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EL ARTE DE LA COMPRESIÓN

EL INGENIERO GANADOR DE LATIN GRAMMY


THOMAS JUTH COMPARTE SU VISIÓN
PERSONAL SOBRE LA COMPRESIÓN Y LOS
COMPRESORES Y HABLA SOBRE COMO USAR
LOS COMPRESORES COMO UNA PALETA DE
COLORES.

A UTOR : T HOMAS J UTH

E DICIÓN Y R EVISIÓN : F REDRIK J UTH

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS - © - 2016


Thomas Juth Publishing

Thomasjuth.com

2
TABLA DE CONTENIDOS

I NTRODUCCIÓN

P ASIÓN POR LA COMPRESIÓN

C APÍTULO 1

L OS DIFERENTES TIPOS DE COMPRESORES

C APÍTULO 2

C ONOCIENDO TUS COMPRESORES (U SAR LOS


COMPRESORES COMO UNA PALETA DE COLORES )

C APÍTULO 3

TIEMPOS DE ATTACK Y RELEASE: CÓMO AFECTAN A TU


MEZCLA REALMENTE S .

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C APÍTULO 4

TRABAJANDO CON COMPRESIÓN : UNOS CUANTOS TIPS


Y TRUCOS .

CAPÍTULO 5

COMPRESIÓN DE VOCES Y BATERÍA

CAPÍTULO 6

LA MASTERIZACIÓN Y LA COMPRESIÓN

4
SOBRE EL AUTOR

He estado trabajando como Ingeniero de grabación y


mezcla durante los últimos 10 años. Empecé mi carrera
en los Estudios Mayfair (Londres, Inglaterra), tiempo
después me convertí en el ingeniero residente de mezcla
de los Estudios Kensaltown (base del productor Martín
Terefe). Durante siete años he mezclado la mayoría de
los álbumes producidos por Martin Terefe y,
literalmente, viví en ese estudio de mezcla, frente a una
hermosa y antigua consola API. He tenido el honor de
trabajar con artistas, tales como Cat Stevens, Elton
John, Jamie Cullum, Jason Mraz, Leslie Clio, A-ha y el
dúo de pop latino Jesse & Joy (Con los cuales fui
recipiente de dos premios Grammy Latino)

Tiempo después de finalizar mis labores en los Estudios


Kensaltown, fundé mi propio estudio el cual llevaba
por nombre “Estudios Elephant Lane” junto al
compositor y productor Michael Bianco. Desde el año
2015 estoy establecido en la ciudad de Berlín, Alemania
y he continuado desarrollando mi trabajo como
ingeniero de mezcla independiente.
5
La finalidad de este pequeño libro es compartir un poco
sobre el conocimiento y experiencia adquiridos durante
los últimos diez años, y también inspirar, de alguna
manera a mis colegas en crecimiento. Por este medio les
compartiré muchos consejos útiles, así como mi visión
personal sobre la compresión.

Siéntase en la libertad de contactarme y compartir sus


opiniones e ideas conmigo. Es mi deseo que este libro le
sea de mucha utilidad y disfrute.

Thomas Juth – January 2016,

6
INTRODUCCIÓN (PASIÓN POR LA
COMPRESIÓN)

¿Por qué son los compresores tan fascinantes y por qué


son un misterio para tante gente?

A menudo tengo la sensación de que la gente lucha


cuando se trata de entender la compresión y algunos
ingenieros tienden a hacerlo más complicado de lo que
realmente es. Cabe destacar que esto se ha hecho más
confuso debido a la abrumadora cantidad de opciones y
plug-ins con los que contamos en la actualidad.

Sin embargo, después de leer este libro, espero que


todo esté mucho más claro.

Todos los compresores cumplen la misma función,


básicamente, esto es, disminuir la señal cuando sea que
el sonido exceda el límite establecido, sin embargo, a
pesar de que todos cumplen la misma función, todos son
totalmente diferentes. Hay compresores que son
utilizados para controlar el volúmen de una señal (Sin
afectar el carácter de la misma), por otro lado tenemos
7
los compresores que utilizamos tanto por el color que
nos otorgan como por su capacidad de controlar niveles,
e incluso compresores que usaríamos solamente por su
carácter, aún sin usarlos como compresores.

A los 7 años de edad, me impactó muchísimo el sonido


comprimido de las baterías de la canción “Come
together” de The Beatles. Años después, cuando mi
hermano Fredrik y yo comenzamos a hacer nuestras
propias grabaciones, pasamos mucho tiempo tratando
de replicar ese sonido de la batería (Especialmente el
sonido de Ringo Starr de los siguientes álbumes de The
Beatles). Con el paso del tiempo aprendí que gran parte
del diseño de este sonido tan característico (Además de
la ejecución de Ringo) se debía al uso de un compresor
en específico que utilizaban en los Estudios Abbey
Road, el compresor Fairchild 660. Ningún compresor
puede sustituir a este y solamente un compresor de la
misma marca puede sonar de esa manera. Este equipo
además de comprimir la señal, también otorga un
excelente attack a la batería y le da un sonido muy
especial a los platillos (Címbalos).

Como se darán cuenta en este pequeño libro, aprender el


arte de la compresión no se trata solamente de operar
los controles de un compresor sino de conocer y
entender el carácter y color de cada compresor. Siempre

8
miro una colección de compresores o cualquier otro tipo
de equipos de audio como una paleta de colores en la
que cada compresor o ecualizador representa un color
específico.

En este libro no ahondaremos en los rudimentos de la


compresión, asumiendo que usted (como lector) ya
entiende los conceptos básicos de la compresión como
“attack-time” y “release time”. De hecho, la parte de
conocer de que manera funciona cada parámetro, es en
mi opinión la parte más sencilla. De lo que queremos
hablar en este libro es sobre como escoger el compresor
adecuado para la aplicación correcta y como sacar el
mejor partido de cada compresor. Habiendo dicho esto,
también les daré una serie de consejos sobre como
aplicar correctamente cada parámetro de compresión.

También hablaremos sobre algunas cosas que debemos


evitar al trabajar con compresores y también
compartiremos ciertas técnicas que tendrán un efecto
positivo en sus mezclas futuras.

