Cyber Humanitatis Nº 31 (Invierno de 2004)

Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias, por

Wolfgang Iser

Universidad de Constanza Universidad de California, Irvine

[1]

La mayoría de las personas asocia el término ficción con el ámbito

narrativo de la literatura. Sin embargo, su otra acepción alude a lo que el Dr.
Johnson llamó “una falsedad; una mentira.” [2] . La equivocidad de la palabra es
reveladora, porque cada significado ilumina al otro. Ambos significados
comprenden procesos similares, que podemos denominar “sobreposiciones” : la
mentira se sobrepone a la verdad, y el trabajo literario se sobrepone al mundo
real que incorpora. Por lo tanto, no sorprende que las ficciones literarias hayan
sido frecuentemente identificadas como mentiras, aunque presenten su no-
realidad como si esta sí existiera.

La querella de Platón, de que los poetas mienten, encontró su primera

oposición fuerte en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney señaló que “el
Poeta…nada afirma, y, por lo tanto, nunca miente”; tal como no habla de lo que
es, sino de lo que debiera ser. [3] Así, podemos entender la amplia diferencia que
presenta este modo de sobreposición respecto a la mentira. Ficción y
Ficcionalización comprenden una dualidad, cuya naturaleza depende del
contexto: las mentiras y la literatura son los diferentes resultados del proceso de
du-plicación [4] y cada una sobrepone las fronteras de su realidad contextual con
sus propios modos. Considerando que esta dualidad precede sus formas de
realización, el cruce de fronteras puede concebirse como la característica
principal del proceso de ficcionalización. El mentiroso debe ocultar la verdad,
pero, de tal manera, la verdad está potencialmente presente en la máscara que la
disfraza. En las ficciones literarias, los mundos existentes se sobreponen y, a
pesar de que son aún individualmente reconocibles, están puestos en un contexto
que los desfamiliariza. Por lo tanto, la mentira y la literatura siempre contienen
dos mundos: la mentira incorpora la verdad y el propósito por el cual la verdad
tiene que esconderse; las ficciones literarias incorporan una realidad
identificable, sujeta a una remodelización imprevisible. Así, cuando describimos
la ficcionalización como un acto de sobreposición, [5] debemos tener en mente
que la realidad sobrepuesta no queda atrás: se mantiene presente, por lo que
imbuye a la ficción con una dualidad explotable para diferentes propósitos. En lo
que sigue, nos focalizaremos en el proceso de ficcionalización, como un medio

1
para dirigirnos a la cuestión de por qué los seres humanos, a pesar de tener
conciencia de que la literatura es ilusión, parecen necesitar de las ficciones.

Si hoy en día las ficciones literarias no son culpadas de mentir, de todos

modos están estigmatizadas como irreales, sin tomar en cuenta el rol vital que
juegan en nuestra experiencia diaria. En su libro, Ways of Worldmaking, [6]
Nelson Goodman muestra que no vivimos en una sola realidad, sino que en
muchas, y que cada una de estas realidades es el resultado de un proceso que
nunca puede rastrearse hasta “algo sólido subyacente” (6, 96). No hay ningún
mundo subyacente, pero nosotros, en su reemplazo, creamos nuevos mundos
desde lo experienciado, y todos ellos existen al mismo tiempo en un proceso que
Goodman describe como “hechos desde la ficción” (“fact from fiction”) (102-7).
Por lo tanto, las ficciones no son el lado irreal de lo real, lo opuesto a la realidad
que nuestro “conocimiento tácito” todavía las lleva a ser; si no que, ellas son,
más bien, condiciones que permiten la producción de mundos, cuya realidad, en
cambio, no ha de ser dudada.

Ideas como esta fueron articuladas en un principio por Sir Francis Bacon,
quien arguye que las ficciones “entregan una sombra de satisfacción a la mente…
en los puntos donde la naturaleza de las cosas lo niega.” [7] Esto no es
exactamente la misma manera que la forma de construir mundos de Goodman,
pero muestra como podemos acceder a lo inaccesible inventando posibilidades.
Es una visión que ha sobrevivido a través del tiempo. De hecho, cuatrocientos
años después, Marshall McLuhan describe “el arte de la ficción” como una
extensión de la humanidad. [8]

De todas maneras, esta visión se opone a la crítica levantada contra las

ficciones a partir del nacimiento de la epistemología moderna. Locke denunció a
las ficciones como “ideas fantásticas” [9] , como si no correspondieran a ninguna
realidad; y no fue hasta cincuenta años después, que David Hume habló de “las
ficciones de la mente” [10] , que condicionan la forma en que organizamos
nuestras experiencias. Pero Hume estaba principalmente preocupado de exponer
las premisas cognitivas propuestas en la epistemología, y fue Kant quien inició
un giro casi total, al concebir las categorías de la cognición como ficciones
heurísticas, que debían tomarse como si correspondieran a algo. Este como si era,
en la visión de Kant, una necesidad indispensable para la cognición. Por lo que,
sea como sea, si existe algo necesario sin alternativas, es que tiene que ser verdad
[11] , incluso si uno debe agregar que tal verdad será antropológica más que
epistemológica.

En este sentido, si las ficciones poseen, en primera instancia, una carga

antropológica, parece difícil proveerlas de una base ontológica para su
inevitabilidad epistemológica. Esta puede ser una de las razones por las que no
podemos hablar de una ficción como tal, porque sólo puede ser descrita mediante
sus funciones. Esto es, en otras palabras, las manifestaciones de su uso y los

2
productos resultantes de ello. Lo que aparece evidente incluso para una
observación superficial. De hecho, en epistemología encontramos a las ficciones
como presuposiciones. En ciencia ellas son hipótesis: las ficciones proveen los
fundamentos para imágenes de mundo (world-pictures). Incluso, los supuestos
que guían nuestras acciones son, a su vez, ficciones. En cada uno de estos casos,
la ficción tiene una tarea diferente que realizar: con las propuestas
epistemológicas es una premisa; con las hipótesis es una prueba (test); con las
imágenes de mundo es un dogma, cuya naturaleza ficcional debe permanecer
oculta si las bases no han de ser perjudicadas; y con nuestras acciones es
anticipación. Considerando que las ficciones poseen aplicaciones tan variadas,
podríamos preguntarnos perfectamente qué es lo que parecen ser, qué logran y
qué revelan en literatura, y para este propósito es apropiado, entonces, volvernos
a un ejemplo desde el cual podremos extrapolar otras ideas.

