Lukács sostiene –con razón seguramente- que para transformar la realidad hay que conocerla
adecuadamente y esto quiere decir que hay que tener una comprensión de los fenómenos
fundamentales de la realidad social como un todo:
“El conocimiento de los hechos no es posible como conocimiento de la realidad más
que en ese contexto que articula los hechos individuales de la vida social en una
totalidad como momentos del desarrollo social.” (Énfasis del autor) (Lukács, Historia y
conciencia de clase, 1985, pág. 53)
No se trata de un movimiento especulativo sino, por el contrario, de descender a los
fenómenos tal como se dan, a la realidad histórico-concreta, que determina la existencia de
una totalidad concreta –principio metodológico marxista que atravesará sus largos debates-:
“La totalidad concreta es, pues, la categoría propiamente dicha de la realidad. La
verdad de esta concepción no se manifiesta empero, con toda claridad más que
situando en el centro de nuestra atención el sustrato real, material, de nuestro
método, la sociedad capitalista con sus internos antagonismos entre las fuerzas de
producción y las relaciones de producción.” (Lukács, Historia y conciencia de clase,
1985, pág. 55)
Mientras este acceso a la totalidad concreta no se produzca, estaremos a merced de la
ideología dominante de la clase dominante, sumergidos en el fetichismo que lo naturaliza
todo.
Ahora bien, y aquí está el centro del problema que jamás fue bien resuelto teóricamente, peor
en la práctica: hay que indagar por el sujeto social que comprenda esa totalidad concreta, que
pueda captarla y sacar de ella sus consecuencias estratégicas. Porque la consciencia de esa
situación le tiene que pertenecer a alguien que efectivamente pueda con ella o con este en
capacidad de aprehenderla.
32
La consciencia de clase es pues esa consciencia de la totalidad concreta, en cada caso
socialmente determinada:
“Así, pues, la consciencia de clase es –considerada abstracta y formalmente- al mismo
tiempo una inconsciencia clasísticamente determinada de la propia situación
económica, histórica y social.” (Lukács, Historia y conciencia de clase, 1985, pág. 96)
Se postula –y este no es el lugar para hacer su reconstrucción histórica- que es el proletariado
la única clase capaz de tal consciencia y por lo tanto “la vanguardia” del conjunto de la
sociedad:
“La superioridad del proletariado sobre la burguesía… estriba exclusivamente en que el
proletariado es capaz de comprender la sociedad desde su mismo centro, como un todo
coherente, y, por lo tanto, es también capaz de actuar de un modo central que
transforme la realidad entera.” (Lukács, Historia y conciencia de clase, 1985, pág. 115)
El problema estriba en que esta consciencia del proletariado no es un dato positivo, quiero
decir que le venga dado desde ya en la inmediatez de la existencia de la clase obrera; por el
contrario, el proletariado tiene muchos y grandes problemas para acceder a ella. Por eso, la
consciencia de clase es virtual, se la tiene que tratar como una posibilidad objetiva. Los modos
efectivos del darse son mucho más tortuosos, como el siglo XX entero nos lo mostró:
“La teoría objetiva de la consciencia de clase es la teoría de su posibilidad objetiva.”
(Lukács, Historia y conciencia de clase, 1985, pág. 125)
Con estos elementos no se ha querido –ni mínimamente- reconstruir este segmento de la
teoría revolucionaria, sino señalar exclusivamente una tematización que las revoluciones de
inicio del siglo XX sacaban a la luz, en una época que era precisamente revolucionaria.
Esta tematización tiene que ver, entonces, con la exigencia de un sujeto que porte una
consciencia revolucionaria –esto es que comprenda la situación y las tareas estratégicas que se
desprendan de ella-, que no era otro que el proletariado –siempre como consciencia posible-
El punto que interesa resaltar de manera específica, es el modo en que el fracaso del
encuentro entre este sujeto social y la consciencia de clase –y a la larga el fracaso de las
revoluciones socialistas- se traslada como tematización de la estética.
Aquello que no se puede resolver políticamente se intenta que al menos quede resguardado
en la esfera estética; ya que el proletariado no fue capaz de la tarea histórica encomendada, la
posibilidad de la consciencia tiene que trasladarse hacia alguna parte.
Desde luego este pasaje no es literal ni esquemático. Por el contrario, hay algunas
transformaciones que se producen en la traslación del campo de la política al estético.
33
17/69
Al ya no haber un sujeto, identificable en las condiciones históricas de derrota de los proyectos
revolucionarios, que tomara el lugar del proletariado, la tarea de la consciencia de clase se
amplia, se torna abstracta, se separa de los contextos específicamente revolucionarios.
Consciencia de clase que se convierte en la exigencia de la consciencia de la humanidad. Si
como he dicho no hay un sujeto social que en ese momento se haga cargo de la consciencia de
clase, por una parte; y por otra parte, la autoconsciencia de la humanidad está imposibilitada
de sostenerse en sí misma, sobre sus propios pies, la solución para que se haga real tiene que
encontrar un modo de objetivación de dicha autoconsciencia –que es al mismo tiempo su
forma de realización-
Entonces, es el arte que ahora se convierte tanto en producto de la autoconsciencia como en
su manera de existir concretamente:
“Sabemos que la verdad del arte es la verdad de la autoconsciencia del género
CEFyL
humano, o sea, una verdad que siempre y en todas partes, en la forma y en el
contenido, tiene que quedar inseparablemente vinculada al hic et nunc histórico.”
(Lukács, Estética. Cuestiones liminares de lo estético. , 1967, pág. 371)
El arte lleva a cabo esta tarea tomando las innumerables particularidades de la vida cotidiana,
de las realidades banales y no, que pueblan nuestra existencia; y al ser tomadas por ellas,
muestran su valor en cuanto expresiones de la existencia humana:
“Por tanto, el sentido de Ser-para-sí de las obras de arte que interesa desde el punto de
vista de la evolución del género humano consiste en que gracias a ese ser-para-sí todo
lo que ocurre en la vida humana se hace importante. Se redondea dentro de ese marco,
despliega todas sus determinaciones hasta la mayor perfección concretamente
posible…” (Lukács, Estética. Cuestiones liminares de lo estético. , 1967, pág. 533)
Por supuesto, tal como vimos antes, el valor que adquieren los mundos concretos al entrar en
la esfera del arte, es el valor posible; como si dijéramos: vean los valioso que puede ser todo lo
humano. El arte nos muestra la posibilidad del valor de todo lo que existe, en cuanto forma y
no en cuanto contenido.
La exigencia de un componente formal se deriva de esta consideración; de lo contrario
estaríamos suponiendo que el arte lleva a cabo efectivamente la tarea de la transformación
revolucionaria de la sociedad y eso es imposible. Es indispensable que permanezca en su
ámbito formal:
“Para que el arte pueda cumplir adecuadamente esa misión tiene que actuar en la
categoría estética del Ser-para-sí una eficaz componente formal.” (Lukács, Estética.
Cuestiones liminares de lo estético. , 1967, pág. 533)
34
En el arte la humanidad se dice a sí misma que puede conocerse, que está capacidad de
comprender el mundo, que si se propusiera se enfrentaría con las grandes tareas que tiene
como especie:
“Todas las exigencias formales de la estética…, son simples condiciones que posibilitan
el cumplimiento de la vivencialidad espontánea de esa profundísima aspiración de la
humanidad: conocerse a sí misma, conocer su relación con el mundo externo y consigo
mismo, mediante un autoreflejo activo y creador, en correspondencia con la verdad…”
(Lukács, Estética. Cuestiones liminares de lo estético. , 1967, pág. 539)
Desembocamos finalmente en el vínculo entre arte y sociedad, en la tarea que le ha sido
encomendada –en ese momento, digo yo- al arte:
“…el contenido profundo de la misión social confiada al arte…” (Lukács, Estética.
Cuestiones liminares de lo estético. , 1967, pág. 541)
Después de tanta posmodernidad valdría preguntarse: ¿cuál es la tarea social confiada al arte
en la época del capitalismos tardío o es que no tiene ninguna?
2. Walter Benjamin: aura y salvación
De las Tesis de la filosofía de la historia a la Obra de arte en la época de su reproducibilidad
técnica. Se citan en adelante como Tesis (1939) y Obra (1936).
Difícilmente se podría sostener que hay una ruptura entre la Tesis y la Obra. Si hay
pensamiento marcado por unas constantes, por una reflexión que crea nexos entre sus textos,
es el de Benjamin. Incluso se podría decir que su gran proyecto de los Pasajes contendría el
conjunto de los elementos de su reflexión, sin que esto signifique el privilegio de alguna suerte
de construcción de un sistema cerrado.
Por otro lado, este ejercicio en cierta medida deconstructivo se centra en estos dos textos y
deja de lado, salvo algunas excepciones una revisión de la literatura sobre los dos textos,
debido a que los comentaristas se centran en uno u otro. Los nexos entre dichas obras han
sido poco resaltados, como si cada grupo de especialistas se hubiera ocupado de uno dejando
de lado al otro. El campo de la literatura y el arte en donde las aproximaciones a la Obra se han
vuelto hasta un lugar común, con todas sus derivaciones orientadas hacia la reproducción
digital.
El ámbito de la historia y la política en donde es frecuente la referencia a la Tesis, que se
analizan desde una perspectiva que no incluye y no pretende hacerlo, a la Obra.
Se trata aquí de mostrar los nexos ocultos, los pasajes secretos que llevan de una obra a otra y
de regreso. De este modo, resulta imposible separar estética de política, porque están
indisolublemente unidos, aunque no confundidos.
35
18/69
Si iniciamos el recorrido como flaneurs en la Obra pronto los caminos de la ciudad nos llevarán
a las Tesis; y si continuamos vagando por los pasajes, estaremos sin percatarnos de regreso a
la Obra, como cuando recorremos el centro de ciudad que apenas si conocemos. Y pronto nos
damos cuenta que hemos ido de la mano de Paul Klee, que es la imagen en donde se junta la
estética y la filosofía de la historia.
Esta “reproducibilidad técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la
historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con
intensidad creciente” (O1) “despertaba la ilusión… de que era transparente por todos
lados.” (T1)
El efecto de la reproducibilidad no solo se encuentra en la entrada masiva del arte en el
mercado y por ende en el consumo, sino que esta tiene un efecto ideológico, porque su
repetición parecería tener el efecto de develar lo oculto, de sacar todo a la luz, de volver todo
CEFyL
transparente. Como diría Baudrillard, la transestética es parte de la transparencia del mal.
Como si el efecto de hacerse y volver a hacerse sin límite agotara a través de cada una de las
copias el esfuerzo hermenéutico y de este modo quedara vaciada cualquier necesidad de
interpretación. Me imagino que este es el efecto extraño de la estética del turista y de las
miles de copias de la película que este fin de semana se estrena en miles de salas de todo el
mundo.
Cientos de personas desembocan en la Capilla Sixtina. Todas miran hacia arriba y contemplan
la maravilla de la obra. Tantas miradas juntas de miles de miles de turistas agotan literalmente
a la obra; no se requiere de un análisis, de un sentido, de una dilucidación; ha sido devorada
por esa mirada que no deja a salvo, ha sido consumida estéticamente sin residuo. Y en el otro
ejemplo, ese estreno mundial visto casi al mismo tiempo por millones de personas, ¿qué
necesidad tiene de ser analizada, descuartizada, si ya tantas miradas han terminado por
agotarla, en la medida en que la han incorporado a la imagen que pronto será reemplazada
por la próxima película de estreno? Ni siquiera hay el tiempo suficiente entre uno y otro.
Reproducibilidad que de todas maneras no coincide completamente con el original, porque le
falta el aquí y ahora, el momento preciso en que fue realizado, el contexto completo en que
sucedió y que es irrepetible.
Podemos mirar una y otra vez el registro de un performance, sin embargo ya no será lo mismo.
Quizás será peor o mejor, no sabe; simplemente no será lo mismo. Esto carece de importancia
en un mundo posmoderno. Podemos tomar lo uno o lo otro, lo consideramos a pesar de todo
reemplazables.
Benjamin muestra un nexo, que precisamente se pierde aceleradamente, entre autenticidad y
redención. El índice temporal, la época de la autenticidad es la misma que la de la redención.
Si desaparece la una, también lo hace la otra. El arte deja de tener que ver con la redención, o
36
si se quiere con la emancipación de cualquier forma de opresión; y el abandono de cualquier
proyecto de emancipación impide el acceso del arte a su autenticidad.
“El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad” (O2)
“El pasado lleva consigo un índice temporal mediante el cual queda remitido a su
redención.” (T2)
Derivamos hacia el concepto de aura:
“… en la época de reproducibilidad técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el
aura de esta.” (O2)
Cabe preguntarse por qué en la época de la reproducibilidad se pierde el aura; la respuesta de
Benjamin está en el mismo texto, sin embargo parece a todas luces insuficiente: “Al multiplicar
sus reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.”(O2)
Si bien esto se puede ver el efecto de la reproducibilidad sobre al aura, aún hay más detrás de
este fenómeno; otro elemento mucho más poderoso actúa como “el enano jorobado” detrás
del autómata.
Y se trata de que la “imagen… que albergamos se encuentra teñida por el tiempo en el que de
una vez por todas nos ha relegado el decurso de nuestra existencia”(O2), “en donde vibra
“inalienablemente la de la redención”. (T2)
Tiempo de la existencia de la obra de arte en donde se ha perdido el sentido de la redención y
se ha llevado en este movimiento, el aura. Imágenes carentes de aura en la medida en que (la)
humanidad le ha dado las espaldas a la redención. Y sin imágenes auráticas, ¿cómo sería
posible la redención?
Más allá de los debates específicos y las relaciones concretas entre aura y redención, lo que
importa señalar son los vínculos entre la época y el destino de las imágenes artísticas. La
estética de Benjamin piensa dicha relación en ese par recursivo política/arte.
3. Dar (el) arte
Ahora podemos volver el procedimiento “a la Glas” sobre el propio Derrida, cuestión que
hubiera estado –probablemente- muy cerca de sus propias concepciones, quizás ya sugeridas
en textos como Estoy en desacuerdo conmigo mismo.
La finalidad de este volcamiento quiere encontrar las conexiones invisibles entre la filosofía y
el arte y, en último término, entre la cultura y el arte. Aunque es poco compatible en un
pensamiento tan coherente como el de Derrida, su lectura tiende a seguir hilos temáticos o
históricos, que no muestran estos nexos ocultos; incluso podemos hallar esta actitud en las
recensiones o en las introducciones sistemáticas a sus textos. Se privilegia –y creo que es una
37
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tendencia generalizada- una lógica secuencial, un texto tras otro, con unas ciertas conexiones
siempre y cuando estén referidas al mismo campo temático o disciplinar.
Así que se propone “leer a la Glas” dos textos de Derrida: Dar (el) tiempo y +R (además).
(Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995) (Derrida, +R (además), 2001)
La primera cuestión que salta a la vista es el tema del don y consecuentemente nos lleva a
pensar el arte como un don. Veámoslo con un cierto detalle.
En Dar (el) tiempo, se dice:
“No hay razón alguna para que haya nunca el más mínimo don. El don, si lo hay,
debería pasar más allá de todo. No porque se oponga a la razón ni a nada que se le
parezca –de ningún modo, en absoluto- pero puede ser que los sobrepase para que
algo pase, incluido algo como la razón, incluido todo.” (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La
CEFyL
moneda falsa., 1995, pág. 80)
Don es dar algo a alguien, pero de tal manera que escapa a la lógica de la demanda que obliga
a ser recíproco, a exigir un bien similar en cambio de lo dado. Sin embargo, esta formulación
del don conlleva una serie de paradojas en su interior, imposibles de resolver.
Hay un primer plano en donde se produce la incompatibilidad absoluta entre el don y la lógica
capitalista, en la medida en que el don excluye de manera completa el cálculo sometido a un
equivalente general para producir una ganancia que, a su vez, es objeto de apropiación
privada.
El capital destruye el don, aun el don como reciprocidad, como deuda, como forma de
intercambio no basado en el cálculo económico de dinero y mercancía.
Pero, dentro del don y fuera de la esfera del capital, persiste una paradoja que se extiende a
todos los fenómenos que tengan esta estructura, como la justicia o la amistad y en la que se
incluye la comunidad.
Siguiendo a Marcel Maus, Derrida sostiene la interpretación del don como don absoluto que se
opone al don como reciprocidad. (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995)
El don es aquello que se da sin que se exija nada a cambio, es una donación completa,
absoluta, sin más; porque cualquier elemento de retorno, de reconocimiento, iría en contra de
lo que es y de este modo el don se pervertiría.
Si al recibir el don hacemos algún cálculo de equivalencia estaríamos dejando la esfera del don;
si devolvemos algo aun por fuera de este cálculo, esta reciprocidad también mataría al don,
porque de este modo el don estaría creando una deuda.
Si hay deuda, el don deja de ser absoluto, se convierte en don recíproco. Desde luego, esta
deuda puede ser de lo más diversa, lo que le permite englobar desde la deuda puramente
38
simbólica, hasta una deuda concreta que se expresa en la entrega de determinados bienes
que se dan como forma de intercambio.
Llegamos a la paradoja de que el don para ser tal –don puro- debe ser ignorado por el que da y
por el que recibe, tiene que excluir cualquier forma de intercambio, debe permanecer
totalmente oculto a la mirada de todos, para que no se convierte en deuda social, familiar o
personal.
don absoluto
--------------------
don recíproco
Don absoluto y don recíproco ocupan planos que están separados, en donde el acceso al don
absoluto se ha vuelto imposible. El don es así lo que no puede nombrar, lo que no se puede
decir. El don es dación pura sin reciprocidad, porque esta última implica algún tipo de
devolución.
El don puro se torna indecible e intemporal, mientras el capitalismo penetra en el don
recíproco para irlo convirtiéndolo poco a poco en calculabilidad a través del equivalente
general, sometido a la valorización del valor de cambio.
El don escapa al tiempo porque lo que se dona es precisamente el tiempo; el don da el tiempo
aunque se coloca en su exterioridad, ciertamente una exterioridad imposible, porque cuando
el don se da, se pierde, se vuelve reciprocidad, se pasa del primer plano al segundo plano.
Este es el proceso por el cual todo es histórico-concreto, todo se temporaliza, se ubica en el
plano de las temporalidades por un proceso de diferimiento. Diferir es dejar para mañana lo
que se puede hacer hoy. De hecho, solo existimos porque podemos diferir, porque el tiempo
es del orden del postergar, porque abre una brecha en la inmediatez del instante permitiendo
la teleología de la existencia humana.
Vivimos en el diferir, porque de lo contrario la serie de eventos se darían en el presente, que
se vería saturado. Este es precisamente el origen del lapso entre el don absoluto y el don
recíproco, que crea la diferencia entre los dos y también su oposición; esto es, la imposibilidad
de que el don absoluto se mantenga como tal en el momento en que entra en los procesos
históricos. El tiempo transforma el don absoluto en don recíproco:
Don puro -------- temporalización ---------- don recíproco
La dinámica que va de un punto a otro tiene profundas implicaciones en el orden de lo social y
de lo político: el poder constituyente se convierte en poder constituido, la justicia se vuelve
derecho, la amistad se torna interés, las comunidades ideales se convierten en reales con
todos sus alcances, limitaciones y perversiones con las que las conocemos.
don absoluto: justicia
-------------------------------------------
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don recíproco: derecho
En el Dar (el) tiempo, se coloca en toda su dimensión la cuestión del don, junto con la
paradoja que acarrea, que está ligada con la dinámica del tiempo de una manera bastante
peculiar.
El tiempo es algo que no se puede dar. Cuando decimos que damos nuestro tiempo, en
realidad, entregamos algo que está en el tiempo, pero no el tiempo mismo. Este por su propia
naturaleza escapa, se torna siempre inaprensible:
“El tiempo, en todo caso, no da a ver nada. Es, como poco, el elemento de la
invisibilidad misma. Sustrae todo lo que se podría dar a ver. El mismo se sustrae a la
visibilidad. No se puede sino ser ciego al tiempo, a la desaparición esencial del tiempo.”
(Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pág. 16)
Así como el fenómeno del tiempo se nos escapa a pesar de que vivimos inmersos en él, sin
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poder escapar, sin que haya exterioridad posible, de la misma manera el don representa una
exterioridad que nos constituye.
Pero, ¿por qué el don tiene una estructura similar al tiempo? Comencemos señalando que el
don es lo imposible:
“No ya presentar la cosa, a saber, aquí lo imposible, sino tratar de dar a entender o a
pensar bajo su nombre, o bajo algún otro nombre, esa cosa imposible, ese imposible
mismo.” (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa., 1995, pág. 19)
Una imposibilidad tan radical que incluso el lenguaje no alcance a decirlo plenamente, que el
pensamiento no puede pensarlo, que el inconsciente no puede retenerlo sino bajo la forma de
un olvido reprimido.
Y, nuevamente, ¿qué tiene el don que se escapa a cualquier modo de representación ya que es
lo imposible en cuanto imposible?
Cuando damos algo bajo la forma de don, como individuos, colectividades o comunidades,
entendemos que tiene la forma de:
“Alguna persona (A) tiene la intención-de-dar B a C. alguna persona tiene la intención-
de-dar o da alguna cosa a otro alguien.” (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa.,
1995, pág. 20)
En el acto de donar damos algo a alguien, aunque lo que demos sea un presente, o demos fe o
demos crédito. Es indispensable que algo de alguien se traslade al otro, de lo contrario no hay
don y esto lo entendemos todos de manera directa y primaria.
Mas, justamente en este movimiento de donación, por sus propias características, el don
queda anulado:
“Y esto es así porque lo imposible que aquí parece que se da a pensar es que las
condiciones de posibilidad del don (alguna persona da alguna cosa a otro alguien)
40
 designan simultáneamente las condiciones de imposibilidad del don. Y de antemano
podríamos traducir de otro modo: esas condiciones de posibilidad definen o producen
la anulación, el aniquilamiento, la destrucción del don.” (Derrida, Dar (el) tiempo. 1. La
moneda falsa., 1995, pág. 21)
El don presupone la inexistencia de cualquier tipo de reciprocidad. Si el otro hace un cálculo
respecto de algún tipo de equivalente para devolverme, de alguna manera, lo que le ha sido
donado, se quiebra la lógica del don, desaparece el don y aparece la reciprocidad o el
intercambio, aunque sea de manera larvada.
A tal extremo que el don exige que nada sea devuelto, ni siquiera un gesto de gratitud, ningún
tipo de deuda simbólica, hasta el recuerdo de que ha habido donación tiene que desaparecer.
El don para ser tal tiene que desaparecer hasta del inconsciente, de la memoria colectiva, de
cualquier proceso de olvido que luego pueda retornar a la conciencia. Finalmente llegaríamos
al don en el momento en que este desaparece como tal de nuestra presencia.
Indudablemente este camino sin salida al que es conducido el don exige una respuesta, que
Derrida ya no la encuentra en la metafísica de la presencia de Heidegger, sino en su propia
formulación de una huella que es huella de sí misma y no remite a ningún ser oculto.
Por esto, Derrida se orienta a resaltar aquellos aspectos del don que muestran empíricamente
esta imposibilidad de tener una experiencia de ellos y de pensarlos. De allí que la reflexión
sobre el don se orienta a la desmesura, al exceso, a aquello que rebasa el campo de la
experiencia cotidiana y se torna acontecimiento extraordinario.
Con todos estos elementos en mente, pasemos ahora a las reflexiones contenidas en +R
(además) y de esta manera intentar responder de qué forma podría ser el arte un don, en caso
de serlo o quizás en los casos en que alcance a serlo.
Por lo tanto, propongo que leamos este texto de Derrida como una continuación sin ruptura
con el anterior; quiero decir que las consideraciones sobre Adami –e indirectamente sobre
Benjamin o mejor sobre el Benjamin de Adami- son una respuesta a la pregunta sobre el modo
concreto en que el arte puede ser un don.
Lo que implica que se visibilicen aquellos elementos inherentes al don: qué (o quién) se da en
el acto de donación y qué se dona.
La primera capa, por lo mismo la más evidente, remite a la imagen de Benjamin ya que se trata
de su retrato; sin embargo, la unicidad del retrato que remitiría a una suerte de identidad y
biografía lineales se rompe.
La forma viene exigida por la propia vida de Benjamin, por el sinnúmero de los avatares que le
tocó atravesar, y sobre todo por ese irreconocimiento de parte de su entorno tanto académico
como político. Como el hombre, la obra se ubica “en los límites, en la frontera”:
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“El esteta feticihista o soñador es también el teórico político, militante de vanguardia,
que no puede ser asimilado a ninguno de los dos lados, rechazado por todas partes, sin
lugar en el mapa de las ideologías europeas, marxista acusado de no ser dialéctico que
siempre quiso ser, pensador político al cual se le reprochaba su mesianismo, su
misticismo, su talmudismo… Hombre crítico, en posición crítica, en los límites, en la
frontera.” (Derrida, +R (además), 2001, pág. 188)
Tal como en el monumento en su memoria en Port Bou, Benjamin aparece en la medida en
que está ausente; allí está esa entrada al mar que es al mismo tiempo el lugar para mirar hacia
arriba, hacia el sol; sin embargo, desconocemos en dónde está su tumba:
“…desaparecido es el sujeto. El desaparecido aparece, ausente en el lugar del
monumento conmemorativo, espectro en el lugar vacío marcado por su nombre. Arte
del cenotafio.” (Derrida, +R (además), 2001, pág. 188)
CEFyL
Esta es la primera capa en el proceso de donación. La segunda se levanta a partir de esta y
Adami se pregunta –por medio de las imágenes- en qué medida la historia de este sujeto
particular no es la historia del sujeto en Occidente; y de qué manera esta deconstrucción de
Benjamin es, igualmente, la deconstrucción de la subjetividad en donde la identidad única y
todopoderosa ha estallado:
“La presunta unicidad de una producción, el ser-una-sola-vez del ejemplar, el valor de
autenticidad se encuentra prácticamente deconstruido…” (Derrida, +R (además), 2001,
pág. 186)
Entonces la subjetividad Occidental se nos da a través de Adami, pero solo puede hacerlo a
través de mostrar la imposibilidad de su unidad: estratificaciones, desestructuración,
reinscripción son los términos que expresan esta nueva realidad del sujeto:
“Por ejemplo, apodando el Ritratto di Walter Benjamin.
Se trata una vez más de la interpretación activa de fragmentos radiografiados, la
estenografía épica de un inconsciente europeo, la interpenetración monumental de una
enorme secuencia. Está estratificada pero al mismo tiempo es biográfica, económica,
técnica, política, poética, teórica. Una textualidad sin bordes desestructura y reinscribe
el motivo metafísico del referente absoluto, de la cosa misma en su última instancia…”
(Derrida, +R (además), 2001, pág. 185)
Quedan delineadas las vías de acceso al sujeto, porque este solo se nos puede dar –y es lo que
efectivamente se nos da en el acto de donación- como articulación de parciales:
“Para comenzar solo por una de sus partituras posibles (porque se trata de un montaje
de partituras, de cesuras, de límites), el Retrato de Benjamin pone en escena material
exacta el corpus teórico del sujeto…” (Derrida, +R (además), 2001, pág. 186)
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Algunas conclusiones son indispensables de extraerse a partir de estas lecturas realizadas al
modo de Glas.
- El lugar que le otorga una sociedad al arte es un hecho histórico; y por lo tanto no está
dado de una vez y siempre, sino que cambia a lo largo del tiempo. Por esto, se torna
tan problemático encontrar algo así como una definición de lo que es el arte en
general. Más bien se podría pensar que se trata de elementos y relaciones parciales
que se reestructuran una y otra de diversas maneras y que se vuelcan como forma de
innumerables modos.
Cabe incluso pensar que el lugar asignado al arte es en realidad: lugares asignados al arte; por
ejemplo, en la estructura del mercado, del turismo, de la conformación del imaginario, de la
constitución de las élites, de la expresión de los sueños de las masas…
Una pregunta crucial es, para nuestro particular momento histórico y en América Latina: ¿cuál
son los lugares del arte en nuestras sociedades?
- Existen vínculos internos, invisibles, entre filosofía –a veces: metafísica- y arte –y
estética-, por medio de los que se trasladan al mundo de la obra de arte distintas
perspectivas sobre el mundo, que parecieran existir por si solas, por derecho propio,
sin contacto con nadie más –y que adoptan en muchos casos la posición extrema de la
absoluta autonomía del artista-
A su vez aquellos hallazgos que se hacen en la esfera del arte, si son suficientemente
poderosos, viajan al mundo real tanto político como a otras esferas –la moda- Hacen falta
investigaciones empíricas para analizar los puntos de contacto, por ejemplo, entre la extrema
estetización de la moda y la huida anti-estética de las artes plásticas –y visuales-
O los procesos de estetización de la política, sobre todo en su privilegio performatico y en el
predominio sin límites de la retórica, como medio de contacto con el público.
Estos vínculos se expresan, en muchos casos, como rupturas; así en nuestro medio es evidente
la escisión entre los profundos deseos de modernidad de las clases medias y élites, y las
tendencias violentamente posmodernas de gran parte del arte actual.
- La cuestión ahora es seguir la secuencia de las relaciones entre el modo de ver el
mundo y el lugar asignado al arte, con la finalidad de desembocar en la situación
actual: de qué modo vemos el mundo ahora, cuál es el lugar –o los lugares- del arte
actual y las formas en las que se muestra.
En las dos primeras décadas del siglo XX late el espíritu revolucionario, sobre todo con las
grandes transformaciones provocadas por la Revolución Rusa. Sin embargo, el proceso
revolucionario dura un tiempo excesivamente corto y la degeneración burocrática de las
sociedades llamadas socialistas entra en su peor fase.
43
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La desaparición de la fase revolucionaria y el retroceso del socialismo respecto de sus ideales,
conducen al arte igualmente a otro momento. Se coloca como muestra Lukács sobre sus
hombros las tareas incumplidas de la revolución socialista, como el lugar en donde quedan
resguardados los ideales de liberación de la humanidad, a la espera de otra oleada
revolucionaria. (Estas son las expectativas sobre el arte; otra es la historia de cómo fue su
respuesta efectiva ante una demanda tan alta.)
En esta dirección, vemos cómo el aura de la obra de arte desaparece por efecto de su
reproducibilidad técnica; sin embargo, yace un fenómeno mucho más radical en este proceso,
porque la imposibilidad del aura es la imposibilidad del momento revolucionario de la
humanidad, el retiro de la vanguardia, la disolución de las direcciones revolucionarias, la
entrada del pensamiento marxista, crítica en un momento mesiánico, a veces utópico.
Si no hay ya perspectiva revolucionaria, tampoco cabe la existencia del aura; lo uno barre con
CEFyL
lo otro, porque el aura, en realidad, proviene las tareas de transformación revolucionaria que
la humanidad se había dotado y que aparecen como esos aspectos de la obra de arte de origen
misterioso.
La imposibilidad de concreción de las tesis sobre la filosofía de la historia, el hecho de que los
dominadores sigan escribiendo la historia, lleva también a que el arte no oponga resistencia a
su entrada en la reproducibilidad técnica y a los nuevos compromisos con el mercado.
Por último, la entrada de la posmodernidad como lógica cultural del capitalismo, en donde uno
de los aspectos más importantes es la disolución del sujeto y el privilegio de las subjetividades,
tal como Derrida señala.
Sin embargo, alguno de los elementos del período anterior se mantienen, quizás de una
manera harto diferente, pero se niegan a desaparecer. Entonces, aquellos aspectos ligados a
las tareas de la humanidad para su emancipación de toda forma de opresión, se colocan como
un referente imposible, como don puro, inalcanzable, aunque conforman el horizonte de
sentido respecto del cual se puede pensar, existir, actuar.
La justicia, como tal, es inalcanzable pero tendemos hacia ella; la amistad es el horizonte
respecto del cual construimos nuestras amistades reales. Propuestas estéticas como las de
Adami, estarían mostrando esta relación: la resistencia del sujeto que se resiste a dejarse
devorar por la lógica del capital y la introducción de la mirada crítica en este momento y en
este proceso.
En este momento en que vivimos una de las peores crisis del capitalismo tardío, ¿de qué
manera el arte expresa estas realidades, en caso de que lo haga?
Quizás podemos formularla a través de una serie de preguntas:
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¿La imposibilidad del capital financiero, que ha puesto en riesgo ya no solo bancos o empresas
determinadas, sino países enteros que se encuentran al borde de la quiebra, se traslada a la
esfera del arte en la forma de la imposibilidad de escapar de la posmodernidad, en torno de la
cual circulamos como si fuéramos uroboros?

