Miguel ngel y las

pinturas de la bóveda
Svctina SEGUNDA PARTE

En menos de cuatro años, Miguel Ángel pintó, casi

en solitario, una bóveda de mil metros cuadrados
con trescientas figuras llenas de color y tensión.
Hoy está considerada como la obra cumbre de la
pintura universal
 VÍCTOR NIETO ALCAIDE
Catedrático de Historia del Arte, UNED
L
OS SUCESIVOS CICLOS DE PINTURAS
realizados en la Capilla Sixtina constitu-
yen ejemplos paradigmáticos de la evolu-
ción de la pintura del Renacimiento. Des-
pués de la primera serie de pinturas aplicadas en
la paredes de la Capilla, el Papa Julio II (Giuliano
della Rovere) encargó a Miguel Ángel (1575-
1564) la decoración de la bóveda, los tímpanos
sobre las ventanas, los lunetos y las pechinas de
los ángulos.
De los tres ciclos de pinturas murales de la
Capilla éste fue el más ambicioso y de mayores
dimensiones (más de 1.000 m2)- A pesar de la La Creación de Adán,
envergadura de la obra, en la que se representa- por Miguel Ángel.
ron unas trescientas figuras, Miguel Ángel realizó Situada en el centro
la obra en un breve plazo de tiempo, entre el 10
de la bóveda, esta
de mayo de 1508, en que firma el contrato -aun- imagen es,
que el proceso de ejecución no se iniciaría hasta probablemente, la
finales de ese año o principios del siguiente-, y el más conocida de
31 de octubre de 1512, en que se da por^con- toda la obra pictórica
cluida la obra. Poco después de que Miguel Ángel de Miguel Ángel.
comenzase la obra, Rafael iniciaba la decoración
de las Estancias Vaticanas que completaba el
programa de pinturas impulsado por Julio II y
que convertiría a Roma en un centro pictórico
privilegiado^.
Miguel Ángel, cuando recibió el encargo oficial
 Bóveda de la Capilla Sixtina
1. David y Goliat 11. La Tentación y Expulsión 19. La Creación de los astros y
2. El profeta Zacarías del Paraíso la Creación de las plantas
3. Judit y Holofernes 12. El profeta Ezequiel 20. El profeta Jeremías
4. El profeta Joel 13. La Creación de Eva 21. La separación de la luz y
5. La embriaguez de Noé 14. La Sibila Cumana las tinieblas
6. La Sibila Deifica 15. La Creación de Eva 22. La Sibila Líbica
7. El Diluvio Universal 16. La Sibila de Pérsica 23. El castigo de Aman
8. La Sibila Eritrea 17. La separación de las aguas 24. El profeta Joñas
9. El sacrificio de Noé y el firmamento 25. La serpiente de bronce
10. El profeta Isaías 18. El profeta Daniel 26. Los antepasados de Jesús

