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Jean-Michel Maulpoix

PAR QUATRE CHEMINS

POÉSIE

FRANCIS PONGE, HENRI MICHAUX,


RENÉ CHAR, SAINT-JOHN PERSE

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« La qualité de la poésie se définit par la rapidité et la vigueur avec laquelle elle
impose ses projets péremptoires à la nature inerte, purement quantitative, du
lexique. »
Ossip Mandelstam, Entretien sur Dante.

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament. »


René Char, Feuillets d’Hypnos.

« Attention au bourgeonnement ! Écrire plutôt pour court-circuiter. »


Henri Michaux, Face aux verrous.

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AVANT-PROPOS

L’objet de cet essai n’est pas seulement pratique : proposer une introduction à
la lecture de quatre grandes œuvres poétiques du XXe siècle. Il répond également
à un projet critique plus subjectif et personnel : affirmer la présence vivante de la
poésie en un temps qui la néglige ou la dénigre. Il n’est en effet pas rare de lire
aujourd’hui ici ou là des propos affirmant que le poème n’a plus lieu d’être et
que la poésie est une « vieille lune » inadmissible, astre mort et tâche périmée…
Certes, bien téméraire apparaîtrait celui qui se présenterait encore, à l’instar
d’Hölderlin, comme un « Ange du jour », messager de la lumière, ou qui
prétendrait toujours, comme Rimbaud, au titre de « suprême savant »… Les
prophètes actuels sont plutôt de mauvais augure. Ainsi que l’écrivait René Char,
« Le temps n’est point votif et l’homme n’accomplit que des destins ruineux ».
Cette époque n’est à coup sûr guère propice au poème entendu comme une
célébration ou un éloge.
Destins ruineux, poésie ruinée… Il est dans l’air du temps de ne plus assigner
à la poésie d’autre fonction que celle de nous défaire des illusions qui
empoissent le langage. Elle qui naguère embellissait et arrangeait si volontiers les
choses, s’écrit à présent « au pire » : la voici devenue un lieu de rude vérité. Elle
qui fabriquait à loisir des icônes exerce un puissant soupçon contre les images et
s’emploie à défaire les mythes…
Démythologiser, est-ce donc là son unique objet ? Je ne le pense pas ! Un
travail lyrique et critique reste à entreprendre, qui serait propre à notre époque.
Quand l’heure n’est plus à l’invention de formes ni de théories nouvelles, il
incombe au poète, humblement devenu lecteur, d’interroger les œuvres du
passé, qu’elles soient lointaines ou proches, pour en comprendre les raisons
d’être… et peut-être y trouver des raisons de poursuivre. Tel est aussi l’objet de

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cet ouvrage ! Là où les auteurs d’autrefois composaient des manifestes pour
imposer les principes d’une école nouvelle, il s’agit plutôt aujourd’hui d’écrire
des pages critiques et de composer ainsi une sorte de testament qui médite le
passé et le lègue à l’avenir.
En ouverture de son essai, La crise de la culture, Hannah Arendt cite une
formule de René Char : « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament ». Elle
la commente ainsi : « C’est à l’absence de nom du trésor perdu que le poète fait
allusion quand il dit que notre héritage n’est précédé d’aucun testament. Le
testament, qui dit à l’héritier ce qui sera légitimement sien, assigne un passé à
l’avenir1. »
Autrement dit, un testament nous fait défaut qui fixerait la valeur des œuvres
que le passé nous a léguées et qui assurerait leur transmission. Aujourd’hui, il
appartient à ces héritiers désemparés que nous sommes, ayant à portée de main
une culture plus vaste et plus variée que jamais, d’écrire eux-mêmes le testament
de leur héritage. Il s’agit d’ouvrir la bibliothèque afin d’en relire les livres, et
d’interroger le sens de ce legs. Se demander donc ce que cherche et ce que dit la
poésie au fil de son histoire. L’interroger, la faire parler, l’écouter, la décrire…
Comme les œuvres de René Char et de Saint-John Perse, parmi d’autres, en
témoignent, cette tâche n’est pas seulement celle du critique : c’est aussi celle du
poète. « Nous sommes hommes de reliques2 », écrit Michel Deguy. D’un auteur,
d’une époque à l’autre, la chaîne herméneutique de la poésie est testamentaire.
L’écriture livre une promesse, mais elle interprète aussi bien un legs à travers ce
travail de lecture critique qu’elle accomplit, puisque créer consiste à prendre en
compte des formes antérieures pour porter l’invention plus avant, et ce faisant
extraire de cet héritage ce qui doit en être retenu.
Face au désarroi extrême de l’Époque, à son absence d’appuis et
d’orientation, je demande : « N’avons-nous plus rien à écrire ? N’avons-nous
rien à apprendre, à déduire de l’histoire des œuvres qui nous ont précédés ? » Ne
se trouve-t-il pas déposé, dans les bibliothèques, les musées, les églises, la
mémoire des aspirations, des désirs, des chimères et des espérances ? « Et
comment va la vie qui n’est pas éternelle ? » continue de demander le poète,
d’une façon amicale et presque familière, puisque la seule réalité, comme l’écrit
Yves Bonnefoy, « c’est l’être humain engagé dans sa solitude, c’est-à-dire dans le
hasard et dans le temps ». Si la poésie nous concerne toujours, ce n’est pas
seulement comme une « radicalisation frontale de la question de la littérature3 »,
c’est par la manière dont elle interroge la vie commune en s’emparant
vigoureusement de la langue. C’est par sa curiosité du réel et les brusques
trouées qu’elle fait dans l’existence. La poésie est ce langage en qui nos raisons

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d’être n’ont pas perdu leurs dents : la nudité dont elle sait se montrer capable n’a
d’égale que son absence de résignation.
L’œuvre des quatre poètes réunis dans ce volume en témoigne.
20 juillet 2012

1. Hannah Arendt, La Crise de la culture, Gallimard, « Folio essais », p. 14.


2. Michel Deguy, Réouverture après travaux, Galilée, 2007, p. 153.
3. Christian Prigent, « La poésie peut être (peut-être) », in Le Nouveau recueil, no 63, dossier Que peut la
poésie ?, éd. Champ Vallon, 2002

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INTRODUCTION

Les quatre auteurs réunis dans ce volume comptent parmi les plus grandes
figures de la poésie du XXe siècle. À peu de chose près contemporains1, ils ont
suivi chacun une trajectoire singulière. Il est arrivé que certains d’entre eux se
saluent au détour d’un texte2, mais également qu’ils s’opposent avec virulence :
ainsi Francis Ponge n’a-t-il que mépris pour Saint-John Perse qu’il traite
d’« imposteur » et de « personnage très déplaisant3 ». La poésie étant pour une
large part une affaire de partis pris et de choix radicaux portant sur l’entente de
la langue et de ses enjeux, les oppositions entre poètes sont parfois d’une rare
violence. Sur certains points, les démarches des quatre auteurs ici réunis sont
inconciliables. Or, c’est là précisément une des raisons qui m’a conduit à les
rapprocher : leurs œuvres permettent de rendre compte d’une diversité de
postulations et de formes tout à fait caractéristique des entreprises poétiques du
XXe siècle, voire d’une plasticité propre à la poésie en général. Le simple mot de
« poème » ne vaut-il pas pour les vingt-quatre chants et les douze mille cent neuf
hexamètres dactyliques de l’Odyssée, comme pour les proses et les « Proêmes » de
Ponge, les suites d’aphorismes de René Char, les coups de gong martelés sur la
page par Michaux, ou l’ampleur solennelle des versets de Saint-John Perse ?

Voici donc quatre représentants éminents de la poésie moderne, quatre types


d’écritures qui posent et font valoir chacune une modalité très particulière de
l’expérience poétique : la célébration, l’exploration du « dedans », l’arrêt sur
l’objet et sur le mot, la résistance et la révolte… Chacune de ces quatre œuvres
dégage sa perspective et ouvre ses horizons propres dans le paysage de la poésie
française du XXe siècle.

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À rebours des principales tendances du siècle, Saint-John Perse affirme la
valeur positive du chant poétique, sa puissance d’action et d’innovation. Il
maintient envers et contre tout un lyrisme de la célébration et du mouvement
d’autant plus singulier qu’il a intégré l’idée de désastre et ne bénéficie pas de
l’appui d’une quelconque idéologie ou croyance.
Dans l’œuvre d’Henri Michaux, ce sont les labyrinthes du dedans qui
mobilisent l’attention du poète explorateur parti à la découverte des « lointains
intérieurs ». La créature humaine est un espace à investir, un territoire fictif et
douloureux dont il lui appartient d’étudier aussi bien la géographie que les
populations, les usages ou les mœurs… La langue sera ce véhicule rapide,
prompt à emprunter « la voie des rythmes », qui assure le passage et force l’issue.
Francis Ponge, chantre du monde visible, prend le parti des choses. Rappelant
que « le monde muet est notre seule patrie », il se fixe pour but de lui prêter voix
et consacre de petites proses aux objets les plus familiers : cageot, pain, bougie,
etc. Son travail de poète artisan fait apparaître en plein jour l’équation que la
poésie établit entre langue et réalité : Parti pris des choses = compte tenu des
mots. La tâche proprement linguistique du poète qui se met à l’écoute de la
langue en fait résonner les virtualités et les nuances les plus subtiles.
René Char pose la poésie comme un acte de résistance, aussi bien que de
connaissance. La réalité historique elle-même l’a voulue telle. Pendant la
Seconde Guerre mondiale, loin d’écrire des poèmes contre l’occupant, Char s’est
engagé dans le maquis de Provence, les armes à la main. Aussi n’est-il pas
surprenant qu’il en soit venu à exiger de la poésie les vertus de lucidité, de
promptitude et de persévérance qui sont celles de l’action même.

Divergences et points communs


Aux temps anciens et jusqu’au milieu du XIXe siècle, les poètes semblaient
assez aisément se réunir autour de choix esthétiques, de visées, de refus ou
d’obligations partagées. Ils se trouvaient conduits à légiférer à travers des traités
et des arts poétiques. Mais la modernité a introduit, à partir de Baudelaire,
discordance et divergences. Les démarches se font plus individuelles, plus
révoltées, plus radicales. Elles tendent de plus en plus souvent à se retourner
contre les acquis de la tradition. Et même si les poètes connaissent des
préoccupations communes, à commencer par celle de la langue qui est leur outil
et leur matériau, ils tendent à se définir avant tout par leur singularité, au point
que l’affirmation des principes que leur écriture établit donne parfois lieu à de
vives crispations et de bruyants anathèmes.

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Au jeu des ressemblances et des différences, c’est à l’évidence ce dernier
aspect qui l’emporte. Ainsi est-il facile d’opposer aux véhéments refus de
Michaux l’adhésion au monde de Saint-John Perse ou René Char. D’un côté un
poète du « non » qui écrit « contre4 » ; de l’autre deux poètes du « oui » qui, pour
reprendre les mots de Julien Gracq à propos de René Char, conservent « le ton
resté majeur d’une poésie qui se dispense d’abord de toute excuse, qui n’a pas
d’abord à se justifier d’être, étant précisément ce par quoi toutes choses sont
justifiées5 ». Sur le plan formel, la pulvérisation charienne est tout opposée à
l’ample souffle lyrique qui anime les longs poèmes de Saint-John Perse. Pourtant
ces deux poètes partagent la même tension entre le réel et le surréel, la même
puissante conception du devoir du poète et de la noblesse de son art, voire une
même solennité hautaine.
Curieusement, Ponge et Michaux – qui pourtant affectionnent tous deux le
dictionnaire – ont en commun la dénonciation du langage quotidien et le désir
d’en former un autre. Ce soupçon va de pair avec le fait de ne se reconnaître
« poètes » que malgré eux, ou par défaut, à la différence de Char et de Perse qui
revendiquent avec autorité ce statut ou cette fonction.
Mais s’ils se rejoignent dans ce commun refus, Ponge et Michaux divergent
radicalement dans leur rapport propre à l’intériorité : Michaux s’enfonce
résolument dans les épaisseurs troubles de « l’espace du dedans » quand Ponge
cherche les voies d’une poésie objective. Michaux prend une pomme qui est sur
la table et s’introduit fantasmatiquement dans ce fruit : il l’investit par rêverie. À
l’inverse, Ponge reste à l’extérieur et entend délivrer une parole qui serait celle de
l’objet même, en le pressant avec sa propre langue pour en extraire le jus verbal.
Par ailleurs, là où Michaux reconnaît d’emblée que l’« on n’est pas seul dans sa
peau » et écrit à partir de cette pluralité, désireux d’approcher « le problème
d’être » au plus près de l’altérité et de l’altération intérieures, Ponge se rebiffe
contre l’intériorité pour récuser « cette majorité à l’intérieur de vous qui vous fait
ressembler aux autres, qui étouffe la voix du plus précieux ».

Mais ces oppositions, parfois radicales, n’empêchent pas des points de


recoupement. Si différents ou divergents soient-ils, ces quatre poètes présentent
quelques similitudes qui tiennent d’abord à leur commune évolution dans une
même période de l’histoire, le XXe siècle, que tous les quatre auront largement
traversée puisqu’ils sont nés entre 1887 (Perse) et 1907 (Char) et disparus entre
1975 (Perse) et 1988 (Char et Ponge). Or ce XXe siècle est un « siècle maudit »,
pour reprendre les termes du philosophe Alain Badiou : « Pour le penser, les
paramètres majeurs sont les camps d’extermination, les chambres à gaz, les
massacres, la torture, le crime d’État organisé » écrit-il dans Le Siècle6. Engagés

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dans leur œuvre propre dès les années vingt, et donc moins directement
confrontés que leurs cadets7 à la nécessité d’inventer une nouvelle articulation
poétique après le désastre de la Shoah et de surmonter l’étranglement que les
horreurs nazies ont infligé à la voix et à la pensée humaine, ils ont tout de même
dû établir une forme de persévérance poétique dans un monde perçu comme
absurde.
Les premiers textes de Char ont des accents volontiers révolutionnaires. La
violence est un motif constant sous la plume de Michaux. Perse en appelle à des
forces neuves pour surmonter l’échec de la civilisation occidentale… Quant à
Ponge, il affirme que « la poésie est une création continue d’une sorte de colère,
de sauvagerie8 » et qu’il ne saurait rebondir que « dans la pose du révolutionnaire
ou du poète ».
Si révoltés aient-ils pu être, ces quatre auteurs n’ont pas fréquenté de près le
principal mouvement poétique de la première moitié du siècle, le surréalisme, à
l’exception de René Char, qui fut un temps le compagnon de route de Paul
Eluard et de Philippe Soupault. Ponge a considéré le surréalisme avec sympathie
et partagé son admiration pour Lautréamont, tout en rejetant son aspect
« Comité de salut public9 ». Saint-John Perse lui est resté étranger, en dépit de
son intérêt pour les sources vives du langage et les « pentes mentales » de
l’inconscient. Plus attaché à la rêverie qu’aux rêves, Michaux l’a considéré d’un
œil mi-moqueur mi-soupçonneux : « on ira plus loin dans l’automatisme », écrit-
il…
Par ailleurs, ces quatre poètes ont en partage la valorisation du séjour terrestre
et lient énergiquement le poème à l’ici-bas en le tenant résolument à l’écart des
tentations religieuses. À l’exception peut-être de Michaux que fascine la sainteté,
il semble qu’ils adhéreraient volontiers à ce mot de Paul Celan à propos de
Mandelstam : « le poème reste, avec tous ses horizons, un phénomène
sublunaire terrestre, et qui est le propre de la créature. » Ponge entend rendre
une espèce de dignité aux objets quotidiens, tandis que Char se montre désireux
de « donner joie à des mots qui n’ont pas de rentes tant leur pauvreté était
quotidienne10 » et résume d’une formule sa condition : « Aller me suffit. » Bien
qu’il soit tenté par le spirituel, Michaux rejoint Char quand il affirme pour sa
part : « Je m’en tiens à mon transitoire. »
C’est d’ailleurs là un autre point commun à ces quatre auteurs : l’importance
prise pour chacun d’eux par le mouvement. « Mouvements » est d’abord un mot
et un titre11 de Michaux pour qui « la voie des rythmes » ouverte dans la poésie
ou dans la peinture est la seule voie salutaire. Pour sa part, Francis Ponge en
vient à substituer, à travers ses « Proêmes », « l’œuvre-mouvement » à l’œuvre
monument : de plus en plus il lui importe de montrer le travail, la mobilité

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même de l’écriture, parmi brouillons, états provisoires et ratures. Enfin, René
Char érige en modèle d’écriture le surgissement et le flux de la Sorgue à
Fontaine-de-Vaucluse, ou le départ soudain de Rimbaud loin du « boulevard des
paresseux », tandis que Saint-John Perse célèbre dans Vents le mouvement
rafraîchissant des souffles qui balaient les réalités sclérosées du monde… Dans
tous les cas, la poésie ne peut aller sans une rupture avec les formes figées non
plus que sans une espèce de contestation intime qui la conduit à se retourner
contre elle-même. Il lui faut, en quelque façon, se réinventer sans cesse elle-
même pour se requalifier.
Nulle profusion lyrique chez Ponge, Char et Michaux, mais des textes brefs
dans l’ensemble, voire une écriture fragmentaire ayant le goût de l’axiome et de
la définition. Ainsi Georges Perros lie-t-il ces trois auteurs dans ses Papiers collés
comme étant de ceux qui « donnent la sensation de l’aphorisme12 ». Ils partagent
avec Perse dont l’ample phrasé est tout différent une certaine tendance
gnomique qui manifeste moins une autorité morale qu’un effort d’orientation.
Comment procurer à la figure humaine de nouveaux papiers d’identité, si ce
n’est en opérant une table rase préalable, en exerçant pour commencer un
puissant soupçon à l’égard des acquis du savoir humain, pour tirer ensuite de
nouveaux fils « entre centre et absence » : chez Ponge, les choses nous parlent
des hommes, chez Perse le sujet est une collection de masques, chez Michaux il
est foule…

1. Voici les dates de naissance et de disparition de ces quatre poètes : Saint-John Perse 1887-1975,
Henri Michaux 1899-1984, Francis Ponge 1899-1988, René Char 1907-1988.
2. Ainsi René Char prend-il la défense du « printanier et merveilleux Ponge » dans la Nouvelle Revue
Française de janvier 1959. Et Saint-John Perse rend hommage dans le Cahier de l’Herne qui lui est consacré à
René Char tenant « haut et ferme la torche d’athlète qui chemine ». Lorsque paraît Le Parti pris des choses,
Maurice Blanchot associe Michaux et Ponge dans un article intitulé « Au pays de la magie ».
3. Francis Ponge, Œuvres complètes, Paris, Éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, T. 2,
p. 1406.
4. « Contre Versailles, contre Chopin, contre l’alexandrin… » ; voir le texte de Passages intitulé
« Premières impressions. », Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2001, T. 2, p. 342.
5. Julien Gracq, Préférences, José Corti, Paris, 1961, p. 96.
6. Alain Badiou, Le Siècle, Le Seuil, Paris, 2005, p. 11.
7. Je songe ici aux poètes nés dans les années vingt, qui publieront leurs premiers textes dans les
années cinquante : Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet, Jacques Dupin, André du Bouchet…
8. Francis Ponge, Œuvres II, op. cit., p. 1011.
9. Voir à ce propos les Entretiens avec Philippe Sollers, Gallimard/ Seuil, coll. « Points », 1970, p. 61.
10. Fenêtres dormantes et portes sur le toit, Œuvres complètes, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1983, p. 578.
11. Mouvements est le titre d’un livre de Michaux composé de soixante-quatre dessins, un poème et une
postface, publié aux éditions Gallimard en 1951.
12. Georges Perros, Papiers collés, Gallimard, Paris, 1960, p. 15.

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I.

AMPLITUDE DE SAINT-JOHN PERSE

« Se refusant à dissocier l’art de la vie, ni de l’amour la connaissance, elle [la


poésie] est action, elle est passion, elle est puissance, et novation toujours qui
déplace les bornes. L’amour est son foyer, l’insoumission sa loi, et son lieu est
partout, dans l’anticipation. Elle ne se veut jamais absence ni refus. »
Discours de Stockholm

« La poésie pour moi est avant tout mouvement – dans sa naissance comme sa
croissance et son élargissement final. »
Lettre à Roger Caillois

« J’ai fondé sur l’abîme et l’embrun et la fumée des sables. »


Exil, II.

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Une haute parole

Saint-John Perse est un poète intimidant. Le ton solennel et l’autorité de son


œuvre poétique sont en porte-à-faux avec les tendances dominantes d’une
époque principalement marquée par l’affaiblissement du lyrisme. Très élaborée
et complexe, son écriture paraît prendre le parti de l’artifice, de sorte que l’on
pourra être enclin à la juger anachronique, rétrograde et trop emphatique…
Comme celle de René Char, la parole de Perse prête le flanc à une interprétation
simpliste qui n’en retient que la force morale et en néglige la part d’ombre1. Dès
lors, la vraie question posée aux lecteurs est celle des raisons d’être de cette
entreprise poétique : comment est-elle possible en son temps et malgré lui ?
Saint-John Perse n’est pas comme Paul Claudel soutenu dans son lyrisme par la
foi catholique et nul principe transcendant ne vient justifier et fortifier son
entreprise. Un mot du discours prononcé à Stockholm, en 1960, à l’occasion de
la réception du Prix Nobel de littérature, le rappelle : « Il n’est rien de vivant qui
de néant procède, ni de néant s’éprenne. » Ce serait donc se méprendre que de
négliger le rapport qui lie cette puissante construction lyrique au sentiment de
l’absurde et à l’idée de néant.
La difficulté première que présentent nombre de ces longs poèmes complexes
est de compréhension. Perse a le goût des mots rares, du vocabulaire technique,
des strates étymologiques, aussi bien que de la précision scientifique. La lecture
de ses textes pose de nombreux problèmes lexicaux ou syntaxiques. Roger
Caillois a montré combien cette poésie est de nature encyclopédique, et combien
le poète se garde « de la fantaisie sans limites d’une facile féerie2 » pour offrir au
contraire des éléments très concrets. Soucieux de densité jusque dans
l’énumération et la redondance, Perse suggère, écourte, ne livre que des détails

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choisis, suscite la perplexité du lecteur, diffère la compréhension, et trouble ainsi
délibérément la réception de ses poèmes…
Il se plaît également aux incongruités, aux singularités historiques, dignes de
fabuleuses Annales qui consigneraient les incidents d’anciens Empires
chimériques… Ces éléments merveilleux sont tels que le réel y semble
spontanément légendaire et que le poème en vient à se faire « chronique ». Mais
de quoi ? Cette question, souvent, reste sans réponse… Comme l’écrit Hugo
Friedrich dans Structures de la poésie moderne : « Dans leur contenu, ces poèmes
semblent à peine saisissables3 », ou : « des vers très longs rappelant les hymnes
ou les psaumes submergent le lecteur comme des flots cosmiques ». En son
étrange démarche encyclopédique, la poésie persienne brasse ainsi quantité
d’éléments disparates dans une puissante houle poétique ; elle désigne, classe,
distingue, prescrit, comme pour mettre de l’ordre dans un monde émietté et
divisé. Il semble qu’elle s’efforce de le rendre mieux lisible et plus cohérent.
Selon Roger Caillois, Perse « prend parti pour la civilisation contre le désordre
de la nature4 », au point que son œuvre paraît poser ses conventions propres et
constituer sa propre jurisprudence, comme si la tâche du poète demeurait celle
d’un civilisateur. À ce propos, il semble bien qu’un écho de la culture et de
l’usage diplomatique qui furent les siens dans ses fonctions administratives se
laisse percevoir dans la façon dont Perse se montre soucieux des clauses et des
procédures, à propos du langage comme à propos du monde.
La tonalité très lyrique de cette haute parole louangeuse, renforce sa puissance
élective : objets choisis et mots choisis, le poème ne laisse rien au hasard. Il
détache, il sublime, il vise la quintessence tout en liant ses éléments à d’autres en
son tissage… Ainsi le poète porte-t-il le réel vers le légendaire. Il irréalise
délibérément et étend une espèce d’utopie verbale où s’estompent les
coordonnées du temps et de l’espace. Il installe un milieu et instaure un règne :
en quelque façon, il reconstitue fictivement, par le truchement du verbe, cette
idéalité dont Baudelaire et ses successeurs avaient douloureusement constaté la
chute. Au sens propre, le lyrisme de Saint-John Perse relève le poème…

Si la postulation lyrique conduit à se brûler les ailes en s’élançant vers l’absolu


pour retomber toujours dans la réalité, Saint-John Perse n’en est pas la victime.
À ses yeux, ce qui fait le prix d’une telle impatience est à la fois son envolée, son
impuissance et absence de résignation. L’expérience poétique conduit l’être
humain à se sentir exister plus vivement dans la déchirure. Le lyrisme a le
pouvoir de faire coexister de manière dynamique les paradoxes dont il procède :
il n’apaise pas mais exaspère les énergies, de sorte que « d’une tension entre réel
et surréel, et de l’éclair d’une contradiction, naît la beauté fiévreuse, fille de la

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discorde5 ». « Bilingue entre toutes choses bisaiguës », « litige entre toutes choses
litigieuses », le poète est voué à l’équivoque. « Assailli du dieu », il n’en demeure
pas moins toujours occupé à cadastrer le champ de l’existence humaine. Son
lyrisme constitue non seulement une « Pratique de l’éloge », mais une méditation
globale sur ce que l’homme peut et doit faire sur cette terre. D’Éloges à Amers
(1957) et Sécheresse, le lyrisme persien continue ainsi jusqu’en sa maturité de
« fêter une enfance » : il s’est donné pour tâche d’exprimer le maintien d’une
aspiration, autant que de dénombrer et d’ordonner les choses, selon la visée la
plus humaine, sur le mode exclamatoire, et en mobilisant pour cela toutes les
ressources de la langue.

Une œuvre anachronique ?


Est-il donc justifié de considérer Saint-John Perse comme un poète en porte-
à-faux avec son temps ? En dépit de sa hauteur de ton, en quoi est-il moderne ?
Son anachronisme apparent est-il délibéré, ou s’explique-t-il par l’exil américain
qui l’a tenu assez longtemps éloigné de la métropole ? Telles sont les principales
énigmes évoquées par Jean Paulhan en ouverture de son « Introduction » à
l’impressionnant volume collectif Honneur à Saint-John Perse qu’ont publié les
éditions Gallimard en 1965 : « Perse rompt avec la poétique moderne, et les
traditions que nous imposait déjà cette poétique », écrit-il. À ses yeux, Perse
s’oppose aussi bien à l’expression « spasmodique » de Rimbaud qu’à la « syntaxe
fragmentaire et sporadique » de Mallarmé et ses disciples. Il rompt, semble-t-il,
avec ce qu’il y a de solitaire et de désespéré dans ces poétiques pour réunir « tout
ce que la poésie moderne séparait » et surmonter la paralysie du chant. Est-ce
dire qu’il y a là, inscrite dans la forme des textes, une fonction réparatrice de la
poésie ? Il ne semble pourtant pas que Perse soit de ceux qui s’efforcent de
« déployer un ordre qui apaise le chaos et console la déploration6 ». Plutôt que
suturer métaphoriquement les blessures du monde, il tend et valorise le langage
entre conscience du chaos et désir de réparation. Il cherche une dynamique
nouvelle et un nouveau souffle.
Le parti pris persien de la grandeur a quelque chose de stoïque, car il n’est pas
étranger à la conscience de la catastrophe métaphysique du monde moderne
qu’il se refuse à déplorer. Résolument, la tonalité de cette œuvre est non
mélancolique. Loin de laisser le sentiment de l’irrémédiable étrangler sa voix,
Saint-John Perse se plaît à solliciter les éléments naturels, à commencer par l’eau
et le vent, pour développer un singulier rapport au temps, délivré de la
contrainte des calendriers et des horloges. Le déploiement même de son écriture
aux rythmes si volontiers répétitifs induit une sensation de durée, voire

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d’éternité. Le phrasé s’y accorde par un mouvement de houle, et ce n’est
évidemment pas par hasard que le poète lui-même en vient à employer les
mêmes termes pour parler de la phrase et pour parler du temps :
« J’ai longtemps habité des pays où l’on égare à jamais la notion de temps. La vie est faite de l’identité
d’une seule et longue journée7. »
« Une seule et longue phrase sans césure à jamais inintelligible8. »
« L’année est faite d’une seule journée, la vie est faite d’une seule année9. »
« Une même vague depuis Troie/Roule sa hanche jusqu’à nous10. »

Pour Saint-John Perse, le poète est celui qui assemble sur « l’aire la plus nue »
« un grand poème né de rien11 ». Certes, sa parole surprend par son appétit
d’espace aussi bien que par sa force de cohésion et de rassemblement, mais c’est
dans le vide qu’elle opère, et à partir de lui. Préalablement au surgissement de
son souffle, le monde persien a quelque chose d’un champ de ruines, voire d’un
ossuaire. On y entend sonner, comme au début de Vents, des « crécelles de bois
mort », les bruits de « cosses » et de « siliques » de tout le « patrimoine fripé » de
« l’année morte ». Au poème de rendre vie à ce qui se perd ou s’est déjà perdu.
Ainsi l’écriture de Perse vient-elle s’établir entre Éloges et Exil : bien que ces
deux titres renvoient à deux moments différents de l’œuvre (1910 et 1942), ils
pourraient la résumer : ils définissent les polarités opposées dont l’énergie
poétique procède. À la lumière de ces deux termes se résout au moins
partiellement l’apparente incompatibilité entre le rejet persien du figé, du
sclérosé, de ce qui uniformise, classe, enregistre et asservit… et son goût du
solennel et du monumental.
Pluie, vent, neiges balaient ces poèmes : Saint-John Perse s’en remet à
l’élémentaire tel qu’il surplombe et embrasse le réel sans distinction d’époque ni
de lieu, tel aussi qu’il frappe de vanité les constructions, les prétentions
humaines. Partagée entre le dynamisme des forces naturelles et l’usure de
l’histoire, son écriture énumère des vestiges, « évente » le passé, renifle les traces
de la grandeur, cherche du sens à fleur de néant… Mais, comme l’écrit Gaëtan
Picon, « cette immense, cette grandiose, cette incomparable énumération des
vestiges humains n’est pas une litanie récitée sur des tombes : elle est le chant
d’une perpétuelle renaissance, d’une permanente mémoire, ou du moins l’exorde
de ce chant12 ».
Ainsi arc-boutée contre le sentiment de l’absurde, l’œuvre de Perse est
solitaire autant que résistante. Pierre Jean Jouve voyait en elle l’un de ces sphinx
farouches perdus au milieu du désert qui sont chers à la pensée de Baudelaire :
« Dans un temps de dissolution, au milieu des orages et des outrages divers qui
tendent à détruire la beauté, l’œuvre de Saint-John Perse apparaît un rocher13 ».

16
Une triple volonté de beauté, d’art et de noblesse d’âme s’y affirme. Cette
écriture puissamment mobilisée, poussée vers ses extrêmes, « décroche » de la
chronologie de l’histoire réelle pour s’intéresser à ce que le discours de
Stockholm appelle « le mouvement même de l’être14 », c’est-à-dire à l’ontologie.
Pour Saint-John Perse, « il n’est d’histoire que de l’âme. » Cette formule d’Exil
V pourrait résumer le sujet central de son œuvre qui se donne à lire comme une
succession de chants épiques de l’âme humaine portée par son désir d’absolu.
« Ainsi ai-je voulu mener à la limite de l’expression humaine cette vocation secrète de l’homme, au
sein même de l’action, pour ce qui dépasse en lui l’ordre temporel15. »

Le poète se trouve pris, « les armes à la main », dans une « rixe lumineuse ».
Le poème est le lieu de l’équivoque et du litige16. Il résulte de ce travail singulier
du langage où s’exagèrent et se pacifient les conflits ; il est un lieu de discorde et
de concorde à la fois, le cadre polémique d’une parole ambiguë, équivoque, où
se confrontent les forces adverses. Il s’agit dès lors de régler le litige par une
prosodie qui fait valoir le langage, sa capacité, sa plasticité, son aptitude au
mouvement, sa force de désignation et d’invention… Perse illustre le potentiel
du Verbe. Son écriture tient de la performance ou de la prouesse. Ecrire est une
affaire de capacité et d’accentuation, d’exagération, et d’excès… De ce point de
vue, on peut reconnaître en l’écriture poétique de Saint-John Perse une poésie
portée à son comble, faisant valoir (faisant rouler – comme on dirait cela de la coque
d’un navire, ou des muscles d’un athlète) son potentiel. Et cela est lisible dans le
grain même du texte : tension, concentration, expansion, ellipses, énumérations,
jeu sur les étymologies, raccourcis syntaxiques, croissance du volume du verset,
rapidité, ralentissement… c’est-à-dire recherche d’une écriture accordée à de
grands rythmes cosmiques, une parole poétique qui devienne « la chose même
qu’elle appréhende17 »…

1. La détestation pongienne en est l’exemple : elle traite de « mômerie ridicule » la « manie de la


grandeur » persienne. Voir Francis Ponge, Œuvres complètes, T. 2, op. cit, p. 1325.
2. Roger Caillois, Poétique de Saint-John Perse, Gallimard, Paris, 1954, p. 142.
3. Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, Livre de Poche, 1999, p. 291.
4. Poétique de Saint-John Perse, op. cit., p. 156.
5. Préface aux Poésies de Léon-Paul Fargue, Œuvres, op. cit.
6. Alain Badiou, « L’âge des poètes », La Politique des poètes, sous la direction de Jacques Rancière, Albin
Michel, Paris, 1992, p. 32.
7. Lettre à G.-A. Monod, Œuvres complètes, op. cit., p. 892.
8. Exil, id., p. 126.
9. Lettre à Jacques Rivière, id., p. 893.
10. Amers, id., p. 326.
11. Exil, id., p. 124.
12. « Le plus hautainement libre », Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 59.

17
13. Id., p. 39.
14. Id., p. 444.
15. Id., p. 571.
16. Id., p. 213.
17. Id., p. 566.

18
J’habiterai mon nom

Saint-John Perse manifeste un absolu dédain à l’endroit de ce qui relève du


biographique. Il va par exemple jusqu’à refuser en 1958 un projet d’exposition
devant lui être consacrée par la bibliothèque Jacques-Doucet à cause de la place
consentie à la personne de l’auteur1. « Je suis méfiant vis-à-vis des manifestations
temporelles de l’écrivain. Il ne faut pas substituer l’action littéraire à la création
poétique2 », déclare-t-il à Pierre Mazars lors d’une interview. Cette séparation
entre le séculier et le régulier, comme entre les tâches temporelles et la tâche
spirituelle, s’explique par le désir de constituer le domaine de l’œuvre en
territoire à part. Dans une lettre à Gaston Gallimard relative à une réédition
d’Éloges, le 23 avril 1924, Perse affirme « je ne suis pas écrivain », dédaigne tout
service de presse, récuse la publicité et le commentaire, et affirme que son goût
personnel est « d’avoir le moins de lecteurs possible3 ». Dans le même temps, il
privilégie l’offrande de son livre aux amis…
Le poète a construit lui-même sa légende, en organisant en personne ses
Œuvres complètes dans La Pléiade, en allant jusqu’à écrire ou réécrire certaines de
ses lettres exprès pour cette occasion, en refusant le biographique aussi bien que
les comparaisons ou les rapprochements avec d’autres, et enfin en se dressant à
lui-même une espèce de stèle. Ainsi la « Biographie » de la Pléiade le montre-t-
elle « Prince du royaume d’enfance, jeune prodige littéraire choyé par ses aînés,
ami et conseiller des grands de ce monde, instruit des choses littéraires comme
des choses scientifiques, perpétuel exilé et partout chez lui4 ». C’est un mythe,
voire toute une mythologie, que le poète prend soin de bâtir pour situer l’origine
de sa propre voix, accordé en cela à la pensée de Paul Valery selon laquelle un
poème doit paraître provenir de plus haut que son auteur, celui-ci n’étant après
tout rien d’autre que « l’œuvre de ses œuvres ».

19
Toutefois, à force de construire sa propre figure en adéquation avec le ton de
son œuvre, Saint-John Perse aurait-il fini par lui ressembler ? Gide qui voit en lui
« le plus insaisissable des êtres » esquisse ainsi son portrait : « Il y a dans l’œuvre
de Leger, comme aussi dans sa personne même, lorsqu’on a le bonheur de
l’approcher, je ne sais quoi de princier qui m’intimide ; je crois que c’est sa
politesse5. » De son côté, Valery Larbaud, dans une lettre à Léon-Paul Fargue du
6 avril 1911, décrit en Leger « la courtoisie d’un monarque de cinquante ans et la
modestie d’un vieux mondain rassasié de gloire ».

Puisqu’un auteur est un masque, il s’abrite derrière un nom factice qui rend à
la condition de poète toute sa noblesse perdue. « J’habiterai mon nom », affirme
Saint-John Perse. Voilà qui prête à la notion de pseudonyme un sens fort : elle
vient à la fois répondre à un sentiment d’exil l’assumer. En même temps que
d’une identité spécifique, le poète se rend maître d’une île imaginaire : son nom.
Il confie qu’il voudrait « Être comme ces navires à quai qui offrent seulement
leur poupe à la curiosité des passants : un nom, un port d’attache, c’est là tout
leur état civil. Le reste est aventure et n’appartient qu’à eux. »
Perse s’est expliqué sur le choix de son pseudonyme6 principalement en
invoquant la contrainte de la carrière diplomatique qui l’expose sur la scène
publique : il convient d’assurer l’autonomie, l’indépendance du poète7. Aussi
pratique-t-il « le dédoublement rigoureux de personnalité8 ».
Ce pseudonyme d’allure princière qui fait du poète un homme au masque
d’or, est riche à la fois phonétiquement par ses sonorités et son rythme, et
sémantiquement par son potentiel de suggestion et de résonance dans
l’imagination. Il lie le nom d’une île antillaise (Saint-John Island) à la Perse et à
une kyrielle d’autres noms devenus peu ou prou mythiques : Saint-Jean, Saint
Jean de la Croix, l’écrivain latin Persius…

La naissance de l’œuvre
Si le pseudonyme pose une identité imaginaire, l’œuvre en devient en quelque
sorte la chronique imaginaire. Dans son discours de réception du Prix Nobel, en
1960, Perse définit la poésie comme mode de vie « intégrale » et « fierté de
l’homme en marche sous sa charge d’éternité » et son « fardeau d’humanité ».
C’est pourtant ce même poète qui, le 13 septembre 1909, quelques mois à peine
après avoir publié ses Images à Crusoé, écrivait à Jacques Rivière : « il n’y a rien à
attendre de moi littérairement ». La hauteur même de l’idée qu’il s’est toujours
faite de la poésie le paralysait alors.

20
Foncièrement partagé, Perse se montre désireux d’écrire et réticent à écrire,
attiré par le lyrisme et résistant au lyrisme, impatient de publier et ne voulant le
faire… Il y a chez lui, simultanément, une méfiance à l’endroit du « milieu »
littéraire et un vrai désir de l’œuvre. Dans son « Discours pour Dante »,
prononcé à Florence le 20 avril 1965, il affirme « l’exigence en art d’une œuvre
réelle et pleine, qui ne craigne pas la notion d’“œuvre”, et d’œuvre “œuvrée”,
dans sa totalité9 ». Il s’oppose donc à la discontinuité, à l’aspect de chantier,
d’atelier de l’œuvre moderne (telle qu’elle s’illustre par exemple chez Francis
Ponge10), tout en valorisant une écriture dynamique, une poétique du
mouvement.
Bien que ses poèmes aient été tôt admirés par André Gide, Paul Claudel,
Valery Larbaud, Léon-Paul Fargue, les surréalistes mêmes, les critiques ont
beaucoup insisté sur la solitude et le caractère incomparable de cette œuvre qui
gagne en amplitude à mesure qu’elle affirme son unité. Pourtant, comme toute
autre, elle est solidaire d’une époque, naît dans un contexte historique particulier
et se trouve marquée par des filiations littéraires. Ainsi peut-on noter qu’en
privilégiant les éléments naturels elle s’accorde à la réouverture des fenêtres de la
chambre symboliste dans laquelle s’était achevée l’aventure poétique du XIXe siècle,
au milieu des miroirs, tentures, tableaux ou éventails, parmi une saturation de
bibelots et de figures mythologiques qui furent notamment chers à l’imaginaire
mallarméen… Présent chez Claudel, Segalen, Larbaud ou Cendrars, un nouveau
sentiment géographique, voire océanique, s’affirme dans les premières années du
XXe siècle, qui renoue avec le dehors… Ainsi que l’écrivait Paul Claudel dans
« La catastrophe d’Igitur », le « fatal engourdissement » du XIXe est alors terminé,
« le soleil est revenu au ciel, nous avons arraché les rideaux et nous avons
envoyé par la fenêtre l’ameublement capitonné, les bibelots de bazar »11…

L’ampleur de l’œuvre de Saint-John Perse est formellement en harmonie avec


sa thématique où les forces élémentaires, cosmiques (vent, pluie, neige, mer…),
sont aux prises avec l’histoire humaine, les traces des civilisations. Mais le travail
de rafraîchissement lyrique auquel elle donne à assister plonge également dans le
passé lointain ses racines et se réclame de deux grands modèles.
Perse salue tout d’abord en Pindare, poète grec de la célébration, père de l’ode
louangeuse, un modèle de haut lyrisme. Il traduit ses Pythiques et renforce la
rigueur formelle de sa propre écriture en se mesurant à « la plus forte métrique
de l’Antiquité12 ».
Par ailleurs, Perse célèbre Dante à l’occasion de son septième centenaire dans
son discours de Florence (1965). Il présente l’auteur de La Divine comédie comme
le modèle du poète, celui qui a accompli une œuvre d’un « haut vouloir » et

21
d’une « haute conception »13. La Divine comédie est un « grand poème doctrinal »
où se donne à lire toute une aventure intellectuelle, philosophique, spirituelle, où
l’exil n’empêche pas « l’alliance » et où « la vocation terrestre » s’affirme autant
que « la hantise céleste ». C’est par excellence aux yeux de Perse, le poème de la
condition humaine.