II

Hay una forma particular de literatura en la que la ficcionalización es

gráficamente retratada en sí misma; esta es la poesía pastoril, que encontró su
expresión más elaborada en el Romance Pastoril del Renacimiento. Ya en la
Arcadia de Virgilio, un mundo inventado por la poesía era emparejado con un
mundo político. [12] En el Romance Pastoril se enfocan dos mundos
radicalmente diferentes: el artificial y el sociopolítico. El grado, en el cual el
Romance Pastoril enaltece estas dos realidades divergentes, puede medirse desde
la existencia de una aguda línea divisora entre ellas, y si los personajes
principales desean cruzar esta línea fronteriza, deben du-plicarse – deben
disfrazarse de pastores para poder actuar, y deben usar el disfraz para esconder
quiénes y qué son. Tal división de los protagonistas, en personaje y disfraz,
muestra la importancia de la frontera que separa los dos mundos. Una vez más, el
cruce de fronteras se evidencia como epítome de la ficcionalización, puesto que
dos mundos divergentes son reunidos para exponer dinámicamente su diferencia.

Desde esta observación podemos derivar la fórmula básica de la

ficcionalización: trae a la presencia la simultaneidad de lo que es mutuamente
excluyente. De todas maneras, como esto es una verdad de la mentira, las
ficciones literarias abrazan otra condición que las separa de la mentira: ellas
descubren su ficcionalización, lo que la mentira, en cambio, no puede permitirse.
Por lo tanto, las ficciones literarias contienen toda una serie de marcas
convencionalizadas, que indican al lector que su lenguaje no es discurso, sino
“discurso espectacularizado” [13] (escenificado, hecho espectáculo), indicando
así, que lo que es dicho o escrito sólo debe tomarse como si estuviese
refiriéndose a algo, en donde fácticamente todas las referencias están suspendidas
y sólo sirven como guías para lo que debe ser imaginado. Por ejemplo, los
pastores, y de hecho todos los géneros literarios en sí mismos, son de este tipo de
señalizaciones gobernadas convencionalmente. Los pastores no representan la
vida rústica del campo, sino que son sólo los arreos para espectacularizar algo
cuya referencia ya no es dada y por lo tanto, debe ser concebida. La literatura es
siempre una forma de espectáculo, y el Romance Pastoril es un caso

3
puntualmente pertinente, ya que, en su fase más elaborada, tematiza al proceso de
ficcionalización en sí mismo.

Touchstone, en una obra adaptada de un Romance Pastoril, sostiene que

“la poesía más verdadera es la más simulada” [14] , una declaración que está más
allá de la comprensión de Audrey. Sólo el bufón ha entendido que la verdadera
poesía es una forma elevada de ficcionalización, porque sólo él está domiciliado
en dos mundos a la vez. [15] Si la duplicación es constitutiva de la
ficcionalización y se vuelve operativa en el continuo cruce de fronteras, entonces
surge la pregunta sobre qué puede revelar una actividad tal. La Arcadia de Philip
Sidney provee una pista importante para esta respuesta.

Los protagonistas de Sidney, viviendo el mundo histórico-político de

Grecia y Asia menor, deben enmascararse cuando cruzan hacia la Arcadia y
nuevamente deben adoptar disfraces diferentes cuando cruzan otra frontera
dentro de la misma Arcadia. Ellos se someten a este cruce de fronteras porque
desean estar cerca de las hijas del rey, de las que se han enamorado. Bajo sus
disfraces – con Pirocles como un amazonas y Musidoro como pastor –
entretienen a las princesas con cuentos de sus aventuras heroicas en el mundo
histórico-político. Confiesan que su objetivo fue probar su coraje y virtud – sin
embargo, no en la forma en cómo los héroes épicos de antaño, como Ulises y
Eneas, concibieron tales tareas. Por el contrario, fueron conducidos por el deseo
de “ir privadamente a buscar ejercicios de su virtud”. [16] A pesar de que han
salvado un reino tras otro, han restablecido el orden social y han resuelto
conflictos personales en tal persecución, todos su hechos gloriosos
permanecieron inconsecuentes, porque el ejercicio del coraje y la virtud no
cambian nada en sí mismos. Por lo que es pertinente que la secuencia de sus
aventuras heroicas terminen en naufragio.

Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas conllevan a metas privadas, si la queste

épica es reemplazada por “un orden desconocido” (A 275), como declaran
explícitamente los príncipes, y la norma épica de fortuna y necesidad son
reemplazadas por la decisión personal, entonces, todas las aventuras heroicas
suponen una “función-resta”, al invocar los ideales épicos solo para llamar la
atención sobre su ausencia. En vez de reintegrar al mundo en una unidad social,
los príncipes lo dejan en un estado de inestabilidad incontrolable, caracterizada
por el vaciamiento de todo el esquema épico. [17]

De todas maneras, los protagonistas narran sus aventuras a las princesas, de las
que están enamorados, porque debían duplicarse a sí mismos para cruzar la
frontera hacia el territorio prohibido. Cuando cuentan sobre sus hechos a las hijas
de Basilio, la queste épica es inesperadamente restituida, porque a través de sus
disfraces, los príncipes deben usar sus cuentos para lograr que su ser verdadero
se haga íntimo con las princesas, sin tener que quitarse las máscaras. Por lo que,
el motivo de su queste no es reproducir lo que han conseguido en el mundo, sino
que insuflar sus aventuras con un significado que es inherente a ellas. Este
significado no consiste en la demostración de su virtud y coraje, el rescate del

4
oprimido, la deposición de tiranos o el castigo de la envidia y la venganza; sino
que es, más bien, el deseo de impresionar a las princesas con la sugestión de que
el amazonas y el pastor son, de hecho, los héroes de estas aventuras.

Así, el significado manifiesto de las aventuras heroicas debe entenderse

simultáneamente como un significado diferente, en función de hacer transparente
la máscara sin levantarla. Así, como los protagonistas quieren indicar algo otro
de lo que dicen, los cuentos de los hechos heroicos se tornan vías para un
significado latente, sin cesar nunca de significar lo que decían en primer lugar, ya
que las princesas deben impresionarse por lo que los protagonistas hicieron. Por
lo tanto, el uso especial que se hace de los cuentos comienza por ficcionalizarlos,
ya que se vuelven signos para develar una realidad oculta, como si únicamente el
significado ficcionalizado de la narración pudiese traer a la luz lo que permanece
esquivo. De todas maneras, si el primer significado (aquel de los hechos
heroicos) sirve como signo para otro significado (aquel del deseo de ser tomados
por lo que los protagonistas son), entonces un desplazamiento mutuo queda fuera
de la cuestión, y así esta dualidad inseparable se presenta a sí misma como la
estructura de doble significado. Lo anterior implica que siempre hay un
significado manifiesto anunciando uno latente, el que se obtiene emergiendo
desde lo que el manifiesto dice.