¿La descomposición del capital financiero, la crisis de las sociedades, el deshacerse de sus
tramas, no son enteramente compatibles con un arte que parecería haberse volatilizado, que SEGUNDA PARTE
se pensaría que ha entrado en un estado gaseoso, inaprensible?

¿Hasta qué punto las nuevas tecnologías de la información y la comunicación están alterando III.La forma arte
el mundo del arte, creando una nueva esfera básicamente de un arte figurativo fantástico, al
margen, al lado del arte en su forma clásica?
1. Plano semiótico

¿Y, curiosamente, el arte posmoderno no se ha convertido en un arte clásico, canónico, a pesar Forma es todo aquello que introduce una distinción. La hendidura específica que se crea en lo
de sus expresiones en contra, o de la aparente ruptura de todos los límites, frente a esas otras real es la substancia; esto es, aquello de lo que está hecha la distinción. Inicialmente todo

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manifestaciones que no alcanzan a ser vistas, como el arte de los videojuegos, la estética existe como forma. (Spencer Brown, Obra, 1972)
queer, el arte de los otros que estamos parcialmente fuera del contexto Occidental?
Dado un espacio vacío:

Se introduce una forma, que hace que en el espacio vacío se introduzca una distinción:

Se entiende por forma, en los términos “la forma arte”, los componentes de una semiótica
compuesta por cuatro elementos:

Expresión: forma de la expresión y substancia de la expresión.

Contenido: forma del contenido y substancia del contenido.

Cuando se habla de “forma arte” debe entenderse esta composición específica, de tal manera
que hay una forma de la expresión artística y una forma del contenido artístico.

Estas dos formas jamás pueden estar separadas, aunque alguna de ellas pudiera
predominar por razones históricas o sociales concretas. De hecho preferiré
notación: forma (expresión/contenido) f(c/e) y substancia (expresión/contenido)
s(c/e).

Se debe resaltar que la forma tiene un correlato necesario constituido por la substancia de la
expresión y la substancia del contenido. (Hjelmslev, Obra, 1980)

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La forma se convierte en un functor, que da lugar a procesos de modelización y de constitución
de dispositivos, lo que permite entender tanto la permanente variabilidad y variación del arte,
así como el surgimiento de movimientos constantes (relativamente) dentro de dicha variación.
De tal manera que en la forma arte tenemos:
Y esa primera substancia se vincula directamente a la segunda substancia, a la del contenido, a
fin de que la obra de arte tenga significado, el que se quiera o se pretenda; sin embargo,
tampoco existen obras de arte que sean a-significativas, que estén completamente carentes de
sentido. Algo dicen, aunque lo que quieran decir puede ser de lo más variado y diverso, desde
expresiones directas de un sentimiento individual hasta grandes cuestiones del arte o de la
sociedad.

Cuando se dice que el arte ha entrado al estado gaseoso y que se está disolviendo, se alude al
MUNDO DEL ARTE fenómeno de que tanto la substancia de la forma como del contenido son tan variadas,
Expresión Contenido diversas, sin límite, que da la impresión que el arte está desapareciendo en la sociedad de
Forma Forma de la expresión Forma del contenido consumo. Sin embargo, cada experiencia concreta remite, en su casuística, a la elección de un
Substancia Substancia de la expresión Substancia del contenido tipo de substancia, de la que la obra no puede escapar –y no quiero hacerlo-

Con las substancias elegidas, la obra de arte entra de lleno en el mundo del arte, tanto a sus
Primero, los procesos de paso y de fusión de la forma de la expresión y de la forma del convenciones como a sus procesos inventivos. Pertenece a la institucionalidad arte, de la
contenido, que da lugar a la forma arte; y segundo, los procesos de paso de la substancia a la manera que fuera –por ejemplo, como aceptación o rechazo de la institucionalidad, pero

forma, que constituye su contenido y su contexto. (Guattari, Cartografías esquizoanalíticas,
2000)
Entre ambos hacen el mundo del arte.
Tomemos un ejemplo que permita mostrar el funcionamiento de este esquema y el valor
interpretativo que contiene. La obra de Anthony Arrobo, Cortina –Bienal Internacional de
Cuenca, noviembre del 2011-, consiste en un cuadro que ha sido pintado de rojo, con un fuerte
empaste. Luego la capa de pintura es separada del lienzo, por un proceso de lo más minucioso.
Finalmente la capa de pintura roja es expuesta en una sala con luz indirecta, en donde la obra
se encuentra sola.
CEFyL
referida a ella- y lo hace desde su propia creatividad.
En Cortina, la obra entra en la institucionalidad por varios mecanismos: ha sido producida por
un artista, que se define a sí mismo como tal, que es aceptado como tal por un determinado
circuito, que participa en determinados niveles de la institucionalidad: salones, bienales,
revistas, críticas…
Adopta, por lo tanto, una forma de la forma; esto es, selecciona una clase de forma que se le
presenta allí como ya dada, convencionalizada: instalación, performance, site-specific… Y,
desde luego, esa elección tiene consecuencias estéticas, especialmente para ubicarla dentro
de una corriente; así, en este caso, podría decirse que se trata de una obra posmoderna.

MUNDO DEL ARTE (En los debates del arte actual se da una reflexión insuficiente sobre el significado de estas
Expresión Contenido formas de la forma: instalaciones, performances, site-speficic, happenings u otras que
Forma Instalación Ethos tardío: carácter de la época pretenden ser englobadoras, como prácticas artísticas- Es una tarea que tiene que realizarse si
en la que vivimos queremos comprender el arte actual en toda su dimensión. Se podría sugerir desde aquí que
Substancia Lienzo, pintura roja, La pintura desprendida de su su predominio como forma de arte se debe al privilegio del carácter performativo del arte y
instrumentos soporte como metáfora del
quizás al paso de la representación a la persuasión. Esta es una de las muchas cuestiones que
destino de la pintura en el
contexto posmoderno cabrían dilucidarse.)

Algunas consideraciones respecto del esquema y del ejemplo. La obra de arte está compuesta
siempre de estos cuatro elementos, aunque su núcleo que le hace ser tal, se encuentra en la
confluencia entre la forma de la expresión y la forma de contenido que, paradójicamente,
jamás existen separados de la substancia respectiva.
Como punto de partida hay que resaltar que siempre hay una objetualidad, del tipo que fuera
que hace parte de la obra de arte, que la sostiene como real; aunque sea el simple hecho de
caminar por la calle o viajar a la frontera sur para ver por un tiempo determinado cómo la
gente la atraviesa. No existe, por lo tanto, una obra de arte que sea puramente conceptual, a
pesar de todos los esfuerzos en esa dirección.
En la obra de Arrobo, la substancia del contenido está constituida por una poderosa metáfora,
que muestra el destino de la pintura en el mundo actual: convertida en un medio más de entre
tantos y generalmente secundario en los contextos del arte actual, hiper-valorizada en el
mercado del arte, sin encontrar su lugar y al mismo tiempo, negándose a desaparecer.
La metáfora de la capa de pintura colgando sin su soporte muestra la fragilidad institucional
de la pintura; y por lo tanto, la enorme dificultad que tiene el artista para “pintar”.
Diríamos, entonces, que la substancia del contenido –la metáfora de la fragilidad de la pintura-
adquiere su plena dimensión si la colocamos sobre el contexto en el que está, si miramos el
horizonte de sentido que le articula.

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Esa metáfora es posible únicamente en medio del ethos del capitalismo tardío: la pintura está
entre nosotros, como cualquier otra forma de arte permanecerá indefinidamente, pero tiene
en nuestra época, ese carácter de haber llegado tarde. A los ojos posmodernos, la pintura está
aquí pero su aparición en este momento es tardía.
La pintura en la posmodernidad llega a destiempo, cuando ya no tiene respuestas ni es capaz
de articularlas. (Esto desde luego no tiene que ver con su desaparición, sino, por el contrario,
con la modalidad indefinida de su existencia.)
La obra de Arrobo expresa el carácter tardío de la cultura entera, a través de la metáfora de la
pintura incluida en una instalación.
Una pregunta clave sería: ¿qué se instala en Cortina? Ciertamente que la respuesta inmediata
se refiere a su materialidad: la capa de pintura roja desprendida del lienzo. Y detrás de eso lo
que se pone en el mundo, lo que se hace lugar de una determinada manera en el mundo –para
habitar en ella, instalarse-, es la metáfora de la fragilidad de la pintura como fenómeno tardío.
Volvamos ahora sobre el esquema construido a partir de Hjelmslev. Se debe insistir en la
adecuada comprensión del esquema propuesto, sobre todo porque se pone en primer lugar
las funciones y los funtivos, que son principalmente relaciones. Como tales los cuatro
elementos del esquema son relaciones:
“…su recíproca articulación en forma y substancia de la expresión y forma y substancia
del contenido no son, para decirlo así, cosas, sino funtivos y funciones, o el resultado de
funciones cuya identidad es topológica y dinámica.” (Caputo, Obra, 2010, pág. 14)
Ciertamente relaciones parciales, o funciones parciales, porque provienen de otros mundos u
otros campos y se re-articulan en el arte. Así que, a pesar de las apariencias, se trata de un
modelo inmanente y unitario, en cuanto hay forma y substancia que entran en relación con
otros como correlatos:
“Lo que implica una ruptura con el dualismo paralelo de la forma y la substancia, del
pensamiento y el lenguaje, del contenido y la expresión fundados sobre principios y
reglas diversas.” (Caputo, Obra, 2010, pág. 14)
Se produce una secuencia interminable de producción de forma y sentido, con el juego de los
cuatro elementos, en donde se privilegia la función sobre el objeto, que ciertamente
desemboca en la producción de un nuevo objeto:
“Cuaternaria denota la estructura de cuatro elementos (un significante, un significado,
otro significante, otro significado…” (Caputo, 2010, Obra, pág. 16)
Cabe parafrasear a Caputo, para aplicar al arte lo que dice de la lengua:
“Sin sociedad y sin tiempo no habría arte real sino solo arte ideal, abstracto”. (Caputo,
Obra, 2010, pág. 58)
49
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Como síntesis cabe decir que el arte, desde esta perspectiva semiótica, sería materia signada,
que deviene forma y sentido.
Aunque es preciso ir más allá de la noción de forma de algunas corrientes formalistas. El
formalismo ruso señala con razón que el arte separa al objeto de su percepción automática,
típica de la vida cotidiana. Permite que el devenir objeto del objeto, más allá de lo que
concretamente sea, adquiera la forma de arte. (Shklovski, El arte como artificio, 1991)
En esta misma dirección, para el formalismo italiano el arte es productor de formas, que se
convierten inmediatamente en forma formante y proceso formativo. Estos se convierten en
experiencia estética en cuanto se vuelven parte de la conformación de las personas. (Eco, La
definición de arte, 1970)
Los límites del formalismo se encuentran, en estos dos casos, en que derivan rápidamente
hacia algún tipo de forma o de figuración, o se convierten en metafísicas de la experiencia.
Aunque parezca paradójico hay que tomar la forma aún más seriamente. Se trata de ir más allá
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del formalismo para aprehender la forma arte como tal; en la medida en que la experiencia es,
en primer lugar, experiencia de la forma.
2. El arte como relación social
El arte, como cualquier otro fenómeno cultural, es un producto social. Esta es incluso una
afirmación evidente, aunque por eso mismo se la deja de lado con demasiada facilidad. Los
elementos sociales del arte han sido objeto de análisis desde diversas perspectivas, que van
desde el clásico Hauser (Hauser, 1978), atravesando por Lukács (Lukács, Estética. Cuestiones
liminares de lo estético. , 1967), hasta desembocar en Francastel (Francastel, 1975) y Bourdieu
(Bourdieu, 2002).
No tendremos una comprensión adecuada del arte sino no se desarrollan estudios
suficientemente profundos de la institución arte: los mecanismos del mercado, las relaciones
con los aparatos del Estado, la microsociología de los grupos de artistas, entre tantos aspectos
que podrían incluirse.
Podría tomarte como punto de partida las teorías institucionales y convencionales sobre el
arte, como aquella de Nelson Goodman (Goodman, ¿Cuándo hay Arte?, 1999), que serviría de
guía para el inicio de la reflexión. Sin embargo, en este momento el interés se dirige hacia
otros puntos, todavía menos visibles de la relación entre el arte y la sociedad. Particularmente
me referiré a dos temas que están en estrecha relación con los esquemas semióticos que se
han introducido: la producción de la obra de arte y la conformación del ethos.
2.1. La producción de la obra de arte
En primer lugar, digamos que el arte existe como tal únicamente en la medida en que es una
relación social que se objetiviza, que esta es previa tanto a la forma de la expresión como a la
50
forma de la contenido y que las formas se articulan desde la perspectiva de la relación social a motivo, la relación privilegiada entre la posmodernidad y los nuevos formatos, tales como
la que pertenecen. performances, instalaciones y las demás modalidades que ya conocemos.

Una vez que este proceso de emergencia del arte se ha dado, los otros componentes se
añaden para producir una obra de arte específica, aunque fenomenológicamente el proceso se
nos presente de manera exactamente inversa.

Utilizaré para su representación gráfica una variante de los diagramas de Strathern Relación Social
desarrollados por Alfred Gell. (Gell, Art and agency, 1998)

Relación Social
Forma de la expresión: Forma del contenido:
instalaciones, fragmentación,
desregulación

CEFyL
performances

Forma de la Forma del

expresión contenido

La obra de arte, que siempre es específica, particular, concreta, existe en la medida en que se
completa el esquema. En el ejemplo que estoy tomando de Arrobo, Cortina, quedaría así:

Substancia del
Substancia de la
contenido
expresión
Relación Social

Aquí no solo una relación de subordinación, sino que se afirma que la relación social produce Forma de la expresión: Forma del contenido:
el mundo del arte –con todos sus componente- y que, por lo tanto, cuando tenemos una obra instalaciones, fragmentación,
de arte ya dada, bien podemos rehacer el camino que ha conducido a ella, aunque no siempre performances desregulación
sea sencillo ni evidente.

Estas relaciones hacen que la sociedad le otorgue un determinado lugar al arte y que, además,
esté conectada con los demás fenómenos, tanto políticos como económicos; por ejemplo, con
Substancia del contenido:
las modalidades del trabajo desregulado que introduce el neoliberalismo a través del Substancia de la expresión:
metáfora de la crisis de la
posfordismo. (Laddaga, 2006) capa de color rojo
pintura
separada del lienzo que
A partir de este primer momento productivo, se desarrollan los vínculos entre la forma de la cuelga en un museo
expresión y la forma de contenido, que aparentemente pudieran parecer separados o sin
nexos específicos. Se trata, por ejemplo, de reflexionar sobre la relación privilegiada entre
modernidad y pintura, en el entorno de la lógica de la representación. Y por ese mismo

51 52

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 2.2. Ethos tardío

El segundo aspecto del arte como relación social, que está profundamente oculto detrás de las
capas fenoménicas del arte, que son tan fuertes como las imágenes, tiene que ver con la
formación del ethos tardío; esto es, con el conjunto de las relaciones sociales que se expresan
Substancia del contenido:
en el arte en el momento actual. Substancia de la expresión:
metáfora de la crisis de la
3.capa
Unidad operacional
de color rojo de
pintura
Con esto quiero decir que el arte no es otra cosa que la forma, posible y parcial, de un separada del lienzo que
conjunto de relaciones sociales, que hacen su aparición a lo largo de la secuencia mencionada. Un siguiente
cuelga en unaspecto
museo que es clave en este proceso, es entender que este esquema desemboca
Se trata de detectar de qué manera esta época signada por el capitalismo tardío y su sociedad –cuando la obra de arte está concluida, incluidos los procesos que contenga- en una unidad
se vuelca en la obras de arte, ciertamente nunca de una forma directa, ni literal. operacional.

Muchos fenómenos sociales entran a formar parte de este ethos y está lejos de haberse De tal manera que para el espectador la obra de arte es percibida como unidad de aspectos
conformado algo así como una unidad sistemática; por el contrario, es un ethos lleno de formales y de significaciones determinadas, como algo que se coloca ahí frente a nosotros,
fracturas, a través de las cuales surge el arte, con la finalidad que fuere: bien sea para tratar de listo para ser percibido:

CEFyL
sellar esa fractura o de hacerla estallar, o cualquier otra modalidad intermedia.
“Esto es porque por objeto tenemos que entender aquello que cuenta como uno en su
Señalemos los elementos de este ethos que se tratarán en diversos puntos de este libro: aparición, o lo que nos autoriza a hablar de este ser-ahí como inflexible ser sí mismo.”
(Badiou, Obra, 2009, pág. 193)
Ethos tardío: que da nombre general a la propuesta y que se desprende del conjunto
de elementos que pasan del capitalismo y la sociedad tardíos al arte.

Estética queer: ruptura de los paradigmas de la normalidad e introducción de las UNIDAD OPERACIONAL
heterotopías.

El arte en estado play, que muestra la profunda influencia de los videojuegos sobre el
arte actual.
Relación Social

Estéticas caníbales, que reflexiona sobre las relaciones desiguales, de dominación y

conflicto, entre el arte occidental y sus manifestaciones no occidentales, o que se
colocan en su límite –extremo occidente- como es el caso del arte latinoamericano.
Forma de la expresión: Forma del contenido:
instalaciones, Ethos
Desde luego, los campos mencionados no pretenden ser exhaustivos, sino mostrar cómo fragmentación,
performances tardío
funcionan en el mundo del arte. En el esquema que se ve a continuación coloca únicamente el desregulación
ethos tardío, como una especie de síntesis de todos los demás:

Relación Social Substancia del contenido:

Substancia de la expresión:
metáfora de la crisis de la
capa de color rojo
pintura
separada del lienzo que
cuelga en un museo
Forma de la expresión: Forma del contenido:
instalaciones, Ethos
fragmentación,
performances tardío
desregulación
53 54