Le mélange des genres


Au plan générique, il apparaît difficile de caractériser la poésie de Perse de
façon claire : il y a en elle du lyrique, de l’épique, du rhétorique, du dramatique,
du didactique, de l’encyclopédique, du satirique parfois…
Désireux de totalité et d’ampleur, Saint-John Perse défend une haute idée de la
poésie et s’attache à l’illustrer. En reprenant une formule célèbre, on peut parler à
son propos de « Défense et illustration » de la poésie. Or son propos n’est
évidemment pas de promouvoir une jeune littérature comme le firent en leur
temps les auteurs de la Pléiade, mais plutôt de tenter de sauver et revivifier ce
qui peut l’être d’un rapport ancien et fondamental au langage. Sa poétique met
en œuvre délibérément l’ensemble des ressources de la poésie : « beau discours »
de l’ode, développement et exclamation lyriques, répétition, énumération,
antithèse, richesse et rareté lexicale, « hésitation prolongée entre le son et le
sens »… Différentes tonalités de l’écriture poétique se conjuguent donc dans un
désir de surplomber ou d’embrasser les genres…
Ce brouillage générique peut notamment être observé à travers le caractère
fluctuant revêtu par le sujet du poème. Qui agit, qui parle dans les poèmes de
Perse ? La réponse à cette question n’est pas simple… Il s’y rencontre tout
d’abord des figures symboliques, acteurs ou actants : Amante, Prince, Mendiant,
Shaman, Songeur, Narrateur, Écoutant, Instigatrices… qui agissent, sont
évoquées, ou prennent la parole. En fait, chacune de ces instances figure un
rapport au langage, voire une des fonctions du verbe : prédire, narrer, enchanter,
concevoir, songer, écouter… Présentes dès les premiers textes, ces figures
renforcent la position centrale et dominante du poète qui paraît se démultiplier
en elles selon les successifs avatars de sa fonction.
Le Je lyrique qui élève la voix dans ces poèmes n’est qu’un profil sans
épaisseur biographique. Débarrassé du Moi, « émacié jusqu’à l’os », il n’a plus de
visage personnel mais dresse une face humaine dans le vent. À l’instar des
conquistadors de Vents, il fait route, il fait nombre… Il lui appartient d’assumer
le désir et l’expérience des hommes de tous les temps. Ce « Je » ouvre l’accès à
un « nous » que l’on est tenté de dire épique – c’est avec lui la collectivité
humaine qui fait face à la force des éléments… Mais il s’agit aussi bien d’un

22
« nous » de majesté : celui du Poète évoluant entre le princier et l’anonyme. Ce
« nous » représente à la fois un sujet épique qui s’élance en figure de proue et la
troupe et le sillage qui l’accompagnent…
À ce « je » et à ce « nous » s’adjoint le « tu » de l’invocation… Autant dire que
tous les pronoms prennent successivement valeur de sujet pour se résorber en
définitive, comme dans Vents, dans l’anonymat de « très grandes forces en
croissance ». Le sujet devient alors volontiers une absence de pronom, un pur
infinitif, tel que « S’en aller ! S’en aller ! Parole de vivant ». C’est dans cette parole de
vivant que la subjectivité se résorbe.

1. Id., p. 568.
2. Id., p. 575.
3. Id., p. 547. Ce désir est partagé par Michaux !
4. Saint-John Perse sans masque, collectif, « La licorne », Poitiers, 2002, p. 10.
5. Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 14.
6. Voir Œuvres complètes, op. cit., p. 1095.
7. Ayant pour nom de baptême Marie-René-Auguste-Alexis Léger, le poète supprimera d’abord
l’accent pour signer Alexis Leger puis pour proposer un certain nombre de variations autour de ce
patronyme avant d’en venir au pseudonyme de Saint-John Perse : en 1911, c’est sous le nom de Saintleger
Leger qu’est publié Éloges dans la NRF. Ce mot de « Saint » est ainsi d’abord employé accolé au nom propre
(en souvenir d’un ancêtre qui l’aurait porté) avant de devenir partie intégrante du pseudonyme. Entre les
deux il arriva aussi que Leger signe Just-Alexis Leger certains essais poétiques de jeunesse.
8. Œuvres complètes, op. cit., p. 552.
9. Id., p. 453.
10. Cf. infra, p. 145.
11. Paul Claudel, Réflexions sur la poésie, Gallimard, Folio, 1963, p. 138.
12. Œuvres complètes, op. cit., p. 731.
13. Id., p. 450.

23
Le lyrisme et le chant

Dès ses premiers recueils, Saint-John Perse place son écriture sous le signe de
la célébration. Éloges, tel est le titre du petit volume qui ouvre son œuvre et
qu’André Gide publie en 1911 aux éditions de la Nouvelle Revue Française.
Aucun des ouvrages ultérieurs du poète ne démentira ce parti pris d’une parole
louangeuse et affirmative. Éloquente, savamment architecturée, sa poésie est un
tissu serré dans lequel le monde se voit à la fois traversé et déchiffré.
Herméneute, à la façon des anciens prophètes, le poète est aussi ce prêtre
profane qui s’acquitte de l’office poétique afin de lier à nouveau dans le langage
l’homme au monde qui est le sien. Le lyrisme prend ici une dimension épique et
collégiale pour chanter sur le mode héroïque les grands rythmes de l’univers.
La lecture de l’œuvre de Saint-John Perse conduit à rendre au mot lyrisme son
sens premier de « caractère du style élevé » et « d’inspiration solennelle1 ». Elle
invite plus largement à y reconnaître l’association dans l’écriture du mouvement,
du souffle, de l’enthousiasme, de l’exclamation et de l’élévation vers le
sublime… Mais il convient aussi de rappeler combien la notion de lyrisme est
suspecte : elle désigne la part la plus risquée de l’expression poétique, celle qui
s’expose au pathos et à l’emphase. On tombe dans le lyrisme quand on ne
parvient pas à monter jusqu’au lyrisme… Volontiers, ce mot s’accorde à tout un
imaginaire néoromantique de l’effusion subjective.
Saint-John Perse se montre lui-même très partagé2 : le lyrisme est à la fois son
« grand ennemi » et la seule dimension de l’expression poétique qui
véritablement lui importe. La génération symboliste est encore toute proche,
dont l’un des maîtres fut Verlaine, poète de la chanson grise et de la modulation
impressionniste ou impressive des subtils états intérieurs… Autant de motifs et
de tonalités dont Saint-John Perse se détourne résolument, comme en témoigne

24
cet extrait de Vents : « Et si l’homme de talent préfère la roseraie et le jeu de
clavecin, il sera dévoré par les chiens »… Plutôt qu’une tonalité intime et
nostalgique, Perse veut donner à entendre le « très grand cri de l’homme dans le
vent ».

Le mouvement du chant
Le lyrisme persien est d’abord un lyrisme du mouvement. « Il y a lyrisme dès
qu’il y a circulation. Rien de plus lyrique que le sang », affirmait Georges Perros
dans ses Papiers collés. L’ouverture de l’espace et sa traversée dynamique prennent
une intensité toute particulière dans l’imaginaire lyrique de Saint-John Perse. On
peut relire à ce propos cet extrait de Vents où se donne à entendre comme un
nouveau congé aux songeries de la fin du XIXe siècle, enfermées dans le décor
artificiel de la chambre symboliste… en même temps qu’un rappel de l’ivresse
de temps nouveaux :
« Ceux qui songeaient les songes dans les chambres se sont couchés hier soir de l’autre côté du Siècle,
face aux lunes adverses.
D’autres ont bu le vin nouveau dans les fontaines peintes au minium. Et de ceux-là nous fûmes. Et la
tristesse que nous fûmes s’en aille au vin nouveau des hommes comme aux fêtes du vent !
Fini le songe où s’émerveille l’attente du Songeur ;
Notre salut est dans la hâte et la résiliation. »

Ce lyrisme mouvementé qui privilégie la hâte de l’en allée est à la fois


organisé, rhétorique et chaotique. Comme les « très grandes forces en
croissance » des vents, il prend source « en lieu d’insulte et de discorde » et il a
goût « d’enchères, de faillites ». À ce propos, Pierre Jean Jouve observe que ce
« lyrisme du chaos, du désordre et de la faillite » est corrélatif au sentiment d’exil
et à un « sens profond du malheur essentiel ». Il tend à valoriser le mouvement
en ce qu’il a de plus perturbateur. Débordé, débordant, il conduit à passer outre
aux limites en obéissant à la dynamique du chant.
« Chant pour un équinoxe », « chanté par celle qui fut là… », le mot chant est
souvent présent dans les poèmes de Saint-John Perse et dans leurs titres. À la fin
de « Chronique3 » notamment, le sens et la visée de ce chant poétique sont
précisés : « éventer et honorer notre aire ». En effet, le chant est parcours
mouvementé, ouverture, souffle spacieux de la langue et célébration du séjour
humain. Si Perse prend soin de souligner par surcroît la hauteur de ce chant en
l’opposant à l’intimité mélancolique des médiévales chansons de toiles, c’est
pour le définir « chant d’honneur et de grand âge ». Ce chant constitué de
versets développe de longues phrases dont l’effort est avant tout articulatoire. La

25
phrase discursive de Saint-John Perse « déroule avec lenteur une prosodie
solennelle4 ». La poésie y est entendue comme « force agissante et concertante5 ».
Même si Perse est opposé à la lecture à haute voix qui lui paraît constituer
« une limite corporelle, propre à restreindre ou à fausser la portée intérieure du
poème et les chances mêmes de l’écrit6 », son lyrisme valorise l’écriture poétique
comme élévation musicale ou mélodieuse de la voix. Souvent le poète met en
scène sa propre prise de parole en opérant de curieux dédoublements : « O toi
désir qui vas chanter. » Si le Je cède la parole à son désir, il ne s’exprime pas
directement lui-même. C’est à une instance par définition débordante et
immaîtrisable qu’est confiée l’initiative du chant.

L’amplification
Roger Caillois a observé que « grand » est l’épithète qui revient le plus souvent
dans l’œuvre de Saint-John Perse. La valorisation, l’agrandissement, la recherche
de l’ampleur et de l’amplitude sont sensibles dès les premières lignes de ses
poèmes. Ainsi, le début de Vents :
« C’étaient de très grands vents sur toutes faces de ce monde… »

Le lyrisme consiste à élever la voix pour élever l’objet. Un principe


amplificateur y est à l’œuvre, fidèle à l’ancienne définition de l’ode : « amplificare
rem ornando ». Ainsi engagé sur de longues rampes fiévreuses, Perse développe
une vision que l’on est tenté de dire « panoramique », tant elle prend sur le
monde un point de vue surplombant :
« Il neige par là-bas vers l’ouest, sur les silos et sur les ranchs et sur les vastes plaines sans histoire
enjambées de pylônes ; sur les tracés des villes à naître et sur la cendre morte des camps levés.7 »

Élever la voix, élever la vue vont donc de pair. Voilà que sous la plume du
poète la parole se fait extensive :
« Ce n’était pas assez que tant de mers, ce n’était pas assez que tant de terres eussent dispersé la course
de nos ans. »

Un principe d’accroissement quantitatif et qualitatif des éléments évoqués est


à l’œuvre, de sorte que l’on observe un gonflement de la caractérisation (par
répétitions, appositions, anaphores, prolepses…). Toutefois, comme Perse y
insiste dans une lettre à la Berkeley review, cette amplification verbale « comporte
plus de soustractions que d’additions » et n’est encore « qu’une somme de
contractions, d’omissions et d’ellipses – la densité y demeurant la loi de toute
grandeur contre la grandiloquence8 ». Dans cette même lettre, il souligne par

26
ailleurs la façon particulière dont la poésie moderne s’intègre ou s’incorpore elle-
même à son objet : « elle devient la chose même qu’elle appréhende ». C’est dire
qu’elle se valorise en même temps que ce qu’elle évoque, et que le chant lyrique
célèbre la langue dans laquelle il s’écrit tout autant que les réalités dont il parle.
Poète de la célébration, mais poète sans croyance, de son propre aveu, Perse
se réfugie dans « une révérence aveugle et comme vitale9 » de la poésie qui ne lui
importe que par son lyrisme.
Ce lyrisme tend à devenir le lieu de la valeur autant que de la valorisation. En
cela Perse est fidèle à une ancienne tradition qui veut que la poésie soit par
excellence le genre propice à l’expression de la beauté et de la grandeur verbale.
Les ouvrages des poètes doivent être parés « des ornements légitimes que l’Art
peut ajouter à la force naturelle d’un grand et vigoureux génie10 ».
Gaëtan Picon écrit à ce propos :
« Ni constamment Mémoire, ni constamment Prophétie, cette poésie, toujours, est Éloge. Éloge de ce
qui fut, de ce qui est, de ce qui viendra ; éloge de l’enfance, éloge de la Légende des Siècles, éloge de
l’Odyssée, de l’Anabase, éloge de l’Exil (car l’exil lui aussi a ses princes), éloge du Cosmos – neiges,
pluies, vents, mers, soleil. Le poète ne voit rien qu’il n’ait lieu de louer. Et c’est sans doute qu’il regarde
cela seul qu’il se sent disposé à louer. Mais cela seul, qui est digne d’éloge, contient le sens et le suc de
l’univers.11 »

La parole oraculaire
Le discours poétique prend volontiers sous la plume de Perse une allure
prophétique. Intercesseur entre l’homme et les forces de la nature, le chaman y
figure le poète inspiré à la parole ésotérique et qui préside à d’étranges
cérémonies archaïques : « Jadis l’esprit du dieu se reflétait dans les foies d’aigles
entrouverts…12 » Il serait toutefois absurde de prendre à la lettre l’invocation
persienne de l’inspiration : « Faveur du dieu sur mon poème », « Hommes
assaillis du dieu »13. En effet, ce qui est indiqué ici n’est pas tant la source
mystérieuse du chantre qu’une lignée ou une très ancienne filiation mythique
dans laquelle inscrire l’écriture moderne, ou encore l’exemple d’une altitude à
laquelle hausser le propos. L’inspiration divine est le modèle de cette parole,
mais le poète ne connaît rien mieux que l’absence des dieux et le tarissement de
l’ancien enthousiasme. Il convient même d’observer que la hauteur, la noblesse
affichée, la posture très altière de l’affirmation persienne est à proportion du
sentiment de fragilité et de vanité que le monde inspire au poète. Comme
l’écrivait Roger Caillois, c’est « dans ce qu’emporte le vent qu’il s’assure la gloire
la moins trompeuse »14. Ici la louange constitue paradoxalement une réponse au
néant. Elle est le fait d’un parti pris – comme chez Stéphane Mallarmé la piété
aux vingt-six lettres de l’alphabet, chez Paul Valéry le respect décidé de la

27
versification classique, ou chez Francis Ponge le choix d’écrire sur les choses les
plus ordinaires. Encore Saint-John Perse est-il précisément parmi les poètes du
XXe siècle celui qui pousse jusqu’au triomphe ou à l’accomplissement du chant
louangeur le défaut même de ce qui naguère fondait une telle parole. Car la
parole a capacité à dire plus, à porter plus haut ou plus loin que ce qui est donné
ou permis à tel ou tel moment de l’histoire. Lyrique donc par rébellion, par
volontarisme, par avidité et par empressement, elle va « plus avant » : le désir, le
songe, ce que Perse nomme « impatience » trouve en elle à se mouvoir et se
loger.

1. Voir le dictionnaire de Littré à l’article « Lyrisme ».


2. Voir l’étude concernant cet aspect dans mon ouvrage Du lyrisme, éd. José Corti, Paris, 2000, p. 408-
415.
3. « Pour nous chante déjà plus hautaine aventure. »
4. Roger Caillois, op. cit., p. 185.
5. Œuvres complètes, op. cit., p. 572.
6. « Lettre à la Berkeley Review », ibid., p. 567.
7. « Neiges », ibid., p. 158.
8. Id., p. 565.
9. Œuvres complètes, op. cit., p. 1017.
10. Poétique de La Mesnardière.
11. Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 58.
12. Vents, I, 2, Œuvres complètes, op. cit., p. 181.
13. Vents, I, 6, id., p. 190.
14. Roger Caillois, Poétique de Saint-John Perse, op. cit., p. 132.

28
Le temps de l’épopée

Dans une lettre à Adrienne Monnier de mars 1948, Perse affirme que ses
poèmes sont « irréductibles à tout l’ordre temporel, affranchis de toute heure
comme de tout lieu », et qu’ils s’inscrivent « en réaction violente contre toute
notion (même la plus indirecte) de littérature « engagée »1. Il revient sur ce parti
pris et le confirme plus nettement encore dans une lettre à Roger Caillois de
janvier 1953 :
« Mon œuvre tout entière, de recréation, a toujours évolué hors du lieu et du temps : aussi allusive et
mémorable qu’elle soit pour moi dans ses incarnations, elle entend échapper à toute référence historique
aussi bien que géographique ; aussi « vécue » qu’elle soit pour moi contre l’abstraction, elle entend
échapper à toute incidence personnelle.2 »

Pourtant, chez celui qui fut diplomate, la conscience de l’histoire passée ou


présente n’est à l’évidence nullement absente. Il reconnaît lui-même que « rien
du drame de son temps ne lui est étranger ». La question du rôle du poète en
temps de détresse lui importe, comme le rappelle cette formule qui clôt le
discours de Stockholm : « Face à l’énergie nucléaire, la lampe d’argile du poète
suffira-t-elle à son propos ? – Oui, si d’argile se souvient l’homme. Et c’est assez
pour le poète d’être la mauvaise conscience de son temps. »
Le poète parle à son époque de choses qu’elle oublie ou néglige, et dans une
forme ou avec des mots qui peuvent eux-mêmes être perçus comme
anachroniques. En fait, le souci persien le plus profond, en matière temporelle,
semble être d’échapper à la dévoration du temps compté des horloges et de
métamorphoser la durée en éternité. À sa façon, le poète travaille à suspendre le
cours du temps en prenant sur l’histoire et les civilisations le point de vue de
l’éternité, ou bien en les considérant dans l’angle des forces naturelles. En

29
quelque sorte, il oppose au temps profane (dont feraient partie le temps
biographique et le temps historique) un temps solennel et réglé : celui de cette
fête qu’est le poème, celui des cosmogonies et des mythes.
De nombreux mythes sont en effet présents dans la poésie de Perse : le mythe
de la Toison d’or, de l’inspiration, de l’immortalité, du voyage de l’âme… Le
temps persien est davantage celui du mythe que celui de l’histoire : il correspond
à une saisie originaire et fabuleuse des choses qui cessent d’être hétérogènes les
unes aux autres, mais se trouvent réunies, unifiées autant qu’éclairées par
l’imaginaire poétique. Le poète survole l’univers « dans toutes ses dimensions »
en vue de percevoir « son ordre secret ». Comme en témoigne notamment le
poème « Chronique », il entretient une relation ambiguë au passé, puisqu’il
rejette les bornes qu’il impose et le poids fatal de tout ce qui est sédimenté par le
temps, mais reconnaît en lui les admirables traces d’un très long débat de
l’homme avec ce qui l’outrepasse. Si le passé intéresse Perse, c’est en tant que
mémoire des aspirations et des conquêtes, anthologie de révoltes et de désirs…
Ainsi se livre-t-il à une espèce d’archéologie solennelle des marques du travail de
l’âme, « recueil des grands signes qui guident toute navigation vers l’avenir,
l’assurant dans son propre mouvement3 ». En se fondant ainsi sur un répertoire
de hauts faits, il fait du poème le lieu où se réinvente une fabuleuse chronique :
« Tout à reprendre, tout à redire. Et la faux du regard sur tout l’avoir menée. »
Mais cette chronique est aussi la méditation de l’homme du soir. L’heure
évoquée est dite « de grand sens » : à la fois vieillesse personnelle et époque
tardive de l’histoire, moment de bilan, de confrontation entre le périssable et le
cosmique, entre les œuvres humaines et la nature. C’est donc le moment où la
question du sens s’impose avec le plus de force ou de nécessité qui constitue le
moment crucial du poème.

Perse, poète épique ?


L’épopée qui était encore au XVIIe siècle la forme canonique de la poésie fut
supplantée par l’expression lyrique au XIXe. Au point qu’elle semble disparaître
presque totalement avec la modernité (La Légende des siècles de Victor Hugo en
serait la dernière grande illustration). L’épos (récit) trouve alors refuge dans le
roman où il se prosaïse et s’embourgeoise… Dans le même temps, la dimension
narrative est elle-même à peu près exclue de la poésie.
Mais au sens propre, qu’est-ce qu’une épopée ? Proche du mythe, elle « chante
l’histoire d’une tradition, un complexe de représentations sociales, politiques,
religieuses, un code moral, une esthétique. À travers le récit des épreuves et des
hauts faits d’un héros ou d’une héroïne, elle met en lumière un monde total, une

30
réalité vivante, un savoir sur le monde4. » L’œuvre de Saint-John Perse ne
répond que de manière très partielle et imparfaite à cette définition…
Les poèmes de l’auteur d’Amers ne peuvent être considérés comme fondateurs
d’une culture. Ils ne véhiculent pas de grands mythes comme l’Iliade et l’Odyssée.
On n’y rencontre pas d’intervention divine, mais l’expression d’une grandeur de
la réalité même. On n’y trouve pas non plus de récit des hauts faits d’un héros
central ou d’une héroïne. La dimension proprement narrative y est très
restreinte : il n’y a pas de « fable » au sens d’un ensemble d’événements liés entre
eux par une mise en intrigue… Saint-John Perse ne raconte rien. S’il fallait
rechercher dans ses œuvres un équivalent au héros épique, ce serait l’ombre
d’une conscience universelle, ou la figure du poète même qui s’élance dans le
langage à la façon d’un cavalier ou d’un Prince à travers de vastes espaces
déserts5.
L’on pourrait donc ici parler de texte épique (un texte présentant des traits
épiques) et non d’épopée au sens strict. Épique par la récitation de grandes
choses, cette écriture emprunte au genre ancien un certain nombre de
caractères : la dimension héroïque, l’élévation, l’ampleur, la traversée
géographique vécue comme une épreuve purificatrice, la présence « active » de la
nature ou des éléments cosmiques, l’appétit de totalité, le savoir sur le monde…
Dès lors, si épopée il devait y avoir, ce serait celle de l’âme, ou, pour reprendre
quelques formules de Saint-John Perse lui-même, du « prurit de l’âme »6, de
« l’insurrection de l’âme », du « grand pas souverain de l’âme sans tanière », ou
bien celle de l’impatient mouvement que l’être humain accomplit dans le vide du
langage, porté ou emporté par le désir « d’autre chose »… À propos d’Amers,
Perse écrit :
« Ainsi ai-je voulu mener à la limite de l’expression humaine cette vocation secrète de l’homme, au
sein même de l’action, pour ce qui dépasse en lui l’ordre temporel.7 »

Peu à peu l’idée s’impose au lecteur que ce n’est pas tant tel ou tel texte de
Saint-John Perse qui a valeur d’épopée, que son œuvre tout entière, aussi bien
dans sa relation aux éléments naturels (pluie, vent, neige, mer…) que dans son
chant d’exil et dans sa traversée des grands espaces géographiques. C’est en
définitive à une épopée du poétique que Saint-John Perse donne à assister, une
épopée où l’élément héroïque est le langage lui-même comme force et comme
mouvement.

La récitation de grandes choses

31
Claudel, en 1949, situe Vents de Saint-John Perse entre poème épique et
poème didactique, dans une tradition d’écriture que domine moins le souci
formel que le désir d’amplitude, de souffle et de cohésion :
« Nourrie par l’espace et à qui il faut de l’espace pour se développer, une poésie qui naît moins de
l’ajustage précis d’une combinaison verbale que de l’attention hors de nous à un ensemble. À un
ensemble très vaste et très divers d’éléments, souvenirs ou imaginations, qui, sous le même souffle
soudain animés d’un rapport naturel ou inattendu, confluent dans la même direction.8 »

Et Claudel d’ajouter :
« C’est à cette catégorie que ressortit le poème épique, forte poussée vers un but à travers un milieu
prédisposé, qui laisse derrière elle un remuant sillage de spectacles, de figures et d’événements. Différent
du roman en ceci que le rythme, soit le pied attentif au pas, y introduit un élément solennel de
délectation. »

Pour Claudel, il s’agit plus précisément d’une épopée de l’en avant, ou de « la


poussée en avant9 ». Il s’agit de rassembler ses forces en vue d’une « grande
investigation10 ». L’épopée manifeste donc un souci d’action du poète, qui
l’emporte sur le souci d’expression. Voici la poésie redevenue mouvement de
conquête, réouverture du territoire humain, aventure même, ne fût-elle plus que
celle de la langue.

1. Œuvres complètes, op. cit., 553.


2. Id., p. 562.
3. Gaëtan Picon, Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 57.
4. Encyclopædia Universalis, article « Épopée ».
5. Depuis Anabase, Perse a donné son congé au « Je » lyrique affecté de passions qui se rencontrait
dans Éloges.
6. Vents, III, 5.
7. Œuvres complètes, op. cit., p. 571.
8. « Un poème de Saint-John Perse », Claudel Œuvres en prose, Pléiade, p. 614.
9. Œuvres complètes, op. cit., p. 616.
10. Id.

32
Les cérémonies du savoir

Il est question sous la plume de Saint-John Perse de « grandes cérémonies


majeures ». La présence du Chaman dans Vents le confirme, aussi bien que les
rites auxquels il sacrifie. Nombre de situations ou de références empruntées à
l’univers de la scène prêtent à l’écriture persienne dans son ensemble une
dimension de processionnal solennel et codifié. Dès le début du poème, un
« Narrateur » « monte aux remparts », suivi d’un Écoutant, d’un Enchanteur,
d’un Songeur, des Instigatrices, d’un Novateur, d’un Maître du chant… Ce sont
là des situations, fonctions, rôles ou états magnifiés par des majuscules, incarnés
en personnages.
Gaëtan Picon parle à ce propos de « transfiguration héroïque et liturgique qui
arrache le réel à sa dimension coutumière1 ». Chaman, Vestale, Pythie, Officiant,
les figures liées aux mythes, engagées dans des cérémonies régénératrices, se
multiplient dans la poésie de Saint-John Perse qui se déroule comme un rituel
dont la fin serait purificatrice ou purificatoire. Déjà dans le premier poème
d’Éloges, la servante apporte de l’eau pure pour laver les « dents de silencieux »
de son jeune maître. Ce travail purificateur, répété par les vents et par les autres
éléments, n’est pas sans relation avec les ancestrales fonctions de la fureur
poétique. En effet, ce très ancien mot de « fureur », qui dit à la fois la colère qui
sépare et l’amour qui réunit, introduit également l’idée d’un savoir proprement
poétique dont l’un des enjeux est de réapprendre à distinguer, d’en finir avec la
confusion qui rend les choses inaudibles ou invisibles. « Tout est à reprendre »,
écrit Perse tandis que sous sa plume se multiplient les déclarations…
Si tout est à reprendre, une nouvelle connaissance du monde est en jeu…
Volontiers, le lyrisme persien a des accents didactiques. Encore ne s’agit-il pas là
d’une poésie didactique qui dispenserait un enseignement en le parant des

33
agréments propres à la poésie, à la façon du De natura rerum de Lucrèce (exposé
de la doctrine d’Épicure) ou des Géorgiques de Virgile qui encouragent le retour à
la terre. On ne saurait aligner l’œuvre de Perse sur ces modèles anciens. L’auteur
d’Amers a retenu la leçon de Baudelaire qui condamnait en poésie « l’hérésie de
l’enseignement » et affirmait qu’un beau poème n’a pour objet que lui-même…
Toutefois, sur nombre de sujets, l’œuvre de Perse est aussi riche et précise
qu’une encyclopédie. Volontiers, elle se charge de savoir en se saturant
d’éléments concrets.
On rappellera à ce propos la profusion du lexique maritime spécialisé dans
Amers, le vocabulaire ornithologique dans Oiseaux, ou le luxe verbal dépensé
dans Vents pour dire l’usure du savoir dans les bibliothèques. En ce qui concerne
ce dernier exemple, le décalage peut surprendre entre le motif (qui est
d’épuisement) et la matière verbale (riche et inventive) qui l’exprime. Le sujet
traité paraît n’être qu’un prétexte pour faire valoir le luxe et l’abondance de la
langue.
Par ailleurs, le thème du savoir, de la connaissance, est actif comme tel dans
l’ensemble de l’œuvre où un véritable travail d’instruction poétique se
développe. L’enjeu de l’écriture est un savoir sur l’homme. La question en est
par exemple posée dans Chronique III : « Que savons-nous de l’homme, notre
spectre, sous sa cape de laine et son grand feutre d’étranger ?2 »

Une rhétorique profonde


Saint-John Perse donne ainsi à entendre à ses lecteurs un discours poétique,
même s’il récuse la lecture à haute voix. Il se pose comme un orateur dont le
visage reste dans l’ombre mais qui cherche à émouvoir, transporter et persuader,
sans craindre la grandiloquence. Cet orateur use de toutes les ressources de la
rhétorique. Il dresse un bilan de la civilisation dans une déclaration qui se veut
brillante et qui fait preuve d’autorité morale. C’est un parler pressant, volontiers
répétitif qui accentue et peut aller jusqu’à marteler avec insistance l’objet de son
propos. Ainsi, quand il évoque l’action des grands vents, le poète anime-t-il son
discours d’exclamations et de répétitions :
« Ha ! dispersant – qu’elles dispersent ! disions-nous, ha ! dispersant. »

Ces répétitions surviennent de part et d’autre d’une longue série énumérative :


le discours commente et agit, lyrique (exclamatoire), critique et performatif à la
fois… Il invoque, il convoque, il enjoint. Il semble qu’il appelle simultanément
en direction du langage et de l’existence, pour les « rafraîchir ». Il prend
volontiers une dimension perlocutoire : parler, c’est faire !

34
Pierre Jean Jouve appelle « rhétorique profonde » cet art du discours qui fait
avant tout valoir les capacités de la langue, indépendamment des visées propres
à l’art de convaincre : « L’amour de la rhétorique profonde est le seul et définitif
amour, qui légitime toutes opérations utiles et leur donne le sens sacré3 ».
Ainsi observe-t-on un singulier tissage dans cette poésie hiératique et savante
entre lyrisme, épopée, théâtralité, didactique, rhétorique, etc. Au plan des
références génériques comme au plan du phrasé, des métaphores ou du lexique,
une figure s’impose : le travail de la tresse. La table d’écriture du poète Saint-
John Perse est un métier à tisser la langue. Il est temps de s’intéresser de plus
près à présent aux motifs qu’elle y inscrit.

1. Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 58.


2. Œuvres complètes, op. cit., p. 394.
3. Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 40.

35
Le texte du monde

L’œuvre de Saint-John Perse est d’une grande variété thématique. Elle brasse
un nombre considérable de motifs, à commencer par ceux qui établissent les
coordonnées de son écriture : temps, espace, éléments naturels. Ainsi fait-elle du
monde entier un texte. Dans son discours de Stockholm, Perse affirme que la
poésie doit chercher à atteindre « le réel absolu » et que le poète « tient pour
nous liaison avec la permanence et l’unité de l’Être », « par son adhésion totale à
ce qui est ». C’est dire qu’il est celui dont la parole adhère au monde sensible,
celui pour qui le sensible fait sens. Le vent, la pluie, la neige, la mer sont
entendus comme les composantes d’un grand texte (le monde) dont le poète est
l’herméneute. Souvent explicite, cet aspect réflexif de l’œuvre est mis en abyme
dans nombre de poèmes. Ainsi est-il question dans Vents, des « grands Livres du
Déluge », ou des « écritures nouvelles encloses dans les grands schistes à venir ».
La plupart de ces motifs issus du grand livre du monde sont à la fois pris dans
un large mouvement d’amplification nourri de références multiples,
d’énumérations parfois très abondantes, et saisis radicalement, comme des
forces (vent), des éléments (terre, eau…) à part entière, constituant en quelque
sorte les paradigmes « naturels » de l’existence humaine. Il arrive souvent qu’ils
se fondent ou semblent interchangeables : ainsi le temps devient-il un lieu, un
havre que l’on habite, ou Saint-John Perse parle-t-il volontiers de l’heure
« vaste », tandis que l’espace sous sa plume se fait durée…

Le besoin d’espace
Pour reprendre une formule de Vents, le « lieu du propos » persien, ce sont
« toutes grèves de ce monde ». Plus que toute autre, la poésie de Perse manifeste

36
un puissant et vital besoin d’espace. À plusieurs reprises le poète lui-même en
fait état dans sa correspondance :
« Dieu sait que ce besoin d’espace, que l’on raillait en moi dès l’enfance, ce grand luxe d’espace qui fut
toujours ma convoitise, n’aura cessé d’être pour moi comme l’exigence première de toute vie.1 »

La découverte du territoire américain, à travers l’exil, a amplifié cette


ouverture. L’Amérique offre à l’imaginaire persien sa propre mythologie de la
frontière, aussi bien qu’une nouvelle échelle des phénomènes humains. Dans
Vents, plus encore que dans Exil, rien n’entrave les souffles qui balaient et
purifient cet espace américain qui s’agrandit dans deux directions : vers le Sud
(Louisiane) où se ravive le souvenir des luxuriances tropicales connues par Perse
pendant son enfance martiniquaise, et vers l’Ouest mythique qui aspire dans un
vaste no man’s land de plateaux désertiques, « un déferlement sans fin de terres
hautes à l’étale ».
Dynamique et dynamisé, cet espace est travaillé par les éléments : couru par
les vents, asséché par le soleil, balayé par les neiges, évidé, raclé, débarrassé de
son pittoresque, ce n’est plus une Nature accueillante, réconfortante et
maternelle, à la façon romantique, mais la traduction cosmique d’une expérience
ontologique. Il s’y attache l’épreuve d’un dépouillement, d’une ascèse.
À cela s’ajoute que la parole poétique se plaît à souligner la continuité de cet
espace. Ainsi les vents qui balaient tout font-ils disparaître les failles. Ainsi, sous
la plume du poète, les effets de liste, les énumérations donnent-ils le sentiment
d’une réalité qui s’étend, qui fait nombre et que la poésie embrasse.

Perse prend soin de souligner l’opposition manifeste entre un espace ouvert


(le grand large d’Amers, ou la terre américaine parcourue par les grands vents,
comme par les conquistadores) et un espace sédentaire (matriarcal, agricole :
« vieille civilisation rurale passive). Il refuse la tentation des « genoux trop
calmes » et du « giron où pâlissait le front des jeunes hommes ». S’il évoque des
espaces urbains fermés (la bibliothèque, « Palais d’Archives », les « hommes de
venelles et d’impasses »)…, c’est pour s’en prendre à la sclérose du savoir et
pour enjoindre d’enlever les clôtures, les bornes.
Ainsi l’espace ouvert et abrasé devient-il le lieu de la pure trajectoire : le temps
ne s’y installe pas mais le traverse. Il n’y a pas d’exotisme à proprement parler
dans l’œuvre de Saint-John Perse, pas d’apologie de l’ailleurs, pas d’angoisse non
plus des lointains inconnus, mais un appel à recommencer, à repartir, à retrouver
le chemin de la vie et du sens. La figure qui s’impose est celle de l’en allée
conquérante.

37
Le poète répète comme une exhortation ou une injonction : « S’en aller ! s’en
aller ! Parole de vivant !2 » Il fait l’éloge d’une pure dépense d’énergies libres :
« S’en aller ! s’en aller ! Parole du Prodigue.3 » Son apologie du départ fait songer
à Rimbaud célébrant dans « L’Éternité » : « la mer allée avec le soleil ». Mais là
où Rimbaud va chercher son or vers le Sud, il s’agit plutôt ici d’un mouvement
vers l’Ouest qui est par excellence celui de la conquête : des Européens porteurs
d’une vieille culture se trouvent face à l’inconnu, au primitif, à l’élémentaire et à
l’archaïque. À certains égards, ce mouvement rappelle par analogie les grandes
traversées initiatiques : Odyssée, Énéide, Divine Comédie. Ainsi conserve-t-il une
dimension épique.

Le lever et l’alliance
Perse ne fixe pas seulement pour objet à sa parole de déployer de nouveaux
espaces et d’y ouvrir de nouvelles routes, elle doit aussi redresser le lyrisme et
relever la figure humaine. Le très grand vent est son modèle : il se lève, comme
se lève le jour. Et ce lever figure, en même temps qu’un nouveau départ,
l’élévation lyrique du discours. Très insistant est sous la plume de Perse le motif
du lever : « Qu’on se lève de partout avec nous4 ! » s’exclame-t-il dans Vents où
le narrateur « monte aux remparts » comme on monte au créneau pour
combattre.
Encore ce lever ne constitue-t-il pas un envol ; la possibilité de verticalité
demeure restreinte. C’est ici plutôt le contact établi entre l’en bas et l’en haut qui
importe : « Le caducée du ciel descend marquer la terre de son chiffre. L’alliance
est fondée5 ». Dans le monde de Perse, il n’y a là pas plus d’opposition ou
d’incompatibilité entre l’ici-bas et l’en haut6 qu’entre le proche et le lointain.
Comme l’écrit Nicolas Castin à propos du dernier verset de Chronique I aux
accents rimbaldiens :
« … l’éloignement, la hauteur ne viennent plus provoquer l’exclusion d’un « ici-bas », mais, au
contraire, suscitent un mouvement d’alliance cosmique, d’épousailles célestes, dans le sacre de l’or.
L’empyrée céleste et la vallée terrestre ne sont plus séparés par la conscience d’une chute, par l’épaisseur
mystérieuse d’une faute, mais, à l’inverse, se trouvent pris dans un dynamisme de possession et de
fécondation réciproque.7 » :

La quête de la présence dans le monde sensible se développe en réponse à


l’exil qui est une des composantes essentielles de l’univers persien. D’abord
imposé par l’éloignement précoce des Antilles et la rupture forcée avec le monde
enfantin, cet exil s’est répété durant la Seconde Guerre mondiale et trouvé en
quelque sorte étendu et radicalisé au point de définir la condition humaine et
l’espace même de l’écriture poétique :

38
« À nulles rives dédiées, à nulle page confiée la pure amorce de ce chant.8 »

Pour Pierre Jean Jouve, chez Saint-John Perse, « l’exil est fondamental et
partout. (…) Le fond demeure le puissant état de néant, où la personne tente de
déchiffrer le monde ; et l’on ne distingue aucune Présence supérieure au chagrin
de l’homme9 ». Il existe aussi bien une solitude historique, liée notamment à
l’exil réel dû à la guerre, qu’une radicale solitude métaphysique. De sorte que la
poésie même est chose errante, en perdition de par le monde. Saint-John Perse
en fait courir partout la clameur en composant « un pur langage sans office10 », le
« pur langage de l’exil11 ».

Une poésie de l’élémentaire

« Irréprochable, ô terre, ta chronique, au regard du Censeur12 !


« Ô face insigne de la terre »…

Sous la plume de Perse retentit une louange de la terre qu’il invoque dans l’un
de ses tout derniers poèmes, Sécheresse, comme la « terre du sacre et du prodige ».
Cette terre qui est le monde où vivent les hommes est entendue
extensivement (« toute la terre » / « la terre, de partout »), comme un espace
dynamique, où ne court pas seulement le vent ou la chevauchée des
conquérants, mais qui semble se mouvoir elle-même :13
« Et la terre à longs traits sur ses plus longues laisses, courant, de mer à mer, à de plus hautes écritures,
dans le déroulement lointain des plus beaux textes de ce monde.14 »

La terre est donc également un texte qu’il appartient au poète de feuilleter. Il


en parle comme d’un « vaste syllabaire » qui lui délivre le sens, aussi bien que le
goût et la saveur des choses, à la façon d’une « Bible d’ombre et de fraîcheur15 ».
De sorte que le vent devient pareil à l’esprit qui souffle sur la lettre :
l’atmosphérique et le spirituel ne font qu’un. Si la terre est le livre, le vent est
l’esprit. Tous deux s’opposent au savoir poussiéreux et enfermé des
bibliothèques.
Dans l’étude qu’il a donnée au volume Honneur à Saint-John Perse, Georges
Poulet définit la poésie de Perse comme une « poésie de l’élémentaire »,
« remplie d’eau, de vent, de terre et de feu », mais telle que ces éléments y
entretiennent des relations dynamiques. Selon lui, le Cogito persien saisit l’être
dans la compagnie des choses.
Ainsi peut-on observer que le jeu singulier des éléments naturels participe à la
reconfiguration du monde sensible. Engagés, semble-t-il, dans la « chercherie »

39
propre au poème, ils sont porteurs à la fois de fraîcheur et de sens, ou plutôt est-
ce à travers eux que se réalise une expérience neuve du monde, non plus perçu
comme absurde, mais riche de tout un potentiel d’émotions et de significations
nouvelles. Les choses adressent des signes au poète qui est leur porte-voix. Le
sensible (pluie, neige, vent…) fait par lui-même événement et contraint le
langage à entrer dans le jeu de la figuration afin de redistribuer et de traduire les
signes que délivre le monde.