Esta estructura del doble significado se asemeja a la de los sueños. Paul Ricoeur
apunta: “Puestas todas las preguntas de escuela de lado, los sueños atestiguan que
constantemente significamos algo otro de lo que decimos; en los sueños, el
significado manifiesto se refiere infinitamente a significados ocultos; esto es lo
que hace de cada soñador un poeta.” [18] En vista de tal correlación, resulta
mucho más revelador que, en Arcadia misma, el sueño y el doble significado
sean considerados fenómenos intercambiables. En un momento crítico del
desarrollo de la historia nos enteramos que “Pamela mantenía su acostumbrada
majestad, estando ausente donde estaba, y presente donde no estaba. Entonces, al
terminar la cena, tras algunos discursos ambiguos, que podían, por miedo a
equivocarse, ser interpretados en dos sentidos o conjuntamente extrañados de la
mente del hablante (hablando, como en un sueño, no lo que pensaban, sino lo que
debería pensarse pensar)” (A 624-25). El doble significado y la estructura de los
sueños son explícitamente equivalentes.

Una vez el significado manifiesto es liberado de lo que designa, se vuelve libre

para otros usos. Si ahora debe ser considerado como una metáfora, atrayendo
algunas realidades ocultas a la luz, entonces, claramente, se abre un espacio de
juego entre el significado manifiesto y el latente. Es este espacio de juego lo que
hace de la ficcionalidad literaria una matriz para generar significados. Ahora
bien, lo que es dicho y lo que es mentado pueden correlacionarse diferentemente,
y de acuerdo cómo sean vinculados, pueden derivarse continuamente nuevos
significados desde el manifiesto y el latente.

Así como la estructura de doble significado porta un cercano y “parecido

familiar” (Wittgenstein) al sueño, el problema se ubica a sí mismo en la

5
extensión hacia la cual la ficcionalidad literaria modifica el patrón idéntico que
parece subyacer a ambos. El doble significado en literatura no es ni la repetición
de la dualidad en los sueños, ni una representación de lo anterior, a pesar del
hecho de que las descripciones contemporáneas del Romance Pastoril se remitan
constantemente a la analogía con el sueño. [19] Las diferencias se volverán
aparentes si consideramos nuevamente los disfraces en la Arcadia de Sidney.

Los disfraces atraen algo que también juega un rol en los sueños, pero es
generalmente dejado al margen de la teoría de los sueños: esto es, las formas del
disfraz en las que los pensamientos del sueño son envueltos. La división de
Sidney de los protagonistas en personaje y máscara se asemeja al sueño, tanto
como que el disfraz sirve para ocultar a los príncipes consiguiéndoles acceso a un
mundo prohibido. El engaño es necesario, en cada caso, para permitir el cruce de
fronteras. Pero, una vez los príncipes han entrado al reino prohibido, ellos
también desean ser percibidos como lo que son (porque ellos desean conseguir el
amor de las princesas). Esta inevitabilidad los lleva a jugar con su propia
mascarada, y aquel juego libre con la propia duplicidad comienza a configurarse
tal como en los sueños.

En el sueño, el ocultamiento es superior, porque debe ser mantenido para facilitar

que lo disfrazado retorne de lo reprimido. Los príncipes, de todos modos, desean
perforar sus propios disfraces para desplegar su carácter principesco. Por lo que
deben combinar ocultamiento con revelación. La revelación, sin embargo, no
implica descartar las máscaras [20] , porque los príncipes aún deben recorrer lo
prohibido y transitar cerca de fronteras vigiladas. Si ellos han de conseguir sus
metas, deben practicar el ocultamiento y la revelación al mismo tiempo. Y esta
simultaneidad de lo mutuamente excluyente es ejemplar a lo largo de todo el
proceso de ficcionalización, que usa el engaño para descubrir realidades
escondidas.

Aquí, entonces, en esta develación velada, tenemos un punto de partida básico

desde la estructura del sueño. El personaje debe personificarse mediante un
disfraz para atraer algo que todavía no existe. La persona tras la máscara no es,
por lo tanto, dejada atrás, sino que está presente como algo que no se puede ser
mientras uno es uno mismo [21] . A diferencia del sueño, en el cual el soñador es
prisionero de sus propias imágenes, las imágenes del disfraz vuelcan al personaje
a un tumulto de posibilidades. Si, en el curso de la propia espectacularización,
uno se hace a un lado de uno mismo, uno tiene que, no obstante, permanecer
presente, porque, de otro modo, no puede suceder ninguna espectacularización.

Esto ya nos entrega una primera mirada de lo que puede lograrse, a través de la
estructura de doble significado operativa en la ficcionalización, y también de lo
que la separa de la del sueño. Estar presente para uno mismo, y todavía verse a
uno como si uno fuera un otro, es una condición de “éxtasis”, en la cual, con
bastante literalidad, uno está aparte de uno mismo. Uno sale del encierro de uno
mismo y, así, se da la posibilidad de tenerse a uno mismo. Respecto a esto, la
ficcionalización literaria aventaja la analogía del sueño, cuya estructura

6
comparte. Paul Ricoeur, quien todavía tiende a sostener juntos al sueño y a la
poesía, llama la atención especialmente sobre esta develación velada: “Para
sobrellevar lo que permanece abstracto en la oposición entre regresión y
progresión [esto es, en el sueño], se requeriría un estudio de estas relaciones
concretas, cambios de énfasis y la inversión de los roles entre las funciones de
disfraz y revelación.” [22]

Quizás, en este punto, podemos realizar un pausa para resumir lo argumentado

hasta ahora. La ficcionalidad literaria tiene la estructura del doble significado,
que no es el significado por sí mismo, pero una matriz para generar significados.
El doble significado toma la forma del ocultamiento y revelación simultáneos
siempre diciendo algo, que resulta diferente de lo que mentaba, para anunciar
algo que se sobrepone a lo que esto refiere. Fuera de esta dualidad, surge la
condición de “éxtasis”, ejemplificado por los protagonistas de Sidney, quienes
están al mismo tiempo con y fuera de ellos mismos. De tal manera, la
ficcionalización epitomiza una condición, que de otro modo resultaría inaccesible
en la forma en que la vida normal toma su curso.

