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Espacio fluido
versus espacio sistemático
Lutyens Wright Loos Mies Le Corbusier

Greenberg Mac Cormac Van de Beek Padovan

Traducción y edición al cuidado de

Ricardo Guasch Ceballos

TEXTOS I DOCUMENTS D'ARQUITECTURA

ESCOLA TÉCNICA SUPERIOR D'ARQUITECTURA DEL VALLÉS

mEDICIONS UPC
UNIVERSITAT POLnt.CNICA DE CATALUNVA
 íNDICE
5 Presentación
Txatxo Sabater
7 Introducción
Ricardo Guasch Caballos

15 Allan Greenberg
LAS CASAS DE LUTYENS. EL SISTEMA DE ORGANIZACiÓN
25 Richard Mac Cormac
ANATOMíA DE LA ESTÉTICA DE WRIGHT
TEXTOS I OOCUMENTS O'ARQUITECTURA
és una publicado de la 33 Johan van de Beek
Escala Técnica Superior d'Arquilectura del Valles ADDLF LDDS: ESQUEMAS DE LAS CASAS URBANAS
51 Richard Padovan
Número 2
Sanl Cugat, maig 1995
EL PABELLÓN Y EL PATIO. PROBLEMAS CULTURALES y
ESPACIALES DE LA ARQUITECTURA DE STIJL
Director E7SAV;
Xavier Monteys

Cansell de Redacció:
Jaume Avellaneda
Maria Congast
Josep Gómez Serrano
Enrie Granell
Antonio Peraz Mañosas
José Angel 5anz
Manuel de Torres Capell
Fernando Vtllavecchia

Director EdiciOfls UPC:

Josep Maria Serra

Edita:
ETSAV i Edicions UPC

o els autors. 1995

CEdicions UPC. SL, 1995
Jordi Girana Salgado, 31
08034 Barcelona

Disseny j compaginació:
Tere Moral

Correcció:
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Redacci6:
ETSAV
Garrer Pere Serra, 1-15
08190 Sant Cugat del Valles

Produccid:
Servei de Publicacions de la UPC i
Cardellach Copies, SL

Dipósit legal: B. 5879-95

ISBN: 84-7653·510-4
INTRODUCCiÓN

Acerca de la concepción del espacio en la modernidad

Nos situamos frente a un caso de resistencia.