Omniprésents dans les poèmes de Saint-John Perse, les vents sont investis de
multiples fonctions : Purificateurs, ils balaient tout, délivrent, couchent les dieux
de pierre et débarrassent de ce qui est poussiéreux, usé, endormi ou
pourrissant… Germinatifs, ils autorisent la venue de récoltes nouvelles,
mûrissent, moissonnent, battent le grain… Discriminatoires, ils démêlent ce qui
est vivant et ce qui est mort, ce qui est dynamique et ce qui est sclérosé.
Judiciaires, ils citent toutes choses à comparaître, engagent des poursuites,
éventent « l’usure et la sécheresse au cœur des hommes investis » et rendent
justice. Amplificateurs, ce sont « de très grandes forces en croissance » qui
étendent l’espace et font reculer les bornes. Prophétiques, ils annoncent et
promettent un autre temps. Inspirateurs, respiratoires, ils apportent le souffle…

Jean-Pierre Richard observe par ailleurs chez Perse une « nausée du sec
pulvérulent16 » : paille, poussière, tout ce qui n’est plus irrigué par la vie et
constitue « les poudres mortes de la terre17 » qui dans ce temps de sécheresse
attendant le renouveau, est « sous bandelettes » momifiée, scellée… Et c’est au
descellement des sources que travaille le poète…
La sécheresse méditerranéenne qu’évoque souvent Saint-John Perse présente
en vérité deux faces, l’une positive, l’autre négative. Il s’agit en effet de retourner
la menace de stérilité et de mort dont elle est porteuse en acuité, en maigreur et
en tension. La terre sèche pourrait ainsi être assimilée au territoire de l’héroïsme.
Elle inflige la nécessaire épreuve d’une réduction ascétique, une leçon de
frugalité, de force et de grandeur : « temps d’allégresse et d’insolence pour les
grandes offensives de l’esprit ». Ainsi la sécheresse qui est une réalité climatique
prend-elle statut d’élément à part entière, comme la pluie et la neige. Ses
principaux caractères sont le dépouillement, la tension ; elle devient en fin de
compte pareille à un arc :
« Quand la sécheresse sur la terre aura tendu son arc, nous en serons la corde brève et la vibration
lointaine. Sécheresse, notre appel et notre abréviation…18 »

1. Œuvres complètes, op. cit., p. 829 et p. 895-896.

40
2. Id., p. 187, p. 196.
3. Id., p. 209.
4. Id., p. 190-192.
5. Œuvres complètes, p. 403.
6. Comme c’est le cas chez Baudelaire dont les poèmes donnent à entendre le combat du spleen et de
l’idéal, puis chez Mallarmé qui convoite en vain l’Azur et déplore l’écrasement ontologique : « Ici-bas est
maître. »
7. Nicolas Castin, Sens et sensible en poésie moderne et contemporaine, PUF, 1998.
8. Exil, Œuvres complètes, op. cit., p. 124.
9. Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 41.
10. Exil, Œuvres complètes, op. cit., p. 129.
11. Œuvres complètes, op. cit., p. 136.
12. Id., p. 401.
13. Id., p. 200.
14. Id.
15. Id., p. 199.
16. Jean-Pierre Richard, Onze études sur la poésie moderne, Le Seuil.
17. Œuvres complètes, op. cit., p. 98.
18. « Sécheresse », Vents, Poésie/Gallimard, p. 105.

41
Forme et lieu du poème

Saint-John Perse ne fait pas partie des poètes qui se défient du langage. Sans
aucune réserve, il célèbre la langue française : « la seule patrie imaginable, l’asile
et l’antre par excellence, l’armure et l’arme par excellence, le seul “lieu
géométrique” où je puisse me tenir en ce monde pour y rien comprendre, y rien
vouloir ou renoncer1 ».
L’usage singulier qu’il fait du langage, notamment en réveillant le sens
étymologique des mots et leur potentiel de sens oublié, constitue en soi une
façon d’honorer la langue et de la faire valoir. La poésie prend valeur de
prouesse ; encore celle-ci n’est-elle pas gratuite, ni simplement spectaculaire,
puisqu’elle conduit en premier lieu à étoffer le langage en étendant le lexique à
des mots rares, puis à en souligner le potentiel et l’étrangeté, voire à retrouver en
lui des sédiments ou des strates de savoir humain. C’est là un parti pris des mots,
tel que la mémoire des choses s’y dépose, aussi bien que celle des tours, des
tournures de l’écriture, de sorte que cette poétique prend une allure de
mémorial.
Si la langue se trouve sémantiquement étoffée par le traitement dont elle est
l’objet, elle donne lieu par ailleurs à un travail de tissage où prospèrent les
rapports, les liens, les concordances, les similitudes, et où prévaut donc ce qui
unit ou réunit. Volontiers, Perse fabrique des locutions, des couples de notions :
il attelle et apparie, il empile et énumère.
Extension sémantique, réduction syntaxique, tel serait le principe qui régit ici
l’écriture : les listes de mots s’allongent, la parole s’enrichit, tandis que la syntaxe
est délibérément réduite au plus simple. C’est là tout le contraire de la démarche
mallarméenne pour laquelle il s’agissait de diminuer le nombre des vocables et
d’accroître syntaxiquement le nombre des rapports qui les unissent. Mais là où

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Saint-John Perse revendique le mouvement, Mallarmé faisait le choix opposé de
la fixité et de l’espace poétique restreint : le sonnet, en toile d’araignée ou en
« jonchée de pierreries » était pour lui le lieu des intersections et des réfractions
les plus nombreuses. Plutôt que l’imperceptible tremblement de la toile
d’araignée, c’est l’ample ondulation de la houle qui serait le modèle de l’écriture
persienne :
« Et c’est un chant de mer comme il n’en fut jamais chanté, et c’est la Mer en nous qui le chantera :
La Mer, en nous portée, jusqu’à la satiété du souffle et la péroraison du souffle,
La Mer, en nous, portant son bruit soyeux du large et toute sa grande fraîcheur d’aubaine par le
monde.2 »

La question du poème
Délimiter le poème dans cette œuvre où la poésie même se trouve
survalorisée est une tâche délicate. Ainsi dira-t-on volontiers que le poème est à
la fois le livre (Vents est un long poème), une partie ou sous-partie numérotée de
ce livre, ou un fragment de cette sous-partie, séparé d’un autre par un blanc ou
un signe typographique. Puisque le poème est à la fois le tout et la partie, on en
marque difficilement les bords, tout comme on peine à distinguer nettement
entre vers et verset3…
La question de la délimitation du poème s’éclaire par exemple du fait que
Perse se réfère volontiers à des modèles anciens pour les adapter à sa guise.
Ainsi, dans Amers, le texte est-il divisé en trois grandes parties (« Invocation »,
« Strophe » « Chœur ») – suivies d’une « dédicace » – qui rappellent les grandes
divisions de l’ode pindarique : strophe, antistrophe, épode. C’est dire que Perse
conçoit son texte comme un poème unique (et c’est d’ailleurs ainsi qu’il le
définit : « Poésie pour accompagner la marche d’une récitation en l’honneur de
la Mer »). Le livre est poème. Le poème est livre. Le poème fait livre. D’où
l’extrême souci de sa présentation typographique, de l’unité de sa mise en page.
Perse affirme une conception à la fois intensive et extensive du poème,
puisque c’est à une même logique qu’obéissent l’agencement de l’œuvre où les
mêmes formes se répètent, du livre, du poème et des parties qui le composent.
Le poème est à la fois l’englobant et le détail, le principe de cohésion de
l’ensemble et le grain de son écriture.
Volontiers Perse emploie le mot de « Chant » comme synonyme de « poème »
pour un ensemble et une partie. Si l’on prend appui sur l’exemple de Chant pour
un équinoxe, aussi bien que sur une tradition que Perse semble ne pas avoir
oubliée, un chant est soit un poème relativement long, soit une partie
conséquente d’un long poème (par exemple les chants d’une épopée). Le terme

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de « Chant » induit ainsi une double idée d’amplitude et de composition. Il
suppose ce que Perse appelle dans son Discours de Florence un « haut vouloir »
et une « haute conception4 » poétique. Il vaut donc moins comme désignation
possible des morceaux du texte, que comme référent global, en quelque manière
générique.
Dès le premier texte de Vents, le poète invoque son désir : « Ô toi désir qui
vas chanter… », et c’est alors la figure d’un grand arbre qui vient illustrer ce
bruissement du langage. Le chant, dès lors, est ici tout à la fois le texte et son
mouvement d’ensemble, son horizon ou son modèle. Comme l’écrit Perse dans
une lettre de 1955 : « la justification première du poème sera toujours dans son
élan vital5 ».

Prose, vers, verset


S’il est un trait formel auquel se reconnaît l’œuvre poétique de Saint-John
Perse, c’est l’usage du verset. Pierre Jean Jouve l’a décrit avec une certaine
verve : « Un grand verset solennel marche insensiblement du vers organisé à la
prose, sans nul appui final de rime ou d’assonance, dans lequel les plus précis
effets métriques sont obtenus par répétition, allitération, aimantation constante
des sonorités.6 » Encore convient-il de relativiser…
Majoritaire dans les poèmes de Saint-John Perse, le verset n’exclut ni le vers
libre ni la prose, et autorise toutes les transitions ou transactions possibles entre
ces formes. Ainsi la distinction entre vers libre et verset est-elle particulièrement
difficile à établir dans certains textes (comme Vents I, 5) où l’écriture s’accélère
et où le verset s’écourte pour redevenir simple vers libre :
Ainsi quand l’Enchanteur, par les chemins et par les rues,
Va chez les hommes de son temps en habit du commun,
Et qu’il a dépouillé toute charge publique,
Homme très libre et de loisir, dans le sourire et la bonne grâce,
Le ciel pour lui tient son écart et sa version des choses

Toutefois, à cette détermination incertaine des frontières entre vers et verset,


il semble que l’on puisse répondre en observant la subsistance de patrons ou de
cellules rythmiques directement hérités du vers régulier (6 + 8) (12 + 8),
(12 + 6), (10+8)… qui conduisent à définir comme versets métriques et non
comme vers libres ces segments. Tandis que le vers libre s’affirme et s’identifie
dans l’oubli (relatif, mais la plupart du temps recherché) du vers régulier, le
verset peut en laisser subsister en soi directement la trace. Le vers libre actualise
le « principe d’arbitraire du déboîtement », alors que ce principe demeure le plus

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souvent solidaire de cadences relativement régulières aisément repérables mais
non systématiques dans la rhétorique persienne. Un vers libre se reconnaît
notamment à un travail original de la coupe (Mallarmé le définit comme « prose
à coupe méditée ») ; or ce sont ici pour l’essentiel des coupes dictées par le
contenu sémantique des versets qui sont prépondérantes.
Enfin, il faut parler de prose, et non plus de verset, lorsque le poème prend la
forme d’importants paragraphes dépourvus de tout alinéa comme dans certaines
sections d’Amers ou d’Exil. Lorsqu’il s’agit de longues énumérations, on assiste à
l’hypertrophie du verset. Les formes utilisées par Perse se caractérisent par leur
élasticité et demeurent étroitement solidaires : on passe de l’une à l’autre par
gonflement du verbe, le plus souvent ; c’est le flux ou l’afflux verbal, lexical,
sémantique qui règle la longueur du vers, le souffle et la portée de la voix.

Ainsi pourrait-on définir le verset comme étant le vers et autre chose…


Entrant dans la composition d’un poème en général long, il est partie prenante
de son extension. Irrégulier, respiratoire, il porte le souffle à son maximum de
capacité et revient beaucoup moins docilement que le vers à la ligne. Souvent, il
a valeur de paragraphe, si ce n’est d’article juridique, porteur de savoir, de loi, de
rite, en un temps où le sens fait défaut. Numéroté naguère dans la Bible, il est
une division de la parole qui forme un sens complet et n’existe cependant que lié
à son entourage. Dans un texte religieux il appelle l’exégèse ; dans un texte
poétique il a volontiers une valeur métapoétique. « Habillés du plus somptueux
et du plus strict langage, couronnés des images les plus vives et les plus sûres7 »,
les versets participent d’un cérémonial « très puissamment scandé et très
subtilement enchaîné », et participent d’une conception cérémonieuse de la
poésie.
Puisque les modèles métriques de l’écriture persienne sont l’alexandrin (et son
tronçon hexasyllabique) et l’octosyllabe, le verset consiste largement en un
travail combinatoire de ces grands rythmes pairs (auxquels s’ajoute évidemment
le décasyllabe). Perse aboutit ainsi à une extension de l’alexandrin et non à son
démantèlement8. Cherchant ensemble l’ampleur et la régularité, il prend à
rebours le principe anarchique du vers libre dont il récuse le relâchement. Sur ce
point, comme sur d’autres, le néoclassicisme de Saint-John Perse n’est pas sans
parenté avec celui de Paul Valéry.
Le choix du verset s’explique également de façon simple par le fait que la
poésie de Saint-John Perse est une poésie de la répétition, sous de multiples
formes. Au plan rhétorique, au plan syntaxique, au plan lexical, au plan
phonétique, au plan graphique, elle repose sur la création de chaînes
sémantiques et sonores. Son travail de tissage pousse à bout le système des

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correspondances, en multipliant à l’envi les séries homologiques. Elle procède
par reprises et saturations de motifs. Autour d’un thème central choisi, parfois
inapparent, dissimulé, elle multiplie les connexions phonétiques, rhétoriques,
sémantiques, comme pour se mettre en quête de leur principe générateur.
Paul Claudel appelle motif « cette espèce de patron dynamique ou de centrale
qui pose le thème initial, impose son impulsion à tout un poème9 » et constitue
aussi bien une mise en route rythmique qu’une « invitation grammaticale », point
de départ des mouvements éloquents de la phrase et d’un mouvement de houle :
« C’est la terre plus fraîche au cœur des fougeraies (…)
C’est la ville plus vive aux feux de mille glaives (…)
C’est le désir encore au flanc des jeunes veuves (…)
C’est la fraîcheur courant aux crêtes du langage (…)10 »

1. Œuvres complètes, op. cit., p. 551.


2. Amers, Œuvres complètes, op. cit., p. 261.
3. Cf. infra, p. .
4. Œuvres complètes, op. cit., p. 450.
5. Id., p. 922.
6. Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 40.
7. Gaëtan Picon, Id., p. 56.
8. Il manifeste par exemple un goût marqué pour le vers de 14 syllabes = 8 + 6.
9. Paul Claudel, Réflexions sur la poésie, Gallimard, Folio essais, p. 29.
10. Exil, Œuvres complètes, op. cit., p. 152-153.

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Lexique et imagination verbale

Pour caractériser le lexique persien, Pierre Jean Jouve use de formules


pittoresques. Il évoque « l’énorme imagination verbale » dépensée par Saint-John
Perse, et qui selon lui produit, « sur des fonds étrangement statiques, une sorte
de baroquisme spirituel, jaillissant comme un geyser et immuable dans le
tourbillon1 » Comment ne pas s’étonner en effet du luxe du langage persien, à la
fois précis et étendu, riche et spécialisé, qui fait du poème le lieu d’une profuse
fête verbale ?
À la lecture, le sentiment s’impose que sous la plume de Perse, il est des mots
venus par le sens, des mots venus par le son, et des mots venus par le songe.
Accréditant le propos de Paul Valéry selon lequel le poème est « une hésitation
prolongée entre le son et le sens », l’auteur d’Amers écrit dans le litige du son et
du sens, d’où il semble souvent tirer sa songerie. Si puissants sont ces
phénomènes d’aimantation verbale que l’on aboutit parfois à une sorte de délire
du dédoublement : « Le vin nouveau n’est pas plus vrai, le lin nouveau n’est pas
plus frais. » Le poète additionne et procède par « agglutination profonde
d’affects et d’idées2 ».
Si sa parole est si luxuriante, c’est aussi qu’il se plaît à énumérer. André Breton
a salué le « magique recensement3 » par Saint-John Perse des activités humaines.
Un principe de rassemblement conduit son écriture qui a le goût de l’inventaire,
des longues listes, et s’attarde à explorer les champs sémantiques. Au plan
phonétique, métagrammes et paronomases permettent les reprises et les
substitutions d’éléments phonétiques pour contribuer à un singulier tissage par
addition de termes phonétiquement proches et sémantiquement différents. Ainsi
l’univers même de Perse paraît-il s’engendrer tout entier en son idiome : tel un

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pur fait poétique. C’est le poiein qui établit son propre monde étrangement
autonome…
Par ailleurs, l’un des traits marquants du lexique persien est sa grande variété.
Les registres de langue opposés s’y côtoient. En dépit de son goût pour la
hauteur et la noblesse, le poète ne craint pas les mots vulgaires. En cela il rompt
avec l’héritage symboliste.
Nombreux sont également sous sa plume les mots rares empruntés à un
lexique spécialisé. Vocabulaire d’entomologiste, de marin, de cartographe, de
botaniste et d’ethnographe. Ainsi, dans une lettre à Roger Caillois, Saint-John
Perse explique-t-il que l’oiseau Anhinga dont il est question dans Vents existe bel
et bien :
« Je l’ai accueilli tel, sous son nom scientifique, non certes par goût de l’érudition, qui n’a rien à faire
avec la création poétique, mais en raison de l’invraisemblance même de ce nom.4 »

Images et métaphores
Dès lors que Saint-John Perse valorise la capacité conjonctive de la parole
lyrique (son aptitude au tissage verbal), il confère à l’image et aux comparaisons
un rôle prépondérant. C’est à établir des rapports que le poète travaille, voire à
réparer des liens brisés et à en inventer de nouveaux. Aussi ne se satisfait-il pas
des comparaisons opérant des rapprochements explicites, même si celles-ci sont
nombreuses dans ses pages. Il invente quantité de métaphores surprenantes,
telles que « le plain-chant des neiges », le « paon blanc du ciel », ou, dans Amers,
pour désigner la pluie, le « cliquetis d’armes remuées au râtelier des palmes »5.
André Breton qui voyait en Perse un « surréaliste à distance » rend hommage
à son sens de l’image en citant « Les Gouverneurs en violet prune avec leurs
filles de chair rousse au parfum de furet », qu’il commente ainsi : « L’image –
l’étoile à bout de doigts – n’a jamais été tenue plus haut.6 » Même si Perse s’est
tenu à l’écart du mouvement surréaliste, il confère à la poésie une tâche à
certains égards surréelle : rafraîchir notre perception du monde en inventant des
rapports nouveaux entre les éléments qui le composent. Nouant le concret à
l’abstrait, l’image propose une nouvelle entente. Son rôle est novateur ; elle
rompt l’accoutumance :
« Par la pensée analogique et symbolique, par l’illumination lointaine de l’image médiatrice, et par le jeu de ses
correspondances, sur mille chaînes de réactions et d’associations étrangères, par la grâce enfin d’un langage où se transmet le
mouvement même de l’Être, le poète s’investit d’une surréalité qui ne peut être celle de la science.7 »

1. Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 40.


2. Pierre Jean Jouve, Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 40.

48
3. Id., p. 54.
4. Œuvres complètes, op. cit., p. 561.
5. Id., p. 344.
6. Honneur à Saint-John Perse, op. cit., p. 54.
7. « Discours de Stockholm », Œuvres complètes, op. cit., p. 444.

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Poète et poésie…

Sous la plume de Saint-John Perse, les définitions de la poésie et du poète


portent une forte charge positive :
– « Poésie, science de l’être ! Car toute poétique est une ontologie1 »
– « Poésie, sœur de l’action et mère de toute création, initiatrice en toute science et devancière en toute
métaphysique : elle est l’animatrice du songe des vivants et la gardienne la plus sûre de l’héritage des
morts2 »

La poésie constitue un lieu de résistance au nihilisme de l’époque matérialiste


et répond au désir de réconcilier en l’homme des postulations opposées, telles
que le désir de l’ailleurs et le besoin du lieu commun. Elle vise à changer en
vivant l’homme de paille. Elle cherche, elle débusque, elle évente. Sa tâche est
critique autant que lyrique. Elle interroge comme dans Chronique : « Que savons-
nous de l’homme ? » Du même mouvement, elle interpelle, questionne et
s’alarme :
« Mais c’est de l’homme qu’il s’agit ! Et de l’homme lui-même quand donc sera-t-il question ? –
Quelqu’un au monde élèvera-t-il la voix ?3 »

Le poète se trouve investi d’une mission de nature spirituelle. Il lui appartient


de dénoncer « l’écart séculaire qu’on laisse croître entre l’homme temporel et
l’homme spirituel ». Il a pour tâche de renouveler notre rapport au monde, non
pas en le repensant à partir des anciens écrits, mais en le reformulant à partir des
choses mêmes, appréhendées sur le « vif » et dans leur totalité. Dédaigneux ou
méfiant à l’endroit des savoirs empilés dans les bibliothèques, il est celui qui en
revient aux choses ; celui aussi qui reproduit le geste ancien de la nomination, de

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l’évocation et de la désignation. Il redit ce qui est, mais à la façon des anciens
mythes, c’est-à-dire au sein d’une fable.
Volontiers, ce poète est présenté comme un nomade4 qui n’est pas sans
parenté avec L’Étranger du Spleen de Paris de Baudelaire. C’est aussi un
conquérant, à la façon des anciens corsaires : il a « vocation de puissance » et
« goût du divin ». Il fait encore office de témoin, non point tant de ce qui a eu
lieu que de la capacité de renouveau dont l’avenir est porteur. Il souffre comme
d’une fièvre spécifique du goût de l’absolu et de la double curiosité des êtres et
des choses. Car si hiératique que puisse être sa figure, c’est auprès des hommes
qu’il se tient pour les assurer d’une compréhension, d’un relais, d’un passage :
« Et le Poète aussi est avec nous, sur la chaussée des hommes de son temps.
Allant le train de notre temps, allant le train de ce grand vent.
Son occupation parmi nous : mise en clair des messages. Et la réponse en lui donnée par illumination
du cœur.5 »

1. Id., p. 453.
2. Id., p. 572.
3. Vents, III, 4, id., p. 224.
4. Id., p. 196.
5. Vents, III, 6, id., p. 229.

51
II.

HENRI MICHAUX
AVENTURIER DU DEDANS

« J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est


l’aventure d’être en vie. »
Henri Michaux, Passages

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Lire Henri Michaux…

« Ne te livre pas comme un paquet ficelé. Ris avec tes cris ; crie avec tes rires. »
Poteaux d’angle

Lire Henri Michaux, c’est aller plus vite. Accélérer le pas, le pouls de la
langue. « Attention au bourgeonnement », met-il en garde, « écrire plutôt pour
court-circuiter ». L’explorateur des lointains intérieurs a engagé un combat
contre le temps que le lecteur est contraint de soutenir à ses côtés. C’est le sien
aussi bien : combat avec la tête contre la pétrification, l’irréversible, les prothèses
mentales, les empêcheurs, les idées toutes faites. Combat par la vitesse et la
métamorphose à vue. Camouflage du caméléon : prendre la couleur et la
substance du milieu. Cesser d’être proie, devenir terrain pour tromper l’ennemi.
Mettre en circulation « une monnaie d’eau ». Fluide, le guide a disparu : il
réapparaît en charmeur de goitres, effaceur de bruits, Plume ou Pollagoras.
Michaux est mitrailleuse ou sac ; il répète, il martèle : « on n’est pas seul dans sa
peau ». Endossant par rêverie quantité de statuts, de conditions, voire de
nationalités fictives, il convertit « l’espace du dedans » en populations.
Organisme, il produit des corps ou des anticorps. Musicien, il joue du tam-tam
« Contre Chopin ». Magicien, il se met tout entier dans une pomme, ou sort une
mouche d’un œuf à la coque. Poète de la figure humaine, il invente ou arrache
des visages. Dramaturge ou metteur en scène, il élabore de petites pièces dont
les héros seraient les modalités secrètes de l’intériorité invisible. Lecteur de
manuels bizarres, il s’y connaît en anatomie, sciences naturelles, vies de saints et
traités de parapsychologie. Michaux lui-même est un hybride. La métamorphose
telle qu’il la pratique tient de la prestidigitation : elle fait remonter l’identité vers
la surface, elle opère une identification de soi à fleur de peau. Redoutable

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stratège que ce caméléon chromatophore dont on ne sait plus s’il prend la
couleur du milieu ou s’il imprime aux environs les teintes mêmes du dedans !
Voici donc la créature humaine devenue un pays à explorer. L’écrivain en sera
l’observateur et le témoin privilégié ; il en tiendra heure par heure la chronique
avec une assiduité douloureuse. Ses propriétés, ce sont les nôtres autant que les
siennes. Il s’agit de les reconnaître, les mesurer, les éprouver, sur le mode
expérimental, comme au laboratoire. Chaque territoire, chaque bien personnel
est affaire de résistance ou de souplesse, de sensibilité au froid, à la chaleur, ou à
l’agression : « on a huit pattes s’il faut courir/on a dix bras s’il faut faire front ».
Une fois ces propriétés reconnues et vérifiées, il convient de les accepter, les
protéger, les cultiver, les défendre contre les mainmises, faire front contre les
coups d’État. Quelques « poteaux d’angle » plantés à l’entour du domaine y
feront office de balises : ils ne protègent en vérité contre l’invasion d’autrui que
pour laisser place à l’altérité interne :
« N’apprends qu’avec réserve.
Toute une vie ne suffit pas pour désapprendre, ce que naïf, soumis, tu t’es laissé mettre dans la tête –
innocent ! – sans songer aux conséquences.1 »

Le sportif au lit
« On trouve tout à la Samaritaine », tel était naguère le slogan d’un grand
magasin parisien ; « à tout instant, il se passe quelque chose », tel est celui d’un
autre… Réunies avec un brin d’humour (et l’auteur de Plume n’en manquait
pas !), ces deux formules pourraient constituer la devise de l’œuvre poétique
d’Henri Michaux. En effet, plus que tout autre, elle surprend par ses
incongruités, son animation et sa variété, tant formelle que narrative : Orbus,
Garinavets, Meidosems, Emanglons, Hivinizikis…, une foule de créatures
imaginaires aux noms évocateurs et aux mœurs déroutantes s’y presse dans des
textes de toutes espèces : poèmes en vers ou en prose, microrécits, journaux de
voyage, fables et contes, pièces en un acte, notes de botanique ou de zoologie,
aphorismes, essais… C’est ainsi sous le signe de la variété et de la multiplicité
que l’œuvre de Michaux se place tout entière : une fièvre d’apparitions et de
mouvements la caractérise. La poésie, on le devine, ne sera pas ici
prépondérante comme genre ou comme forme, mais plutôt se mettra-t-elle au
service de ce que l’auteur appelle la « fonction imagogène », c’est-à-dire la
curieuse aptitude humaine à produire des images, des visages, des fictions de
toutes sortes, à la façon de ce « sportif au lit » dont Michaux nous livre les
confidences au début de La Nuit remue :

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« Au fond je suis un sportif, le sportif au lit. Comprenez-moi bien, à peine ai-je les yeux fermés que me voilà en
action. » (…)
La nuit venue, ma chambre silencieuse se remplit de monde et de bruits. »

Les yeux fermés, ou fixant comme un écran de cinéma la surface blanche du


plafond sur lequel il projette mentalement des images, cet incorrigible rêveur
qu’est « le sportif au lit » ne cesse de voir surgir d’inquiétantes apparitions et
d’inventer des histoires toujours plus saugrenues : sa chambre est soudain
envahie par la foule, des pattes d’insectes apparaissent sur les murs, un homme-
serpent est aplati au sommet de l’armoire, tandis que l’insomniaque pousse une
lourde brouette dans laquelle est posée un énorme crapaud… Que sont ces
fables, sinon la manifestation d’une vie intérieure fiévreuse et de trajectoires
éprouvantes dans ce que Michaux appelle « l’espace du dedans » ? D’un pareil
labyrinthe, la notion d’intériorité ne suffirait pas à rendre compte, car il y va ici
de bien davantage, à savoir un curieux mélange de cartographie fantasmatique et
de cour des miracles… Le mot « propriété » qui donne son titre à l’un des
premiers recueils2, convient mieux si l’on y entend la double idée de territoire et
de qualité (comme on parle en physique de la propriété d’un corps). À la notion
familière d’intériorité subjective viennent alors se substituer ici celles d’espace,
de paysage, de plasticité et de matérialité. Autant qu’un domaine, le dedans est
une substance. Entre l’intime et l’univers quantité de confrontations, d’échanges
et de circulations se produisent. Les affrontements sont parfois violents, pas
seulement entre le dedans et le dehors, mais à l’intérieur même d’un « moi »
souvent changé en champ de bataille, aussi bien que dans les périphéries du sujet
livrées sans relâche au déferlement de populations intestines de toutes espèces.
« J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est
l’aventure d’être en vie », affirme Henri Michaux dans Passages. C’est l’un de ses
traits les plus remarquables de son œuvre que de nous parler de l’être, et donc de
nous-mêmes, comme d’un paysage dont l’apparente stabilité dissimule de
minuscules ou spectaculaires événements.

Le poète malgré lui


Pour Henri Michaux, écrire ne va pas de soi. L’écriture lui coûte. C’est un acte
suspect. Très tôt, ce geste le sollicite, mais longtemps il lui résiste. Ainsi écrit-il
dans « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence », à
propos de son adolescence :
« 1914 à 1918, Bruxelles.
Cinq ans d’occupation allemande.

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Première composition française. Un choc pour lui. Tout ce qu’il trouve en son imagination ! Un choc
même pour le professeur qui le pousse vers la littérature. Mais il se débarrasse de la tentation d’écrire qui
pourrait le détourner de l’essentiel. Quel essentiel ? Le secret qu’il a depuis sa première enfance
soupçonné d’exister quelque part et dont visiblement ceux de son entourage ne sont pas au courant. »

C’est en se construisant une culture littéraire très singulière que Michaux


poursuivra la tentative d’élucidation de ce secret qu’il imagine présider à
l’existence humaine : la lecture adolescente des Vies des saints, « des
excentriques, des extravagants ou des “Jeune Belgique” à la langue bizarre qu’il
voudrait plus bizarre encore ».
Ce n’est qu’en 1922 que la lecture des Chants de Maldoror de Lautréamont
produira un sursaut qui bientôt déclenchera en lui « le besoin, longtemps oublié
d’écrire ». Il fallait la rencontre d’une œuvre violemment iconoclaste, et le
truchement d’un poète en lutte avec Dieu, pour le convaincre de la puissance de
la poésie et de son indépendance. Le « gréviste » angoissé qu’il est par nature,
convaincu que les mots manquent l’essentiel, va donc se décider enfin à son tour
à « participer au monde par des lignes ». Ce seront, pour commencer, des lignes
d’écriture. À partir de 1922, Michaux se met à écrire, « toujours réticent » et
« toujours partagé », « faute de mieux », faute de pouvoir intervenir plus
directement dans l’être, faute de pouvoir se mouvoir au-dedans avec des moyens
moins contraignants, plus efficaces et plus légers. L’écriture colle ; elle laisse à
son goût trop de traces. Dans Poteaux d’angle, il pointe ce paradoxe :
« Plus tu auras réussi à écrire (si tu écris), plus éloigné tu seras de l’accomplissement du pur, fort et
originel désir, celui, fondamental, de ne pas laisser de trace.
Quelle satisfaction la vaudrait ? Écrivain, tu fais tout le contraire, laborieusement tout le contraire !3 »

Contre les genres


Soucieux principalement de la capacité d’action et de mobilisation dont il
dispose dans le langage, Michaux se défie des catégories littéraires et affirme dès
Qui je fus que « les genres littéraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas si
vous les avez ratés du premier coup ». Il signifie par là que tout écrivain qui ne
prend pas d’emblée ses distances avec la tradition et qui ne se fixe pas pour
objectif de mettre en pièces ses héritages tombera fatalement dans l’ornière de la
littérature. Irréductible à tout cloisonnement, l’œuvre de Michaux récuse les
codes et les classifications, se déplace parmi les genres, et perturbe leurs critères
ordinaires. On y trouve aussi bien des aphorismes, des récits, des poèmes en
vers ou en prose, des journaux intimes ou de voyage, des reportages, des essais,
des notes de zoologie ou de botanique, des fables ou des contes, des
microromans, des pièces en un acte, des albums, des préfaces, des traités divers,

56
des dialogues à la façon platonicienne, et tout cela de manière telle que la notion
même de genre littéraire devient tout à coup vertigineuse ou inutile : chaque
texte se déplace sur des lisières entre ces différentes formes, sans jamais
coïncider véritablement avec aucune d’elles.
« J’ai le besoin périodique de me perdre et d’ainsi me rafraîchir. Dieu sait pourtant que je ne cours pas
après un grand nombre de vocables pour en devenir propriétaire. C’est proprement l’opposé.4 »

Hormis ceux qu’il consacre à l’étude des hallucinogènes et qui prennent


parfois l’allure de documents ou de traités conduits méthodiquement, les textes
de Michaux sont dans l’ensemble de peu de longueur. Ils répondent aux
poussées, aux urgences, aux déplacements aléatoires de l’écriture. Ce qui importe
ici, comme dans la peinture, c’est avant tout la vibration des énergies, leur
circulation et leur aptitude à surprendre, à secouer le figé et l’assis. « Va
suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre », conseille
l’auteur de Poteaux d’angle. Anacoluthes, ellipses, anadiploses, et quantité d’autres
figures ductiles ou exclamatoires rythment la prose de Michaux qui est aussi
électrisée que ses vers. Elle ne laisse pas le temps au discours de s’établir et de
restaurer insidieusement le sujet dont l’imaginaire a brouillé les traits. Elle le
contrarie plutôt, le prend de vitesse et le contraint à réarticuler autrement sa
propre langue.

1. Poteaux d’angle, p. 9.
2. Mes propriétés, paru aux éditions Gallimard en 1929.
3. Id., p. 57.
4. Passages, Gallimard, 1950, p. 24.

57
Le problème d’être

Michaux fuyait les curieux, n’aimait pas qu’on le photographie et avait le goût
du secret. Par respect pour l’espèce de fantôme qu’il se plut à rester sa vie
durant, on est tenté de ne rien dire de sa biographie. Rien qui échappe à la
fiction des livres, la contrarie ou la surplombe. Rien qui force à revenir en
arrière, pour s’attarder sur soi, non plus qu’à rentrer dans le rang de la vie réelle
celui qui n’aspirait qu’à s’en délivrer. Sans doute faut-il alors se contenter de
l’espèce de bref résumé que Michaux lui-même a confié à Robert Bréchon en
1958 : « quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence », une
suite de notes cursives rédigées à la troisième personne, elliptiques, très
dépouillées, plantant dans l’espace personnel des sortes de balises ou de
« poteaux d’angle » :
24 mai 1899, Namur.
Naissance dans une famille bourgeoise.
Père ardennais.
Mère wallonne.
Un des grands-parents, qu’il n’a pas connu, d’origine allemande.
Un frère, son aîné de trois ans.
Lointaine ascendance espagnole.

1900 à 1906, Bruxelles.


Indifférence.
Inappétence.
Résistance.

Inintéressé.

Il boude la vie, les jeux, les divertissements et la variation.


Le manger lui répugne.
Les odeurs, les contacts.

58
Sa moelle ne fait pas de sang.
Son sang n’est pas fou d’oxygène. »
(…)

Six pages durant, ces « quelques renseignements » procèdent ainsi par alinéas
rapides qui couvrent à grands pas les cinquante-neuf premières années de la vie
d’Henri Michaux. Peu de différences distinguent en définitive ce texte
autobiographique de tel ou tel poème en vers libres de l’auteur : c’est en suivant
« la voie des rythmes » que Michaux procède, en allant par ellipses et par lignes
brisées, en martelant des coups de gong pour dire le « style d’homme en
difficulté » qui est le sien.

Au commencement est donc ce « gréviste » du monde réel qui dès les


premières années de sa vie « boude la vie, les jeux, les divertissements et la
variation » et « rêve à la permanence, à une perpétuité sans changement ». Plus
ou moins anémique et anorexique, il enterre ses aliments dans le jardin et se
passionne pour les combats de fourmis. « Cœur frêle », « honteux de ce qui
l’entoure », « inintéressé », peu concerné par ce qui mobilise ses semblables et
peu pressé de s’intégrer à leur monde, Michaux se dira « né troué », ou « bâti sur
une colonne absente » : au centre du moi est un vide, et c’est dans le défaut, le
manque et la faiblesse que son œuvre prend naissance, à même « le problème
d’être ».
Exister, en effet, ne va pas de soi, pour celui dont la vie prend pour
commencer la forme d’un profond dégoût et à qui il faudra donc chercher, par
tous les moyens possibles, ce qu’exister veut dire. « La médiocre condition
humaine, il faut la parcourir de bout en bout, sans fin, sans honte », écrira-t-il
dans Misérable miracle.

Un certain Plume
L’homme, tel qu’Henri Michaux le représente, par exemple sous les traits de
son anti-héros maladroit, « Un certain Plume », est une créature précaire,
incertaine et chétive, souffrant d’un déficit ou d’un surcroît d’identité,
dépourvue d’appuis, livrée à l’aléatoire, jetée brusquement dans le monde où elle
n’a pas sa place assurée, où elle doit sans cesse réapprendre à vivre, où il lui faut
tout à la fois se protéger contre des forces adverses, se préserver de ses propres
démons, et résister à la perpétuelle tentation de céder et de dormir :
« Étendant les mains hors du lit, Plume fut étonné de ne pas rencontrer le mur. “Tiens, pensa-t-il, les
fourmis l’auront mangé…” et il se rendormit.1 »

59
D’un embarras chronique, peu fait pour le combat, Plume semble destiné à
subir d’étranges persécutions, à la manière de Candide ou de « notre frère
Charlie », ce Charlot, « âme moderne » qui porte un chapeau melon et que
toujours pourchasse l’ombre d’un bâton et d’un képi. Ce moi « en difficultés »
que figure le personnage de Plume, sujet à toutes sortes de vertiges et de
métamorphoses, qui s’effondre en lui-même, malmené par les allées et venues de
ses fantômes intérieurs, va multiplier les mouvements pour tenter de se délivrer.
Une incessante mobilité – doublée d’une intense mobilisation – est en effet le
plus efficace remède que Michaux ait trouvé à sa vulnérabilité, son insatisfaction
et son défaut d’être…
Plume, dont le nom dit l’insoutenable légèreté et l’évanescence, est aussi ce
bonhomme né des fantaisies de la plume qui mène au fil de quelques pages de
prose (treize courts chapitres) une vie de signe, toute en tracés. Il est ainsi lui-
même une sorte de trace, celle du « problème d’être », tout à la fois venu se
cristalliser en portrait, se distribuer en scénarios fictifs, et se montrer en fuite,
toujours impondérable, insaisissable…, comme est invraisemblable le monde
même dans lequel il évolue, dérisoire et absurde, plein d’embarras et de chausse-
trapes…

Se déplacer, se dégager
La triste vie de Plume est « coq à l’âne » : jamais là où il faudrait, jamais à sa
place ici-bas, « il échoue en tout, est mis à la porte de partout, a tout le monde à
dos ». Poussé sans cesse à déguerpir, il « voyage continuellement ». C’est là sa
fatalité aussi bien que son seul salut. Le style même de Michaux en témoigne :
c’est par la multiplication des mouvements que l’on peut échapper au mal et le
combattre. La vitesse n’y apporte pas de solution ou de remède, mais une sorte
de réponse rythmique. Elle correspond à une incessante remise en route du sujet
qui ne craint rien tant que sa fatale inertie. Soucieux de ne pas se laisser piéger
par la glu des genres, le poète distribue ainsi ses « difficultés » en rapides
scénarios de toutes sortes. Faute de pouvoir écrire dans une langue inventée
dont la syntaxe et le vocabulaire lui seraient propres, il pratique l’art du court-
circuit, de l’ellipse et de l’asyndète, pour tenir en respect « les puissances
environnantes du monde hostile ». Pour avoir la chance de produire un effet
libérateur et d’exorciser le mal, l’écriture se doit d’être rapide, capable
d’accomplir une « montée verticale et explosive » :
« Une des choses à faire : l’exorcisme.
L’exorcisme, réaction en force, en attaque de bélier, est le véritable poème du prisonnier.