¿Cómo funciona esta estructura de doble significado y hacia qué extensión

apunta para disponerse en nuestro constructo antropológico? Aquí, una vez más,
podemos tomar la develación velada (re-velación) como nuestro punto de partida.
En la Arcadia de Sidney, el disfraz de los protagonistas significa que su carácter
principesco está ausente, a pesar de que permanece presente en la extensión hacia
la que se dirigen las operaciones del disfraz. Ellos deben controlar situaciones en
las que son extraños y, así, lo que son puede resultar – de manera frecuente– un
obstáculo para encontrarse con lo demandado por las situaciones concernientes.
Muchas de las actitudes y habilidades, normas y valores que han conservado
hasta entonces como unificadores, no son ya aplicables, por lo que deben ser, por
lo menos temporalmente, suspendidos. Consecuentemente, entre su carácter
principesco y sus disfraces surgen, de forma constante, interconexiones
cambiantes, revelando la naturaleza generativa del doble significado como un
medio para actualizar lo posible. Ni la máscara o el carácter principesco pueden
estar pura y exclusivamente presentes, y el constante intercambio entre la
ausencia y la presencia muestra que el personaje siempre excede sus fronteras.
De todas maneras, este “éxtasis” no es buscado por su propio motivo y la
pregunta que surge se dirige hacia qué implica, de hecho, ser simultáneamente
dentro y fuera de uno mismo. Si el disfraz permite que uno se pare más allá de
las fronteras de lo que uno es, entonces la ficcionalización puede también
permitir que nos volvamos lo que queremos ser. Por lo tanto, ser “aparte de uno
mismo” resulta ser la condición mínima para crear al propio ser y al mismo
mundo donde uno se encuentra a uno mismo.

III

La ficcionalización en la literatura apunta a un patrón antropológico que

es integral para el ser humano: la estructura del doppelgänger, (el doble, alter
ego). Una observación, hecha por el antropólogo social Helmuth Plessner, es

7
pertinente aquí para asistir una disposición como esta: “Nuestro auto-
entendiemiento racional puede formalizarse, a través de la idea de lo humano
como un ser generalmente inseparable de un rol social, pero no definido por un
rol particular. El actor-del-rol o portador de la figura social no puede identificarse
con esa figura, pero no puede concebirse separado de ella sin que este pierda su
humanidad… Solo a través del otro de uno mismo uno tiene uno mismo. Con
esta estructura del doppelgänger, que vincula al portador del rol y a la figura del
rol, nosotros creemos que hemos encontrado una constante… La estructura del
doppelgänger… hace posible todo auto-entendimiento, pero de ningún modo
deben colocarse una mitad contra la otra en el sentido de que es mejor por
naturaleza.” [23]

Una característica vital de la observación de Plessner es su rechazo de

cualquier estructura del sí mismo basada ontológicamente, que pueda –para usar
terminología idealista --- contrastar al homo noumenon con el homo
phenomenon; un contraste que ha permanecido igualmente virulento en el
marxismo y en el psicoanálisis. La auto-alienación del marxismo presupone
cimientos en la humanidad, basados idealistamente, mediante la cual un
verdadero sí mismo puede distinguirse de las formas de su degradación; el
psicoanálisis habla de un núcleo-de-uno-mismo, que puede verse a sí mismo en
el espejo-de-uno-mismo. Sin embargo, como sus propios doppelgängers, los
seres humanos son, cuando más, diferenciables, al viajar entre sus varios roles
que suplantan y modifican los unos a los otros. Los roles no son disfraces con los
cuales se completen finalidades pragmáticas; ellos son medios que permiten al sí
mismo ser otro que cada rol individual.

Por supuesto, el rol individual será determinado por la situación social,

pero, a pesar de que esto condiciona la forma, no condiciona el nivel del
doppelgänger de la humanidad: coloca un timbre en la división, pero no la limita
ni la elimina. Por lo tanto, despliega la dualidad de la humanidad en una
multiplicidad de roles. Esta dualidad en sí misma surge de la posición
descentrada del ser humano – nuestra existencia es incontestable, pero al mismo
tiempo inaccesible para nosotros. Ludwig Feuerbach sugiere, que “en la
ignorancia de uno, uno esta en casa” [24] , y a esto podríamos agregar el
comentario del filósofo social Cornelius Castoriadis: “El hombre puede existir
sólo al definirse a sí mismo… pero siempre rebasa estas definiciones – y, si las
rebasa... esto sucede porque estas surgen de él, porque él las inventa--- y por
consiguiente él las hace al hacer cosas y al hacerse a sí mismo, y porque ninguna
definición racional, natural, o histórica nos permite establecerlas de una vez por
todas. ‘El hombre es aquello que no es lo que es y es lo que no es’, como Hegel
ya ha dicho”. [25] . Esta deficiencia prueba ser la fuente principal de la
ficcionalización, y, en cambio, la ficcionalidad califica lo que esta ha puesto en
movimiento: el proceso creativo y los porqués y los hacia dónde de lo que
espectaculariza.

IV

8
 Como hemos visto, la estructura del doble significado vincula la
ficcionalidad literaria al sueño. Sin embargo, la primera no es por ningún motivo
una representación y menos una repetición de lo último. De hecho, aunque el
soñador este consciente de qué él está durmiendo, todavía permanece en los
confines de su sueño. En cambio, la ficcionalización en literatura conlleva a la
condición de “éxtasis”, que permite a uno ser simultáneamente uno mismo y
aparte de uno mismo. Hans-Georg Gadamer considera que este es uno de los
mayores logros de la humanidad, lo que lo hace tomar una posición crítica contra
Platón: “Incluso Platón, en su Fedro, comete el error de juzgar el éxtasis de estar
fuera de uno mismo, desde el punto de vista del pensamiento racional y de verlo
como una mera negación del ser dentro de uno mismo, como una forma de
locura. De hecho, ser fuera de uno mismo es la posibilidad positiva de ser
completo con algo más.” [26]

Las implicaciones de esto pueden ser medidas nuevamente a través de la

analogía con el sueño, aunque no desde el ángulo de Freud, ni de aquellos que lo
siguen. De acuerdo con la investigación conducida por Gordon Globus, el sueño
no está confinado a un arreglo sintáctico de las imágenes mentales, y menos aún
a la recurrencia de lo que ha sido desplazado; si no que es un evento creativo, en
el cual, en cada ocasión, un mundo debe ser creado nuevamente. [27] Por
contraste, el mundo real en el que vivimos está siempre ahí y lo mejor que
podemos hacer es interpretarlo en términos de lo que sea que nos concierna. A
pesar de que, en los sueños ocurre una continua creación de mundos alternativos,
cuyo carácter bizarro es condicionado por la interrupción del ingreso de los
sentidos durante el sueño, los soñadores no pueden transportarse ni siquiera al
borde de estos mundos para ver lo que el soñar ha producido. Porque incluso los
“sueños lúcidos” [28] no permiten más que la conciencia de que uno está
soñando.