Asi que, en primer lugar, ¿Qué es lo que hace a un


compresor distinto al otro, desde un punto de vista
meramente técnico? Démosle un vistazo al componente
principal dentro de todo compresor.

9
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10
CAPÍTULO I
DIFERENTES TIPOS DE
COMPRESORES

Lo que marca la diferencia entre un compresor y otro es


el diseño del amplificador de voltaje controlado y
aquello de lo que está hecho este amplificador. Nos
podemos referir a este elemento como el “corazón” del
compresor, la parte que cumple la función de reducir los
niveles. Acá tenemos una serie de ejemplos sobre los
diseños y topologías más comunes de los compresores:

1. COMPRESORES/ LIMITADORES VARI-MU


Uno de los primeros y más exitosos diseños de
compresor fue el VARI-MU. Esta familia de
compresores utiliza un tubo en el “corazón” del circuito
del compresor el cual fue llamado TUBO VARI-MU
(Un tipo específico de tubo el cual resulta perfecto para
esta aplicación). Cuando se utiliza un tubo de este tipo
hay una serie de problemas relacionados con el ruido
los cuales necesitan atención. Por lo tanto, los
compresores VARI-MU están lejos de ser considerados
como limpios o transparentes y pueden llegar a ser
difíciles de controlar en una manera precisa y
11
predecible, sin embargo muchos de sus aspectos
negativos, hoy por hoy los convierten en equipos
altamente deseados en estos tiempos. El Fairchild era (y
lo sigue siendo) el rey de los compresores VARI-MU el
cual debido a sus características es considerado una
“bestia” que otorga una calidez especial y un peso
considerable, así como un carácter particular. Habiendo
dicho esto, en comparación a otros diseños de
compresores VARI-MU el Fairchild ha sido
probablemente el más limpio y confiable de todos.

2. COMPRESORES J-FET
A mediados de la década de los ’60 los ingenieros
estaban en la búsqueda exhaustiva de un reemplazo para
el diseño VARI-MU, ya que estos eran muy poco
prácticos debido a su tamaño y a las complicaciones que
acarreaba su mantenimiento y también eran costosos.
Podríamos imaginar que en ese momento existía la
necesidad de compresores más compactos y móviles,
tomando en consideración que los
compresores/limitadores aparecieron por primera vez en
canales completos de consolas mezcladoras. El J-FET
es un tipo de transistor el cual descubrieron que tenía
características similares al tubo VARI-MU y que
resultó trabajar perfectamente como un “amplificador
de voltaje controlado.
12
3. COMPRESORES ÓPTICOS
Los compresores ópticos son probablemente el diseño
de compresores más sencillo de entender (para aquel
que tiene un conocimiento limitado sobre electrónica).
Este diseño de compresor utiliza una fuente lumínica y
un receptor, para adquirir control de volumen sobre la
señal de audio. Por un lado tenemos la fuente lumínica,
que cambia su intensidad y brillo dependiendo del nivel
de la señal que recibe y por el otro lado tenemos un
receptor. Mientras más intensa y brillante se torna la luz
(Y más fuerte se torna la señal de audio entrante), el
compresor reduce más la señal. Los compresores
ópticos son famosos por ser increíblemente suaves y
transparentes, debido a esto son sumamente útiles para
la aplicación deseada.

El compresor Teletronix LA-2A es probablemente el


compresor óptico más utilizado en la actualidad. Debido
a su suavidad y transparencia, los compresores ópticos
son excelentes para el bajo y también para controlar con
mucha suavidad las voces.

13
Nota: Mucha gente se refiere a este compresor como un
compresor de tubos, pero en realidad este modelo
contiene tubos en el amplificador de entrada pero no en
el corazón del compresor (Amplificador de voltaje
controlado).

4. Compresores VCA

Aunque las siglas “VCA” significan “amplificador de


voltaje controlado” este diseño se refiere a compresores
construidor alrededor de circuitos integrados de menor
tamaño. Este diseño es utilizado en la mayoría de los
compresores modernos (A pesar de haber sido
introducido en la década de los ’70) y debido a su
práctico tamaño, es perfecto para su uso en canales
completos de consolas mezcladoras e incluso en diseños
más pequeños.

El compresor clásico dbx 160 es un ejemplo del uso


que se le da a este diseño. Una de las ventajas de los
compresores VCA es que pueden ser extremadamente
rápidos, limpios pero al mismo tiempo muy agresivos.
Si alguna vez has tenido la oportunidad de utilizarlo en
la batería, seguramente habrás escuchado ese “knock
and thwack” característico que otorga este modelo
debido a sus prestaciones. Si un compresor dbx es
utilizado de manera errónea, este puede matar
14
fácilmente cualquier “transiente” lo que resultaría en un
sonido sumamente pequeño. Sin embargo, cuando se
utiliza adecuadamente, puede proveer una cantidad
extrema de “punch” a la batería (o a cualquier otra
fuente sonora). Habiendo dicho esto, podemos agregar
que existen otros tipos de compresores de este mismo
diseño que son muy limpios y con un sonido muy
moderno, además de ser altamente controlables y
confiables.

15
CAPÍTULO 2
CONOCE TUS COMPRESORES
(UTILIZANDO LOS COMPRESORES
COMO UNA PALETA DE COLORES)

Una de las cosas más importantes y a la vez el primer


paso para convertirse en un gran ingeniero es tener
conocimiento total del equipo y las herramientas que
utilizamos. En otras palabras, debemos conocer nuestros
equipos hasta que se conviertan prácticamente en una
extensión de nosotros mismos, al punto de utilizarlos
naturalmente. Después de años de práctica, tu cerebro
simplemente hará todos los procesos automáticamente.
Es como cuando aprendemos un nuevo idioma y llega el
momento de dejar de pensar en la gramática.

Debemos mantener como una regla, sin importar si


estamos grabando o mezclando, nunca utilizar un
compresor sin antes hacerte a ti mismo estas dos
preguntas:

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1. ¿ CUÁL ES LA RAZÓN PRINCIPAL POR LA QUE QUIERO
PROCESAR ESTE INSTRUMENTO ?