60
Dans le lieu même de la souffrance et de l’idée fixe, on introduit une exaltation telle, une si magnifique
violence, unies au martèlement des mots, que le mal progressivement dissous est remplacé par une boule
aérienne et démonique – état merveilleux !2 »

En février 1985, quatre mois après la mort de Michaux, paraissait sous sa


signature aux éditions Gallimard un ouvrage intitulé Déplacements dégagements dont
il avait achevé le manuscrit peu de temps avant de disparaître. Pressentait-il alors
sa fin prochaine ? Toujours est-il que le titre de ce recueil, dramatiquement
éclairé par la mort de son auteur, prend une valeur testamentaire : l’on ne peut
s’empêcher d’y entendre comme une définition ultime du travail de l’écrivain,
juste avant le déplacement et le dégagement finals, ceux de la mort, sur laquelle
Michaux n’avait cessé d’anticiper par l’écriture, la rêverie, ou l’aliénation
provoquée.
Emblématique de l’œuvre, ce titre l’est jusque dans sa graphie et ses sonorités.
Il est formé d’un couple de termes juxtaposés, tels que Michaux les affectionne
(Épreuves exorcismes, Émergences résurgences, Façons d’endormi façons d’éveillé…). Cette
simple apposition de deux mots établit entre eux une tension. Elle crée un
champ de forces, un espace bipolaire où des énergies adverses se confrontent.
Ce titre invite donc à relire et à reparcourir l’ensemble des trajectoires de
Michaux. Il résume son projet et livre la clef de sa surprenante variété
d’inventions et de formes.
Les déplacements d’Henri Michaux, ce sont ces allées et venues dans l’espace
géographique ou dans l’imaginaire que constituent ses voyages, réels (Ecuador,
Un barbare en Asie…) ou fictifs (Ailleurs, La nuit remue…), ce sont les explorations
de la drogue (L’Infini turbulent, Les Grandes épreuves de l’esprit…), les approches de
la folie (Les Ravagés), les élans des signes dans l’écriture ou la peinture
(Mouvements, Par des traits…). Plus fondamentalement, c’est d’un déplacement
vers le plus secret, le plus reculé de l’être qu’il s’agit, en direction des « lointains
intérieurs ». Mais chaque déplacement est aussi dégagement : à la fois mise au
jour d’un sens enfoui, recherche d’un « grand secret », et libération d’une
contrainte. C’est là l’aspect que l’on pourrait dire magique de l’écriture de
Michaux : elle vise à intervenir dans l’être ; elle est foncièrement mobile et
mobilisatrice.
Déplacements et dégagements sont donc à la fois une fatalité et une méthode,
une façon de subir l’instabilité foncière d’un moi qui « se fait de tout » et une
réponse insoumise à sa persécution. Ces deux termes évoquent aussi bien le
mouvement de l’être dans l’espace que le mouvement de l’espace dans l’être.
L’homme est le témoin des coups de théâtre de son intériorité autant que
l’acteur de sa révolte. Son voyage peut être immobile et stupéfiant ; il peut aller

61
vers le centre ou vers les lointains ; il peut distendre la temporalité ou l’espace ; il
a toujours une réalité psychique et une valeur existentielle.

Dégage-toi !
« Élargir l’art ?
Non. Va plutôt avec l’art dans l’étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi. »
Paul Celan, Le Méridien

Ainsi qu’en témoigne l’œuvre d’Henri Michaux, la poésie peut être une forme
de libération, une façon de faire jouer librement les ressorts de la langue pour se
désengluer. Elle peut aller jusqu’à retourner cette liberté contre son identité
même, puisqu’elle aspire en définitive à se dégager des formes qu’elle invente. Si
elle autorise chacun à emprunter le chemin qui mène vers l’intérieur, c’est afin
de lui permettre aussi bien de se connaître que de se délivrer de soi. Ainsi s’agit-
il d’entrer plus profondément dans le réseau des signes pour mieux s’en
échapper. La poésie est ce langage qui sort de la langue à l’intérieur même de la
langue. Elle est telle, chez Michaux, par la façon dont elle se défend de se
reconnaître ou de s’identifier comme poésie, par son refus des genres, des
concessions à l’esthétisme, par ses syncopes, ses débordements et ses
proliférations inquiétantes.
La poésie a-t-elle jamais fait autre chose, pour se parvenir et pour perdurer
dans le désir dont elle est issue, que se dégager d’elle-même en tant qu’art ? On
l’a vue, au fil des siècles, se libérer de la rhétorique et de l’idéologie en cessant de
se constituer en discours moral, se délivrer de l’ornemental, s’émanciper des
genres ou de la mesure en devenant vers libre, prose poétique ou poème en
prose. Même lorsqu’elle revendique la contrainte formelle, n’est-ce pas encore
pour la faire défaillir en la déplaçant ? Comme le suggère une expression de Paul
Celan, il convient d’entendre dans la poésie le souffle coupé de l’art. Et il y a bien,
chez Michaux, une écriture, une stylistique du « souffle court » ou du « souffle
coupé ». Cette esthétique vérifie la tâche que la poésie même s’est assignée :
mobiliser les énergies du sujet, prendre de court ses connaissances ou ses
pensées, le « vaporiser » et le « concentrer » sans relâche… Cette expérience de
la création est à peu de chose près celle qui a commencé de se faire jour avec
Baudelaire et que n’a cessé de radicaliser l’aventure moderne de la poésie
occidentale, mais l’auteur de Plume la porte à son paroxysme : il donne
explicitement pour tâche au travail poétique ce « dégagement rêvé » que
Rimbaud avait pressenti, mais qu’il n’avait pu réaliser qu’en disparaissant vers
l’Abyssinie.

62
Ainsi l’œuvre de Michaux est-elle sans transcendance, sinon peut-être celle
des valeurs auxquelles nous nous sommes ici intéressés et qui sont les plus
aléatoires. Il faudrait y adjoindre quelques qualités de référence, ou quelques
vertus « orientales », comme le dénuement, le secret, l’insatisfaction, la
sensualité, la lenteur. Ces vertus composent une sorte de morale de la précarité,
sans cesse remise en jeu et en question. Un savoir et une liberté toujours
provisoires sont obstinément reconquis, instables comme les mots, les lignes, les
taches, les gestes de l’écriture, et aussi palpitants et indécis que la vie même.
Cette liberté et cette connaissance consistent dans un allégement du fardeau de
l’individualité. Elles se traduisent par une accélération ou un ralentissement des
pulsations mentales de celui qui sans cesse emprunte pour son salut « la voie des
rythmes ».

1. Un certain Plume, « Un homme paisible ».


2. Préface à Épreuves exorcismes, Œuvres complètes, T. 1, p. 773.

63
Le moi est un champ de bataille

Si Plume est le plus connu des « personnages » tristes et clownesques créés


par Michaux, il est loin d’être le seul. On assiste en effet dans son œuvre à une
étonnante dissémination fantasmatique : créatures et scénarios se multiplient. Le
dedans se voit traduit en végétaux, en animaux, en paysages. Il fait apparition, de
sorte que les fictions créées par Michaux s’apparentent volontiers à des
opérations tenant de la sorcellerie et qui, comme elle, tentent d’établir « une voie
directe du psychisme aux choses ».
Ainsi l’être humain tel que Michaux le présente apparaît-il sans cesse oscillant
entre le manque et l’excès comme entre faiblesse et violence. Il demeure « entre
centre et absence », dans un état rêveur et fiévreux, propice à toutes les
variations et toutes les anxiétés. À l’instar de l’âme-corps des Meidosems, sa
« fragile chambre centrale1 » est menacée de toutes parts et se transforme
souvent en champ de bataille. Ce sont les périphéries qui affolent ou dévorent le
centre, c’est le multiple qui l’emporte sur l’un, ce sont les plis, les labyrinthes et
les brisements du dedans qui mettent à mal l’illusoire unité subjective. Pour
Michaux comme pour Nietzsche, « le moi est une pluralité de forces quasi
personnifiées, dont tantôt l’une tantôt l’autre se situe à l’avant-scène et prend
l’aspect du moi2 ».

« Moi se fait de tout »


Le sujet n’est pas maître chez lui, telle est donc la moindre leçon de l’œuvre
de Michaux. Certes, l’écrivain confie qu’il aurait bien voulu passer pour « un bon
chef de laboratoire », gérer ses propriétés avec autorité et y mener dans le calme
ses petites expériences ; mais trop de forces incontrôlables, trop de créatures

64
inconnues surgissent et s’y affrontent : un mort sort de l’armoire, une tête surgit
du mur, des gouttes de femmes tombent du plafond3… « MOI n’est qu’une
position d’équilibre », « On est né de trop de mères4 » et « on n’est peut-être pas
fait pour un seul moi », reconnaît Henri Michaux.
À l’instar de Tahavi5, le moi change de forme et de localisation : « il s’est
oublié dans une fourmi. Il s’est oublié dans une feuille. Il s’est oublié dans
l’ensevelissement de l’enfance ». De même, la gracieuse Meidosemme qui prend
pour rêver la forme d’une bulle est littéralement bue par l’espace6. Le moi perd
ses contours et quitte son enveloppe. Il n’est jamais que provisoire et, comme
certaines plantes hypersensibles, semble dépendre des moindres caprices du
climat : un simple courant d’air suffirait à le détruire ou à modifier
considérablement son aspect :
« Moi se fait de tout. Une flexion dans une phrase, est-ce un autre moi qui tente d’apparaître ? Si le OUI est mien, le
NON est-il un deuxième moi ?7 »

Salle des pas perdus ou gare de triage, le moi est foule, le moi est nombre.
Toutes sortes de créatures cherchant « un être à envahir » l’investissent par
surprise et il semble bien que ce « moi » prenne autant de plaisir à cette
dépossession subie qu’il y éprouve de souffrance. Existence, sujet, conscience et
corps propre sont autant de matières que l’imagination modèle, manipule et
malmène à son gré : elle les étire, les distend, les compresse ou les plie ; elle
change leur forme, leur nature, leur règne (ainsi du corps humain fait-elle parfois
un corps animal, parfois une espèce végétale…). Surtout, elle fait subir à
l’enveloppe humaine les tortures les plus inimaginables autant que saugrenues. À
tout moment, elle passe les bornes.
À travers le corps, c’est l’âme qui est visée : l’essence « fluidique » de l’être
logée dans le dedans est le véritable objet de cette quête forcenée qui déchire
l’enveloppe charnelle et abolit la distinction entre le dedans et le dehors. Prenant
parfois des allures de torture, il arrive que cette quête vire au cannibalisme. Ce
sont alors les conflits intérieurs qui s’entredévorent, aussi bien que le désir
désespéré de connaissance que figure cette rage destructrice, comme en
témoigne le vieux Pollagoras : « Je suis devenu semblable à un champ sur lequel
il y a eu bataille, bataille il y a des siècles, bataille hier, un champ de beaucoup de
batailles.8 »

Violence et mal
Dans les poèmes et les proses d’Henri Michaux, les sentiments, les affections,
colères, angoisses ou joies cessent d’être de l’ordre de l’intime. Ils s’intensifient

65
et apparaissent tellement outrés qu’ils mettent littéralement le sujet hors de soi et
le changent en théâtre de scènes souvent aussi violentes que spectaculaires. Il
s’agit alors de « peindre l’homme en dehors de lui9 » dans son étrangeté.
Michaux exagère délibérément les conflits intérieurs, parfois traduits, comme
dans Voyage en grande Garabagne, en spectacles sauvages d’une extrême violence
physique :
« Comme j’entrais dans ce village, je fus conduit par un bruit étrange vers une place pleine de monde
au milieu de laquelle, sur une estrade, deux hommes presque nus, chaussés de lourds sabots de bois,
solidement fixés, se battaient à mort.10 »

Michaux travaille dans le sens de la déliaison et de la dispersion, dans une


perspective qui n’est ni réparatrice ni consolatoire, mais plutôt d’accentuation de
la souffrance, d’aggravation du négatif, de destruction et d’éparpillement, de
sorte que la misère existentielle se voit détruite en même temps que la figure du
sujet qui l’abrite. En quelque sorte, Michaux met à sac le foyer de la souffrance
psychique en y radicalisant le mal ; il exaspère pour exorciser.
L’autre réponse qu’il oppose à la souffrance morale subie, différente en
apparence mais très voisine en vérité, consiste à défaire tout ce qui est de l’ordre
de l’appartenance, de la filiation ou de la hiérarchie, d’abord en tournant en
dérision les pères, les chefs et les rois, puis en écrivant contre les modèles, enfin
en substituant à la syntaxe qui enchaîne la parataxe qui déchaîne : listes,
répétitions, « gong fidèle d’un mot », scansion et accentuation mettant en valeur
les ressources rythmiques de la langue. Véritable sorcellerie incantatoire, la
répétition qui dissout la douleur tient lieu d’opération magique.

1. « Portrait des Meidosems », La Vie dans les plis, Œuvres complètes, T. 2, op. cit., p. 208.
2. Cité par J. Granier, Nietzsche, Vie et vérité, textes choisis, § 486, p. 53.
3. Voir le premier poème de La nuit remue.
4. « Postface » à Plume, Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 662.
5. « Tahavi », La Vie dans les plis, id., p. 197.
6. « Portrait des Meidosems », id., p. 203.
7. « Postface » à Plume, id. p. 663.
8. « Vieillesse de Pollagoras, Œuvres complètes, T. 2, op. cit., p. 232.
9. Peintures et dessins, Œuvres complètes, op. cit., T. I, p. 862.
10. Ailleurs, « Voyage en Grande Garabagne », « Chez les Hacs ».

66
Vers des pays lointains

« Pour m’harmoniser avec mes nuits, il fallait que je fusse “sans installation” : n’ayant à moi que deux
ou trois vieilles valises, dans un petit hôtel de passage. »

Henri Michaux fut un temps voyageur de par le monde (en Équateur, en


Turquie, en Asie…), mais il reste avant tout un aventurier du dedans, un
nomade au sens strict, « accroché à sa terre déshéritée1 », moins enclin à bouger
selon la géographie terrestre, que selon ses plis et replis intérieurs. Occupé à se
lire et à scruter son transitoire, au lieu de transiter d’un pays l’autre. Le dedans
s’avère le plus vaste ; à l’intérieur sont les lointains les plus étranges.
Quelle que soit la nature de ses parcours, Michaux voyage pour se connaître,
il se déplace pour modifier ses appuis, s’étudier, expérimenter et vérifier. Le trajet
effectué n’a pas seulement pour objet d’aller plus avant ; il fait retour, revient,
insiste, obsède. On observe sous sa plume quantité de reprises filmiques, de
rêveries récurrentes, de motifs insistants, de créatures cousines et de situations
parentes. Il s’agit alors aussi bien de se vérifier, comme quelqu’un qui palperait
son propre corps, étonné d’être là, tel Rousseau reprenant connaissance dans la
deuxième « promenade » après qu’un gros chien danois l’eut renversé2. Le sujet
qui écrit tient de l’homme qui se réveille.
Aller vérifier, c’est aller voir de ses propres yeux. C’est aller au-dedans (en tel
ou tel point du dedans) pour expérimenter soi-même ce qui survient. C’est
planter dans sa propre existence des « poteaux d’angle » et y découper in vivo des
« tranches de savoir ».

Le temps des voyages

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Chronologiquement, les premiers voyages de Michaux sont ceux qu’il effectue
mentalement par la rêverie, pendant son enfance belge. Les combats de fourmis
dans le jardin, le plaisir pris aux mots du dictionnaire, découverts à onze ans,
puis la langue latine accueillent son humeur boudeuse d’enfant anémique à qui la
vie réelle répugne. D’emblée, c’est en se tournant vers le dedans et en
s’intéressant aux signes que Michaux parvient à se distraire de l’espèce de
souffrance diffuse que son appartenance au monde réel lui inflige :
« Découverte du dictionnaire, des mots qui n’appartiennent pas encore à des phrases, pas encore à des
phraseurs, des mots et en quantité, et dont on pourra se servir soi-même à sa façon. »

Plus tard vient l’époque des voyages réels. Renonçant en 1920 aux études de
médecine qu’il avait entreprises l’année précédente, Michaux « embarque comme
matelot sur un cinq mâts schooner ». Entre l’Europe et l’Amérique, il va ainsi
voir s’ouvrir ce qu’il appelle « la grande fenêtre » de la mer et découvrir une
« camaraderie étonnante, inattendue, fortifiante », tout opposée à l’isolement
qu’il avait connu dans le pensionnat flamand où il avait poursuivi ses études
primaires. Mais en 1921, le désarmement des bateaux qui avaient servi de
transports de troupes et de vivres pendant la Première Guerre mondiale renvoie
Michaux à terre où il retrouve la ville et les « gens détestés ». C’est alors, dans ces
années de « ratage », entre 1921 et 1926 que Michaux éprouve le désir d’écrire. Il
publie ses premières plaquettes en Belgique : Les Rêves et la jambe (1923), Fable des
origines (1924). Elles constituent l’antichambre de son écriture, affirment la valeur
dynamique des « mouvements-chaos3 » du rêve et esquissent les premières lignes
de fuite de l’œuvre.

Si l’on excepte Qui je fus, paru aux éditions Gallimard en 1927, mais qui ne fut
jamais réédité par son auteur, le premier livre important retenu par Michaux lui-
même est un récit de voyage, Ecuador, publié chez Gallimard en 1929. Michaux a
séjourné un an en Équateur, à l’invitation de son ami, le poète Gangotena. Il
présente cette aventure géographique comme une véritable épreuve, autant
physique que morale. Il écrit, dans la préface d’Ecuador : « Un homme qui ne sait
ni voyager, ni tenir un journal a composé ce journal de voyage. » Plutôt qu’à une
excursion exotique, c’est en fait à une espèce de seconde mise au monde que
nous assistons, à un départ absolu, impliquant un risque physique et une perte
de toutes les références. Allant en Équateur, Michaux abandonne les
« pèlerinages voûtés » de la vie quotidienne. Il semble à la recherche du milieu
idéal et infranchissable du monde. L’équateur est aussi bien un secret, une limite,
une ligne de partage qui lui sont intérieurs. Sur la mer, dès les premiers roulis,
une crise d’identité se fait sentir : Michaux fait face à un « désert haletant ». Plus

68
tard, arrivé à Quito, il voit se dresser la cordillère des Andes et il subit alors ce
qu’il nomme la « crise de la dimension » :
« La première impression est terrible et proche du désespoir.
L’horizon d’abord disparaît
Les nuages ne sont pas tous plus hauts que nous.
Infiniment et sans accidents, ce sont, où nous sommes,
Les hauts plateaux des Andes qui s’étendent, qui s’étendent. »

Michaux n’emploiera pas des termes très différents lorsqu’il caractérisera,


quelques années plus tard les « grandes épreuves de l’esprit » auxquelles
l’initieront ses expériences de l’hallucination provoquée. Tels qu’il les décrit dans
Ecuador, les paysages volcaniques des hauts plateaux équatoriens évoquent les
créations d’un cerveau halluciné. On y fume « l’opium de la grande altitude », on
y marche sur « un sol venu du dedans ». On y suffoque, on s’y fatigue et l’on s’y
affaiblit.
L’Équateur cristallise ainsi toutes les difficultés de l’être. Il figure le redoutable
face à face du sujet avec la matérialité du milieu terrestre. Il met à nu sa
précarité. Vis-à-vis de la verticalité de la montagne, le voyageur s’éprouve faible
et démuni. Son souffle court et sa « carcasse de poulet » semblent ne pas
pouvoir résister à l’épreuve qui leur est imposée. Or, ce voyageur se découvre
des forces, une volonté et un entêtement qui le surprennent. Sa souffrance
même apparaît en définitive comme le signe manifeste de son existence. La
« crise de la dimension » révèle en vérité l’aspiration à ce qui est plus haut, plus
fort et plus beau. Le voyageur s’exclame alors : « Malheur à ceux qui se
contentent de peu ! »

Dans Un barbare en Asie, publié en 1933, le voyage prend une dimension


nouvelle. Il s’agit cette fois d’une exploration systématique des pays asiatiques où
Michaux paraît être parti à la recherche d’un projet spirituel. Il va découvrir,
pour la première fois, aux Indes, un peuple qui « en bloc, paraisse répondre à
l’essentiel ». Ce voyage-là date de 1930. Après la mort de ses parents, en 1929,
Michaux avait fait d’autres excursions, vers la Turquie, l’Italie, l’Afrique du
Nord. Celles-ci étaient destinées, de son propre aveu, à « expulser » de lui sa
patrie, ses attaches, de toutes sortes. Mais après avoir ainsi voyagé « contre », il
voyage « pour ». Si critique ou si injuste soit-il parfois, notamment vis-à-vis de la
société japonaise, Un barbare en Asie donne le sentiment d’une découverte
enthousiaste, comme si, plutôt qu’un espace géographique, Michaux s’était
effectivement ouvert un accès à un territoire intérieur nouveau. Ainsi exalte-t-il
l’Hindou pour sa maîtrise, sa tranquillité, son goût de la jouissance et de

69
l’adoration, sa capacité à « intervenir quelque part en soi ». Après les Hindous,
d’autres peuples sont visités : Tibétains, Cingalais, Chinois, Japonais, Malais.
Chaque fois, le voyageur se pose en observateur : il s’attache à témoigner de la
singularité de chacun. Il tire de ses essais interprétatifs les fragments d’une
morale. C’est une certaine manière de marcher, de se tenir ou de parler qui est
finalement exaltée. Au bout de son voyage, Michaux découvre à Java un peuple
dont la façon d’être lui semble parfaite :
Le Malais a quelque chose de sain, de noble, de propre, d’humain. (…) Il est précis, net, rappelant
parfois le Basque. Malheureusement, je connaîtrai à peine les Malais. Il n’y a pas une chose que je n’aime
en eux. Pas une forme. Pas une couleur4.

Il semble donc que pendant ce périple asiatique, et particulièrement dans sa


dernière étape, Michaux ait vérifié un certain nombre d’intuitions personnelles,
voire ébauché une éthique, assez peu codifiable en préceptes, mais qui se
résumerait par la mise en évidence de quelques qualités essentielles dont
l’Occident aurait perdu le sens : le goût du secret, la sensualité, l’insatisfaction, la
lenteur, le détachement, la rêverie, l’aptitude à intervenir en soi… Ce n’est pas
un Orient de pacotille qu’il rapporte, avec ses gourous, ses parfums et ses tissus
chatoyants, mais quelque chose comme le sentiment de l’Orient même de l’être,
une vue plus clairvoyante et peut-être plus complète de la condition humaine.
Pour reprendre l’une de ses formules, Michaux a obtenu, en voyageant à travers
l’Asie un « passeport pour aller demain de par les mondes. » Il n’aura alors plus
besoin de se déplacer physiquement d’un pays à l’autre, il voyagera désormais
par la méditation, ayant adopté le précepte de Bouddha, formulé aux deux
dernières lignes d’Un barbare en Asie : Tenez-vous bien dans votre île à vous.
COLLES À LA CONTEMPLATION. L’Orient, en définitive, lui permet de s’orienter.

1. Deleuze, Pourparlers, Éditions de Minuit, 1990, p. 110.


2. Voir, Jean-Jacques Rousseau, Rêveries du promeneur solitaire, deuxième promenade.
3. « Les Rêves et la jambe », Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 25.
4. Un barbare en Asie, id., p. 399.

70
Imaginaire et métamorphose

« Ces pays, on le constatera, sont en somme parfaitement naturels. On les retrouvera partout
bientôt… Naturels comme les plantes, les insectes, naturels comme la faim, l’habitude, l’âge, l’usage, les
usages, la présence de l’inconnu tout près du connu.1 »

En 1949, Michaux écrira dans La Vie dans les plis : « Je ne voyage plus.
Pourquoi les voyages m’intéresseraient-ils ? Ce n’est pas ça. Ce n’est jamais ça. »
Ce n’est plus au-dehors de soi que le poète va scruter l’étrangeté mais en soi. Ce
n’est pas en Asie qu’il fera figure de visiteur barbare, mais dans ses intimes
« propriétés ». Collé à la contemplation, il se contentera alors, pendant un temps,
des voyages imaginaires que la rêverie et l’écriture sont aptes à faire proliférer.
Ces déplacements fictifs donneront lieu à l’invention des trois contrées
utopiques tour à tour parcourues dans le recueil Ailleurs, publié en 1948 : La
Grande Garabagne, le Pays de la magie, Poddema. Ces pays irréels constituent
pour Michaux des « États-tampons » : il dit avoir commencé d’inventer certains
d’entre eux lors de ses voyages réels, pour se protéger de la réalité étrangère qui
l’oppressait et pour se l’approprier métaphoriquement. Ainsi confie-t-il que
Plume naquit en Turquie et que ce personnage persécuté disparut le jour même
de son retour de ce pays.
Chacun des territoires fictifs présenté dans Ailleurs est visité d’une façon
particulière. En « Grande Garabagne », ce qui frappe est la division du peuple en
tribus nombreuses qui se distinguent par des pratiques singulières, des rites et
des comportements remarquables traduisant des différences de tempérament :
les Hacs sont spécialisés dans les combats fratricides et spectaculaires, les Orbus
sont de sages philosophes aux « yeux de vase », les Ourgouilles s’empiffrent,
« n’ont souci de rien, et vivent sans rien faire », les Gaurs sont altérés de religion.
Ainsi prolifèrent les races fictives comme autant de curiosités anthropologiques

71
et de transpositions en fictions sociales et géographiques de réalités psychiques.
Omobuls, Omanvus, Ecoravettes, Rocodis, Garinavets, cet inventaire délirant
donne lieu à une surprenante création verbale
Au Pays de la magie, ce sont principalement des phénomènes surnaturels qui
sont observés. Ou plutôt, s’agit-il là d’un territoire où la nature même s’avère
spontanément surnaturelle. Par exemple :
« Sur une grande route, il n’est pas rare de voir une vague, une vague toute seule, une vague à part de
l’océan.
Elle n’a aucune utilité, ne constitue pas un jeu.
C’est un cas de spontanéité magique.2 »

Au Pays de la magie, les esprits s’imposent aux objets. Ils contraignent et


déterminent les comportements. À Poddema, on assiste à une sorte de nouvelle
synthèse entre les coutumes et les forces psychiques. Les tribus imaginaires sont
groupées en deux catégories principales : les Poddemais naturel et les Poddemais
au pot. Les uns sont dominateurs et les autres esclaves. Tous se caractérisent par
leur hypersensibilité : cette civilisation privilégie le « savoir-sentir » plutôt que le
savoir-faire. Elle a notamment composé une gamme de frissons. La vie
immobile et végétative des Poddemais favorise leur hypersensibilité. Elle
s’apparente à celle des végétaux dont Michaux développera dans ses dessins
l’imagerie fantastique.

Métamorphoses
Sur chacun de ces territoires règne la métamorphose qui autorise de libres
transitions entre les règnes : passer du monde humain au monde animal ou
végétal change l’échelle et la manière de voir. La métamorphose est un puissant
instrument optique qui permet de regarder autrement et de faire apparaître
l’insoupçonné des conduites ordinaires en transfigurant le monde, considéré
avec l’œil de l’innocence ou de la folie. Le regard à la fois inquisiteur et
faussement naïf de ce barbare perpétuel qu’est le rêveur accuse la stupidité, la
férocité ou la faiblesse humaine que voilent les conventions, la culture et les
habitudes. C’est en exagérant les particularités, et dans une sorte d’aveuglement
outré, que Michaux nous donne à voir. Il y a tout à la fois une dimension
onirique fantaisiste ou farfelue dans ces textes, et une dimension philosophique
que l’on pourrait être tenté de rapprocher de Candide de Voltaire, ou des Lettres
persanes de Montesquieu, tant le regard surpris de l’étranger y permet l’émergence
satirique d’une vérité cachée. Plutôt que dans la tradition littéraire des récits de
voyages, soucieux du pittoresque et de l’exotisme, Michaux s’inscrit à

72
l’intersection de ces reportages philosophiques que sont les contes voltairiens et
de ces expériences spirituelles ou mystiques que constituent les voyages dans
l’au-delà, le Livre des Morts ou la descente aux Enfers.
Les démarches inventives, souvent farfelues, de l’imagination mettent ainsi à
mal les illusions et les béquilles mentales de toutes sortes. Ouvrant des
perspectives incongrues sur les « lointains intérieurs », elles favorisent
l’avènement du plus secret, du plus intime. Suractif, infiniment souple,
l’imaginaire d’Henri Michaux se faufile partout ; il a les mœurs d’un bernard-
l’hermite :
« Partout où il va, il s’installe.
Et personne ne s’étonne, il semble que sa place était là depuis toujours.
On attend, on ne dit mot, on attend que Lui décide.3 »

Les pays dont Michaux inventorie les coutumes sont pareils à de puissants
microscopes permettant d’observer de très près, et jusque dans les moindres
détails, en déformant grotesquement leurs traits, ces drôles de créatures infimes
que sont les hommes. Ces outils sont si puissants et pernicieux que l’on
comprend bientôt que tout cela a déjà été vu ailleurs, à l’œil nu, mais sans que
l’on s’en rendît compte. L’imaginaire présente les éléments les plus anodins de la
réalité sous un angle inconnu. La fièvre imaginative de Michaux projette sur le
papier, comme dans une salle de cinéma, quantité d’identités transitoires. Le
poète multiplie ainsi les figures d’emprunt. Sa fièvre de métamorphose semble
tout à la fois rendre impossible l’individuation en affolant tous ses repères, et
constituer une « recherche éperdue de l’individualité et de la distinction ».
Ce savoir de la métamorphose, Michaux l’a puisé dans des lectures hybrides :
anatomie, sciences naturelles, encyclopédies et manuels de parapsychologie4.
Quant à sa faculté de métamorphose, elle tient à sa puissance de traduction : il
transcrit en figures corporelles, en apparences ou en conditions successives les
moindres événements de sa vie intérieure. Ainsi s’impose-t-il comme un grand
poète de la figure ou de la figurativité, en même temps que comme un
herméneute capable de déchiffrer et d’articuler ce qui demeure inexprimé. Il
manifeste enfin des qualités de dramaturge, de metteur en scène ou de cinéaste,
dans la mesure où il élabore de petites pièces ou de rapides scénarios qui mettent
en représentation cette même intériorité invisible.
La métamorphose constitue donc une remontée vers la surface de l’identité,
voire une identification de soi à fleur de peau. Le poète est ce pêcheur qui
remonte du dedans des « morceaux d’homme » et qui leur prête une apparence
matérielle souvent fantastique :
« Mes bras égarés plongent de tous côtés dans des ventres, dans des poitrines ; dans les organes qu’on

73
dit secrets (secrets pour quelques-uns !).
Mes bras rapportent toujours, mes bons bras ivres. Je ne sais pas toujours quoi, un morceau de foie,
des pièces de poumons, je confonds tout, pourvu que ce soit chaud, humide et plein de sang.5 »

On le voit, Michaux fouille le dedans de l’être avec une espèce de rage


destructrice et désespérée, comme s’il espérait y trouver de la tiédeur. Il
malmène et torture les apparences tout à la fois pour tenter d’en forcer le secret
et pour obtenir un accès illuminatoire à la plénitude. « Le Grand combat » ouvre
la voie qui mène au « Grand secret ». Sur le chemin de la vérité, « l’être intérieur
combat continuellement des larves gesticulantes6 ».
Michaux ne veut rien prouver, rien enseigner, mais il observe, il scrute, il
interroge, il nous apprend à mieux ouvrir les yeux. S’il voyage, peint, écrit,
compose, essaie des drogues, c’est afin de rendre « le problème d’être » plus
crucial, plus visible, plus spectaculaire, plus saisissant. Il s’y établit à demeure,
puisqu’en fin de compte c’est ce « problème » même qui est notre véritable
propriété. C’est même notre inaptitude à connaître quoi que ce soit, et d’abord
nous-mêmes, autrement que dans l’instance d’une crise et d’un vertige, qu’il
découpe des « tranches de savoir ».

1. Ailleurs, Préface.
2. Ailleurs, Œuvres complètes, op. cit., T. 2, p. 67.
3. La nuit remue, p. 35.
4. Voir à ce propos l’étude de Jean-Pierre Martin, « L’Homme dos » in Méthodes et savoirs chez Henri
Michaux, La Licorne, Poitiers, 1993, p. 30.
5. La nuit remue, Œuvres complètes, op. cit., T. 1, p. 421.
6. Plume, p. 132.

74
Épreuves du corps et de l’esprit

« Je fis un jour, une chute. Mon bras, n’y résistant pas, cassa. Ce n’est pas grand-chose qu’un bras
cassé. C’est arrivé à plusieurs, à beaucoup. Ce serait néanmoins à observer bien. Cet état que la fortune
m’envoya avec ensuite quelques complications, je le considérai. Je pris un bain dedans. Je ne cherchai pas
tout de suite à rejoindre le rivage1. »

Une douleur oculaire, un panaris, un bras cassé, les déboires du corps ouvrent
des aperçus et se changent en rudiments de connaissance. Dans l’œuvre de
Michaux, les états psychiques deviennent des modes de saisie et de pensée. Il y a
instruction par la fatigue, la colère ou la maladie, comme par la rêverie ou
l’amour. Faite de creux et de bosses, la vie psychologique ouvre des accès
surprenants au savoir.
Toujours déplaçant les bornes et les appuis, dérangeant les ordres, multipliant
dans l’écriture ellipses et courts-circuits, tendu entre lyrisme et ironie, faisant
l’éloge de la lacune, de la vacance et de l’inadaptation contre la fossilisation du
style et l’enrégimentement des signes, Michaux se meut dans la distance et
pratique à loisir l’art du contre-pied. Rien de pire à ses yeux que la conformité à
un style, « signe mauvais de la distance inchangée ». Lire ses livres, c’est aller
ainsi « par surprise » d’une figure à une autre et assister à quantité d’événements.
C’est entrer sans ticket dans une salle de cinéma et devenir le spectateur d’une
fantasmagorie en laquelle chacun est invité à se regarder et se reconnaître.

Pour se délivrer « des remontrances de la terre » Michaux fabrique de


l’incongru et de l’inouï en inventant des noms et en frappant les syllabes comme
des tambours. Il redouble les coups, file à « tire-d’aile », se fait « fluide au milieu
des fluides », cerveau d’enfant qui rêve, cerceau d’enfant qui joue, simple fil
entourant le vide d’être, « bras de fortune », « forme non fermée/indéfiniment

75
reformée ». À la structure qui emprisonne, il substitue l’axe de sa direction
propre. À l’absence de repères, il répond en empruntant « la voie des rythmes ».
À l’identité perdue il réplique par une « fièvre de visages ». De sorte que cet
antidote à la promiscuité qu’est la distance devient en définitive le mode
paradoxal de la proximité, la forme d’une pudeur, parfois étrangement
véhémente, mais toujours compréhensive. Le retrait, le congé, la vacance, toutes
les modalités de l’éloignement et de l’absence conditionnent l’accession à ce que
d’aucuns nommeraient « présence » et qui se nomme ici « acquiescement ».

À l’épreuve des hallucinogènes


« Les drogues nous ennuient avec leur paradis. Qu’elles nous donnent plutôt un peu de savoir. Nous
ne sommes pas un siècle à paradis. »
Henri Michaux, Connaissance par les gouffres.

Henri Michaux a poursuivi l’exploration de ce primordial dénuement en


systématisant, à partir de 1956, ses expériences d’aliénation mentale provoquée
par l’usage d’hallucinogènes. Il les prolongea un certain temps, puisque le dernier
grand ouvrage qu’il consacre aux drogues, Misérable miracle, date de 1972. Elles
ont pris un temps l’allure d’une enquête systématique (avec l’usage de drogues
différentes, dosées variablement) rapportée dans Connaissance par les gouffres (1961)
et dans Les Grandes épreuves de l’esprit(1966).
Le rapport de Michaux aux hallucinogènes est clairement défini par les trois
phrases qu’il a placées en épigraphe à Connaissance par les gouffres : « Les drogues
nous ennuient avec leur paradis. Qu’elles nous donnent plutôt un peu de savoir.
Nous ne sommes pas un siècle à paradis. » L’expérience des drogues ne
constitue donc pas une échappatoire. Elle est tout au contraire légitimée par le
souci de « parcourir de bout en bout, sans fin, sans honte » la « médiocre
condition humaine ». L’hallucination provoquée est comme l’écriture un lieu
d’expérimentation de soi. Il s’agit de voir l’être fonctionner en jetant sur ses
pénombres une lumière extrême et en modifiant ses appuis. Ainsi écrit-il dans
connaissance par les gouffres :
« Toute drogue modifie vos appuis. L’appui que vous preniez sur vos sens, l’appui que vos sens
prenaient sur le monde, l’appui que vous preniez sur votre impression générale d’être. Ils cèdent. Une
vaste redistribution de la sensibilité se fait, qui rend tout bizarre, une complexe, continuelle redistribution
de la sensibilité.2 »

Cette aventure, bien sûr, n’est pas sans péril, puisque l’observateur est aussi
l’observé. Délibérément, Michaux se rend lui-même jusque sur les rives de la
folie. Dans le cinquième chapitre de Misérable Miracle, il raconte comment, lors

76
de sa quatrième prise de mescaline, une erreur de calcul le conduisit à prendre le
sextuple de la dose prévue : c’est alors qu’il aborda les « grandes épreuves de
l’esprit », complètement submergé par les vagues de l’océan mescalinien :
« Quoi ? Qu’est-ce qui se passe ? L’état-major saisi au collet perd de vue ses troupes. Plus indéfendable
qu’un bouchon tressautant dans une eau agitée, plus vulnérable qu’un garçonnet avançant contre une
colonne de tanks qui débouchent sur la route.3 »

Pour traduire les impressions éprouvées, Michaux a recours à des images très
surprenantes. Seule la création métaphorique est à même de réactualiser dans
l’écriture l’effroi de la dépossession subie. Il y a bien sûr une espèce de gageure
ou de paradoxe à prétendre écrire sur un état qui n’est réellement perceptible
que dans un complet dérèglement de toutes les facultés. La drogue a posé à
Michaux des questions d’esthétique et d’efficacité technique ; elle a en quelque
manière contraint le poète observateur et expérimentateur à varier les régimes de
son écriture : usage du poème fulgurant, des dessins, des récits après-coup, des
études très documentées, attention surtout aux moments de retour au réel, aux
« émergences » et aux « résurgences ». Le mouvement auquel il importe de
répondre est en premier lieu celui des images qui affluent, qui pullulent,
incontrôlables, et qui s’emparent de la tête et de la feuille.
À l’issue de telles expériences, Michaux parvient à l’une des définitions les
plus singulières qu’il ait données de l’homme : « un être à freins », dit-il, qui ne
supporte le réel qu’en l’atténuant. En le conduisant artificiellement jusque sur les
rives de la folie, ses expériences d’hallucinations provoquées ont abouti à le
rapprocher de ceux qu’il appelle les « frères de plus personne », les aliénés :
« Combien souvent en ces heures interminables, quoique courtes en fait, de l’expérience du terrible
décentrage, combien souvent n’a-t-il pas songé à ses frères, frères sans le savoir, frères de plus personne,
dont le pareil désordre en plus enfoncé, plus sans espoir, va durer des jours et des mois qui rejoignent
des siècles, battus de contradictions, de tapes psychiques inconnues et des brisements d’un infini absurde
dont ils ne peuvent rien tirer.4 »

Un fonctionnement mental autre


Ainsi initié par la mescaline à un « fonctionnement mental autre5 », Michaux
publiera plusieurs textes inspirés par les aliénés, notamment dans Chemins
cherchés, chemins perdus, transgressions, paru aux éditions Gallimard en 1981. De
nouveau, il demande à « l’anormalité » de l’aider à mieux comprendre ce qu’est
l’homme ordinaire, et de lui révéler toute la richesse d’énigmes qui se dissimule
derrière une illusion d’apparences simples. C’est encore du mystère de l’exister
humain qu’il voudrait s’approcher, et le monde des aliénés en livre quelques

77
aperçus poignants. À nouveau, c’est à travers l’épreuve de la perte que quelque
chose se découvre : l’aliéné a perdu ses appuis, ses équilibres se sont brisés, il se
voit exproprié de soi. L’appartenance au monde (ce sentiment même qu’il fut si
difficile à Michaux d’éprouver) ne se fait plus :
« L’idée générale de persécution l’envahit, vient de toutes parts, véritable idée-carrefour que tout étaie.
Une autre l’accompagne (ou la précède) qu’on pourrait appeler délire d’imposture ou idée générale
d’imposture. L’étranger qu’il est à lui-même rend aussi les autres étrangers à lui.6 »

Ce naufragé du dedans qu’est l’aliéné se trouve à la fois dépeuplé (par l’idée


générale d’imposture) et surpeuplé (envahi de présences et de signes
incontrôlables. Ses freins ayant lâché, la fragile nacelle de son être se voit
emportée par un rythme fou sur « les rapides de l’intérieur ».

L’expérience (ou l’épreuve) des hallucinogènes n’a pas poussé seulement


Michaux à s’aventurer jusqu’aux rives de la folie ; elle l’a également conduit à
tenter d’appréhender quelque chose qui, sans être tout à fait de l’ordre de
l’ineffable, défie l’expression : des tremblements, des souffles, des vibrations, des
fluides :
« Lointain, semblable au léger sifflement de la brise dans les haubans, annonciateur de tempêtes, un
frisson, un frisson qui serait sans chair, sans peau, un frisson abstrait, un frisson en un atelier du cerveau,
dans une zone où l’on ne peut frissonner en frissons. En quoi alors va-t-elle frissonner ?7 »

On rapprocherait sans peine cet extrait de Misérable Miracle de telle ou telle


page d’Au pays de la magie qui décrivait déjà un type de perception tout à fait
semblable, presque avec les mêmes mots, bien avant que Michaux eut
commencé à expérimenter les hallucinogènes. C’est dire combien son imaginaire
et son écriture, en définitive, sont un, si brisés et si accueillants soient-ils à la
multiplicité des souffles, des rythmes et des frissons. Le continuel défi auquel
l’œuvre de Michaux n’a de cesse de répondre est de faire face à ce qui se dérobe.