de realizar estas pinturas era un joven escultor
que ya contaba con una notable reputación. Des-
pués de hacer esculturas de juventud tales como
la Madonna della scala (Florencia, Casa Buonarro-
ti), realizada en 1489-92, o el Saco (Florencia,
Museo Bargello), de 1496-97, había logrado plas-
mar obras sobresalientes que le proporcionaron
64
un elevado prestigio como la Piedad (Roma, Basí-
lica de San Pedro), de 1498-99, o La Virgen con el
Niño (Brujas, Notre-Dame), de 1498-1501, o el
David (1501-04), encargado para ser colocado
delante del Palazzo della Signoria de Florencia y
actualmente en la Galería de la Academia de esta
ciudad.
 Sin embargo, la obra de mayor envergadura
fue el sepulcro que le encargó el Papa Julio II en
1505 y que se convertiría en una pesadilla para
el escultor quedando, en última instancia, sin
concluir. Cambios de proyecto, interrupciones y
numerosas peripecias^ hicieron de esta obra una
tragedia para Miguel Ángel.
La decoración de la bóveda de la Capilla Six-
tina fue uno de los encargos que se interpusieron
en la ejecución del sepulcro y que apartaron a
Miguel Ángel de su verdadera vocación de escul-
tor.
Cuando Miguel Ángel recibió el encargo de
pintar la bóveda de la Capilla Sixtina su labor co-
mo pintor era mucho menos relevante que la de
escultor. No obstante, algunas incursiones en el
campo de la pintura, como el Tondo Don/, pinta-
do en 1504-06 (Florencia, Galena de los Uffizi),
constituyen una aportación singular en la que se
apuntan numerosos componentes de su activi- Esquema general de
dad pictórica posterior. la bóveda de la
La práctica de diversas especialidades artísti- Capilla Sixtina y
cas realizadas por Miguel Ángel, quien posterior- detalle del programa
mente realizaría importantes trabajos como ar- de la obra de Miguel
quitecto, se explica atendiendo a su formación. Ángel.
Los artistas florentinos, debido a que el funda-
mento de toda expresión artística radicaba en el
dibujo, pudieron hacer incursiones en distintas
especialidades. Miguel Ángel, por ejemplo, de-
sarrolló en estos años una actividad como pintor
y escultor planteada como el discurso continuo
de un mismo argumento plástico. Formas y mo-
delos de sus esculturas como el David y la Ma-
donna P/tt/(Florencia, Museo Bargello), realizada
hacia 1503, tienen una evidente proyección en
los de la bóveda de la Capilla Sixtina, a la vez que
modelos creados en la pintura, como el amplio
repertorio creado en la decoración de esta Capi-
65