2. ¿ QUÉ BUSCO AGREGAR CON ESTE COMPRESOR A ESTE


SONIDO EN PARTICULAR ?

La respuesta por lo general será una de estas cinco o


una combinación de dos o tres de estas opciones:

1. PARA CONTROLAR EL SONIDO

2. PARA AGREGAR ALGO DE CARÁCTER AL SONIDO

3. PARA REFORZAR EL ATTACK O HACER QUE EL SONIDO


SEA UN POCO MÁS SUAVE

4. PARA RESALTAR EL AMBIENTE O LOS MATICES DEL


SONIDO Y HACERLO MÁS ATRACTIVO

5. PARA HACER EL SONIDO MÁS AGRESIVO

17
Después de responder estas preguntas, podemos tomar
una decisión respecto al compresor (o la combinación
de compresores) que queremos utilizar. Este es el
primer paso.

Muchos ingenieros tienen la costumbre de aplicar


compresión en todas las pistas de audio sin pensar y sin
primero tener una visión mental de cómo será aplicado
el proceso. En mi caso, nunca utilizo un plug-in o un
equipo para procesar un instrumento a menos que este
mismo lo requiera, incluso, he trabajado en mezclas que
casi no necesitaron tratamiento en lo absoluto ya que
desde el principio tenían un gran sonido y no requerían
gran proceso. Podemos concluir en que muchas veces,
como ingenieros, hacer nada nos dará los mejores
resultados.

COLOCA LÍMITES

El primer paso para conocer tus equipos consiste en


limitar la cantidad de compresores y otros procesos que
utilizarás en tus mezclas. Prueba esto en las próximas
mezclas que debas realizar y verás los grandes
beneficios que te otorgará. En mi caso, cuando trabajo
en una mezcla, generalmente termino utilizando un
máximo de 3 o 4 tipos diferentes de compresores
18
(usualmente, los que menciono en la lista siguiente). Me
tomó muchos años establecer cuáles eran mis favoritos
y cuales son aquellos sin los que no podría vivir, y
ahora, estos son una parte importante de mi flujo de
trabajo y mi sonido.

Al limitarnos a utilizar pocos modelos de compresores


(o cualquier otro tipo de procesos) no solamente te
verás obligado a conocerlos mejor, sino que también
experimentarás una optimización en tu flujo de trabajo y
en tu proceso creativo a largo plazo. Tener acceso a
muchos tipos de procesadores podría hacer más lento el
proceso ya que te hará enfocarte más en cual compresor
o ecualizador quieres utilizar, en lugar de enfocarte más
en el sonido que tratas de conseguir.

Una vez que conoces bien cada compresor y como estos


afectan al sonido, podrás comenzar a unir los diferentes
colores para crear texturas aún más complejas. Esto
puede ser comparado a la capacidad de un pintor de
crear una amplia gama de sombras con solamente tener
acceso a los colores primarios. Si ves a tu estudio como
tu propia paleta de colores, con cada compresor
representando un color en específico, mezclar se
convertirá en un proceso mucho más intuitivo, directo y
creativo.

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Acá están cuatro ejemplos de algunos de mis
compresores favoritos, y la aplicación que les doy:

1. UREI 1176 (“ BLUESTRIPE ”)

E L 1176 ES UNO DE MIS COMPRESORES FAVORITOS PARA


VOCES Y BAJOS . PUEDE AGREGAR MUCHÍSIMO PUNCH AL
SONIDO ( CUANDO SE UTILIZA CON TIEMPOS DE ATTACK
MAS LENTOS ) Y TRAE A LA VOZ PRINCIPAL AL PRIMER
PLANO DE LA MEZCLA . ADEMÁS DEL HARDWARE , PUEDO
RECOMENDARLES LA EMULACIÓN DE UAD .

2. C HANDLER/EMI TG1

E L TG 1 ES MUY BUENO PARA BATERÍAS GRANDES Y


EXPLOSIVAS , PERCUSIONES , VOCES Y PARA SONIDOS DE
PIANO Y BAJO MÁS AGRESIVOS . E L TG 1 ESTÁ BASADO EN
OTRO DISEÑO DE LOS 60’ CONOCIDO COMO PUENTE DE
DIODO .

3. UREI LA-3A

E L LA -3 A ES MI COMPRESOR FAVORITO PARA PIANOS.


OFRECE UN MUY BUEN Y RÁPIDO ATTACK MANTENIENDO
UN SONIDO SUAVE Y CREMOSO , EL CUAL FUNCIONA MUY
BIEN CON LOS PIANOS VERTICALES . T AMBIEN BRINDA
GRANDES RESULTADOS EN LAS GUITARRAS ACÚSTICAS .

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4. SSL G BUS COMPRESSOR

E L SSL G B US COMPRESSOR SIEMPRE HA SIDO UNO DE


MIS FAVORITOS , ESPECIALMENTE PARA COMPRIMIR EL
BUS DE LA BATERÍA O LA MEZCLA COMPLETA . A PESAR DE
SER UN COMPRESOR SSL (SSL ES UNA MARCA QUE ES
CONOCIDA POR HACER EQUIPOS DE SONIDO MUY
CRISTALINO Y LIMPIO ) Y SER UN MODELO
RELATIVAMENTE MODERNO DE COMPRESOR VCA,
OTORGA UN GRAN CARÁCTER , ASÍ COMO DISTORSIÓN Y
PUNCH . T AMBIÉN LE DA MUCHA VIDA Y TAMAÑO A
CUALQUIER BATERÍA Y ES UNO DE ESOS COMPRESORES
QUE TIENE UN SONIDO ÚNICO Y PARTICULAR .

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Regresando a las dos preguntas que mencioné
anteriormente, podría usar uno de los compresores de la
lista, dependiendo de cuál sea la respuesta.