1. Incipit de Bras cassé, Fata Morgana, 1973, p. 7.


2. Connaissance par les gouffres, Gallimard, 1961, p. 9.
3. Misérable Miracle, Gallimard, 1972, p. 117.
4. Connaissance par les gouffres, p. 179.
5. Il existe encore d’autres types de déplacements dans l’œuvre de Michaux, tels que la rêverie dans
Façons d’endormi, façons d’éveillé (1969) où il décrit les états transitoires qu’il affectionne entre veille et sommeil,
ou tels que la maladie dans Bras cassé (1973) où il rapporte sa découverte de « l’homme gauche ».
6. Connaissance par les gouffres, p. 186.
7. Misérable Miracle, p. 20.

78
Préparation au combat mental

Une préparation au combat mental, ainsi se présentent les Poteaux d’angle


d’Henri Michaux, mince recueil de fragments publié une première fois aux
éditions de L’Herne en 1971, puis repris, augmenté, dix ans plus tard chez
Gallimard. Les trois lignes qui ouvrent le volume en préviennent le lecteur :
« C’est à un combat sans corps qu’il faut te préparer, tel que tu puisses faire front en tout cas, combat
abstrait qui, au contraire des autres, s’apprend par rêverie. »

Combat avec la tête. Frontal, consistant à faire front. Combat contre soi-
même, autant que pour se protéger d’autrui. Pour Michaux, l’ennemi est de
toutes sortes, retors, global, savamment camouflé, difficilement identifiable. Il
cerne, il mine, il contamine. De sorte que seul peut s’y opposer un espace à son
tour miné, cerné, hérissé de poteaux. Coups de boutoir, attaque de bélier, les
fragments de ce camp d’entraînement qu’est Poteaux d’angle utilisent le
tutoiement comme un mode d’accélération du discours. Une parole rapprochée,
comme on le dit justement d’un combat1.
L’homme est pour Michaux un être manqué. Un être à qui tout manque. À
commencer, bien sûr, par l’absolu. Lui qui rêve d’héroïsme et de grandeur n’a en
vérité rien de surhumain. Il se définit par son imperfection et ses limites. N’étant
ni « agréé comme plante », ni doué de la qualité d’instinct propre aux animaux, il
répond à son défaut d’être par un autre défaut, le plus gravement paradoxal,
semble-t-il, aux yeux de Michaux : sa faculté d’adaptation. De toutes sortes de
manières, pour se rendre la vie supportable, il s’aligne, se protège, se console, se
rassure, se freine, se trompe, se laisse mettre dans la tête les idées des autres,
tente de corriger ses défauts, se contraint à acquérir des forces empruntées à
autrui, admire, comprend, juge, méprise, se livre, acquiert, étudie, réalise… Ainsi

79
perd-il toute chance d’accéder à la grandeur et de pouvoir se considérer lui-
même avec quelque fierté.
Dans les premières pages de Poteaux d’angle, Michaux fait ainsi tenir la faiblesse
ou l’insuffisance humaine à ce qui passe d’ordinaire pour la marque la plus
évidente de l’intelligence : la faculté d’adaptation. Au moins met-il en garde
contre ses excès, ou contre l’espèce de paresse qui accompagne tout processus
d’intégration, comme si la fonction de ces « poteaux » était tout d’abord d’inviter
à plus de vigilance, de signaler des sens interdits, puis de prôner une espèce
d’inadaptation active, de méfiance, de réserve, de désapprentissage, de
reconnaissance en fin de compte du défaut comme la propriété humaine
fondamentale sur laquelle il importe de veiller si l’on veut conserver quelque
chance d’accomplir en soi quelque chose. Gare aux béquilles vite empruntées :
dans l’infirmité même gît le trésor. « Garde intacte ta faiblesse », dit le quatrième
fragment. « Sache rester imbécile, suggère le huitième, c’est-à-dire, au sens
propre, celui qui va sans bâton, sans soutien, voire sans caractère. » Appauvris-
toi en voyageant, dit le dixième, délie tes attaches et perds tes appuis. Évite
surtout ce qui t’immobilise : tes pensées les plus insistantes, tes actes, tes
connaissances. Lutte contre ta structure, afin de l’infléchir, de l’affaiblir si tu
peux. »

Volontiers Michaux travaille à la manière du moraliste : il fait tomber les


façades, les trompe-l’œil et les faux-semblants, met le roi à nu et lui retire les uns
après les autres les attributs les plus remarquables ou les moins remarqués de
son illusoire puissance. Michaux n’est pas loin de procéder à la manière de
Pascal : « S’il se vante je l’abaisse, s’il s’abaisse je le vante. » Toute la première
partie de Poteaux d’angle2 opère un véritable travail de sape, non pas pour
humilier la créature, mais pour l’inviter à l’appauvrissement et lui éviter
d’escamoter prématurément ses faiblesses ou ses erreurs. À l’inverse, la
deuxième entreprend de relever la créature : elle la resitue dans sa parenté avec
l’infini, réévalue ses propriétés, revigore son indépendance et milite pour la
variabilité des distances et des rapports. En vérité, les deux démarches se
confondent, puisque relever l’être, c’est ici travailler à lui faire entendre sa
précarité et lui apprendre à localiser ses véritables biens au plus près de son
défaut. De sorte que le poteau est à la fois pilori et balise. Comme les bataillons
de signes noirs des tableaux de Michaux, les fragments ici rassemblés produisent
un effet de hérissement. Ils cernent la créature, pointent ses illusions, et la
clouent à sa croix. Plantés et replantés de page en page, revenant pour les agacer
sur les risques d’erreurs graves comme sur des dents malades, ils constituent un
« insatisfaisant entourage » :

80
Entoure-toi d’un insatisfaisant entourage. Rien de précieux. À éviter. Jamais de cercle parfait, si tu as
besoin de stimulation. Plutôt demeure entouré d’horripilant, qu’assoupi dans du satisfaisant3.

Être horripilé, c’est avoir le poil hérissé, debout comme ces poteaux
précisément, faits pour aiguillonner celui qui menace de couler ou de « finir
pendu », faute d’avoir protégé son axe, combattu sa structure et reconnu son
terrain. Être horripilé, c’est avoir le dedans « intranquille » et à fleur de peau.
C’est déjà ressembler aux trente-quatre lances enchevêtrées qui composent l’être
du meidosem. C’est subir par détresse l’épreuve d’une morale par des traits.
Au sortir du terrier, l’homme se transforme en camp retranché. Il s’agit
constamment pour lui de combattre et de se dégager par des traits. Ces traits, ce
sont des armes, des flèches aussi bien décochées contre lui-même que
décrochées d’un entourage hostile. Des traits destinés à renverser les poteaux ou
les barreaux qui l’enferment. Des traits libérateurs autant que combatifs. Des
traits qui tout à la fois renforcent « notre périmètre de défense » et brisent les
chaînes qui nous entravent. Des traits qui encerclent et des traits qui rompent
l’encerclement. Des traits qui renforcent et des traits qui désertent « l’odieux
compartimentage du monde ». Des traits négateurs enseignant le retrait, et des
traits directifs invitant au départ. Des traits pour se soustraire. Des traits
d’homme gauche. Des traits non littéraires. Des traits rudimentaires.

1. Voir l’étude que j’ai consacrée au cinq premiers fragments de ce volume, dans La Poésie malgré tout,
Mercure de France, 1996, p. 171 à 180.
2. Cette première partie correspond approximativement à l’édition parue aux éditions de L’Herne en
1961.
3. Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 61.

81
À la recherche d’un autre langage

« La ligne en coq-à-l’âne sera donc sa ligne, sera son style, qui est l’absence de stylisation,
d’accommodation.1 »

Michaux est à la recherche d’une langue capable de le déprendre de la glu des


autres et de le délivrer des choses apprises. Une langue mobile, fluide, parcourue
de courants. Pour cela, il déforme les mots, en invente de nouveaux, ou esquisse
un nouvel alphabet uniquement composé de signes en mouvement. Un de ses
premiers textes a pour titre « l’origine de la peinture »2 : on y découvre le récit
d’une scène de chasse et de consommation anthropophagique localisée dans une
caverne préhistorique, où viennent se superposer à la figure humaine pas encore
établie des « becs », des « têtes d’animaux rares » et une « bête très grosse cachée
dans une coquille épaisse ». Il s’y formule le vœu d’un état rupestre des signes et
d’une double rupture avec l’apparente unité du sujet humain et l’articulation du
langage socialisé. C’est la puissance d’exorcisme ou de délectation de l’image des
choses qui s’y trouve affirmée. C’est dans la langue de Maldoror, et avec les
façons brutales de celui qui « ne se souvient pas d’avoir eu l’homme pour
ancêtre3 », que Michaux, pour la première fois, parle de la peinture. Un peu plus
tard, en 1927, une page d’idéogrammes imaginaires, intitulée « narration »,
manifeste à son tour, au plan plastique cette fois, la préoccupation de dessiner
les rudiments graphiques d’une autre langue, affranchie de la signification et de
la lisibilité. Ces curieuses idéographies, tout autant que les personnages inventés
et baptisés d’identités extravagantes qui pullulent dans les proses de Michaux,
sont des « physionogrammes » à travers lesquelles il projette des aspects de soi.
Dès les premiers moments de l’œuvre de Michaux, peinture et poésie sont
donc étroitement unies, dans une même mise en cause du « Nombre d’Or ».
Objets et instruments à la fois d’un même exercice du soupçon, elles s’arc-

82
boutent l’une contre l’autre pour engager le procès des signes. En vérité,
Michaux n’est pas poète avant d’être peintre. Il entre dans l’écriture par le biais
d’une invention idéogrammatique : celle que produit constamment en lui la
« fonction imagogène4 », c’est-à-dire la projection permanente d’un spectacle de
signes qui distribuent et qui distordent les figures du dedans. Les premières
« fables des origines » valent déjà comme tableaux arrachés à l’ordre
contraignant de la mimesis. D’emblée, un « combat contre l’espace5 » s’engage.
L’œuvre de Michaux puise dans un univers pré-verbal ou para-verbal les
ressources nécessaires à l’opération-déplacement. Qu’il soit littéraire ou
plastique, le travail des signes aura pour objectif le déconditionnement.

Appels et onomatopées
Conférer au langage une puissance de décollement capable de se déprendre de
cette glu qu’est la parole des autres, comment cela se peut-il ? En privilégiant
délibérément les rythmes, en accentuant les valeurs expressives. Souvent,
Michaux frappe les mots comme des coups de gong ou engage une longue
litanie :
Dans la nuit
Dans la nuit
Je me suis uni à la nuit
À la nuit sans limites
À la nuit6 »
(…)

Répétés, frappés, psalmodiés, les mots visent à l’action magique. Au lieu de


simplement dire, ils interviennent. Parfois, c’est un cri qui fait sauter « la
poudrière de l’être intérieur », parfois c’est un appel de détresse qui est lancé, en
direction de quiconque, et qui tente de crever le plafond de la solitude7. Que
l’écriture agisse directement en frappant des rythmes et en lançant des cris, ou
qu’elle raconte, commente, étudie et orchestre, elle demeure au plus près des
difficultés où elle prend naissance. Allant par bris et par ellipses, Michaux force
des passages et ouvre des accès qui d’ordinaire demeurent fermés à la littérature.
Éludant le sujet, ou le galvanisant, il livre des matériaux bruts, des spécimens
tout droit venus de l’intérieur, aussi saisissants que les fantômes ou les têtes
sortis du dedans par l’aventure de peindre.

Signe peint et signe verbal

83
Modèle du signe verbal, le signe peint réalise le vœu d’un signifiant détaché de
son signifié, ou d’un signifiant aux signifiés improbables. La créature dessinée
vire au signe cabalistique. La nature de ce pictogramme rudimentaire est
magique. L’être se résume à un signal d’être. L’homme, paradoxalement, n’est
plus « anthropocentré », il quitte son règne. Il n’est plus cette puissance
coercitive que Michaux appelle « mon roi », mais quiconque. Indéfiniment, il
accouche d’une kyrielle de figures. Les signes « sortant tous du type homme, où
jambes ou bras et buste peuvent manquer, mais homme par sa dynamique
intérieure, tordu, explosé8 », par un coup de force proprement poétique, ces
signes humanoïdes que l’homme produit ont pris la place de leur géniteur.
Au bonhomme Plume, petit cousin de Charlie Chaplin, mal assuré de soi,
mais tout de même campé dans une humanité ordinaire, tendent donc à se
substituer des myriades de taches et de traits. Ce sont des états d’homme, des
rythmes, des élans, des souffrances. Dès lors, rien ne se fixe : la langue n’est plus
le principe d’une hiérarchisation. Le catalogue de la connaissance est pris de
vertige. Autant de taches, autant de modes d’existences. Les traits sont des
intentions, les lignes des parcours, les taches des façons d’être. Francis Bacon
voyait dans les signes de Michaux quelque chose de très différent de l’art
abstrait :
« une tentative d’atteindre par des voies détournées à une nouvelle définition de la figure humaine, au
moyen de signes radicalement étrangers aux signes illustratifs, mais qui n’en ramènent pas moins à la
figure humaine – la figure d’un homme qui, en général, a l’air d’avancer péniblement à travers des
gouffres, ou quelque chose de ce genre9 ».

Brouillant les classes, les règnes, les genres, Michaux parvient ainsi à des
créatures et des modes d’existence intermédiaires entre l’écrit et le visuel, entre
sens et non-sens, centre et absence, figuration et défiguration. Opposé au
figuratif, il se réconcilie avec la peinture et la poésie dans leur plasticité même.
C’est-à-dire, en définitive, dans une sorte de procès de transitivité et de
« figurativité » généralisée. Peindre, composer, écrire, c’est défigurer et
reconfigurer sans cesse. C’est ne rien laisser en l’état.

1. Connaissance par les gouffres, op. cit., p. 121.


2. Ces deux textes ont paru en 1922 dans Le Disque vert, dans un ensemble intitulé « Cas de folie
circulaire ».
3. « Cas de folie circulaire », Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 120.
4. Émergences résurgences, Skira, Genève, 1972, p. 80.
5. Passages, op. cit., p. 67.
6. « Dans la nuit », Un certain Plume.
7. Voir par exemple le poème « Crier » dans La nuit remue.
8. Émergences résurgences, op. cit., p. 46.

84
9. Cité par Odile Van de Walle dans « Le Quotidien de Paris » du 28 mars 1978.

85
L’aventure de peindre

« Né, élevé, instruit dans un milieu et une culture uniquement du “verbal”, je peins pour me
déconditionner.1 »

Jusqu’en 1925, Henri Michaux dit avoir détesté la peinture. De même qu’en
1922, la lecture des Chants de Maldoror avait réveillé en lui « le besoin, longtemps
oublié, d’écrire », c’est en découvrant Klee, Ernst, puis Chirico, dont les œuvres
lui causent une « extrême surprise », qu’il confie avoir désarmé sa haine d’un art
qui lui semblait jusque-là se contenter de répéter « l’abominable réalité2 ».
À peu d’année d’écart, Henri Michaux commence donc de se réconcilier
successivement avec l’écriture et la peinture. Dans les deux cas, ce
rapprochement est favorisé par la découverte d’œuvres iconoclastes qui lui
laissent entrevoir la possibilité d’une expressivité et d’une liberté nouvelles3. La
peinture surtout paraît autoriser la possibilité d’un déconditionnement du
langage verbal. Avec elle, Michaux voudrait bien « claquer la porte de la
littérature ». Mais c’est pour y rentrer par la fenêtre. La peinture, art de
l’immobilité, devient en effet le modèle paradoxal de la mobilité verbale.
Comme l’écrit Geneviève Bonnefoi, ce que Michaux apprécie le plus dans la
peinture c’est « le cinéma4 ». Une animation de signes, et non une fixation de
sens. Épure de la langue, la peinture est une écriture réduite à son geste, son
désir, son tracé, ses sillages indéfiniment recommencés. Grâce à elle, voilà qu’il
peut enfin « s’exprimer loin des mots, des mots, des mots des autres ».
Retrouver des signes à l’état naissant, innocents, surprenants.

Lignes, taches et traits

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Lignes, traits et taches sont préférés aux mots à cause de leur absence de
syntaxe, de coordination ; à cause aussi de leur peu de masse et de leur pauvreté.
Les mots en disent trop car ils en savent trop. Ils collent, ils gênent, ils
alourdissent. Michaux, dans les gestes de la peinture, s’allège de la glu du
langage.
Le peintre est à ses yeux une espèce d’écrivain célibataire : pas marié au
vocabulaire, aux idées, aux choses, à la matière, à tout ce qui est établi et possède
une fonction, un statut, une puissance. Sur le papier ou sur la toile, son plaisir est
de « faire venir, de faire apparaître, puis de faire disparaître » en empruntant « la
voie des rythmes ». De sorte que la peinture prestidigitatrice tend à fonctionner
comme un modèle prosodique pour la poésie. Les derniers poèmes de Michaux
en témoignent : venus en marge des tableaux, ils articulent et désarticulent eux
aussi « la conscience d’exister et l’écoulement du temps ». Ils font entendre « le
gong fidèle d’un mot ». Ils esquissent et ils subtilisent à la fois les figures du
sujet. Ils appréhendent l’être fluidique et fantomatique du dedans ; ils autorisent,
au sein de leur propre espace-temps, des abandons ou des étourdissements
proches de ceux que permet la rêverie.
La peinture fonctionne donc comme un modèle pré-culturel, une façon de
court-circuiter l’héritage du verbal. Elle n’est pas l’intermédiaire entre le sujet et
une tradition, mais entre le sujet et la pluralité de « bourgeons humains »5 qu’il
porte en soi. Michaux répète quel rôle décisif joue ici l’ignorance. Il dit être venu
à la peinture dans une totale « impréparation », sans aucun savoir-faire. Il affirme
dessiner « en pauvre, comme fait celui qui joue de la guitare avec un seul doigt ».
Techniquement, il use volontairement de moyens réduits : une ou deux couleurs
lui suffisent. Peu d’intermédiaires, de nuances. Il veillera à ce que la peinture
conserve toujours cette vertu de spontanéité, voire de « surspontanéité » et de
brusquerie qui la lui rend précieuse : « Avec la peinture, je me sens jeune ; je suis
vieux avec l’écriture. » Il y a trop de richesses, de nuances, de luxe dans la
langue : « si on la fait brute, si on la parle brute, c’est malgré elle6 ». Écrire brut
est une difficulté ; peindre brut, sans correction, délibération ni retouche est une
délivrance. Les écrits, dit-il, « manquent de rusticité », alors que « dans la
peinture, le primitif, le primordial mieux se retrouve7 ».
« La ligne, c’est la phrase, mais sans les mots. » Résignée à l’indéfini, résolue à
l’insignifiance, la ligne qui n’est plus nouée à la parole n’a presque plus
d’épaisseur ni de substance ; elle va, indépendante, délivrée du sens et des
apparences et peut donner à voir, mieux que le langage articulé, « le phrasé
même de la vie, mais souple, mais déformable, sinueux ». Michaux dessine
« comme on se tâte le pouls8 », à l’écoute de ce bruit et de cette pulsation qu’il
est, cardiomancien désireux de visualiser les rythmes qui le constituent.

87
Des morceaux d’homme
Retrouver le « primordial » en apprenant tout par soi-même, c’est aussi
apprendre à se connaître soi-même. Mieux que le langage verbal, la peinture
initie l’apprenti à ses espaces propres et ses rythmes intimes. Michaux écrit à ce
propos : « Si je tiens à aller par des traits plutôt que par des mots, c’est toujours
pour entrer en relation avec ce que j’ai de plus précieux, de plus vrai, de plus
replié, de plus mien (…) c’est à cette recherche que je suis parti. » Or cette
recherche de soi conduit précisément à découvrir la quantité d’altérité que l’on
porte en soi. Autant et mieux que le verbe, les tableaux répètent que l’on n’est
pas « seul dans sa peau ». Tout à coup, un visage y soude « une demi-face à un
profil » et produit, par synthèse, quelque inédit « morceau d’homme » par qui
devient un instant visible ce « fantôme intérieur » ou cette « conscience
d’exister » dont l’écrivain traque en vain, sans relâche, la physionomie dans la
langue.
Débordants de visages et de silhouettes en mouvements, peinture et écriture
vont dès lors produire des effets de foules. Ce sont des cohortes de personnages
embryonnaires qui se précipitent ; c’est un fouillis de signes, un bataillon serré
d’hommes-troncs, une armée primitive de Meidosems semblables à des lances
enchevêtrées qui transforme l’espace de la page ou du tableau en champ de
bataille. L’homme singulier est pluriel, il apparaît en torrent, en troupeau, en
miettes, en grouillement, en gammes d’états. Cette pluralité qu’il est à lui-même
trouve sur le papier une issue. De même que dans les textes ça bouge, ça remue,
il se passe sans arrêt des choses, de même la peinture est geste, tracé aléatoire,
vitesse et grand combat. Ce qui dans l’écriture s’exprime par fiches naturalistes,
floraison de notes, microfictions, au gré de rapides fables ou scenari que l’on
peut isoler comme des tableaux ou des « spécimens de l’éprouvé intérieur »,
devient dans la peinture une turbulente projection cinématographique de signes :
« C’étaient des gestes, les gestes intérieurs, ceux pour lesquels nous n’avons pas de membres mais des
envies de membres, des tensions, des élans et tout cela en cordes vivantes jamais épaisses, jamais grosses
de chair ou fermées de peau.9 »

La peinture ouvre ainsi l’écriture à la conscience de ses propres aléas. Elle


l’oblige à n’être rien d’autre que « de l’invention saisie à la gorge10 ». La même
confusion est entretenue sur le papier ou sur la toile entre l’espace, l’être et la
troupe. Quoi qu’il fasse, où qu’il aille, l’homme s’y retrouve toujours en perte
d’équilibre et de forme, significatifs d’un déficit d’existence. Il sort de soi, il fuit
son être, rompu et démembré, souvent réduit à l’ombre de son élan. Jamais
assuré de soi et de ses contours, mais toujours aux prises avec soi. Parfois
tellement atténué, dépourvu de membres, d’élans, d’antennes (de capacité d’agir

88
ou de sentir) qu’il ne demeure plus qu’une sorte de larve ou de totem, à la façon
des Orbuses ou des Poddemais en pot rencontrés dans Ailleurs.

« Regardez-vous dans la peinture »


Circulez, circulez ! Il n’y a pas à s’attarder, à contempler, à visiter, à
s’attendrir ! Il faut passer, presser le pas… Voilà ce que semblent nous dire
maints tableaux d’Henri Michaux. Est-ce seulement imaginable, une peinture si
rapide, si pressée, devant laquelle il n’y a pas à s’attarder et qui ne consent elle-
même à s’établir fugitivement sur la toile que pour y prendre les appuis de son
prochain départ ? Ces tableaux, en effet, sont moins destinés à la contemplation
qu’à la propagation d’un signal…
Rejoignez vos abris, disent-ils encore, et votre préhistoire ! Palpez les murs de
vos cavernes ! Étudiez du bout des doigts les reliefs du dedans ! Entretenez-
vous avec vos fantômes ! Si vous vous attardez, considérez alors ces formes
d’hommes qui se ruent vers nulle part et ces embryons de visages en quête de
leur physionomie. Hommes-signes, hommes-flèches, « homme-bouc/homme à
crêtes/à piquants/à raccourcis », « hommes non selon la chair mais par le vide et
le mal et les flammes intestines11 », réduits à leurs postures et leurs turbulences,
hommes de taches et de traits, ils ont perdu leur corps, ils cherchent leur
squelette et leur voix. Prêtez l’oreille aux grimaces de leur délire, vous y
entendrez battre le noir d’encre de votre cœur. « Regardez-vous dans la
peinture », elle dit mieux que les mots qui vous êtes.

Avec les mots, comment ne pas trahir ? Ne vous servent-ils pas à établir votre
pouvoir ? Maternelle, la langue ? Non, paternelle plutôt. Elle vous tient, vous
pétrit, vous informe. Jamais vraiment vôtre, quelles que soient les torsions ou les
offenses que vous lui fassiez subir. Balbutier dans la langue, c’est encore un art.
« Si on la fait brute, si on la parle brute, c’est malgré elle. » La pauvreté n’est
jamais qu’un effet de sens.
Peindre, c’est autrement aventureux. Il n’y a rien à redire ni ajouter au tableau.
De ce côté-là du murmure, une innocence demeure possible. Pas de phrases !
On ne va pas vers le savoir, on ne suit pas la bonne ornière. Décontenancé,
abandonné, on prend le risque de se perdre en s’en tenant à son « transitoire ».

Dès lors, comment s’étonner que certains tableaux d’Henri Michaux donnent
si positivement le sentiment de l’inaccompli, du tâtonnant, du ratage ? Tout le
contraire d’un peintre du dimanche et de son souci de bien faire… La beauté
des apparences est une tentation à laquelle on ne doit pas céder. Ici, pas

89
d’apprentissage, hormis de la nudité et de la nuit intérieures. Pas d’application.
« Dessiner en pauvre », dit-il. Demeurer résolument en deçà de l’art. C’est là sa
manière, son style aveugle et somnambule.

Allergique aux vernis, à la térébenthine et à l’essence, Henri Michaux n’aime


guère l’huile. Trop collante. D’une consistance pâteuse, d’une odeur entêtante,
d’une temporalité lourde… Il lui préfère les coups d’aile de l’encre, ou les fusées
surspontanées de l’aquarelle et ses assauts dissolvants. Intéressé cependant par sa
résistance, et curieux des « difficultés » de ce médium nouveau, il entreprend de
s’y mesurer. L’huile est une cure sévère d’obscurité. Elle creuse le tableau. Mieux
que l’encre, elle donne accès à la nuit épaisse et matérielle du dedans. Des strates
denses de noirceur, tels seraient l’antre subjectif et son paysage. Quelque chose
comme une lave déposée brûlante sur la toile. Ses éruptions, ses coulées, ses
« passages », ses couches et ses taches. Ici, la lumière est difficile, surtout pour
celui qui n’a pas appris. Rares couleurs et fortes lunettes noires. Opacité
première qu’il faut surmonter sans la perdre de vue. L’huile est peinture de base.

Que donner d’autre à voir que l’effort de se désengluer ? L’huile doit être à
tout prix fluidifiée. Il faut repousser le noir épais où le pinceau va d’abord
comme un soc. Il faut greffer des ailes sur le corps infirme du malheur. Aérer
« l’espace du dedans ». Le tableau ou la feuille de papier sont pour Henri
Michaux la cour de récréation de ses fantômes.
À l’intersection de la matière et du trait, de la densité et de l’élan, s’établit cet
espace turbulent. Une sorte de tracé de vie primaire (quelques lignes, quelques
taches) vient « crier malheur, crier détresse, crier délire, crier tout ce qui crie à ce
moment et veut se jeter au-dehors ».

Pas de syntaxe, peu de formes, juste des onomatopées : couleurs apposées,


lignes en fuite. Peindre est une colère aux abois. C’est, mieux qu’écrire, un
combat barbare. Ici, le sens ne freine pas de toutes ses forces. Le voici réduit à
des visages fiévreux, à l’état naissant, ou déjà prêts à disparaître. Une ébauche,
un souvenir, une buée d’être : ce peu, ce très peu que nous sommes, jamais
vraiment cerné. L’avions-nous oublié ?

Rythmes et gestes
Rythmes d’abord. Vitesse des traits. Circulation des lignes. Densité brusque
des arrêts. Flaques d’être. Gerbes d’être. Oppressions et inspirations. Toute une
imagerie d’élans, d’insurrections, de transfuges. L’homme converti en ménagerie,

90
en botanique de gestes et de postures. L’homme sorti de l’homme, littéralement
et dans tous les sens. L’homme émigrant sans relâche de soi. L’homme stupéfait,
extirpé, « cueilli » par la peinture, comme un brigand qui vient de faire un
mauvais coup. Ou l’homme qui court après son corps en posant des questions et
en poussant des cris… L’homme, ou son rythme, son éclaboussure. Rythme, car
en lui tout est cartilages entrechoqués et figures qui s’allument de mouvements
réciproques. Innombrables rebonds d’une poussière qui pense et qui meurt.
Vivante. Aléatoire. À la recherche de son « moi, » cette « position d’équilibre ».

Des gestes venus du dedans. Des taches tout aussi bien. Ne sommes-nous pas
tachés de l’intérieur ? Gercés, striés, pincés, rayés, tramés. Nos désirs, nos soucis,
nos amours : des lignes, des cordes pour nous pendre, des marques semblables
aux verrues que l’Ardennais souhaitait s’implanter sur le visage. Guère plus.
Difficile de les faire paraître sans les corrompre. De ne pas trop les clarifier, de
n’en point disperser la coulée. Peindre brut : se contenter de l’évidence
sommaire du geste, suivre le mouvement de la grande battue, de la grande traque
où l’on est moins chasseur que gibier, offert à ce qui se dérobe, avec un pinceau
et non une plume dans la main droite.

Le noir n’évoque pas seulement les fonds ou l’obscurité que Michaux


s’efforce de déchirer, pas seulement un outil redoutable de sabotage et de
liquidation des apparences, mais les poils mêmes du pinceau. Il est sur la toile ce
qui figure le plus directement le geste même de peindre en sa nudité. Noire est
l’insistance. Noirs sont la rafale et la gerbe arrachées, voire le rire et le cri de cet
arrachement.

S’est-on assez interrogé sur le curieux silence de cette peinture ? Sur l’espèce
de vacarme étouffé et contenu qu’elle fait sur la toile ? Comment ne pas
imaginer, en fixant chaque tableau, les clameurs du dedans ? Une nuée d’atomes
et de genèse. Un bruit insonore réduit à son rythme, sa vibration ou sa
« bruition » visuelle. Un attelage de silences fouettés qui hurlent intérieurement,
qui gesticulent les dents serrées.

Agir violemment. Mais aussi bien laisser venir, laisser paraître cela qui advient
de toutes parts. Phénoménale est la peinture. Et Michaux peint « en pensant au
phénomène de la peinture » : sidéré par son aptitude aux apparitions, sa ductilité
qui décongestionne le dedans, qui en ouvre en grand les cellules pour en libérer
les cohortes masquées. Peindre, c’est défaire et refaire incessamment son visage,
étirer sa peau sur la toile, la fixer comme un miroir, ou la battre comme un

91
tambour. C’est se trouver en tête-à-tête avec ces aspects de soi-même là jetés
tout à coup.

Michaux rappelle le mot de Chesterton : « Moi, ce que j’aurais voulu, c’est


peindre l’âme de la vache. » Or, il peint l’âme comme un zoo gesticulant. Il fait
« le portrait des tempéraments ». Il expose sans vergogne le tempo du dedans.
De l’âme, il est le cinéaste. Cela, en soi, est monstrueux. Il montre la trépidation
de l’amour, les tremblements de la volupté, les zigzags de la haine, les trilles et
les vrilles de la colère. Il peint des impressions d’être, des formes, des pouls et
des fluides, des assises et des inspirations. Il dessine, telle une cathédrale hantée
par des rhinocéros, « la conscience d’exister et l’écoulement du temps ».

« Cela vient en criant, voilà ce qui m’importe » Ainsi prise à la gorge, la


peinture obéit aux injonctions du « dedans », à ses replis et ses malheurs. Elle
n’ajoute pas au monde de nouvelles apparences, mais se met au service de
l’informe, de l’anonyme et de l’inconnu. Effrayée sans doute par cette tâche, et
comme stupéfaite d’entendre enfin sa propre voix, elle pousse sur la toile le cri
que seul un poète pouvait lui arracher.

Terrains de chasse
Les livres et les tableaux peuvent être comparés à des terrains de chasse.
Nombre de signes peints ont une allure de gibier fantastique. Michaux se pose
en rabatteur de signes. Comme l’écrit Jean Starobinski : il « rabat vers le centre –
la feuille, la toile – ce qui dérive dans les régions extrêmes ; il amplifie
l’entraperçu, il retarde l’éclipse du regard, il donne à voir la vision rebelle (sans
lui enlever sa rébellion), il matérialise l’immatériel (sans le dépouiller de son
immatérialité) : il place au point focal ce qui fuit dans la périphérie. Singulière
activation ! Singulier accroissement !»
Dans Mouvements, pour « approcher le problème d’être », Michaux articule tour
à tour ou côte à côte deux langages d’inquiétude : celui des mots, où le signifié
l’emporte sur le signifiant, et celui des dessins qui sont des signifiants aux
signifiés incertains. C’est par le travail du rythme qui supporte et qui rapproche
ces deux langages que Michaux les contraint à échanger leurs vertus : les mots en
grappes gesticulent et griffent, tandis que les dessins-signes griffonnés
constituent une espèce d’abécédaire singulier qui tend vers quelque idéogramme
absolu où s’enfouirait le sens mystérieux des mimiques de la langue.
Peinture et poésie se relancent donc mutuellement et semblent renchérir l’une
sur l’autre pour parvenir à plus de saisissement, plus de vitesse, plus d’aptitude à

92
l’exorcisme. Toujours l’objectif est le même : explorer, parcourir l’espace du
dedans et lui prêter visage, dessiner un excès de figures proliférantes seules
capables de répliquer à l’angoisse de la défiguration. Peindre, composer, écrire,
c’est convertir un défaut en excès, substituer une pluralité mobile à l’impossible
atteinte de l’unité, mais c’est aussi, à coups répétés de gong et de signaux, faire le
lit du silence et entrouvrir les portes de l’invisible. C’est, comme le dit Michaux
lui-même, « rendre habitable l’inhabitable, respirable l’irrespirable12 ». Peindre,
composer, écrire, ce n’est ni prendre le parti de la multitude ni s’installer dans le
Royaume de l’Un. C’est plutôt transiter de l’un à l’autre, de l’un aux autres, de
cette unité mobile que l’on est à cette altérité que l’on transporte en soi comme
un principe. Il s’agit aussi bien de défaire les compartimentages, les unités de
mesure ou de savoir factices et de valoriser contre elles une poétique du
« morceau », que d’entrer dans une pomme qui serait la forme contractée de
l’infini. Curieusement, c’est en pluralisant et en amenuisant le sujet que
l’expérience poétique lui offre une chance de « s’en sortir », ou tout simplement
de rentrer en soi. Devenu signe sur la toile ou le papier, il atteint une espèce
d’équilibre provisoire, il s’invente une posture précaire, un mode d’inscription
qui momentanément le pose et lui permet de composer avec un univers a priori
hostile qui le rejette et qui lui dénie le droit d’exister. Poétiquement et
picturalement raturé et surmultiplié, le sujet Michaux, devenu instrument à
produire des fantômes, inaugure ce que le poète américain Ferlinghetti, appelle
la « quatrième personne du singulier13 », c’est-à-dire le « je en puissance ».

1. Émergences résurgences, op. cit., p. 5.


2. Voir « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence », in R. Bréchon, Michaux,
Paris, Gallimard, « La Bibliothèque idéale », 1959.
3. Cf. Passages, op. cit, p. 69.
4. G. Bonnefoi, Henri Michaux peintre, Abbaye de Beaulieu, 1976, p. 32.
5. Passages, op. cit., p. 23.
6. Émergences résurgences, op. cit., p. 15.
7. Id., p. 14.
8. Passages, op. cit., p. 197.
9. Cité dans le catalogue de l’exposition « Henri Michaux à Beaubourg » (1978), p. 69.
10. Passages, op. cit., p. 28.
11. Henri Michaux, Mouvements, Face aux verrous, Poésie/Gallimard, p. 10-11.
12. Cité par J.-P. Martin, op. cit., p. 537.
13. Id., p. 543.

93
III.

FRANCIS PONGE ENTRE MOTS


ET CHOSES

« Je voudrais écrire une sorte de De Natura rerum. »


Proêmes

« La poésie est un élément du monde concret, du monde de tous les jours.


Ainsi se justifie-t-elle. »
Pour un Malherbe

94
Raisons de vivre heureux

L’on devrait pouvoir à tous poèmes donner ce titre : « Raisons de vivre heureux »1.

L’œuvre de Francis Ponge est jubilatoire. Loin de refuser le monde réel, le


poète y adhère avec force pour y faire valoir les objets les plus familiers et prend
un visible plaisir à mettre en œuvre les capacités de la langue française. Comme
le déclarait Jean Tortel, en ouvrant un livre de Ponge « on a d’abord l’impression
d’être invité à un mouvement réjouissant auquel on adhère et qui arracherait
quelques paragraphes de bonheur2 ».
Les choses muettes lancent un défi au langage qu’il s’agit de relever. Il faut les
dire ! Les dire avec plaisir, avec force, avec virtuosité, et dresser grâce à elles une
espèce de barrage contre le défaut d’être et son corollaire : la plainte élégiaque.
Ponge, résolument, s’en tient à ce qui est là, et se détourne de ce fond d’absence
sur lequel la poésie subjective a fructifié. L’expression des sentiments, le
manque, l’inadéquation au monde de la créature humaine ne sont pas son
affaire. À sa manière, il emboîte le pas à Rimbaud pour réaffirmer après lui que
la poésie subjective est « horriblement fadasse3 ». Ponge est un poète positif,
matérialiste même, au sens le plus évident du mot : un poète des choses
matérielles, et qui s’engage pour elles, non sans forfanterie parfois, en faisant
rouler ses muscles dans son maillot serré de lutteur de foire, et en donnant sans
vergogne à admirer les capacités proprement érectiles de sa plume… à coup sûr
satisfaite de faire jubiler la langue française comme aucun autre poète avant
lui…
Ainsi Francis Ponge fait-il feu de tous bois. Comme le rappelait Philippe
Jaccottet au moment de ses obsèques, il a soutenu une conception militante,
offensive, batailleuse de la poésie, avec un mélange d’orgueil et d’intolérance

95
« au risque de lasser le lecteur ». Admirable tempérament en effet que celui de
cet auteur : intransigeant, violent, quelquefois brutal, provocateur et
perturbateur, il se plaît aux jugements à l’emporte-pièce et aux formules
expéditives. Ponge fait ce qu’il faut pour se rendre agaçant, voire détestable,
ainsi que savent l’être les poètes qui sont souvent les moins accommodants des
êtres, aisément hérissés par ce qui n’est pas de leur plume. Or l’œuvre de Ponge
est plus qu’une autre affaire de parti pris : solitaire et intempestive, elle entend
lutter vigoureusement « contre le ronron poétique » et se prête à des
interprétations polémiques ou simplistes.

Ponge porte-drapeau ?
Ainsi que l’a observé Julien Gracq, cette œuvre très « robuste » est de celles
« très fortement typées qui éliminent méthodiquement de leur espace tout ce qui
n’est pas leur bien propre4 ». Il ajoute qu’« elles éveillent plus que d’autres
l’attention de la critique d’idées » qui « cherche parfois à les annexer à un
système de pensée ».
Tel est en effet le cas de Ponge. Adoubé par Sartre et volontiers perçu comme
un poète existentialiste dans les années cinquante, il est adopté par le
structuralisme « telquelien » dans les années soixante-dix, salué par Jacques
Derrida à Cerisy en 1975, puis aussi bien devenu un objet privilégié de la critique
génétique qu’une référence obligée de la poésie littéraliste des années soixante-
dix ou du constructivisme le plus contemporain… Régulièrement présent aux
colloques qui lui furent consacrés et dont le plus fameux se tint à Cerisy en 1975,
il semble que Ponge ait éprouvé quelque satisfaction aux annexions théoriques
dont son œuvre fut l’objet, et cela en dépit de propos peu amènes à l’endroit de
ceux qu’il appelle les « incapables professionnels de la critique » :
« Le travail des termites ou des helminthes de la critique s’accompagne immanquablement d’un goût
défaillant ou sordide, d’une activité rongeuse ou mastiqueuse, par quoi tout se trouve décomposé,
vermoulu, pourri.5 »

La plupart de ces reconnaissances ou de ces annexions critiques tendent à


faire de Francis Ponge un porte-drapeau de l’antilyrisme. Ainsi cette formule est-
elle d’emblée mise en avant par Philippe Sollers dès la première page de ses
« Entretiens » avec Francis Ponge pour rendre compte du sentiment éprouvé
lors de la découverte de son œuvre6. Or il suffit de relire Pour un Malherbe pour
vérifier à quel point c’est là une lecture partielle. Comme d’autres avant lui,
Ponge rejette le « lyrisme mou » et rappelle opportunément que la lyre doit être
bien tendue pour sonner juste. La poésie, répète-t-il volontiers, sera à la fois

96
« réson » et raison, résonance et raisonnement. Il la définit comme « un art
fondé en sensibilité, mais inattaquable par la raison critique (c’est-à-dire par le
temps7 ». S’il rejette le pathos élégiaque et prône la poésie active et
impersonnelle, il renoue avec l’art épidictique et approuve la célébration au point
d’en faire l’un des principaux mobiles de son écriture. Définir très
sommairement Ponge comme « antilyrique », c’est donc négliger son goût de la
louange aussi bien que réduire caricaturalement le lyrisme à la seule effusion
personnelle. Mais sans doute l’auteur du Parti pris des choses a-t-il lui-même
provoqué (et peut-être voulu) ce simplisme. L’esprit de polémique n’est pas
absent de ses propos.