27/69

3.1. Lógica de la unidad operacional
3.1.1. Co-aparición
Los diferentes componentes de la obra de arte deben co-aparecer, de tal manera que
contribuyan a la constitución de la unidad y a su funcionamiento como tal. Una vez que hacen
parte de la obra, quedan contaminados por los otros elementos. (Harman, Guerrilla
metaphysics. Phenomenology and the carpentry of things., 2005)
El conjunto de elementos que entran en su conformación tienen sentido como conjunto de
relaciones, cada una de estas imprescindible para esta obra de arte específica.
Por este motivo, debería ser posible en cada caso saber el lugar que ocupan, de qué manera
aportan al procedimiento, hasta en aquellos casos en donde se pueda sostener que su elección
ha sido puramente casual. Si se tratara de esta situación, la de la entrada de elementos
inmotivados respecto de la obra, una vez que están dentro de la unidad operacional se
contaminan tanto de los aspectos expresivos como de contenido que ya están dados allí.
3.1.2. Functor
La obra de arte como unidad operacional funciona como un functor, que señala la
direccionalidad de las relaciones de la obra con su entorno inmediato, con los mundos del arte
y con los demás mundos. (Caputo, 2010)
Las lógicas de los mundos del arte actúan como functores; esto es, allí se explicitan los modos
de operación de cada uno de esos mundos y el conjunto de relaciones implicadas. La operación
es un tipo de relación. (Badiou, 2009)
Estos functores establecen la serie de relaciones que se establecen –o pueden establecerse-
entre la obra de arte y el conjunto de sus relaciones, tanto mirando hacia dentro de la unidad
operacional como hacia su marco social –frame-
Por ejemplo, el surgimiento del ready-made, no solo como este conjunto de obras realizadas
por este artista originariamente –Duchamp- o cualquier otro; sino como forma de arte que
luego hará parte del canon posmoderno, al menos en su inicio.
Los efectos de las acciones de Duchamp tienen que entenderse no solo sobre las fracturas que
provocó en el arte moderno, sino por la ruptura con las formas clásicas del arte y la apertura
hacia otras que le seguirían. Forma del contenido actuando sobre la forma de la expresión;
sistema abductivo que va desde el token a la formación del type.
55
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Las lógicas de los mundos del arte siempre son diferentes, variables; aunque hay algunas
lógicas que corresponden más bien a las formas. Estas con el transcurso de los años han ido
adoptando unas lógicas definidas. Por ejemplo, una instalación o un performance.
3.1.3. Lógicas procedimentales
Hay un privilegio del procedimiento sobre el proceso; o si se prefiere, el tipo de proceso
implicado es el de un procedimiento: situación muchísimo más delimitada y especificada que
la vaga noción de proceso o de práctica artística. En el caso de las llamadas prácticas artísticas,
conducen en general a la construcción de estas unidades operacionales a través de sus lógicas
procedimentales. (Bogost, 2006)
La obra de arte, como unidad operativa, expresa de manera parcial tanto el ethos como la
substancia del contenido. En este sentido es una unidad operativa procedimental parcial.
CEFyL
La adecuada comprensión de esta noción de parcial requiere que se rompa con la dualidad
entre todo y parte. Se deja de lado la idea de que el conjunto de expresiones parciales de la
realidad nos ayudaría a reconstruir un tipo de totalidad perdida. Son partes de partes que
jamás han pertenecido a un todo. (Strathern M. , 2004)
El mismo ethos tardío –o cualquier otro ethos solo es representación parcial- de una cultura,
porque esta misma es la articulación de elementos que entran en relaciones parciales,
provisionales, que en muchos casos se deslizan para pertenecer a otras unidades
operacionales.
De tal manera que la obra de arte pone en obra al ethos tardío y lo hace de manera intensiva,
antes que extensiva. Por eso, una obra de arte alcanza, en determinadas situaciones, a
expresar el ethos en su dinámica general.
Al interior de la unidad operacional que es la obra de arte, sus diferentes componentes tienen
conexiones parciales: cada fragmento se solapa con los demás y lo hace, en cada caso, de
modo incompleto y provisional.
Incompleto porque siempre queda un residuo porque las conexiones no agotan las
posibilidades de composición del elemento en cuestión –forma y substancia-, en donde
siempre caben otras posibilidades. La obra de arte es de esta manera, tal como la vemos, pero
bien podría haber sido de otro modo. Allí hay un principio de contingencia que lo penetra
todo.
Provisional porque los elementos parciales pronto están listos para desprenderse de la unidad
operacional y para entrar a formar parte de otras unidades operacionales.
3.2. El objeto obra de arte
56
 3.2.1. La obra de arte como objeto sensual
En la obra de arte se cumple que “ser es ser percibido” y es percibido en su unidad, además del
conjunto de sus relaciones.
Los objetos sensuales son objetos intencionales, en la terminología clásica de Husserl. Desde
luego, pueden ser tanto reales como virtuales –como en el arte digital-, sin embargo existen en
la medida en que producen un efecto sensorial; y con este viene todo lo demás: los aspectos
representativos, afectivos, persuasivos. (Harman, Guerrilla metaphysics. Phenomenology and
the carpentry of things., 2005) (Harman, Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics,
2009)
Cuando se discute los temas de la desmaterialización del arte en la actualidad, hay un cierto
equívoco, porque parecería que tiende a privilegiarse el aspecto conceptual; o, quizás, que el
arte termina por convertirse en algún tipo de idea, que apenas si utiliza un vehículo real
porque no le queda alternativa.
Sin embargo lo que se preserva en todo el proceso de desarrollo de la posmodernidad e
incluso se potencia a partir de su carácter performativo, es su carácter de objeto sensual, más
allá del tema de su soporte material.
Es a partir de esta objetualidad sensual que los procesos de la experiencia subjetiva se pueden
desencadenar y por lo tanto, se da la obra de arte como experiencia estética:
“Solo una lógica del objeto, como unidad de aparecer-en-el-mundo, efectivamente
permite los formalismo subjetivos que hallan soporte en lo que sirve a su dimensión
objetiva…” (Badiou, Obra, 2009, pág. 193)
3.2.2. Index y token
La emergencia de la obra de arte se da a través de su indexación; esto es, de su llegar a ser de
un modo concreto en una situación específica; solo por esta vía alcanza la existencia en el
mundo del arte y en relación con los demás mundos:
“…esto presupone la situación del ser de los seres en la forma de un mundo, y por lo
tanto de lo trascendental de ese mundo… Primero, definimos la indexación de un ser-
múltiple dado sobre lo trascendental de un mundo. Esta indexación es una y la misma
aparición de este ser en el mundo: es lo que localiza el ser de ese ser en el aspecto de
un ser-ahí-en-un-mundo.” (Badiou, Obra, 2009, pág. 194)
Proceso de indexación que tiene la característica de la intensidad antes que de la extensión,
que expresa el mundo antes que describirlo o explicarlo y que de este modo aparece ante
nuestros ojos:
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“Básicamente, indexar es una función que vincula cada diferencia inmanente al
múltiple en la intensidad de su aparición en el mundo.” (Badiou, Obra, 2009, pág. 194)
Indexación que tiene un doble contenido: en cuanto es un token, una aparición, la emergencia
de un objeto sensual antes inexistente, su devenir obra de arte y su devenir arte.
Y, además, index en cuanto pertenece a un “índice”: en este caso a un canon clasificatorio, que
le hace pertenecer, por ejemplo, a la posmodernidad y que le hace corresponder con un cierto
tipo: instalación, performance, video-arte, site-specific.
Una formulación cercana a esta se encuentra en la teoría del arte como “index” de Alfred Gell.
(Gell, Art and agency, 1998) Recordemos como punto de partida la clasificación que hace
Pierce de los signos y que será retomada entre otros por Umberto Eco: los signos son íconos,
índices y símbolos.
CEFyL
Un signo índice es un indicador, en donde el signo remite a un fenómeno que está detrás de él
sosteniéndolo: el humo es un indicador de que hay fuego; el ruido de la puerta que se abre
indica que alguien entró. Desde luego, la relación entre el índice y aquello que reemplaza
como signo, no es ni deductiva, ni inductiva, sino que tiene la estructura de una abducción.
Aquí bastará con decir que solo tiene una relación probabilística.
El ruido de la puerta indica que alguien entró; pero, bien puede ser que la abrió el viento. Hay
humo, podría que haya fuego; a lo mejor es un aparato que produce humo para una película.
El arte sería, en este sentido, un conjunto de índice abductivos. ¿Qué se quiere decir con esto?
Para Gell, hay que partir de:
“La definición mínima de la situación del ´arte´ (visual), por lo tanto, incluye la presencia de
un cierto índice…” (Gell, Art and agency, 1998, pág. 15)
En su definición nuclear de lo que es arte –y de modo especial las artes visuales- Gell coloca a
los índices; esto es, a aquellos elementos que como signos reemplazan a determinadas
relaciones e indican su presencia –y la dirección de su significado-.
La acción de un artista obligatoriamente desemboca en la producción de índices. Entre la
acción del agente social –en este caso el artista- y el índice –que es la obra de arte- hay una
relación abductiva.
De tal manera que:
“…el índice es el mismo visto como el resultado, y/o como el instrumento de la acción
social.” (Gell, Art and agency, 1998, pág. 15)
Lo que se añade, a partir de Alfred Gell, a la noción del arte como forma de la posibilidad, es la
necesidad de la forma: la acción del artista produce formas –indicadores- y, por otra parte, su
carácter abductivo le abre al campo de las significaciones múltiples.
58
Así, avanzamos sobre nuestros conceptos, para señalar que el arte no solo es la forma de la
posibilidad sino la acción social convertida en forma/índice.
3.2.3. Objetivación
La obra de arte es un producto de un proceso de producción objetivante, de su formación
como unidad y de su operación. Corresponde al modo de su aparición y de la co-aparición de
sus elementos. (Harman, Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics, 2009)
La obra de arte como objeto no se refiere a algún tipo de materialidad, sino a que pertenece
obligatoriamente a la categoría de objetos sensuales, que solo existen en cuanto percibidos.
Cuando se objetualiza la obra de arte, cuando emerge como tal, no me refiero tanto a cierta
materialidad aprehensible directamente que debiera tener, sino a que, sin importar su
soporte, el medio o vehículo que la transporta, se muestra para que podamos percibirla.
Creo que hay que re-establecer el nexo entre la Crítica del Juicio –el juicio estético- y la Crítica
de la Razón Pura –juicio sintético- que proviene de la experiencia; o incluir dentro de la forma
pura de la sensibilidad externa y de la forma pura de la sensibilidad externa, el juicio estética.
Porque la estética tiene que ver con la percepción de esas formas puras. Para decirlo en
términos clásicos, la estética como referida al arte es la misma estética de la sensibilidad; no
hay una ruptura o no debería haberse producido una ruptura, como parece postular la
posmodernidad.
Aun en los gestos que nos parecen extremadamente conceptuales como los de Duchamp, esta
regla se cumple: trasladar al urinario al museo es, después de todo, algo que tiene un efecto
retórico (persuasivo) solo en la medida de su emergencia como objeto sensual; desde luego,
allí entra en juego no solo el objeto colocado en el museo sino los efectos producidos en el
campo entero del arte.

CEFyL
Como objeto sensual el arte entra en la esfera de la estética, siempre y cuando sea medio-real
y parcial. Esta podría ser una definición de estética: el análisis de los objetos sensuales en
cuanto percibidos. Por eso, podemos encontrar fenómenos estéticos más allá del mundo
específico del arte.

Tanto lo parcial como lo medio-real provienen de ese trasfondo ontológico de lo múltiple y de

su proceso de aparecer en cuanto real; en otros términos, aparecer es siempre el aparecer de
una multiplicidad:

“Este es porque, en orden a posibilitar decir de un múltiple, que se objetiva a sí mismo

en un mundo (y no meramente que uno pueda registrar su existencia en el mundo), se
necesita afirmar que hay un vínculo efectivo entre ser-múltiple y el esquema
trascendental de sus aparición –o de su existencia.” (Badiou, Obra, 2009, pág. 195)

Y a esto le llamamos objetivación, en cuanto ese múltiple aparece como UNO, cuenta por uno,
porque la característica de ser objeto está en el propio objeto y no solo en nuestra percepción
de este como tal:

“…que también presupone un punto de detención ontológico que está en la base de su

aparecer como la determinación de objetos-en-el-mundo.” (Badiou, Obra, 2009, pág.
195)

Lo que significa que la obra de arte, a pesar de ser y más bien por ser la síntesis de diversas
multiplicidades tiene una cierta regularidad, una homogeneidad básica que le permite ser una
y ser percibida como una:

“Todo sucede como si la aparición en un mundo dotado de multiplicidad pura –por el

tiempo que le lleva existir en un mundo- con una forma de homogeneidad que puede
ser inscrita en su ser.” (Badiou, 2009, Obra, pág. 197)

59 60

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 IV.RUBENS MANO: VAÇADORES

INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE. CEFyL

Rubens Mano. Vaçadores. 2002.

1. Semiótica de la obra de arte

1.1.El plano de la expresión:

1.1.1. Substancia de la expresión

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Museo de Arte Moderno –Sao Paulo-
Puerta trasera construida para el efecto, de color negro, metálica.
1.1.2. Forma de la expresión
Site-specific: forma posmoderna de arte, en la medida en que tiene una relación directa con el
sitio en el que se ubica: tanto por el edificio de Niemeyer como por el momento: la Bienal de
Sao Paulo, 2002.
Grado de relación con el lugar: nivel alto de especificidad respecto del lugar.
Sin embargo, aquí caben algunas preguntas acerca del grado de especificidad. Supongamos
que dentro de unos años se quiere realizar una retrospectiva de Rubens Mano y una de las
obras elegidas como representativa de un período fuera precisamente Vaçadores.
Sería válido preguntarse si su reproducción en dicha retrospectiva alteraría de manera radical,
irreconocible la obra o si, por el contrario, conservara su capacidad crítica de los espacios
institucionales de exposición.
Incluso podemos ir más lejos y podemos interrogarnos acerca de los nuevos matices de
significación en contextos inéditos, como parte quizás de la reconstrucción de un determinado
momento del arte latinoamericano o brasileño.
Entonces, en el caso de su reproducibilidad, ¿qué nuevos campos de significación abriría y a
qué nuevos campos de significación se abriría? Todo esto tiene que ver, desde luego, con el
rebasamiento de una estética de lo efímero, que termina convirtiéndose en una estética de la
persistencia de los efímero, como una especie de vibración residual que impide que se disuelva
en el olvido y porque las interpretaciones que hagamos de Vaçadores siempre son parciales y
no la agotan.
La información utilizada sobre Rubens Mano se puede consultar en: (Enciclopedia de artes
visuales) (Mano) (Sao Paulo)
1.2.Plano del contenido.
1.2.1. Forma del contenido
La forma de contenido quizás solo se logra a través de la juntura de diversas obras del artista;
difícilmente solo una logra transmitir el modo en que se da forma a unos contenidos que van
más allá de las circunstancias concretas de la obra, del plano de las significaciones del artista,
de los críticos y de la institucionalidad en ese momento.
Sobre todo en aquellos aspectos vinculados con el ethos tardío: el cuestionamiento –y éxito al
mismo tiempo- de la institución museo y bienales, la adopción de una forma típicamente
posmoderna y simultáneamente su uso crítico, un cierto aire de aligeramiento de la pesantez
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del arte posmoderno, un gesto irónico sobre la propia tarea de ser artista y hacer arte
especialmente cuando se está en América Latina.
1.2.2. Substancia del contenido
Un primer acercamiento muestra la obra como una crítica de la accesibilidad del museo y de
las bienales y para esto se ha creado una apertura a una entrada libre, por la que se filtran los
espectadores sin pagar. (La obra de arte como relación social.)
Abramos ahora una discusión harto complicada porque se refiere a los significados provistos
por el artista sobre su obra. La condición posmoderna tardía insiste mucho en que es el artista
el núcleo de la creación de significados; hay un cierto regreso del sujeto/artista, como centro
generador de sentidos. Por lo tanto, es lógico afirmar –y los artistas en general se sostienen
mucho en este tipo de discursos-, que es el artista el que tiene un acceso privilegiado al
sentido de su obra, porque su subjetividad es el origen de este. Ya que el sujeto se encuentra
CEFyL
en el origen del sentido, se le dota de un privilegio continuo como intérprete de dicho sentido.
El discurso de Rubens Mano se orienta hacia el cuestionamiento de los procesos institucionales
del arte, además de colocar un signo de interrogación sobre la arquitectura de Niemeyer. Todo
esto se haría en una cierta relación con la teoría de los no-lugares.
Si bien es cierto que la intención del artista es un punto de partida a tomarse en cuenta, en
realidad la obra de arte tiene que sostenerse por sí misma, independiente de que conozcamos
su intención y los discursos que la acompañan.
Más aún, hay que sostener que el artista no tiene un acceso privilegiado a su obra, porque el
sentido –y la intención- subjetivo, depende de otras significaciones sociales y políticas
enraizadas muy dentro, debajo de muchas capas, lo que hace que no estén en la superficie.
(Todo esto tiene que ver con qué teoría del sujeto y de la subjetividad artística estemos. El
sentido profundo de la obra viene de mucho más lejos. La obra es una relación social que se
objetualiza.
Por eso cabe la pregunta: ¿hasta qué punto el análisis y la interpretación del artista da cuenta
efectivamente de la obra de arte, de su significado, de su capacidad persuasiva?
Más aún, ¿hasta qué punto el discurso de los críticos sobre la obra tiene razón sobre esta y
develan efectivamente su significado? Hay aquí un espacio de disputa permanente que tiene
que sostenerse en lo que obra y muestra, y en lo que su semiosis permite sacar a la luz.
Por ejemplo, se puede cuestionar la relación que se establece con el campo expandido, porque
a mi modo de ver, la obra antes que extender el arte moderno más allá de ciertos límites, lo
que hace es provocar su estallido hacia dentro; esto es, la obra de arte de Rubens Mano tiene
más que un efecto expansivo, un efecto implosivo.
64
 2. Forma de la expresión/substancia del contenido
La pregunta que articula la forma de la expresión con la substancia del contenido es la
siguiente: ¿fue el site-specific el medio idóneo y, además, para esta obra en concreto, de tal
manera que logró transmitir los significados implicados y hacerlo adecuadamente de la
substancia del contenido –la crítica a la institucionalidad del arte-?
Y, por otra parte, ¿de qué manera se relacionó con la historia y el contexto de la forma site-
specific?
En Vaçadores efectivamente la elección de una serie de procedimientos acordes con el lugar –
este museo en concreto-, desencadena una serie de acontecimientos, tanto de parte del
público que utiliza el filtro para entrar como de parte de la administración que se siente
preocupada del cuestionamiento, aunque sea por la vía de las cuestiones de seguridad del
resto de la muestra.
En este sentido, como site-specific, Vaçadores le devuelve a esta forma su sentido crítico que,
en la segunda fase de la posmodernidad, en el momento de su constitución como canon,
tiende a perder.
3. Forma de la expresión/forma del contenido
El hueco abierto en el museo –como puerta trasera por la que entras sin pagar-, significa un
cuestionamiento a la institucionalidad, como ya se ha mencionado.
Sin embargo, habría que llevar más adelante el concepto de Vaçadores y ver hasta qué punto
la metáfora de filtrarse no solo tiene relación con la especificidad del momento y del lugar –
Bienal de Sao Paulo, Museo de Arte Moderno-, sino que hace referencia a la fase por la que
atraviesa el arte.
¿Qué se filtra en el arte actual o, qué quiere el artista que se filtre en el arte actual? ¿Qué se
escapa por un orificio? ¿Cuál orificio? ¿Qué es incapaz de contener el arte en la sociedad
actual? Quizás su voluntad crítica.
Así que hay que llevar más allá este tropo, esta metonimia que desliza al museo y al arte y lo
lleva más allá de sus límites. Como en otras obras, Mano se encuentra cuestionando la
diferencia entre arte y no-arte, para sostener que hay más bien una suave transición antes que
un corte radical.
4. Vaçadores como unidad operativa
4.1.Las reglas de la unidad operativa
La valoración de la obra en la posmodernidad tardía tiene que ver con las reglas del arte que
entran en juego tanto en su producción como en su consumo. Aquella extraña noción del arte
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como el espacio de libertad absoluta tiene que ser dejada atrás y se torna indispensable la
explicitación de las reglas que rigen el arte en el momento actual.
Las siguientes preguntas caben realizarse para la valoración de la obra a la luz de las reglas,
tanto para su adecuación como para su ruptura a las fisuras del tiempo capitalista:
¿Las reglas de construcción del site-specific se han seguido: la obra forma una unidad, el
significado de la obra está contenido en la obra de tal manera que no necesitemos de apoyos
discursivos externos, la resolución del par forma de la expresión y substancia del contenido
constituye el núcleo de la obra, de donde se desprenden los demás elementos?
¿Se ha constituido la obra como un par forma de la expresión y substancia del contenido; o por
lo contrario, cada uno va en una dirección opuesta, sin relación?
Hay que insistir en dicha relación siempre es parcial, en el sentido de que la forma –en este
CEFyL
caso: el site-specific tiene su propio historia, más allá del tratamiento que tenga en esta obra; y
que la substancia del contenido ha sido expresada en esta obra no se agota en ella; bien
podríamos encontrar dicha substancia en otras obras del artista o de otros artistas.
¿Se puede reconstruir a partir de una descripción detallada de la obra, junto con su marco
estético y social, su semiosis cuatripartita? ¿Hay un camino que muestre los nexos entre el par
forma de la expresión/substancia del contenido con la forma del contenido; o, en otros
términos, cuál es la relación social que está expresando la obra y de qué manera?
Como unidad operativa Vaçadores cumple con las reglas mencionadas, especialmente en
cuanto la puerta colocada en la parte posterior del museo por la que se entra gratuitamente
tiene directa relación con la crítica de la accesibilidad al museo y al arte en general, creando un
filtro alternativo.
Digamos que su eficacia persuasiva es evidente; y de esto trata el siguiente punto.
4.2.Estrategias de persuasión
La obra como una unidad operativa funciona simultáneamente en los diversos planos
mencionados, que van desde el simple espectador que utiliza la puerta trasera para no pagar
hasta los discursos más sofisticados de los teóricos, pasando por la serie de discursos de los
críticos y de los responsables de las instituciones.
Su carácter operativo –procedimental- estaría entonces en el efecto implosivo que la obra
tiene. Y este sería su efecto persuasivo. De una parte, persuade para entrar al arte por una vía
no autorizada; y se construye la metáfora de la posibilidad del acceso directo la obra de arte y
al arte. Empuja al público en esta dirección, independientemente de las motivaciones que
tenga este a la hora de atravesar el filtro.
66
Por otra parte, el efecto persuasivo e implosivo también fluye en dirección opuesta. No solo se
filtra el público para entrar en el museo por la puerta no autorizada, sino que el arte encuentra
su momento de escaparse del museo –y de la bienal-, para salir a la calle, al encuentro con el
público.
Estalla el arte sin dejar de ser arte, por eso la denomino implosión, porque finalmente solo es
medio real, como ejercicio estético que es.
Es en este segundo momento es en donde, a mi entender, se encuentra con su obra anterior,
especialmente aquella de las instalaciones urbanas, como Calçada, 1999.
Ese espacio-tiempo es el de la suspensión y emergencia: suspensión de las normas de los dos
lados o extremos; emergencia de otra cosa que sucede allí en medio. Quiero decir entre la
forma institucionalizada del arte y el espacio urbano de la vida diaria, se instala este filtro.
Intervalo de cuestionamiento de los dos extremos: del museo como insuficiente para dar
cuenta del arte y del espacio urbano como insuficiente para dar cuenta de sí mismo –digamos
que está imposibilitado de una estética, en cuanto cierre de las percepciones, de las
sensaciones, de los afectos- Y, por lo tanto, intervalo que suspende los códigos de percepción y
que, añadiría al análisis de Rubens Mano, instaura otros códigos de percepción, que solo
pueden actuar mientras dura ese intervalo.

Como unidad operativa nos propone un conjunto de experiencias que recorren una escala En español la palabra intervalo tiene un sentido que casi no se usa en la vida diaria y es este:
específica: la experiencia del espectador que no está ni formado ni informado y que acude al “Espacio de tiempo en que quienes han perdido el juicio dan muestras de cordura.” (Drae)
museo; allí está la experiencia de la sorpresa, de la ruptura de lo que espera: llegar a la puerta,
comprar la entrada… y ve que tiene otra alternativa; se genera una inquietud que esperamos Intervalo en el que momentáneamente recuperamos la cordura: entre la esquizofrenia de los

CEFyL
que le lleve, al menos, a preguntarnos: ¿qué sentido tiene esto? espacios urbanos y el desquiciamiento del arte.

La experiencia de curadores, críticos, administradores de museos, público informado, que 5. Síntesis

seguramente se ve llevado a discutir sobre el grado de validez y de eficacia de estas acciones;
que se pregunta sobre la relación entre el artista, el público y la institución arte. Y que también
esperamos que se cuestione o quizás que se reafirme en sus convicciones. Rubens Mano, Vaçadores, 2002.

Estas experiencias hacen parte, aunque terminen en el inconsciente colectivo, de la Expresión Contenido
Forma Site-specific Ethos tardío: los espacios del arte
experiencia de la relación entre arte y sociedad; y nos aproximen a la obra de arte como un
ya no lo pueden contener;
don, en el sentido de dar la posibilidad de fracturar la institucionalidad para inaugurar otra experiencia del intervalo.
cosa. Implosión
Substancia Bienal de Sao Paulo, Museo de Crítica de los espacios
4.3.Experiencia del intervalo Arte Moderno institucionales del arte;
redefinición de la relación entre
Rubens Mano: “…según principios del concepto de intervalo: una acción instalada en las fisuras arte y público.
de los flujos constitutivos del espacio urbano y, al mismo tiempo, capaz de suspender,
momentáneamente, nuestros ya condicionados códigos de percepción.”

Me parece que esta propuesta de R. Mano sobre su propia obra puede tener una capacidad
heurística sintética, que nos permita aproximarnos a su obra como un todo.

La noción de intervalo remite tanto al espacio que queda entre murallas como al tiempo que
se toma en recorrerlo, que son esos flujos de los que habla el artista.

Se puede sostener que Vaçadores son aquellos filtros que producen un intervalo, que están
colocados entre un lugar y otro, entre un tiempo y otro; como los filtros que se atraviesan en V. LA GENESIS DE LA FORMA. MAGDALENA FERNÁNDEZ
los aeropuertos: “Por favor, se ruega a los pasajeros del vuelo 725 atravesar los filtros de
seguridad.”
1. Génesis de la forma

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Si retomamos el cuadro semiótico de la obra de arte, veremos una división cuatripartita en la
que tenemos los elementos que la conforman y las relaciones que permiten su
funcionamiento. Cuando nos encontramos frente a este tipo de diagramas, que ciertamente
son útiles desde la perspectiva epistemo-metodológica, se cuela una tendencia a pensar los
elementos constitutivos de manera separada, en donde cada uno termina naturalizado o
esencializado.

MUNDO DEL ARTE

Expresión Contenido
Forma Forma de la expresión Forma del contenido
Substancia Substancia de la expresión Substancia del contenido Entonces este el caso del esquema semiótico de la obra de arte.

Los esfuerzos por mostrar sus relaciones muchas veces son insuficientes para deshacer las
dualidades que se introducen y que luego tendrán consecuencias o llevarán a debates sin
solución; especialmente a aquellos que han tenido una larga historia como el de la forma y la

CEFyL
substancia, o forma y contenido.

La génesis de esta semiótica permitirá mostrar cómo esos cuatro aspectos provienen de un
mismo origen y no son otra cosa que enrollamientos sobre sí mismo, que conducen a la
existencia de los cuatro planos mostrados en el esquema.

El ejemplo más cercano, y significativo, que encuentro es el nudo borromeo de la forma en

que la utiliza Lacan: este nudo representa lo real, lo imaginario y lo simbólico. (Lacan, 2006)

Nudo borromeo 7: Una línea sin solución de continuidad, que se pliega sobre sí misma y que conforma los cuatro
espacios. Tampoco se tiene que esquematizar este proceso, porque como es evidente, caben
diversos recorridos. Lo importante es resaltar su aspecto dinámico –procesual y
procedimental- y su continuidad, que evitará una falsa discusión sobre fenómenos en donde
no podamos precisar en donde termina la forma y comienza la substancia, o viceversa.

2. La obra de Magdalena Fernández como ejemplo de la génesis de la forma.

La obra de M. Fernández es, a mi entender, una reflexión intensiva sobre el origen de la forma,
digamos que es su tematización.