Detalle de El Diluvio lia, tuvieron una evidente proyección en escultu-
Universal, por Miguel ras posteriores del artista, como el conjunto de
Ángel. las tumbas de los Médicis en Florencia.
Proyecto y ejecución. La pintura de la bó
veda de la Sixtina fue realizada por Miguel Ángel
en solitario o con algunos colaboradores que rea-
lizarían algunas partes sometidas por completo a
las orientaciones del maestro. Según cuenta Va-
sari, ciertos ayudantes, cuya colaboración solici-
tó Miguel Ángel al comenzar la obra, fueron des-
pedidos inmediatamente por el maestro ante su
incapacidad para seguir su concepción de los
frescos. De ahí el gran efecto de unidad formal y
estilística y la coherencia argumental de todo el
ciclo.
Nada más recibir el encargo, Miguel Ángel co-
menzó a realizar los dibujos preparatorios para
las diferentes figuras y composiciones. Dada la
envergadura de la obra y el número de figuras del
conjunto, Miguel Ángel tuvo que realizar un im-
presionante número de dibujos preparatorios de
los que han llegado a nosotros poco más de cin-
Dada la envergadura de
la obra y el número de
figuras del conjunto,
Miguel Ángel tuvo que
realizar un gran
número de dibujos
preparatorios
66
cuenta, número exiguo si tenemos en
cuenta las dimensiones de la obra y la
abundancia de dibujos conservados pa-
ra otras obras suyas mucho menos am-
biciosas.
No existe unanimidad acerca del orden
seguido por Miguel Ángel en la ejecu-
ción de los frescos aunque parece lo
más probable, según diferentes pro-
puestas formuladas por los historiado-
res, que Miguel Ángel ejecutase el ciclo
por secciones transversales que incluí-
an las historias centrales, ignudi, profe-
tas, sibilas y figuras en los lunetos. Una
vez finalizadas estas pinturas, Miguel
Ángel pasaría a realizar la serie de figu-
ras de los tímpanos.
Hasta hace poco el problema de la téc-
nica empleada por Miguel Ángel había
sido una cuestión polémica y no resuel-
ta. Frente a las suposiciones de que las
pinturas de la bóveda habían sido reali-
zadas al temple sobre una base de fresco, incor-
porando unos procedimientos propios, la recien-
te restauración ha puesto de manifiesto cómo Mi-
guel Ángel utilizó para la ejecución de las pintu-
ras los procedimientos clásicos del buen fresco,
oculto, antes de la limpieza, por capas de pintu-
ra y suciedad.
Inicialmente, el programa de las pinturas se
proyectó con un alcance mucho más limitado y
modesto. En un principio se planteó decorar so-
lamente la bóveda pero, muy pronto, Miguel
Ángel, con la autorización de Julio II, decidió pro-
longar la decoración hasta el arranque de la bó-
veda. La idea inicial de realizar una decoración de
la bóveda y figuras de apóstoles se abandonó y se
procedió a ejecutar un ciclo iconográfico mucho
más amplio, coherente y sistemático.
Se ha supuesto que el programa definitivo
obedeció a una decisión que correspondió exclu-
sivamente al artista, quien se basó en la Biblia
como única fuente de inspiración. Sin embargo,
tampoco se ha descartado que las pautas del
nuevo programa le fueran impuestas al artista. Lo
cierto es que la distribución de los diferentes te-
mas de las pinturas plantea una compleja trama
de significados, como la relación entre los temas
situados a derecha e izquierda o el sentido que
posee la relación entre los distintos personajes de
la genealogía temporal de Cristo, los profetas y si-
bilas y las escenas del Génesis.
Miguel Ángel se encontró condicionado por la
iconografía de los frescos realizados en el siglo
XV en los que se plasmó la idea de la concordatio
entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, con pa-
sajes de la historia de Moisés en el muro de la iz-
quierda y de Jesucristo en el de la derecha. Estos
pasajes enfrentados representaban,
como ha notado Tolnay, la historia de
la Humanidad sub lege y sub gratia. Por
lo cual, a Miguel Ángel solamente le
cabía una representación -abreviada a
causa de la limitación de comparti-
mentos- de la Humanidad ante legem.
Es decir, la exaltación del destino y de
los pasos de la Humanidad con ante-
rioridad a la Revelación, que Miguel
Ángel acometió desde una concepción
neoplatónica de la existencia humana.
Escenario e iconografía. Des
de un principio, el problema inicial
fue cómo acometer la disposición de
las distintas composiciones y figuras.
La primera novedad que. ofrecen los
frescos de la bóveda con respecto a
los de las paredes es la distinta con-
cepción del enmarcamiento y de la re- nHiH
lación de la pintura con la arquitectu-
ra. En el primer programa, los pintores del Quat-
trocento siguieron la forma de enmarcamiento
convencional de dividir el muro en recuadros y
proyectar las composiciones a la manera de cua-
dros trasladados a la pared. Miguel Ángel aban-
donó este sistema creando un enmarcamiento ar-
quitectónico, que rompía los límites de la bóveda,
fingiendo una elevación superior a la real. De es-