1. Proêmes, Œuvres complètes, T. 1, p. 197.


2. Jean Tortel, « Ponge qui n’a de cesse », in Francis Ponge, colloque de Cerisy, UGE, coll. 10/18, 1977,
p. 17.
3. Arthur Rimbaud, Lettre à Georges Izambard du 13 mai 1871.
4. Cahier de L’Herne, op. cit., p. 19.
5. Pour un Malherbe, op. cit., p. 271.
6. « J’étais très jeune, mais l’impression ressentie a été immédiatement celle d’un antilyrisme, d’une
volonté de communication neuve (…) et d’une reconsidération élémentaire, lexicale, organique, à la mesure
d’une crise radicale. » Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Gallimard / Le Seuil, Points essais, 1970,
p. 11.
7. Francis Ponge, Pratiques d’écriture, Hermann éd., 1984, p. 125.

97
Un choix politique

« Le poète est un ancien penseur qui s’est fait ouvrier.1 »

Né à Montpellier le 27 mars 1899 dans une famille protestante nîmoise,


Francis Ponge reçoit une éducation rigoureuse, nourrie de culture latine. « Une
certaine retenue, réserve et presque austérité2 » lui est transmise. Mais
l’atmosphère méridionale lui apporte une lumière et une richesse sensorielle qui
pour une part éclaire son adhésion au monde sensible et le parti pris positif de
son œuvre :
« Pour ceux qui sont nés non loin de la Méditerranée, pas de doute : la Beauté existe (…)
C’est celle de la Fontaine de Nîmes, celle du moindre figuier. Celle du moindre cabanon à outils dans
une vigne, non loin parfois d’un pin, d’un pin parfois parasol. C’est la mer scintillant comme un tesson
de mosaïque entre les oliviers.3 »

Son père Armand ayant été nommé à Caen, Ponge découvre en 1909 cette
ville septentrionale froide et pluvieuse où sa famille s’installe et où il se sent
déraciné. Il fait ses études classiques au lycée Malherbe où il étudie avec passion
le latin et parvient à retrouver la lumière et la rigueur formelles qui lui sont
chères dans le classicisme.
Austérité, souci éthique, refus du lyrisme, recherche d’une écriture objective,
volonté d’indépendance, le caractérisent : « Je ne rebondirai jamais que dans la
pose du révolutionnaire ou du poète », écrira-t-il dans Proêmes… Révolutionnaire
« dans la pose », oui, Ponge le fut sans doute, en se clamant avec vigueur anti-
poète, voué à « un travail d’ordre scientifique », désireux d’aboutir « à des
formules claires et impersonnelles4 »… Encore par là même se rattache-t-il aussi
bien à la grande tradition classique française, toujours le dictionnaire de Littré à
portée de main, et désireux de « redonner à la langue française cette densité,

98
cette matérialité, cette épaisseur (mystérieuse, bien sûr) qui lui vient de ses
origines les plus anciennes. »

Dans une perspective matérialiste, Ponge est présenté par Philippe Sollers
comme un résistant aux « Puissances », désireux de « se rendre maître à la fin de
ce qui nous domine5 ». Volontiers, le poète pose son esthétique comme un choix
politique. « Debout les damnés de la terre » : ce mot d’ordre qui retentit au
premier vers de l’Internationale achève un texte de 1942 cité en ouverture au
numéro des « Cahiers de l’Herne » qui lui fut consacré.
En 1936, Ponge fut délégué syndical de la CGT aux Messageries Hachette où
il travaillait depuis 1931. L’année suivante, il s’inscrivait au parti communiste.
Longtemps, ses conditions de vie matérielle furent précaires et cela explique
pour une part le choix des textes brefs du Parti pris des choses comme le résultat
d’une contrainte : son travail ne lui laissait que « environ vingt minutes le soir,
avant d’être envahi par le sommeil6 ». Même après guerre, il traverse des
périodes cruelles : en 1947, il est contraint de vendre sa bibliothèque. À partir de
1952, il exerce un emploi de professeur à l’Alliance française qui lui assure un
revenu minimum. C’est seulement dans les années soixante que la vente de
quelques tableaux offerts par ses amis peintres (Braque, Picasso, Fautrier,
Dubuffet) lui permet de sortir de la pauvreté et d’acquérir un mas, en Provence,
à Bar-sur-Loup.
Après-guerre, Ponge s’éloigne du parti communiste : en 1947, il n’y reprend
pas sa carte. Sa volonté d’indépendance l’emporte : le sectarisme du parti lui
pèse. À propos de cette époque, il écrit : « Je pris mon propre parti : celui de la
parole naissante à l’état naissant.7 »

Glorifier les humbles


« Ceux qui n’ont pas la parole, c’est à ceux-là que je veux la donner.
Voilà où ma position politique et ma position esthétique se rejoignent.8 »

Ponge affirme dans Proêmes qu’il entend « glorifier les humbles ». À première
vue, cette proposition n’est pas neuve… N’est-ce pas l’une des plus familières à
la poésie, voire l’une des plus chères au romantisme ? Hugo en fut par
excellence le chantre… Mais en vérité il y va ici de tout autre chose : introduire
le lecteur dans la familiarité de l’insignifiant. Les humbles, ce sont pour Ponge,
« le galet, l’ouvrier, la crevette, le tronc d’arbre, et tout le monde inanimé, tout ce
qui ne parle pas9 ». Grand réparateur, le poète vient prêter parole à ceux qui ne
l’ont pas. À ses yeux, on a tout dit de l’homme, alors que des choses tout reste à

99
dire. Par ailleurs, le côté de l’homme est bavard, volontiers arrogant, alors que le
côté des choses reste muet. Ce mutisme rend la tentative d’expression nécessaire
tout en protégeant des paroles toutes faites : puisque les choses ne disent rien,
l’on ne sera pas tenté de répéter des formules cent fois entendues. « À propos
des choses les plus simples, tout me semble rester à dire », écrit Ponge en 1933.
Il a alors trente-quatre ans et affirme qu’il lui faut encore « venir au jour10 ».
Curieusement, il lie ainsi son propre sort, voire sa propre naissance à la capacité
de saisir verbalement l’épaisseur même des choses. Ce ne peut être qu’en prêtant
voix au monde muet qu’il aura chance d’exister véritablement…

1. « Pratiques d’écriture », Œuvres complètes, op. cit., T. II, p. 1012.


2. Id. T. 2, p. 59.
3. Pour un Malherbe, p. 255.
4. Entretiens avec Philippe Sollers, op. cit., p. 24.
5. Cahier de L’Herne, op. cit., p. 9.
6. Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 168.
7. « La Table ».
8. Cahier de L’Herne, op. cit., p. 17.
9. Id.
10. Œuvres complètes, T. 2, op. cit., p. 1027.

100
Le parti pris du monde muet

Dans l’Adieu d’Une Saison en enfer, Arthur Rimbaud avait défini l’essentiel du
programme de la poésie moderne : « Je suis rendu au sol avec un devoir à
chercher et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan ! » Paysan, Francis Ponge l’est
à sa manière quand il prend soin dans ses poèmes de l’arbre, de la figue, de la
mousse, des mûres, des escargots ou du cageot… Le rugueux de la réalité lui
importe et c’est à « la forme du monde1 » qu’il consacre l’essentiel de son
attention. Il le rappelle avec insistance, « le monde muet est notre seule patrie2 »,
et il s’agit d’en faire partie plus radicalement. L’homme que ronge le démon de
l’infini doit cesser de convoiter désespérément l’irréel et reprendre pied sur la
terre où nous sommes. La poésie qui se montre attentive au réel peut l’y aider :
« Dans ces conditions on aura compris sans doute quelle est selon moi la fonction de la poésie. C’est
de nourrir l’esprit de l’homme en l’abouchant au cosmos. Il suffit d’abaisser notre prétention à dominer
la nature et d’élever notre prétention à en faire physiquement partie, pour que la réconciliation ait lieu.
Quand l’homme sera fier d’être non seulement le lieu où s’élaborent les idées et les sentiments, mais
aussi bien le nœud où ils se détruisent et se confondent, il sera près alors d’être sauvé. L’espoir est donc
dans une poésie par laquelle le monde envahisse à ce point l’esprit de l’homme qu’il en perde à peu près
la parole, puis réinvente un jargon. Les poètes n’ont aucunement à s’occuper de leurs relations humaines,
mais à s’enfoncer dans le trente-sixième dessous. La société, d’ailleurs, se charge bien de les y mettre, et
l’amour des choses les y maintient ; ils sont les ambassadeurs du monde muet.3 »

Texte provocateur, excessif sans doute, mais qui souligne nettement le « parti
pris des choses » cher à Francis Ponge, son souci de partir des choses mêmes, du
monde proche, pour retrouver au plus près des réalités concrètes le sens de
l’expérience poétique. D’une certaine façon, ce projet est d’ordre moral puisqu’il
entend dispenser aux hommes une leçon d’humilité, dans le but de les

101
réconcilier avec le monde et ainsi de les « sauver ». Le poète ne se satisfait ni des
statuts établis ni des savoirs acquis : il lui faut tout reconsidérer, tout reprendre.
C’est donc en phénoménologue que Francis Ponge procède à sa façon,
quand, en 1942, en pleine période existentialiste, l’année même où Albert Camus
publie L’Étranger et Le Mythe de Sisyphe, son essai sur l’absurde, il publie en 1942
Le Parti pris des choses, à ceci près que là où le philosophe souligne l’absence de
réponse du monde à l’appel humain, le poète réinscrit l’objet dans le monde, et
l’homme par son truchement. Les choses, dit-il, emportent plus facilement sa
conviction que les idées, et lui donnent également plus « d’agrément » :
« Leur présence, leur évidence concrètes, leur épaisseur, leurs trois dimensions, leur côté palpable,
indubitable, leur existence dont je suis beaucoup plus certain que de la mienne propre, leur côté : « cela
ne s’invente pas (mais se découvre) », leur côté : « c’est beau parce que je ne l’aurais pas inventé, j’aurais
été bien incapable de l’inventer », tout cela est ma seule raison d’être, à proprement parler mon prétexte ;
et la variété des choses est en réalité ce qui me construit. Voici ce que je veux dire : leur variété me
construit, me permettrait d’exister dans le silence même. Comme le lieu autour duquel elles existent.4 »

Il semble ainsi que l’être humain trouve au-dehors de soi, parmi les choses, la
« raison d’exister » qui lui fait défaut, et que celle-ci soit précisément rendue
possible par le fait même qu’elle lui échappe : il ne la maîtrise pas, elle ne dépend
pas de son bon vouloir.
Toutefois, exister parmi les choses, cela n’est possible aux yeux de Francis
Ponge que par le truchement d’une création, « le texte » qu’il compose à leur
propos. La question de l’expression mobilise toute sa réflexion. Mais il s’agit
d’abord pour lui d’opérer une espèce de nettoyage et d’impersonnalisation de la
situation lyrique, par un double retour vers les choses telles qu’elles sont et les
mots tels qu’ils s’écrivent. Le « drame de l’expression » conduit Ponge à délaisser
le lyrisme subjectif pour « faire parler les choses » : « lorsque je cherche à
m’exprimer, je n’y parviens pas. Les paroles sont toutes faites et s’expriment.
Elles ne m’expriment pas », confie-t-il dans Proêmes.
Dès avant 1930, il entreprend donc une quête à la fois matérielle et
linguistique qui aboutira au Parti pris des choses, synonyme pour lui de « compte
tenu des mots ». L’homme habite deux univers simultanément : cette terre où il
vit et la langue qu’il parle. Or il s’agit de trouver dans la langue des occasions de
s’établir plus solidement dans le réel. Les poèmes en prose du Parti pris des choses
tiennent ainsi à la fois de la définition (Ponge aime le dictionnaire et les
définitions tout autant qu’il exècre les idées) et de la description d’objets très
familiers (pain, cageot, bougie, cigarette, orange), ou très élémentaires (faune et
flore), dont le poète constitue sur le papier des espèces de substituts verbaux, en
jouant sur les étymologies et les équivalences graphiques ou phonétiques :

102
« En somme, les choses sont, déjà, autant mots que choses et, réciproquement, les mots déjà, sont
autant choses que mots. C’est leur copulation, que réalise l’écriture (véritable, ou parfaite) : c’est
l’orgasme qui en résulte, qui provoque notre jubilation. »

Ainsi « réécrites », les choses apportent en vérité une réponse proprement


humaine à l’opacité du réel. Elles jubilent et donnent « à jouir à l’esprit
humain5 ». Dans le même temps, nourri de prosaïsme, le poème se change en
« Proême », c’est-à-dire, aussi bien, en un lieu de préparatifs du poème ou en
microrécit du travail qui mène jusqu’à lui. Pour Ponge, en effet, la poésie qui est
tout le contraire d’une effusion suppose une activité pratique. Et l’évolution de
son œuvre le conduit à accorder de plus en plus de place au travail en cours, à
ses pré-textes et à ses notes préparatoires, telles les « notes prises pour un
oiseau » ou le « Carnet du bois de pin » réunis dans La Rage de l’expression (1952).
Il ouvre alors en grand les portes de son « atelier », sa « fabrique » (La fabrique du
pré, 1971). Il donne à lire ce qu’il appelle « My creativ Method » (Le Grand Recueil,
1961).
À mesure que son travail progresse, ainsi que cela se confirmera dans L’Écrit
Beaubourg (1977), l’attention de Ponge se tourne vers des œuvres en chantier et
qui, même une fois achevées, continuent d’exhiber « leur propre échafaudage6 »,
dans toute sa complexité. Il s’agit alors de se montrer attentif et accueillant au
temps aussi bien qu’à l’espace du monde muet, en offrant à la curiosité du lecteur
(comparable à celle d’un visiteur de musée) la gestation même de l’objet…

Poétique de l’objet
« À tout désir d’évasion, opposer la contemplation et ses ressources. Inutile de partir : se transférer
aux choses, qui vous comblent d’impressions nouvelles, vous proposent un million de qualités
inédites.7 »

Au commencement est l’évidence de l’objet, sa présence solide, indiscutable,


qui sollicite et excite la langue. S’engage alors un singulier exercice : redessiner
l’objet avec des mots, en faire une sorte de vignette ou de médaillon. Mais la
langue se prend à ce jeu et se fait valoir elle-même en même temps sinon
davantage que la chose. Le médium passe au premier plan, virtuose. La poésie
donne lieu à des exercices de style rondement menés. Elle se fait prouesse et
affirme sans honte ce qu’elle a toujours été : une affaire de tours et de tournures.
Le poète y met en valeur son ingéniosité, ses qualités d’artisan.
Ce n’est évidemment pas par hasard qu’il en vient à privilégier des choses très
ordinaires et qu’il souhaite s’attacher « aux plus épaisses » et « aux plus simples »
qui sont dans la nature. Elles ne sont en rien considérées comme « poétiques » et
n’ont pas déjà leur place assurée dans les livres. À leur propos, tout reste à dire

103
et à écrire. Leur présence même, sur le papier, est une surprise. Parfois, Ponge
fait le choix d’objets ménagers ordinaires, un peu frustes, apparemment
dépourvus de tout intérêt esthétique, comme la lessiveuse ou le cageot.
Quand il crée ces objets linguistiques que sont les poèmes en réponse ou
réplique aux objets naturels, il s’agit pour lui de « créer des objets d’origine
humaine faits et posés spécialement pour l’homme (et par l’homme) mais qui
atteignent à l’extériorité et à la complexité, en même temps qu’à la présence et à
l’évidence des objets naturels. Mais qui soient plus touchants, si possible, que les
objets naturels ; plus décisifs, plus capables d’emporter l’approbation. » Ponge
appelle objoie, cet objet qui jubile en devenant texte, chose de langue, et ce
moment heureux où il « sort de lui-même ses qualités » et où « se produit une
espèce de floculation : la parole, le bonheur d’expression8 ». L’objoie est l’objet
tel qu’il donne à jouir charnellement à qui parvient à l’appréhender, à l’exprimer
avec des mots :
« Oui ! Oui ! c’est bien ainsi qu’il faut concevoir l’écriture : non comme la transcription, selon un code
conventionnel, de quelque idée (extérieure ou antérieure), mais à la vérité comme un orgasme (…).9 »

Souvent, le poète manipulateur d’objets paraît retirer son plaisir d’un véritable
corps à corps avec l’objet qu’il presse, caresse, retourne, mord, respire ou
brise… Dans les poèmes de Ponge, les objets cessent d’être inanimés.
Mais ce plaisir charnel que le poète éprouve, c’est aussi à l’esprit que l’objoie
le procure. Car l’objet ne propose pas seulement une occasion de jubilation : son
intelligence est également en jeu dans l’écriture. Il constitue le moment d’une
perception et d’une entente critique singulière. Il prend valeur d’idée ou de
pensée sur le monde. À ceci près, et Ponge y insiste dans Proêmes, que « le poète
ne doit jamais proposer une pensée mais un objet, c’est-à-dire que même à la
pensée il doit faire prendre une pose d’objet10 ».
En posant sur les objets un regard faussement naïf, en ressaisissant le monde
« en partant du plus bas », ainsi que le souhaitait le peintre Georges Braque,
Ponge ne cesse de réaffirmer que les choses, après tout, sont les réalités les plus
sûres, les plus immédiates, les mieux accessibles. Elles ne sont pas suspectes,
fuyantes, comme les idées et les sentiments. Elles ne se laissent pas aisément
déformer. Par contre, il semble qu’elles se plaisent à devenir phrases ou formules
nettement cadrées, bien établies dans leur forme. Peu attiré par les idées qui lui
procurent en général de l’écœurement et « une sorte de légère nausée », Francis
Ponge a le goût des formules. « Je désire moins aboutir à un poème qu’à une
formule », confie-t-il. Et il définit ainsi le « genre » choisi pour son écriture :
« définitions-descriptions esthétiquement et rhétoriquement adéquates11 ». La

104
phrase doit alors présenter, en quelque manière, des qualités de solidité et de
fermeté comparable à celle des choses mêmes.

1. « La forme du monde » est le titre d’une des proses de Proêmes.


2. « Le monde muet est notre seule patrie. Elle n’a jamais proscrit personne », écrit Ponge dans Pour un
Malherbe (Gallimard, 1965).
3. Méthodes, éd. Gallimard, op. cit., p. 205.
4. Id., p. 12.
5. Id., p. 22.
6. L’Écrit Beaubourg, Œuvres, op. cit., T. 2, p. 898.
7. « Introduction au galet », Le Parti pris des choses.
8. Méthodes, p. 257.
9. Le Savon, p. 127.
10. Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 178.
11. Id.

105
La merveille des limites

D’ordinaire, la réalité fournit au poète un cadre, un paysage et des « sujets »


pour ses vers ; elle l’approvisionne en motifs et en situations ; elle constitue aussi
bien un repoussoir, un lieu de confrontation ou l’espace dans lequel se déploie le
désir… Or, dans l’œuvre de Francis Ponge, s’entrouvre comme un dictionnaire
du réel, d’une espèce assez singulière, assez proche des imagiers de l’enfance,
avec leurs grosses lettres bien visibles et leurs syllabes parfois scandées (Lo-co-
mo-ti-ve), mais très sophistiqué puisque autour d’un objet défilent les membres
de sa famille verbale et s’anime toute une vie langagière. La langue même se met
en mouvement, et c’est toute l’entreprise de la nomination qui prend vie sous les
yeux du lecteur, comme au premier jour de la création, à ceci près que cette fois
c’est l’homme même qui s’en charge. Loin de créer ex nihilo, il réveille toute une
culture, une mémoire de son et de sens enfouie dans la langue, de sorte que le
mot enrichit l’objet, le façonne, et que le poème naît de ce travail d’artisan à la
fois ajusteur et décorateur, ouvrier des signes et ouvreur du visible.
Les poèmes en prose de Ponge relèvent ainsi de l’art ancien du blason : ils
circonscrivent un objet et en font l’éloge. Et c’est de cette focalisation, de cette
attention soutenue aux détails, qu’ils tirent à la fois leur force poétique et leur
jubilation propre. Lorsque l’objet choisi n’est pas délimité par une forme bien
établie (pluie, feu, bords de mer, bois de pin…) Ponge opère un travail de
réduction et de parcellisation qui détaille, cerne des fragments, et finalement
parvient à cadrer et à délimiter ce qui déborde :
« Le feu fait un classement : d’abord toutes les flammes se dirigent en quelque
sens1. »

106
Se défiant de l’illimité, Ponge se fait chantre des limites entre lesquelles cette
vie est enfermée comme entre lesquelles les objets ont leur forme :
« La merveille, ce sont les limites… C’est ce fait que chaque objet, chaque personne ait ses limites, sa
forme, par quoi elle se définit. »

Prenant à contre-pied la tendance plaintive de la poésie, la morsure de la


chimère, le désir inassouvi d’idéal, et loin de présenter la mémoire comme une
source de nostalgie, Ponge considère le souvenir comme un ensemble de
« dons » qui ne détourne pas du présent mais l’avive, voire le réjouit : « Ces
retours de la joie, ces rafraîchissements à la mémoire des objets de sensations,
voilà exactement ce que j’appelle raisons de vivre2 », écrit-il.
Pourvoyeuse de raisons de vivre, l’écriture poétique cherche la voie juste. Et
là où la transcendance d’un ordre ou d’un sens extérieur fait défaut, elle vient
dispenser sa propre justesse : celle de l’accord qu’elle établit entre le sens et le
sensible. C’est à une réconciliation de l’homme avec le monde que le poète
travaille, désireux d’une solidité nouvelle et d’une nouvelle « santé3 ».
Poursuivant ce motif jusque dans la peinture, on ne s’étonnera pas que Ponge ait
intitulé Braque le réconciliateur son essai sur Georges Braque …

En définitive, le matérialisme rassurant de Ponge qui affirme « la solidité, la


permanence du monde physique4 » est tout près de se retourner en idéalisme.
Ne fait-il pas du monde proche « le monde des évidences retrouvées » ? Et n’est-
ce pas là, plutôt que le monde même, une idée de monde dont se trouveraient
évacués l’absurdité et l’étrangeté. Point n’est besoin de transcendance ni de
croyance dès lors que le monde entier signifie et que tout y est à la mesure de
l’homme : en sa langue, le poète contrôleur valide une appartenance.

1. « Le feu », Le Parti pris des choses.


2. Id., p. 198.
3. « Braque le réconciliateur », Œuvres, I, p. 135.
4. Jean Tardieu, Cahiers de L’Herne, op. cit., p. 27.

107
L’homme et les choses

« Tandis que le galet est plus que misanthrope : il semble ignorer tout à fait l’homme, – le savon est
fait pour l’homme, il ne l’oublie pas ; n’oublie aucunement son devoir.
C’est une pierre qui n’existait pas dans la nature. Elle s’y glisse avec une aisance, une grâce, une
bonhomie, un entregent parfait.1 »

Si Francis Ponge fait retour aux choses, il reconnaît que « ce ne sont pas les
choses qui parlent entre elles mais les hommes entre eux qui parlent des choses
et (que) l’on ne peut aucunement sortir de l’homme2 ». Écrire les choses, c’est
aussi bien écrire « le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle3 », développer une
parole attentive à notre entourage matériel, curieuse de ce milieu dans lequel
l’homme évolue chaque jour. C’est une façon d’accommoder la vision au monde
extérieur, comme si dans l’écriture elle procédait à quelque réglage à la façon de
l’objectif d’un appareil photographique, opérant une mise au point plus précise
et plus nette.
Pour que les choses se mettent à « parler », il faut donc qu’un être se les
approprie et les mène au langage (ce qui est aussi bien faire mine de recréer le
monde). C’est dire que la subjectivité n’est nullement absente de cette apparente
apologie de la poésie objective que constitue Le Parti pris des choses. Ponge ne
cesse d’intervenir comme auteur et comme metteur en scène de son propre
discours au sein même de ses textes. Il règle les entrées et les sorties, il
commente, il ordonne, il juge, il s’amuse et il ironise. Il occupe le premier plan
parfois à la façon d’un bonimenteur ou d’un narrateur envahissant dont la
subjectivité s’insinue sans cesse parmi les objets. Loin de chercher à dissimuler le
savoir-faire de son auteur, le travail poétique de Ponge le vante et s’en extasie à la
moindre occasion. Toute-puissante, la subjectivité est derrière chaque chose,

108
dans le choix même des mots qui le présentent et ne manquent pas une occasion
de l’humaniser. L’auteur est l’âme des choses autant que leur parole.
C’est ainsi à une performance d’auteur que le lecteur assiste comme à un
spectacle verbal quand il lit un poème de Ponge. Le poète manifeste son habileté,
sa verve lyrique, sa capacité à travailler l’objet. Peu ou prou, il se tient du côté de
la prouesse quand il vole au secours des choses et endosse l’armure du chevalier
défenseur de la bougie ou du cageot …
Cependant l’enjeu véritable de ces interventions parfois pressantes reste la
manifestation d’une présence humaine qui se tient au plus près des objets et
l’affirmation d’un lien qui serait finalement de réciprocité entre l’homme et les
choses. Quand il personnifie les choses en leur prêtant une volonté, des
intentions, des actes, des désirs ou des affects, Ponge resserre les liens entre le
monde humain et le monde matériel. Quand dans « Faune et Flore », il prête à la
flore un destin (« On ne peut sortir de l’arbre par des moyens d’arbre ») il va
jusqu’à établir avec elle un lien qui est de connivence et de compassion.
Parfois, c’est une galerie de caractères, digne de La Bruyère que paraît composer
le rassemblement des objets évoqués : passivité de l’orange, pudeur et
vulnérabilité de l’escargot, opiniâtreté de l’huître, maladresse ahurie du cageot…
C’est donc bien des hommes que nous parle les choses, comme pour dire à leur
place quel est le contenu de cette secrète vie intérieure que chacun a souvent
tant de mal à exprimer.

1. Le Savon, p. 54.
2. « Raisons de vivre heureux », Œuvres complètes, T. 1 , op. cit., p. 198.
3. Id., p. 173.

109
Le drame de l’expression

« Notre premier mobile fut sans doute le dégoût de ce qu’on nous oblige à penser et à dire. »

Pour Francis Ponge, « parler et écrire sont vraiment deux choses contraires »,
et il confie avoir décidé d’écrire « contre la parole orale1 », pour accéder à
davantage de précision, de complexité ou de nuances que n’en autorisent les
approximations de la conversation. Dans son œuvre, l’écriture rattrape, console,
corrige, ce que manque la parole. À ses yeux, l’écrivain est un « ouvrier », non un
homme public ni un orateur.
Il faut se souvenir qu’après les effets de prétoire de la tribune romantique qui
voyait vociférer les poètes comme des prophètes, les voix de la poésie française
étaient allés en s’étranglant au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle. De
grandes œuvres se sont ainsi achevées dans une quasi aphasie : celles de
Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé. Au début du XXe, ainsi qu’en témoigne
l’exemple de Saint-John Perse, chaque poète dut réinventer sa propre capacité
d’articulation lyrique.
Au plan biographique, il n’est pas sans pertinence de considérer l’aventure
poétique de Ponge comme une « aphasie » surmontée. Outre les difficultés
éprouvées par le jeune homme à faire face aux situations imposées d’expression
orale, qui lui coûta l’intégration à l’École normale supérieure, en 1919, nous
savons qu’à la mort de son père, le 18 mai 1823, des suites d’une typhoïde,
Francis Ponge traversa une crise grave qui lui fit apparaître le langage comme
une matière inerte. Impossible en tout cas d’exprimer directement l’intime et sa
souffrance au moyen du langage verbal : la parole ne peut que trahir, la langue
aliène le « Je » :

110
« Ô hommes ! Informes mollusques, foule qui sort dans les rues, millions de fourmis que les pieds du
Temps écrasent ! Vous n’avez pour demeure que la vapeur commune de votre véritable sang : les
paroles. Votre rumination vous écœure, votre respiration vous étouffe. Votre personnalité et vos
expressions se mélangent entre elles. Telles paroles, telles mœurs, ô société ! Tout n’est que paroles.2 »

Les paroles ne sont que fumée, « résidu du corps-du-désir qui a brûlé », dit
encore Francis Ponge dans Pour un Malherbe. Il s’agit de substituer à leur dilution
et leur automatisme des formes qui tiennent et auxquels seul le travail du style
peut donner accès. Écrire reviendra donc à « parler contre les paroles » et à
« secouer la suie des paroles ». Ainsi la tentative écrite compense-t-elle une
difficulté psychologique propre à l’auteur, tout en corrigeant le défaut du chant
et en surmontant l’épuisement du lyrisme, la fatigue de la poésie subjective,
l’échec de la tentative orale… par la fondation d’une nouvelle rhétorique.

Une nouvelle rhétorique ?


Très tôt, Ponge s’est intéressé à la rhétorique. Ce terme donne son titre à l’un
de ses premiers textes, publié dans Proêmes dans lequel il en propose une
définition inattendue, non pas comme art de bien dire, mais comme art de
« résister aux paroles3 », telles qu’elles nous sont en quelque sorte dictées par les
autres ou par l’usage. Il s’agit donc d’entendre ici la rhétorique moins comme
l’art des succès oratoires que comme un ensemble de procédés concertés
favorisant une libération et une réappropriation du discours. À chacun de fonder
la sienne propre, qui manifeste son originalité et sa différence et qui lui permette
d’échapper aussi bien aux phrases toutes faites qu’aux exagérations et aux
approximations du pathos.
Pour Ponge, le terme de rhétorique n’est donc en rien péjoratif. Il désigne à
ses yeux l’acceptation de certaines règles : « c’est une contrainte libératrice4 ». De
même, loin d’enfermer l’objet, la rhétorique doit lui permettre « de poursuivre en
dehors de nous son existence particulière, de résister à l’esprit5 ». Ponge conçoit
ses textes comme de petits appareils, des machines verbales à tropes et à topoïs
dont le « mécanisme d’horlogerie » permet de régler la puissance propre et
d’échapper à la mainmise de la subjectivité.
La rhétorique à laquelle Victor Hugo avait déclaré la guerre6 se voit ainsi
introduite comme substitut [théorique] de la poésie, consécutivement au retrait
du sujet, à l’affirmation d’une écriture impersonnelle, à l’accent mis sur le travail
formel, ses systèmes, ses dispositifs.
Ponge y insiste et y revient souvent, son parti pris poétique est d’inventer une
rhétorique par objet ou par poème7 : trouver pour chaque objet une forme, un
mode d’écriture qui s’accorde à son être propre : « la rhétorique de l’eau par

111
exemple m’oblige à faire un texte qui n’est pas clos8 », explique-t-il lors du
colloque de Cerisy.

1. « La tentative orale », Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 110.


2. « Natare piscem doces », Proêmes, p. 114.
3. Proêmes, Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 193.
4. Colloque de Cerisy, op. cit., p. 40.
5. « Tentative orale », Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 668.
6. « Guerre à la rhétorique et paix à la syntaxe ! » s’exclame-t-il dans sa « Réponse à un acte
d’accusation », poème des Contemplations.
7. « Raisons de vivre heureux », Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 198.
8. Colloque de Cerisy, op. cit., p. 178.

112
Compte tenu des mots

« Nous sommes enfermés dans notre langue (…). Mais quelle merveilleuse prison !1 »

Francis Ponge réinvente ou redécouvre la formulation des choses comme si


elle n’avait pas déjà existé, en récusant les significations figées. Il redouble en
quelque sorte la création et la contresigne. Volontiers, il prend l’allure d’un
fonctionnaire lyrique, reclus à heures fixes au fond de son bureau, et venant
apposer son cachet au bas d’un procès-verbal. Aux antipodes du démiurge, le
poète ne prétend pas créer le monde et ne se réclame pas d’une Parole
originaire. Il n’est rien de prométhéen dans son entreprise : il n’est nullement
voleur de feu mais se pose comme un Fils plus économe que prodigue,
défendant et valorisant l’œuvre du Père. Il défend le choix d’une écriture
résistante et valide, qui tienne à l’épreuve du temps, une solide écriture artisanale
de bonne qualité ayant valeur d’inscription.
« Notre façon d’être est de pratiquer la langue française », affirme-t-il. Il y
trouve à la fois un refuge, une interlocutrice toujours disponible et une réserve
de possibilités d’expression. Son instrument préféré, le dictionnaire de Littré est
un « coffre merveilleux d’expressions anciennes2 ». S’il le garde à portée de main,
c’est aussi qu’il accorde une importance extrême à « la propriété des termes ».
Toutefois, le « compte tenu des mots » ne conduit pas à simplement
rechercher une juste adéquation du langage à la chose. Il va bien au-delà, jusqu’à
l’étude du langage pour lui-même, l’inventaire de tout le potentiel d’expressions,
de formulations qu’il contient à propos d’un objet quelconque, et qui finalement
excède cet objet. Dans l’un des derniers textes de Ponge, « La Table3 », l’écriture
même, sa scène propre et ses aléas en viennent à constituer le motif et l’enjeu
d’une longue prose réflexive. L’objet table n’est que le « plateau d’appui », autant

113
dire le prétexte du travail de l’écriture à proprement parler. Ainsi Ponge a-t-il
glissé d’une poétique de l’objet à une poétique de l’écrit où passe au premier plan
le fonctionnement même de l’écriture.
Selon le critique Michael Rifaterre, « une prose de Ponge n’est jamais autre
chose que l’expansion textuelle d’un mot-noyau4 ». Le texte pongien progresse
en effet par variations, dérivations, ramifications, chaînes associatives, tissage
d’une toile semblable à celle de l’araignée. Il tire des fils, suit des filières ou
exploite des filons ; il fait défiler des syllabes-mères, des motifs-clefs. Et c’est là
aussi bien l’amour de la langue que le plaisir du texte qui s’épanouit. L’objoie
donne à jubiler, voire à jouir.
Considérons « L’Abricot5 ». Ce fruit, savoureux entre tous, est d’un abord
aimable. Ponge le décrit et le déguste. Il le fait valoir en commençant par son
nom. Et Gérard Farasse de commenter ainsi :
« Le texte de l’abricot est la mise en espace de son titre, son déploiement, par plis et replis. Il faut
considérer le titre comme une abréviation du texte, comme son dépli, ou le texte comme un
développement du titre, son plissé, car toutes les tournures traversent le filtre de ce titre. »

Plis, déplis, replis, voilà bien le texte assimilé à un vêtement de signes qui
revêtirait l’objet, ce que Ponge lui-même appelle « la draperie des mots ».
« Le poème est un objet de jouissance proposé à l’homme, fait et posé spécialement pour lui.6 »

La relation de Ponge au langage se fait volontiers ludique et érotique. Et s’il


est un jeu que le poète paraît affectionner, c’est celui du montrer-cacher.
Suggestif autant que lascif, folâtre, enjoué, enclin aux plaisirs des sens, le texte
fait valoir ses charmes et ses capacités. L’Éros littéraire pongien est triple : plaisir
de l’écriture, rappel des qualités sensorielles de l’objet et du langage, satisfaction
narcissique éprouvée à faire ainsi jouer dans les mots une stratégie de séduction
d’auteur.
À cela vient s’ajouter le plaisir de la découverte : « Voilà la poésie ! le langage
remis en son état naissant », écrit Ponge dans Pour un Malherbe. Il multiplie les
trouvailles et donne à lire directement le travail de la dénomination, de la
formulation. Il le donne à le voir comme un spectacle, il en propose la
représentation.
Ébahi, admiratif, le lecteur reçoit à la fois comme une petite énigme peu ou
prou résistante « à mâchonner », comme une prouesse verbale digne
d’admiration, et donc comme une invitation au double plaisir de la clarification
et de l’admiration ces formules, ayant valeur de périphrase définitoire, telles que :
le gui « mimosa nordique », la figue sèche « un grenier à tracasseries pour les
dents »…

114
1. La Table.
2. Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 632.
3. Œuvres complètes, T. 2, op. cit., p. 913.
4. Colloque de Cerisy, 10/18, op. cit., p. 66.
5. Glosé par Gérard Farasse dans un mémorable numéro de la revue Communications, « Le texte de la
théorie à la recherche », Seuil, 1972, no 19, p. 186 sq.
6. Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 178.

115
Proêmes & Cie…

« Le jour où l’on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de
champ que je ne me veux pas poète, que j’utilise le magma poétique, mais pour m’en débarrasser, que je
tends plutôt à la conviction qu’aux charmes, qu’il s’agit pour moi d’aboutir à des formules claires et
impersonnelles, on me fera plaisir. »

Ponge perpétue une vision très classique de la poésie, qu’il assimile au vers.
Dans son entretien avec Philippe Sollers, il prend ainsi argument du fait qu’il
écrit en prose pour affirmer qu’il n’est pas poète. Ou bien il rappelle que
Rimbaud et Mallarmé ont également écrit en prose pour en conclure qu’il ne
faudrait pas les réduire à ce seul nom de poètes. Plus curieusement, il pousse son
argumentation jusqu’au contresens en affirmant que le « Coup de dés » de
Stéphane Mallarmé est un texte en prose, alors que son auteur le présente
comme un texte en vers « dispersé », éclaté, disséminé. C’est dire combien
Ponge reste attaché à une entente classique de l’écriture poétique, au moins pour
des raisons que l’on pourrait dire stratégiques : affirmer la singularité de sa
propre poétique en la désolidarisant d’une tradition « moderniste » du poème en
prose dont Baudelaire fut l’initiateur.
Insatisfait par les mots « poème » et « poésie », désireux de démarquer sa
démarche propre, Ponge a recours à des mots inattendus pour désigner ses
propres textes :
– « Sapate » qui désigne selon Littré un diamant placé dans un citron et, plus
généralement, un « présent considérable donné sous la forme d’un autre qui l’est
beaucoup moins.
– « Momon » : jeu de dés et mascarade
– « Eugénie » : quelque chose de propre, de net, venu de manière authentique
dans l’écriture.

116
– « Conceptacle », néologisme en forme de mot-valise où s’allient le concept
et le réceptacle. Désignant en biologie végétale le follicule, il suggère l’idée d’une
écriture bourgeonnante, riche de potentialités, véritable réservoir de sens et
d’exercices possibles.
– « Proême », issu d’un mot grec qui désignait dans l’Antiquité le prélude d’un
chant ou l’exorde d’un discours. Littré le définit comme « préface, entrée en
matière, exode ». C’est surtout pour Ponge une manière de proposer une
nouvelle hybridation du poème et de la prose tout en soulignant l’importance
prise par le travail préparatoire, les notes, le carnet où se multiplient les
esquisses…
Ce travail de dénomination, cette inventivité appliquée non plus à
l’appréhension des objets mais à la désignation des formes qui les accueillent,
relèvent de ce qu’il faudrait appeler une poésie critique. Ne fût-ce que par
prétérition ou malgré lui, Ponge est bien un poète et les textes qu’il écrit relèvent
de la poésie. Réaffirmant sa singularité, il en convient, entre autres, dans
Méthodes :
« La véritable poésie n’a rien à voir avec ce qu’on trouve actuellement dans les collections poétiques.
Elle est dans ce qui ne se donne pas comme poésie. Elle est dans les brouillons acharnés de quelques
maniaques de la nouvelle étreinte.1 »

La fabrique du texte
Pour Ponge, comme pour Valéry, le faire importe plus que la chose faite.
Comme lui, il voudrait pouvoir faire apparaître la totalité du travail dont l’œuvre
est le terme. C’est pourquoi il en vient à montrer sa fabrique. Encore pour
Valéry s’agit-il plutôt du travail intérieur (pensée et sensibilité conjointe) alors
que pour Ponge l’enveloppe à ouvrir serait le langage même. S’il livre ses
chantiers, fabriques, brouillons et autres carnets, dans des textes ouverts plutôt
que de petits poèmes ciselés serrés sur eux-mêmes, c’est aussi bien pour
démystifier l’œuvre en montrant le travail qui l’a produite que pour en relativiser
l’achèvement.
En fait, Ponge oscille entre ces deux pôles : texte ouvert, texte fermé,
achèvement et inachèvement : le poème et son étude l’intéressent également et il
entre autant de souci de brièveté dans son travail que d’aptitude aux
développements et aux ramifications multiples.
Par ailleurs, il ne se satisfait pas de « l’infaillibilité un peu courte » du poème
en prose contre laquelle Paulhan l’avait très tôt mis en garde et il tend à lui
préférer un travail de « rectification continuelle », une écriture plus ouverte,
tâtonnante et aventureuse, montrant les étapes d’une recherche.

117
Que le poème porte ainsi avec lui son chantier, son histoire et son
commentaire, voilà finalement une façon d’y introduire sa propre critique à
travers tâtonnements et redites, non pour l’affaiblir, mais pour montrer plutôt
quelle espèce de chemin vers l’éclaircissement il constitue lui-même et combien
la poésie consiste en la recherche d’une ligne de langue claire.
Cette recherche qui énonce son « comment » et son « pourquoi » donne lieu à
une sorte de journal de l’œuvre qui en constitue le liant et qui permet d’instaurer
une relation continue à l’écriture là où la logique des « pièces » finement ciselées
et polies ne conduirait qu’à juxtaposer des fragments. À la démonstration de la
prouesse, Ponge préfère en définitive l’exhibition du tâtonnement et de la rature,
tout près de reconnaître en définitive l’impossibilité même de sa tâche : aucun
objet ne se laisse épuiser dans la langue…
Francis Ponge est son premier critique : de bout en bout son travail est placé
sous haute surveillance. Il le remet cent fois sur le métier, moins pour le parfaire
que pour mieux le dire, et intègre à l’œuvre même sa genèse, son commentaire.