Sucede que en el sustrato de los análisis comprometidos en la génesis formal de la arquitec-
tura modema y, por tanto, también en la obra de sus maestros paradigmáticos subyace, por lo común, un
tenso encuentro entre conceptos divergentes, que se identifican fundamentalmente con la existencia, por
un lado, de lo que podríamos denominar una inercia dinámica en el espacio y, por el otro, de la necesidad
de un marco referencial.
Las oposíciones que se dan en la obra de Le Corbusier y Mies, a saber, el desarrollo centrifu-
..90 del espacio frente a un espacio finito _y limitado, lo?f1uidez_y adaptabilidad del espacio interior frente a
un rígido envoltorio rectangular, el concepto de pabellón liberado frente al de casa patio ensimismada; o
en la producción de otros· arquitectos como Lutyens, las conexiones que reflejan;:;na oposición, como la
que se produce entre la circulación y el sistema simétrico de ejes del cual aquélla es independiente, o la
del exterior con el interior, cuya intrincada condición aquél no expresa; y también la consistente fábrica
de unidades interdependientes relacionAdas entre sí, enunciada en Wright; o la dinámica interpenetración
entre
- las estan-cias en el interior de ~a simple masa cúbica, de Loas, vertebran los diverSos argumentos
- ~
y establecen a nuestro modo de ver un hilo conductor entre ellos.
Apoyándonos en el ensayo de Panofsky Die Perspektive als 'Symbolische Form' -cuya descrip-
ción de las distintas concepciones del espacio y las definiciones que establece aportan la luz necesaria
para mostramos un terreno, que se muestra fiable, en el que asentar nuestras intuiciones-, podemos decir
que en la modemidad reciente hay una permanente resistencia con la que se opone un concepto de espa-
cio ya conquistado, el espacio que la época modema exige y realiza: 'un espacio sistemático'; es decir, un
espacio infinito, constantejl hamo éneo a las fuerzas que a partir de un determinado momento operan de
un modo inicia mente desintegrador, y conducen a representaciones que no difieren aparentemente, en
cuanto a la heterogeneidad y anisotropia que les son caracteristicas, de las del espacio de la Antigü.,edad,
es decir de un espacio de 'a re ados'. Claro está, puede tratarse de algo que tiene que ver con una intui-
Cíé5ñP"'imitiva de espacio -que debe inscribirse en el proceso de acercamiento del hombre a la Naturaleza,
que comienza a mediados del siglo XVIII-, y que supone en definitiva una aproximación al espacio psicofi-
siológico ... Recordemos: El espacio visual y el espacio táctil concuerdan en que, contrariamente al espacio
métrico de la geometría euclidiana ... aquel espacio infinito, constante y homogéneo -Quantum continuum-,
(es decir, un espacio matemático puro), son 'anisótropos' y 'heterogéneos '.
El momento clave se describe asi: con el colapso del sincrético sistema del barroco, la cultura
europea estaba comenzando a polarizarse alrededor de dos ideales opuestos, pero también complemen-
tarios, el individuo romántico, crecientemente conocedor de su aislamiento y autonomía, y la aproxima-
ción racional y científica al mundo objetivo representada por la Encyclopédie. Laugier publicaba su Essai
en 1753, dos años después de los primeros volúmenes de la Encyclopédie, y con el objetivo de proveer a
la arquitectura de una base teórico sistemática, como ya existía para las ciencias. No obstante, ai basar
su teoria sobre un hipotético estado 'natural' del hombre y sobre la construcción de la primera petit caba-
ne rustique también discurría paralelo a Rousseau, cuyo Discurso sobre los orígenes de la desigualdad,
del mismo año 1753, contiene una descripción llamativamente similar del hombre: ...tal como podría haber
sido cuando vino de la mano de la Naturaleza ... saciado bajo un roble, refrescado por el arroyo más cerca-
no, encontrando su lecho al pie del mismo árbol que le había proveído de comida.
A partir de entonces, se producirán fenómenos de índole arquitectónica que se pueden rela-
cionar con las agudas tensiones más arriba expuestas, fenómenos tales como: la independencia de las
partes; la expansión ilimitada del espacio hacia ei exterior desde un foco determinado concéntrico; el ele-
mentarismo; la clara separación de funciones como estructura y cerramiento; la orquestación de las diso-
nancias planimétricas; el equilibrio dinámico; y, en definitiva, la creciente importancia de la experiencia
hasta convertir el movimiento en el principal vínculo de continuidad.
Estos y otros acontecimientos suponen la aparición de fisuras en aquella audaz abstracción de
la realidad que se derivaba de la construcción de un espacio totalmente racional, es decir infinito, constan-
te y homogéneo, la 'perspectiva central' ... y que presupone no sólo que... la intersección plana de la pirá-
mide visual debe considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual, sino además,
y sobre todo, que... miramos con un único ojo inmóvil.
Con dos ojos en constante movimiento, y no con uno fijo, así es cómo vemos.
La figura de Wright emerge como punto focal en este proceso. Sobre la independencia de las
partes en Wright, y su influencia sobre los movimientos de vanguardia de aquel momento en Europa, se
ha escrito mucho ya. Recordemos la fortuna de la publicación por Wasmuth de los diseños de sus prairie
houses en 1910 en el origen de tales conexiones. Ahora se trata de llegar más allá, a la raíz profunda de
esa relación, el refugio primitivo aislado en un espacio abierto: Una idea que el refugio podría ser el
aspecto esencial de cualquier vivienda dio origen al tejado bajo desplegado con alas proyectadas gene-
rosamente sobre el conjunto. Comencé a ver un edificio principalmente -nos dice Wright- no como una
cueva, sino como un amplio refugio en medio de lo abierto.
Por otra parte, Wright apoyaba sus diseños en el uso de un instrumento referencial: la parrilla,
trama básica sobre la que depositaba los elementos y mediante la que relacionaba las partes. El uso de la
parrilla nos recuerda, desde luego, inmediatamente a Durand. No debe haber error en esta referencia
mnemotécnica, ya que Durand ejerce a nuestro modo de entender, como gozne adecuado en el desarro-
llo de los conceptos que aquí se exponen.
Un espacio homogéneo y neutro, indiferente es lo que Durand propone explícitamente en
1802-1805, entendiéndolo ya como fundamento decisivo en la concepción arquitectónica, en su Précis
des ler;ons d'architecture. Tal como nos dice Moneo en el prólogo a la edición española (Ediciones
Pronaos, 1981): La geometría de sólidos elementales en que se apoyaba la arquitectura de sus maestros
queda en un segundo plano para dar paso a una abstracta retícula en la que la regularidad brillará como la
virtud más codiciada ... un tratado en el que el método, el proceso seguido por el arquitecto en el proyecto
fuese lo definitivo, sin consideración alguna para con lo específico.
La propuesta de Durand se inscribiría en aquel proceso que se inicia con la aparición de la
perspectiva central, y debería entenderse en este sentido como un llevar al límite las consecuencias de
aquella sistematización; pero también al mismo tiempo supondría, desde la total adscripción metódica, el
comienzo de la posibilidad de superar atávicas referencias significantes.
¿Será la asimilación de la importancia del método lo que hará posible en adelante la liberaliza-
ción de las ataduras matéricas dentro de las que la arquitectura se hallaba encorsetada?
Desde el punto de vista del uso de una malla referencial Wright sería visto como un heredero,
todo lo indirecto que se quiera, del método de Durand, pero pese a la impronta abstracta tan importante e
incluso decisiva en Wright, todavía lo que estamos considerando aquí será la puesta en relación de los
elementos sólidos constituyentes de la arquitectura.
Cuando tales elementos se disuelven, por mor de la técnica o por el influjo de la nueva imagi-
nería, dice Moneo, la composición pierde sentido, y la arquitectura rechaza en busca de otros criterios for-
males, el principio de agrupación y combinación de elementos sobre tramas geométricas simples que
Durand predicaba. El paso adelante en la búsqueda de esos otros criterios formales tiene que ver con
algún peldaño más, ganado en el camino hacia la 'descorporeización', la conceptualización de la produc-
ción arquitectónica. Aquellos sólidos elementos constituyentes se sustituyen por los "sistemas".
Recordemos que Le Corbusier, al plantear una analogía con la biología para descubrir las raíces de la
armonía arquitectónica, muestra, no tanto el número, la figura, y la colocación de los distintos miembros
que habían interesado a un clásico como Alberti por el mismo motivo, sino que realiza cuatro dibujos que
muestran respectivamente el esqueieto, los órganos del sistema digestivo con sus entradas y salidas, el
sistema de circulación sanguínea y, finalmente, la figura humana completa. La correspondiente lista de los
elementos del edificio sería: el esqueleto estructural, los volúmenes del edificio definidos por su propio
sistema de paredes independiente de la estructura, el sistema de circulación y, finalmente, un sistema
proporcional o geométrico que reclama el edificio como un todo. Para Le Corbusier estos cuatro sistemas
-estructural, volumétrico, circulatorio y geométrico- constituyen los 'elementos' desde los que construye
las complejas dialécticas de sus edificios.
• ,
Ya en Lutyens se había producido un fértil contraste entre dos sistemas, el de circulación, y el
geométrico, gobernado por los ejes simétricos de las piezas o de la planta en su conjunto. Igualmente, en
Loos, puede decirse que es de la combinación de los sistemas espacial, habitacional, y material, y la inte-
racción de los mismos, de la que resulta el complejo Raumplan.
Nos encontramos pues, no tanto con la pérdida de aquella referencia conceptual denominada
'espacio sistemático', sino con una amplia puesta en acción de diferentes sistemas, un metasistema, un
paso adelante en la conceptualización del espacio, de modo que, tal como dice Panofsky: aquella preten-
dida depreciación y disolución de la forma estable no podrá poner en peligro la estabilidad de la imagen
espacial y la compacidad de las diferentes cosas, sino que sólo podrá velarla..., pues lo que designamos
como tendencia modema, presupone siempre una unidad superior más allá del espacio vacío y de los
cuerpos, de modo que desde un principio la contemplación de ellos, observados a través de estos presu-
puestos, conserve su orientación y unidad.
Se ha denominado ese 'algo' que se enfrenta al 'espacio sistemático' como 'espacio fluido',
pues parece que el término 'fluido' se ajusta a aquellas características recogidas anteriormente, relaciona-
das en gran parte con lo 'no estable', o tal como se define: aquella condición de un cuerpo que consiste en
que sus moléculas tienen entre sí poca o ninguna coherencia. En todo caso, vemos y veremos al adentrar-
nos en los textos cuya lectura se propone, hasta qué punto no se trata meramente de una contraposición
fatal, sino, al menos en las obras fundamentales, y quizás por un breve momento, de un brillante acuerdo.
Cuatro textos singulares
Las reflexiones que preceden se ocupan de conceptos que a nuestro modo de ver están brillante-
mente tratados en los cuatro textos de diversa procedencia que se reúnen en esta publicación.
No obstante, advertir bajo la complejidad un sustrato común que permita la agrupación; reducir el
contenido de estos textos al enunciado de una Idea fuerza no debe significar, en todo caso, obviar su singularidad.
Estos textos nos proponen singulares miradas -parciales, orientadas, no tradicionales- a través
de la obra de reconocidos maestros de la arquitectura contemporánea. Estos textos no muestran, en apa-
riencia, una especial vinculación entre sí. Su lectura supone, básicamente, una aproximación a unas técnicas
de análisis diferenciadas, y nos lleva a realizar diversas incursiones, en profundidad, por aspectos determi-
nantes de las obras -por otra parte, en gran manera distanciadas- que son objeto de este análisis.
Su valor radica en la respectiva sobresaliente habilidad para estabiecer relaciones y concatenar
hechos, que se sustentan sobre aspectos de tan inaprehensible condición como los que parecen estar en la
base formativa de la arquitectura de este tiempo.
Las palabras que Max Risselada escribe, a propósito de la justificación de utilizar un método
comparado, en su introducción a la publicación que recoge uno de los textos aquí incluidos, dan razón
del sentido que tiene una recopilación de textos, como la que aquí se propone. Nos hallamos en una
situación, dice Risselada, en que un programa educacional no puede construirse alrededor de una teoría
arquitectónica global. Esto no es tan sólo consecuencia de la envergadura de la ínstitución, sino que tam-
bién es debido a la ausencia de semejante teoría en la disciplina misma.
El primer trabajo que encontraremos consiste en un análisis sobre la obra de Sir Edwin Lutyens.
Este arquitecto, contemporáneo de Wright y con una producción tan o más cuantiosa que el gran arquitecto
americano, había sido menospreciado por la crítica arquitectónica hasta pocos años antes de la aparición de
este texto. Autor ignorado por la historiografía modema, o en todo caso nombrado como ejemplo de reac-
ción -catalogado como el último gran representante de la arquitectura tradicional por Henry-Russell
Hitchckock en su libro Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries-, no sería hasta la llegada en los
años sesenta de un personaje como Robert Venturi y su manifiesto Complexity and Contradiction in
Architecture, con su apabullante y peculiar puesta en crisis de los dogmas establecidos por el Movimiento
Modemo, cuando empieza Lutyens a hacerse un lugar entre los grandes arquitectos de nuestro tiempo.
En gran parte deudor del de Venturi, el texto de Greenberg, del que en esta publicación se
incluye el fragmento dedicado a 'Las casas' recogido del original "Lutyens' Architecture Restudied",
Perspecta nO 12, 1969, sitúa definitivamente a Lutyens más allá de su maestría estilística, como arquitecto
de sistema. Un complejo sistema de organización -y muy técnico, podriamos decir, pues sus principales
características tienen que ver con la ocultación de los mecanismos y la exaltación de los efectos-o
Greenberg enuncia estas característicaS:Si;:r;e¡¡:ía en planta formando un cuadraoo o una H; ¡;;':;pa~TÓn
del centro por una masa sólida; circulación independiente del sistema simétrico de ejes, y; no expresión
exterior del intrincado interior.
Las aparentes contradicciones que se encierran en este sistema se relacionan con el hecho de
que éste no sería sino una estructura básica desarrollada para articular aquellos aspectos de la experien-
cia arquitectónica que dominaban el pensamiento del arquitecto: movimiento, adaptación, y arado·a.
El movimiento es el principal elemento de continuidad -lo que se relaciona con la creciente
especificidad funcional de las piezas en la vivienda inglesa, consecuencia de lo cual sería aquella amalga-
ma compleja tan diferente, por ejemplo, de los espacios regulares a lo largo de ejes ininterrumpidos pro-
pios de la arquitectura Beaux-Arts.
La adaptación de la planta se da dentro de unas invariantes formales básicas, para atender a
las necesidades funcionales interiores y a las condiciones del entorno exterior, y cuyo efecto secundario,
pero a la vez trascendente, es la elevación del sentido de la idea original.
Y, finalmente, el aspecto más esencial es la paradoja o inducción conjunta, de un modo arbi-
trariamente similar, de dos ideas contradictorias, que invade su arquitectura, tanto conceptualmente
como en los detalles. Tal como nos dice Greenberg: el espectador que camina a través de una casa de
Lutyens se halla inmerso en un constante estado de sorpresa, ingenio. anticlímax, conflicto, ambigüedad o
puro deleite, esperando al final de cada giro.
La importancia que Greenberg otorga al movimiento como aspecto vinculante le lleva a inter-
pretar que es precisamente la creación del impulso para este movimiento la cuestión más aguda de la
producción arquitectónica en Lutyens. Las fuerzas necesarias para ello operan en el contexto general de
un grupo de espac:jQs sec_uEJncialmente relacionados mediante fenómeno.!! tales ~o las variaciones de
la forma geométrica; los cambios de volumen; cambios en la intensidad de ia luz; y complejidades axiales
diversas -contradicciones, ambigüedades, conflictos y yuxtaposición de ejes.:. Pero aquellas fuerzas pue-
den operartambién en los--;udos de circulación, aquellos es acios transitorios que conectan interior y
exterior, habitación y habitación, o un grupo de habitaciones y el resto de la casa. La escalera es invaria-
blemente el núcleo donde Lutyens prodiga su virtuosismo.
Tal como muestra Richard Mac Cormac en su articulo, también incluido en la presente publica-
ción, titulado significativamente "The Anatomy of Wright's Aesthetic", publicado en The Architectural Review,
en febrero de 1968, la sistematización del espacio se evidencia en Wright directamente mediante sus boce-
tos enmarañados de lineas exploratorias. Mac Cormac desarrolla argumentos que ya había presentado ante-
riormente en su tesis An investigation on space and form in the architecture of Frank Lloyd Wright, en el
University College de Londres, en 1965. Guíado por la corriente de estudios sobre la influencia de Froebel en
la obra de Wright, iniciada por Gran Carpenter Manson en 1953 con su artículo "Wright in the Nursery; the
influence of Froebel Education on his Wor1<", Mac Cormac trata de incidir más allá en la relación directa entre
forma y filosofía: En el nivel de las intenciones y la organización, y no sólamente en el de la apariencia.
Los juegos del Kindergarten basados en el manual de Froebel habrían provisto a Frank L10yd
Wright de una filosofía y a la vez de una disciplina de diseño. Las concepciones estéticas serian insepara-
bles de unos principios universales de la forma. Desde este punto de vista lo caprichoso y lo arbitrario
eran condenados como algo contrario a la naturaleza. Las habituales partes añadidas, porches, verandas
y balcones, no serían entendidas a partir de ahí como adicionales, sino que deberán parecer intrínsecas,