Tomemos este primer ejemplo que aparentemente solo es una línea blanca sobre un fondo
oscuro que comienza al final de su recorrido a oscilar:

magdalenafernández\10dm004.mov (Fernández, 2011)

La utilización de los diagramas tiende a congelar los elementos, a privilegiar el momento
Hay que tratarlo como un objeto sensual: la sensación de la forma, la experiencia del
estructural sobre el genético. Sin embargo, se tiene que comprender que el punto de partida
movimiento en cuanto movimiento, de su desplazamiento desde la recta hasta un
es una cuerda que se envuelve sobre sí misma y que, luego, su origen se pierde.
movimientos ondulatorio caótico.
Una línea que se enrolla sobre sí misma:

Rescatemos una idea inicial sobre este tema: la forma como aquello que introduce una
distinción. Una vez que esa distinción se ha introducido, que siempre es cultural –inventada y
7
Dibujos de la Dis. Gabriela Salamea. convencional-, funciona o actúa desde el inicio como un tropo. Hay un permanente desliz de

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significaciones entre los elementos de la semiótica del arte; esto es, de la forma de la
expresión a la substancia de la expresión y de regreso en un proceso oscilatorio.
Por su parte, las metáforas abren la obra de arte a relaciones con el resto de mundos del arte y
con los otros mundos. La obra de arte contiene de manera intrínseca un tropo –una actividad
trópica-, que puede abarcar la gama entera del espacio retórico. Este carácter de tropo de la
obra posibilita que esta se abra a otros mundos y que no quede aislada de manera narcisista o
monadológica. (Wagner, 1986)
Solo mediante un ejercicio bastante intelectual se ha podido separar la experiencia de la
substancia de la expresión de aquella que está contigua: la experiencia de la forma de la
expresión.
Subyace a este recorrido de la línea recta que se mueve y se desordena, una capacidad
tropológica, de desplazamiento del sentido para abrirse a otro plano de significaciones que en
este caso tienen el carácter de metafóricas.
Pueden pensarse varias posibilidades:
- Esa línea es como la vida misma…
- Es hora de moverse y comenzar a hacer algo…
- Así me siento…
La obra de arte surge, en parte, de este paso, de este movimiento sin solución de continuidad
que va de la substancia de la expresión a la forma de la expresión.
Las obras de este ciclo de M. Fernández se pueden tratar como una secuencia. En un primer
acercamiento una secuencia es:
Serie o sucesión de cosas que guardan entre sí cierta relación. (Drae)
Difícilmente una obra de arte cubre todo el recorrido significativo que el artista espera y el que
subyace proveniente del fondo cultural; por esos, las obras tienden a formar secuencias, sobre
todo si se quiere lograr la plenitud de desarrollo de la forma del contenido.
Trato la obra de Magdalena Fernández como una secuencia que ejemplifica la génesis de la
forma estética, lo que permitirá sacar a la luz aspectos no muy visibles del esquema semiótico.
Lo más cercano a la noción que se quiere expresar está en el plano secuencia del cine, desde
donde señalamos coincidencias y diferencias –longtake-:
“Plano secuencia
Un plano secuencia se define como una secuencia filmada en continuidad, sin corte
entre planos, en la que la cámara se desplaza siguiendo la acción hasta la finalización
de dicho plano. Casi todos los videos que se filman con un celular o cámara personal y
que no están editados están en plano secuencia porque no tienen cortes y relatan todo
desde una sola mirada.” (Taller de cine y animación , 2011)
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“Término empleado originariamente por la crítica francesa para referirse,
aproximadamente, a una secuencia sin solución de continuidad, que se emplea para
describir un plano de duración extensa en el que el significado de la escena proviene del
movimiento y de la acción que queden dentro de cuadro y no del paso de un plano a
otro. La cámara puede moverse para seguir la acción, pero es el público el que
descubre el significado, en vez de que el montaje lo descubra por él.” (Konigsberg,
2004)
PINTURAS MÓVILES. (Fernández, 2011): Secuencia A
magdalenafernández\10dm004.mov
magdalenafernández\1dpm006.mov
magdalenafernández\3dm004.mov
magdalenafernández\6pm006.mov
CEFyL
magdalenafernández\lluvia.mov
rana negra
3. Tematización
A través de los tropos el mundo del arte tematiza el mundo general y el mundo propio de la
obra de arte. Este es el plano fenomenológico de la obra de arte.
Entiendo por tematización el sacar a la luz aspectos ocultos del mundo, que han quedado
ocultos, especialmente aunque no exclusivamente, porque la ideología dominante las ha
sumergido impidiendo su expresión. (Husserl, 1991)
El poder se ejerce de dos maneras: construyendo y emitiendo un discurso que define aquello
acerca de lo que se puede hablar; y estableciendo qué no puede ser pensado y qué no se
puede decir, en una época determinada. (Foucault, 1980)
De tal manera, que una secuencia determinada de obras de arte, tematiza el mundo. Esto es lo
fundamental, más allá de lo que pueda efectivamente decir sobre ese mundo; desde luego,
toda aparición de un tema se lo hace con una modalidad, jamás es un aparecer abstracto de
unos aspectos neutrales.
“La palabra tematización tiene en fenomenología una connotación muy precisa.
Tematizar algo significa hacerlo objeto de re-flexión, integrarlo a un saber o a un
conocimiento ya existente a través de un acto de “interiorización” o de incorporación
cultural.” (Jaramillo-Mahut, 2011)
Aquí se integra el plano del contenido con el plano de la expresión, tomando en cuenta que
siguen actuando aquellos aspectos significativos del plano expresivo que he mostrado antes;
esto es, la expresión como determinada forma de experiencia.
72
Tomemos la secuencia de formas del contenido que se levanta sobre la síntesis del plano
expresivo, dado como presupuesto. Entonces cabe la pregunta por la tematización de la
secuencia Pinturas Móviles de Magdalena Fernández.
Caben diversas posibilidad de tematización, porque se trata de una obra abierta, que sin
embargo contiene una semiosis limitada, de lo contrario caeríamos en una divagación sobre la
obra. (Eco, La semiosis limitada, 1992)
Me referiré a dos interpretaciones que me parecen contenidas en Pinturas Móviles como
secuencia:
¿Qué dice sobre el mundo del arte, cómo se posiciona en este, cómo se inserta en sus
tendencias?
Pinturas Móviles introduce un debate sobre el papel de la forma en el arte, especialmente con
el enorme predominio de la estética posmoderna y el aparente desprecio por la forma, que
suele ser tomada como un mero vehículo sin importancia.
Muestra la capacidad plástica visual del movimiento sobre las formas geométricas, que
adquieren entonces una dimensión estética; esto es, su capacidad de ser percibidas y de
afectarnos –del modo que fuera- Y partir de aquí, esta lista la secuencia para soportar el
trabajo retórico, persuasivo, que vendrá luego.
Discuto dos textos sobre Pinturas Móviles y entro en detalle a fin de valorar el modo cómo la
metodología que se propone, permite un debate consistente con aquellas afirmaciones que se
soportan en la obra y con otras que hacen parte de un discurso que no le cabe.
Un primer elemento con el que podemos estar de acuerdo es que hay un trabajo sobre las
formas geométricas, que sigue la línea de Mondrian y del abstraccionismo geométrico
venezolano:
Dice Christina von Rotenhan:
“Sobre el fondo negro de la pantalla, la luz y la animación permiten que surja una fábrica
de formas: puntos que se convierten en líneas, líneas que forman cruces y así hasta
desarrollar una red cada vez más densa de horizontales y verticales blancas, que aparecen
como vibrantes signos de más y de menos. Hay reminiscencias de las primeras
composiciones de Mondrian con subdivisiones horizontales y verticales…” (Fernández,
Obra, 2011, pp.)
Sin embargo, ambas críticas se dejan llevar precisamente por una referencia anecdótica, quizás
incluso la presión de la temática de la X Bienal Internacional de Cuenca, que trataba de algo
tan natural como el agua y sus poéticas.
Si uno se limitara a ver la obra, sin conocer estas referencias, creo que sería bastante claro que
tiene poco que ver con un regreso a la naturaleza y menos aún a la naturaleza tropical. (En
todo caso creo que lo tropical podría tematizarse de otra manera.)
Como dice Christina von Rotenhan:
73
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“Fernández toma estas formas geométricas elementales, que Mondrian originalmente
sacó de la naturaleza, y que los regresa a esta.” (Fernández, Obra, 2011, pp)
En palabras de María Luz Cárdenas:
“El agua representa un elemento clave para la presencia del movimiento, para construir
una suerte de poética del agua.” (Fernández, Obra, 2011, pp)
¿No se trataría por el contrario de una reflexión sobre la potencialidad plástica visual de que se
expresaría en que lo más importante en ella es la resolución técnica tan precisa?
¿Acaso no tematiza en alto grado la capacidad sensual de la geometría casi en su estado puro,
tan alejado de cualquier reminiscencia naturalista? El título, Pinturas Móviles, hubiera debido
servir de pista para su interpretación; esto es, que Magdalena Fernández pinta a través del
movimiento. Por cierto, cabe además la pregunta. ¿Es romántica la obra de Fernández? Para
mí la respuesta sería negativa.
CEFyL
¿Subyace a todo esto un debate sobre la posibilidad de un nuevo tipo de belleza más allá la
posmodernidad y alejada de cualquier retroceso romántico?
Son tan fuertes los aspectos formales que impiden su apertura a otros mundos que no sean los
estrictamente referidos al mundo del arte. Pero, ¿qué son capaces de decirnos sobre la
realidad que vivimos aquí y ahora en América Latina, o al menos en el mundo andino?
Finalmente, ¿de qué habla la obra de M. Fernández? ¿Solo del regreso a la naturaleza a través
de las abstracciones geométricas que nos recordarían la lluvia tropical? Esto me parece
insostenible y sobre todo insuficiente para comprender su obra.
Entre las diversas líneas de interpretación sobre la relación tropológica con otros mundos, el
texto de Jaffe provee algunas pistas: la obra de M. Fernández trataría de la levedad y brevedad
de la vida, de “una repentina sensación de libertad” fragmentaria y provisional.
En palabras de Jaffe:
“No hay una dimensión ´política´ en el arte de Magdalena Fernández porque se refiere
a una condición política básica y fundamental: la belleza, y la luz en toda su fragilidad
es quizás la metáfora más simple, más clara, de la brevedad, de lo volátil y repentino
de la existencia humana.” (Fernández, Obra, 2011, pp)
Quedaría, entonces, tematizada a través de la metáfora luz/fragilidad, el carácter frágil de la
vida misma y quizás la imposibilidad de otra belleza que no fuera frágil. El texto afirma que
esta es su condición política y que no hay otra.
Propongo una lectura política que se soporta bien, aunque a través de un trabajo retórico de
desplazamientos, en Pinturas Móviles: ¿cómo pensar en la belleza en un mundo en donde esta
ha huido de la realidad cotidiana de la gran mayoría de sus habitantes o que ha quedado
secuestrado por la moda, la publicidad y la lógica del turista?
74
¿No nos golpea con toda la fuerza esta geometría tan sensual si la comparamos con la Esta obra, aunque se puede decir de la secuencia Pinturas Móviles, introduce un gesto de
precariedad de nuestra existencia? humor, que se ubica más allá del chiste. Se coloca la ironía como alternativa al chiste fácil, que
pulula tanto en internet, porque la artista trabaja con el orden simbólico antes que con el
Cabe además interrogarse por los aspectos retóricos de su obra: ¿existe un efecto persuasivo
imaginario.
en la secuencia Pinturas Móviles? ¿Y en caso de respuesta positiva, de qué retórica se trata?
¿Hacia qué tipo de experiencia nos empuja la obra de Magdalena Fernández?

La obra de Fernández ocupa, a mi mirada, varios registros significativos: feminista, erótico y

tropical; y, en este sentido, es una obra plenamente latinoamericana, lo que quiere decir,
además, que devora a su manera al canon plástico-visual posmoderno.

Comencemos por esta aparente paradoja de sostener que su obra es tropical y, por lo tanto,
sabe bien. No sin un cierto afán de provocación, he colocado este término que se muestra tan
alejado de la obra de Fernández, por la distancia que tiene con cualquier encuentro con un
momento perdido –e inexistente- de la humanidad en su contacto con la naturaleza.

Y lo hago para mostrar los nexos ocultos entre el tropo y el trópico: entre el desplazamiento y

CEFyL
la curvatura, que es de donde provienen los dos términos. Porque esos son los dos
procedimientos retóricos que utiliza Pinturas Móviles. Desplazamiento y curvatura que se
someten a un principio de proliferación; y desde esta perspectiva, ejercicio barroco sobre la
abstracción geométrica puesta en movimiento.

Movimiento perpetuo que es, ante todo, sugerente; deja de ubicarse en el plano de lo
explícito, de lo que está hipercodificado y que tiene que entenderse en este sentido, tal como
nos dicen que se debe hacerlo. Un doble movimiento lo constituye: a medida que la línea
recorre y comienza a ondularse, deja ver el trabajo de la forma y oculta el plano de la
substancia del contenido. O, si se prefiere de modo más directo: cuando parece que se
muestra sin más, en realidad se produce una veladura, un cierto misterio de aquello que queda
sin decirse, sin explicitarse.

Encuentro aquí un gesto feminista contra un mundo excesivamente masculino, poblado de la

mirada pornográfica del sexo explícito que se convierte en una manera de aproximarse al
mundo; que no es otra cosa que lo que Baudrillard llamaba la transparencia del mal.
(Baudrillard, 1999)

Contra la estética del reality-show, su arte crea el espacio para la experiencia de lo sensual:
como experiencia de la forma sin más y como tropo de lo erótico. ¿Acaso no hay cierto
erotismo en el movimiento leve y ondulante de las figuras geométricas?

Entonces, a pesar de las apariencias, sensualidad del trópico (y del tropo) que se oculta y se
sugiere detrás de las pinturas móviles, que nos persuaden a buscar detrás de ellas y más allá
del plano de lo evidente, que no es otra cosa que la obscenidad de la crisis del capital y los
salvajes inversiones para salvar al capital financiero en crisis.

Y desde allí al gesto irónico. Ironía frente a chiste: 1dm004, EleutherodactylusCoquis, 32”,
2004.

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 VI. La formación del canon plástico visual posmoderno
Contra la idea de que el mundo de las artes plásticas visuales carece de límites, no tiene
formas definidas y que todo en su interior es borroso, se propone una hipótesis central: se ha
constituido un canon plástico visual posmoderno.
Esa lógica cultural del capitalismo tardío que es la posmodernidad –de una manera mucho más
contradictoria y variable que lo que admitiría Jameson (Jameson, El posmodernismo o la lógica
cultural del capitalismo avanzado, 1995)- ha recorrido un largo trecho que en la mayoría de las
manifestaciones lleva ya una existencia de medio siglo.
Su carácter de novedad, de ruptura, de emergencia, de oposición a lo moderno, se ha ido
perdiendo. Podríamos decir que la posmodernidad está allí por ella sola, que se ha ocultado
cada vez más la parte del post… y que la noción de posmodernidad se sostiene sin mucha
necesidad de referencia a la modernidad.
Por su parte, tampoco el capitalismo tardío ha permanecido inmóvil en la exaltación
neoliberal, posfordista, en los procesos desregulados completos, en donde solo valían las leyes
del mercado. El momento actual del capitalismo tardío es aquel en donde se privilegia su
carácter tardío o, si se prefiere, se realiza plenamente.
Y su realización conduce a la crisis, la más grande desde la Gran Depresión. Los estados han
salido desesperadamente a salvar al capital; gigantescas masas de dinero han sido transferidas
desde lo público a lo privado y se ha dejado de hablar de la utopía neoliberal. Ahora todas las
prisas están dirigidas a regular los mercados financieros para evitar el colapso del sistema.
No se ve en el futuro inmediato una salida a la crisis: se prevé que millones de personas
seguirán en el paro, que países enteros se pondrán al borde de la quiebra, que el deterioro del
planeta seguirá sin control. En otras palabras, el capital –y sus estados- están mostrando la
imposibilidad estructural de resolver los problemas de la humanidad, en el seno de sus propias
sociedades y no solo en la periferia. Y esto le llamamos la fase tardía del capitalismo.
Si regresamos a la hipótesis central mencionada diríamos que la lógica cultural de la crisis del
capitalismo tardío es la formación del canon posmoderno. De este modo se daría cuenta de la
evolución que ha sufrido la posmodernidad como lógica cultural del capitalismo tardío: no es
que haya dejado de serlo, sino que se encuentra en otra fase.
A mi modo de ver, hay tres elementos que conforman el canon plástico visual posmoderno:
artistas y obras de arte que funcionan como modelos originarios de una cierta corriente,
constitución de un canon discursivo y un conjunto de formas vinculadas a soportes/técnicas.
Mencionaré brevemente el primer elemento del canon, porque requeriría de un estudio que
rebasa largamente los objetivos de este trabajo; pero que será suficiente para establecer esas
77
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“autoridades” citadas una y otra vez, estudiadas incansablemente, colocadas como referente
para los artistas actuales.
Me detendré más en lo que llamo el canon discursivo –porque me interesan los debates
estéticos- y en los soportes/técnicas, porque es indispensable que miremos cómo aquellas
formas de ruptura –instalaciones, performances, site-specific- se han vueltos canónicas y en
gran parte sometidas a procedimientos y reglas. Se hará un especial énfasis en las propuestas
site-specific.
Antes de empezar el tratamiento de estos temas, se debe insistir que este canon –como
cualquier otro- está lejos de ser plenamente homogéneo y que la disputa sobre quién debe o
no entrar en él –aunque se usen otros términos- depende mucho de las preferencias de los
críticos y los curadores. Además, recalcar que por fuera del canon –y de la posmodernidad-
hay mucha más cultura y arte.
CEFyL
Si bien una aproximación clave a este tema ha sido establecer los vínculos entre el capitalismo
tardío y la posmodernidad, sin embargo, hay aspectos que dado el propio transcurso de la
historia, de los procesos de globalización, de la crisis del capitalismo, han ido apareciendo. Y
me refiero de manera especial al hecho de que la posmodernidad no agota la lógica cultural
del capitalismo tardío.
Además, otras de las características del capitalismo tardío, más allá de los señalados por
Jameson, se han colocado en primer plano y se han vuelto claves, sobre todo en el momento
de una de las mayores crisis del capitalismo.
Si se quisiera hacer un crítica de Jameson en este texto, podría decirse que tiene razón en
vincular la posmodernidad con el capitalismo tardío; sin embargo, esta fase del capital es
mucho más poderosa, diversa y dispersa, como para agotar sus manifestaciones culturales; y
sobre todo cambiante. Hay más cultura que la que se expresa en la posmodernidad.
En su análisis queda invisibilizado el lado contradictorio de la posmodernidad, que permitiría
ver sus límites, sus fallas, la imposibilidad de ocultar sus fracturas. Sin esto, ¿cómo construir
alternativas tanto a la posmodernidad como a lo tardío del capitalismo? Y en último término,
alternativas al propio capitalismo.
En el capitalismo tardío, en su ciclo de crisis, se pone en primer plano su aspecto de tardío. La
lógica cultural del capitalismo tardío es lo tardío, como elemento de síntesis de este momento
histórico. (Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, 1995)
1. Obras y artistas canónicos de la posmodernidad
Artistas que no podemos dejar de ver, estudiar, apropiarnos, referirnos o cualquier otra cosa
por el estilo y que constituirían las autoridades del canon.
78
Una rápida consulta a curadores y críticos arrojó esta primera lista tentativa, que propone un
canon provisional 8, que va seguida de algunas páginas web de referencia básica: Kiki Smith
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2003/kikismith/flash.html
Serra (Serra, 2011)
Tim Noble
http://www.deitch.com/files/artists/Noble_Webster_BIO.pdf
Kaprow para las instalaciones…
http://www.nytimes.com/2006/04/10/arts/design/10kaprow.html?scp=2&sq=Allan+K Santiago Sierra
aprow&st=nyt http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php

Glenn Brown. Sherrie Levine

http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/1044375.stm http://www.aftersherrielevine.com/

CaiGuaoQuiang, China Joseph Beuys

http://www.caiguoqiang.com/shell.php?sid=6&pid=89 http://www.ecbloguer.com/letrasanonimas/?p=533

Maurizio Cattelan Francis Bacon

http://www.francis-bacon.com/

CEFyL
http://mauriziocattelan.altervista.org/
John Currin
http://www.gagosian.com/artists/john-currin/exhibitions/ Cindy Sherman
http://www.cindysherman.com/
Eva Hesse
http://www.evahesse.com/home.php Marina Abramovic
http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/marina-abramovic.html
Marlene Dumas
http://www.marlenedumas.nl/ Vanessa Beecroft
http://www.vanessabeecroft.com/
Marcel Duchamp
http://www.marcelduchamp.net/ Latinoamérica

Bill Viola Cildo Meireles

http://www.billviola.com/ http://aaaaarte.com/expo/2009/02/la-seduccion-intantanea-de-cildo-meireles-en-el-
macba
Pipilotti Rist
http://www.pipilottirist.net/ Los carpinteros
http://www.loscarpinteros.net/index/
Barbara Kruger
http://www.barbarakruger.com/ Ana Mendieta
http://pimientosytomates.wordpress.com/2009/06/22/ana-mendieta-exiliada-
Damien Hirst. polemica-y-espiritual-pero-ante-todo-mujer/
http://www.gagosian.com/artists/damien-hirst/
Félix González-Torres
ShirinNeshat http://www.latinartmuseum.com/gonzales_torres.htm
http://www.gladstonegallery.com/neshat.asp
ViK Muniz
Jeff Koons: (Koons, 2011) http://www.vikmuniz.net/

AnishKappoor Ernesto Neto

http://www.anishkapoor.com/ http://www.designboom.com/contemporary/neto.html

PriscilaMonge
8
Direcciones recopiladas por Dis. Gabriela Salamea. http://www.artealdia.com/International/Contents/Artists/Priscilla_Monge

79 80

40/69

Gabriel Orozco
http://www.arteven.com/anv/n/html/06_mpba_gabriel_orozco.htm
Jesús Soto
http://www.jr-soto.com/fset_intro.html
Antonio Caro
http://www.m3lab.info/portal/?q=book/export/html/1265
Arturo Duclos
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=730#04
Guillermo Kuitka
http://kuitca.com.ar/
Victor Gripo
http://www.malba.org.ar/web/descargas/grippo.pdf
Maria Fernanda Cardoso
http://www.mariafernandacardoso.com/
Doris Salcedo
http://dorissalcedo.blogspot.com/2010/02/biografia-doris-salcedo.html
2. El canon discursivo
Como cualquier canon que se precie de serlo, también este plástico-visual está acompañado
de un conjunto de discursos que le son inherentes para su constitución. Quiero decir, que
entrar a participar de lleno en la conformación del espacio canónico.
Así que el canon discursivo puede ser visto de una doble manera. La primera –paradójica- que
se refiere a aquellos críticos que citan, por lo general, a los mismos artistas y a las mismas
obras; y por lo tanto, más allá de lo que digan sus discursos, desembocan en la afirmación y re-
afirmación del canon visual.
Sería como preguntar: ¿cita, de cualquier manera, que lo haga la Caja de Brillo de Warhol?
¿Termina por hablar de Duchamp y su gesto inaugural? Y esto solo es un ejemplo.
En segundo lugar, igualmente a pesar de las diferencias aparentemente irreconciliables que
separan a unos críticos de otros, su discurso ha llevado a la construcción de un lugar común
textual, que se cita y se cita interminablemente, bien sea para estar de acuerdo o en
desacuerdo.
Lo que viene a continuación no pretende ser una síntesis del pensamiento de los autores
elegidos para la conformación del canon discursivo, cosa que por cierto tendría poco valor en
este contexto. Se trata, más bien, de colocar frente a nosotros una o dos ideas centrales de
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estos críticos que, postulamos, se trasladan como discursos estándar apropiados por la crítica
en general y que circulan convirtiéndose –a pesar suyo en muchos casos- en dogma.
Dogma que, precisamente, hace parte de ese canon plástico visual de la posmodernidad.
Las ideas que extraemos de estos pensadores del arte se dirigen a mostrar la estructura del
canon discursivo –aun en sus contradicciones- y con igual fuerza a sacar a la luz los criterios
valorativos que están en juego todo el tiempo y que en gran parte provienen de su matriz
canónica.
Matriz canónica que sirve de valoración en la interrelación de los elementos que la
constituyen: referencia a un artista –o corriente- constituida como autoridad, sujeción a
alguna de las entradas conceptuales posmodernas y elección de alguno de los
soportes/técnicas de la posmodernidad.
CEFyL
2.1.La idea encarnada
Se puede retomar la frase repetida muchas veces: “Todo arte es conceptual”. O en la
formulación de Danto: el arte es una idea encarnada.
Pocas ideas han tenido tanto éxito como aquellas que están vinculadas al carácter inmaterial
del arte, a su profunda necesidad de escapar de cualquier concreción material y especialmente
a su batalla interminable contra la forma, contra la estética, contra la belleza –sea lo que fuere
esta-
Desde luego, se tiene que aceptar que la obra de arte tiene un soporte material o virtual, que
siempre hay un plano de la expresión; sin embargo, este es considerado como mero soporte,
como vehículo que prácticamente no interviene o no es relevante, a la hora de poner en obra a
la idea, al concepto que es el que realmente vive y habita en el arte.
Entonces, privilegio de la fase conceptual sobre los elementos expresivos y de las ideas sobre
las formas. (Danto, Después del fin del arte, 1997) (Danto, El abuso de la belleza, 2005)
2.2.La institución arte
El arte es un producto social, cultural, histórico. Hay un ámbito necesario, del cual no podemos
prescindir, que contiene las condiciones de posibilidad y de realización del arte –producción y
consumo-.
Más aún, el arte es ante todo una institución y como tal está fuertemente convencionalizada.
Arte es lo que una sociedad llama arte y, más precisamente, lo que el círculo del arte
denomina arte, acepta a la obra como tal, integra a sus circuitos de bienales, museos,
mercado, financiamientos.
Por lo tanto, el arte es puramente convencional; tanto que cualquier cosa vale, ya que
cualquier cosa puede ser aceptada en el circuito del arte. (Dickie, 2005)
82