Si estuviésemos, por ejemplo, buscando resaltar el


ambiente de una pista y excitar explosivamente el
sonido, mi opción sería el Chandler TG1. El TG1 es un
compresor totalmente único y me encanta lo que agrega
al sonido. De alguna manera, este compresor se encarga
de darle un punch y resaltar el ambiente al mismo
tiempo, sin perder sus frecuencias altas, incluso cuando
aplicamos un proceso agresivo. Si estuviésemos
buscando un attack más agresivo pero combinado con
un sonido más natural, la opción sería el 1176. Sin
embargo, siempre termino utilizando varios
compresores al mismo tiempo (compresión paralela), ya
que la combinación de diferentes colores puede algunas
veces darnos resultados más interesantes.

USA LA COMPRESIÓN COMO UNA “ESPECIA”

Uno de mis enfoques principales es el respetar al rango


dinámico de cada sonido tanto como sea posible.
Siempre trato de crear mezclas que tengan profundidad
y calidez, pero al mismo tiempo busco un sonido
excitante y “comercial”. Cuando realmente quiero
“aplastar” un sonido lo hago pero nunca sobre-
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comprimiendo el sonido, por su propio bien. De hecho,
es muy raro cuando comprimo el bus master (Aunque
ocasionalmente utilizo un API 2500 o un SSL G Bus
Compressor, pero solamente como limitador de picos).

No me malinterpreten, amo la compresión, pero siempre


trato de utilizarla de la manera más rica posible. Si
aplicamos mucha compresión (y de la manera errada) el
resultado será un sonido sin vida que carezca de
definición y punch.

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CAPÍTULO 3
TIEMPOS DE ATTACK Y RELEASE:
CÓMO AFECTAN A TU MEZCLA
REALMENTE

En este capítulo, me enfocaré en dos de las


funciones/perillas que se encuentran en la mayoría de
los compresores: tiempo de attack y release. Estoy
seguro de que la mayoría de ustedes saben lo que hacen
estos dos controles en términos técnicos, pero, ¿cómo
afectan a tu mezcla?

1. TIEMPO DE ATTACK – PUNCH O SNAP

Me gusta comparar el tiempo de attack de un compresor


con ser golpeado en la cara por Muhammad Ali.
Imagina que Muhammad Ali de repente camina hacia ti
y te golpea en la cara, pero tú (con tu tiempo de
respuesta a la velocidad de la luz), reaccionas a este
golpe extremadamente rápido. Respondiendo tan rápido,
probablemente bloquearías su golpe y no sentirías nada.
Exactamente de esta forma es que un compresor rápido
se encarga de un redoblante o voz entrante. Si el
compresor está configurado con un tiempo de attack
rápido, tomará el transiente (la parte del sonido que
contiene todo el impacto, la fuerza o “punch”) y lo
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matará antes de que llegue a tu oído o al medio de
grabación. Las frecuencias más altas, sin embargo,
todavía podrían pasar debido a su longitud de onda
corta y todavía podrías terminar teniendo transientes
más brillantes- un sonido a chasquido.

De todas formas, morirá la parte más baja y “chesty”


del transiente. Es por eso que siempre digo: utiliza
parámetros de tiempo de attack lento para obtener un
sonido impactante (que suene en tu pecho) y parámetros
de attack rápido para obtener un sonido más fino y
vigoroso. A su vez, los tiempos de attack más lentos
resultarán en una compresión de sonido mucho más
natural y fluido.

Esto significa que si estás trabajando con un parámetro


de compresor muy lento, el compresor tardará mucho en
reaccionar y todo ese impacto pasará desapercibido.
Utilizando la metáfora de Muhammad Ali, si tienes una
velocidad de reacción lenta, sentirás la fuerza completa
de su golpe en tu rostro. Por supuesto, esto algunas
veces podría ser lo que estés buscando (para agregar
más impacto o “golpe” al sonido) pero a veces querrás
tener un sostén ajustado de los transientes. Por ejemplo,
los limitadores utilizan tiempos de attack muy rápidos
para proteger a tu equipo de la distorsión.

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2. TIEMPO DE RELEASE – VOLVER A LA BASE

El valor del tiempo de release es una bestia bastante


distinta, ya que no afectará de manera directa la parte
delantera del sonido (el transiente). De todas maneras, si
el tiempo de release es demasiado lento, el compresor
podría reducir el sonido y luego mantenerse bajo por
demasiado tiempo. Esto podría causar que el siguiente
transiente también sea reducido accidentalmente.
Imaginemos una puerta, y un flujo de gente muy
constante caminando a través de esa puerta para
ingresar a una habitación. Te han dado instrucciones
para que cierres la puerta y luego la abras de nuevo
entre cada persona que ingrese a la habitación. El
tiempo de attack sería “cuán rápido estás cerrando esa
puerta” y el tiempo de release sería “cuán rápido se
vuelve a abrir esa puerta”.

Si la puerta no se abre lo suficientemente rápido entre


cada persona ingresando, la siguiente persona en la fila
simplemente caminaría por la puerta y frenaría el flujo.
Lo mismo aplica a los transientes y la música. Los
tiempos de release lentos a menudo son muy riesgosos
cuando se trata de material de transiente rápido como
las voces, batería, etc. Lo que quieres es que la aguja del
compresor (si estás utilizando un compresor vintage)
vuelva a la base a tiempo, antes de que ingrese el
transiente siguiente. Por el contrario, las
configuraciones de los tiempos de release muy rápidos
pueden, algunas veces, distorsionar los sonidos de

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frecuencias más bajas, tales como las del bajo.

3. CÓMO LA COMPRESIÓN PUEDE MOVER SONIDOS


HACIA ATRÁS Y ADELANTE EN UNA MEZCLA

Un aspecto importante de la compresión que a menudo


se olvida es cómo las configuraciones de tiempos de
attack y release pueden mover un sonido hacia atrás o
adelante en una mezcla.

Primero, resaltar el impacto o golpe llevará el sonido


más cerca a la cara del oyente. Como hablamos antes,
“impacto” o “golpe” viene del hecho de que el
compresor le permitió a la señal pasar a través sin ser
alterada y que el transiente del sonido tiene un buen
grado de bajos-medios en él (o sea, un tiempo de attack
lento). Por el contrario, cuando eliminas o reduces la
parte delantera (transiente) del sonido (tiempo de attack
rápido), estás moviendo el sonido hacia atrás en la
mezcla. O al menos así es como lo percibimos. Por lo
tanto, yo a menudo utilizo una configuración de tiempo
de attack más lenta para las voces solistas y una
configuración más rápida para los coros. De esa manera,
la voz solista naturalmente se mueve hacia adelante en
el campo de sonido, mientras que los coros
naturalmente se mueven hacia atrás, algo que
usualmente queremos en una mezcla.