como extensiones de la estructura interior; constituyendo el conjunto una consistente fábrica de unidades
interdependientes relacionadas entre sí, no obstante ser varias. Con esta unión de las partes Wright tras-
lada los esquemas del Kindergarten a un sistema tridimensional de arquitectura.
Existe un potente instrumento referencial; 'la parrilla', el tablero entramado con que el kinder-
gartener podía proveer al niño, para ayudarle a ordenar los bloques; y que en la obra del genio se traduci-
ría en las líneas exploratorias que enmarañan los bocetos de Wright, una malla fina y delgada para relacio-
nar apropiadamente las partes.
La aproximación a diversas P;airie houses que, en la segunda parte del texto, Mac Cormac
realiza, también acompañada de atractivos diagramas que reproducen la génesis formal de estas obras,
desarrolla individualmente los conceptos precedentes.
El trabajo de Johan van de Beek recogido aquí, "Adolf Loos- patterns of town houses", se ins-
cribe en la serie de estudios que, a partir de los comienzos de los años sesenta, pondrían el énfasis en la
realización tectónica del Raumplan. Este trabajo ha sido extraído de la publicación Raumplan versus Plan
Libre, ed. Rizzoli, New York, 1988, que acompañaba la exposición del mismo nombre, ambas desarrolladas
en la Facultad de Arquitectura de la Delft University of Technology, bajo la coordinación de Max Risselada.
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Johan van de Beek estructura el texto a partir de una explicación general de los esquemas
desarrollados por Loas, contrastada con el seguimiento de su evolución entre los años 1905 y 1923, para
finalizar con las tres casas que son ejemplos maduros de la especial conciencia adquirida de la relación
entre espacio y materia.
Al explicar el Raumplan el autor alude tanto a cuanto afecta al sistema organizativo entre las
piezas, implicando cuestiones como aquella de la tradición doméstica inglesa: sistema habitacional; como
al papel que los elementos de soporte ejercen entre las mismas relacionado con el uso centrífugo del
espacio interior: sistema espacial.
Pero también estas cuestiones quedan comprometidas ya desde la definición de los materiales
con que los paramentos se recubrirán: sistema material. Recordemos que a propósito del 'principio del reves-
timiento' y tras mencionar el orden en que se desarrolló el principio constructivo tanto en la humanidad como
en el individuo Loas dice: el artista, el arquitecto, siente primero el efecto que quiere alcanzar y ve después con
su ojo espiritual los espacios que quiere crear... Ese efecto viene dado por los materiales y por la forma.
Por último el elaborado artículo de Richard Padovan, titulado "The pavilion and the court.
Cultural and spatial problems of De Stijl architecture", publicado en The Architectural Review, en diciem-
bre de 1981, podría entenderse como un compendio de cuánto aquí viene dicho.
Este texto nos ofrece un ejemplo brillante de aquella capacidad para poner en escena las rela-
ciones dialécticas establecidas entre las fuerzas operantes -fundamentalmente aqui, aquellas entre Mies y
De Stijl, y entre Le Corbusier y De Stijl-, y que tendrían como marco tanto el terreno de las ideas como el I
de las resoluciones formales que en ellas encuentran su apoyo.
El autor articulará el discurso valiéndose de un eficaz instrumento teórico: la oposición de las
dos formas básicas de casa: el pabellón centrífugo multidireccional -el tipo de casa más primitivo-, y la
centrípeta casa-patio hacia la que la forma de la casa había evolucionado. El modelo pabellón habria sido
revivido por medio del ideal romántico de la choza primitiva y el hombre aislado en la Naturaleza, ideal
que subyaceria en la raíz de la arquitectura neoclásica por medio del principio de la independencia de las
partes -el pavilionsystem kaufmanniano-, y cuya continuidad podria ser trazada a través de los siglos XVIII
y XIX desde Laugier hasta Wright. Con este proceso se relaciona la estética De Stijl, con su desarrollo
centrífugo hacia fuera desde el núcleo central, su equilibrio dinámico, su orquestación de las disonancias
planimétricas, su elementarismo y la consecuente separación de las distintas funciones, por ejemplo,
entre soporte y cerramiento.
Se produce así un conflicto básico entre el continuo desarrollo centrifugo del espacio y la
necesidad de crear espacios finitos y limitados. Serán Mies por un lado, y Le Corbusier por otro, quienes
resuelvan este conflicto en una nueva síntesis, que viene representada por dos edificios, ambos diseña-
dos en 1929: La Villa Sabaya y el Pabellón de Barcelona. Ambos combinarian elementos del pabellón libe-
rado con la casa-patio eñsímismada. Pero allí donde Mies reúne sus elementos liberados en el espacio
vacio, Le Corbusier escarba sus vacios en el sólido como un escultor. Barcelona es un pabellón contenido
dentro de un patio, como la Villa Saboya es un patio contenido dentro de un pabellón.
Por otra parte, sin embargo, no cerrará Padovan su exposición sin antes advertimos cuánto la
solución alcanzada en 1929 fue sólo ilusoria, hechos aislados, sin continuidad inmediata, ní siquiera en la
propia obra de sus magistrales autores. En una sociedad en que la naturaleza básica de las relaciones
humanas no había experimentado la revolución total que los conceptos inherentes en la propuesta neo-
plástica reclamaban, era inevitable este cambio de ánimo en Le Corbusier, Mies y Van Doesburg que, en
lo sucesivo, tenderian a mirar la arquitectura por encima de la Historia, más que como expresión de ella.
Quedaría evidenciado, así, cuánto el problema abordado en Poissy y Barcelona es fundamental para el
debate sobre el Movimiento Moderno en conjunto.
Procedimiento
Por último, procede realizar un comentario explicativo del tratamiento a que los textos en
cuestión han sido sometidos.
Debe advertirse al respecto, en primer lugar, que estos textos han servido, entre otros materiales,
de soporte para un buen número de las lecciones desarrolladas durante los últimos años en el curso de
especialidad, Composición 11, de la E.T.SAV. Lecciones que, condensando una parte del curso, han com-
portado desde el seguimiento hasta la exégesis de aquellos textos. Atendiendo a su condición de mate-
"
riales con fines didácticos. y partiendo de su complejidad. fueron desmenuzados. reestructurados. pau-
tados, e incluso, en ocasiones, intencionadamente recortados en función de una conveniente homoge-
neidad temática. De esa manera se presentan aquí.... no simplemente como la traslación de un idioma a
otro, sino como el hacer de ello un instrumento didáctico que proviene de. y a la vez hace posible, una
interpretación activa.
Si bien atendiendo a las pautas comunes necesarias en función de la obligada homogeneidad
editorial. se ha respetado pues. al máximo. su singularidad. acometiendo el trabajo en función de las posi-
bilidades que su estructura y características ofrecían. con el objetivo tanto de no desvirtuarlos como de
facilitar el acceso a su más amplia interpretación.
Nos encontramos así con un amplio abanico de procedimientos que van desde la traducción
lineal del texto original. respetando absolutamente su estructuración original. incluso en lo que respecta a
la ubicación de las ilustraciones intercaladas en el texto. en el caso del artículo de Richard Padovan. hasta
la manipulación compleja, creando múltiples nudos de información. realizada con el texto de Greenberg
sobre la obra de Lutyens.
En general, se ha seguido el criterio de pautar los textos con el fin de evidenciar, en lo posible,
su estructura temática. Al final de los fragmentos temáticos resultantes se incorporan en un cuerpo más
pequeño las citas que expresan declaraciones de los personajes implicados -maestros, exégetas de los
maestros, etc.-. como apuntes que son. ilustrativos del parágrafo correspondiente. Esto se ha hecho asi
aun cuando no coincidiera con la estructuración del original.
También diferenciados. ahora en cursiva. aquellos términos característicos en otros idiomas
(alemán, inglés, etc.) y reconocidos por su uso frecuente y ya consolidado dentro de la teoría arquitectóni-
ca. Tal es el caso. en el texto de Van de Beek sobre Loos. del vocablo que designa el concepto central del
texto, Raumplan, y que el propio autor renuncia a definir, si no es apoyándose en diversas acepciones del
vocablo. O pattern, cuya fortuna se derivaría de la teoria de C. Alexander, y que el autor convierte en uno
de los soportes sobre los que se desarrolla el texto. Son éstos, términos que encierran una complejidad
de significado que hace dificil su traslación a un sólo vocablo en otro idioma que no sea aquel en que se
ha cimentado su trascendencia.
Otras palabras que han dejado de traducirse se refieren a un ente concreto. que sería tradu-
cible como tal. pero cuya nominación está relacionada con ciertos contextos culturales. Tales son
aquellos elementos como el bay window o aquellas estancias como el hall. la sitting room. o la drawing
room, o incluso la loggia. claramente especializados. y cuya traducción, si no imposible. restaría gran
parte de los ricos y abundantes matices que los términos originales conllevan. Este criterio es genérico
asimismo para todos los textos, de manera que lo dicho con respecto al contexto cultural loosiano es
aplicable, en el texto sobre Lutyens, al contexto cultural inglés, donde aparecen además de los ya men-
cionados. vocablos fruto de una todavía mayor especialízación de las piezas, tales como gun room, flo-
wer room. o wintergarden. En el caso de Wright, parecen demasiado sugerentes términos como kinder-
garten, prairie house. porte-cochére, living-room, etc.• tan familiares al universo wrightiano como para
sustituirlos por sus equivalentes de otro idioma. En su complejidad. el texto de Padovan incluye expre-
siones como petit cabane rustique, pavilionsystem. nieuwe zakelijk. sachlich, tracés regulateurs. trompe
I'oeil. de diversa procedencia cultural e idiomática. para las que ya desde el texto original se empíea el
mismo criterio.
En cuanto a la las ilustraciones. cuando son diagramas o croquis explicativos. como en los
textos sobre Loos y sobre Wright, y aún cuando en la publicacíón original se hallan intercaladas con el
texto, se han agrupado al final del texto o por capítulos. Se pretende realzar así su valor como láminas de
trabajo, sugerentes en sí mismas, y comparables entre sí, y que al independizarse del texto evidencian el
valor que de manipulación más bien primaria, pero inteligente poseen.
El procedimiento seguido con el artículo de Greenberg sobre Lutyens merece unas líneas
exclusivas. pues podemos decir que ha sido fruto de una potente manipulación. eso sí, tendente a resaltar
aún más su contenido. seducidos por la vibrante articulación que el original ya posee. Lo que se ha hecho
es lo siguiente:
Se ha tratado únicamente la parte del texto que corresponde a 'Las casas'. omitiendo por con-
siguiente todo aquello que no fuese estrictamente la arquitectura doméstica de Lutyens, incluso el capítu-
lo de 'Jardines'. muy discreto aquí, y que a nuestro parecer tiene un más intenso tratamiento en otros
análisis existentes. -En el texto original también se hace una extensa referencia a la experiencia de
Lutyens en Nueva Delhi; así como una aproximación a la obra de Wright y Le Corbusier desde las mismas
claves con las que se había analizado Lutyens-.
12
También dentro de la parte tratada -'Las casas'- se han eliminado aquellos fragmentos en que
se habla de la casa del virrey en Nueva Delhi, cuya escala palaciega y muy diversos referentes culturales y
geográficos podían restar homogeneidad al discurso.
Se ha sintetizado el texto trasladándolo desde la expresión continuada del original, hacia un
sistema de llaves, la última de las cuales -la que hace referencia al hecho concreto en el lugar concreto-
es lógicamente la que corresponde a la ilustración que lo acompaña. Las ilustraciones se destacan del
texto agrupándose en páginas aparte. habiendo sido previamente agrupados asimismo lo que serían los
pies de foto, como notas al pie del texto con el que tan íntimamente se relacionan.
Queda así establecida una estructuración completa del texto que permite, de un vistazo, ir
desde el hilo general de la explicación a los casos concretos que ejemplifican los fenómenos que en ella
se describen, y finalmente a las imágenes que los ilustran. -También se puede seguir este recorrido a la
inversa-o Esto estaba implícíto en el texto original. y la manipulación que aquí se lleva a cabo no hace otra
cosa que evidenciar esta estructura, dejarla lista para su uso inmediato.
Además. tanto texto como ilustraciones se subdividen en grupos que se presentan cerrados y
se corresponden con los diversos capítulos en que aquél se estructura. dando como resultado la posibili-
dad de manejar con independencia del resto cada uno de ellos.
Por último, debe dejarse constancia de que un proceso como éste conllevaría una ulterior
manipulación. consistente en la extrapolación de sus contenidos hacia otros medíos capaces de síntesis
interpretativas aún más operativas. y hoy desde luego ya posibles. Tales son los documentos visuales
realizados por ordenador, en que aquellos en ocasiones arduos argumentos pueden ser explícitados sin-
téticamente mediante ímágenes en movimiento secuencialmente relacionadas. Hay que decir que algunos
de los textos aquí incluidos han servido ya para tales fines. con amplia repercusión en todas las escuelas
europeas donde han sido presentados.
Finalmente, deseo expresar mi reconocimiento hacia Txatxo Sabater, cuyas inestimables
sugerencias han impulsado continuamente el trabajo aquí desarrollado; y también mi gratitud a los alum-
nos y alumnas de las promociones de los años 92-93. 93-94, que con su participación activa en las sesio-
nes del curso alentaron la discusión sobre los temas aquí expuestos.
RICARDO aUASCH CE8ALLOS
Los ensayos aquí reunidos proceden de las siguientes publicaciones:
Allan Greenberg: "Lutyens' Architecture Restudied". Perspecta núm. 12, 1969, pp. 129-135.
Richard Mac Corrnac: "The Anatomy of Wright's Aesthetic". The Architectural Review.
February 1968. pp. 143-146.
Johan van de Beek: "Adolf Loos- patterns of town houses". incluido en
Raurnplan versus Plan Libre. New York, ed. Rizzoli. 1988, pp. 27-46. Esta publicación en su origen
es el catálogo de la exposición del mismo nombre promovida en diciembre de 1986 por la Facultad de Arquitectura
de la Delft University of Technology en Holanda, copyright o 1987 by Delft University Press, Delft.
Richard Padovan: "The pavilion and the court.
Cultural and spatial problems of De Stijl architecture". The Architectural Review.
December 1981, pp. 359-368. Se desea hacer constar el agradecimiento al profesor Richard Padovan
por haber permitido la inclusión de su texto en esta publicación.
13
Allan Greenberg
LAS CASAS DE LUTVENS. EL SISTEMA DE ORGANIZACiÓN
Relación de las características comunes en el
sistema de organización de dichas edificaciones.
1 -Hay una casi simétrica disposición de habita-
ciones dentro de una planta cuadrada o en H. Este
orden está enfatizado por la simetria de ias masas
exteriores, ias ventanas y la situación de las chime-
neas y la entrada. Algunas plantas tienen una "cola"
de acomodación del servicio, diferenciada por su
peso dentro de la planta y a menudo por los materia-
les, como un apéndice de la masa principal.'
2 -El cruce de los ejes principales se halla ocu-
pado por una masa sólida.
3 -Superpuesta a esta planta y al sistema simé-
trico de ejes hay una circulación independiente y
circunvalatoria. La masa sólida en el centro desvia
el movimiento de los ejes y separa invitados y servi-
cio a ambos lados. La puerta de entrada está inva-
riablemente en el eje principal, pero el movimiento
se aparta del eje, a menudo de un modo aparente-
mente arbitrario, en el vestíbulo, y continúa oscilan-
do alternativamente dentro y fuera de los ejes de la
masa edificada y de las diversas habitaciones de la
casa. 2
4 -Ni la disposición formal y simétrica de las
masas ni las fachadas expresan lo intrincado de la
organización interior.
El sistema de organización es, no obstante, sólo
un aspecto de los edificios de Lutyens, una estructu-
ra básica que desarrolla para articular aquellos as-
pectos de la experiencia arquitectónica que domina-
ban su pensamiento. Éstos pueden agruparse en
tres capítulos: movimiento, adaptación y paradoja.
El interés por el movimiento en Lutyens es cla-
ramente evidente en la estructura general de sus
plantas. Lutyens estaba interesado en el movimiento
a través de una secuencia de espacios cerrados, S8-
15
parados y distintos entre sí. Pero era un amalgama
mucho más compleja que la de las Beaux-Arts, con
sus espacios regulares y sus ejes ininterrumpidos y
también más completa que la organización abierta y
fluida de los espacios de una planta libre. El juego
de ejes junto a un sistema de circulación indepen-
diente implica que el movimiento en sí mismo, tan
distinto de las relaciones axiales o visuales, es el
principal elemento de continuidad. El problema fun-
damental entonces deviene la creación del impulso
para este movimiento. Estas fuerzas pueden operar
en el contexto general de un grupo de espacios
secuencialmente relacionados, pero también tienen
su foco en los nudos de la circulación aquellos espa-
cios transitorios que conectan interior y exterior, habi-
tación y habitación, o un grupo de habitaciones y el
resto de la casa. Donde sea necesario puede tam-
bién quedar reflejado un múltiple elenco de movi-
mientos.
Uttle Thakeham. Fachada al jardin
1 Nashdom-planta baja, y Uttle Thakeham-planta baja y planta pri-
mera-o [1] [2]
2 En Heathcote el eje principal queda expresado en la simetría de
los alzados de la entrada y el jardín, y el eje transversal queda indi-
cado por las altas ventanas que iluminan los dos halfs de escalera.
El movimiento en el vestibulo, o desde el hall hasta el comedor, el
sitting room o el jardín, está fuera del eje. Del mismo modo en
Salutation o en Papilfon Hall, la entrada es la única puerta sobre un
eje principal. 13] (4) [51
 I...IIIs casas de l1Ityens. El sistema de organinción Espacio fluido versus espacio sistemático