2.3.El arte significa
El arte es una forma de hacer mundos. Hay una fábrica del arte en el mundo del arte. Y en esta
producción pertenece al orden simbólico de una doble manera. Cabe la pregunta por lo que el
arte simboliza, respecto de una cierto referente. Esta primera aproximación simbólica si bien
puede estar en la obra de arte, no le es indispensable.
Más allá de este primer orden simbólico, se podría pensar que se refiere a aspectos internos
de la obra de arte, tales como composición, color, textura. Y en este caso se podría decir que
son auto referenciales. Una obra representa el trabajo sobre el color o sobre la textura.
El segundo plano simbólico que permite la descripción de la obra de arte en cuanto
perteneciendo al mundo del arte, considerada a la obra de arte como símbolo por ella misma,
independientemente de los referentes o de los procesos de representación. Quizás se tendría
que añadir: símbolo de la capacidad simbólica de los seres humanos, que adopta una forma
precisa para cada cultura y para cada época. (Goodman, Maneras de hacer mundos , 1990)
Con estos elementos se quiere decir que en el arte existe un plano de los significados, que la
pregunta por su sentido es válida, aunque este sea extremadamente específico, limitado,
subjetivo, banal, irrelevante. Lo que importa es que haya significado.
2.4.El arte como práctica y experiencia
Práctica, experiencia, sensibilidad van de la mano en el arte actual. Artista y espectador son –
idealmente- productores de la obra de arte y viven la experiencia sensorial de su realización.
Así se conformaría, con estos elementos, el sentido estético. (Jaques, 2008)
Se insiste mucho en los debates sobre el arte, en su lado práctico. Se habla de prácticas
artísticas y, derivadas de estas, de experiencias del arte. Prácticas producidas por los artistas y
experiencias que son ante todo las del público que accede a dichas prácticas.
El carácter performativo del arte en el mundo actual habría desembocado en ese hacer
ilimitado que se vuelca sobre el mundo, aunque no siempre queda claro de qué tipo de
prácticas se está hablando o en qué se diferencian estas de cualquier otro tipo de prácticas.
Es un postulado que no requiere de justificación: las prácticas artísticas son los que hacen los
artistas –junto con el contexto institucional- y un artista es el que hace prácticas artísticas.
2.5.La disolución del arte y el triunfo de la estética
Después de la disolución de todo lo sólido –y la explosión de la posmodernidad-, luego de la
modernidad líquida y del arte en estado gaseoso, el arte finalmente muestra lo que es, sin
más. (Michaud, 2007)
Deja de lado las formas específicas que adoptó en cada una de sus fases históricas, se aleja de
cualquier figuración; quiebra su relación con los discursos que habían moldeado ese par
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42/69
figura/discurso; rompe con la estética; acepta que todo vale y se expande a tal extremo que
parecería que se queda sin límites y que se disuelve en el aire. (Lyotard J.-F. , Discorso, figura,
2008)
La entrada masiva de los turistas en el consumo del arte, hace que este llegue al máximo de
proliferación y simultáneamente al máximo de su vacuidad; como si la mirada de los turistas
fuera desgastando el mármol de las estatuas hasta dejarlas convertidos en espectros.
(Michaud, 2007)
El turista no está preocupado de la comprensión de la obra de arte, sino de testificar que
estuvo allí: “Estuve en la Capilla Sixtina. Maravilloso Miguel Ángel. Luego nos fuimos de
compras.”
El arte sin más llega de manera tardía. Hace una aparición en un momento histórico que
carece de horizonte emancipador y entonces se vuelve de manera despiadada sobre sí misma.
Ya que no tiene que devorar, se come a sí mismo.
CEFyL
Arte tardío de una época tardía, que muestra la posibilidad en la época de la clausura de toda
posibilidad. De allí su fuerza, de allí su impotencia.
Quizás Michaud representa en alto grado una buena síntesis del canon plástico visual
posmoderno, en la medida en que reafirma sus componentes básicos: carencia de límites, un
mundo en donde todo vale, sin posibilidad de juicios de valor, disuelto respecto tanto de las
otras artes como del resto del mundo, sin reglas, completamente convencional.
CANON PLASTICO VISUAL POSMODERNO. PLANO DISCURSIVO
1 Los conceptos se vuelcan sobre soportes materiales para producir la obra de arte.
2 El arte es convencional: arte es lo que hacen los artistas en marcos institucionales
definidos.
3 El arte significa: hay un plano de significaciones que es la idea concreta que se
expresa a través de los más diversos tipos de vehículos.
4 El arte es ante todo una práctica realizada por unos expertos llamados artistas y una
experiencia de aquellos que acceden a dichas prácticas.
5 El arte carece de límites, de reglas, de formas. Todo vale en arte y todo puede ser
arte.
Intentemos ahora una síntesis del conjunto de estos elementos, a pesar de que algunos
parecen contradecirse con otros.
El arte es un concepto que adopta un vehículo material para expresarse, en donde lo
más importante son los procesos antes que los productos, a través de los cuales
aparecen significados determinados que son la conjunción de las prácticas
desreguladas de los artistas y de las experiencias de los públicos, y que tienen como
contexto, marcos institucionales fuertemente convencionales.
84
Esta aproximación al canon discursivo no pretende ser completa o dar cuenta del conjunto
de sus variantes; seguramente habría como afinar más y añadir otros teóricos, otras
reflexiones. Inevitablemente hay en este tipo de formulaciones una dosis grande de
esquematismo.
Sin embargo, se trata más bien de llegar a aquellas formulaciones de término medio,
típicas, generales, que circulan en los catálogos, en los seminarios, en las muestras y que
pasan sin más a los discursos académicos.
Se tendrá bastante éxito sosteniendo este conjunto de afirmaciones que parecen
satisfacer a todos, tanto a críticos como a artistas. Por su parte, los feos hechos del
mercado, de las regulaciones institucionales, de la actividad de críticos y curadores,
deslucen esta preciosa teoría.
3. Las formas canónicas
El canon posmoderno, como se ha dicho antes, tiene al menos tres componente: las obras
y los artistas modélicos, la matriz discursiva y el canon de las formas, o lo que es igual:
soportes/técnicas.
El discurso canónico insistiría en que las modalidades del arte actual son tan diferentes y
tan variadas que rebasan cualquier intento clasificatorio que, de todas maneras, se lo
realiza; por ejemplo, debido a las necesidades de crear una línea cronológica o de escribir
historias del arte que lleguen hasta nuestros días. Los historiadores se ven obligados a
introducir criterios clasificatorios que ordenen ese aparente caos y que permitan su
estudio.
En este sentido, los aspectos de soporte y técnicos del canon chocan con sus aspectos
discursivos; o, más bien, coexisten intentando ignorarse mutuamente. El uno reina en el
mundo de la crítica y de los debates teóricos; el otro lo hace en la práctica de las artes, en
la organización de textos, muestras, bienales, etc.
Lo que vendría a sostener la existencia de un canon en este ámbito es que las variedades
de soportes y técnicas no son ni tan numerosas ni tan variadas y que hay una clara
tendencia a privilegiar determinadas modalidades, que se pueden considerar ya como
“clásicamente” posmodernas.
Si bien requeriría de un estudio empírico y conceptual mucho más detallado, no creo que
estemos mal encaminados si mencionamos a las siguientes formas como aquellas que ya
son clásicas para la postmodernidad:
- Instalaciones
- Site-specific o no-specific.
- Performances, acciones, prácticas.
85
43/69
- Videoarte y la utilización de nuevas tecnologías.
Junto con estos, cabe mencionar a los soportes y técnicas que vienen desde la modernidad y
que la posmodernidad las redefine profundamente, para someterla a su propia mirada; esto
es, las integra dentro de las formas postmodernas:
- Fotografía, especialmente la fotografía digital.
- Video, una de cuyas expresiones es el video arte.
- Pintura.
- Escultura y el arte objetual.
Podría ser que este primer acercamiento clasificatorio sea rebasado por obras y artistas que
son inclasificables, generalmente porque representan algún tipo de híbrido o de mezcla entre
las técnicas mencionadas, o porque realmente no caben. Sin embargo, la gran mayoría de las
obras que vemos en museos, bienales, revistas entran perfectamente en esta clasificación.
CEFyL
No se trata tanto de estudiar los soportes y las técnicas por sí mismas, cuestión que es en
realidad una tarea urgente, sino de señalar que algunas de estas han adquirido una dimensión
canónica, que sirve de referente a la hora de realizar la crítica, seleccionar obras para una
muestra o escribir un libro sobre arte.
3.1.Definiciones
En este primer punto se establecen las definiciones de las formas posmodernas que sean lo
más estándar posibles, evitando los detalles técnicos y dejando de lado momentáneamente los
debates históricos y conceptuales que tienen detrás.
Tomo como referencia para construir estas definiciones las que realiza la Tate Gallery,
modificándolas levemente:
3.1.1. Instalaciones:
Construcciones o ensamblajes que son temporales y que a menudo ocupan una habitación
entera o una galería de tal modo que el espectador tiene que caminar a través de ella
involucrándose por entero en la obra de arte; algunas instalaciones, sin embargo, son
hechas para caminar alrededor de ellas y ser contempladas, o son tan frágiles que solo
pueden ser vistas desde una cierta distancia. (Modificado de Glosario de la Tate Gallery.)
(Tate, 2011)
3.1.2. Site-specific:
Obra construida para un lugar determinado y que tiene una relación directa con este. Si es
removido de su locación podría perder todo o una parte sustancial de su significado.
(Modificado de Glosario de la Tate Gallery.) (Tate, 2011)
86
 3.1.3. Performance o acciones.
“Arte en el que el medio es el propio cuerpo del artista y las obra de arte toma la forma
de las acciones realizadas por el artista.” (Tomado de Glosario de la Tate Gallery) (Tate,
2011)
3.1.4. Videoarte:
Arte que utiliza el video como medio para expresarse. (Tate, 2011)
3.2.Site-specific.
Voy a centrarme ahora en un caso concreto, el de site-specific para mostrar su evolución y
aquellos elementos que cambian en el momento en que se convierte en forma canónica.
La forma site-specific surge como una crítica al arte en su forma moderna que se había
convertido en algo tradicional; así se cuestiona radicalmente la autonomía de la escultura
respecto del sitio en el que está ubicada, porque pretende ser indiferente al tiempo, al lugar y
a las condiciones históricas de producción y consumo:
“Si la escultura modernista absorbió su pedestal/base expresar su indiferencia con el
sitio, volviéndose ella misma más autónoma y auto-referencial, y así transportable, sin
lugar y nómada, entonces la obra site-specific, tal como emergió con el despertar del
minimalismo a fines de los 60 y principios de los 70, forzó un giro dramático de este
paradigma modernista.” (Kwon, 2002, pág. 11)
En contraposición con el gesto moderno, la obra site-specific se declara como completamente
determinada por el sitio, por la historia del lugar, por el contexto en el que se ubica. En las
palabras de Serra, citado por Kwon:
“La escala, el tamaño, la localización de la site-specific están determinados por la
topografía del sitio, que bien puede ser urbano o paisajes o un entorno arquitectónico.
La obra llega a ser parte del sitio y reestructura tanto conceptual como
perceptualmente la organización de ese sitio.” (Kwon, Obra, 2002, pág. 12)
El sitio siempre está determinado culturalmente y en nuestra cultura profundamente urbana,
hasta se puede decir que es un producto de dicha esta. Además es el momento en que se
reflexiona a fondo sobre los vínculos entre capital y espacio: el desarrollo capitalista
espacializa, divide el territorio de acuerdo a sus necesidades, lo segmenta desde la inversión,
producción y conformación de mercados; y al hacerlo crea diversas formas de territorio, zonas
más ricas y zonas empobrecidas; zonas con infraestructura y zonas desprotegidas. (Harvey,
Spaces of capital. Towards a critical geography, 2001) (Harvey, Spaces of neoliberalization:
towards a theory of uneven geographical development, 2005)
El encuentro con la especificidad del lugar es, ante todo, una poderosa metáfora de otro
vínculo, esta vez con otro diferencialismo, con el aquel que está ligada a la ruptura de la
percepción homogénea o “normal” del mundo y la apertura a las problemáticas heterotópicas:
87
44/69
“Si el minimalismo regresa su mirada al cuerpo físico del sujeto, la crítica institucional
insiste en tratar la matriz social de clase, raza, género y sexualidad…” (Kwon, 2002,
pág. 13)
Se puede avanzar todavía más y señalar que en su inicio las obras site-specific cuestionaron no
solo los aspectos concretos mencionados, sino el modelo general de la institución arte,
especialmente sus vínculos con el mercado y con la pretendida autonomía del arte de la
sociedad y de la política:
“Ser específico para un sitio, en cambio, es decodificar y recodificar las convenciones
sociales para mostrar sus operaciones ocultas- para revelar las formas en que las
instituciones modelan el significado del arte para adecuarlo a sus valores culturales y
económicos…” (Kwon, 2002, pág. 14)
El paso del site-specific como forma de ruptura con la modernidad y la institucionalidad del
CEFyL
arte a su constitución como uno de las formas canónicas de la posmodernidad plástica/visual,
se hará a través de cambios de fondo respecto de lo que fue originariamente, de tal manera
que sus características relevantes serán transformadas:
“El "desquiciamiento" de obras de arte realizado por primera vez en los años 1960 y
1970 es provocado no tanto por los imperativos estéticos como por las presiones de la
cultura y el museo del mercado del arte.” (Kwon, Obra, 2002, pág. 33)
Ese vínculo indisoluble entre obra y lugar, comienza a ser cuestionada, de tal manera que
puede ser reproducida tanto en otros lugares como en otros tiempos, y circunstancias, a tal
extremo que el espectador puede tener acceso en diversos lugares y momentos a un “nuevo
original”. Se puede, entonces, tener “copias del site-specific” junto con la experiencia estética
que proponía el original. (Kwon, 2002)
Las reglas del site-specific son modificadas para dar cuenta de los requerimientos del mercado,
de las instituciones, de las bienales, de los coleccionistas:
“Contrariamente a las concepciones iniciales de la especificidad del sitio, las prácticas
museológicas y comerciales también anulan el principio de vinculado-al-lugar, a través
del cual las obras desarrollaron su crítica de la autonomía a-histórica del objeto
artístico.” (Kwon, 2002, pág. 38)
Alteraciones radicales en las relaciones entre el arte y su institucionalidad, especialmente por
la introducción de nuevas reglas que someten el mundo del arte a las necesidades del mercado
del arte:
“Que presentan una presión sin precedentes sobre los patrones establecidos de(re)
producción, exhibición, préstamo/crédito, la compra/venta, y puesta en
marcha/ejecución de obras de arte en general.” (Kwon, 2002, pág. 43)
88
El carácter performativo que adquiere el arte a través de las acciones de los artistas encuentra relaciones deseos, psicogeografías, significados locales
en este punto un apoyo adicional. Quiero decir que no solo se produce una redefinición de las sociales, renta, memorias, espacios virtuales,
contaminación sueños procesos de
reglas de juego del mundo del arte, sino que se promueve la entrada de los artistas en esta internalización
lógica, porque se espera que estos se conviertan en parte del proceso de re-mercantilización Modificado de David Harvey. (Harvey, Spaces of neoliberalization: towards a theory of uneven
del arte, de tal manera que “él o la artista funcionen como vehículos primarios para su geographical development, 2005)
verificación, repetición y circulación.” (Kwon, 2002, pág. 47)

Desde luego, enfoque performativo que mantiene en su interior las tensiones irresueltas del
primer momento, sobre todo aquellas que exigen que el espacio sea visto en su contexto social
y político concreto:
“El espacio puede ser considerado como un sitio en el que las formas de identificación y
de enajenación se llevan a cabo y donde la producción de relaciones sociales y de poder
se revelan, reproducen y se mantienen.” (Rugg, 2010, pág. 53)
Las intervenciones del site-specific muestran, no siempre con claridad, este conjunto de
3.3.Síntesis de las formas canónicas
Al inicio del surgimientos de estas nuevas formas de arte fueron elementos de ruptura con un
arte que se había vuelto bastante tradicional; además, de la críticas a los entornos
institucionales, especialmente de los museos y de la lógica de los mercados.
En ese sentido, significaron un aire refrescante en el arte de esos momentos, especialmente en
el inicio de la década de los 80. Este es el momento en el que se produce la gran ruptura entre

relaciones con espacio, incluso más allá de las intenciones de significación de los artistas,
curadores o instituciones. El espacio, como espacio de conflicto y extremadamente precario
como es de América Latina, tiende a imponerse y a exigir que su presencia sea tomada en
cuenta.
Propongo utilizar la matriz de análisis espacial en contextos de capitalismo tardío propuesto
por Harvey, debidamente modificado para incluir los aspectos que el site-specific debería
tomar en cuenta tanto para su producción como para su recepción e interpretación:
CEFyL
arte y estética –sobre todo respecto de la estética moderna-
El arte adquiere nuevas formas, soportes, técnicas, que cambian radicalmente el panorama de
lo que se hacía. Quizás ha sido uno de los cambios más radicales que ha habido en este ámbito
en Occidente.
Nuevas formas y nuevos discursos que exigen un cambio radical en las instituciones del arte,
que tardan en adecuarse a las propuestas innovadoras. También el mercado reacciona con
lentitud.

ESPACIO POSMODERNO TARDIO Y SITE-SPECIFIC Formas que se ubican de lleno en la posmodernidad: disolución de los sujetos, preeminencia
de las subjetividades, ruptura de las reglas, fragmentación, abolición de los límites entre
Espacio material Espacio vivido Representaciones Site-specific
diferentes artes –y saberes-, relación entre arte y sociedad, crítica de la institucionalidad. Y
del espacio
junto con esto, aquellos aspectos que pertenecen a la lógica neoliberal del capital, aunque no
Espacio Continentes, Sensación de Mapas catastrales Espacio se veían como tales: el arte como un espacio completamente desregulado, de libre circulación
absoluto regiones, pertenencia, y administrativos, posmoderno tardío: de propuestas, formatos, prácticas, que combinaba su internacionalización con aspectos que
ciudades, calles, seguridad, paisajes, espacios nomadismo,
daban cuenta de las necesidades locales.
mercados… secuestro, abiertos o fragmentación
poder, dominio, cerrados,
mandatos… metáforas de Quiero decir que desde el inicio ya era un fenómeno altamente contradictorio, porque si bien
confinamiento… estructuraba la crítica a las prácticas modernas del arte y a las regulaciones particulares de su
mercado, abrió las puertas a otras formas de arte y, al mismo tiempo, a otra lógica del
Espacio relativo Circulación y flujos Ansiedad, miedo Mapas temáticos y Espacios
de energía, agua, a lo desconocido, topológicos, desarrollados mercado, y de su mano al neoliberalismo y al posfordismo.
mercancías, gente, frustración, conocimiento desigualmente,
capital, dinero… tensiones situado, globalización, Para inicios de los 90, con el inicio de la gran crisis del capital y la caída del Muro de Berlín, el
provocadas por representaciones significados
el movimiento y del movimiento, generales,
panorama se transforma radicalmente. Comienza la formación del canon, que en este
la velocidad… desplazamiento, determinaciones del momento se encuentra en auge.
aceleración… mercado del arte e
institucionales Las necesidades del mercado del arte, las exigencias de los museos y bienales, el trabajo de
Espacio Flujos Visiones, Espacios Formas concretas
relacional electromagnéticos, fantasías, personales, del site-specific,
críticos y curadores, entran a regular fuertemente las prácticas artísticas. Aquella libertad –que

89 90

45/69
nunca fue tan completa como se pretendía- dejo de ser tal y las regulaciones larvadas para el
discurso, se hicieron evidentes en el momento de las negociaciones para exposiciones,
muestras o para la venta de qué productos –especialmente desde la mirada de los
coleccionistas-
Se produce una ruptura entre el filo crítico de las nuevas formas de arte posmoderno y las
exigencias institucionales-mercantiles. Las instalaciones, site-specific, video arte, se vuelven
canónicas. Es aquello que los artistas tienen que hacer, garantizando su reproducibilidad, para
dar paso a retrospectivas, a que puedan ser comprables y coleccionables.
Los artistas entran en la sociedad del espectáculo y se convierten ante todo en actores, en
donde importa el performance. La obra de arte, sea cual sea, se pega nuevamente al artista
como sujeto productor de sentido y garante de su estética.
Las formas canónicas del arte posmoderno quedarían de la siguiente manera:
FORMAS CANÓNICAS DEL ARTE POSMODERNO
1 Formas canónicas: instalaciones, site-specific, performances, acciones, prácticas, video
arte.
2 Ruptura de la perspectiva crítica que tenían en su origen.
3 Reproducibilidad por las exigencias del mercado y de las instituciones del arte.
4 Privilegio de estas formas, que son las que los artistas deben hacer. Han sido
“naturalizadas.”
5 El artista como estrella del espectáculo, productor de significados y garante de la estética
de la obra.
6 Regulaciones provenientes del mercado del arte, a través de museos, bienales,
coleccionistas, críticos, curadores.
De tal forma que el canon plástico visual de la posmodernidad estaría estructurado de modo
sintético tal como se muestra en el siguiente cuadro:
CANON PLASTICO VISUAL POSMODERNO
ARTISTAS DEL CANON
Canon mundial:
Duchamp, Warhol, Serra, Kaprow, Glenn Brown, CaiGuaoQuiang,
Maurizio Cattelan, John Currin, Eva Hesse, Marlene Dumas, Bill Viola,
PipiloteRist, Barbara Kruger, Damien Hirst, ShirinNeshat, Jeff Koons,
AnishKappoor, Kiki Smith, Tim Noble, Ann Sue Webster, Santiago Sierra,
Sherrie Levine, Joseph Beuys, Francis Bacon, Cindy Sherman, Marian
Abramovic,Vanessa Beecroft.
Canon latinoamericano:
CildoMeireles, Ana Mendieta, Félix Gonzales Torres, ViKMuniz
Ernesto Neto, Priscila Monge, Gabriel Orozco, Jesús Soto, Antonio
91
46/69
Caro, Arturo Duclos, Guillermo Kuitka, Victor Gripo, Maria
Fernanda Cardoso, Doris Salcedo.
PLANO DISCURSIVO DEL CANON
1 Los conceptos se vuelcan sobre soportes materiales para producir la obra
de arte.
2 El arte es convencional: arte es lo que hacen los artistas en marcos
institucionales definidos.
3 El arte significa: hay un plano de significaciones que es la idea concreta
que se expresa a través de los más diversos tipos de vehículos.
4 El arte es ante todo una práctica realizada por unos expertos llamados
artistas y una experiencia de aquellos que acceden a dichas prácticas.
5 El arte carece de límites, de reglas, de formas. Todo vale en arte y todo
puede ser arte.
FORMAS CANÓNICAS
1 Formas canónicas: instalaciones, site-specific, performances, acciones,
prácticas, video arte.
CEFyL
2 Ruptura de la perspectiva crítica que tenían en su origen.
3 Reproducibilidad por las exigencias del mercado y de las instituciones del
arte.
4 Privilegio de las estas formas, que son las que los artistas deben hacer.
Han sido “naturalizadas.”
5 El artista como estrella del espectáculo, productor de significados y
garante de la estética de la obra.
6 Regulaciones provenientes del mercado del arte, a través de museos,
bienales, coleccionistas, críticos, curadores.
4. El juicio estético
En el mundo de arte de hoy día vivimos una enorme paradoja respecto del juicio estético o, si
se prefiere, de la valoración del arte y de las obras de arte. Por una parte, si se sostiene que en
el mundo del arte todo vale, que es el territorio de la libertad absoluta y que ni siquiera
podemos señalar claramente sus límites para distinguir unas artes frente a otras, y estas
comparadas con los demás mundo, entonces una sola conclusión se extrae: la valoración del
arte es imposible.
Por otra parte, dadas las necesidades del mercado del arte, de las instituciones, de las
bienales, museos, coleccionistas, críticos, curadores, el arte se está valorando a cada paso, en
cada momento, para cada muestra, exposición o catálogo. Es plenamente cierto que no todo
es aceptado, que no todo entra en el ámbito del arte; que hay obras y artistas que son dejados
fuera y otros seleccionados; que unas obras se venden mejor que otras y a precios
sustancialmente diferentes.
En esta situación sería mejor abandonar el discurso que desconoce los procesos de valoración
del arte y entablar una discusión seria de los modos en los que efectivamente se están dando
los juicios de valor –como juicio estéticos, con todas las consecuencias que tienen-, y los
lineamientos –o reglas de juego- que deberían adoptarse a la hora de juzgar a las obras de
arte.
92
A partir del esquema propuesto, los juicios estéticos que se dan efectivamente en la práctica
artística, en sus diferentes niveles, consistiría en la articulación de los siguientes elementos:
Grados de adecuación al canon posmoderno: esto es lo que realmente está
sucediendo como forma general de valoración, más allá de que se lo haga de manera
consciente o no, explícita o no.
Sería evidente que esta obra carecería de valores formales. Sin embargo, eso sería asumir un
sentido muy estrecho de la noción, ligada más a la forma de un objeto determinado, en este
caso como resultado del trabajo de un artista sobre una materialidad.
¿Entonces, carece de forma In advance of the broken arms? ¿De lo contrario, de qué forma
estamos hablando?

Grado de inadecuación al canon posmoderno, en el caso en que queramos construir
alternativas al canon occidental, que es la propuesta de unas estéticas caníbales y que
pienso sería una vía para el arte que se produce en la periferia del capitalismo tardío y
su mercado.
En los debates sobre el valor del arte y de las obras de arte, se tiende a confrontar las
posiciones que sostienen que la obra tiene un valor intrínseco, garantizada por una
suerte de características internas- con aquellas que insisten en los aspectos
convencionales Utilización la estructura cuadripartita de la semiótica del arte, como
En In advance of the broken arms el plano formal estaría dado por:
- La elección de un objeto cualquiera de la vida cotidiana por parte de Duchamp.
- Su relocalización que hace que el objeto escape a su referencialidad inmediata, sea
alejado de la funcionalidad inmediata: pala de nieva. Esta pala cuelga del techo.
- Su cambio de nombre para que adquiera uno típico de una obra de arte: In
advance of the broken arms.
Lo que hace Duchamp es inventar una forma: el ready-made.

estructura tanto descriptiva como analítica de la obra de arte, a fin de desarrollas
criterios y reglas.
Uso como marco referencial –frame- los aspectos procedimentales persuasivos de la
obra de arte como unidad operativa.
CEFyL
Si el ready-made es tan eficaz contra el arte tal como se venía practicando y tuvo unas
consecuencias enormes sobre el arte hasta nuestros días, es precisamente por la forma que
adoptó, como secuencia de acciones que provocan unas consecuencias de grandes
proporciones: objeto cotidiano, deslocalización, relocalización –para que entre en la esfera del
arte- O, con más precisión, porque se convirtió en una nueva forma de arte.

En los debates sobre el valor del arte y de las obras de arte, se tiende a confrontar las
posiciones que sostienen que la obra tiene un valor intrínseco, garantizada por una suerte de
características internas- con aquellas que insisten en los aspectos convencionales, sociológicos,
del mundo del arte. (Fenner, 2008)
A partir de aquí, el mundo del arte reacciona, grita, no entiende lo que se ha producido;
incluso, muchos críticos y administradores rechazan el ready-made como obra de arte, pero
los efectos serán irreversibles.

La posición que se sostiene en este trabajo es que tanto la teoría del valor intrínseco como la
teoría convencionalistas, fallan a la hora de comprender los procesos de valoración del arte. El
valor de la obra de arte requiere que la obra tenga una ciertas características, una
determinada forma y, por otra parte, que haya entrado de lleno en la esfera del arte, en sus
instituciones.

Solo una conjunción adecuada de los dos ítems creo que proporcionaría una base sólida para
evaluar las obras de arte. En la discusión de Fenner sobre Duchamp, In advance of the broken
arms -1915-, sostiene que esa pala de nieva carece de elementos especiales que le hagan una
obra de arte; tampoco el artista trabajo el objeto para modificarlo de una determinada
manera; así que como deja de contener valores intrínsecos, por lo que estos deben provenir de
una fuente convencional.