Así que, como puedes ver, un compresor puede ser


utilizado como una herramienta para crear profundidad
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en una mezcla, moviendo sonidos hacia atrás y adelante
en el campo del sonido. Un tiempo de attack rápido
también resaltará más del “espacio” en la grabación,
haciendo que la acústica de la habitación donde se
grabó el sonido suene más fuerte.
El tiempo de release también tendrá un papel en esto,
ya que un release más rápido rápidamente subirá el
volumen del sonido y la parte más silenciosa alrededor
del transiente más ruidoso.

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CAPÍTULO 4
TRABAJANDO CON LA COMPRESIÓN,
ALGUNOS TRUCOS Y TIPS.

Para obtener una compresión más definida y profunda,


prueba con los siguientes tips:

1. COMPRESIÓN PARALELA
Como lo mencioné antes, generalmente no me gusta
sobre-comprimir y aplastar los sonidos mientras
mezclo, a menos que ese sea el sonido que esté tratando
de obtener.

Una buena manera de obtener un sonido de mayor


tamaño (Que usualmente es la razón por la cual los
ingenieros deciden aplastar el sonido) sin eliminar todos
los transientes y el punch es a través del uso de la
compresión paralela. Esta es una buena manera de
asegurarse que los transientes originales permanezcan
en la mezcla.

Esto se puede lograr con facilidad en un DAW creando


un duplicado del sonido original y aplicando
compresión a la copia. La señal comprimida puede ser

29
utilizada como una especia extra y posteriormente
agregada al sonido original. De hecho, suelo crear dos o
tres copias de algunos instrumentos y tratarlos de
diferentes maneras. Trabajar mediante capas, puede
abrir una gran gama de nuevas posibilidades y hace que
el proceso de mezcla sea mucho más creativa. Una cosa
que debemos observar frecuentemente es la relación de
fase entre las dos señales, pero con la correcta
configuración de compensación de retardo (si lo
hacemos a través de un DAW) no existirá ninguna
alteración.

Otra buena manera de asegurar que tu mezcla tenga un


sonido natural y profundo es mediante el uso de tiempos
de attack más lentos y prolongados. Los tiempos de
attack rápidos son buenos para realzar el ambiente de un
sonido y suavizar los transientes. Sin embargo, esta
configuración puede fácilmente eliminar los transientes
y dejar sin vida a una mezcla. Por otra parte, los
tiempos de attack más lentos, permiten que los
transientes puedan permanecer en la mezcla y también
otorga un sonido más natural.

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2. LA PRESENTACIÓN DE LA GANANCIA Y TRABAJAR
ALREDEDOR DEL LUGAR IDEAL

Muchos ingenieros no están al tanto del hecho de que


cada equipo tiene un “lugar ideal”. Esto se refiere a la
región en la cual el compresor suena y opera a su
máximo nivel y en la que genera el mejor sonido. Esto
también se refiere a mantener un nivel de ganancia
apropiado, saber cuánta potencia enviamos a un equipo
y cuanto obtenemos de él. Por ejemplo, si miramos a los
controles de un UREI 1176 (el cual es un buen ejemplo
ya que generalmente viene como un plug-in estándar en
la mayoría de los DAW) podemos ver que los knobs de
entrada y salida están marcados en pasos de 3 dB. Si
colocamos el knob de entrada alrededor de la marca de
30 (10 en punto) y el knob de salida alrededor de la
marca de 18 (2 en punto) el compresor está ahora
configurado en la famosa “unidad de ganancia” o “0”.
Esto significa que el amplificador de entrada no está
haciendo adiciones, y que el amplificador de salida
también está configurado a una posición neutral.
Cuando trabajamos con un 1176, esta configuración
también es un buen punto de partida y en mi caso, muy
rara vez me alejo mucho de este punto. En cambio, si la
señal de entrada está muy caliente, siempre es mejor
disminuir los niveles en el equipo anterior de la cadena,
en lugar de disminuir el nivel del 1176. Todo esto se
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realiza con la finalidad de asegurar una correcta
presentación de ganancia y también para asegurar que
estamos alrededor del “lugar ideal”.

Encontrar el “lugar ideal” para un equipo en específico


toma algo de tiempo, experimentación y también un
oído crítico. Después de trabajar tantos años con el
mismo equipo, eventualmente aprendemos como cada
equipo se comporta y cómo podemos obtener lo mejor
de éste.

32
3. ALIMENTA EL COMPRESOR CON UN SONIDO
SALUDABLE Y NIVELADO.

Antes de aplicar compresión a cualquier sonido,


siempre nivelo el volumen del archivo grabado. Hago
esto en Pro Tools, utilizando la opción de “clip gain” y
por otro lado subiendo un poco las ondas más pequeñas
y disminuyendo las más grandes, creando ondas más
niveladas. Digamos, por ejemplo, que la voz principal
fue grabada con un volumen muy bajo en los versos, y
que los coros fueron grabados con un volumen
demasiado alto. Si agregamos un compresor a esta pista,
difícilmente alcanzaría el threshold durante los versos, y
lo más probable es que sobre comprima la voz en los
coros.

Como comenté en la sección anterior, creo firmemente


que cada equipo que utilizamos tiene un punto en el
cual opera a su mejor nivel, independientemente de si se
trata de la entrada de un preamplificador o la reducción
de entrada y/o ganancia de un compresor. Por ejemplo,
al usar un compresor 1176 en la voz principal, siempre
busco que el medidor se mueva en un rango de -4 y -7 y
que entre palabras, regrese rápidamente al 0. Si
potencias el volumen de las partes más bajas y nivelas
el volumen de las partes más fuertes antes de llegar al

33
compresor, siempre podrás mantenerte alrededor del
“lugar ideal”.