1. Méthodes, p. 198.

118
Un lyrisme viril

« Fierté. Résolution. Sa façon de menacer, railler, quand les dames résistent. »


Pour un Malherbe

Aussi éclairée et objective que prétende être l’œuvre de Ponge, elle ne prend
pas moins appui sur des partis pris virulents accompagnés de condamnations
sans appel : anti-intellectualisme, antisentimentalisme, antilyrisme… Elle est
affaire de sympathies et d’exclusions, voire de « goût violent ». Les bonheurs
d’expression ne peuvent être atteints sans en passer par une « rage de
l’expression », et les métaphores sexuelles reviennent à loisir sous la plume du
poète pour figurer la vigueur conquérante de son entreprise.
On a pu être tenté de qualifier de « matérialiste » l’écriture de Francis Ponge
qui refuse l’idéalisme, récuse toute hiérarchie de valeur ou de qualité entre les
objets, et invente une espèce de louange rhétorique qui les traite en surface, sans
ouverture possible sur quelque arrière-monde. Il s’agit de « couper les ailes à la
grandeur », rester au ras du sol, en rabattre, se faire modeste… fût-ce avec un
brin d’arrogance…
En prononçant contre le lyrisme individuel une sentence sans appel, Ponge
prive le poème de l’une de ses raisons d’être les plus fréquentes : le sentiment, la
sensation, pour lui substituer une collection d’occasions objectives. Pour écrire
un poème, il suffit de le décider : la poésie n’a plus à être tributaire de la
circonstance et du vécu ; elle n’est plus prise dans le temps ; il lui suffit de
disposer d’un dictionnaire et de l’ouvrir à la façon d’un livre de leçons de choses.

À maints égards (et ses entretiens avec Philippe Sollers en témoignent), Ponge
est tributaire d’un discours d’époque quand il fustige sans nuance le lyrisme qu’il
assimile à « une effusion simplement subjective », voire à la poésie pleurarde

119
résumée par la formule « je pleure dans mon mouchoir ou je m’y mouche ».
Cette conception résolument polémique a pour objet de poser ou imposer la
poétique propre de l’auteur en caricaturant ce dont elle pourrait apparaître
comme l’exact contraire. Ou plutôt fait-elle du lyrisme ce dévoiement de la
poésie contre lequel il est urgent et absolument nécessaire de réagir avec la plus
extrême rigueur1. Pour cela, elle le réduit à la part lacrymale de la poésie, voire
ramène la poésie à ce seul sentimentalisme afin de lui donner son congé et
d’affirmer, contre elle, la naissance d’une nouvelle rhétorique.
« Vous abaissez notablement le centre de gravité de la personne humaine. Et
c’est bien ainsi. Nous nous en trouvons mieux », lui disait Philippe Bonnefis en
ouvrant le colloque de Cerisy d’août 1975. Et il ajoutait : « Nous voici enfin les
pieds sur terre.2 »
En vérité, Ponge s’inscrit dans une puissante et très ancienne tradition lyrique
quand il prête à son écriture une fonction encomiastique : mais là où le lyrisme
de naguère glorifiait les puissants, celui de Ponge glorifiera les humbles.
Ponge poursuit sans le dire le réajustement déjà effectué par quelques
prédécesseurs fameux, en premier lieu desquels Gustave Flaubert, à savoir la
substitution à un pseudo-lyrisme pathétique, effusif et larmoyant, d’origine
sentimentale, d’un lyrisme du style, viril, énergique et concentré en formules
brèves : lyrisme de la formule, ou de la formulation, sentencieux, nécessairement
impersonnel, inclinant du côté de la rhétorique.
Mais son véritable maître, en matière de lyrisme, est Malherbe auquel il a
consacré tout un ouvrage qui, à maints égards, a des allures d’autoportrait. « Par
nature, j’ai toujours été et je suis toujours chez moi dans Malherbe3 », écrit-il. Et
c’est sa tâche même qu’il se réapproprie et qu’il entend poursuivre : redonner à
la langue l’ordre et la force », et retendre les cordes de la lyre, car « pour que la
lyre sonne, il faut qu’elle soit tendue4 ».

Une écriture réparatrice ?


Francis Ponge écrit dans Méthodes que le poète horloger, irremplaçable dans sa
fonction, « doit ouvrir un atelier et y prendre en réparation le monde ». Encore
s’agit-il aussi bien d’assurer et de vérifier le bon fonctionnement du langage en
procédant pour commencer à un travail de nettoyage.
Tenant avec soin l’intime à distance, Ponge dessine des œuvres fermées et
parachevées, quand il ne livre pas des travaux d’approche, une fabrique, des
notes et des carnets… En vérité, dans tous les cas, il semble à la recherche d’une
écriture poétique dont l’apparente impersonnalité serait douée d’un pouvoir
réparateur, une parole dégagée du moi mais « douée de force ascensionnelle,

120
ardente, fougueuse, et qui monte tout droit malgré le mouvement baroque,
hélicoïdal, des flammes ». Cette écriture est réparatrice également en ce qu’elle
met en valeur un « vouloir-vivre » : contre l’usure, contre l’oubli, contre
l’indifférence, elle entend resensibiliser le rapport au monde, rendre goût aux
choses réelles. Enfin, c’est là également une manière de réparer le rapport à la
poésie même, en passant par une élucidation des processus de pensée et
d’écriture, de démythologisation… Une nouvelle clarté est visée, contre tous les
obscurantismes. Sa force d’expression tient à l’ardeur du projet poétique, aux
« censures instinctives », aux contraintes que le sujet s’inflige et à la vibrante
tension qui anime son écriture. Ponge est un poète en définitive plus désireux de
classicisme et d’harmonie que de coupante modernité, un temps certes attiré par
Tel quel, mais se réclamant volontiers d’Horace. N’affirmait-il pas dans un de ses
derniers textes que « les artistes, poètes ou autres… peuvent créer pour eux-
mêmes, en s’enfermant dans leur moyen d’expression, un ordre, une harmonie, à
l’intérieur de laquelle il leur soit possible de vivre : de respirer et de vivre » ?
En définitive, il apparaît que Ponge n’est pas un poète matérialiste et que son
lyrisme s’est voulu objectif autant qu’analytique. Quelque soupçon qu’il ait par
ailleurs jeté sur la poésie, l’auteur de Pour un Malherbe ne l’a pas davantage
dénigrée que la plupart de ses contemporains : nous savons que depuis Valéry, à
de rares exceptions près, il est tout à fait opportun de ne plus se reconnaître
poète, mais d’exercer cet art en dépit de tout ce qui en dissuade, à son corps, sa
sensibilité et son esprit défendant…

Ponge l’insolent
À l’instar de son maître Malherbe, Francis Ponge constitue une figure
d’auteur forte, campée sur des partis pris, et très portée sur l’anathème. En se
posant en héraut du monde visible, il tend à radicaliser ce que d’autres ont
nettement formulé avant lui et à en réclamer la paternité. Sans doute faudrait-il
analyser les ressorts de cette hubris ou de cette insolence pongienne… Elle tient
à l’affirmation volontiers épicurienne de l’autosuffisance humaine, au refus de
tout spiritualisme et de toute métaphysique comme au rejet de l’inquiétante
profondeur, du sous-sol humain (cette mie « lâche » et spongieuse décrite dans le
poème « le pain5 »). Une certaine arrogance éconduit l’angoisse, l’évacue ou la
recouvre. Aucune place visible n’est consentie à la fragilité. Du sexuel (un brin
machiste) et du politique (résolument matérialiste) se nouent étroitement dans
cette écriture dont l’enjeu serait la maîtrise (désirée, supposée) de ce monde, par
la maîtrise (effective, supposée) de la langue. Or maîtriser ne se peut sans

121
rabattre, à la façon d’un volet, le fermé sur l’ouvert, le réel sur l’irréel, la prose
sur le lyrisme, à la manière du « volet » de Pièces :
« Stabat un volet.
Attaché au mur par chacun de ses deux a, de chaque côté de la fenêtre, à peu près
perpendiculairement au mur.
Ça bat, ou plutôt stabat, un volet.
Stabat et ça crie. Stabat et ça a crié. Stabat et ça grince et ça a crié un volet6. »

En lieu et place de la Mère éplorée auprès de Jésus crucifié, un volet qui


claque. Qu’est ici devenu le Dieu, ou le Christ son fils ? Un objet et une suite de
jeux de mots. Le soleil idéologique à la surrection duquel le poète appelle (« Que
le soleil, à l’horizon du texte, se montre enfin, comme on le voit ici, pour la
première fois en littérature, sous les espèces de son nom ») est un soleil profane
et révolutionnaire, le gros chromo rond et rouge de la propagande communiste.
Il se lève à l’endroit du dieu qui agonise, dans les convulsions du crépuscule,
identifié à une « putain rousse », « parmi les draps sens dessus dessous de la
réciprocité ». Christ ou putain, c’est du pareil au même quand le poète affirme :
« trouvant enfin dès longtemps ouvertes les portes humides de ton ventre, j’y
enfoncerai mon porte-plume, et t’inonderai de mon encre opaline par le côté
droit ». Le coup de queue, le coup de plume et le coup de lance ne font qu’un.
Fier de sa prouesse et de son audace, Ponge jubile, s’en donne à cœur joie et
peut ainsi conclure : « Preuve de ma supériorité (…) : j’ai donné à jouir à l’esprit
humain.7 »

1. Rimbaud, déjà, ne faisait pas autre chose quand, dans sa lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, il se
moquait de la poésie subjective et vitupérait Alfred de Musset, « quatorze fois exécrable ».
2. Colloque de Cerisy, 10/18, op. cit., p. 12.
3. Pour un Malherbe, p. 20.
4. Id., p. 45.
5. Le Parti pris des choses, Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 22.
6. Pièces, Œuvres complètes, T. 1, op. cit., p. 758.
7. Colloque de Cerisy, 10/18, op. cit., p. 523.

122
IV.

RENÉ CHAR EN RÉVOLTE

« Tout ce que nous accomplirons d’essentiel à partir d’aujourd’hui, nous


l’accomplirons faute de mieux. »
René Char

« La poésie vit d’insomnie perpétuelle. »


René Char

« Char, vous avez forcé l’éclair au nid, et sur l’éclair vous bâtissez. »
Saint-John Perse

123
Autorité de René Char

« De quoi souffres-tu ?
De l’irréel intact dans le réel dévasté. »
René Char, « Rémanence »

La parole de René Char est d’une « fureur » et d’une solidité très singulières
dans le paysage poétique du XXe siècle. Dans une époque marquée par
l’affaiblissement du lyrisme, il est peu d’œuvres où autant d’énergie circule à
fleur de poème. D’emblée, celle de l’auteur de Fureur et Mystère, des Matinaux et
du Nu perdu frappe par son autorité, sa force, sa vitesse d’exécution et sa
puissance d’affirmation. C’est au point que l’on a pu parfois se méprendre, et
négliger la part essentielle qu’elle accorde à la précarité et la fragilité des
hommes. Bien plus que de conduire ou d’instruire, son propos est de réévaluer,
de renforcer la figure humaine, voire de la secourir. Si cette voix de poète,
volontiers qualifiée d’hermétique, se refuse à « arrondir l’éclair », c’est au nom de
l’esprit de « contre-terreur » qui l’inspire. Puissamment attachée à la terre du
Vaucluse, fortifiée par l’épreuve du combat contre le nazisme, c’est par sa
résistance qu’elle se caractérise. Loin de tourner le dos au réel et de fuir son
époque, le poète l’affronte, s’y confronte, en prend la mesure et s’efforce d’y
répliquer par une écriture poétique incisive et véhémente. Depuis son premier
recueil important, Le Marteau sans maître, publié en 1934, jusqu’à Éloge d’une
soupçonnée qui paraît en 1988, peu après sa mort, c’est la même « torche du
prodigue » qu’il fait brûler, obstinément fidèle à ses exigences, ses thèmes et sa
tonalité.
Un pays et une histoire, tels sont les deux pôles entre lesquels circule le flux
rapide d’une écriture poétique qui ne craint ni les courts-circuits ni leurs
brusques éclairs. Deux catégories d’images viennent ainsi à l’esprit pour situer et

124
illustrer l’œuvre de René Char : les unes l’inscrivent spontanément dans les
paysages provençaux où elle a ses sources et ses racines, pour la dire rugueuse et
prodigue, dénudée et généreuse ; les autres l’assimilent aux combats de la
Résistance où s’engagea le poète, durant la Seconde Guerre mondiale, pour
l’affirmer violente et réfractaire…

Si l’œuvre de René Char n’est pas de celles qui se complaisent parmi les
rêveries et les chimères, c’est aussi parce qu’elle se veut lucide, se défie des
idéologies, et refuse à la poésie sa propension à exagérer ou arranger les choses.
Ni naïve ni consolatoire, plus proche de l’acte d’accusation que de la songerie,
elle invite à « se tenir fermement sur terre ». Rejetant avec mépris toute forme
d’art qui ne réveillerait pas la vie, Char oppose à « la poésie courtisane » le
« poème offensant ». Son expérience passagère des fièvres surréalistes a accru
son appétit sans l’exiler parmi les songes :
« Vivre devient, sous la forme d’un âpre ascétisme allégorique, la conquête des pouvoirs
extraordinaires dont nous nous sentons profusément traversés mais que nous n’exprimons
qu’incomplètement faute de loyauté, de discernement cruel et de persévérance. »

Pour l’auteur de Fureur et mystère, « le monde de l’art n’est pas le monde du


pardon » mais celui de la révolte. La figure de poète que ses textes dessinent est
celle d’un homme debout, un « magicien de l’insécurité » certes, mais solidement
campé sur la terre. Son modèle est Orion, le chasseur géant aveuglé qui marcha
vers le soleil et recouvra la vue.
C’est durant la guerre que la parole de Char donne sa vraie mesure, quand le
poète prend le maquis contre l’occupant et considère qu’il est plus urgent de
combattre que d’écrire : le peu qu’il consent à la poésie est essentiel et il s’avère
alors qu’elle est en elle-même un combat, une épreuve, une forme de résistance,
l’expression dynamique d’un conflit entre le réel et l’irréel dont la créature
humaine et son langage sont le territoire.
Encore René Char n’a-t-il pas seulement répondu présent au rendez-vous
tragique de la Seconde Guerre mondiale. Son œuvre tout entière se montre
attentive à l’histoire, depuis les peintures rupestres de la grotte de Lascaux
jusqu’à l’engagement contre l’implantation d’ogives nucléaires sur le plateau
d’Albion. D’une enfance tôt orpheline (Char perd son père à l’âge de dix ans) à
une histoire elle aussi orpheline, Char fut dans sa solitude à la recherche de
fraternité. La poésie est pour lui le lieu de la « commune présence » : toute
singularité s’y offre en partage en même temps qu’elle s’y reconnaît et s’y affirme

125
irréductible. Nul fléchissement. Le poème est le lieu d’une affirmation positive
de l’existence. L’angoisse et la douleur même y éveillent de la force :
« Ne laisse pas le soin de gouverner ton cœur à ces tendresses parentes de l’automne auquel elles
empruntent sa placide allure et son affable agonie. L’œil est précoce à se plisser. La souffrance connaît
peu de mots.1 »

Non plus que chez Rimbaud, il n’est rien d’élégiaque chez René Char : aucune
déploration de la fuite du temps, mais un parti pris du passage et du devenir,
doublé d’une valorisation de l’instant et du présent de la vie immédiate.
Si véhémente que soit son écriture, si avertie soit-elle du mal, René Char ne
renonce jamais à l’un des biens les plus précieux du poème : la vertu
d’espérance. Son œuvre s’écrit au futur, comme celle d’Arthur Rimbaud.
Résolument, elle affirme même avec force que « à chaque effondrement des
preuves le poète répond par une salve d’avenir2. Mieux, il semble qu’elle
conserve à la langue sa confiance, ainsi qu’en témoigne son usage de l’image, au
point de découvrir dans sa mise en tension et sa force d’irradiation quelque
chose comme des raisons d’être. Le poète détruit, mais avec « des outils
nuptiaux ». La force qui l’anime n’est autre que le désir. En définitive, la poésie
seule permet d’entrevoir « la vie future à l’intérieur de l’homme requalifié3 ».

Pauvreté et privilège
« J’avais dix ans. La Sorgue m’enchâssait. Le soleil chantait ses heures sur le sage cadran des eaux. »

Tel qu’il l’évoque dans La Parole en archipel, le temps de son enfance, à L’Isle-
sur-Sorgue où il naquit le 14 juin 1907, dans la vaste demeure familiale entourée
d’un parc : « Les Névons », fut pour René Char un temps des plus heureux. Mais
cet idyllique bonheur initial est très vite rompu, puisque René n’a que dix ans
lorsque meurt son père, Émile Char, administrateur délégué des plâtrières du
Vaucluse, et maire de L’Isle-sur-Sorgue depuis 1905. Autant que dans la nature
et dans la proximité de ceux qui y attachent leur vie (travailleurs des champs ou
simples vagabonds), c’est dans la compagnie des livres que le jeune homme
cherche des repères et des soutiens. Très tôt, il lit Plutarque, Villon, Racine, les
romantiques allemands, Vigny, Nerval et Baudelaire. Ses premiers essais
poétiques sont eux aussi précoces : aux éditions « Le Rouge et le noir », à Uzès,
Char publie en 1928 son premier recueil, Les Cloches sur le cœur qui rassemble ses
premiers essais poétiques. Peu fier de cette édition dont le titre même lui devient
vite haïssable, il détruira la plus grande partie du tirage. Après diverses
publications dans une revue au nom pittoresque, La Cigale uzégeoise, il fonde à

126
L’Isle-sur-Sorgue ses propres « Cahiers mensuels de littérature et d’art » sous le
titre de Méridiens. Cette aventure ne durera que le temps de trois numéros…
C’est à Paris, au côté des surréalistes que se produira l’éclosion décisive du poète
René Char.

1. « J’habite une douleur. »


2. Id., p. 167.
3. Id., p. 267.

127
René Char, poète surréaliste ?

« Mon métier est un métier de pointe. »


René Char, « La bibliothèque est en feu »

René Char est de ces écrivains qui ont accompagné un temps le mouvement
surréaliste sans adhérer à la totalité de ses partis pris ou de ses vues, mais en
retenant et en adoptant certaines de ses postulations : sentiment de la merveille
chez Julien Gracq, géographie de « l’arrière-pays » et énergie régénératrice chez
Bonnefoy, éthique du désir et de l’insurrection pour René Char, jeu lyrique avec
les mots sous la plume de Michel Leiris…
S’arrachant « à la solitude intellectuelle, morale et sociale de la province pour
se trouver dans le cas de participer à ce que l’aventure spirituelle collective
pouvait offrir à l’époque de nouveau et de plus exaltant à la quête d’un jeune
poète1 », René Char adhère en décembre 1929 au mouvement surréaliste, alors
en pleine effervescence. 1929 est en effet l’année où paraît le second manifeste
du surréalisme, défini non plus comme un mode original de connaissance
donnant les pleins pouvoirs à l’imagination, mais comme la recherche de ce
« point de l’esprit » où s’abolissent les contradictions. Conjuguées à la rigueur et
à l’engagement politique du mouvement, de telles propositions ne pouvaient que
séduire le jeune René Char qui venait d’adresser à Paul Eluard un exemplaire
dédicacé de sa deuxième plaquette, Arsenal. Ce mince ensemble de seize poèmes
avait paru assez convaincant à l’auteur de Capitale de la douleur pour le décider à
se rendre à L’Isle-sur-Sorgue et y rencontrer le jeune poète à qui va le lier une
indéfectible amitié.
« J’étais un révolté et je cherchais des frères », dira Char à propos de cette
époque de sa vie. Avec André Breton et Paul Eluard, il compose et publie en

128
1930 Ralentir travaux, recueil de trente poèmes issus d’un travail d’écriture en
commun. À Paris, il s’associe à nombre d’actions collectives dont le fameux
saccage d’un bar imprudemment baptisé « Le Maldoror », boulevard Edgar-
Quinet. Il participe aux luttes du groupe et signe la plupart de ses textes
collectifs et des tracts anticléricaux, anticolonialistes, antimilitaristes,
anticapitalistes.
Il donne également des pages à la revue qui fait alors office d’organe officiel :
Le Surréalisme au service de la Révolution et publie notamment dans le premier
numéro un texte très offensif intitulé « Le jour et la nuit de la liberté », où l’on
peut lire ce mot d’ordre : « Ce qui nous tient à cœur c’est la destruction totale de
l’édifice où vient périodiquement se pencher à une fenêtre condamnée la jeune
fille tricolore. » Comme nombre de surréalistes, il met violemment en cause le
patriotisme, l’armée, l’Église, la bourgeoisie, et toutes les valeurs sociales établies.
Les poèmes de cette époque, réunis notamment dans deux recueils aux titres
significatifs, Arsenal (1929) et Le Marteau sans maître (1934), frappent par leur
virulence, leur force de contestation, leur affirmation d’une violence destructrice.

Éloignement et proximité
Au commencement est donc la fureur. Rage et inspiration ne font qu’un.
C’est d’abord une soif de rupture que le poète affirme dans une écriture
coupante et brève tendue vers les extrêmes, d’une véhémence de brûlot, voire
réaffirmant le goût rimbaldien de la barbarie, entendue comme une force à la
fois destructrice et régénératrice, seule à même de combattre durement la culture
dominante et de revitaliser une civilisation affaiblie. « Nous sommes
certainement des Barbares puisqu’une certaine forme de civilisation nous
écœure », proclame un tract surréaliste de 1925. Si le marteau est « sans maître »,
c’est que sa frappe est libre, autonome, insubordonnée.
René Char partage l’attrait des surréalistes pour le merveilleux et pour les
figures de muses étranges, inconnues et fascinantes (comme en témoigne le
recueil Artine publié en 1930 aux éditions surréalistes, à 215 exemplaires, avec
une gravure de Salvador Dalí). Mais agacé par le sectarisme de Breton, aussi bien
que lassé par la gratuité de certaines pratiques (l’écriture automatique ne l’a
jamais convaincu), il s’éloigne dès 1934 du mouvement, après la publication aux
éditions José Corti du Marteau sans maître qui clôt une première partie de son
œuvre. Ce volume constitue une espèce de bilan, dans la mesure où il rassemble
différents recueils publiés depuis 1929. Son titre est à l’image de sa poétique : il
dit nettement la force de percussion et la liberté que Char attache à l’expression
poétique. Déjà « la clef du Marteau sans maître tourne dans la réalité pressentie des

129
années 1937-1944 », affirmera-t-il plus tard. Bientôt, en effet, devient perceptible
dans ses textes l’inquiétude suscitée par la montée des fascismes en Europe.
Désormais, l’action va le requérir davantage.
Dans une lettre de 1938, il écrit à l’un de ses amis : « Méfiez-vous du
surréalisme, cette “école”, autrefois excellente, est aujourd’hui fossile. »
Toutefois, même après avoir quitté ce mouvement, il en retient la force
d’énergie contestataire, la puissance disloquante accordée à la poésie, le goût des
chemins de traverse et de la rencontre qui éblouit ou qui libère, la fécondité du
songe et de l’amour… Dans « La lettre hors commerce » qu’il envoie bien des
années plus tard, en 1947, à André Breton au moment où celui-ci annonce la
préparation de l’Exposition internationale du surréalisme, Char fait le point sur
son éloignement, son indépendance, les leçons qu’il a tirées de la guerre. Il
rappelle que le surréalisme fut « ce grand moment de [sa] vie qui ne connut
jamais d’adieu » : quel que soit son éloignement ou son absence, il ne saurait
« avoir le cœur de ne plus aimer les fortes têtes désobéissantes qui descendent au
fond du cratère, sans se soucier des appels du bord ».
René Char s’inscrit donc nettement dans la lignée surréaliste en ce qu’il
conçoit la poésie non pas comme une fuite hors de ce monde (vers l’irréel), mais
comme un « four à brûler le réel », une force autorisant la conquête d’un surcroît
de réalité et de sens. Au début de « partage formel », il écrit :
« L’imagination consiste à expulser de la réalité plusieurs personnes incomplètes pour, mettant à
contribution les puissances magiques et subversives du désir, obtenir leur retour sous la forme d’une
présence entièrement satisfaisante. C’est alors l’inextinguible réel incréé.2 »

Substituer l’unité à la division, relier par l’imagination ce qui est épars dans la
réalité, tel est le travail du poème. Char est un poète que l’on pourrait dire
« surmétaphorique », tant son écriture poétique repose sur la vitesse de transport
et de conjonction des images. « Ferveur belliqueuse », la poésie est à la fois cette
fureur qui fait voler le réel en éclats et ce mystère qui « intronise ».
Le mot « fureur », tel que l’emploie René Char, lie étroitement à la colère du
révolté l’inspiration (la furor du poète antique) et la passion. La violence qu’il
suppose résulte aussi bien du heurt des contraires que de la révolte et de
l’exaltation. C’est en quelque sorte d’une espèce d’enthousiasme suractif qu’il
s’agit ici, désireux de sauver la beauté, et non pas de quelque colère dévastatrice.
Paradoxalement, ce mot désigne une force d’opposition dont l’objet est de
conjoindre. L’énergie naît des antinomies, le devenir résulte du conflit des
contraires. Le désir est son modèle.

L’amour et le désir

130
Cette puissance disloquante autant que conjonctive de l’énergie poétique,
René Char la reconnaît et l’exalte, comme tous les poètes surréalistes, dans la
double valorisation du désir comme force subversive et de l’amour comme
puissance magnétique d’aimantation. « Médium illimité », la femme surréaliste
fait figure de muse absolue : initiée aux mystères du monde, elle en porte et en
transmet le secret, telle « la compagne du vannier », la cueilleuse de mimosas de
« Congé au vent » ou l’énigmatique figure de l’amour que l’on voit s’éloigner
dans « Allégeance », dernier poème du recueil Figure et mystère3 :
« Dans les rues de la ville il y a mon amour. Peu importe où il va dans le temps divisé. Il n’est plus
mon amour, chacun peut lui parler. Il ne se souvient plus ; qui au juste l’aima ? »

Volontiers, René Char prête ainsi une figure très concrète, voire familière aux
puissances obscures du désir et de l’amour. Ce sont là des forces qui ne se
contentent pas d’enfiévrer l’être humain, mais qui s’avèrent capables de
mobiliser le monde même :
« Aux approches du désir les meules bleu de ciel s’étaient l’une après l’autre soulevées.4 »

Lorsque René Char définit le poème dans Seuls demeurent comme « l’amour
réalisé du désir demeuré désir », il fait du poème un lieu de sublimation où
l’insatisfaction se trouve en quelque manière surmontée et accomplie, transférée
du plan du défaut à celui de la conjonction. Et c’est précisément cette toile,
tissée de présence et d’absence, de plénitude et de défaut, que le travail de
l’écriture poétique étend sur la réalité. Si elle ne donne pas accès à ce que le désir
convoite, la poésie change le manque en amour et transforme ainsi le regard
posé sur le monde.

La réalité disloquée
Davantage que la valorisation de la surréalité, il semble que René Char
retienne du surréalisme une puissante identification entre poésie et réalité. Une
entente que l’on pourrait dire exaltée, accrue, augmentée, intensifiée du réel.
Dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme publié en 1938, se trouvent deux
définitions de la réalité. La première, signée André Breton est toute
métaphorique : « La réalité est aux doigts de cette femme qui souffle à la
première page des dictionnaires. » Cette femme, c’est sans doute celle qui souffle
la célèbre fleur de pissenlit imprimée sur la couverture du Petit Larousse,
accompagnée de ce slogan « je sème à tous vents ». Elle évoque l’image d’une
réalité plurielle, mobile, libre, légère, féconde et ductile…

131
L’autre définition, signée René Crevel, s’en prend à l’idée d’une réalité
univoque et solide :
« La Réalité devient le paravent derrière quoi se cacher et mépriser, ignorer, nier la mouvante épaisseur
des réalités, leurs projections sur tous les plans – intellectuel, moral, scientifique, poétique,
philosophique, etc. – eux-mêmes tour à tour émetteurs et réflecteurs, en feu d’astre à surprise ou en terre
de planète habituelle. »

René Char demandera pour sa part dans « Pour un Prométhée saxifrage » :


« La réalité, sans l’énergie disloquante de la poésie, qu’est-ce ?5 » Ces différentes
définitions se complètent. Le surréalisme met le mot réalité au pluriel alors que
le réalisme l’entendait plutôt au singulier. Il y voit un territoire à conquérir et à
étendre, et non plus le cadre étriqué d’une existence subie. Il entend en
promouvoir une vue extensive et qui en multiplie les dimensions, voire la fait
voler en éclats. Comme l’écrit Marcel Raymond à l’article « surréalisme » de ce
même Dictionnaire :
« Le surréalisme, au sens large, représente la plus récente tentative pour rompre avec les choses qui
sont et pour leur en substituer d’autres, en pleine activité, en pleine genèse, dont les contours mouvants
s’inscrivent en filigrane au fond de l’être. »

Il s’agit donc d’ouvrir la réalité à l’inconscient, voire d’inclure dans le réel le


continent nouveau de l’inconscient. Il s’agit également de mettre le feu au réel en
projetant sur lui une pluie d’images et de rêves : « Le surréalisme gratifie d’une
jolie petite pluie de charbons ardents le bazar de la Réalité », écrit encore René
Crevel. C’est pourquoi Char peut affirmer que « seul le réel quelquefois désaltère
l’espérance6 ». Il s’agit de « persévérer dans le réel ». Et c’est dans cette entente
toute positive du réel, doublée d’un refus véhément de chercher refuge dans
l’irréel ou le surréel, que René Char alla puiser de la force quand la réalité
précisément prit le visage le plus odieux, celui de la guerre…

1. Dominique Fourcade, « Essai d’introduction », Cahiers de L’Herne, René Char, Livre de Poche, p. 27.
2. Fureur et mystère, Poésie/Gallimard, p. 65.
3. Id., p. 20, 22 et 219.
4. Id., Seuls demeurent, p. 38.
5. Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 399.
6. La Parole en archipel, Œuvres complètes, op. cit., p. 381.

132
Le choix de la résistance

« Il existe une sorte d’homme toujours en avance sur ses excréments. »


René Char, Feuillets d’Hypnos.

Au cours des années trente, tandis que le fascisme se fait de plus en plus
menaçant, Char met en avant l’idée d’une responsabilité du poète et du poème.
Ce n’est pas la dictée spontanée de l’inconscient, favorisée par l’écriture
automatique, qui lui importe, mais bien l’orientation de la poésie vers une
éthique : elle ne saurait ni s’enfermer en elle-même, ni s’en remettre à « une
imagination toute ronde ».
Éloigné en 1934 du groupe surréaliste, et de retour à L’Isle-sur-Sorgue, René
Char s’attache un temps à administrer la société anonyme des plâtrières du
Vaucluse qu’avait fondée son grand-père et qui périclitait. Mais victime d’une
grave septicémie et vite écœuré par le monde des affaires, il traverse une période
de crise ponctuée de rares publications. Ainsi, en 1936, donne-t-il les fragments
de Moulin premier où la poésie s’affirme « connaissance productive du réel »
plutôt que défense et illustration de la surréalité. En mars 1937, c’est aux
« enfants d’Espagne », victimes des bombes franquistes, qu’il dédie ses Placards
pour un chemin des écoliers : « Lorsque j’avais votre âge, le marché aux fruits et aux
fleurs, l’école buissonnière ne se tenaient pas encore sous l’averse des bombes. »
Lorsque survient la guerre, René Char choisit l’engagement dans l’action. Sa
poésie se mûrit à l’épreuve du combat. Un temps mobilisé sur le front d’Alsace,
il rejoint la résistance après la défaite de 1940. Entré dans la clandestinité, sous le
pseudonyme du Capitaine Alexandre, il dirige en Provence dans le maquis de
Céreste la section atterrissage-parachutage du Vaucluse. En ce temps de combat,
ne pouvant « s’absenter longuement », il n’écrit guère que des fragments. Il tient

133
alors le « Carnet d’Hypnos » qu’il détruira partiellement en 1944 et dont sont
extraits les Feuillets d’Hypnos.

Feuillets d’Hypnos
Dédiés à Albert Camus1, ces Feuillets sont datés de 1943-1944. Dans ce carnet
de notes d’un poète combattant, les observations et les témoignages directs sur
les hostilités se mêlent à des réflexions sur le rôle de la poésie. L’action militaire,
le souci éthique, la note fulgurante et le récit bref s’y conjuguent à une insistante
réflexion sur la nécessité et sur le sens de l’expérience poétique qui se voit mise à
l’épreuve, réévaluée quant à son pouvoir et son exigence. René Char ne cède
dans l’expression de son combat contre l’occupant aucun pouce de son territoire
poétique propre. Il adopte une forme résolument aphoristique, offensive,
injonctive, économe et restreinte, où s’intensifie sa fureur au contact de la guerre
au lieu de s’affadir. Violents, rapides, métaphoriques, solidement arc-boutés sur
le fragment, le vers, ou le dense paragraphe de prose, les « Feuillets d’Hypnos »
se dressent en bastion, s’enchevêtrent en maquis ou se creusent en caverne, pour
abriter la vérité dans son exil, au plus près de son « infracassable noyau de nuit ».
Fureur et mystère est à cet égard un livre où la forme même se fait résistante.
Toutefois, Char refuse de publier pendant la guerre. Entre 1938, année où
paraissent Dehors la nuit est gouvernée et Le Visage nuptial, et 1945, année de Seuls
demeurent et de Feuillets d’Hypnos, il n’édite aucun recueil. Il faudra attendre 1948
pour voir paraître Fureur et mystère. Ce volume réunit plusieurs ouvrages décisifs :
Partage formel, Seuls demeurent (1945), Le Poème pulvérisé (1947) et Feuillets d’Hypnos
(1946).
Après-guerre, les combats de Char se poursuivent, par exemple en 1965
contre l’implantation d’une base de lancement de fusées à tête nucléaire en
Haute-Provence. Ses recueils plus tardifs comme Les Matinaux (1950) Le Nu
perdu (1971) ou Chants de la Balandrane(1977), continuent de s’alimenter à la
même source réfractaire.
Un résistant, tel fut René Char, et tel il demeure en effet à travers son œuvre.
« Juxtapose à la fatalité la résistance à la fatalité. Tu connaîtras d’étranges
hauteurs ! » s’exclame-t-il dans « Le Bulletin des Baux ». Le poète, tout à la fois,
prend la mesure de l’absurde et s’y oppose : c’est un réfractaire (ainsi que cela se
dit de celui qui refuse de se soumettre, aussi bien que de la brique capable de
résister à des températures très élevées). Son écriture n’est pas d’acquiescement2,
même si elle adhère au monde sensible qui tout à la fois la protège,
l’approvisionne et la renforce.

134
La caverne du résistant
Qu’est-ce, de ce point de vue que le maquis, sinon un abri naturel grâce
auquel ceux qui ont de leur pays natal une connaissance intime résistent aux
offensives des occupants ? Char trouve en ce lieu sommaire de résistance et de
combat (qu’il appelle parfois la « France-des-cavernes3 ») un exemple et un
modèle. Il se réjouit que « les braconniers de Provence » se battent à ses côtés :
ils sont par définition hommes de terrain et de caractère. Ce sont des rusés et
des audacieux. Ils composeront une armée de l’ombre. De longue date familiers
du maquis, ces êtres ont rejoint un univers nocturne, élémentaire et violent où
c’est l’humanité elle-même qui doit être ressaisie, comme à son commencement.
Dans l’œuvre poétique de René Char, quand ce n’est pas la révolte qui propose
des repères, c’est dans le paysage que sont retrouvés le sens de l’espérance et la
juste mesure :
« La contre-terreur c’est ce vallon que peu à peu le brouillard comble, c’est le fugace bruissement des
feuilles comme un essaim de fusées engourdies, c’est cette pesanteur bien répartie, c’est cette circulation
ouatée d’animaux et d’insectes tirant mille traits sur l’écorce tendre de la nuit (…).4 »

Pour une part issue de l’épreuve infligée par la guerre, l’image de la caverne
(dont on sait qu’elle fut naguère chère à Platon) pourrait ainsi illustrer la façon
dont se lient, se fécondent et fructifient mutuellement les motifs dans l’œuvre
poétique de René Char. Cette caverne est à la fois l’abri réel du résistant, la
retraite clandestine de la lumière, de l’idée et de la beauté en temps de détresse,
l’équivalent obscur et terrestre de la voûte céleste, la source secrète de la Sorgue
qui sort brusquement de la montagne à Fontaine-de-Vaucluse, et le flanc où naît
la furieuse parole de la poésie… Elle constitue le mystérieux foyer de la fureur,
l’antre imaginaire où l’humanité même prend symboliquement naissance et se
réfugie. Lascaux est son lointain modèle.
Au moment où les premiers « Spoutnik » commençaient de sillonner l’espace,
Char écrivait, en 1959 :
« L’homme de l’espace dont c’est le jour natal sera un milliard de fois moins lumineux et révèlera un
milliard de fois moins de choses cachées que l’homme granité, reclus et recouché de Lascaux, au dur
membre débourbé de la mort. »

Ce ne sont ni les prouesses techniques ni la domestication de la nature qui


impressionnent le poète, mais l’ancestral et toujours tâtonnant dialogue que
l’homme s’efforce d’engager avec le mystère, un dialogue dont les paysages
provençaux distribuent au poète les signes. En effet, si les paysages tiennent une
grande place dans l’œuvre de René Char, ce n’est pas pour leur charme ou leurs

135
qualités pittoresques. Tout au contraire participent-ils d’une pensée du lieu où
s’accomplit une expérience à la fois sensible et signifiante.

1. Une amitié profonde unit Char et Camus qui se sont rencontrés en 1946. Camus décide de publier
Feuillets d’Hypnos dans la collection « Espoir » qu’il dirige aux éditions Gallimard ; et le dernier chapitre de
son essai L’homme révolté s’ouvre sur une citation de Char : « L’obsession de la moisson et l’indifférence à
l’histoire sont les deux extrémités de mon arc. » L’un et l’autre valorisent la vie immédiate et rejettent les
idéologies des lendemains qui chantent.
2. « Je n’écrirai pas de poème d’acquiescement », affirme le fragment 114 des Feuillets d’Hypnos.
3. Voir le fragment 124.
4. Fragment 141.

136
Pays et paysage

Tout au long de son existence, René Char est resté très attaché au pays de son
enfance : la Provence, et plus précisément L’Isle-sur-Sorgue, où se trouvait la
propriété familiale des Névons, ouvrant sur un parc que bordait la rivière. À
proximité, le Ventoux, la montagne de Lure, le massif du Luberon : « Je me
rends compte que l’enfant que je fus, prompt à s’éprendre comme à se blesser, a
eu beaucoup de chance. J’ai marché sur le miroir d’une rivière pleine d’anneaux
de couleuvre et de danses de papillons. J’ai joué dans des vergers dont la robuste
vieillesse donnait des fruits », écrivait René Char dans le poème « Suzerain1 ».
Plutôt que de paysages, il est donc le poète d’un pays, la Provence, aux terres
arides et âpres, brûlées par le soleil, où l’eau qui jaillit et qui court est un bienfait
remarqué, parfois presque une espèce de miracle. Il semble que chaque bien soit
ici mesuré à l’aune d’une âpreté. Chaque don se détache sur un fond de
parcimonie. Les produits de la terre (vin, huile d’olive, mimosas, lavandes,
fruits…) sont perçus comme de véritables mannes. De même, la terre de
Provence dispense au poète un lot d’images en lesquelles son écriture se
reconnaît et s’identifie. Exemplaires de la persévérance poétique sont ainsi
l’olivier « batailleur et rêveur » dont le tronc se tord, autant que l’amandier
« secret » et la grenade « dissidente »…
Il semble que ce soit l’épreuve de la guerre qui ait conduit René Char à faire
une place de plus en plus importante à la Provence dans son œuvre. Dans Fureur
et Mystère et dans Les Matinaux, ce pays est présent très concrètement : nombre
de poèmes sont situés en des lieux précis auxquels parfois ils doivent leur titre :
« Le Thor », « La Sorgue », « Jouvence des Névons », « L’Éternité à Lourmarin »,
« Chérir Thouzon », « Venasque »…

137
Mais tous les lieux ne sont pas d’une valeur égale sous la plume de René Char
qui superpose à la topographie réelle sa cartographie élective. Certains « amers »
remarquables atteignent sous sa plume le statut de présences tutélaires. C’est,
pour commencer, le cas d’une rivière, la Sorgue, en qui Char trouve l’une des
images sensibles les plus justes de la poésie telle qu’il la désire : souterraine et
jaillissante, vive et mystérieuse, transparente et sombre, sortant miraculeusement
de l’obscurité comme le fait cette rivière à sa source de Fontaine-de-Vaucluse,
emmêlant et courbant des herbes dans son lit, étanchant la soif mais pressant de
la suivre et de partir…
« Rivière trop tôt partie, d’une traite, sans compagnon,
Donne aux enfants de mon pays le visage de ta passion.
Rivière où l’éclair finit et où commence ma maison,
Qui roule aux marches d’oubli la rocaille de ma raison.2 »

Ainsi la Sorgue est-elle aussi bien une figure du temps qui emporte que la
définition d’une condition solitaire et persévérante.
Par ailleurs, ce pays provençal est adossé à une montagne, le mont Ventoux,
au sommet pelé par les vents, volontiers assimilé au dos de quelque géant
taciturne, si ce n’est à l’Olympe où naguère siégeaient les dieux.