Así que, siempre según Fenner, el valor que le adjudicamos a este que al parecer es el primer
ready-made proviene de que fue hecho por un artista, ya reconocido en este momento por el
mundo del arte, y que por eso entra cuenta ya como obra de arte. Al pertenecer a un entorno
artístico, el gesto que realiza Duchamp se torna estético. (Fenner, 2008, pág. 43 y ss)

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47/69
TERCERA PARTE
VII. Estéticas caníbales
La pregunta por el tiempo del arte en América Latina es clave, a pesar de que nos pueda
resultar extraña. No se refiere únicamente a que en el arte hay una temporalidad,
especialmente en las formas actuales; si se quiere estas formas introducen una duración, que
remite a la posibilidad de su experiencia específica.
Tampoco quiero referirme a los contextos históricos concretos de producción de una obra de
arte. Por ejemplo, la necesidad de una reflexión de la situación del arte en medio de las
realidades actuales de nuestro continente que, como es el caso del área andina, viven el
resurgimiento del Estado y de las políticas neo-keynesianas.
Se trata, por el contrario, de indagar sobre las relaciones entre culturas, entre el Norte y el Sur.
Cabe, entonces, analizar por qué y de qué manera se produce esa brecha temporal entre los
dos ámbitos.
Es claro que los relojes del arte en América Latina se atrasan respecto de los del Norte; y lo
hacen de diversas maneras. Históricamente las modas del arte –este era el caso de las
vanguardias- viajaban a nuestro continente con lentitud, a pesar de que hubiera algunos
adelantados que, generalmente, vivían o pasaban períodos en las grandes ciudades europeas o
norteamericanas.
Con el desarrollo de las nuevas tecnologías de la comunicación, esa brecha tendía a cerrarse.
Ahora cualquiera puede estar al día de lo que se hace en arte en prácticamente cualquier lugar
del mundo; incluso se pueden vivir en tiempo real experiencias estéticas de otras latitudes.
Se aproximan los relojes, aunque aquellos aspectos fundamentales de la no contemporaneidad
del arte entre Norte y Sur siguen presentes, y quizás podríamos decir que se profundizan.
Porque se ha conformado un canon plástico visual posmoderno que marca el tiempo, que da la
hora estándar, respecto de la cual intentamos desesperadamente igualar nuestros relojes, sin
lograr hacerlo. Es como Aquiles y la Tortuga, por más rápido que vaya Aquiles nunca alcanzará
a la Tortuga, porque está siempre se habrá adelantado aunque fuera mínimamente.
Desfase temporal porque por más que estemos a la moda, es en el Norte en donde se define lo
que está a la moda. Tenemos que esperar su último grito para ponernos al día y esto hace que
llevemos retraso.
Por otra parte, la circulación del arte y la lógica de sus circuitos tienen una vida acelerada entre
Norte y Norte. Artistas, críticos, curadores, obras, viajan ante todo entre países del primer
mundo. Los circuitos de América Latina son marginales en términos de eventos y de mercado.
Incluso el diálogo entre críticos, curadores y artistas del Sur se da a través de la mediación del
Norte.
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Si hablamos de la academia del arte, en donde se produce la teoría y los debates del arte, la
circulación entre países del Norte es abrumadora; bastaría una breve revisión de la bibliografía
sobre estética y sobre arte en el Internet para comprobar esto, además de que se escribe
mayoritariamente en inglés.
De ahí, la ansiedad de entrar en esos circuitos, de exponer en otros países “más desarrollados”
o de acceder a los grandes eventos, que son los únicos lugares en donde realmente se ve la
obra de arte.
Frente a esta situación caben dos posiciones extremas: o bien insistir en una batalla
desesperada por igualar los relojes del arte latinoamericano con los del primer mundo, tarea
prácticamente imposible; o bien, insistir en nuestra propia temporalidad, en medio de la lucha
por abrir varias contemporaneidades del arte a nivel mundial.
Para esto, tomamos como punto de partida que hay un tiempo que resta; esto es, que se da la
ruptura de la linealidad del tiempo capitalista, la imposibilidad que tiene el capital de asegurar
CEFyL
la continuidad del sistema sin que en ella se introduzcan procesos de discontinuidad, por
donde se cuelan otros tiempos, otras lógicas, que son tanto políticas como estéticas.
Así el arte puede ser una estrategia para sellar la discontinuidad o para hacerla estallar, y con
esto, todas las posiciones intermedias, que son las más numerosas. Lo que quiere decir que
una buena parte los artistas y críticos se hallan empeñados en sumarse a los circuitos
internacionales y cumplir lo más ajustadamente posible con las reglas del canon posmoderno.
Cabe, a pesar de todo, otra posición que consiste precisamente en tratar de escapar a la lógica
impuesta por el canon posmoderno. El principal peligro radica en la tentación de retrocesos
románticos hacia una modernidad que nunca tuvimos e incluso hacia una pre-modernidad que
está igualmente perdida.
Se postula, entonces, otra postura que escape al dilema entre los posmodernos y los
retrocesos románticos. Hay que comenzar señalando que el enemigo –el arte occidental- es un
destino y no una elección.
Esto quiere decir que no podemos escapar a una situación que se nos impone, por las
relaciones desiguales y de dominación que sufrimos. Así que hay que tomar de lleno el arte
occidental, apropiarnos plenamente de este, a tal extremo que la transformación posmoderna
del arte latinoamericano signifique la redefinición del arte posmoderno y la posibilidad de la
aparición del arte de los otros, de nuestro arte.
La cuestión está en que este volvernos otros, occidentales sin más, lo hagamos desde
nosotros, desde nuestra alma, con toda la voluntad crítica y con los instrumentos plástico y
visuales que podamos crear en el camino, además de los debates propios que desarrollemos
desprendiéndolos de la matriz discursiva canónica.
A este proceso le queremos llamar estética caníbal; esto es, una política del tiempo del arte
desde América Latina:
96
 "Si es cierto que el Tiempo pertenece a la economía política de las relaciones entre
individuos, clases y naciones, entonces la construcción de un objeto antropológico a
través de conceptos temporales y artefactos es un acto político; hay una Política del
Tiempo." (Fabian, Obra,1983, pág. loc 54)
Este término “desde América Latina” ha sido planteado recientemente por Gerardo Mosquera.
La propuesta de Gerardo Mosquera: desde América Latina, en su libro Caminar con el diablo,
denota un crono-topo, no solo un lugar sino una historia, en el sentido en el que
efectivamente Bhabha (Bhabha, 1990) trataba el lugar de enunciación, que unía a pesar del
término, tanto la localización geográfica como los momentos históricos en los que se
desarrollaba. (Mosquera, Caminar con el diablo, 2011) (Mosquera, Jineteando al diablo. Arte
contemporáneo, cultura y (des)extranjerización, 2009)
Hagamos ahora una breve indagación de lo que significaría adoptar este término y de las
consecuencias que tendría. Lo que muestra el lenguaje –que responde a una forma vida- es
que la preposición desde tiene el doble lado: punto de partida espacial como origen espacial; y
aún le añade otro, quizás más oculto, que tiene que ver con la causalidad.
Por tanto, cuando Mosquera propone un arte desde Latinoamérica, ¿qué es lo que quiere
decir? Se trata desde luego de una determinada ubicación geográfica, que ya tiene un cierto
contenido que puede mostrarse de manera harto visual en el Mapa de América Invertida de
Torres-García. Propone un cambio en las relaciones norte sur, para privilegiar una mirada
desde el sur y especialmente en la relación entre sur-sur.
Sin embargo, como se ve en el uso y la definición de desde, tiene un componente temporal
que es preciso sacar a la luz. Desde América Latina también interroga por los procesos
temporales y, en este caso, por los desfases introducidos por el dominio del capitalismo tardío
sobre nuestras sociedades.
Ejercicio de dominación que coloca al tiempo de Occidente, o del Norte, como el tiempo
originario, como el reloj que marca la hora universal a la cual todos tenemos que igualarnos y
esto es válido igualmente para el arte.
Estoy aludiendo a la no contemporaneidad del arte occidental y del arte latinoamericano que,
incluso en el caso de que se hagan simultáneamente tal como pasa ahora, lleva retraso porque
la moda, el gusto, los circuitos, comienzan en Occidente y se transfieren a América Latina. Esta
no es una elección sino una imposición que pesa sobre nosotros.
La respuesta que ha habido de una parte de los artistas latinoamericanos ha sido sumarse
incondicionalmente a este gusto internacional y batallar por forma parte del canon
posmoderno.
Otra alternativa ha sido, en mis términos, desarrollar una estética caníbal: ser tan
posmodernos que rebasemos la propia posmodernidad y que en su espacio-tiempo
introduzcamos una diferencia, tanto en las formas como en los significados. Una fractura en el
tiempo del capitalismo tardío, que muestra en su interior la aparición de una novedad, de una
emergencia.
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49/69
Por ahora, dejemos esta pregunta abierta: ¿es este el sentido que tiene la propuesta de
Gerardo Mosquera al plantear un arte desde América Latina?
Veamos ahora cuáles serían estos componentes de una estética caníbal.
1. Economía simbólica de la predación.
Comenzaré por distinguir con toda claridad, y en este específico contexto técnico, entre
predación y depredación. Llamaremos depredación a todo acto de barbarie, de destrucción de
una cultura a manos de otra; se trata de un consumo destructivo, que elimina lo diferente para
imponer lo propio.
Llamaremos predación al hecho de devorar otra cultura para incorporarla a la propia. Se trata,
precisamente, de caracterizar de la manera más precisa posible en que consiste este
“devorar”. (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002) (Viveiros de Castro,
Métaphysiques cannibales, 2009)
CEFyL
La estética caníbal es predatoria; solo puede ser ella misma en la medida en que se apropia de
otra, en que se vuelve otra. Nunca se hace sin conflicto. No es un acto de recepción pasiva,
sino un procedimiento de cacería.
La cultura occidental es para nosotros el enemigo íntimo: al que hay que capturar, dejarlo que
viva entre nosotros, aprender todo lo que pueda de ella y finalmente sacrificarla, someterle a
nuestro propio régimen general predatorio.
Y por eso también es una estética tsántsica: hay que reducir la cabeza de los intelectuales
occidentales, de sus teorías, de sus producciones artísticas y colgarlos en el cinturón como
trofeos de caza. Hay que obligarlos a que hablen nuestro idioma, a que digan lo que queremos
que digan y en el mismo movimiento, nosotros nos volvernos ellos a nuestra manera, luego de
haberlos convertido en tsantsas.
Una economía simbólica de la predación, que consiste en cambios de sentido,
resignificaciones, alteraciones de los planos de consistencia, nuevos ensamblajes. (Freire
García, 2008)
El carácter predatorio de este régimen caníbal no se reduce a algún tipo de práctica cultural
concreta, sino que está en el centro de la cultura, en la medida en que es el origen de la
cultura, tal como señala Viveiros de Castro:
“El canibalismo, régimen alternativo que es acumulativamente alimentario, sexual,
funerario, no puede ser sino un emblema poderoso de la condición humana, en esta
visión del mundo… el origen del canibalismo es el origen de la cultura.” (Viveiros de
Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pág. 171)
Y desde aquí se desprenden sus primeros componentes fundamentales. El primero que se
refiere a la exterioridad, en la medida en que introduce a la muerte, que jamás puede ser
interna a la vida, sino que significa la intromisión de la exterioridad que lejos de incorporarse o
asimilarse, destruye lo existente:
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“…es la muerte la que impone la apertura heteronómica de la mónada matrimonial.
Ella siempre viene de fuera, de los enemigos, animales y espíritus, y ella siempre
produce un exterior, sea cuando es una brujería interna que divide el grupo, sea porque
toda muerte transforma todo viviente en un ente de fuera.” (Viveiros de Castro, A
inconstancia da alma selvagem, 2002, págs. 171-172)
En segundo lugar, el desarrollo de una metafísica del otro, que se presenta de modo harto
diferente al que se da en Occidente. Para esto se afirma la “incompletitud” de cualquier forma
de vida, como si hubiéramos trasladado los principios matemáticos de Gödel al mundo social
“…lo que estoy diciendo es que la filosofía tupinambá afirmaba la incompletitud
ontológica esencial de la socialidad y, en general, de la humanidad.” (Viveiros de
Castro, A inconstancia da alma selvagem, 2002, pág. 220)
Incompletitud real que no viene dada por consideraciones de la finitud existencial, referidas a
la contingencia de lo humano, sino por la intromisión irresistible del otro en el núcleo de la
existencia de cada uno, de cada sociedad. De tal manera que:
“El otro no era un espejo sino un destino. “ (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma
selvagem, 2002, pág. 220)
El otro se torna en el gran antagonista; y que significa la introducción del conflicto en el núcleo
de toda socialidad; porque el otro es ante todo un enemigo del cual no se puede prescindir
para existir, para cerrar el círculo de la existencia. En el caso concreto de la metafísica
amazónica toma la forma de venganza:
“…la venganza no era así simple fruto del temperamento agresivo de los indios, de su
incapacidad casi patológica de perdonar las ofensas pasadas; al contrario, ella era
justamente una institución que producía una memoria. Memoria, a su vez, que no era
otra cosa que la relación con el enemigo…” (Viveiros de Castro, From the enemy´s
point of view, 1992, pág. 234)
La captura del otro, del enemigo, tiene un doble destino: hablar y comer. Jamás se da como
hecho simple de un crimen perverso, al modo occidental. Siempre la muerte del enemigo
capturado tiene que ir presidida de un largo diálogo, en donde ya se produce el hecho caníbal,
porque es el momento en que la cultura del otro pueblo está siendo devorada.
“La categoría a priori de la venganza empuña ese doble esquema, verbal y caníbal, que
daba cuerpo al devenir. Antes de comer, era preciso conversar – y estos dos actos
explicaban la temporalidad, que emergía desde dentro de la relación de mutua
implicación y recíproca presuposición con el enemigo. Lejos de ser un dispositivo de
recuperación de una identidad originaria, y así negación del devenir, el complejo de la
venganza, por medio de este agonismo verbal, producía el tiempo: el rito era el gran
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Presente… Una semiofagia.” (Viveiros de Castro, From the enemy´s point of view,
1992, pág. 238)
Así desde la perspectiva caníbal el otro está en el centro, es la esencia de cada uno de
nosotros; por eso se afirma:
“…la indispensabilidad de los otros o la impensabilidad de un mundo sin Otros.”
(Viveiros de Castro, From the enemy´s point of view, 1992, pág. 241)
Las sociedades amazónicas no pueden ser pensadas desde los dualismos típicos de Occidente:
interior/exterior, amigo/enemigo:
“…una sociedad que disuelve aquellas metáforas tan comunes en el discurso
sociológico: interior, exterior, centro, márgenes, límites, umbral, etc. Aquí, nos
movemos en un espacio social no euclidiano.” (Viveiros de Castro, From the enemy´s
CEFyL
point of view, 1992, pág. 4)
Ruptura que se extiende a la dualidad del sí mismo/otro, en donde el ego y el enemigo son
contiguos y continuos, de tal manera que yo y mi enemigo estamos profunda e
irresolublemente entrelazados.
Para definirnos, tenemos que acudir a la integración de esos pares considerados duales por
Occidente:
“…los Tupi-Guaraní arriesgan una doble afirmación: esto y esto, la vida y la muerte, el
Sí Mismo y el Otro.” (Viveiros de Castro, From the enemy´s point of view, 1992, pág. 4)
Hay que ir más lejos aún, porque esta constitución colocada en el enemigo exige:
“La capacidad de verse a uno mismo como enemigo, que es al mismo tiempo el ángulo
ideal para verse a uno mismo, me llama la atención como el secreto de la antropofagia
Tupi-Guaraní.” (Viveiros de Castro, From the enemy´s point of view, 1992, pág. 249)
Y más todavía:
“Un asesino muere cuando mata a su enemigo, él se identifica con él, y solo le es
posible beneficiarse enteramente cuando realmente muere: confrontado con los dioses,
no es tratado como un enemigo, porque él es un enemigo.” (Viveiros de Castro, From
the enemy´s point of view, 1992, pág. 249)
2. Conexiones parciales
La cuestión de las conexiones parciales es del orden ontológico y, de manera derivada, se
traslada al plano ontológico. Puede decirse, por lo tanto, que su afirmación fundamental dice
que el mundo en su totalidad está constituido de partes. Hasta aquí no existe mayor novedad.
100
Sin embargo, estas partes no son partes de un todo, sino partes de partes, que siguen un
patrón fractal. La búsqueda de un todo al cual pertenezcan es, por lo tanto, inútil. Son, desde
su inicio, partes. (Strathern M. , 2004)
Como tales entran en determinadas composiciones, que constituyen el conjunto de nuestra
realidad. Esto es, las partes existen únicamente en la medida en que se derivan de relaciones,
en cuanto las expresan y hacen posible su emergencia. (Gell, The art of anthropology, 2006)
Existen primordialmente las relaciones y permiten el surgimiento de las partes; estrictamente
hablando, su devenir, su llegar a ser, su existencia.
Es en este sentido que se habla de conexiones parciales; porque todo es parcial y todo puede
estar conectado. Y porque estas conexiones son primordiales respecto de los elementos que
entran en dicha relación.
Las conexiones parciales dependen de un relacionamiento que es ontológico. Se puede
comprender con facilidad que la epistemología que se deriva de esta consideración, debe
tener la misma direccionalidad, las mismas restricciones: si aquello que existe son relaciones
que se muestran con entidades parciales, entonces el conocimiento de estas debe ser
igualmente un conocimiento parcial; esto es, jamás alcanza una especie de completitud o de
agotamiento del campo que se quiere comprender.
Hay que añadir, para su comprensión plena, que la pertenencia de una entidad parcial –del
tipo que sea- nunca se agota en su inclusión a un determinado conjunto; no está contenido
exhaustivamente en este, ni como real, ni en su sentido.
Esto quiere decir que las entidades parciales –que muestran las relaciones específicas a las que
corresponden- están listas para entrar en otras composiciones diferentes de las que tienen en
un momento dado. De aquí que las consecuencias para los aspectos del sentido o significado
de las relaciones parciales tenga, de manera permanente, un excedente: puede adquirir otro
sentido en otra composición.
3. Obviación y explicitación (Obviation y eliciting forms.)
Se entiende por obviación el hecho de que las relaciones que dan origen a los entes parciales y
a los modos en que estos precisamente se vinculan, constituyen una “diversidad simbólica”, en
cuanto se encuentran constantemente en un proceso de emergencia de “de formas recursivas
procesuales.” (Strathern M., Obra, 2004, pág. 79)
La utilización de este término “obviation”, que tiene el mismo sentido que obvio, se refiere a
que la relación misma es obviada, o si se prefiere, que se vuelve obvia en el modo en que las
entidades parciales entran en relación –y por eso mismos comienzan a existir como tales-; y
por eso mismo, pueden ser dejadas de lado a través del trabajo de los tropos.
Así desembocamos en un constante proceso que consiste en:
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“Personas y cosas están así descompuestos para revelar las relaciones que las
constituyen.” (Strathern M. , Obra, 2004, pág. 79)
Proceso que para la estética nos importa muchísimo porque alude a la permanente sustitución
de unas imágenes por otras, de unos tropos por otros, en una sucesión interminable de formas
–y de formaciones-
La obviación conduce al proceso de explicitación, que contiene dos aspectos: emergencia de
entidades y emergencia como entidades concretas. El camino sin embargo no se detiene en
este primer aspecto, sino que se torna recurrente y recursivo. Nuevas relaciones que
desembocan en otras tantas formaciones y formas:
“Una es testigo, por así decirlo, de cómo las imágenes crean imágenes.” (Strathern M. ,
Obra, 2004, pág. 81)
Para persistir como tales, las imágenes tienen que producir nuevas imágenes. Y para completar
nuestro entendimiento de este proceso, hay que tomar en cuenta que cada nueva imagen,
CEFyL
aunque provenga de la anterior, tiene con la primera una relación parcial y está lista para
entrar en otra relación, trans-formarse y adquirir otro sentido.
4. Perspectivismo
La primera y básica cuestión aquí radica en que la perspectiva es una característica ontológica
y no se refiere a procesos cognoscitivos, peor aún a algún tipo de relativismo. Esto es, cada
cono se proyecta y ocupa un segmento del espacio-tiempo, para decirlo de modo relativista.
Esta proyección constituye por sí misma un acto creativo: ese segmento del universo comienza
a existir en la medida en que el cono se proyecta; antes de eso no existe.
Veamos cómo esto se expresa desde la mirada de la ontología amazónica, que es de donde
hemos tomado la idea principal.
“...las cosas y los seres son puntos de vista.... La cuestión aqui, por tanto, no ES saber
como los monos ven el mundo..., sino que mundo se expresa a través de los monos, de
qué mundo son ellos un punto de vista.” (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma
selvagem, 2002, pág. 385)
Aquí hay una afirmación fundamental: las cosas son puntos de vista; no se trata de cómo los
seres que nos representamos la realidad vemos el mundo de manera diversa, sino que el
mundo se expresa de modo diverso a través de todo lo que existe.
La pregunta clave en todos los casos sobre qué es la realidad, de qué manera está constituida,
cuál es su modo de existir, remite siempre a esta otra: de qué mundo son puntos de vista.
Cada cono de lo real es un punto de vista, una perspectiva.
En su despliegue la totalidad de lo existente se expresa de diferentes modos; es una
permanente creación de la diversidad. Aquí el énfasis lo ponemos en el término: modo. Cada
cosa es una modalidad. Una vez que se ha constituido, que ha emergido como fruto de una
concrescencia, ese modo prehende el mundo desde su propia perspectiva; y lo que es todavía
102
mucho más importante, su ser no es otro que la forma en la que se da esa prehensión del
mundo.
El perspectivismo implica, a su vez, como su consecuencia lógica que se producen
constantemente realidades diversas, en cuanto cada una de ellas presupone que el mundo ha
adquirido una determinado forma concreta, específica, en cierto modo irrepetible. El mundo
es un generador imparable de diversidades, es una máquina de distinciones, de
segmentaciones interminables, que desembocan en una “economía general de la alteridad”:
“…para vincular a la cuestión de puntos de vista no-humanos y de naturaleza relacional
de las categorías cosmológicas un cuadro más amplio de manifestaciones de una
economía general de la alteridad.” (Viveiros de Castro, A inconstancia da alma
selvagem, 2002, pág. 352)
La consecuencia es que hay un doble plano de transformaciones a tenerse en cuenta: el de los
cambios producidos en el surrealismo por su invención desde América Latina y las
transformaciones que se inventan en el arte latinoamericano, derivadas a su vez de la re-
invención del surrealismo.
¿En qué términos se debe entender esto: son los significados los que están implicados en
primer lugar? De este modo, el sentido del término “surrealismo” se torna profundamente
equívoco. La “imposición occidental” que inventa un surrealismo en nuestro continente, que
define qué entra dentro de ese campo y qué no; y la re-definición del surrealismo como tal en
el mundo occidental, la alteración de su significado en occidente.

5. Invención y convención

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Como parte de las estéticas caníbales, se puede trabajar en la dirección propuesta por Roy
Wagner; esto es, mostrar los procesos de interrelación entre culturas diferentes –
especialmente enfocado al tema estético- desde la perspectiva de la invención y la convención.
(Wagner, The invention of culture, 1981)

Un caso especialmente difícil de tratar por los aspectos específicos implicados: cualquier
artista latinoamericano que toma el arte occidental como su referente –como es en la casi
totalidad de los casos- no solo se apropia –de cualquier manera que sea- de este arte, no se
adhiere al gusto internacional, incluso en aquellos casos en donde se propone – o pretende-
hacer algo alternativo, sino que coloca al arte en una nueva situación.

Esta nueva situación, este contexto diferente, deriva del hecho –y aquí entra Roy Wagner- de
que, por una parte, cuando se traslada la palabra “arte” para mirar y pensar lo que se hace en
América Latina se construye, se crea –de la forma que sea- algo a lo que llamamos arte en
nuestro continente; lo que incluye un plano de significaciones muy definidas que se nos
imponen como tales.

Por otra parte, el artista latinoamericano al aceptar que hace arte –en el sentido de arte
occidental- contribuya a la traslación de ese significado –con sus contextos e implicaciones
para nuestro continente; sin embargo, recrea el espacio artístico –y el gusto internacional
occidental- e inventa el arte occidental –desde esta mirada particular-

Tomemos el caso de Lam en su relación con el surrealismo y con los surrealistas: ciertamente
que se produce un surrealismo latinoamericano y con eso el plano de significaciones de ese
tipo de estética se traslada a nuestra cultura; pero, Lam a su vez reinventa, redefine, recrea el
surrealismo, de tal manera que surge otro surrealismo, el nuestro. (Este es un gesto
típicamente caníbal.)