Y al mantener la igualdad en los niveles del sonido,


antes de llegar al compresor, podrás asegurar que tu
estructura de ganancia sea saludable desde el principio.

34
4. COMPRESIÓN LIMPIA

Si alguna vez has intentado comprimir un sonido que


tenga gran cantidad de frecuencias bajas, probablemente
habrás notado que la señal comprimida termina
teniendo serios problemas de definición. Esto se hace
más notorio cuando se comprime el bus master o un
grupo de instrumentos.

Antes de aplicar un compresor siempre trato de limpiar


la señal tanto como sea posible. La idea básica es que el
compresor siempre trabajará mejor y será más “feliz” si
lo alimentas con una señal limpia y saludable. Esto
resultará en un sonido mucho más definido y con una
compresión más ajustada.

Una manera de hacer esto, sin afectar significativamente


el audio, es filtrando el side-chain del compresor. El
side-chain es el circuito que controla el sonido que lo
atraviesa. Una señal de side-chain limpia mejorará la
manera en la que el compresor ataca el audio. Esto
funciona muy bien si, por ejemplo, estamos
comprimiendo una batería que posee gran cantidad de
sub-bajos. Al filtrar el side-chain el compresor
reaccionará ante las frecuencias altas solamente, lo que
resultará en una compresión ajustada del sonido. No
todos los compresores brindan esta opción, pero cuando
aplico el Empirical Labs Distressor, utilizo este filtro.
35
Una de las técnicas y conceptos que suelo utilizar a la
hora de mezclar es la aplicación del ecualizador Q10 de
Waves. Esto, básicamente es una forma de ecualización
sustractiva la cual tiene el propósito de limpiar el sonido
antes de llegar al compresor. Con esto pretendemos
encontrar las frecuencias que nos molestan y cortarlas.
Para este propósito en específico siempre utilizo un
valor de “Q” muy marcado y nunca corto las
frecuencias más de 3dB. En este punto, nos enfocamos
en cortar frecuencias que podrían afectar negativamente
al compresor (No solamente frecuencias bajas, sino
altas también). Mientras las frecuencias bajas harán que
el compresor trabaje de manera más lenta, el problema
con las frecuencias altas muy violentas es que el
compresor las reforzará y potenciará. Así, que encontrar
y cortar dichas frecuencias antes de llegar al compresor
hará que tengas un sonido apretado y suave por igual.

36
CAPÍTULO 5
COMPRIMIR VOCES Y BATERÍAS.
En mi opinión, los dos elementos más importantes en
una mezcla son las baterías y la voz principal. Podría
sonar como un cliché, pero si logras que estos
elementos funcionen, ya la mitad del trabajo está hecha.
Es un hecho que la mayoría de los escuchas(no solo
ingenieros y músicos) prestan atención a la voz y a la
batería la mayoría del tiempo. Al trabajar con la voz
principal, es de vital importancia que el cantante tenga
una muy buena voz. Sin embargo, si el sonido de la voz
es también sónicamente interesante y rico, habrá mayor
oportunidad de que quien lo escucha sea movido
emocionalmente por la ejecución del cantante. También,
si mantenemos las voces en el primer plano de la
mezcla (In your face vocals) el resultado será mejor en
las emisoras radiales de baja frecuencia (Si estamos
hablando de mezclar voces de pop) y esto tiene un gran
impacto en como la canción será recibida en la radio.

De la misma manera, la gente usualmente reacciona


mejor a las baterías que tienen un sonido excitante y
contundente. Así que, ¿Cómo podemos obtener este
sonido en la mezcla y cuáles son las cosas que
deberíamos buscar en términos de compresión? Porque,
habiendo dicho todo esto, el sonido no solo depende de
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la compresión o de cual compresor estás utilizando, sin
embargo, la compresión juega un papel importante.

1. COMPRESIÓN DE VOCES PRINCIPALES


Al aplicar un compresor a la voz principal, la primera
pregunta que viene a mi mente siempre es “¿Por qué?”
¿Qué estoy tratando de obtener de este compresor y que
es lo que requiere específicamente esta pista para poder
obtener el sonido que estoy buscando? Digamos que la
canción que estoy mezclando es una canción Pop, con
un cantante cuya voz carece de carácter en ciertas
partes. En este caso, hay dos objetivos principales a la
hora de comprimir esta voz; Darle carácter y
asegurarnos de que la voz esté en el primer plano del
oyente en todo momento. Esto podría no ser de mi gusto
personal todo el tiempo, pero es usualmente lo que este
género musical requiere.

Personalmente, consideraría dos opciones en este caso:


Un UREI 1176 o un Chandler TG1 e incluso, probaría
una combinación de ambos. Una de las cosas que más
disfruto del 1176 es como añade contundencia a las
consonantes al ser utilizado con un attack time largo y
un release time corto. Por otro lado, el TG1 resalta la
presencia de la voz al ser utilizado con un attack time y
release time corto. Así que lo que usualmente hago es
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enviar la pista vocal a estos dos compresores y luego
combinar ambas señales. Es muy probable que utilice
mayormente la señal del 1176 y luego aplique la señal
del TG1 para darle un poco más de sabor. Por supuesto,
antes de llegar al compresor me aseguraría de no enviar
al compresor las frecuencias innecesarias y molestas,
también me aseguraría de enviar el sonido totalmente
nivelado al compresor. Algo a lo que debemos prestar
atención a la hora de aplicar una compresión fuerte a la
voz es a la agudeza de las letras “S” y como responde la
consonante. Algunas veces, me tomo el tiempo de
automatizar algunas sílabas antes de la compresión, de
manera que no atraviesen el compresor con mucho
volumen. También es una gran idea aplicar un De-
Esser.

2. COMPRESIÓN DE BATERÍAS
La manera en la que cada ingeniero enfrenta la
compresión de las baterías depende por supuesto (como
la mayoría de los aspectos de la mezcla) del gusto
personal de cada quién. Mi filosofía general consiste en
respetar los transientes originales de la batería, aún
cuando trabajo en una canción que demanda un sonido
de alta compresión en la batería. De igual manera, tengo
la tendencia a tratar la batería como un todo en lugar de
trabajar demasiado en cada pista (Al menos en lo que se
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refiere a utilizar plug-ins en pistas individuales). En mi
opinión, el sonido de la batería es un sonido, un solo
instrumento en lugar de fuentes separadas.