Les transparents
À ses paysages, la Provence unit indissolublement des êtres, ses habitants, qui
en sont les gardiens et les emblèmes : les braconniers, les pêcheurs d’anguilles, le
forgeron, les bergers… Et ces êtres à leur tour ont des noms, tels Louis Curel de
la Sorgue, eux aussi attachés à des lieux dont ils pourraient être les princes.
Char nomme parfois ces créatures « les Transparents ». Vivant au plus près de
la nature, ils en savent les secrets. Sortes de poètes inconnus, « luni-solaires », ils
« dialoguaient en vers avec l’habitant ». Ainsi l’auteur des Matinaux célèbre-t-il
comme un véritable seigneur local Jean-Pancrace Nouguier, l’Armurier « un vieil
élagueur d’arbres qu’une chute avait rendu à demi infirme » et qui le recevait
« sur le seuil de sa maison qu’on aurait pu croire construite par Vinci alors
qu’elle l’était par ses mains actives ». D’autres se nomment Toquebiol, Joseph
Puissantseigneur, Pierre Prieuré, Edin le Roc ou Eglin Ambrozane…
S’il fallait élire parmi toutes ces créatures celle qui incarne ou figure le mieux
l’inspiration provençale de René Char, ce pourrait être la cueilleuse de mimosa
de « Congé au vent3 », jeune fille « extrêmement odorante » qui s’en retourne au
village après sa journée de travail : « Pareille à une lampe dont l’auréole de clarté

138
serait de parfum, elle s’en va, le dos tourné au soleil couchant. » En cette espèce
de muse silencieuse, portant dans ses bras l’astre d’une lumière terrestre très
parfumée qui est le fruit de l’ouvrage humain, s’accomplit l’alliance de
l’imaginaire surréaliste et de la terre de Provence.

1. Fureur et mystère, Œuvres complètes, op. cit., p. 260.


2. « La Sorgue », Fureur et mystère.
3. « Congé au vent » est le premier poème de Seuls demeurent, in Fureur et mystère, op. cit., p. 20.

139
La nuit talismanique

« Nuit, mon feuillage et ma glèbe »


La Parole en archipel

Souvent perçues comme obscures, l’œuvre et la pensée poétique de René


Char semblent enveloppées par une nuit profonde qui est aussi bien celle,
circonstancielle et durement infligée, de la guerre, que celle du savoir humain, à
tout jamais prisonnier des ténèbres et ne pouvant accéder que fragmentairement
à des « débuts de vérité ». C’est la nuit des Feuillets d’Hypnos, où le résistant mène
souterrainement son combat, mais c’est aussi celle qui prodigue ses bienfaits au
poète frappé d’insomnie, comme en témoigne le recueil de « talismans
poétiques » publié en 1972, La Nuit talismanique qui brillait dans son cercle.
Comparable à la Sorgue sortant brusquement de terre à Fontaine-de-
Vaucluse, la poésie est une soudaine résurgence. Elle surgit aussi bien de la nuit
humaine que de la nuit naturelle, féconde et fertile, où dans l’obscur fructifie et
se perpétue le mystère :
« La couleur noire renferme l’impossible vivant. Son champ mental est le siège de tous les inattendus,
de tous les paroxysmes. Son prestige escorte les poètes et prépare les hommes d’action.1 »

Autant que la nature, la nuit est grosse de signes, de présages, de promesses.


On pourrait la dire en gestation, comme sont germinatifs le sommeil et le rêve.
Cependant, si dans l’obscurité « la vérité attend l’aurore à côté d’une bougie », la
poésie elle-même est « ce peu qui nous tient éveillé ». Dans le quartier général
des résistants, à Céreste, René Char avait épinglé au mur la reproduction d’une
toile de Georges de La Tour, Le Prisonnier. Cette haute femme à la robe rouge

140
gonflée qui approche de Job sa bougie est une secourable « terrestre silhouette
d’ange » :
La reproduction en couleur du Prisonnier de Georges de La Tour que j’ai piquée sur le mur de chaux
de la pièce où je travaille semble, avec le temps, réfléchir son sens dans notre condition. Elle serre le
cœur mais aussi désaltère ! Depuis deux ans, pas un réfractaire qui n’ait, passant la porte, brûlé ses yeux
aux preuves de cette chandelle. La femme explique, l’emmuré écoute. Les mots qui tombent de cette
terrestre silhouette d’ange rouge sont des mots essentiels, des mots qui portent immédiatement secours.
Au fond du cachot, les minutes de suif de la clarté tirent et diluent les traits de l’homme assis. Sa
maigreur d’ortie sèche, je ne vois pas un souvenir pour la faire frissonner. L’écuelle est une ruine. Mais la
robe gonflée emplit soudain tout le cachot. Le Verbe de la femme donne naissance à l’inespéré mieux
que n’importe quelle aurore.
Reconnaissance à Georges de La Tour qui maîtrisa les ténèbres hitlériennes avec un dialogue d’êtres
humains.

Cette scène obscure au fond d’un cachot entrouvre une promesse et donne à
espérer… Elle a valeur d’icône ou de talisman. Elle n’est cependant pas l’objet
d’une croyance ou d’une adoration, et ce n’est pas même un tableau de prix :
juste une simple reproduction épinglée sur un mur de chaux mais qui en un
temps de profonde détresse porte secours en rapprochant de la figure d’un
prisonnier décharné celle d’une femme porteuse de vie, à la « robe gonflée » et
pareille à un ange terrestre.
Nombreuses sont ainsi dans la poésie de René Char les figures de l’attraction,
de l’union, du lien ou de l’alliance qui se dessinent sur un fond nocturne :
« anneau », « collier », « aimant », « joug », lierre investissant la pierre, pollen
fécond, moisson ou médium… Fût-ce dans une sorte de forge obscure, et avec
les façons violentes d’un forgeron2, parmi des gerbes d’étincelles, c’est à de
nouvelles noces que travaille le poète. Ainsi réplique-t-il à ce qui sépare, écrase,
disjoint, oppresse et contraint au renoncement. Le principe amoureux, tant
exalté par le surréalisme, aimante son écriture et la rend toujours plus
véhémente. Comme l’amour, la poésie établit et exalte des liens à partir d’une
faim insatiable ou d’une inextinguible soif. René Char le résume par cette
injonction saisissante : « Chante ta soif irisée3 ». C’est dire que la soif, en quelque
façon, a les vertus de l’eau même. Faute de jamais pouvoir se désaltérer
totalement, elle fait jaillir dans la voix même l’arc-en-ciel de la réconciliation. Ne
pouvant boire, elle chante. La poésie, ainsi que l’avait affirmé Arthur Rimbaud,
est à la fois une « fête de la faim » et une « comédie de la soif »…

1. Feuillets d’Hypnos.
2. Voir le poème « Fréquence » dans Fureur et mystère.
3. Fragment 163 des Feuillets d’Hypnos.

141
Ascendants et astreignants

« Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! Nous sommes quelques-uns à croire sans preuve le
bonheur possible avec toi.1 »

René Char dont la culture propre est très largement « buissonnière » accorde
la plus grande importance aux références littéraires ou artistiques qui lui sont
propres. Il ne choisit pas par hasard les membres de sa famille spirituelle ou
esthétique mais se compose un entourage fait d’« alliés substantiels » et de
« grands astreignants ». Cet entourage prend même l’allure d’une véritable
topographie : on en pourrait dresser schématiquement la carte en s’appuyant sur
quelques titres : « Voisinages de Van Gogh », « En vue de Georges Braque »… Il
compose à la fois un territoire et une communauté poétique qui est de pensée,
de souci, de désir.
Pour désigner les écrivains et les penseurs dont l’œuvre et la réflexion lui
importent, il parle volontiers d’ascendants comme si ces auteurs n’étaient pas
seulement des sortes de « maîtres » mais veillaient sur la destinée et décidaient de
sa trajectoire : Héraclite, Nietzsche, Baudelaire, Rimbaud, Georges de La Tour
ont ce statut. Char reste en une sens fidèle à l’héritage surréaliste quand il
dessine une telle cartographie qui pourrait sembler intimidante puisqu’elle réunit
des « astres » ou des « dieux hagards », mais qui s’avère en vérité familière, telle
une famille adoptive, une généalogie protectrice et réconfortante. C’est d’ailleurs
là un geste typique de son écriture : manifester une vive proximité avec le
lointain et donc déborder ainsi « l’économie de la création », les contraintes
temporelles, la loi de la fatalité…

Alliés substantiels

142
Ce réfractaire solitaire qu’est le poète est tout d’abord soutenu dans son
combat par ceux qu’il nomme des « alliés substantiels ». De même que dans le
maquis il a pu compter sur des compagnons aussi fidèles que taciturnes, de
même que dans le paysage il a pu trouver l’appui d’un roseau, d’une source, ou
d’un chant d’oiseau, le monde de la poésie, de la pensée et de l’art tisse autour de
lui son réseau fraternel.
Ainsi l’œuvre de Char abonde-t-elle en dédicaces et en offrandes qui sont
autant de gestes de reconnaissance. Sa parole est volontiers adressée : elle invite,
elle apostrophe ou elle enjoint. « Toujours marié à quelqu’un », le poème
accomplit une série d’alliances. Les révoltes auxquelles il appelle et les exclusions
qu’il prononce, parfois avec une extrême dureté, n’ont en vérité que le « nous »
d’une communauté élective pour horizon.
Ami des peintres, René Char voit nombre de ses poèmes illustrés par Pablo
Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró, Henri Matisse, Nicolas de Staël, Vieira da
Silva, Vassily Kandinski, Valentine Hugo ou Georges Braque. C’est en partie
grâce aux animateurs des Cahiers d’Art, Christian et Yvonne Zervos, qu’il a pu
ainsi développer largement ses relations avec les artistes, et réaliser nombre
d’éditions de luxe destinées aux collectionneurs. Volontiers, il compose
également à leur intention des textes qui sont des poèmes plutôt que des
préfaces ou des analyses critiques : certains sont repris dans Recherche de la base et
du sommet.
Ainsi René Char doit-il à Georges Braque les costumes et le rideau de scène
de La Conjuration, argument de ballet représenté en 1947 au Théâtre des
Champs-Élysées. Pierre Boulez compose une musique pour Le Soleil des eaux en
1948, Le Visage nuptial en 1955 et Le Marteau sans maître en 1959.

Grands astreignants
Mais ce ne sont pas seulement quelques artistes contemporains dont il est
familier qui font ainsi office d’« alliés substantiels » ; c’est également parmi des
peintres du passé tels que Georges de La Tour, Jean-Baptiste Camille Corot,
Gustave Courbet ou Vincent Van Gogh que René Char trouve des exemples et
des appuis. Il lui semble que c’est à l’édification d’une même maison humaine et
d’une « commune présence » qu’ont contribué à travers les temps les
philosophes, les peintres et les poètes.
Parmi ceux-ci Arthur Rimbaud reste par sa trajectoire météorique (« sa date
incendiaire, c’est la rapidité ») le plus exemplaire. Sa vitesse, sa violence et son
intransigeance ont valeur de modèles pour la poétique de René Char. L’auteur
des Illuminations fait figure de « Grand astreignant », comme Antonin Artaud,

143
Martin Heidegger ou Héraclite l’Éphésien en qui René Char découvre (grâce à
son traducteur Yves Battistini) un autre compagnon décisif qui confirme ses
intuitions. À vingt-cinq siècles de distance, le philosophe présocratique continue
de lui enseigner le goût de l’originaire, le sens du devenir, de l’alliance des
contraires et du secret. Ce maître de l’approche ambiguë formule sa pensée en
court-circuitant le concept et la dialectique : à maints égards, c’est sur le modèle
des Fragments d’Héraclite que « court sur la pointe et dans le sillage de la flèche »
la poésie de René Char.
Au côté des présocratiques, d’autres auteurs constituent le voisinage électif de
Char : les troubadours du Moyen Âge, Francesco Pétrarque, Friedrich Hölderlin,
Gérard de Nerval, le comte de Lautréamont, Charles Baudelaire, Paul Eluard…
Tous ces auteurs sont dits astreignants, car ils fixent une astreinte : ils indiquent
une voie et un « lieu mental », un devoir de poésie. À la manière de Rimbaud qui
« troue de part en part comme une balle l’horizon de la poésie et de la
sensibilité2 », ils ouvrent un nouveau chemin. Aux yeux de Char, chaque poète
important est un « grand commenceur », un matinal qui oppose son énergie
inventive et disloquante au vieillissement et à l’usure de l’histoire. Ainsi
reconnaît-il en l’Ardennais un poète intransigeant, d’une dureté certaine, qui vint
faire irruption dans la poésie parnassienne des années 1870 pour la faire voler en
éclats…

1. « Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! », Fureur et mystère.


2. Œuvres complètes, op. cit., p. 727.

144
Aphorisme et fragmentation

Sur le plan formel, l’œuvre de René Char doit l’essentiel de sa puissance à sa


fulgurance fragmentaire. Le poète lui-même a mis souvent cette dimension en
valeur dès les titres de ses recueils : « Le Poème pulvérisé », « Partage formel »,
« La Parole en archipel », « En trente-trois morceaux »… Cette fragmentation est
intensité. Elle correspond à un refus du pathos et de la « jactance ». Une espèce
de savoir parcellaire et lumineux est ramassé en miettes à même la vie réelle. La
perception éblouie des choses, leur présence irradiante sur la page, font de
chaque objet du monde comme « la moindre figure d’un principe ».
Il ne faudrait toutefois pas négliger la grande variété des registres de cette
écriture où se côtoient les formes les plus diverses : vers « aphoristiques », vers
libres ou réguliers, proses poétiques et poèmes en prose, « chansons », dialogues,
« feuillets », « arguments », lettres, « bandeaux », hymnes, portraits… Si la pensée
réclame au poète, pour se loger dans sa parole, des précipités volontiers
hermétiques, la vie immédiate qui lui importe tout autant peut aussi bien être
appréhendée dans sa simplicité, comme « à fleur de terre », sur un mode très vif
et proche du haïku :
« Je t’aime
Hiver aux graines belliqueuses.
Maintenant ton image luit
Là où son cœur s’est penché.1 »

Le poète se montre confiant en sa langue qu’il travaille avec un soin d’artisan.


« Nous sommes dans l’inconcevable », écrit-il, « mais avec des repères
éblouissants ». Il se confie à des mots « aimants, matériels, vengeurs, redevenus
silex », porteurs aussi bien de sens que de rêverie et d’une espèce d’obscur

145
savoir : « Les mots qui vont surgir savent de nous ce que nous ignorons d’eux »,
écrit-il. Mais il reste exigeant et suprêmement attentif au langage : ni le jeu, ni le
relâchement, ni la séduction, ni la complaisance à soi-même ne lui sont
acceptables. Nulle écriture qui vaille sans être portée par la fureur ou par son
revers, la ferveur.

Habiter un éclair
Le rapprochement de la poésie et de l’action suffirait à expliquer dans l’œuvre
de René Char le choix d’une écriture rapide et fragmentaire. Mais le poète pose
plus essentiellement la vitesse comme l’une des propriétés de la parole poétique :
« Si nous habitons un éclair, il est le cœur de l’éternel. » L’aphorisme est la forme
stylistique accomplie de cette poésie énergique et inaugurale orientée vers le
futur, où se multiplient les définitions et les injonctions :
– « À chaque effondrement des preuves le poète répond par une salve d’avenir. »
– « La poésie est de toutes les eaux claires celle qui s’attarde le moins aux reflets de ses ponts. »
– « Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir. »

Dans l’âpreté même de sa forme, cette poésie porte témoignage d’une ferveur
née de la coexistence, en un même temps dynamique, de contradictions
fécondes. Multiplier les éclairs sans les « arrondir », telle sera la tâche de cette
écriture de l’éveil et des commencements où l’être apparaît sur le mode matinal2
de l’éclosion qui affirme ensemble sa vérité et sa beauté. Si l’on excepte les
Chants de la Balandrane, rares sont les recueils de Char qui retrouvent des rythmes
amples, harmonieux et berceurs.
Car il s’agit de frayer des passages vers une vérité qui la plupart du temps
demeure hors d’atteinte ou refuse de se sédimenter dans un savoir établi. Le
poète ne peut guère accéder au sens que par surprise et sur un mode discontinu.
Son écriture est gnomique, frappée de formules brèves mais dont le sens
demeure entrouvert, souvent sur une contradiction interne, au lieu de se
refermer et de s’imposer comme pouvaient le faire les anciennes Maximes des
moralistes classiques.

René Char fait ainsi le choix d’une parole économe et concentrée aussi bien
que discontinue et chargée de tensions. À ses yeux, le véritable poète se
reconnaît à son absence de bavardage, si ce n’est à sa taciturnité. Le poème
suppose vitesse d’exécution et force de percussion. C’est une prise de parole
rapide et elliptique : « La poésie est de toutes les eaux claires celle qui s’attarde le
moins aux reflets de ses ponts. » « Pulvérisé », le poème pourrait avoir pour

146
modèle tantôt l’essaim, tantôt la gerbe d’étincelles. Tendu vers un sens et vers
une existence, il irradie et ne fige pas son objet. Le sens qu’il porte est exprimé
en son élan et sa complexité. Volontiers, il affirme et tient de l’injonction,
parfois sur le mode infinitif : « Guérir le pain. Attabler le vin. »

Les fragments de Char n’ont donc rien de mélancolique : ils ne sont pas les
vestiges ou les ruines d’une totalité impossible ou disparue. Ils sont le lieu d’une
fulguration, un simulacre de totalité. Dès lors que « les mondes éloquents ont été
perdus », le poète doit faire face dans l’urgence et dans la hâte à une réalité qui se
décompose et à laquelle il lui faut arracher quelques parcelles de sens ou de
beauté. Toute la force du lyrisme instantané de René Char se concentre dans
une parole écourtée qui chante sans se déployer et qui conjoint l’idée et l’image
sans que l’une ne s’asservisse à l’autre.

1. « Sur la nappe d’un étang glacé, Fureur et mystère, Œuvres complètes, op. cit., p. 237.
2. Voir le recueil Les Matinaux.

147
Dynamique de l’image

« L’image surréaliste la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, celle qu’on
met le plus longtemps à traduire en langage pratique, soit qu’elle recèle une dose énorme de
contradiction apparente, soit que l’un de ses termes en soit curieusement dérobé, soit que, s’annonçant
sensationnelle, elle ait l’air de se dénouer faiblement (qu’elle ferme brusquement l’angle de son compas),
soit qu’elle tire d’elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu’elle soit d’ordre hallucinatoire,
soit qu’elle prête très naturellement à l’abstrait le masque du concret, ou inversement, soit qu’elle
implique la négation de quelque propriété physique élémentaire, soit qu’elle déchaîne le rire.1 »

Placée au cœur de la poétique surréaliste, l’image n’est pas une, mais plurielle,
proliférante, envahissante. Sa puissance est principalement fondée sur
l’éloignement maximal (surprenant, aberrant) des réalités qui entrent dans sa
composition. Organiquement liée au désir dont elle est la « lucidité aveugle », elle
constitue une trouvaille provocante qui inaugure de nouveaux rapports entre des
réalités éloignées.
Sous la plume de René Char, les images lient deux valeurs : énergie et force
inaugurale. On pourrait appliquer à sa propre poétique ce que lui-même écrit du
peintre Joan Miró : « C’est l’éclosion multiple de l’image arrêtée et retenue,
image naissante, toute encore à la joie d’être aux prises avec ses volutes et son
éclat, éprise de son jaillissement. » La dynamique illuminatoire des images vient
inscrire tout ensemble dans le poème un maximum de présence, de fugacité et
de sens. René Char se plaît à heurter les mots les uns contre les autres pour en
faire jaillir une gerbe d’étincelles.
À ses yeux, le poète n’est pas de ceux qui polissent des concepts, échafaudent
des systèmes ou des discours, et préconisent des solutions : sa capacité propre
est d’embrasser dans une même vision des réalités opposées. L’oxymore est sa
figure de prédilection. C’est dire que l’unité que s’attache à restaurer la poésie de
Char passe par le conflit et « l’exaltante alliance des contraires ». Le poète est au

148
centre des contradictions. Sa tâche est « un métier de pointe ». Sa plume est « à
bec de bélier » : elle frappe, elle brise, c’est une arme ou un instrument dont la
particularité la plus singulière est sans doute de produire de nouveaux liens à
partir de nouvelles fractures.
Volontiers, cette écriture allie le concret et l’abstrait : « granitique dissidence »,
« vitre inextinguible », « micas du deuil »… Ainsi trouve-t-elle le moyen de
rendre de la vigueur à des notions morales dont le sens s’est émoussé, en les
reliant directement à des réalités naturelles. Délibérément, elle attache l’humain
au minéral, au végétal ou à l’animal. Elle inscrit les désirs et le mystère des êtres
au plus près de la vie élémentaire. Elle constitue ainsi dans le poème un monde
particulier qui serait comme l’alliance rendue palpable du réel et de son
appréhension sensible. C’est dire combien l’image n’est pas ornementale mais
spéculative. Souvent surprenante, elle dérange en imposant une nouvelle
grammaire du visible. Elle s’affirme comme une perception d’ordre sensoriel,
mais qui donne à penser autrement la réalité. Elle fait passer au premier plan la
relation qui unit le sujet à l’objet et participe donc directement à la définition de
la place de l’humain dans le monde :
« Entre le monde de la réalité et moi il n’y a plus d’épaisseur triste.2 »

« Faire un poème, c’est prendre possession d’un au-delà nuptial qui se trouve bien dans cette vie, très
rattaché à elle, et cependant à proximité des urnes de la mort.3 »

Le poète se dit à la fois « l’exclu » et « le comblé » : exclu du sens ultime, il est


comblé de bienfaits par l’évidence. Il mêle le manque à l’excès et se trouve
partagé entre la présence et l’absence, le sentiment de la plénitude du monde
proche qui sollicite vivement les sens et l’aspiration des lointains que Char
appelle parfois « maladie sidérale ». Mieux que toute autre forme, les images
manifestent cette situation contradictoire, cette division productive dont la
poésie tire une grande part de ses énergies. Là où la pensée philosophique
propose des concepts statiques, la poésie entrouvre l’espace dynamique de ses
images. Loin d’arrêter sur des certitudes le mouvement de la pensée, elle affirme
que « nous ne pouvons vivre que dans l’entrouvert4 ».

1. André Breton, Dictionnaire abrégé du surréalisme.


2. Feuillets d’Hypnos, fragment 188.
3. « Nous avons », La Parole en archipel, Œuvres complètes, op. cit., p. 409.
4. « Dans la marche », La Parole en archipel.

149
Éthique et figures du poète

« Magicien de l’insécurité, le poète n’a que des satisfactions adoptives. Cendre toujours inachevée.1 »

Qu’est-ce qu’un poète pour René Char, sinon un être qui demeure fidèle à ce
qui lui fait défaut et qui devient pareil, en travaillant la langue, à un « magicien de
l’insécurité » ? Si sa mission se confond avec celle du résistant, c’est volontiers
en « entêté portefaix, passeur de justice » que René Char l’allégorise. Autant que
d’Orion le chasseur aveuglé, il tient du géant Atlas, ce Titan frère de Prométhée
que Zeus avait condamné à porter le monde. N’est-il pas seul à soutenir « en
temps de détresse » ce dont naguère les hommes partageaient la croyance ? C’est
debout qu’il se tient, en route dans l’histoire comme dans le paysage, prompt à
saluer et à prendre congé, afin de porter plus loin sa faim et sa soif, son appétit
d’espace, à la façon de l’Ardennais Rimbaud en qui René Char exalte celui dont
l’existence, la voix et la trajectoire terrestre ne font qu’un.
Car il n’y a pas d’arrière-monde dans l’univers poétique de René Char, mais le
sentiment insistant d’un « au-delà nuptial qui se trouve bien dans cette vie ». Pas
de lointains inaccessibles, mais du mystère palpable, à même les choses et les
êtres les plus proches. Pas de dieux, mais des hommes que leur profonde
connivence avec le monde sensible dote d’un « sentiment de l’Être ».
Le poète doit se tenir fermement devant l’absence de Dieu. Il doit être
capable de se montrer fidèle à une absence, c’est-à-dire à ne pas combler
artificiellement le vide laissé sur terre par le retrait du divin, ne pas se laisser
tenter par le désir de l’autre monde, même s’il répète avec Mallarmé que « nul ne
peut se passer d’Éden ». Il s’agit de faire, comme le voulait Nietzsche, de la mort
des dieux « un grand renoncement », et de « garder le ciel pur et vide2 », ce qui
est paradoxalement une façon de rester fidèle au divin.

150
Car c’est bien à ce monde terrestre que la poésie de Char est attachée, et à nul
autre. Et c’est à partir du plus familier (paysages ou bestiaire) qu’elle s’ouvre à la
dimension du mythe. La poésie est ainsi définie comme « méridienne force
d’ascension » qui projette l’homme dans le devenir. Encore cette ascension
suppose-t-elle la consumation rapide des perceptions, circonstances ou
souvenirs dont elle procède. Il faut, pour que la poésie ait lieu, qu’un incendie se
déclare… Une déclaration, telle est bien pour René Char la poésie. Déclaration
d’amour, de guerre, d’intention ou d’identité, ici ne font qu’un.

Je et nous
Volontiers, dans les poèmes de Char, le « nous » prend la place du « je ». « Je
me révolte donc nous sommes » : cette note inscrite en marge des Feuillets
d’Hypnos en résume la pensée : le choix personnel de la révolte ouvre la
possibilité d’une communauté. Si alimentée soit-elle par la colère,
l’émerveillement ou la passion, le poète refuse de voir son écriture se refermer
sur la vie subjective et les états de l’âme. Le « nous » est son horizon, et le « je »
fait office de témoin et de passeur. À l’instar des braconniers provençaux,
volontiers il se fait pisteur, chasseur de traces, rabatteur de gibier. Il doit donner
à vivre, comme on donne à boire ou à manger, en faisant état de sa faim propre
et de tous les combats nécessaires à son apaisement.
Ainsi Char rappelle-t-il combien la poésie est une parole adressée qui cherche
« un Tu à qui parler » (pour reprendre une célèbre formule de Paul Celan3) et qui
demeure tendue vers l’autre comme vers son horizon ou sa chance… René Char
est de ces poètes qui font de l’ardente quête du sens le véritable mobile de leur
écriture, et cette quête elle-même ne prend sens que d’être partagée. Elle
recherche, sinon l’assentiment, la mobilisation du lecteur qui se voit contraint de
chercher et de s’interroger à son tour…

Héritage et testament
Quand René Char écrit, dans Feuillets d’Hypnos, « Notre héritage n’est précédé
d’aucun testament », il ne s’élève pas contre l’institution d’un legs, mais, comme
l’analyse la philosophe Annah Arendt, il prend acte de « l’effondrement » et du
« vide » creusé par la guerre qui laisse l’homme seul et nu avec son désir de sens
et de vérité4.
Faute de pouvoir désigner encore l’idéal et le faire briller comme un astre (le
point sublime, stellaire, vers lequel s’orienter), la poésie se fait critique et
l’écriture table d’orientation, afin d’écrire le testament de notre héritage : dresser

151
l’inventaire de ce que lègue le passé (dans les œuvres comme dans la vie), dire ce
qui demeure, affirmer sa valeur. Aller retrouver du sens dans les gestes et les
formes qui l’ont recherché…
Radicalement humaniste est donc la parole poétique de Char : colère et
consentement s’y appliquent de concert à maintenir l’homme sur la brèche.
D’un côté, Char fustige tout ce qui fait de l’ombre à la vérité, de l’autre il exalte
la beauté, sa « toute droite ». « Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la
Beauté. Toute la place est pour la Beauté5 », affirme-t-il. N’invoquant aucun
paradis, ne connaissant de consolation que terrestre, le poète s’attache au plus
simple, au plus immédiat, au plus quotidien. Pour lui, le présent parle « à fleur de
terre ».

1. « Seuls demeurent », V, Fureur et mystère, Œuvres complètes, p. 156.


2. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, éd. Folio, p. 368.
3. Paul Celan, « Allocution de Brême », Le Méridien et autres proses, Le Seuil, 2002 p. 57.
4. Cf. supra, p. 168.
5. Feuillets d’Hypnos, Œuvres complètes, op. cit., p. 232.

152
CONCLUSION

« Le poème n’a pas de mémoire ; ce qu’on me demande, c’est d’aller de l’avant »


René Char

Quatre œuvres, quatre voix, quatre mains d’écriture ouvrant quatre chemins
dans la langue… Les quatre auteurs présentés au fil de cet essai sont
représentatifs de la variété et de la singularité des démarches poétiques
modernes. Héritier du passé, mais affranchi des anciens modèles, chacun
s’engage dans une aventure formelle qui lui est propre et pose avec autorité sa
poétique. Saint-John Perse, Henri Michaux, René Char et Francis Ponge font
chacun travailler la langue d’une manière inédite en inventant des hybridités
nouvelles entre vers et prose. Et c’est là sans doute l’une des caractéristiques les
plus frappantes que ces auteurs ont en partage : aucun d’eux ne maintient
l’ancien vers comme l’élément clef de son écriture. Ponge privilégie le poème en
prose, tout comme Michaux qui fait volontiers usage du récit tout en cherchant
à emprunter « la voie des rythmes » qu’autorise le vers libre, tandis que Char
trouve dans l’aphorisme le précipité le plus propice à la fusion de la pensée et de
la métaphore. Seul Perse se maintient délibérément dans une tonalité
emphatique qui n’est pas sans rappeler les grandes voix lyriques du passé en
faisant le choix du verset métrique. Toutefois, chacun de ces auteurs assume à sa
façon une crise du sens et de la fonction de la poésie dont l’origine remonte au
milieu du XIXe siècle, et y répond avec ses propres partis pris. Ainsi, loin de
s’épuiser et se défaire, l’aventure poétique se poursuit-elle d’une façon toujours
plus critique, en intégrant à l’écriture même la conscience de ses limites et de ses
leurres. En chacune de ces œuvres, la poésie renaît à elle-même en réaffirmant
ses principaux enjeux.

153
Tout d’abord, elle s’avère une parole éminemment terrestre. C’est dire que le
lieu du poème est un lieu humain et non un lieu divin ou surhumain. Loin de
fonder ce qui demeure, l’écriture poétique fixe cet éphémère conscient de sa
finitude qu’est l’humain. Comme l’écrit Paul Celan à propos de Mandelstam, « le
poème reste, avec tous ces horizons, un phénomène sublunaire terrestre, et qui
est le propre de la créature ». Écrire de la poésie, c’est vivre (plus intensément,
plus profondément) dans l’intimité de la finitude. Peut-être est-ce même
réinstaller d’autant plus résolument la vie humaine entre ses bornes qu’une
connaissance aiguë est prise, par l’expérience poétique même, de ce qui tente de
les excéder. En effet, la poésie, à la différence de la philosophie, n’est pas un
savoir raisonnable auquel on accède par une démarche méthodique : tout au
contraire, elle procède par lignes brisées, à même les bosses et les creux de la vie
réelle, en suivant les accidents du terrain. Si elle parvient à quelque position
d’équilibre ou forme de sagesse, ce n’est pas en éliminant les leurres et en faisant
taire le désir, mais en leur accordant une juste place et en rapprochant la limite
de l’illimité.

Que fait donc la poésie ? Elle fait « la Fable du monde » pour reprendre une
expression de Jules Supervielle1. Elle suppose un rapport au monde qui n’est ni
de possession ni d’usage, ni de conquête, mais qui s’étonne de tout ce qui est là,
qui s’inquiète de la moindre chose, qui ne considère rien comme acquis et pose
sur les évidences un regard neuf. Elle reprend le monde comme à son
commencement. Elle le commence, elle le recommence toujours. La vie
humaine lui reste une terre inconnue. Elle rouvre sans cesse les coordonnées du
temps et de l’espace.
Ainsi consiste-t-elle à entrer dans le regard humain, dans sa capacité de
fabulation et souvent dans sa détresse, à dévoiler ensemble le désir et l’angoisse
dont il est porteur, et signifier ainsi la nature et l’intensité du rapport subjectif au
monde.

Puisque la poésie est un « mode d’attention aux choses et aux textes », c’est
une forme de vigilance. Une manière de rendre justice et justesse. Pensive, elle est
critique. Elle trace un chemin qui est un « chemin de pensée ». Mandelstam,
dans son Entretien sur Dante, parle du pas du poète comme d’un pas « associé au
souffle et imprégné de pensée ». Ce pas, ajoute-t-il, est le principe de la prosodie.
La poésie est donc un mode singulier de connaissance par rapprochements,
une intelligence des êtres et des choses solidaire des phénomènes et des
circonstances, des affects et des désirs. Elle est partie intégrante de la vie de
l’esprit. Dans sa leçon inaugurale au Collège de France de 1981, intitulée « La

154
présence et l’image », Yves Bonnefoy affirmait : « La poésie n’est rien d’autre, au
plus vif de son inquiétude, qu’un acte de connaissance. »
La poésie pense le sujet à même le subjectif, le temps à même la temporalité,
l’espace à même les paysages. Elle n’est pas dans l’éloignement des idées mais
dans la proximité des choses et des circonstances. Le savoir de la poésie n’a pas
à être exposé sous forme d’idées dans le poème. Comme le dit Valéry, elle se
situe « au point antérieur – où les choses mêmes sont comme grosses d’idées ».
Le poème vient cueillir l’idée à même la chose, dans un état sub-intellectuel. La
poésie n’a pas, n’a plus, ou ne peut prétendre avoir de réponses (externes) à
apporter aux grandes questions qui touchent à la destinée des êtres et à leur
situation dans ce monde. Plutôt vient-elle poser ces questions avec une acuité
singulière, au plus près de l’exister quotidien, dans le plus familier des jours,
comme découvrant la vie toute surprise d’être là, étrangement nue…

La poésie fait valoir les capacités d’articulation, de nomination et de suggestion


du langage, aussi bien que ses qualités plastiques, ses ressources expressives. Les
mots cessent de n’être que menue monnaie d’échange quotidiennement usée. Ils
reprennent de la valeur.
Le langage fait lui-même événement dans le poème. En surgissant en poème,
il manifeste son aptitude à saisir, à évoquer, à suggérer, ses qualités physiques,
visuelles, phonétiques. Il instrumente. Il se présente comme un lieu de liaisons,
de relations multiples.
Ainsi la poésie consiste-t-elle en une certaine pratique de la langue. C’est un
travail dont la langue est à la fois l’outil et le matériau. Un « artisanat furieux »,
disait René Char. Mais aussi bien un artisanat méticuleux qui dispose les mots
avec exactitude2.
Tel est bien le paradoxe de ce travail, il est à la fois « instinctif » et
méthodique. Il propose ou impose un nouveau réglage, et donc une nouvelle
pulsation de la langue, une nouvelle façon de métrer, de mesurer le monde dans
le langage… L’une des incidences de l’écriture en vers, outre le rythme et la
tourne singulière qu’elle impose à la langue, est précisément ce travail
de métrage. Écrire en vers, c’est écrire en mètres, plus ou moins réguliers, c’est
arpenter et cadastrer. C’est donc cartographier singulièrement, et peut-être
remembrer le territoire où vivent les hommes, c’est-à-dire réunir, renouer, voire
remémorer.

Enfin, il apparaît nettement au fil de cet essai qu’aucun des quatre poètes
étudiés ne se résigne ni ne larmoie. Aucune de ces quatre écritures n’est
plaintive. Chacune cherche à sa manière propre une issue, en temps de détresse.

155
C’est dire combien la poésie est une écriture résistante. Une écriture dont on
pourrait dire qu’elle vaut par ses qualités physiques : sa solidité, son tranchant,
son poids, sa détermination, aussi bien que sa résonance ou son éclat… Et
puisque sa forme tient, elle ne se laisse pas entamer ou éroder par le non-sens.
Elle résiste à l’absurde.
Le poème lui-même est un objet résistant : il se maintient à travers le temps, il
peut être relativement obscur, et s’enroule parfois en énigme, car il fait le difficile :
il dit ce qui est difficile, à vivre, à faire, à écrire. En lui quelque chose résiste qui
s’appelle peut-être sens ou espoir.

1. Titre d’un recueil de Jules Supervielle publié en 1938.


2. Ponge parle à ce propos d’horlogerie (cf supra, p. 168). Et Rimbaud précise la nature de ce travail
dans « Alchimie du verbe »: « Je réglais la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes
instinctifs, je me flattais d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens. Je
réservais la traduction. Ce fut d’abord une étude. J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable.
Je fixais des vertiges. »

156
SUGGESTIONS BIBLIOGRAPHIQUES

Sur la poésie moderne


Nicolas Castin, Sens et sensible en poésie moderne et contemporaine, PUF « écriture »,
1998.
Paul Celan, Le Méridien et autres proses, Le Seuil, 2002.
Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, Le Livre de Poche.
Michel Jarrety, Dictionnaire de Poésie, de Baudelaire à nos jours, P.U.F, 2001.
Georges Mounin, Sept poètes et le langage, Gallimard, « Tel », 1992.
Jean-Pierre Richard, Onze études sur la poésie moderne, Le Seuil, « Points, essais »,
1964.

Sur Saint-John Perse


Michèle Aquien, Saint-John Perse, L’être et le nom, Champ Vallon, 1985.
Roger Caillois, Poétique de Saint-John Perse, Gallimard, 1954.
Yves-Alain Favre, Saint-John Perse, le langage et le sacré, José Corti, 1977.
Henriette Levillain et Mireille Saccotte (sous la direction de), Saint-John Perse
(1945-1960), une poétique pour l’âge nucléaire, Klincksieck, 2005.
Roger Little, Études sur Saint-John Perse, Klincksieck, 1984.

Sur Henri Michaux


157
Raymon Bellour, Lire Michaux, Gallimard, 2011, coll. « Tel ».
René Bertelé, Henri Michaux, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1946.
Robert Bréchon, Henri Michaux, Gallimard, 1969.
Roger Dadoun, Ruptures sur Henri Michaux, Payot, 1976
Jean-Michel Maulpoix, Henri Michaux passager clandestin, Champ Vallon, 1984.
Jean-Pierre Martin, Henri Michaux (biographie), Gallimard, 2003.

Sur Francis Ponge


Philippe Bonnefis et Pierre Oster (sous la direction de), Francis Ponge, colloque de
Cerisy, UGE, coll. 10/18, 1977.
Michel Collot, Francis Ponge entre mots et choses, Champ Vallon, 1991.
Jean-Marie Gleize (sous la direction de), Francis Ponge, Cahiers de l’Herne, Livre de
Poche « Biblio essais », 1986.
Danielle Leclair, Lire le parti pris des choses, Dunod, 1995.
Jean Tortel, Francis Ponge cinq fois, Fata Morgana, 1984.

Sur René Char


Didier Alexandre, Michel Collot, Jean-Claude Mathieu, Michel Murat et Patrick
Née (sous la direction de), René Char en son siècle, Garnier, 2009.
Éric Marty, René Char, Le Seuil, « Les Contemporains », 1990.
Jean-Claude Mathieu, La Poésie de René Char, José Corti, 1985.
Georges Mounin, Avez-vous lu Char ?, Gallimard, « essais », 1946. Réédition
augmentée dans La Communication poétique, 1969.
Patrick Née, René Char, une poétique du retour, Hermann, 2007.
Paul Veyne, René Char en ses poèmes, Gallimard, « essais », 1990.

158
L’auteur
Jean-Michel Maulpoix est né à Montbéliard, le 11 novembre 1952. Ancien
élève de l’École normale supérieure de Saint-Cloud, agrégé de Lettres modernes,
et auteur d’une thèse de doctorat d’État sur « la notion de lyrisme », il enseigne
la poésie moderne à l’université Paris Ouest-Nanterre où il anime également une
équipe de recherches intitulée « Observatoire de la poésie contemporaine ». Il est
l’auteur d’ouvrages poétiques, parmi lesquels Une histoire de bleu, L’Écrivain
imaginaire, Domaine public, et Pas sur la neige, publiés au Mercure de France. Il a
également fait paraître des études critiques sur Henri Michaux, Jacques Réda et
René Char, ainsi que des essais généraux de poétique (entre autres : La Poésie
malgré tout, La Poésie comme l’amour et Du lyrisme). Son écriture, où dialoguent sans
cesse prose et poésie, se réclame volontiers d’un « lyrisme critique ». Jean-Michel
Maulpoix dirige la revue trimestrielle de littérature et de critique Le Nouveau
Recueil.
Retrouvez l’auteur sur son site http://www.maulpoix.net/

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