La ficcionalización, en cambio, ilumina un modo diferente, de acuerdo al

que, una disposición básica humana, es capaz de manifestarse a sí misma. Si el
uno mismo humano es el punto de encuentro de sus múltiples roles, las ficciones
literarias muestran a los seres humanos como aquello que ellos hacen de sí
mismos y aquello que entienden que son ellos mismos. Para este propósito, uno
debe salir de uno mismo, de forma que pueda exceder las propias limitaciones de
uno. Por lo tanto, podríamos describir la ficcionalidad literaria, como una
conspicua modificación de la conciencia, que hace accesible lo que meramente
sucede en los sueños. El soñador esta inevitablemente atado al mundo que él
crea, pero la ficcionalización en literatura permite soltarse de estas ataduras.
Eduard Dreher dice que el soñador se divide en “vividor de sueños” y en “actor
de sueños” [29] , quien debe padecer siempre el mundo que ha creado. Las
ficciones literarias que se muestran a sí mismas “como sí”, se revelan como una
apariencia opuesta a un ser; muestran que nuestra habilidad de transmutarnos a
nosotros mismos en diferentes formas no puede ser reificada. Al mismo tiempo,
esta apariencia permite constantemente a la humanidad inventarse a sí misma de
nuevo. Y finalmente muestra que no hay un último marco de referencia para lo

9
que hacemos de nosotros a través de la ficción, aun cuando la ficcionalidad
funcione como una extensión del ser humano y así de la impresión de que es en
sí misma un marco de referencia tal.

Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicación

de que los seres humanos no pueden estar presentes para ellos mismos – una
condición que nos hace creativos (incluso en nuestros sueños), pero que nunca
nos permite identificarnos a nosotros mismos con los productos de nuestra
creatividad. Esta constante puesta en escena de nuestra modelización de uno
mismo nunca encuentra restricciones, aunque el precio que ha de pagarse por esta
libertad de extensión es la falta de definición y permanencia de todas las formas
asumidas. Si la ficcionalización provee a la humanidad con las posibilidades de
la extensión de uno mismo, también expone la deficiencia de los seres humanos –
nuestra inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos.

La ficcionalización es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y

como no existen límites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso
creativo, en sí mismo, carga la inscripción de la ficcionalidad: la estructura de
doble significado. En este sentido, ofrece la paradojal y (quizás por esa misma
razón) deseable posibilidad de ser ambos significados en la mitad de la vida y en
el mismo instante estar fuera de ellos. Esta simultánea imbricación y
desprendimiento de la vida mediante la ficción, que espectaculariza la
imbricación y por consecuencia conlleva al desprendimiento, ofrece un tipo de
totalidad intramundana que de otro modo es imposible en la cotidianidad. Así, la
ficcionalización pone en escena nuestro ser en la mitad de las cosas, volviendo
esta misma imbricación en un espejo para sí. Sin embargo, lo que esperamos
obtener de esta desprendida vinculación a través de la ficcionalidad, nos da la
impresión de que sabemos qué es estar en la mitad de la vida.

Podríamos considerar un pasaje de la novela La insoportable levedad del

ser de Milan Kundera:

Mirar con impotencia el patio y no saber qué hacer; oír el terco sonido de las
propias tripas en el momento de la emoción amorosa; traicionar y no ser capaz de
detenerse en el hermoso camino de la traición; levantar el puño entre el gentío de
la Gran Marcha; hacer exhibición de ingenio ante los micrófonos secretos de la
policía; todas estas situaciones las he conocido y las he vivido yo mismo, sin
embargo de ninguna de ellas surgió un personaje como el que soy yo, con mi
curriculum vitae. Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que
no se realizaron. Por eso les quiero por igual a todos y todos me producen el
mismo pánico: cada uno de ellos ha atravesado una frontera por cuyas
proximidades no hice más que pasar. Es precisamente esa frontera (la frontera
tras la cual termina mi yo), la que me atrae. Es más allá de ella, donde empieza el
secreto por el que se interroga la novela. Una novela no es una confesión del

10
autor, sino una investigación sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa
en que se ha convertido el mundo. [30]

Las posibilidades de las que habla Kundera yacen más allá de lo que es,
aunque no podrían existir sin lo que es. Esta dualidad es evidenciada a través de
la escritura, que es motivada por el deseo de sobreponer la realidad que rodea al
novelista. Por lo tanto, él no escribe sobre lo que es, y su sobreposición está
relacionada a una dimensión que retiene su equivocidad, porque depende de lo
que es, sin embargo no puede derivarse de lo que es. En una mano, la realidad del
escritor se desvanece a un rango de sus propias posibilidades, y en la otra, estas
posibilidades sobreponen lo que es y en consecuencia lo invalidan. Pero esta
penumbra de posibilidades no podría llegar a ser si el mundo, al cual construye
en el horizonte, hubiese quedado atrás. En cambio, ellas empiezan a descubrir lo
que permaneció oculto en el mundo mismo, ahora refractado por el espejo de
posibilidades, exponiéndolo, de tal modo, como una trampa.

Entonces, en la novela coexisten lo real y lo posible, porque es sólo la

selección y representación textual del mundo real hecha por el autor, lo que
puede crear una matriz para lo posible, cuyo carácter efímero permanecería sin
forma, si no fuera por la transformación de algo ya existente. Pero también se
mantendría sin significante, si no sirviera para atraer lo escondido hacia áreas de
realidades dadas. Este resulta un proceso negado a nosotros en la vida real – tener
lo real y lo posible y aún así mantener, al mismo tiempo, la diferencia entre ellos,
solo puede ser espectacularizado como un “como si”. De otro modo, por mucho
que esté atrapada en la realidad, es imposible experimentar la posibilidad, y
viceversa.