Habiendo dicho esto, tengo la costumbre de trabajar con


mucha compresión paralela, y usualmente hago
duplicados de cada pista de la batería, de esta manera
puedo aplicar grandes cantidades de compresión a cada
pieza de la batería sin reemplazar la fuente original (Lo
que puede ser utilizado como una especia extra).
Normalmente tiendo a agregad limitadores a las pistas
originales del bombo y el redoblante (tarola o caja en
algunos países) pero nunca las comprimo con mucha
fuerza. Para mí, es de vital importancia respetar los
transientes originales de la batería y sumarles, en lugar
de redimensionarlos. De igual manera, suelo jugar con
las pistas de los “overheads” aplicando compresión
paralela (Muy fuerte en ocasiones) con la finalidad de
agregar una dimensión distinta a la batería.

Mezclar baterías tiene gran similitud con el proceso de


cocinar y sazonar un plato de comida. Se debe
monitorear constantemente cuanto estamos agregando
de cada especia y tener especial cuidado con no
excederse en las medidas. Por suerte, cuando se trata de
mezclar baterías, podemos fácilmente relajarnos con las
“especias”, cosa que no podemos hacer en la cocina.
Mucha compresión puede fácilmente resultar en un
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sonido pequeño y sin vida, cuando en realidad la
intención era hacer que el sonido fuese más grande y
contundente.

Normalmente aplico un compresor al bus de la batería


(Preferiblemente un SSL G Compressor) y de igual
manera hago un duplicado del bus de la batería. Este
bus paralelo recibirá grandes cantidades de compresión
(Por lo general con un Fairchild 660/670 o un EMI
TG1) con la misión de crear una copia explosiva y
agresiva de la batería. La misma técnica es utilizada con
la voz principal, hago una combinación de estas dos
pistas y trato de encontrar un punto de perfecta
convergencia. El bus original de la batería (con el SSL
Compressor) siempre recibirá una compresión un tanto
más discreta con un attack-time lento y un release-time
lo suficientemente lento. De esta manera puedes tener
dos diferentes especias con las que podrás jugar durante
el proceso de mezcla

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CHAPTER 6
MASTERIZACIÓN Y COMPRESIÓN

Aunque este capítulo no se trata de la mezcla, es un


tema que puede llevarnos con frecuencia al uso y abuso
de los compresores. Una de las ideas erradas más
comunes sobre la masterización es que todo se trata de
potencia y compresión agresiva. Durante el desarrollo
de este capítulo, nos daremos cuenta que el arte de la
masterización se trata de algo totalmente diferente y no
debe ser relacionado con el muy mencionado “loudness
war”.

Los clients (y la gente en general) me preguntan con


frecuencia el porqué de la importancia de la
masterización y si realmente necesitan aplicar este
proceso a su producto. Por otro lado, también hay
muchos ingenieros y productores que parecen haber
entendido de manera incorrecta el propósito del proceso
de masterización, esperando demasiado de dicho
proceso. Si la mezcla no está sonando tan bien como
debería ellos esperan que la masterización lo arregle de
alguna manera, así que me gustaría poner algunas cosas
en perspectiva con respecto al arte de la masterización.

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TODO INGENIERO NECESITA UN SEGUNDO PAR DE
OÍDOS.

Como ingeniero de mezcla he estado, a través del


tiempo, haciendo un giro prudente y lento al mundo de
la masterización. La gente suele ver la mezcla y la
masterización como dos mundos totalmente distintos,
pero en mi opinión, siempre he pensado en estos dos
procesos como los dos lados de la misma moneda.
Después de todo, la mezcla y la masterización orbitan
alrededor de lo mismo: Escuchar de manera crítica,
mover knobs y tomar decisiones. Para mí, un buen
ingeniero de masterización debería ser casi como una
extensión del ingeniero de mezcla, alguien que está ahí
para dar su sincera y honesta opinión sobre una mezcla
final, y hacer las correcciones necesarias. Un buen
ingeniero de masterización debería ser como un
segundo (y fresco) par de oídos.

LOS BENEFICIOS DE LA CERCANÍA CON EL INGENIERO


DE MASTERIZACIÓN

Mi interés y pasión por la masterización comenzó en


2009 cuando comencé a trabajar con Geoff Pesche,
quien está basado en los Estudios Abbey Road en
Londres. Decidí darle una oportunidad (después de
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haber utlizado los servicios de Sterling Sound en New
York) y desde entonces Geoff se convirtió en mi
ingeniero de masterización predilecto. Lo que me gusta
de Geoff es que siempre tiene especial respeto por la
mezcla y no necesita cambiar nada si la mezcla ya tiene
un gran sonido.

Aún más importante es el hecho de que tengo una gran


relación con Geoff y siempre obtengo una opinión
sincera de parte suya. Y eso es todo lo que necesitas de
un ingeniero de masterización, alguien en quien puedas
confiar y quién te hará saber si algo no está sonando
como debería.

Mientras estuve trabajando en Londres, siempre que


tuve una sesión de masterización fui hasta Abbey Road
y asistí a la sesión con el fin de observar lo que Geoff
hacía. Esto es algo que recomiendo mucho ya que
eventualmente te hará un mejor ingeniero (y también te
enseñará mucho sobre masterización). Tener una buena
relación con la persona que masteriza tus mezclas es
crucial y tendrá un impacto directo en el producto final.
Si no puedes asistir a las sesiones de masterización,
trabajar de cerca con una misma persona por un largo
periodo de tiempo (Ya sea por correo electrónico o
Skype) puede ser igual de fructífero.

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MASTERIZACIÓN – MITOS

A lo largo del tiempo me he encontrado con una serie


de malas interpretaciones sobre la masterización, desde
todos los rincones de la industria de la música. Cuando
hablamos con la gente en general, parece que tuviesen
la idea de que la masterización es una especie de arte
misterioso realizado por magos, y que sin la presencia
de la masterización una grabación nunca estará
terminada.