Las cualidades fundamentales de las secuen-
cias espacialesl1l en Lutyens son:
a -Variaciones de la forma geométrica
1 -Vivida secuencia de espacios de formas cua-
dradas, rectangulares, cruciformes y circulares. 3
2 -Unidad dentro del conjunto, pero mantenien-
do su individualidad por diferenciación formal.'
3 -Abrupta secuencia de espacios.'
4 -Aislada aberración para enfatizar punto focal
o un espacio de transición. 6
5 -Variación de -motivo-.' o presencia de algún
vestigio.!
b -Cambios de volumen
La variación de las cantidades volumétricas de
espacio pueden ser sutilmente graduadas en incremen-
tos agudos e inesperados, repentinos.
1 -Variación de longitud pero no de anchura.'
2 -Variación de la altura del techo."
c -Cambios en la intensidad de la luz
1 -Chorro de luz sobre zonas interiores proce-
dente de la segunda planta, mediante el uso de
grandes ventanales,1l
2 -Cambios más frecuentes aunque menos dra-
máticos,lól
d -Complejidades axiales
El principio de forzar el movimiento ya sea sobre
o al margen del eje se usa a menudo para articular
áreas de transición y está relacionado con las cir-
cunstancias particulares de cada planta.
1 -Contradicciones axiales. 13
2 -Ambigüedades axiales."
3 -Conflictos axiales."
4 -Yuxtaposición de ejes de diferentes escalas."
(1) Véase LUigi Moretti: "S1rutture e secuenze di Spazio·. Spazio numo 7. Pero invariablemente es en el núcleo principal, la
escalera, donde Lutyens prodiga su virtuosismo. Ya
sea una pequeña ampliación,H una casa modesta,18
3 Papillan Hall -planta baja-o [5]
una situacion apretada l¡ o monumenta!,2° la escalera
4 Nashdom -los livings que dominan el jardín estan unidos por un eje, está siempre situada con cuidado e ingeniosamente
pero difenciados entre ellos poi' el uso de la geometría circular. (1) relacionada con la planta. El color, la luz, los ricos
materiales y el desarrollo son usados para causar el
5 Whalton Manor -hall superior y comedor-. y Grey Walls -corredor
y living room-o [6] (8] máximo efecto, yel resultado es la sorpresa," la chis-
pa," o el mero deleite de tan brillantes espacios.
6 Middleton Park -el área curvada del vestibulo-. y Folly Farm -la
entrada-o (9]
El movimiento en las casas de Lutyens se arti-
7 Fullbrok, el uso del semicírculo en el half y caja de escalera. (10] cula dentro del contexto de dos tipos básicos de
planta:
8 Marshcout. el ahondado techo circular en el comedor cuadrado. (11)
1 -Las habitaciones principales forman un gru-
9 En Salutation todas las habitaciones principales hacen 16 pies de po pintoresco de espacios generalmente relaciona-
ancho, con cambios sólo en longitud; la biblioteca, el salón, el come-
dos axial mente. Esto se combina con un plantea-
dor y la entrada miden respectivamente 16'x16'. 16'x19' (más 7' por
la exedra = a 26'), 16'x26' Y 16'x19'. La entrada se articula además miento más intrincado de los espacios transitorios
mediante dos antecámaras de l'x7' y un techo más bajo. [4] para formar una única y casi ininterrumpida secuen- I
cia de espacios. 23
lOSe producen dramáticos cambios debido a la variación de la
altura del techo en casi cada habitación de Uttle Thakeham. (2) 2 -El salón y el comedor se abren a cada lado I
del hall, y las otras estancias al otro lado del corre-
11 En Salutation el hall interior está sorprendente y brillantemente
iluminado por los amplios ventanales situados en una hendidura
dor. Pero la circulación se dirige hacia cada habita- I
que abarca los dos niveles en la fachada lateral. (12) (13) ción, más bien hacia una serie de destinos que en
una única secuencia, El foco controla los movimien-
I
12 En Middleton Park el vestíbulo se ilumina por encima de la
cubierta de las cámaras laterales (gun room y ffower room), el hall
tos más intrincados y especificas, y los espacios l'
de la escalera de modo artificial desde una vitrina, el descansillo de transitorios de estas casas son usualmente más inte-
la escalera se halla dominado por grandes ventanales, y el corredor resantes que las habitaciones principales,N
de la primera planta se halla puntuado por una claraboya y la ilumi-
nCición superior de la escalera central. [14) [15]
13 En el hall de Heathcote la importancia del eje longitudinal de la
estancia queda devaluada al insertar dos pares de columnas arqui- 1.
trabadas en el vano central de las arcadas laterales. El aparente eje
menor que dirige al comedor y al drawing room queda enfatizado
¡
por las enormes chimeneas que, a su vez, son importantes elemen-
tos exteriores. Esto se corresponde con la importancia secundaria
i
del hall respecto a las otras habitaciones. Un eje extraviado apare-
ce en Little Thakeham, donde la pared del corredor se halla desli-
gada del eje principal de la entrada y el bay w;ndow. (16]
14 En el half de entrada de 5alutation los dos ejes menores están
expresados por las dos antecámaras de 7'xl' con puertas acrista-
ladas. Pero la luz lateral de la antecámara que dirige a la caja de
escalera central se refleja a través del cristal, en tanto que en su
opuesto hay un espejo. {17}