ta manera, Miguel Ángel distribuyó las pinturas
en diversos registros: unos, reales, derivados de
!a arquitectura de la estancia, y, otros, fingidos,
ideados por el pintor.
El primer cuerpo está formado por los tímpa- Detalle de La
nos que enmarcan el remate semicircular de las Tentación y
ventanas coronando el plano vertical del muro. El Expulsión del
conjunto inicial estaba formado por los seis tím- Paraíso, por Miguel
panos de cada paño mayor y los dos de cada uno Ángel, arriba.
de los lados menores de la capilla. Dos de estos
últimos serían posteriormente eliminados años El profeta Ezequiel,
más tarde por el propio Miguel Ángel cuando aco- por Miguel Ángel,
metió la pintura de El Juicio final en el testero de abajo, izquierda.
la capilla.
Los personajes de los tímpanos, al igual que
los de los lunetos y enjutas, se hallan en el regis-
tro inferior de las pinturas realizadas por Miguel
Ángel y representan el discurrir de la Humanidad
en una dimensión sometida a las tensiones de la
existencia humana anterior a la iluminación espi-
ritual.
Miguel Ángel pintó en los tímpanos figuras de
espaldas contrapuestas entre las que figuran car-
telas, situadas sobre las ventanas, con el nombre
de los distintos personajes que representan la ge-
nealogía humana de Cristo hasta Abrahán, según
la enumeración que figura al comienzo del Evan-
gelio de San Mateo (1,1-17).
La lectura de los personajes de los tímpanos
debe hacerse alternando las de un tímpano del
muro de la derecha con otro de la izquierda si-
guiendo el orden de las composiciones del cuerpo
inferior pintadas durante el siglo XV. En los doce
tímpanos de los paños mayores se representaron
Azor y Sadoc; Josías, Jeconías y Salatiel; Ezequí-
as, Manases y Amón; Asá, Josafat y Joram; Jesé,
David y Salomón; Nasón, en la serie de la dere-
cha. En el de la izquierda, Aquim y Eliud; Zoroba-
bel, Abiud y Eliacim; Ocias, Joatham y Achaz; Ro-
boam y Abías, Salmón, Booz y Jobed; Aminadab.
67
El profeta Jeremías,
por Miguel Ángel,
derecha.
En los tímpanos de los lados menores se re-
presentaron a Eleazar y Matan y a Jacob y José,
el esposo de María. En los del paño que hoy con-
tiene El Juicio final figuraban -antes de su des-
trucción- Farés, Esrom y Aram, en uno de ellos, y
Abrahán, Isaac, Jacob y Judas, en el otro.
La serie siguiente está formada por las figuras
de los ocho lunetos sobre los tímpanos de las
ventanas de los muros mayores de la capilla, y las
cuatro pechinas de los ángulos con representa-
ciones de Judith y Holofernes, David y Goliat, La
serpiente de bronce y El Castigo de Aman.
A partir de aquí, Miguel Ángel creó un enmar-
camiento arquitectónico fingjdo. En este sentido,
debe notarse cómo Miguel Ángel estableció esta
división en consonancia con el sentido jerárquico
de los distintos niveles de la composición. Para la
referencia a la Humanidad anterior a la Revela-
ción ha utilizado el espacio definido por elemen-
tos arquitectónicos reales, tales como los tímpa-
nos y los lunetos. Los videntes -profetas y sibilas-
aparecen en un escenario fingido que configura
un espacio ideal situado entre dos elementos ar-
quitectónicos reales, los lunetos. La exaltación di-
vina, en cambio, ha sido representada en el ám-
bito de una escenografía creada a través de la su-
blimación de un espacio arquitectónico fingido
que trasciende lo real.
Las figuras de profetas y sibilas, situadas en-
tre los lunetos, aparecen en espacios retranquea-
dos, a modo de un paramento ficticio que prolon-
ga las paredes de la capilla. Estas figuras apare-
cen enmarcadas por pedestales con figuras de ni-
ños-atlantes/cariátides, que sustituyen a los capi-
teles de las pilastras, soportando el entablamen-
to. Este muro fingido produce un ritmo alternati-
vo de salientes y entrantes alrededor del espacio
central. Los profetas y sibilas se hallan sentados
y situados sobre un pedestal debajo del cual apa-
rece un tenante con una cartela con el nombre de
los siete profetas, según la tradición hebrea: Za-
carías, Joel, Isaías, Ezequiel, Daniel, Jeremías y
Joñas, y las cinco sibilas de la tradición clásica:
Sibila Deifica, Sibila Eritrea, Sibila Cumea, Sibila
Pérsica y Sibila Líbica. Estas figuras, acompaña-
das de jóvenes desnudos -posible referencia a un
estado intermedio entre lo humano y lo divino,
entre los que puede apreciarse el recuerdo del
grupo escultórico helenístico del Laocoonte (siglo
I d.C.)- han sido plasmadas a una escala mayor
que las figuras de los tímpanos y de los lunetos.
Representan personajes humanos que, como los
profetas, poseen plenos poderes sobrenaturales
para contemplar el espíritu divino, o que los tie-
nen en un grado menor, como las sibilas, debido
a su condición pagana.
El entablamento que sostienen los niños-atian-
tes bordea toda la bóveda creando un efecto pers-
pectivo y sirviendo de espacio para el desarrollo