Ahora bien, ¿en qué sentido el mundo es una “trampa”, y qué nos
convoca a sobreponer sus fronteras? Todos los autores de ficcionalización hacen
esto, y así, también, lo hacen los lectores de ficción, quienes continúan leyendo a
pesar de su conciencia de la ficcionalidad del texto. El hecho de que nos parezca
necesario este estado “extático” de ser a un lado, fuera y más allá de nosotros
mismos, imbricados y aún así desprendidos de nuestra propia realidad, se deriva
de nuestra propia inhabilidad de estar presentes para nosotros mismos. Los
fundamentos desde los cuales somos permanecen insondables e invisibles para
nosotros. Malone de Samuel Becket dice: “Vive e inventa” [31] , porque no
sabemos que es vivir, por lo tanto debemos inventar lo impermeable. Hay una
sentencia similar, igualmente expresiva, de H. Plessner, quien corrobora a
Beckett desde un ángulo más bien diferente; el de la antropología social: “Yo
soy, pero no me tengo a mí mismo”. [32] “Tener” mienta aquí saber lo que es ser,
lo que requeriría una instancia trascendental para aprehender una certeza auto-
evidente de nuestra existencia con todas las implicaciones, significancias y
significados (sentidos). Por consiguiente, si deseamos tener lo que permanece
impenetrable, somos conducidos más allá de nosotros mismos; y como no
podemos ser, al mismo tiempo, nosotros mismos y la instancia trascendental
hacia y desde nosotros mismos que resulta necesaria para predicar lo que
significa ser/existir, nos catapultamos hacia la ficcionalización. Beckett dio voz a

11
lo que Plessner había propuesto como un problema: esto es, que la auto-
modelización propia es la respuesta para nuestra inaccesibilidad con nosotros
mismos. La ficcionalización comienza donde el conocimiento se escapa y esta
línea divisoria se vuelve el origen de las ficciones, a través de las que nos
extendemos a nosotros mismos más allá de nosotros mismos.

La significancia antropológica de la ficcionalización resulta

inconfundible, en relación a las muchas realidades reconocibles que permean la
vida humana. Quizás, las más penetrantes de todas estas sean el inicio y el final.
Esto quiere decir, que los puntos cardinales de nuestra existencia desafían el
escrutinio cognitivo e incluso experiencial. Se cree que el médico griego
Alcmeón obtuvo la aprobación de Aristóteles, cuando dijo que los seres humanos
deben morir porque no están en una posición que les permita vincular
conjuntamente inicio y final. [33] Si la muerte es el resultado de esta
imposibilidad, resulta apenas sorprendente que haga surgir ideas que puedan
llevar a su abolición. Esto implicaría posibilidades entramadas para deshacerse
de aquello que se resiste a ser penetrado, por lo que vincularía el inicio y el final
inescrutables y, así, crearía un armazón dentro del cual podríamos aprender qué
es lo que significa estar contenido en la vida. La proliferación sin fin de tales
posibilidades apuntan al hecho de que no existen medios de autentificación para
los vínculos provistos. En cambio, la modelización de lo incognoscible será
determinada por una larga extensión de necesidades históricas prevalecientes. Si
la ficcionalización transgrede aquellas fronteras más allá de las que existe la
realidad incognoscible, entonces, las posibilidades mismas entramadas para la
reparación de esta deficiencia, atrapada entre nuestro inicio y final
incognoscibles, se vuelve indicativa de cómo concebimos lo que es sostenido
inaccesible e inviable. En este sentido, la ficcionalización resulta ser una vara
para medir la mutabilidad, condicionada por la historia, de los deseos humanos
profundamente atrincherados.

Si las líneas fronterizas del conocimiento dan pie a la actividad de

ficcionalización, podemos percibir operando, aquí, a un principio de economía:
lo que puede conocerse no necesita inventarse, por lo que las ficciones siempre
subsidian lo incognoscible. Existen realidades en la vida humana que
experimentamos y que, a pesar de ello, no conocemos. El amor es quizás el
ejemplo más fuerte. Una vez más parecemos incapaces de reposar conformes con
lo que existe, sino que también deseamos “tenerlo”, en los términos de Plessner.
Sobreponemos la realidad del amor para imponerle una forma que lo hará
accesible. Es lo mismo que sucede con el deseo de Kundera de sobreponerse a sí
mismo para tenerse a sí mismo, a través de sus propias posibilidades. Sabemos
que existen ciertas cosas, pero también sabemos que no podemos
conocerlas/saberlas, y este es el punto en el que nuestra curiosidad es despertada
y así empezamos a inventar.

Asimismo, este es el punto en el cual las ficciones literarias divergen de

las ficciones del mundo ordinario. Las últimas son suposiciones, hipótesis,
presupuestos y, comúnmente, la base de las visiones de mundo y podemos decir

12
que complementan la realidad. Frank Kermode las llama “ficciones-concordes”
[34] , porque ellas cierran algo, que por sus propia naturaleza es abierto. La
ficcionalización en literatura, en cambio, parece tener un objetivo diferente. Para
transgredir las realidades, que de otro modo resultan inaccesibles (inicio, final,
ser en la mitad de la vida), sólo puede lograrse mediante la espectacularización
de lo sostenido. Esta puesta en escena es promovida por el impulso de llegar más
allá de uno mismo, aunque no para trascender a uno mismo, sino que volverse
accesible para uno mismo. Si un movimiento tal surge de la necesidad de
compensación, entonces esta necesidad permanece básicamente insatisfecha en
las ficciones literarias. Esto es, porque las últimas siempre están acompañadas de
signos gobernados convencionalmente, que señalizan la naturaleza del “como si”
de todas las cosas que ellas bosquejan. Consecuentemente, una compensación
espectacularizada de lo que falta en la realidad, nunca oculta el hecho de que, en
el análisis final, no es nada más que una forma de hacer creer, y así, por último,
todas las posibilidades abiertas deben carecer de autenticidad. Sin embargo, lo
que resulta notable es el hecho de que nuestra conciencia sobre esta
inautenticidad no detiene nuestra ficcionalización continua.

¿Por qué esto es así, y por qué aún somos fascinados por la ficcionalidad,
cuyo auto-descubrimiento revela cualquier compensación esperada como pura
apariencia? Lo que importa para la potencia de lo aparente es lo siguiente:

(1) Ninguna de las posibilidades entramadas puede ser representativa, ya que

cada una no es más que una refracción calidoscópica de lo que refleja y es, por lo
tanto, de manera potencial, infinitamente variable. Así, la apariencia permite una
modelización sin límites de aquellas realidades que están selladas para el
escrutinio cognitivo.

(2) Las posibilidades entramadas nunca esconden o sortean la escisión entre ellas
mismas y las realidades insondables. Por consiguiente, la apariencia invalida toda
forma de reconciliación.

(3) Finalmente, la escisión en sí misma puede ser puesta en escena de infinitas

maneras. Por lo tanto, la apariencia levanta todas las restricciones sobre los
modos de acuerdo a los cuales el espacio de juego [35] puede ser utilizado.