15 Un poderoso ejemplo se halla contenido en el hall de Uttle

Thakeharn. La habitación está diseñada para responder a dos dife-
rentes escalas. La chimenea y el balcón arriba en un principio pare-
cen expresar el eje principal. Éste está enfatizado por el friso de pie-
dra que alcanza la altura del descansillo de la escalera y de la balaus- 17 Ashwelt Bury.
trada del balcón, y define la parte inferior de la habitación. Pero el ter-
cio superior de la pared está enlucido, y extiende la longitud de la 18 Homewood. [20] (21)
habitación sobre la escalera hasta la pared del salón. A esta escala,
relacionada con el eje principal de la casa, la escalera deviene un 19 Ashby 51. Ledger.
objeto de la habitación, el bay window define el eje, y la chimenea y la
puerta del corredor simplemente dividen en tres partes la pared norte 20 Gledstone Hall. (22)
del hall. Ninguna lectura domina, y la atención oscila constantemente
entre las dos. El conflicto se agudiza por el revestimiento de piedra 21 5alutation.
que alcanza la altura completa de la estancia alrededor de la chime-
nea y articula visualmente la banda estucada. (18a] [lBb] 22 La chimenea que desaparece en Papillon Hall. (23)

16 En el half de la caja de escalera de Heathcote, el eje principal trans-
versal, eXpl"esado por la atta ventana sobre la escalera, contrasta con
el eje menor que relaciona la antecámara y la pequeña abertura en la
pared bajo la escalera. De igual mcx:lo en el lado este, el eje principal,
que es expresado por una alta ventana que se proyecta por encima de
Grey Watls. Corredor Hall los aleros, coincide con el eje menor de la escalera de servicio. (19)
23 Nashdom, Marshcourt, Papillon Hall (aunque sus espacios no
están relacionados axial mente forman una secuencia continua),
Gledstone y la ampliación de Walton Manor son los mejores ejem-
plos. [24J [71
24 Heathcote, Uttle Thakeham y Middleton Park. Healhcote. Escalera principal

16 11
 lAs cuas de lutyens. El sistema de organización
Por adaptaciónl2lentendemos la extensión de una
idea o principio hasta relacionarla con algo que se
halla fuera de su propia naturaleza, sin comprometer
en absoluto su integridad.
Lutyens adapta la planta para atender a:
a -Necesidades funcionales interiores:
1 -Iluminación naturaL25
2 -Visión del exterior. 2B
3 -Énfasis en la dirección del movimiento."
b -Condiciones del entorno exterior:
1 -Simetría en fachada a jardín."
2 -Organización del conjunto."
La adaptación puede aplicarse en un nivel inclu-
so más elemental:
c -Las relaciones funcionales básicas entre las dife-
rentes partes de cada casa raramente varían. El ves-
tíbulo de entrada conecta con el hall. a cada lado
del cual están el comedor y el salón. Detrás de estas
habitaciones, conectadas con el vestíbulo, están res-
pectivamente la cocina y la biblioteca o la sala de bi-
liar. Esta disposición simétrica de habitaciones era
fácilmente adaptable a la planta en H, Y es usada
con aparente ingenuidad en casas bien diferentes
entre sí. JO En estas casas el sentido de la simetría
nunca se pierde, a pesar de la adaptación entre las
condiciones del interior y del exterior. 31
d -La elevación del sentido de ía idea original~ es un
efecto secundario de la adaptación.
e -La adecuación y la ambigüedad son asimismo
aspectos de la adaptación."
Folly Farm. Entrada
18
(2) Robert Venturi, Comp/exjty and Contradition in Architecture,
(New York, 1966), pp. 53·9.
25 En Middleton Park las gun y flower room tienen una altura de
techo mínima que permite altas ventanas para iluminar el vestíbulo.
26 También en Middleton Park, las bajas ventanas de la nursery en
la tercera planta interrumpen la cornisa exterior y contradicen la
escala de la fachada al jardín. El canalón de desagüe corre a través
del frente de las buhardas, cuyo antepecho cae bajo la línea de
cubierta. (25a] [25b]
27 El hall exterior de Papillon Hall no es simétrico para ajustar la
conexión al ala de servicio.
28 Las habitaciones que se hallan frente a las bay windows en
Nashdom tienen diferentes trazados en planta; y la entrada en Fotly
Farm se ajusta tanto a la simetría del patio exterior como al esque-
ma interior. El interior del salón en Homewood se halla ·compro-
metido· para facilitar la simetría de la fachada al jardín.
29 En Grey Walts el edificio principal tiene una sencilla planta en H,
pero la fachada exterior responde a la dirección del eje del patio de
entrada; y en Papillon Hall el plan de extensión puede muy bien
haber sido sugerido por las viejas cimentaciones. La chimenea en
el hafl de Little Thakeham se desplaza respecto del eje principal,
donde habría estado demasiado cerca de la puerta para hacer su
uso posible, generando el conflicto axial. {26]
30 Uttle Thakeham, Heathcote, Gledstone, Abbey House,
Middleton Park y Nashdom.
31 El mejor ejemplo es la planta de Heathcote. En elta, la necesi-
dad de espacio para la cocina ha comprimido la segunda caja de
escalera y el corredor y ha empujado el vestíbulo fuera del eje. La
misma cualidad puede observarse en Gledstone Hall, donde el
corredor en un lado de la casa ha sido desplazado de la alineación
por la escalera, o en Middleton Park, con sus complejas áreas de
servicio a cada lado del vestíbulo. [27]
32 La masa cúbica de Salutation es puesta de relieve por la pro-
funda hendidura de la fachada norte que permite iluminar la escale-
ra. En la primera planta de Nashdom el corredor que lleva hacia el
estudio se desarrolla alrededor del lucernario. La luz natural intro-
ducida en el interior es una sorpresa, y el contraste entre la intrinca-
da circulación y las masas formales del exterior se enfatiza. [28]
33 La planta cuadrada de Homewood se distorsiona por la necesi·
dad de espacio para la despensa y el fregadero. Pero este recurso
es ambiguo en la medida en que también permite la simetría del
alzado de la entrada. [29a) [29b]
La dualidad del alzado del jardín en Nashdom se evidencia por el
recorte de la cubierta sobre el wintergarden de doble volumen. Ello
debilita la fachada, pero el contraste resultante entre la solidez y el
gran tamaño de cada lado y la debilidad del centro magnifican la ya
de por sí imponente masa de la casa. [30]
Quizás la mejor ilustración de la flexibilidad de Lutyens es la mara-
villosa ampliación de Whatton Manar.
El exterior se curva en respuesta a los edificios existentes y tam-
bién por la entrada, pero una línea de alacenas y el poché permite
a las habitaciones interiores adoptar su propia forma. Las escaleras
responden tanto a la simetría exterior de la entrada de los coches
como al requisito de un estante giratorio para platos en el interior, y
tanto el comedor como la chimenea del hall roban espacio de los
pasillos.
Esta actitud inclusiva ilustra ampliamente el genio de Lutyens en el
tratamiento de las ampliaciones y las reformas, que también obras
como Lambay y Undesfarne CasUe demuestran elocuentemente.
Espacio fluido versus espacio sistemático
Finalmente, es del reino de las ideas de donde
arranca la tercera y la más básica de las característi-
cas de la obra de Lutyens. En su repaso a los
Memorial Vo/urnes, Sir John Summerson apuntaba
que "Lutyens amó la paradoja".p, El amor a la para-
doja, en el sentido de inducir juntas de un modo
arbitrariamente similar dos ideas contradictorias,
invade su arquitectura tanto conceptualmente como
en los detalles.
a -El cruce de ejes, el punto focal de una H o una
planta cuadrada, se halla ocupado por una masa
sólida y funcional. La paradoja es llevada más allá,
pues la masa central puede desaparecer en la
siguiente planta y raramente se expresa en el exte-
rior, excepto en el caso de una chimenea. En virtud
de su situación en el cruce, el movimiento y los ejes
no coinciden, y se hace difícil una relación significan-
te entre interior y exterior, ya que ninguna habitación
o grupo de habitaciones puede extenderse a lo largo
de la planta.
b -El resultado es un sistema de circulación asi-
métrico dentro de una forma simétrica, y unos movi-
mientos intrincados y tortuosos dentro de una planta
cuyos elementos están dispuestos simétricamente y
relacionados axialmente.
c -Además, dentro de una rígida forma básica en
buena parte preconcebida, las necesidades interio-
res más nimias pueden distorsionar la planta.
Las casas de Lutyens raramente son pomposas.
Tanto la noción de paradoja como su método -la ex-
posición de una idea para ser inmediatamente con-
tradicha- lo impiden.
Por ejemplo, la entrada solemne se contradice
con la abrupta terminación del eje en el vestíbulo, el
corazón de una masa cúbica se inunda de luz natu-
ral, o la separación entre interior y exterior se exage-
ra por el uso de un espeso revestimiento. El mismo
espíritu se encuentra en los detalles. La escala de un
alzado entrará en contradicción con un grupo de
ventanas o la situación de una puerta, la paradoja
"vignolesca de la pilastra dórica hundida en un muro
almohadillado"'" anima una fachada, una ventana
aparece sobre el hogar de una chimenea, un almoha-
dillado en una pared interior y ejes menores llevan a
habitaciones importantes.
La arquitectura de Lutyens admite la monumen-
talidad, o la ampliación de escala, como algo relacio-
nado tanto con los alrededores como con los ele-
mentos del edificio mismo. Reconoce las incongruen-
cias y hace uso de la adaptación, y está basada en la
convicción de que" la arquitectura es necesariamente
compleja y contradictoria en su pura inclusión de los
"
tradicionales elementos vitrubianos de comodidad,
firmeza y gusto"."' El espectador que camina a través
de una casa de Lutyens se halla inmerso en un cons-
tante estado de sorpresa, ingenio, anticlímax, conflic-
to, ambigüedad o puro deleite, que le espera al final
de cada giro. Si una de las medidas del éxito de un
arquitecto son los clientes que vuelven una y otra vez
para encargar ampliaciones, reformas y casas de
nueva planta, este deleite debió haber persuadido
claramente a sus clientes. Las contradicciones en los
edificios de Lutyens, las yuxtaposiciones de lo formal
y lo funcional, orden y adaptación, lo predeterminado
y lo caprichoso. simetría de forma y asimetria de
movimiento, etc., las cuales forman las bases de su
vocabulario arquitectónico, no son diferentes de la
concepción del siglo XVIII de una villa palladiana tras-
ladada a un jardín inglés. Ello se basa en una polari-
zación similar de dos extremos, -la represiva discipli-
na del purismo clásico" Y. por usar una frase de
Shaftesbury, el "genuino orden de la Naturaleza".'" La
propuesta, que en el caso de Lutyens tiene lugar den-
tro de la casa misma. está perfectamente descrita en
la epístola de Alexander Pope sobre el jardín ideal:
No dejes que la belleza se observe por doquier
cuando lo más acertado es esconderla decentemente.
Gana todos los puntos aquel que agradablemente confunde,
sorprende, varia y esconde los Iímites.m
Middlelon Park. Vestibulo
(3) John Summerson, The Lutyens Memorial Vo/umes (revisada
por) R.I.BA Journal, a90sto, 1951, pp. 381-2.
(4) Summerson, Lutyens Memoria' Va/umes, p. 382.
(5) Venturi, Comp/exity and Contradiction in Architecrure, p. 22.
También se hace referencia al libro de Venturi para una definición
más general de adaptación.
(6) John Summerson, Architecture in Britajn 1530·1830,
(Harmondsworth 1963) p. 204
(7) Citado en Nikolaus Pevsner, The Englishness of Engfish Att,
(Peregrine Books 1964) p. 174.
Let not each beauty everywhere be spied
when half the skill is decently to hide.
He gains al1 paints who pleasingly confounds,
surprises, varies and conceals the bounds.
 las casas de Lutyens. El sistema de ol1lanizacíon Espacio lIuido versus espacio sistemático

=-- -=--=-

161 Walton Manor. Northumberland, 1908. Planta primera.

17) Watton Manor. Northumberland, 1908. Planta baja.
[1J Nashdom. Taplow, 1905. Planta baja.