Miguel Ángel
ace en la localidad tos- ción de su tumba, que no comple-

N cana de Caprese, el 6 de
marzo de 1475. Tras ini-
ciarse en la niñez en el
oficio de escultor, con Ghirlandaio
aprende la técnica de la pintura al
fresco. En Florencia, consigue el
patrocinio de Lorenzo de Médicis.
Entre 1496 y 1501 trabaja en Roma
(Pietá). De nuevo en Florencia, sin
abandonar la pintura, dirige sus
intereses estéticos hacia la escultu-
ra (David)', de hecho le interesa en-
tonces más la forma que el color.
En 1503 vuelve a Roma, donde el
papa Julio II le encarga la realiza-
tará hasta 1545 (Moisés). Entre los
años 1508 y 1512 pinta la Capilla
Sixtina, su obra cumbre. En 1520
realiza la capilla mortuoria de los
Médici en Florencia. Su última
gran obra pictórica es El Juicio Final
de la Sixtina, de 1541. A partir de
entonces dedica toda su atención a
las obras de la basílica de San Pe-
dro. Trabajos de arquitectura son
la florentina Biblioteca Laurentina
y el romano palacio Farnesio.
Muere en Roma el 18 de febrero de
1564. Varios escritos y sonetos for- Presunto autorretrato de Miguel
man parte de su legado. Ángel.