Tengo la firme creencia de que desarrollar un proyecto


de grabación es un esfuerzo conjunto, y que la
masterización (Si la pista fue bien grabada, producida y
mezclada) debería ser un proceso muy específico y
directo.

Cuando le pregunto a la gente sobre las razones por las


que necesitamos la masterización, las respuestas más
comunes son las siguientes:

1. P ARA HACER QUE LA MEZCLA SUENE TAN FUERTE


COMO SEA POSIBLE .

2. P ARA HACER QUE LA MEZCLA SUENE BIEN EN


DIFERENTES TIPOS DE EQUIPOS DE REPRODUCCIÓN DE
SONIDO .

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3. P ARA HACER QUE LA MEZCLA SUENE GRANDE, ANCHA
Y EXCITANTE .

La verdad es que todas estas respuestas (Aunque, por


supuesto la número 1 es parcialmente correcta, a pesar
de que cualquiera podría convertir una mezcla en una
salchicha estos días) están erradas. De hecho, es asunto
del ingeniero de mezcla el hacer que la mezcla suene
bien en diferentes equipos y también que la mezcla
suene grande y excitante. Esto nunca debería ser
delegado al proceso de masterización. Podríamos decir
que absolutamente nada referente a la mezcla debería
ser delegado a la masterización con la excepción del
“headroom” (De manera que el ingeniero de
masterización tenga espacio con el que pueda jugar, en
caso de que las correcciones sean necesarias). Habiendo
dicho esto, si tenemos las frecuencias altas de las
mezclas resaltadas, lo correcto sería removerlas antes de
enviar la mezcla a masterización e informarle al
ingeniero. Esto se hace para asegurar que el ingeniero
de masterización tenga más espacio en el cual
desenvolverse. Y ¿Quién sabe? Quizás esas frecuencias
altas no son necesarias, o se trata de una evidencia de
cansancio auditivo.

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MASTERIZACIÓN – REALIDAD

Lo que un buen ingeniero de masterización debería


hacer es simplemente actuar como tu segundo par de
oídos. El (o ella) será quien ubique y/o identifique
algunos desbalances en el color y tono general de la
mezcla y te dejará saber si, por ejemplo, la voz principal
está muy alta en la mezcla. Independientemente de lo
experimentado que sea un ingeniero de mezcla, los
oídos eventualmente se cansan y esto podría resultar en
una mezcla que podría estar muy oscura o muy
brillante.

Esto quiere decir que si todo está sonando bien, un buen


ingeniero de masterización, en teoría debería dejar la
mezcla sin modificaciones. De la misma manera, un
buen ingeniero de masterización debería convertir una
buena mezcla en otra aún mejor, agregando aquello de
lo que carece y reduciendo aquello de lo que abunda.
Así que, sí, los ingenieros de masterización son muy
importantes (Especialmente desde la perspectiva de un
ingeniero de mezcla) y puedes llegar a aprender mucho
de ellos sobre tus propias mezclas. Después de pasar
tantos años mezclando grabaciones, ahora con
frecuencia me encuentro masterizando las mezclas de
otras personas. Esto es algo que realmente disfruto
hacer y a la vez es algo que espero hacer más seguido

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en el futuro. Me gusta ser ese “segundo par de oídos” de
alguien más, dándole a esa persona mi sincera opinión y
añadiendo esas especias extra a las mezclas de otras
personas. O, si no le hace falta nada más, estoy feliz con
el hecho de dejar la mezcla sin modificaciones.

COMPRESIÓN Y MASTERIZACIÓN

Ahora, ¿qué podemos decir sobre el uso de compresores


en la masterización y de qué manera difiere sobre el uso
de los mismos en la mezcla?

Durante el proceso de mezcla, los compresores pueden


jugar distintos roles, y algunas veces son utilizados
puramente para agregar textura o profundidad a un
sonido. En los estudios de masterización, los
compresores tienden a ser más limpios y transparentes
(Comparados a los que encontrarías en una sala de
mezcla) y son mayormente utilizados para controlar el
nivel de la mezcla, sin agregar mucho color a la misma.
Sin embargo, cada ingeniero de masterización tiene una
manera diferente de trabajar y todas las situaciones son
distintas. En referencia al “loudness war, esto es algo de
lo que trato de mantenerme lo más lejos posible, aunque
cuando alguien te envía una mezcla preliminar (rough
mix) cuya forma de onda luce como una salchicha,
como ingeniero de mezcla, quedamos sin alternativas.
Esto se debe al hecho de que muchos productores e
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ingenieros de hoy, establecen parámetros y objetivos
muy altos desde el principio, añadiendo sus plug-ins de
masterización antes de que la pista esté finalizada. Al
final del día, si mi mezcla suena con menos volumen
que la mezcla preliminar, la gente percibirá que la
mezcla preliminar está mucho mejor, y el enorme
universo de plug-ins de masterización disponibles el día
de hoy, no ayudan a la causa.

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PALABRAS FINALES

Mis palabras finales y consejos para este libro (y para


sumar a los 5 capítulos) serían las siguientes: Utiliza los
compresores de la misma manera que utilizas las
especias para cocinar. Las especias pueden hacer un
plato aún mas delicioso, pero también pueden
arruinarlo.

También, es necesario invertir tiempo en conocer tus


equipos y comenzar a ver cada compressor como una
herramienta única y con su propia personalidad.

Limitarnos a utilizar pocos compresores es también una


gran manera de conocer cada compresor
individualmente en lugar de usar modelos diferentes
cada vez. Habiendo dicho esto, concluimos en que toma
tiempo conocer cuáles son aquellos que te gustan y que
funcionan mejor para tu trabajo. Deseo que este libro te
haya ayudado a comenzar a ver los compresores y la
compresión de una manera más clara.

50
¡GRACIAS!

Antes de finalizar, me gustaría agradecerte por comprar


este libro y por leerlo de principio a fin.

Quisiera agradecer a mi hermano Fredrik Juth por la


revisión de este libro y por el gran trabajo en equipo.

Siéntete en libertad de comunicarte conmigo, ya sea


para preguntas o tips.

Thomasjuth@gmail.com

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