{2J Little Thakeham, Sussex, 1902.

Planta baja y planta primera.

[81 Grey Walls, Gullane, cerca de Edimburgh, 1901. Planta baja.

[9J Folly Farm, Sulhampstead Berkshire, 1911. Planta baja.

[3) Heathcote, tlkley, 1906. Planta baja y planta primera.

111) Marshcourt, Stockbridge, Hants, 112] The Salutation, Sandwich, 1911.

110J Ful1brook, Surrey, 1897. HaJl y escalera. 1901. Comedor. Fachada lateral.

{13J The SaJutation, Sandwich, 1911.

Sección por el hall interior y la escalera.

~-~rr-'""F>~-""'I
~¡ IC.....,~"f I
"
,

[4] The Salutation, Sandwich, 1911. [5) Papillon Hall, Leicestershire, 1903. Planta baja. [14J Middleton Park, Bieester, 1935. (15J Middleton Park, Sieester, 1935. Planta baja.
Planta baja y primera planta. Sección a través del vestíbulo y el drawing room.

211 21
 Las casas de Lutyens. El sistema de organización Espacio fluido versus espacio sistemiltico

garden

dnng room drawlng room

llbr;uyoc
1. btlh;¡rd (0001

enlry
[27) Diagrama de circulación.

(16J El hall en Heathcote. (19J Fachada lateral en Heathcote.

[25a] Middleton Park, Bicester, 1935. {2Sb] Middleton Park, fachada al jardin.
Ventanas bajas en el cuarto de los niños de
{17J El hall de entrada en Salutation. (18a] El hall en Little Thakenham. [18b] El bay window. la segunda planta.
La chimenea y el balcón.

~'iI"
{29bJ Homewood. Alzado entrada. [26J Grey Walls, 1901. Plano de situación.

•
[20) la escalera en Homewood. Ha/{. (21) La escalera en Homewood.
Palier en planta primera.
[22] La escalera en Cedstone Hall.
(29a] Homewood, Knebworth Hertfordshire, 1901.
Planta baja .

.
1
.1
I
'1,

(23] Papillon Hall, Leicestershire, 1903. Planta primera. (28) Nashdom, Taplow, 1905. Planta primera. 130) Nashdom, vista desde el jardin.
[24] Gledstone Hall, Yorkshire, 1923. Planta baixa.

22 2J
Richard Mac Cormac
ANATOMíA DE LA ESTÉTICA DE WRIGHT
El reconocimiento por parte de Frank L10yd
Wright de su experiencia en el kindergarten y el visi-
ble parecido entre sus edificios y las ilustraciones de
los "regalos" en el manual de Froebel Ol son ya bien
conocidos (v. Grant Manson's "Wright in the Nursery",
AR, junio, 1953). Aunque notables, estas compara-
ciones hicieron poco más que indicar la fuente del
"estilo' característico de Wright. Una investigación
más cercana -en el nivel de las intenciones y la
or9anización y no simplemente en el de la aparien-
cia- sugiere que el kindergarten fue de mucha mayor
radical significación para Wright, puesto que le
aportó una filosofia y una disciplina de diseño para
realizar su arquitectura.
Froebel no proponia sus esquemas meramente
en función de un interés estético. Los concebía como
el instrumento de un sistema de educación basado
en una concepción panteista de la naturaleza. El
objetivo de ésta era doble, intelectual y espiritual;
una comprensión de las Leyes Naturales que simul-
táneamente
1 -desarrollaría los poderes de la razón y
2 -conferiría un sentido de la armonia y el orden
de Dios.
• La obra de Dios refleja la lógica de su espiritu, y la educa·
ción humana no puede hacer nada mejor que imitar la lógica de la
naturaleza· .
Froebel identificaba las fuerzas dominantes de la
Naturaleza como "el Divino principio de la Unidad" y
encontró un medio para transmitir este ideal metafisi-
ca durante sus estudios de cristalografia (estudió
algunas ciencias naturales en un esfuerzo por com-
probar sus preconcepciones). La geometría de la
cristalografía, que él suponía era típica de la estructu-
ra de toda la materia, devino la base de los esque-
mas en los manuales del kindergarten.'" Los 'regalos'
de Froebel se presentaban a los niños como un juego
de bloques de madera empaquetados en unas cajas
cúbicas y acompañados de un texto describiendo el
propósito de cada uno. Para los estándares moder-
nos, los requisitos del manual son extraordinariamen-
te estrictos. El tema de la unidad llega a ser una disci-
plina moral; tan sólo se permitían esquemas comple-
tamente simétricos, y al niño se le incita a sentir que
Z5
su agradable efecto es una recompensa por haber
respetado el "orden... la primera ley del Firmamento ",
mientras lo caprichoso y lo arbitrario eran condena-
dos como algo contrario a la naturaleza.
Semejante disciplina debió causar una honda
impresión en Wright. Se le presentaba como una
visión amplia en la cual la estética era inseparable de
los principios universales de la forma. A la luz de seme-
jante herencia se puede apreciar
1 -su extraordinaria confianza en la validez de
su arquitectura como una expresión de las Leyes
Naturales y
2 -su casi mesiánica creencia en su papel como
arquitecto.
La medida en que esto le afectó se hace evidente
si se comparan fragmentos de los textos del manual y
ejemplos de los ejercicios con algunas de sus propias
declaraciones características.
-Al niño se le enseña primero a sacar el cubo de la caja indi-
visa de cara a inculcarle simuttáneamente el sentido del orden y la
idea de lo absoluto... En la vida no encontramos nada aislado. Una
parte del cubo, por consiguiente. nunca debera quedar aparte o sin
relación con el conjunto. De este modo el niño se acostumbrará a
tratar a todas las cosas en la vida manteniendo una cierta relación
con alguna otra"
·Cualquier edificio debe estar completo ·decia Wright-, inclu·
yéndolo todo dentro de sí mismo. En lugar de muchas cosas, una
cosa... Correlación perfecta, ta integración es la vida. El primer
principio de cualquier crecimiento es que la cosa que crece no sea
mera agregación ... , e integración significa que ninguna parte de
cualquier cosa es de gran valía excepto si es parte integrante de un
conjunto armónico.·
En cualquiera de los esquemas de Froebel las
partes han entregado hasta cierto punto su identidad
al conjunto al cual rinden tributo."' Para Wright ésta
es una premisa básíca; las partes añadidas, porches,
verandas y balcones, no deberían entenderse como
adicionales, sino que deberían parecer intrínsecas,
como extensiones de la estructura interior. Para ayu-
dar al niño a ordenar los bloques, el kindergartener
podia proveerle de un tablero entramado en "parri-
lla".'" La disciplina de la parrilla, combinada con com-
ponentes modulares, engendra la clase de correlacio- "
l'
nes descrita. Wright apreciaba esto en su propia
forma de proyectar:
 Anatomia de la estética de Wr¡ght
- Lo que llamamos estandarización se ha de ver como una
base fundamental en la arquitectura. Todas las cosas en la natura-
leza muestran esta tendencia a cristalizar... El adiestramiento en el
Kindergarten, como he mostrado. me aprovisionó de un recurso
imprevisto.... un sistema de unidades proporcionales referenciadas
a escala como en un tapiz, una consistente fábrica de interdepen-
dientes unidades relacionadas. no obstante ser varias. -
Dada esta disciplina, los obvios instrumentos de
la estética de Wright eran unos cuadrados formando
T y un juego de cuadrados. Es característico de sus
bocetos que estén enmarañados con líneas explora-
torias; una malla fina y delgada para relacionar apro-
piadamente las partes. '"
- Este principio de diseño era natural. inevitable para mí. Está
basado en la linea recta. en la técnica de los cuadrados formando
T y el triángulo. Era inherente al sistema froebeliano del adiestra-
miento en el kindergarten, que yo debo a mi madre. -
Algunos de los ejercicios se componían más con
bloques rectangulares que con cubos, y esto más que
una parrilla modular establecía un tartán. Un esquema
típicol 31 consiste en dos formas de cruz que se interpe-
netran a través de un cuadrado, estableciendo una
interdependencia entre la estructura interior y la forma
exterior comparable a la de la obra de Wrighl. De
hecho, es sorprendente encontrar a Froebel anticipando
una de las proposiciones fundamentales de Wright;
pues el manual reivindica que los "regalos permiten al
niño esforzarse en la comprensión tanto de las apa-
riencias exteriores como de los condicionantes interio-
res", y pone énfasis en que la forma exterior de los
esquemas se supedita a la geometría del conjunto. De
un modo similar, la forma exterior de los edificios de
Wright a menudo se proyecta desde espacios interio-
res. El precedente de los ejercicios de Froebel sugiere
que partía de alguna premisa geométrica, más que
desde alguna intuición personal del espacio:
- Este sentido del interior, o de la habitación en si misma, o
de las habitaciones por si mismas, lo destaco ahora como lo más
grande que se puede expresar en arquitectura. Este sentido del
espacio interior. hecho exterior como arquitectura, trascendía todo
cuanto se habla hecho antes... Hasta entonces todos los edificios
clásicos o antiguos habian sido grandes masas de bloques de
material edificado esculpidos en la forma exterior y ahuecados para
vivir en su interior -.
Comparaciones de esta clase, entre esquemas
planos y arquitectura, deben tomar en consideración
la diferencia perceptiva entre:
Ver el esquema completo desde arriba.
Entender la forma global de un edificio desde su
perímetro.
Wright entendía este problema cuando escribia:
-He tratado de establecer una relación armónica entre la
planta baja y tos alzados de estos edificios, considerando la prime-
ra como una solución y la otra como una expresión ... •
26
Esto queda ampliamente ilustrado por uno de
los modelos del manual, que es una alternativa a los
esquemas planos. El más bien increíble "baño"'"
traslada la característica intersección del cuadrado y
la forma en cruz a las tres dimensiones. La estructura
global se transfiere en una distinción entre los alza-
dos de sendas figuras; el juego de peldaños y el
podium a cada extremo cuentan con una expresión
similar.
La aproximación a las Prairie houses, que sigue
a continuación, ha sido desarrollada desde los análi-
sis precedentes. La evolución de los rasgos típicos
del periodo, los vuelos de cubierta, los podiums y las
formas cúbicas proyectadas, se considera más
como una extensión del sistema kindergarten que
como la invención de un lenguaje personal. La arqui-
tectura de Wright, que a menudo se ha supuesto
como la más impenetrable a un análisis formal, reve-
la un sorprendente rigor geométrico.
Casa George Blossom, 1892 [SI
La planta es, por ejemplo, obviamente análoga
a las intersecciones de cuadrados y formas en cruz
de los esquemas.
En alzado, la planta se expresa por medio de los
atenuados bays centrales, que sugieren que el por-
che de entrada y el balcón son extensiones de la
planta, y no tanto adiciones.
Casa Winslow, 1893 '"
En comparación los alzados frontales y laterales
son bastante menos explícitos. La parrilla extendida
queda oscurecida, no habiendo respuesta a la
entrada principal y la porte-cochére. A este respecto
el augusto exterior de la casa Winslow parece haber
ofrecido muy poca contribución a la corriente princi-
pal en la evolución de Wrighl.
Por otro lado, el interior anuncia su futura técni-
ca espacial. En el centro de la casa, el vestíbulo, una
caja engañosamente sencilla, se une ingeniosamente
a las habitaciones a las cuales da acceso. Sus com-
ponentes -hogar, puertas, balaustradas, escalones-
proveen una subestructura que se corresponde con
las dimensiones de los espacios adyacentes.'"
Casa Isidor Heller, 1897 ["
El comedor y el living-room se relacionan a tra-
vés del hall de entrada por un eje común. El come-
dor, como el vestíbulo de la casa Winslow, se subes-
tructura para integrarse en los espacios que le sir-
ven. La hendidura del acceso y el área propiamente
Espacio fluido
de comedor se hallan consecuentemente diferencia-
das y queda bien sugerida la jerarquia de espacios
"servidos" y "servidores" -un temprano precedente
de esta idea tan corrientemente en boga-o
Esta sudivisión en planta hace imposible una dis-
tinción entre la pared de carga y la ventana. Wright
habia quedado insatisfecho con las ventanas que sim-
plemente aparecian como agujeros en las paredes de
la casa Winslow. CM De todos los edifICios hermosos que he pcx:Ii-
do construir tan sólo saboreo aquellos en los que fue innecesario
cortar ventanas en ellos ,. Aquí la posición de las ventanas
viene determinada y expresa la organización crucifor-
me de la planta -un escalón hacia la completa interde-
pendencia entre el exterior y la planta-.
Casa Husser, 1899"'
Completa interdependencia entre el exterior y la
planta en el área del living. El exterior es, al respec-
to, la antítesis del alzado frontal de la casa Winslow.
Ya no se concibe como una entidad aislada que
envuelve la planta, sino que es el producto de los
varios componentes que conforman los entrelaza-
dos volúmenes del interior; éste es el qu:d de la
cuestión, que la arquitectura de Wright heredó del
kindergarten.
Se verá que la casa se desarrolla desde una
subyacente" parrilla".
Casa Charles S. Ross, 1902 ['.
De la planta es posible abstraer un perfecto tar-
tán, y desde éste se pueden proyectar los volúmenes
del edificio, exactamente del mismo modo que en el
caso del baño de Froebel. La figura predominante es
una forma en cruz con otra contenida dentro de ella,
comparable con las formas en cruz de Froebel sobre
una trama en tartán. Esta clase de figura iba a ser la
base de la mayoría de las posteriores casas de
Wrighl. En este ejemplo, la forma en cruz interior se
expresa mediante porches y balcones, y la exterior,
mediante las cubiertas que se extienden geométrica-
mente desde el cubo principal de la casa. La parte
elevada del techo del living-room y los cerramientos
del dormitorio también se corresponden con la trama
interior.
El podium aún desarrolla más el tema de los
módulos contenidos uno dentro del otro, expresando
un módulo todavia mayor, que se relaciona con el
volumen que circunda, al igual que los aleros de
cubierta están relacionados con el volumen situado
debajo de ellos.
Casa Barton, 1903 ['"
La misma trama subyace en esta pequeña casa,
distinguida por una disciplina estructural más consis-
tente que quizás refleja la preocupación de Wright
por aquel tiempo manifiesta en la estructura de gran
escala del Larkin Building.
versus espacio sistemático
La planta se compone otra vez de cruces, una
dentro de la otra:
La figura exterior está representada por las pare-
des exteriores y los pilares principales del porche.
La figura interior, por el bay-window de la coci-
na, los maceteros del living-room y la extensión de la
veranda del porche.
Otros componentes remiten tan rígidamente al
sistema:
Módulo mayor: Las ventanas del living-room, la
chimenea y las mesas laterales del comedor.
Módulo menor: La estructura de principio a fin.
La trama también relaciona la casa con la cercana
casa Martin, con la cual forma un grupo más amplio.
Casa E. E. Tomek, 1907 ['"
Es otra variante del mismo tema. La trama, no
tan explícita o no tan fácilmente comparable con los
precedentes froebelianos, incluye las aceras de este
rincón suburbano y las integra en un sistema de cir-
culación continuo dentro y fuera del edificio.
En las áreas comunes hay una diferenciación
entre espacios servidos" y "servidores" que recuerda
11
al comedor de la lsidor Heller.
Aunque puede ser interpretada como una cruz
que penetra un rectángulo, ilustra la longitudlnalidad
que Wright habia comenzado a adoptar con prefe-
rencia sobre la planta simétrica cruciforme.
La organización se revela frontalmente como
una sucesión de capas que aparecen una detrás de
otra. En ejemplos previos, los módulos interiores de
la planta se habian revelado a través de las sucesi-
vas proyecciones en las extremidades. Aquí, ade-
más, la pared de cerramiento y los pilares no estruc-
turales en primer término sugieren que una capa ha
sido desguarnecida para revelar la pared exterior que
se hace más visible en el medio. Desintegrando la
pared perimetral por esta via, Wright puede exponer
ulteriores referencias en las extremidades de la plan-
ta, y sugerir que el principal volumen del edificio per-
manece dentro de la trama, y no alrededor de ella.'"
Casa Robert Evans, 1908 ''''
Los pilares sueltos de las esquinas tienen el mismo
efecto. Por usar una analogía con el kindergarten, es
casi como si definieran la extensión del tablero entra-
mado dentro del cual se desarrolla el sistema.
El progreso de Wright puede ser evaluado com-
parando la casa Evans con la casa Blossom, basa-
das en la misma planta de cruz sobre cuadrado, rea-
lizadas dieciséis años antes.
Blossom: Las ventanas expresan una disciplina
de alzado no relacionada con el interior.
Evans: Las ventanas expresan el componente cru- ,,
ciforme proyectándose entre los espaciosos machones
de las esquinas que establecen el cuadrado.
Blossom: Las proyecciones ensayadas.
21
 Anatomia de la es!l!lica de Wright Espacio fluido versus espacio sistemiltico