Este estado de los asuntos ilumina la condición humana de una forma

inesperada. El deseo firmemente enraizado dentro de nosotros, no sólo de
tenernos a nosotros mismos, sino que, incluso, de saber qué es lo que será, hace a
la ficcionalización separarse en dos direcciones diferentes. Las ficciones que
sobrevienen desde esta pueden representar la realización de este deseo, pero
también pueden proveer una experiencia de lo que significa la imposibilidad de
estar para nosotros mismos. En cuanto a la realización, debemos notar que esta se
volverá rápidamente histórica, donde un efecto mucho más duradero sobreviene
cuando – en vez de una realización compensatoria – se espectaculariza la fugaz
ilusoriedad de tal deseo. En un caso como este, la espectacularización no es una
ruta de escape, sino que revela que ninguna de las posibilidades entrelazadas

13
podrá ser una auténtica compensación de lo que permanece esquivo. Y si esta es
la forma de espectacularización que continúa siendo efectiva, entonces,
necesariamente, la realización de nuestro deseo de aprehender lo inescrutable no
puede ser la raíz antropológica de nuestras ficciones literarias.

El hecho de que las posibilidades que surgen del proceso de

sobreposición no puedan ser deducidas desde las realidades a las que ellas han
sobrepuesto, resulta una evidencia para corroborar esta situación bastante
sorpresiva. Esto distingue a las ficciones literarias de cualquier tipo de fantasía
Utópica. En las últimas, las posibilidades siempre son extrapoladas de lo
existente. Esto es porque, como Hans Jonas ha sostenido, “cualquier
especificación determinada de la condición Utópica resulta naturalmente magra
en literatura, porque se supone que la Utopía debe ser diferente de lo que
conocemos; y esta pobreza se aplica particularmente a la pregunta de cómo será
la humanidad viviendo bajo condiciones Utópicas, o incluso en la vida cotidiana,
a pesar de que el poder de la Utopía debería liberar a la, todavía oculta,
abundancia de la naturaleza humana.” [36] Por consiguiente, las posibilidades
que no pueden derivarse de lo existente sólo pueden ser narradas, pero la
narrativa enaltecerá, únicamente, el modo de su existencia y no nos dirá nada
sobre dónde proviene.

En los sueños construimos constantemente mundos desde cero. Como lo

señaló Gordon Globus – siguiendo a Leibniz --, podríamos denominarnos las
posibilidades de nosotros mismos, pero, ya que somos los originadores de estas
posibilidades de nosotros mismos, no podemos, en efecto, serlas – por lo que nos
balanceamos entre-medio de lo que hemos producido. Para descubrirnos como
posibilidades de nosotros mismos y – en vez de consumirlas para satisfacer las
demandas pragmáticas de la vida cotidiana – desplegarlas por lo que son en un
medio creado para tal exposición, las ficciones literarias revelan una disposición
profundamente engranada de nuestro constructo. ¿Qué puede ser esto? Las
siguientes respuestas, como la necesidad de la ficcionalidad, se sugieren a sí
mismas: sólo podemos presentarnos a nosotros mismos en el espejo de nuestras
propias posibilidades; estamos determinados como mónadas, al cargar todas las
posibilidades imaginables dentro de nosotros mismos; sólo podemos lidiar con la
apertura del mundo, mediante las posibilidades que derivamos y proyectamos
hacia el mundo desde nosotros mismos; o, al espectacularizar nuestras propias
posibilidades, estamos batallando incesantemente para posponer nuestro propio
final.

Pero, en el último análisis, la ficcionalización no puede igualarse con

ninguna de estas manifestaciones alternativas. En cambio, ilumina ese estado
entre-medio, cuyas trazas indelebles marcan la estructura de doble significado,
aquella del doppelgänger, como también aquella de las ilimitadas opciones de
auto-modelización. La ficcionalización, entonces, puede considerarse como la
apertura de un espacio de juego entre todas las alternativas enumeradas, y, por
consiguiente, la instalación de libre juego, que milita contra toda determinación,
tratándolas como restricciones insostenibles. En este sentido, la ficcionalización

14
ofrece una respuesta al problema que Alcmeón consideraba insoluble: vincular
conjuntamente inicio y final para crear una última posibilidad a través de la cual,
el final, incluso si no puede ser sobrepuesto, puede ser ilusoriamente pospuesto.
Henry James dijo una vez: “El éxito de una obra de arte... puede medirse por el
grado mediante el que produce una cierta ilusión; esa ilusión nos hace creer, que
hemos vivido, por un tiempo, otra vida – de que tuvimos una milagrosa extensión
de la experiencia.” [37]

[1] Iser, Wolfgang, “Fictionalizing: The Anthropological Dimension of Literary

Fictions”, en New Literary History, Vol. 21, 1990, pp. 939-955, traducción y
notas por Vicente Bernaschina Schürmann. Debo aclarar, que he traducido la
expresión “Ficcionalizing” como “ficcionalización”, ya que el autor la utiliza
como un proceso continuo (por eso el gerundio) que no concluye, puesto que es
inherente al ser humano en la configuración y, a la vez, presentación de sí mismo
ante sí mismo. Ahora bien, podría haber mantenido la forma “ficcionalizando”,
sin embargo, me pareció pertinente adecuar la forma al castellano por dos
razones específicas. Primero, para tratar de dar fluidez a la lectura de un texto
que es de suyo complicado en su escritura. Por otra parte, es importante aclarar y
considerar la relación que tiene este término con los conceptos de ficcionalidad y
fictividad, expuestos con gran claridad por Siegfried Schmidt en “Hacia una
interpretación pragmática de la ‘ficcionalidad’”, donde atribuye a este último
concepto características socio-culturales no ineherentes a la especificidad de la
obra de arte literaria. Ahora bien, en este documento, Iser plantea, a través del
concepto de “ficcionalización”, la facultad y proceso inherente del ser humano de
realizar una du-plicación, un doble pliegue, en las narraciones, por lo que sería un
proceso que estaría en directa relación con la ficcionalidad, pero permitiendo el
tránsito hacia la fictividad. Así, ficcionalización me parece un término pertinente
puesto que da cuenta de lo aquí expuesto. (N. del T.)

[2] Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language (London, 1983).

[3] Sir Philip Sydney, The Defense of Poesie, en The Prose Works, ed. Albert
Feuillerat (Cambridge,1962), III, 29.

[4] Resulta pertinente señalar la naturaleza de esta palabra, puesto que utilizo
“duplicar” en su varia posibilidad de sentidos. Como un proceso de generación
de un doble, de un otro, como también el doblez, el pliegue. Por eso du-plicar,
plegar doblemente. (N. del T.)