103 104

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 VIII. El arte en estado play
A continuación introduzco algunas reflexiones sobre los videojuegos, con la finalidad de
mostrar su influencia en el arte postmoderno y desprender de allí algunas características que
también hacen parte de lo que se denomina estética caníbal.
Uno de los campos más grandes de experimentación artística y estética es, sin lugar a dudas, el
de los juegos de video. Allí, además, se pone en experimento un nuevo tipo de relación social,
que sucede de la mano del mediolecto.
Desde ese ámbito de la experiencia procedimental, el jugador organiza sus nuevas
experiencias que van desde la constitución de su subjetividad hasta el recorrido de un espacio
estético.
Tanto el arte actual como los videojuegos se abren a la multiplicidad de formas estéticas; el
primero desde su odio a la belleza –kalliphobia- y el segundo desde su amor a la belleza –
kalliphilia-
Sin embargo, la estética del videojuego es radicalmente inmersiva; te envuelve, te somete, te
devora. Sociológicamente se muestra en primera instancia como alienante; una mirada más
detenida encontraría las fracturas de la cultura tardía; por ejemplo, en la capacidad de
organizar las propias experiencias del espacio y del tiempo, de la cultura y de las relaciones
sociales, signadas muchas veces por la “frivolidad” del juego.
Entonces, se requiere poner en contacto, el arte con el videojuego; y quizás descubrir que sus
manifestaciones estéticas no son sino las dos caras de un mismo fenómeno. La temática que
se tratará aquí, tiene una delimitación: no se estudia la estética, ni el arte de los videojuegos.
Se quiere, por el contrario, analizar la forma de la expresión y del contenido, a fin de mostrar
de qué manera algunas de las relaciones que subyacen en los videojuegos se expresan de
manera analógica en las artes plástico-visuales actuales. Por ejemplo, se dirá que comparten
un suelo común en lo que se refiere a su carácter profundamente performático.
Por este motivo se insistirá en aquellos aspectos que permitan ver la relación entre los dos
ámbitos, antes que caracterizar o estudiar de manera general a los videojuegos –cuestión que
rebasa el marco de las reflexiones en este momento y lugar-
Comenzará precisamente por el ejemplo citado brevemente: el carácter performativo de las
artes visuales y de los videojuegos.
1. Arte y performance
Una de las tesis que se desarrolla en esta parte se refiere al carácter performativo, que es
típico tanto de los videojuegos como del arte. Habría que decir que después de Lyotard,
cuando al parecer ya lo hemos olvidado, que la realización plena del carácter performativo se
dan en estos dos ámbitos. Desde luego, voy más lejos que este autor para señalar el carácter
105
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ontológico de la performatividad, con todas sus consecuencias reales. (Lyotard, La condición
posmoderna, 1987)
Uno de los núcleos de esta ontología está en su capacidad des-esencializante, que además
provee a todo lo existente de un estatuto inmanente. Nada está fuera, todo está dentro; no
existe exterioridad posible.
Recordemos aquí lo que se entiende por performativo:
Performativos: actos que producen la realidad que describe.
Y ahora produzcamos la transformación ontológica de esta proposición:
No tiene otro fundamento u origen que no sea el propio establecimiento de una perspectiva
determinada; lo que disuelve el esencialismo y tendrá consecuencias epistemológicas porque
obliga al conocimiento a detenerse en el plano de la inmanencia. Y a su vez esto regresa sobre
el perfomativo, para mostrar tal como dice la palabra española su carácter realizativo.
CEFyL
A partir de esta breve dilucidación, se delinea las características performativas del arte actual,
sea que se trate de las artes plásticas en su sentido clásico, sea que se refiere al arte contenido
en los videojuegos o en las expresiones posmodernas de las artes visuales. (Davies, 2004)
“…estoy proponiendo una ontología del arte… que tome las obras como procesos
ante(s) que como productos…” (Davies, Obra, 2004, pág. 128)
Habría que añadir: procesos performativos. Mas, ¿de qué tipo de performance estamos
hablando de tal manera que pueda incluir a todas las artes?
“De acuerdo con la teoría del performance, una obra de arte, en cualquier arte, es un
performance que especifica su foco de apreciación. Este último puede ser entendido
como que abarca en un amplio sentido, un vehículo por medio del cual el contenido es
articulado, y un conjunto de entendimientos compartidos –un medio artístico- que
media entre vehículo y contenido, permitiendo al artista articular un contenido a través
de llevar a cabo cierta manipulación (en un amplio sentido) del medio vehicular.”
(Davies, Obra, 2004, pág. 146)
Veamos los elementos que están contenidos en este párrafo citado –a más de ponerlo en el
lenguaje que estoy utilizando.
Como acción performativa crea lo que pretende crear; esto es, da lugar al surgimiento de la
obra de arte. Y este no es un gesto abstracto, sino eminentemente concreto: hay unas formas
–que son mucho más que vehículos o medios, que el artista crea o toma- y con los cuales
propone unos contenidos determinados, que son justamente los compartidos por los
espectadores de la obra.
Lo novedoso de esta propuesta radica en que el propio perfomance “especifica su foco de
apreciación”; esto es, nos dice –la propia obra- de qué se trata a través de la forma que ha
utilizado y nos proporciona las pistas para su apreciación –que siempre es múltiple y variada,
aunque dentro de los límites de su especificación-
106
Para apreciar una obra de arte tenemos que acudir –y reconstruir- el foco específico que está
contenido en ella; sin esto, su sentido se nos escaparía e incluso podría que no resulte para
nosotros una obra de arte.
Ahora bien, este foco específico no se comporta como type: no pre-existe a la obra como una
especie de modelo conceptual en donde la obra sería su concreción; sino que es una
modalidad especial del token que no remite a un type. En términos de Lukács: la obra siempre
es particular; y en términos de la estética caníbal: la obra siempre es parcial. (Lukács, Estética.
Cuestiones liminares de lo estético. , 1967)
Entonces la tarea no consiste en señalar a qué tipo corresponde una obra de arte, sino a
dilucidarla en su particularidad, en su foco específico que se ha logrado a través de la
conjunción de la forma de la expresión y de la forma del contenido.
Lo que permite que el mundo del arte quede delimitado y que al mismo tiempo se preserve su
inmensa pluralidad y diversidad.
“Al elaborar la teoría del performance, por lo tanto, no hablamos de descubrir una
estructura, sino de especificar un foco de apreciación y caracterizar las obras de arte
como performances por lo tanto conduce al modo en que esos focos son especificados.”
(Davies, 2004, Obra, pág. 149)
En este momento cabe introducir una síntesis de esta parte, que reúna el carácter
performativo, el foco, la forma y para eso utilizaré el concepto de aspecto.
Las entidades aspectuales –también llamadas entidades actuales u ocasionales- son las cosas
reales últimas de las que el mundo está hecho. No hay cosa alguna detrás de las entidades
aspectuales que nos permitan hallar algo más real.
El primer elemento que ya justifica su elección para relacionarlo con la ontología, es la
introducción del tiempo en estas consideraciones, pero no se trata del tiempo estructurado en
una secuencia de pasado, presente y futuro, de alguna forma gramaticalizado.
El aspecto se refiere al modo cómo pasa el tiempo concreta y efectivamente en una ocasión
determinada; hace referencia, por ejemplo, a su duración; y, desde luego, se puede durar de
muchas maneras muy complejas y sofisticadas. Lo que nos permitirá decir más adelante que la
diversidad de perspectivas está vinculada a una diversidad de temporalidades, de modos de
pasar el tiempo.
Hay una distinción clave entre tiempo y aspecto, porque el primero segmenta el continuo para
mirarlo desde otro acontecimiento o desde la posición del que habla y el segundo representa
el fluir del tiempo en su máxima diversidad. Todo fluye pero lo hace de modo diverso. En la
gramática, precisamente se distingue entre el carácter deíctico del tiempo y el tiempo interno
del evento.
La independencia respecto del momento del habla le permite al aspecto tener un carácter
ontológico general y referirse a todo lo existe en cuanto lo hace a partir del tiempo que le es
inherente. Así, el aspecto se convierte en el fenómeno fundamental de la lengua, porque
107
54/69
corresponde a la descripción básica de cómo es el mundo, que proviene de la manera cómo ha
llegado a ser, cuál es su tiempo interno.
Ahora se puede establecer que aquello que le dota de perspectiva a cada elemento del
mundo, que le hace ser lo que es, proviene del modo cómo pasa el tiempo, cómo está
estructurado su tiempo interno. El aspecto es el que el dota provee la perspectiva, aunque en
realidad son fases inseparables: aspecto perspectivista o perspectivismo aspectual.
Por lo tanto, propongo entender el foco especificado de la obra de arte por perspectiva
aspectual de la obra de arte, porque nos permite introducir la categoría de tiempo, de
secuencia sea esta narrativa o no, dentro del mundo de la obra de arte.
Además, el token está estrechamente relacionado con el aspecto, porque van en la misma
dirección modal, del modo cómo existe la obra de arte para ser tal.
2. Medio-Real
CEFyL
Todos somos medio reales, de muchas maneras y en muchos sentidos.
Una de las características más llamativas de los juegos de video es el entrecruzamiento de lo
real y de lo virtual. Con todo derecho, la persona que se sienta a jugarlos puede ser llamada un
cyborg, porque está perteneciendo tanto al mundo de lo real como al virtual –en este caso: al
orden de la ficción-
Habrá un impacto en los dos lados del espejo: las influencias del mundo de los videojuegos en
la realidad social; y la manera cómo podemos rastrear los conflictos reales en el espacio
virtual: cuestiones de la subjetividad, violencia, renacimiento de un pensamiento estratégico.
Como señala Juul Jesper, las reglas son reales; las personas se encuentran efectivamente
teniendo una experiencia determinada frente al computador y ganan o pierden; estas reglas
no pueden ser evadidas o evitadas, porque hay una restricción que lo impide, aunque son de
una extrema flexibilidad para permitir que el juego tenga diferentes desarrollos. Pero, se trata
de todas formas de una ficción y se la toma como tal, a pesar de lo inmersiva que pueda ser la
experiencia.
En palabras de Jesper:
“En el título, Medio-Real se refiere al hecho de que los juegos de video son dos cosas
diferentes al mismo tiempo: los juegos de video son reales en cuanto tienen reglas
reales con jugadores que actúan efectivamente, y en cuanto perder o ganar es un
evento real. Sin embargo, cuando se gana un juego cuando se mata un dragón, este no
es un dragón real sino una ficticio. Por lo tanto, jugar un juego de video es interactuar
con reglas reales mientras imaginamos un mundo ficticio, y un juego de video es un
conjunto de reglas al mismo tiempo que un mundo ficticio.” (Jesper, Obra, 2005, pág.
1)
108
Los videojuegos segmentan su propio mundo ficcional y una vez que se pasa la fase del juego,
uno se encuentra con segmentos. Ni siquiera hay la intención de colocarlo de modo completo
que, por otra parte, sería imposible de hacerlo.
“Esto también muestra que aunque los gráficos describen un elaborado mundo
ficcional, solo una parte de este mundo es actualmente implementado en las reglas del
juego...” (Jesper, Obra, 2005, pág. 1)
De tal manera, que un pequeño número de reglas da lugar a un campo de variación
prácticamente infinita, en donde se introducen las estrategias de los jugadores. En su carácter
performativo, se tiene que completar un conjunto de acciones para concluir el juego.
El juego ni muestra el mundo ficticio completamente, ni provee de la narración de forma
exhaustiva, de tal manera que deja al jugador en la libertad de inventar lo que allí pasa. Así, al
jugador se le exige que construya su propio orden ficcional:
“De hecho, la experiencia del jugador acerca del juego de ficción aparentemente no
requiere mucha consistencia –el mundo del juego es algo que el jugador a menudo
elige imaginar libremente.” (Jesper, Obra, 2005, pág. 6)
Los juegos en su forma actual, tienen esa enorme capacidad de ocupar prácticamente todos
los medios, sin restringirse a uno solo. Se caracterizan por una enorme amplitud de soportes y
el término que se usa para expresarlo es: transmedial.
“Adicionalmente, el modelo no une el juego a ningún medio específico y los juegos son
por lo tanto, transmediales en la misma medida en que la historia narrada es
transmedial… los juegos son transmediales en la medida en que muchos diferentes
medios (o instrumentos) pueden ser usados para jugar un juego.” (Jesper, 2005, Obra,
pág. 7)
Con estos elementos que muestran a los videojuegos como medio-reales podemos pasar al
mundo del arte. La primera pregunta que resalta de estos razonamientos, es si el mundo del
arte como el del videojuego es medio real; y de serlo, de qué manera lo es.
Se afirma aquí, entonces, que el mundo del arte es medio-real, porque pertenece tanto al
campo de lo ficticio como al de lo real. Una obra de arte es un hecho o un evento sociológico,
cultural, que penetra en el mercado, en las noticias, que estructura un gusto, entre otras
cosas. Pero, el mundo de la obra de arte no es real: se trata de una ficción.
No importa cuánto pretenda ser una realidad, su mitad no puede escapar a la ficción. Y por
más esfuerzos que haga, la cuestión de su relación con la realidad –en cuanto evento- surge a
cada paso.
(Me pregunto, aunque este tema no puede tratarse ni siquiera aproximativamente en este
contexto, en qué medida el arte y el juego no están mostrando el carácter medio-real de todo
lo real, incluidos nosotros mismos.)
Las cuestión de las reglas, sin embargo, muestran que videojuegos y arte están estructurados
con estos elementos: realidad y ficción, pero lo hacen de manera invertida.
109
55/69
Quiero decir que mientras los videojuegos consisten de un mundo ficticio y reglas reales,
postulo que en el arte las reglas son ficticias y los mundos son reales. Hay que precisar que
cuando se dice: reglas ficticias, no se trata de no que existan, sino que son inventadas por el
artista y no esperan tener consecuencias reales como finalidad fundamental. Quizás sea
preferible hablar de reglas que pertenecen al mundo de las ficciones.
Por su parte, los medios, los recorridos, las visualidades son plenamente reales. Y entre los
mundos reales y las reglas ficcionales se producen una serie de sentidos, jamás cerrados
completamente, nunca abiertos de modo indefinido. Toda obra de arte un conjunto más o
menos definido de interpretaciones posibles en un momento y contexto dados.
3. Formalismo
Para continuar con el análisis de las relaciones entre arte y videojuegos, retomo las reflexiones
de Myers, a fin de discutir de qué manera tanto uno como otro pueden ser analizados desde
CEFyL
una perspectiva teórica formalista – o mejor neoformalista-, que es la que aquí se sostiene.
(Myers, Play Redux. The form of the computer game., 2010)
Por supuesto no se trata de adherir a un formalismo rígido, que pretende establecer la manera
cómo se da la experiencia sensible de un objeto para llegar a ser artístico. Los elementos
formalistas que se retoman son otros. (Shklovski, El arte como técnica, 1991)
Myers parte de Shklovski y coloca en el centro del debate el tema de la experiencia y dentro de
este, el de la forma de la experiencia. El primer aspecto que salta a la vista es el del
extrañamiento, entendido como el proceso de ruptura con lo diario, cotidiano, pensado como
de sentido común:
“En El arte como técnica, Sklosvky describe el propósito del arte como el re-
establecimiento de los “procesos de percepción”. En estos procesos, el arte des-
familiariza aquellos objetos a los cuales se refiere, creando una sensación de
ostranenie. Ostranenie que re-ajusta el proceso de percepción como aquel que existe
previamente a la mediación lingüística.” (Myers, Play Redux. The form of the computer
game., 2010, pág. 43)
Y este efecto de extrañamiento se logra, a mi modo de ver, no tanto por los pretendidos
universales –que son inexistentes-, o por su vínculos con el lenguaje natural, lo que es
interesante aunque evidente; sino por el hecho de que la forma arte es una forma auto-
referencial; esto es que se sostiene por sí misma y por esto puede producir ese efecto de
romper con la familiaridad de aquello que es término medio o habitual. Para un desarrollo más
a fondo de esta idea de un símbolo que mantiene por sí mismo puede verse Roy Wagner en su
estudio sobre la relación entre cultura y símbolos. (Wagner, 1986)
“Estas tres afirmaciones –la literatura tiene una forma y efecto universales, la
literatura se deriva de las formas comunes del lenguaje natural, y la literatura funciona
como forma referencial (o auto-referencial) –justifican el uso de la teoría formalista y
su método en el estudio de los sistemas de símbolos y signos.” (Myers, Play Redux. The
form of the computer game, 2010, pág. 44)
110
Retomo el esquema de Myers en su comparación entre lenguaje natural, lenguaje poético y
semiosis digital. Le añado un tercer elemento que es el de la obra de arte y la experiencia
estética.
De tal manera que la semiosis de la obra de arte comparte con el lenguaje poético y con la
semiosis digital, los elementos de distanciamiento de la realidad habitual, de lo dado, de lo que
lo de término medio y cotidiano.
Sin embargo, la semiosis de la obra de arte se aleja de los procesos de des-familiarización,
aunque en muchos casos actúen como tales en cierto caso de obras, sino porque su
direccionalidad básica tiende más bien a producir un nuevo tipo de experiencia que no está
contenida en el mundo real, aunque dicha experiencia sea ficcional o si se prefiere medio-real,
en el sentido que se ha explicado anteriormente.
Figura 1. Paralelos formales entre lenguaje y semiosis
Paradójicamente la línea que sigue el razonamiento de Myers va en la dirección que he
señalado: de la apertura de una nueva experiencia, que aquella de lo artificial:
“El juego de computadora hace (antes que rehacer) la experiencia del juego de
computadora y entonces confirma lo que el lenguaje poético niega: la realidad del
artificio.” (Myers, Play Redux. The form of the computer game., 2010, pág. 46)
Su aplicación al campo del arte afirmaría igualmente que el arte crea la experiencia estética, ya
no de un modo poético –que sería una variante concreta por ahora con pretensiones de
universalidad- y afirma, como los videojuegos, la realidad de lo ficticio; si se quiere, pone en
obra lo ficticio.
Se puede decir, a partir de las reflexiones que se han introducido, que el arte antes que
encontrarse en alguno de los estados de la materia –sólido para el mercado y el turismo,
líquido para cierta posmodernidad, gaseoso en su búsqueda insaciable de rebasar todos los
límites- esté en estado play.

Lenguaje natural:
representaciones
convencionales, hábitos
Lenguaje poético:
representaciones anti
convencionales
L.P.: des-familiariza las
representaciones de la
realidad
Modificado de Myers. (Myers, Play Redux. The form of the computer game.,
2010)
Semiosis natural:
experiencia convencional
Semiosis digital:
experiencias anti
convencionales/
interactividad
S.D.: des-familiariza las
experiencias de la realidad
interactivamente.
CEFyL
Semiosis de la obra de arte:
forma de la 4. Estética persuasiva
experiencia/forma del
contenido Entre uno de los aspectos fundamentales del paso de la modernidad a la posmodernidad, se
Semiosis estética: apertura encuentra la crisis de los órdenes representacionales y el triunfo de las performatividades, tal
a nuevas experiencias
como lo había teorizado Lyotard para la ciencia, solo que terminó por extenderse al conjunto
de la cultura. (Lyotard, La condición posmoderna, 1987)
S.E.: posibilidad de otras
experiencias no contenidas Las artes visuales como las que más se convirtieron a la performatividad. Los productos, las
en la realidad. obras como tales y la forma en su sentido tradicional –representacional- hicieron parte de la
crisis. Se trataba ahora del privilegio de los procesos productivos de la obra de arte sobre los
resultados; todo se había convertido en un gran work in progress.

Insensiblemente la performatividad trajo consigo la cuestión de los modos de su realización,

Manifiesto mi duda en cuanto a que el núcleo de la experiencia del videojuego esté en su
carácter des-familiarizante. Creo que comparten con el arte esa tendencia a inventar nuevas
experiencias en mundos ficticios.
Por eso, se habla de anti-experiencia que es un componente válido del arte y de los
videojuegos, pero creo que su carácter agonístico más bien deriva de su capacidad de ruptura
del mundo cotidiano para abrirse a otro de experiencias nuevas y distintas –cuyo carácter
ético, político, estético pueden ser de lo más variado-
Así que la frase “Si el lenguaje poético es una clase de anti-lenguaje, entonces los juegos
digitales son una clase de anti-experiencia…”, tendría que ser completada señalando que dicha
anti-experiencia se da no tanto por la crítica de la experiencia –que de hecho está presente-
sino por mostrar otra experiencia. Esta otra experiencia es la que no se ha visto en el mundo
cotidiano y no es actualmente compatible con ella y por eso funciona como su agonista.
(Myers, Play Redux. The form of the computer game., 2010, pág. 46)
que ya no podían estar centrados en el debate de contenidos y técnicas de la obra de arte, a
riesgo de recaídas en la modernidad.
Así que aun sin plena conciencia de ello, la retórica penetró de lleno en las artes visuales. Una
retórica visual alejada de los modelos semióticos, para esos momentos demasiado
estructurados sobre el lenguaje, cuyo ámbito gigantesco de aplicación estaba en la publicidad.
Tenían que desarrollarse alternativas a la retórica visual del mercado y de la moda –que iban
de la mano del diseño y que se habían apropiado de la belleza- Originándose en el mismo suelo
que los videojuegos y empujados por el privilegio de los procesos sobre los productos, una de
las pocas alternativas que quedaban en el suelo de las visualidades culturales constituía la
esfera de los procedimientos.
Se desembocaba de esta manera en una retórica visual procedimental, alejada tanto de la
retórica visual como de los modelos lingüísticos.

111 112

56/69
Sin embargo, la adopción de estas estrategias se dio más en los hechos, en la realidad diaria de
las artes visuales, antes que provenir de una suerte de teorizaciones que descendieran a la
realidad. Un momento bastante distante de lo que había sido el arte conceptual.
Los componentes que debían ser analizados en los procedimientos visuales de la nueva
retórica fueron ignorados; por el contrario, las teorizaciones se dirigieron a la disolución del
arte en su estado gaseoso y a la celebración de un arte que no tendría límite alguno, en la
medida en que se fundía con todo.
Procedimientos que como tales están sometidos a reglas, mucho más estrictas e impositivas
de lo que solemos pensar, ya que estamos dados a creer que el arte es ese gran espacio de
libertad en donde el artista puede hacer lo que quiera. Desde luego estas reglas solo tienen
que ver parcialmente con el contenido y son en su mayoría reglas formales que regulan los
procedimientos por los cuales una obra o un proceso entran en la esfera del arte en el mundo
actual.
Regla 1. El arte es un espacio convencional:

Por esto, si hay una afirmación que chocará con las teorizaciones y las prácticas del arte es Para que una obra de arte sea tal, como producto o como proceso, tiene que ser
esta: el arte está conformado por procedimientos que siguen reglas. Por todo los debates que producida dentro de un espacio institucional definido –convencionalmente- por la
circulan, más bien se trataría de cómo los límites del arte se han disuelto, todo se ha vuelto tan sociedad a la que pertenece.
inaprensible y vaporoso; todo vale, todo puede ser arte.
Regla 2. Invención:
Y, por otra parte, el artista está autorizado a hacer lo que se le venga en gana, con los
materiales que quiera. Aquí tampoco parecería haber límites. Las manifestaciones artísticas Toda obra de arte es un proceso de invención; y por eso creación de un(a) novedad
antes inexistente, independientemente de los elementos que sirvieron de base para su

CEFyL
serían tan variadas, diversas, simples, complejas, que pensar en introducir alguna suerte de
“formas y procedimientos” que nos permitan clasificarla parecería un sinsentido. emergencia.

Se podría decir que hay procedimientos pero que estos son tan vastos e innumerables que
carecería de sentido tratar de procesarlos de alguna manera; por ejemplo, introducir en ellos
secuencias, constantes o cualquier cosa por el estilo.
Con la llegada del arte al estado gaseoso –Michaud- tendríamos la plena realización de la
disolución del arte y de su plena entrega –por otro lado- a los mecanismos del mercado y del
turismo.
Regla 3. Especificación:
Cada obra de arte es específica; no tendría sentido hablar de una de arte que es
general. Y por esto tiene que contener las reglas de su especificación, tanto en los
aspectos de los procedimientos visuales escogidos –esto es su forma- como en los
contenidos –esto es en el plano de los significados- Toda obra de arte es, en este
sentido, parcial.

Sin embargo, ¿es esto realmente sostenible en la época de la proliferación del arte –salones,
bienales, escuelas de arte, etc.- y del triunfo de la estética –en prácticamente el conjunto de
ámbitos de la vida social?
En mi opinión la disolución del arte es más un fenómeno alucinatorio colectivo: vemos
aparecer innumerables manifestaciones artísticas que desaparecen ante nuestros ojos, solo
para rehacerse una y otra vez. La sensación de déja vu es parte de la experiencia estética de
nuestra época.
Regla 4. Persuasión:
Las obras de arte, desplazadas de los órdenes representacionales, tienen un efecto
persuasivo. Se puede hablar, entonces, de unos procedimientos visuales persuasivos.
Queda la cuestión nada sencilla de determinar, una vez conformado esta retórica
procedimental en el arte, ¿a qué tipo de persuasión se dirige? ¿De qué nos persuade el arte a
través de su retórica procedimental?

Se trata ahora de señalar, al menos inicialmente, cuáles son esos procesos, estructuras,
elementos, significaciones, que trae consigo la elección de la retórica visual procedimental. Y
creo que hay como referirse a las formas y las reglas.

Una primera afirmación fuerte señala que hay unas formas típicas, quizás hasta clásicas ya
para el momento en que vivimos y por los más de cincuenta años que están entre nosotros, en
las que podrían organizarse esos procedimientos y, por ende, el conjunto de prácticas
performativas que realizan los artistas visuales.

Si bien no se trata de enumerarlas de manera exhaustiva, queda claro que las que se nombran
más el conjunto de sus mezclas, cubren la casi totalidad de lo que artistas hacen ahora: arte
objetual, instalaciones, performances, happenings, site-specific, video-arte…