Evans: Las cubiertas en voladizo del porche y
porte-cochére.
Bajo éstas, los módulos interiores de la trama
vienen expresados por componentes de diversa
indole, maceteros, balaustradas y bay windows orde-
nados de tal manera que se solapan, pero no se
oscurecen entre sí.
I I I I I ,--,
(1) The Kindergarten Guide, an iIlustrated handbook designad far
the se1f-instruction of kindergarteners, mothers and nurses. Por
Maria K. Boelte y John Kraus. New York, ed. Steigar, 1877. Todas
I
las citas son de esta edición.
(2) Hacia 1898 Herbert Spencer (cuyas obras Wright leyó con avi-
dez) podía todavía afirmar que el crecimiento de los cristales y los
organismos era ·un proceso esencialmente similar·, Véase Peter
I
CoJlios. "Biofogicaf Anafogy,". AR, diciembre 1959.

Con esta unión de las partes, caracteristica de
la madurez del período Prairie, Wright traslada los
esquemas del kindergarten a un sistema tridimensio-
nal de arquitectura.
I I 1 I
I
1 1
(3) Al tinal del siglo XVtll, Durand proveía a sus alumnos de la École
Polytecnique de una serie de formas abstractas de estancias que
{21 En los esquemas de Froebellas partes han sometido su identidad al conjunto.
podian ser ordenadas en papel entramado para realizar dibujos
idealmente simétricos. No hay ninguna evidencia que permita
I I n ..,
sugerir que Froebel se hallase familiarizado con esta técnica, aun-
que estuvo, por poco tiempo, como aprendiz de un arquitecto.
Véase Changing Ideals in Modem Architecture, de Peter comns.
I I
(4) Tramas y formas entrelazadas en la obra de Le Corbusier se dis-
cuten en un artículo del que el presente estudio.es deudor. De Golin I I I IJ L '..J
Rowe y Robert Slutzky, Perspecta 8: "Transparency Literal and I

+
Phenomenal" . I

-
l..J ... I ...
(3) Un esquema típico consiste en dos formas en cruz que se interpenetran a través de un cuadrado.

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[4[ la característica intersección de un cuadrado y una forma en cruz en tres dimensiones.

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[5[ La planta de la casa George Blossom (1892) es análoga a las intersecciones de cuadrados y formas en cruz de los esquemas.

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(1) Sus bocetos se hallan enmarañados con lineas exploratorias. [6] En comparación, los alzados frontal y lateral de la casa Winslow del siguiente año son bastante menos explícitas.

28 29
 Anatomía de la esltHica de Wright Espacio tluido versus espacio sistemílico

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(7} Sus componentes proveen una subestructura que se corresponde con las dimensiones de los espacios adyacentes.

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[8J La planta de la casa lsidor Heller (1897) se halla condicionada de un modo similar.

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hl [11} La misma trama subyace en la pequeña casa Barton del siguiente año.
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(9) El exterior de la casa Husser ya no se concibe como una entidad aislada que envuelve la planta.

(12} La casa E. E.Tomek de 1907 es otra variante del mismo tema.

(13) Los pilares sueltos de las esquinas de la casa Aobert Evans de 1908
[10} Oe la planta de la casa Charles S. Ross de 1902 es posible abstraer un perfecto tartán. sugieren que el volumen principal del edificio se sitúa dentro de la trama y no alrededor de ella.