[5] Véase mi ensayo “Feigning in Fiction”, en Identitiy of the Literary Text, ed.
Mario J. Valdès y Owen Miller (Toronto, 1985), pp. 204-28.

[6] Véase Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Hassocks, 1978), esp., pp 6-

10; todas las citas pertenecen a esta edición.

15
[7] Véase Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis, ed.
Arthur Johnston (Oxford, 1974), p. 80.

[8] Véase Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensións of Man

(New York, 1964), pp. 42, 66, 107, 235, 237 y 242; también Susan Sontag, “The
Basic Unit of Contemporary Art is not the Idea, but the Analysis of and
Extensión of Sensations”. En: McLuhan: Hot and Cold, ed. Gerald Emanuel
Stearn (New York, 1967), p. 235: “la nueva sensibilidad entiende al arte como la
extensión de la vida.”

[9] Véase John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (London,

1971). I, 315-17, 127 y 335.

[10] Véase David Hume, A Treatise of Human Nature, ed. L. A. Selby-Bigge

(Oxford, 1968), pp. 216, 220 ss., 254, 259 y 493.

[11] Véase Dieter Henrich, “Versuch ubre Fiktion und Wahrheit”, en Funktionen
des Fiktiven, Poetik und Hermeneutik, X, ed. Dieter Henrich y Wolfgang Iser
(München, 1983), pp. 516.

[12] Véase Bruno Snell, “The Discovery of a Spiritual Landscape”, en The

Discovery of the Mind: The Greek Origins of European Thought, tr, T.G.
Rosenmeyer (Oxford, 1953), pp. 283 y 291; también Thomas G. Rosenmeyer,
The Green Cabinet: Theocritus and the European Pastoral Lyric (Berkley,
1973), p. 214.

[13] Véase Rainer Warning “Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur

pragmatischen Relation der Fiktion”, en Funktionen des Fiktiven, pp. 183-206.

[14] William Shakespeare, As You Like It, ed. Agnes Latham (London, 1975) p.
80.

[15] Véase mi ensayo “Dramatization of Double Meaning in Shakespear’s As

You Like It”, en Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology
(Baltimore, 1989), pp, 98-130.

[16] Sir Philip Sydney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, ed. Maurice Evans
(Harmondsworth, 197); todas las citas pertenecen a la edición de Complete
Arcadia, la cual se basa en la edición de 1621 de Sir William Alexander y
combina la revisada y fragmentaria New Arcadia con partes de la Old Arcadia, la
cual apareció por primera vez como una edición completa en 1912. Sir Alexander
escribió el texto vinculante.

[17] Una técnica tan omitida, pero esperada, ha sido descrita como una “función-
resta”, por ejemplo, minus prijom por Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer
Texte, traducción alemana de Rolf Dietrich Keil (München, 1972), pp. 144 ss.,
207 y 267.

16
[18] Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, tr. Denis
Savage (New Haven , 1977), p. 15.

[19] Esta descripción es aplicable desde Sannazaro a Cervantes. Véase Iacopo

Sannazaro, Opere, ed. Enrico Carrara (Porino, 1952), pp. 193 S., y Miguel de
Cervantes y Saavedra, Obras Completas, ed. Ángel Valbuena Prat (Madrid,
1967), p. 1001.

[20] Por esto mismo utilizo la forma re-velar. Mostrar, pero también volver a
ocultar. (N. del T.)

[21] Debo mencionar que este término es la difícil traducción del término inglés
“oneself”, que desde una perspectiva cognitiva es la expresión que se utiliza para
caracterizar la configuración del ser humano que se vuelve consciente de ser
parte de un todo, pero a la vez, identificado respecto de todas estas partes, es
decir, como un uno mismo, y a la vez como un sí mismo. De todas maneras,
mantuve la traducción como “uno mismo”, pero es necesario tener esta
aclaración en mente. (N. del T.)

[22] Ricoeur, Freud and Philosophy, p. 522.

[23] Helmuth Plessner, “Soziale Rolle und menschliche Natur”, en Gesammelte

Schriften, ed. Günter Dux et al. (Frankfurt/M., 1985), X, 235.

[24] Ludwig Feurbach, Sämtliche Werke, (Stuttgart, 1911), X, 310

[25] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Instituion of Society, (Cambridge,

1987), p. 135.

[26] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, (New York, 1975), p. 111.

[27] Véase Gordon Globus, Dream Life, Wake Life: The Human Condition
through Dreams (Albany, 1987), p. 57.

[28] Véase Stephen LaBerge, Lucid Dreaming (Los Angeles, 1985), p. 6.

[29] Eduard Dreher, Der Traum als Erlebnis (München, 1981), pp. 62-93; “El
sueño... descubre las posibilidades potenciales de un auto-liberado frente a un
auto-control” (68) “El actor de sueños tiene a su disposición una fantasía
creativa, que como regla va claramente más allá de la fantasía-deseo del
soñador.” (84).

[30] Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 1986,
traducción del checo de Fernando de Valenzuela, p. 226-227.

[31] Samuel Beckett, Malone Dies (New York, 1956), p. 18.

17
[32] Helmuth Plessner, “Die anthropologische Dimension der Geschichlichkeit”,
en Sozialer Wandel. Zivilisation und Fortschritt als Kategorien der
soziologischen Theorie, ed. Hans Peter Dreizel (Neuwied, 1972), p. 160.

[33] Aristóteles, Problemata, en Vol. VII de Works, ed. E. S. Forster (Oxford,

1927).

[34] Véase Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of
Fiction (New York, 1967), pp. 4 y 62-64.

[35] Aquí es importante entender la noción de juego desde la perspectiva de

Wittgenstein. Play, desde las varias acepciones, es decir, como obra de teatro,
representación; como juego, movilidad; posibilidad de que se desplieguen una
serie de reglas a las cuales nos sometemos en cierto momento para actuar. En
esta dirección, podemos entender también la “jugada” de la que habla Lyotard, en
La condición postmoderna, como elemento legitimador de los distintos
discursos. (N. del T.)

[36] Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung (Frankfurt/M., 1989), pp. 343s.

[37] Véase Henry James, Theory of Fiction, ed. James E Miller, Jr. (Lincoln,
1972), p. 93.

Tres traducciones en torno a la ficcionalidad y su interpretación, por

Vicente Bernaschina Schürmann | Ficcionalización: la dimensión
antropológica de las ficciones literarias, por Wolfgang Iser | Modelos
Hermenéuticos, por Michael Riffaterre | Hacia una interpretación
pragmática de la “ficcionalidad”, Siegfried J. Schmidt

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