68
de las escenas principales. Sobre el entablamen- conjunto. La distribución
to, sentados y en posición enfrentada, Miguel de figuras y escenas se or-
Ángel ha representado diez parejas de ignudi ganizó en función de una
(desnudos), entre los cuales aparecen figurados lectura que exigía seguir
medallones de bronce con diversas composicio- un itinerario que discurre
nes bíblicas. alrededor del muro para
Los ignudi, pertenecientes al segundo nivel en percibir las figuras de los
el que se representan los profetas y las sibilas e lunetos, sibilas y profetas
indicadores del presagio de la Revelación, deter- e ignudi y las representa-
minan el límite del nivel ascendente antes de en- ciones de los medallones
trar en el ámbito de las escenas sagradas. Pero, situados entre éstos, para
con independencia de su significado, constituyen seguir con la lectura de
una afirmación de la sintonía de la cultura paga- las composiciones centra-
na con la cristiana, propia de las realizaciones ar- les, por el eje de la capi-
tísticas de Julio II. lla, desde el muro en que
En el centro de la bóveda, con un enmarca- se halla El Juicio final has-
miento arquitectónico que finge una bóveda so- ta el del acceso.
breelevada y aprovechando la forma semicilíndri-
ca del cubrimiento de la capilla, se representaron Serialidad y licen-
nueve composiciones del Génesis realizadas en cia. Las figuras de los
formatos diferentes según su emplazamiento. tímpanos y de los lunetos,
Las que se hallan en los espacios situados entre el conjunto de los niños-
las parejas de ignudi (La separación de la luz y las atlantes/cariátides soste-
tinieblas, La separación de las aguas y el firmamen- niendo el entablamento,
to, La creación de Eva, El sacrificio de Noé y La em- la serie de sibilas y profe-
briaguez de Noé) son menores que las que se ha- tas y los tenantes de las
llan alineadas con los tramos que ocupan todo el cartelas, los desnudos fi-
espacio comprendido entre los entablamentos gurados en bronce en las
fingidos: La creación de los astros, La creación de enjutas de los lunetos, y el grupo sobresaliente de Personaje pintado por
Adán, El Pecado original y El Diluvio universal. los ignudi constituyen distintas unidades seriales Miguel Ángel en la
Al proyectarse el ciclo de pinturas de la bóve- en las que se desarrolla una experimentación en parte superior
da, la distribución de las composiciones de las torno a los principios de variación, secuencia y derecha dé
paredes realizadas en el siglo XV tuvieron un pa- contraposición de un mismo tema. A esto se de- El profeta Joel.
pel determinante. Dado que el ciclo del siglo XV be que para la ejecución de alguna de las parejas
comenzaba por la parte del altar y extendiéndose de ignudi Miguel Ángel utilizase el mismo cartón
hacia la puerta, Miguel Ángel tuvo que iniciar el aplicándolo por las dos caras como método para
programa iconográfico por el fondo de la capilla. representar^contrapuesto un mismo modelo.
Así, vemos cómo las escenas bíblicas de la bóve- Miguel Ángel, frente al clasicismo normativo
da empiezan por esta parte de la capilla. Por otra de un Leonardo, partió de la superación de la
parte, dado que la capilla estaba dividida en dos ¡dea de unicidad inmutable planteando la idea de
espacios, el presbiterio y la zona laica -alterados que el objeto -en este caso la figura humana- es
ya desde el siglo XVI al cambiar el emplazamien- una noción surgida de la variedad infinita de los
to de la reja-, Miguel Ángel representó sobre el modelos. Frente al valor del modelo único ideal,
primero las composiciones del Génesis relativas a Miguel Ángel contrapone el valor de la diversidad
la Creación (La separación de la luz y las tinieblas, y disparidad a través de una serialidad variable.
La creación de los astros, La separación de las Es la multiplicidad frente al uno y el rechazo del
aguas, La creación de Adán y La creación de Eva), valor de la inmutabilidad basado en el culto a las
distribuyendo sobre la zona laica las correspon- apariencias. De ahí que los modelos de Miguel
dientes al pecado y sus consecuencias (El Pecado Ángel expresen, por el contrario, un efecto de fu-
original, El sacrificio de Noé, El Diluvio universal y gacidad e inestabilidad, del discurrir del tiempo y
La embriaguez de Noé).
Tanto las figuras y composiciones, integradas Para Miguel Ángel el color se
en los enmarcamientos de una arquitectura real
(tímpanos, lunetos y pechinas), como las que convierte en un medio de
aparecen enmarcadas por una arquitectura fingi-
da (sibilas y profetas, ignudi y escenas bíblicas) expresión, virulento e inquietante,
plantearon el problema de una distribución acor-
de con las exigencias de lectura y percepción del como un valor en sí mismo
69
de que nada es fijo y permanente.
En las pinturas de la bóveda de la Capilla Six-
tina se desarrolla una constante tensión entre fi-
gura y enmarcamiento y entre la arquitectura fin-
gida y la real. Las figuras de los lunetos aparecen
comprimidas en ellos y lo mismo sucede con los
los profetas y sibilas, representados con actitu-
des forzadas que crean una tensión en sentido
horizontal con las paredes de los nichos que las
albergan, contrapuesta a la que, en sentido verti-
cal, muestran los niños-atlantes que sostienen el
entablamento.
La forma comprimida de estas figuras con-
trasta con la inestabilidad de los ignudi, sentados
sobre pedestales en actitudes dinámicas que pa-
recen sugerir un estado previo a su caída al vacío
y en los que se ha reconocido el impacto del Tor-
so del Belvedere y el mencionado grupo helenísti-
co del Laocoonte, descubierto en 1506, poco an-
tes de que Miguel Ángel comenzase la ejecución
de las pinturas.
La línea quebrada del entablamento descri-
biendo un ritmo discontinuo de entrantes y sa-
lientes, con las figuras de los profetas y sibilas en
la parte inferior y los ignudi en la superior, cons-
tituye la zona en que se concentra la tensión com-
positiva del conjunto. Se trata del núcleo donde
se inicia la ficción de un cuerpo sobreelevado que
altera el efecto visual de la bóveda, introduciendo
un efecto tenso y desasosegante, que no recupe- un sistema unitario y a un solo punto. Por el con- La Sibila Líbica, por
ra su equilibrio hasta la bóveda fingida del espa- trario, se trata de una acumulación de puntos de Miguel Ángel.
cio central. Miguel Ángel ha ideado el conjunto perspectiva de las diferentes composiciones y fi-
como la expresión de un juego continuo de ten- guras que crean un escenario multifocal.
siones entre las figuras, las composiciones, la ar- El sistema es el mismo que utilizaron tos pin-
quitectura real y la fingida. Un efecto inquietante tores de los siglos XIV y XV al proyectar cada re-
y dinámico que se acentúa con el movimiento del cuadro con una perspectiva. Pero, en las pinturas
espectador y, sobre todo, por el hecho de que Mi- de la bóveda de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel
guel Ángel no proyectó la decoración de la bóve- fundió los diversos puntos de fuga en una unidad
da sometiendo la perspectiva de la composición a dinámica surgida del contrapunto de múltiples