113 114

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 IX. Hacia una estética queer
Otro de los componentes de la estética caníbal, es la estética queer, especialmente con la
apertura de espacios heterotópicos.
Hay una estética, un arte y una belleza de los otros: en la fractura del ethos hegemónico se
crea el espacio de emergencia del arte. Allí se constituye un campo de batalla. Rápidamente la
cultura dominante ocupa ese lugar y desarrolla estrategias para cerrar la brecha, para anular
las iniciativas críticas y contestatarias, para ejercer una política permanente de cierre y
clausura.
Aunque la cultura dominante no haya dejado de triunfar, jamás lo hace del todo. Cada
movimiento abre más el campo de batalla, produce las condiciones de su propia destrucción,
que jamás se dará automáticamente.
En esa fractura del tiempo del capitalismo tardío, se ubica el arte de los otros, sometido
constantemente a los efectos depredadores de la cultura occidental; y, al mismo tiempo,
desarrollando su propio arte, a su propia manera, desde su perspectiva. (Escobar, 1993)
Entonces, es el mismo cronotopo en donde la estética de los otros se vuelve posible. Dentro de
esa amplísima perspectiva, uno de los caminos largamente transitados en América Latina ha
sido la estética caníbal.
De la estética de la parodia –como el ejemplo del drag-queen- al desplazamiento, como
ruptura de los clichés no solo heterosexuales, sino de los propios construidos en torno a lo
queer.
Estéticas minoritarias en el sentido deleuziano: marginadas de la corriente principal, de
aquello que está aceptado. Aquí se incluyen aquellos segmentos de la institucionalidad del
arte que pasan de cuestionadoras o críticas y que rápidamente terminan incorporadas en el
sistema.
Apertura a la multiplicidad: miles de formas de experiencia tanto de la sexualidad como del
arte, que se aproximan a un neo-manierismo; en este sentido, el conjunto del arte
contemporáneo tendría esta marca queer, como su carácter general. (Nigianni, Chrysanthi and
Storr, Merl, 2009)
Me aproximo ahora a una reflexión e interpretación de los cuerpos a través de algunas obras
de Julio Mosquera.
1. Cuerpos expresivos
El cuerpo que se nos da de la manera más inmediata es nuestro cuerpo. Está allí aún antes de
que nosotros intentemos comprenderlo como tal. Preexiste a la capacidad de decir: me duele,
me pica, me resulta agradable. De hecho, solo una reflexión introducida tanto por la filosofía
como por la medicina, me lleva a separarme a mí mismo de mi cuerpo. Resultaría absurdo que
alguien dijera –en serio- yo y mi cuerpo. Pensarías que es una extraña forma de desdoblarse,
algún tipo de patología que no conocemos.
115
58/69
Sin embargo, apenas hemos establecido esta primera y básica inmediatez de mi cuerpo,
algunas cosas extrañas suceden. Quizás es una inmediatez en demasía.
Tengo con mi cuerpo una relación imposible. Solo en el cuerpo del otro puedo depositar mis
labios o mis manos. No puedo desdoblarme para besarme a mí mismo en mis propios labios. Y
cuando me toco, algo es completamente diferente de cuando otro me toca.
Más aún, no logro mirarme a mí mismo tal como el otro me ve. Cuando adopto el punto de
vista del otro, para ver lo que él está viendo, desde su perspectiva, ya he dejado de estar
frente a él. No puedo quedarme allí parado y desplazarme para verme como el otro me está
mirando.
Es indispensable una conformación anatomo-fisiológica, una carga genética para que haya
cuerpo humano. Pero esto es solo un requisito que no le hace existir como tal. Ni siquiera para
mí mismo, peor para la mirada de los otros.
Además, atravieso sin dificultad alguno de los pensamientos a las acciones sobre mi cuerpo,
CEFyL
sin ninguna ruptura ni solución de continuidad. Alma y cuerpo forman un continuo, que
únicamente la mirada de cierta filosofía cristiana y cartesiana ha podido escindir. Pienso en el
sentido de mi vida mientras preparo los alimentos. Nada hay que se aproxime a ese problema
de cómo mi alma actúa sobre mi cuerpo o como lo extenso se relaciona con lo conceptual.
Me veo obligado a distinguir en mi cuerpo, dos momentos superpuestos e inmediatos en la
vida cotidiana: la corporeidad y la corporalidad.
Corporeidad que le viene del hecho de ser un organismo vivo, un conjunto de órganos
funcionando de alguna manera. Corporalidad que es la conformación social de dicha
corporeidad, que se la solapa de tal manera que difícilmente puedo acercarme a mí cuerpo
como un mero organismo o como una cosa; dificultad que se mantiene frente a los cuerpos de
los demás.
Cabe ahora la pregunta de si esta distinción entre corporeidad y corporalidad es aplicable
únicamente a los seres humanos o si por el contrario es un atributo de todos los seres vivos y
más aún de todo lo que existe. Como hemos dicho al inicio: todo es cuerpo; solo los conceptos
son incorporales.
Si la corporeidad es ese carácter espacial y dado de los cuerpos, en tanto organismos o en
tanto extensos, ocupando un lugar en el espacio, ¿qué es la corporalidad?
Tal como estamos acostumbrados en la filosofía occidental y algunas de las ciencias
contemporáneas, o bien los cuerpos son entes que ocupan un lugar en el espacio-tiempo o
bien son organismos. En cuanto extensos están sometidos a las leyes de la naturaleza y en
cuanto organismos actúan como sistemas vivos. No cabría otra posibilidad.
Se desprende de esta consideración que las relaciones que hacen que los cuerpos sean tales,
están regidas por las leyes de la física o por las de la biología; en último término, se comportan
como sistemas complejos.
116
Sin embargo, otras rutas se han abierto en cuanto a las relaciones que los cuerpos pueden
establecer, que van más allá de cualquier enfoque sistémico. Esto es, la apertura hacia otras
relaciones que no sean ni sistemáticas, ni orgánicas, ni funcionales, ni como sistemas
complejos.
La corporalidad de los cuerpos –y todo en el universo es cuerpo-, escapa a esta necesidad de
organización jerárquica, de vínculos que son reflejos generalizados de mundos
institucionalizados y regulados.
Relaciones corporales que dan lugar al surgimiento de nuevas realidades, que son ante todo
creadoras, que permiten la emergencia de lo nuevo, que deja de ser un mero deslizamiento
por el plano de las analogías reales o semánticas. Lo realmente nuevo, único origen posible de
nuevos sentidos o significados.
Cuerpo que concrescen, cuyos elementos que entran en la concrescencia no guardan entre sí
relaciones de contigüidad, de organicidad, de cercanía de algún tipo: física o química o
biológica o social. No tanto porque esas continuidades y esas contigüidades hayan dejado de
pulular por todo el universo, sino que son los residuos que han quedado luego del surgimiento
de lo nuevo, cuanto este se repite a sí mismo otra vez, aunque siempre de manera algo
distinta. 9
Regularidades de lo real, que lejos de ser el paradigma de lo existente, es solo el residuo, la
excrescencia de un universo formado bajo la novedad. De alguna manera, la relación entre la
mecánica cuántica y la relatividad puede estar expresando esta doble manera de conformación
de lo real.
La corporeidad de los cuerpos es la excrescencia, el residuo, de su corporalidad. Toda
corporeidad ha sido, primero, corporalidad.
Los cuerpos se expresan. Existen en la medida en que se expresan. Devienen a la existencia
como productos expresivos. La expresión está sometida a dos principios:
Principio de inmanencia, que enuncia que el resultado de la expresión de los cuerpos
pertenece a la misma y única realidad; esto es, que la expresión de los cuerpos arroja como
resultado otros cuerpos que, a su vez, se expresan.
Principio de exhaustividad, que enuncia que los cuerpos que se expresan se agotan
completamente en lo expresado. Más aún, esta es la única forma de existencia de los cuerpos.
Nada hay que permanezca en forma de substrato perenne o inamovible.
Este segundo principio lleva directamente a la existencia de los cuerpos como particulares. Lo
que existe lo hace como particular. Lo real está constituido de particulares, o aquello que
existe solo puede hacerlo como particular. Si bien el universo y el tiempo son uno, existen en la
inmediatez de la particularidad. Un universo que constantemente se está componiendo y
recomponiendo, un tiempo que pasa de muchas maneras: unas formas de composición o
descomposición que se quedan oscilando en unos lapsos, que provoca la emergencia de
regularidades, de mayor o menor amplitud espacio-temporal.
9 una parte efectivamente existente de los particulares cuerpos expresivos: la riqueza de su
Sigo aquí a Whitehead y por eso mantengo su términos: (Whitehead, 1978)
117
59/69
En este universo las únicas totalidades que pueden dar, posible y efectivamente, son aquellas
que no son totalitarias.
Una totalidad totalitaria homogeneiza el universo y lo somete a una deriva monótona, a una
sola direccionalidad, o a un solo principio y fundamento de todas las cosas. Las totalidades son
totalidades parciales, son concreciones de particularidades.
Las totalidades surgen de un doble proceso: como excrecencias de los procesos corporales,
que se quedan oscilando en un mismo espacio de fase, hasta que se desordenadas por algún
fenómeno caótico. O por la propia dinámica expresiva de las corporalidades.
Particularidades que adquieren provisoriamente niveles de totalización, en cuanto expresan
una misma forma de devenir intensos. Expresarse significa devenir-intenso. Dos aspectos
conforman este devenir: la temporalidad y el afecto.
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Devenir intenso es una forma de devenir temporal, un modo de prehensión del tiempo. Los
cuerpos expresivos devienen a la existencia y esto inaugura una determinada temporalidad,
una específica manera de pasar el tiempo, aunque siempre como parte de esa temporalidad
única de lo real. El tiempo es uno solo, pero pasa de muchas maneras.
Los cuerpos expresivos son cuerpos sometidos al afecto. Este nada tiene que ver, en esta
dilucidación, con las emociones humanas, psicológicas. Es una característica de todos los
cuerpos. En un cuerpo tenemos que preguntarnos cómo ha sido afectado por los cuerpos que
entraron en su composición. La particular manera de componerse determina que sea un
objeto y no otro.
Pero, a más de esta afección general de unos cuerpos sobre otros, esos cuerpos que entraron
en la composición del cuerpo en cuestión, entran a su vez en determinadas relaciones entre sí.
Un cuerpo puede, también, responder de cierta manera a otros cuerpos que le afectan.
Solo acontece aquello que afecta. Los cuerpos que se expresan afectan a otros al entrar en su
composición. Los cuerpos formados son lo que son sus afectos. Las relaciones de la
corporalidad de los cuerpos provienen de los afectos. Cuando estos afectos, se regularizan,
permanecen en una determinado geometría témporo-espacial, los afectos quedan
secuestrados en las corporeidades.
Otros afectos rompen esas corporeidades, permitiendo la emergencia de nuevas
corporalidades; esto es, el surgimiento de lo nuevo, estableciendo la permanente ampliación
de lo real.
Los cuerpos expresivos con particulares. Particulares cuerpos expresivos. Existen únicamente
en la medida en que son particulares. Sus expresiones son particulares. Como tales forman
unas multiplicidades.
Ha sido la noción de diferencia la que ha intentado pensar estos hechos. Sin embargo, las
corrientes diferencialistas –tales como postestructuralismo o posmodernidad- han captado
118
diversidad, que se abre como un abanico que parecería que carece de límites y que deja atrás
en su proceso de diferenciación, las homogeneidades, las cercanías, las afinidades.
La imagen resultante del universo está dada por el principio de proliferación de lo diverso, de
lo separado, de lo heterogéneo.
El diferencialismo intentó poner punto final a las corrientes esencialistas, especialmente a la
última y quizás más poderosa, la de Heidegger. Igualmente sirvió como base para las
reflexiones feministas contra el patriarcado y para la apertura de nuevos mundos culturales,
aunque una valoración exacta de lo que aportó exactamente, está aún por hacerse.
Algunas dificultades del diferencialismo ya eran plenamente visibles en el propio Derrida, en
De la gramatología, porque el concepto de huella quedó establecido de modo impreciso,
abriendo un campo para la recaída en esencialismos, que ha sido la tónica de muchas de estas
teorías. (Derrida, De la gramatología, 1971)
La exigencia de un esencialismo larvado proviene de la incomprensión de la otra mitad del
principio de proliferación, que está contenida en su interior y que solo por un juego retórico
pudo ser negado. La proliferación conduce ciertamente a la ampliación de un campo cada vez
mayor de nuevas realidades separadas de las otras, autónomas, con sus propias historias.
En esa emergencia constante de lo nuevo en cuanto heterogéneo, se forman unas
multiplicidades, unos particulares cuerpos expresivos. En estos no cesan de darse como una
constante batalla por acceder a ciertas homogeneidades, que existen dinámicamente, que
tienen que ser conquistadas en cada momento, en cada regionalización espacio-temporal.
Muchas veces el principio de proliferación de lo diverso es más potente y arrasa con todo,
aunque siempre provoca el surgimiento de similitudes que, desde luego, pueden nuevamente
disolverse en el magma de lo heterogéneo. En otras ocasiones, la constante repetición de unos
mismos patrones de comportamiento, conducen a la consolidación en una determinada escala
de tiempo, de particulares que incluso están regulados por estrictas leyes deterministas.
Lyotard en La diferencia, (Lyotard, La diferencia, 1988), ha mostrado con toda claridad la
paradoja del diferencialismo y lo ha sostenido en su radicalidad. Si todo lo que existe sigue un
proceso infinito e indefinido de diversificación, las diferencias penetrarán en los sitios más
recónditos de la realidad y terminarán por disolverla.
Al fin de cuentas si se sigue radicalmente el camino de las diferencias, se encuentra un término
nihilista: una nada. Hace falta aquí mirar la otra mitad que igualmente prolifera en el universo:
a cada momento se están formando concresciones. Estas pueden oscilar en el mismo espacio
de fases o hacer lo mismo en una región del universo por un tiempo extremadamente corto o
pasar a ocupar la escala cósmica.
Particulares que existen como unas multiplicidades dadas y determinadas como las galaxias,
en escalas temporales casi impensables para los seres humanos; otros particulares llevando
una vida efímera como aquellas partículas que apenas si se puede decir de ellas que existen.
119
60/69
Entre estos dos extremos, todo un plexo de particularidades ganando a cada paso, dinámica y
procesualmente, su derecho a una homogeneidad, a una particular manera de apropiarse del
tiempo y del espacio. Su particularidad es su modo de devenir temporal.
Un cuerpo como cuerpo sin órganos, que se define por aquello que es capaz de hacer, y
aquello que es capaz de hacer, construye su propia organicidad, o su propia fisiología, además
de establecer, de modo derivado, su semiótica, su propio universo referencial.
Cuerpo sin órganos que es un llegar a ser, en movimiento permanente, que constantemente
desterritorializa para reterritorializar, que altera los universos simbólicos impidiendo que se
comporten como los lenguajes han sido descritos, con sus semióticas, semánticas y sintaxis.
Gramática del capital que se rompe con el paso de los nómadas.
Los cuerpos que encontramos en el arte son precisamente cuerpos sin órganos: no están
definidos por algún grado de desplazamiento respecto de un modelo anatómico ideal, no cabe
la pregunta por el grado de parecido con los cuerpos reales, ni tampoco si lo que vemos es una
CEFyL
distorsión de los cuerpos que conocemos.
Cuerpos que vemos que están sometidos a fuerzas, a movimientos que no respetan la
fisiología de los órganos, que en muchos casos son tratados como carne, en su animalidad
pura, antes de ser sometidos al trabajo del espíritu, liberados de su prisión ideal.
Cuerpos de la sensación, abriendo campos para otras experiencias sensoriales y perceptivas,
cuerpos que han sido capaces de otras cosas completamente diferentes de las que nos
habíamos imaginado. Cuerpos que escapan a sus regulaciones sistémicas y ocupan el mundo
de la vida.
Y luego cuerpos del deseo. El arte como voluntad es ante todo deseo. Y lo es porque el deseo
significa, ante todo, ese más, ese excedente que se coloca sobre los espíritus y los cuerpos,
que no está en ellos, que está siempre demás, aunque les sea indispensable.
No importa cuánto se hurgue en los cuerpos, el deseo será esquivo, inaprensible. No importa
cuánto los deseos crean satisfacerse en sus objetos, se reharán con igual prontitud y quizás
con más fiereza.
Los deseos, como tales, son inagotables.
El arte expresa, precisamente, el diálogo de los deseos, diálogo de objetos deseantes, que no
pueden ser juzgados, ni por su valor de uso, ni por su valor de cambio, sino por la “masa” de
deseo que encarnan.
Como tales, los deseos de los objetos estéticos son expresiones gratuitas de la voluntad
simbólica, son inmotivados -la excepción es que sean motivados-. Primero los hallamos ya
dados y a partir de allí se construyen los motivos que se quieran.
Son esa función inmediata e interna de voluntad y representación, en emoción, en aquello que
nos afecta y solo en cuanto nos afecta podemos llamarnos seres humanos.
120
Todos somos en cuanto emoción excesiva artistas, aunque aquellos que llamamos artistas
trasladen esta emoción a objetos aprehensibles, sensoriales. Esta es una forma de gratuidad
que se introduce o que se encuentra en la materialidad de los objetos estéticos.

Su valor estético, su belleza, consiste precisamente en este carácter emocional y gratuito,

como expresión de aquello que realmente somos: deseo del deseo, circuito de los deseos que
van de unos a otros, llamándose, devorándose, creándose y recreándose unos en otros y que
carecen de justificación alguna.

2. Cuerpos performativos

El cuerpo que se nos da de la manera más inmediata es el nuestro. Está allí antes de que
intentemos comprenderlo como tal. Preexiste a la capacidad de decir: me duele, me pica, me
resulta agradable. De hecho solo una reflexión médica, filosófica, estética, me lleva a
separarme de mi propio cuerpo.

Mas, ¿qué es un cuerpo? No viene determinado por sus órganos, por su estructura. Un cuerpo

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se define por aquello que es capaz de hacer. Y al hacer, en ese mismo gesto, de manera
simultánea, se hace a sí mismo, se constituye desde sí mismo. Cada cuerpo es su propio
origen.

Así que la pregunta clave es: ¿de qué es capaz este cuerpo, qué puede hacer?

Cuadro 1. Julio Mosquera s/t.

En la Cuadro 1, nos enfrentamos a un cuerpo que sería imposible definirlo por sus
componentes, que se nos escaparía completamente si quisiéramos ubicarlo en algún lugar de
la taxonomía de las especies. Solo se nos ocurriría decir que es un monstruo. Este es un camino
equivocado.

Es preferible mirarlos e interrogarlo para que nos diga qué es capaz de hacer y entonces la
lógica de su existencia se nos volverá visible, adquirirá ante nuestros ojos otra dimensión.

Tenemos en primer lugar esa doble nariz y esa doble oreja: un conjunto de nuevos olores
inesperados podrá percibir, oirá con cada par de orejas otras cosas que a nosotros se nos
escapan, quizás podrá discriminar niveles estereofónicos, la música tendrá para este ser otros
significados, sentidos distintos.

Las manos reptilianas, acariciarán de un modo inédito y sorprendente, al mismo tiempo que
serán de herir, de punzar, de servir de puñales; talvez no estarán destinados a la escritura y de
hacerlo, las inscripciones resultantes tendrán un registro bastante diferente del habitual.

121 122

61/69
Su erótica no está todavía contemplada en manual alguno. Aquí hay unos senos y en medio de
ellos una especie de protuberancia intermedia entre un pene y un clítoris. En esta ambigüedad
básica, qué sensaciones le habitarán, qué emociones podrá provocar, qué deseos
desencadenará. Y los agujeros en las manos que recuerdan órganos sexuales femeninos, listos
para ser penetrados de otro modo.

Los brazos desiguales, cortados, incompletos, inconclusos, seguro no alcanzan para abrazar,
rompen la continuidad del cuerpo que siempre nos los imaginamos con unidades enteras,
cerradas, clausuradas. Aquí todo está abierto, aquí podemos echarle una mirada al interior,
aquí todo está en formación.

Este cuerpo dibujado por Julio Mosquera ha quedado definido por la ampliación de lo que
puede oler y oír, por la sexualidad ambigua que le caracteriza, por la incompletitud que es su
modo de existir.

2.1.Sexualidades

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Occidente se ha construido en base del modelo heterosexual. Por fuera de este todo lo demás
ha sido desviación, patología, pecado. Sin embargo, este modelo ha entrado en crisis, aunque
no plenamente como se hubiera esperado.

Hemos entrado de lleno en otras sexualidades. Los cuerpos están ahora habitados de múltiples
maneras. Los deseos han proliferado en las más variadas direcciones. Incluso es difícil adivinar
qué sexualidad tiene un cuerpo con solo mirarlo.

Cuadro 2. Julio Mosquera s/t.

En el Cuadro 2, estamos precisamente ante este fenómeno expresado desde una perspectiva
irónica, porque aquí todo está trastocado, las localizaciones típicas han sido alteradas.

Hay en estos seres de Julio Mosquera una androginia perpetua, que se niega a concretarse en
una sexualidad determinada, que quiere quedarse en ese espacio informe, quizás para acceder
a cualquier experiencia que de otro modo le estaría vedada.

Androginia que duplica los ojos, la nariz, que hace aparece un doble rostro superpuesto, que
dibuja una especie de cascada de órganos. De la cabeza emerge un falo y en el pecho un seno
tímido asoma temeroso. Cocido por todos lados, remendado, sugiriendo otros órganos
sexuales, este cuerpo nos mira desde una cierta inmovilidad.

Aquí no hay un hombre o una mujer; aquí hay fragmentos de todo en un mundo abierto a las
posibilidades, aquí podrían proliferar todas las estéticas: gay, lesbianas, heterosexuales,
bisexuales, travestís.

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Este es un travesti completo: puede ser una mujer con un falo postizo, un transexual, un
hombre camino de volverse mujer o algo que ni siquiera hemos imaginado todavía como
posibilidad.

Pero también es la ironía del desquiciamiento del sexo en las sociedades contemporáneas, que
si bien han logrado abrir un agujero en los mundos heterosexuales, no han encontrado todavía
un camino claro para recorrer y que en muchos casos se pierden en una especie de delirante
tecnología de los cuerpos, como si estos se definieran por lo que tienen y no por lo que son
capaces de hacer.

A pesar de todo, un mundo que todavía es profundamente patriarcal, falogocéntrico: que

habla desde el falo, que piensa desde estructuras fálicas, que organiza el mundo desde esta
perspectiva, que no ha dejado de identificar al ser humano con el hombre blanco occidental.

Finalmente nos quedamos con la imagen de esa especie de topo apoyado en el brazo de
nuestro andrógino, que parece sacado de los bocetos del Bosco y que nos dice que ese

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principio de proliferación que estructura los dibujos de Julio Mosquera se ha traslado también
al reino animal.

2.2.Incompletitud, incertidumbre, indecible, indecidible

Los cuerpos están lejos de habitar en un cronotopo plenamente establecido, con límites y
márgenes visibles. Por el contrario, los cuerpos se desplazan constantemente de un lugar a
otro, existen en el borde, más aún son un efecto de un arrugamiento del borde que permite la
emergencia de los cuerpos.

Todo cuerpo es un borderline, camina en el filo de la navaja, no pertenece de manera

completa, ni a un lado, ni al otro de la frontera, es un péndulo que oscila en un espacio fractal.

Aunque tengamos la impresión, construida culturalmente, de que los cuerpos están

completos, terminados, cerrados, acabados, que ya no nos pueden crecer ojos, manos, bocas,
brazos, que no podemos sufrir una multiplicidad de transformaciones, que no estamos
sometidos al trabajo laborioso de las metamorfosis. Nada más lejos de la verdad.

Nuestros cuerpos están signados por la incompletitud, por la imprecisión, por la falta de
límites precisos, no sabemos exactamente en donde comienzan o en donde termina, cuáles
son los componentes que los conforman, cuáles los que han sido excluidos.
A veces somos capaces del más grande abrazo, en otras ocasiones nos habita una fuerza
incontrolable, hay momentos en que unos deseos extraños nos habitan, o simplemente nos
quedamos dormidos con un sueño pesado, denso, que nos hunde en lo desconocido, con el
temor de no regresar jamás.
Cuadro 3. Julio Mosquera s/t
En el Cuadro 3 no cabe la pregunta de qué falta o qué sobra. No le hace falta miembro alguno
y tampoco está demás alguna protuberancia. Está bien como está, esa son las características
de su especie.
Hay siempre una combinación de elementos que se duplican, que se repiten, que se serializan,
con otros que se quedan truncos, como los brazos o los demás segmentos del cuerpo que
probablemente quisiéramos ver al ser guiados por la percepción cultural de nuestros cuerpos.

Todos somos como este cuerpo: olemos más de lo que deberíamos, nuestros brazos no
alcanzan a tocar lo que quisiéramos, las manos que tenemos cuántas veces se transforman en
garras, en muchas ocasiones somos bastante reptilianos.

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Parece que estamos constantemente sobre un fondo de metales retorcidos, sobre el paisaje de Los cuerpos son expresivos, están sometidos al afecto. Este tiene no solo que ver con las
una ciudad que casi no se sostiene y existimos como una de sus excrecencias, expelidos por emociones. En un cuerpo tenemos que preguntarnos cómo ha sido afectado por los cuerpos
una pila de chatarra. que entraron en su composición.

Incompletos como somos dejamos entrar a las incertidumbres. Con los cuerpos fragmentados,
sometidos a las más variadas metamorfosis, ¿qué seguridades podríamos tener? Empujados
por las máquinas de ejercicios, acosados por las más variadas dietas, sometidos al control del
colesterol, analizados a diario por el manejo de los antioxidantes, involucrados en una nube de
smog, mientras cualquier cantidad de químicos nos cambian a cada instante.
De donde se desprende una doble estética:
Estética de la objetivación: que está formada por el modo en que un cuerpo deviene tal al
componerse con otros, el conjunto de experiencias intensas que lo habitan y que lo hacen ser
lo que son.

Solo estamos ciertos del incierto destino de los cuerpos devorados por la maquinósfera en la
que somos una terminal de esta red gigantesca en la que habitamos. Hay momentos en que la
vida real termina por ser reemplazada por la existencia virtual. Duramos en el tiempo de las
máquinas y de alguna manera nosotros mismos ya somos máquinas.
Por esto nos cuesta tanto hablar de nuestros cuerpos, aunque en nuestras sociedades se hable
Estética de la transformación: una vez dado un cuerpo está obligado si quiere persistir entrar
una y otra vez en composición con otros cuerpos, en mantener nexos activos con otros
cuerpos.
El cuerpo del otro es un cuerpo extraño, su acceso a él siempre es parcial, fragmentario. El
cuerpo del otro está más allá de mí, intuyo lo que siente, cuánto goza, cuánto sufre, pero me
está prohibida esa experiencia. Dicen que la locura es querer ser el otro en el momento del

tanto de los cuerpos. El cuerpo no halla reposo, se encuentra en un estado de desasosiego. La
búsqueda de un lugar propio se ha vuelto frenética, sin límite, todo el tiempo cerca de los
fenómenos extremos.
Fenómenos extremos que quieren conducirnos fuera del extremo en que vivimos, que
pretenden a través de la aventura ir más allá, cuando no hay más allá al que ir. Quizás el
extreme makeover es la manifestación más alucinante de estos fenómenos. Justamente
porque el cuerpo no se deja decir, se ha tornado indecible.
Y si el cuerpo es incompleto en su sustancia, plagado de incertidumbres, imposibilitado de
decirse, entonces desembocamos en la imposibilidad de decidir: qué hacer con los cuerpos se
ha vuelto indecidible.
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sexo. Esta es la pregunta que al amarse nadie puede responder.
Mas el cuerpo del otro también está sometido a la política. Todo cuerpo es político. Los
cuerpos no son iguales, no ocupan los mismos sitios, no tienen los mismos derechos. Los
cuerpos están sometidos a la explotación, al abuso, son invisibilizados, excluidos.
Porque (sobre) los cuerpos pesa una triple mirada de sometimiento: clase, género, raza. Así los
cuerpos se ven como diferentes de acuerdo a la clase a la que pertenezcas, son discriminados
por el género y han sido radicalmente racializados.

Se ha abierto un espacio de indecisión, en donde la opción por un curso de acción puede tener
consecuencias de lo más inesperadas; un espacio en el que nos sentimos atados de manos y
pies, con los ojos vendados. Adivinamos lo que pasa pero sabemos que no sabemos lo que
tenemos que hacer y aunque lo supiéramos algo nos impediría hacerlo.

2.2.1. El cuerpo de los otros

Tengo con mi cuerpo una relación imposible. Solo en el cuerpo del otro puedo depositar mis
labios o mis manos. No puedo desdoblarme para besarme a mí mismo en los labios. Y cuando
me toco, es completamente distinto de cuando otro me toca.

Más aún, no logro mirarme tal como el otro me ve. Cuando adopta el punto de vista del otro,
para ver lo que él está viendo, ya he dejado de estar frente a él. No puedo quedar(m)se allí
parado y desplazarme para ver como el otro me está mirando.

Y sobre esa relación imposible, la convicción que nos mueve: estamos conformados por los
afectos, por los movimientos, por las expresiones de los demás cuerpos.

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Cuadro 4. Julio Mosquera s/t.
Este cuerpo que vemos en el Cuadro 4 provocaría en nuestras sociedad burguesas similar
efecto al que hemos descrito antes, porque no lo reconoceríamos como un miembro de
nuestra clase, como perteneciendo al género dominante y sería imposible mirarlo como un
hombre blanco adulto, nacido en algún sitio del Norte.
Es un extraño y carga sobre si lo que nos gustaría ser, provoca un rechazo en los procesos de
identificación. Así no queremos ser, no podemos ser. La androginia no entra en nuestros
estándares.
Con seguridad la sociedad lo rechazaría, el Estado lo perseguiría, los grupos de ultraderecha lo
buscarían para eliminarlo, la iglesia lo vería como un endemoniado, las buenas personas con
sus buenas conciencias lo perdonarían pero esconderían a sus hijos e hijas, no podría ser
obispo o presidente.
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Terminaría enjaulada, vendido a un circo, puesto en un reality show, visto como un error en los
procesos de clonación, como fruto de una manipulación genética. Desgraciadamente no
hemos comprendido que solo es otra imagen de dios.
2.3.Heterotopías
Estos cuerpos que se definen por lo que son capaces de hacer, poblados de sexos
innumerables, abiertos a sexualidades desconocidas, atravesados por deseos inconcebibles, se
nos aparecen como monstruos.
Monstruos que en la posmodernidad tardía son cybermonstruos, que desarrollan una
tecnointimidad:
“…no dudarían en usarlo a su antojo, en manipularlo a los niveles más internos de
tecnointimidad.” (Braidotti, Obra, 2002, pág. 212)
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El carácter cyber de estos monstruos tiene que ver con los aspectos tecnológicos presentes y
futuristas; sin embargo, mucho más de fondo se define por la confluencia de elementos que
son imposibles de componerse, de adecuarse natural o espontáneamente. Constituyen la
juntura de aquello que esperamos jamás se una, nunca llegue a formar una unidad porque
esta resultará monstruosa.
“…creando conexiones allí donde antes no las había o entre cosas que parecían no
tener relación entre ellas, allí donde parecían no tener nada que ver.” (Braidotti, Obra,
2002, pág. 213)
Porque vivimos en una sociedad en donde los cambios, especialmente aquellos que producen
grandes diferencias, tienden a ser vistos de modo teratológico, creándose un gótico
posmoderno de “los cibermonstruos de la posmodernidad tardía.” (Braidotti, Obra, 2002, pág.
214)
El cine, pero también los videojuegos, han contribuido de manera significativa a popularizar
esta estética gótica posmoderna, con la proliferación de estos seres teratológicos, que rebasan
el campo de lo normal. Por el contrario lo normal termina por ser excepción:
“Como Canguilhem señala, la normalidad es, después de todo, solamente el grado cero
de la monstruosidad.” (Braidotti, Obra, 2002, pág. 214)
Así que Hollywood nos muestra de manera harto distorsionada todo este ámbito de lo queer,
que al mismo tiempo que atrae, causa rechazo, porque coloca esas realidades inaceptables de
tal manera que puedan digerirse en el imaginario y desplazarse sin hacer daño:
“En este sentido, es realmente significativa la tendencia contemporánea a fijar la
atención en figuras fronterizas o liminares de la sexualidad, especialmente replicantes,
zombis y vampiros, incluyendo vampiresas lésbicas y otros mutantes queer que parecen
gozar de una predilección en estos días postsida.” (Braidotti, Obra, 2002, pág. 219)
130
Ha sido primero el feminismo y después las teorías y prácticas queer, las que (han) abierto el
camino de reflexión sobre estos temas, para mostrar que aquello que se representa como
cyberteratológico tiene que ver con “imaginario social mediante un compleja red de relaciones
tanto de naturaleza represiva como potencializadora.” (Braidotti, Obra, 2002, pág. 212)

Aquello que es amenazante es el otro, llámese migrante, mujer, queer, afroamericano,

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musulmán, o lo que fuera; aquellos que no entran en la normalidad occidental y que son
vistos como amenazas al orden civilizatorio:
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Es esta enorme potencialidad de cuestionar el orden civilizatorio lo que hace que lo queer
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posmoderno tardío, que al final de cuentas es una tendencia y una moda.
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límites; cuestionamiento de la normalidad, sea cual fuere esta. Attali, J. (1985). Historias del tiempo. México: FCE.

Por esto, más allá de lo específicamente gótico, la entrada de lo queer en el arte significa la
apertura a lo monstruoso, a lo cybermonstruoso, en el sentido que ya he señalado: juntura de
aquello que no deberá juntarse.
“Lo queer ya no es el nombre o marca de identidad que nos enseñaron a despreciar,
sino que se ha convertido en un verbo que desestabiliza toda apelación a una
identidad, incluso, y especialmente, a una identidad sexual específica.” (Braidotti, 2002,
Obra, pág. 221)
Así que la pregunta decisiva tiende a sacar a la luz estas conexiones ocultas entre el arte y la
estética queer:
“¿Qué lugar ocupa la diferencia sexual en este tendencia cultural? ¿Hay razones para
esperar nuevos monstruos?” (Braidotti, Obra, 2002, pág. 213)
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