La restauración de los frescos

a reciente restauración de los fres- menzar la restauración de las pinturas de 1984 y diciembre de 1989 se realizó la

L cos de la Capilla Sixtina no ha su-

puesto una limpieza rutinaria de
los mismos sino que ha permiti-
do descubrir aspectos desconocidos rela-
tivos al color de la pintura italiana de los
siglos XV y XVI. La primera etapa de los
trabajos tuvo lugar entre 1964 y 1974 y
estuvo dedicada a los frescos de las pare-
des realizados en el siglo XV. Una segun-
da fase se inició en 1980 con la limpieza
de los frescos con representaciones de los
Papas, y de las pinturas de los tímpanos y
lunetos. A partir de aquí, antyes de co-
la bóveda de Miguel Ángel, se procedió a
estudiar minuciosamente los procedi-
mientos que debían seguirse debido a
que capas de suciedad y de cola aplicadas
posteriormente sobre las pinturas, ade-
más de ennegrecerlas, requerían un pro-
ceso minucioso de restauración. Los tra-
bajos de restauración fueron dirigidos
por Fabrizio Mancinelli y acometidos por
Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Pier
Giorgio Bonetti y Bruno Barattl Entre ju-
nio de 1980 y octubre de 1984 se restau-
raron los lunetos; entre noviembre de
primera etapa de los trabajos de restaura-
ción de la bóveda. Para ello se montó un
andamio móvil, utilizándose los mismos
agujeros del puente creado por Miguel
Ángel para la realización de las pinturas.
Tras la restauración de las pinturas de la
bóveda se instaló, en 1990, un andamio
para acometer la restauración de El Juicio
Final Los frescos, tras su limpieza, han re-
cuperado su orginal sentido cromático,
vivo y contrastado, que ha cambiado por
completo las ideas sobre el color de la
pintura del artista.

70
ejes perspectivos. Igualmente, Miguel Ángel alte-
ró figuradamente las dimensiones de la capilla.
La escala de los profetas y sibilas aumenta gra-
dualmente desde la entrada hacia el altar logran-
do, mediante esta perspectiva invertida, aumen-
tar ópticamente la profundidad de la estancia.
Nuevo concepto del color. Todos estos
efectos fueron logrados a través del juego de re-
cursos figurativos y perspectivos. Pero, junto a
ellos, Miguel Ángel aplicó un nuevo concepto del
color que acentúa la tensión plástica del conjun-
to. Antes de la reciente restauración de los fres-
cos existía una aparente contradicción entre la
acidez contrastada de los colores del mencionado
Tondo Doni y los ennegrecidos colores de los fres-
cos. La limpieza ha puesto de manifiesto^cómo en
las pinturas de la Capilla Slxtina Miguel Ángel em-
prendió una renovación de los usos del color en
clara contraposición con las entonaciones armó-
nicas del clasicismo de en torno al año 1500.
Para Miguel Ángel el color se convierte en un
medio de expresión, virulento e inquietante, en-
tendido como un valor autónomo de la pintura.
Miguel Ángel prescinde de la idea de unidad de
color del conjunto para aplicar una contraposi-
ción cromática que subraya con más fuerza el
drama y la tensión de las composiciones. La terri-
El profeta Isaías, por
Miguel Ángel,
derecha.
La Sibila Deifica, por
Miguel Ángel, abajo,
izquierda.
bilita de Miguel Ángel no se produjo solamente
por la expresividad forzada y patética de las figu-
ras, de sus gestos, posturas, actitudes y de la vul-
neración de los principios clásicos de proporción,
sino también por una nueva forma de utilizar el
dibujo y el color.
El dibujo, aplicado con gran seguridad, intro-
duce un efecto de discontinuidad en los contor-
nos, como aparece, por ejemplo, en las figuras de
Adán y Eva de La expulsión del Paraíso; el color in-
troduce un efecto de inestabilidad. Para Miguel
Ángel, el color no es la consecuencia de una ar-
monía universal de los componentes de la pintu-
ra, sino un elemento de contraste y contraposi-
ción de los contrarios que dinamiza y perturba la
noción clásica de orden. Al igual que Miguel Ángel
vulnera conscientemente el juego de las propor-
ciones clásicas, con el color crea la expresión de
un universo en tensión, cargado de contradiccio-
nes y disonancias.
Confrontación y tensión. La figura de Dios Pa-
dre, suspendido en el aire en una actitud dinámi-
ca, y el cuerpo yacente y abandonado en tierra de
Adán, de La creación de Adán, subliman la expre-
sión de esta idea en la que a la contraposición
formal se añaden el contraste del mundo sobre-
natural y el terrenal que tiene un punto de con-
tacto en la creación del hombre.
Para saber más
NIETO ALCAIDE, Víctor, El Arte del Renacimiento,
colección Conocer el Arte, Madrid, Historia 16,
1996. TOLNAY, Charles de, Miguel Ángel, escul-
tor, pintor y arquitecto, Madrid, Alianza, 1985.
VV. AA., La Capilla Sixtina. Una restauración his-
tórica, Madrid, Nerea, 1995. VASARI, Giorgío,
Vida de Miguel Ángel, Madrid, Visor, 1998.
71
 Resurrección Conflicto con el
de cristo cuerpo de Moisés

Última Cen Muerte de

Moisés

Esquema general de
a distribución de las
Dinturas de la Capilla
Sixtina.
En color rojo, las
obras de los pintores
del Quattrocento. En
color naranja la
galería de Papas,
Entrega de
ointada por los Castigo de
las Llaves
mismos artistas. En los rebeldes
azul, los frescos
'ealizados por Miguel
Ángel.
S: Sibilas.
P: Profetas.
A: Antepasados de
Cristo.
Los números
Moisés
corresponden a los
recibe las
tondos de la bóveda.
Tablas de
1: Abrahán sacrifica
la Ley
a Isaac.
2: Elias asciende al
cielo.
3: Muerte de
Absalón.
4: Vacío.
5: Alejandro Magno
se inclina ante el Paso del Mar
Sumo Sacerdote. Rojo
6: Derrota y muerte
de Nicanor.
7: Castigo de Dios separa
Heliodoro. la tierra de
8: Matatías destruye las aguas
el altar de Modein.
9; Suicidio de Racia.
10: Caída de Antíoco
Creación del sol
Epifanes. y de la luna Tentaciones
de Moisés

Dios separa
la luz de las
tinieblas

Circuncisión
del hijo de
Moisés

Juicio final