30 31
Johan van de Beek
ADOLF LOOS: ESQUEMAS DE LAS CASAS URBANAS
Adolf Loas, nacido en 1870, trabajó como arquí-
tecto desde 1898 hasta su muerte en 1933. Por consi-
guíente su vida profesional cubre los periodos que van
desde el cambio de siglo hasta la Gran Guerra, y desde la
Gran Guerra hasta la Depresión. Vivió en Viena hasta
1924, posteriormente sus obras se circunscribirán a París.
Adolf Loas creía en la evolución de la arquitectura a
través de un desarrollo selectivo. El diseño -pensaba- es
un seguimiento selectivo de la tradición, son las circuns-
tancias cambiantes las que determinan la posibilidad de
innovaciones; y con estas opiniones se distanciaba pri-
mero de la Secesión Vienesa, los arquitectos elel Ju-
gendstil que acentuaban la originalidad personal, y más
adelante, de los arquitectos de vanguardia que veian
como inevitable una ruptura completa con la tradición.
No obstante, la complejidad espacial de sus últi-
mas grandes villas transmite la impresión de una única,
irreproducibie, inventiva personal.
¿Cómo puede esto compaginarse con sus opinio-
nes? Ésta es la cuestión que esperamos responder desde
este articulo.
Adoa Loas tenía poca confianza en el dibujo como
indicador de la cualidad arquitectónica. No exíste ningún
apunte de viaje suyo, ni tampoco se mostraba entusiasta
respecto de la fotografia como medio para transmitir la
arquitectura. Sin embargo, si sugeria que la buena arqui-
tectura puede ser descrita: 'La buena arquitectura puede
ser descrita; no necesita ser dibujada. El Panteón puede
ser descrito. Los edificios de la Secesión no".
El método de descrípción usado en este articulo se
basa en la reproductividad mental. Qué pasos hay que
dar y en qué orden para llegar al diseño de la casa en
cuestión. En mi opinión este método es válido para aque-
llos que creen en la evolución de la arquitectura y en el
adiestramiento arquitectónico. El método aplicado aquí
se inspira en el pattem language de C. Alexander. Un di-
seño se consolida sobre lo que él denomina pattems.
Un paHern es una solución para un problema espacial
que ha probado su cualidad en la práctica (=tradición).
Cada pattern representa un valor. El pattern es una
norma experimental, no una ley. Los pattems deben ser
contrastados con la situación real (¡selección!).
Si bien en este artículo se ha puesto el énfasis en
alcanzar una descripción coherente, tal descripción no
pretende ser un registro o reconstrucción del proceso
de diseño real.
33
Raumplan
La particular contribución de Loas a la arquitec-
tura se resume usualmente bajo el encabezamiento
Raumplan, un término introducido por Kulka, uno de los
discipulos de Loas: 'Si hasta ahora hablábamos de la
planta tipo, a pattir de Loas podemos hablar de un siste-
ma espacial'. Raumplan no fue definido con precisión,
tal como fueron descritos otros aspectos de la obra de
Loas, sino que el concepto de Raumplan se creó paula-
tinamente, es un concepto contenedor. Puesto que
Raumplan se usa sólo en conexión con la obra de Loas,
no ha formado parte del desarrollo de ninguna teoria, de
modo que la palabra tiene principalmente una función
polémica.
Al traducir Raumplan como "sistema espacial", con-
sidero necesario complementarlo con sistemas adiciona-
les, el "sistema habitacional" y el "sistema material'.
Agrupo los patterns alrededor de estos tres sistemas
(espacial, habitacional y material).
1 -Raumplan = Sistema espacial: la manera en que
se ordena una clase de espacio tridimensional o vertical.
En lo cual se hallan implicados:
2 -El sistema habitacional: la manera en que se
ordena la planta, una clase de espacio bidimensional u
horizontal.
3 -El sistema material: la manera en que los diver-
sos materiales de construcción y de superficie se em-
plean para dar tex1ura y, por consiguiente, sensación y
atmósfera.
Ni que decir tiene que la calificación 'una clase de
espacio bidimensional" reconoce que cualquier planta
tiene un constituyente tridimensional.
Comenzaré describiendo un grupo de pattems per-
tenecientes a la obra de Loas producida alrededor del
periodo de la Gran Guerra, pero sin trazar su evolución.
En aquel tiempo Loas ya había reformado unos cuaren-
ta apartamentos y había construido algunas casas pri-
vadas. A continuación, mostraré como las nuevas solu-
ciones en la obra de Loas estaban influenciadas por una
recrientación hacia los "clásicos". Finalmente, describiré
los frutos de esta reorientación tomando como ejemplo
sus últimas tres villas: las villas Tzara, Moller y Müller.
Es importante que estos diseños se construyeran real-
mente, porque sólo bajo la presión de las circunstan-
cias reales las mutaciones arquitectónicas pueden pro-
bar su valor.
 Adolt loos: esquemas de llls cuas urbanas Espacio fluido versus espacio sistemático

Un repaso de los esquemas
desarrollados antes de la Gran Guerra
Sistema habitacional
Compacidad
Máxima compacidad tridimensional y concentra-
ción de longitud, anchura y altura. Loos evita alas ane-
xas y pabeilones exteriores separados. (En las viilas eu-
ropeas construidas en piedra, la compacidad es la
regla, más que la excepción. Lo opuesto se expresa en
las prairie houses de Wright y en la tradicional vivienda
japonesa, que atraían la atención de los arquitectos de
aquella época).
Movimiento: Como consecuencia de la compaci-
dad surgen los contactos interiores maximizados y los
contactos exteríores minimizados, otra consecuencia es
la aproximación a la casa como un objeto. No hay una
preparación externa gradual (p.e., pabeilón de entrada,
patio exterior, entrada, patio, corredor, puerta). Loas
desplaza esta aproximación gradual al interior, la vivien-
da compacta cobra el máximo énfasis al entrar y al salir.
Diferencia entre arriba y abajo (gradiente de privaci-
dad vertical)
La estructura vertical de las casas urbanas de
Adolf Loas consiste en cuatro niveles funcionales. En
los niveles de los extremos -ático y basamento- se
acomodan las funciones secundarias ampliamente re-
presentadas en el programa de la villa (almacenaje,
calderas, garaje, lavado, planchado, cuadro técnico,
etc.). El programa de vivienda se implementa en los
dos niveles intermedios. El más bajo de los dos contie-
ne las estancias comunes, el superior, los diversos
dormitorios y sus equipamientos respectivos, tales
como los baños y los vestid ores.
La zona de estar dirige directamente hacia el ex-
terior (entrada, veranda), por lo tanto es el más público
de los cuatro niveles. El nivel de los dormitorios sólo es
accesible desde el nivel de estar, la privacidad está por
consiguiente asegurada.
Movimientos: la diferenciación vertical del pro-
grama de vivienda genera· un movimiento vertical en la
casa. Este movimiento tiene lugar a través de las cajas
de escaleras, ocasionalmente por medio de un peque-
ño montacargas y en una última casa (Müller), me-
diante el ascensor para los usuarios.
Diferencia entre frente y detrás (gradiente de privaci-
dad axial)
Las casas urbanas se relacionan directamente
con la caile, la fachada de la caile es la más pública y
contiene la entrada. Las estancias principales están
detrás, alejándose de la calle hacia el área exterior pri-
vada, el lado de mayor privacidad. Este pattern distin-
gue estas casas de la tradicional casa urbana, que se
orienta hacia la caile, aunque las viviendas de Loas
para la clase trabajadora y para la clase media están
orientadas a la caile.
La diferencia entre delante y detrás es sólo signifi-
cante en el nivel de estar. El nivel de los dormitorios,
arriba, muestra menos diferencia al respecto.
Movimiento: la diferencia delante-detrás introduce
el movimiento desde la fachada hacia el fondo.'" La dI-
ferencia entre el nivel de la caile y el nivel de estar se
sortea inmediatamente después de la puerta de entra-
da, el movimiento hacia el espacio de las estancias
principales es siempre ascendente. La diferencia entre
el nivel de estar y el jardin se sortea fuera, inmediata-
mente detrás de la puerta trasera.
Diferencia entre izquierda y derecha (gradiente de pri-
vacidad lateral)
Un rasgo distintivo de las casas de Loas es la pro-
nunciada diferencia entre derecha e izquierda. El movi-
miento desde delante hacia detrás no se produce ya,
como en la arquitectura clásica, a lo largo del eje cen-
tral. Loas reconduce el movimiento hacia uno de los
lados, donde sitúa un vestibulo con una vista al exterior.
Que el vestíbulo se haile a la izquierda o a la derecha
depende de la situación y, por tanto, de si el movimiento
tiene una tendencia hacia la izquierda o la derecha (de
delante a un lado y hacia detrás). Combinado con la ele-
vación de las escaleras genera un movimiento espiral.
En el lado del vestibulo se haila la zona de estar de
la casa. El lado opuesto contiene el área de servicio, que
a menudo incluye la cocina. Esto proporciona al personal
de la cocina una salida rápida hacia la puerta de entrada.
El uso centrifugo del espacio
Adolf Loas amuebla sus habitaciones de un modo
que ileva a un uso centrffugo del espacio. Las activida-
des se desplazan a los lados de las habitaciones, dejan-
do el centro libre. "La planta de la habitación bajo la in-
fluencia de la corriente japonesa es centtífuga. El mobilia-
rio está en las esquinas (...) El centro es libre (espacio
para el movimiento). La luz artificial se localiza donde se
necesita. El centro no se halla acentuado. " Esto significa
que los sillones y los muebles del comedor ya no están
en su posición tradicional en el centro de la habitación,
sino a lo largo de las paredes - "Las paredes de la casa
pertenecen al arquitecto, allí él decide según su volun-
tad... tanto sobre las paredes como respecto de cual-
quier mueble que no sea móvil, tal como los armarios o
alacenas empotrados y otros. Son parte de la pared.... "-.
Las áreas de actividad están ahora orientadas hacia el
espacio vacio en el centro. En la obra de Loas este pat-
tem de posiciones casi siempre desempeña un papel.
Lo utiliza para el área del comedor en su propia casa,
aunque no siempre en sus otros proyectos, en que la
mesa del comedor a menudo todavía ocupa el centro de
la habitación.
Sistema espacial
El exterior senciilo
En las casas de Loas, la vivienda compacta se en-
cierra dentro de la forma básica de un simple cubo, en
la que, vista desde fuera, domina el carácter centrípe-
to: "La casa debe ser callada en el exterior para revelar
toda su riqueza en el interior".
Los desguarnecidos exteriores cúbicos estucados
de blanco (principalmente la casa Steiner) le etiqueta-
ran como un precursor del funcionalismo, pera más re-
cientemente se ha apuntado que se inspiró en la senci-
ila arquITectura burguesa de alrededor de 1800.
La diferencia entre base y coronación
Ailá donde las condiciones locales lo requieren, la
cubierta es inclinada, pero la forma escogida -la cu-
bierta curvada o amansardada- enfatiza la condición
encerrada del espacio y la terraza frente a la zona de
estar establece un vínculo con el terreno.
Diferencia entre frente y detrás
Vista desde delante, la casa tiene un carácter de
objeto y desde detrás, un carácter más de construcción
espacial. Este carácter de creación en el espacio se
expresó más tarde en mayor medida por medio de una
construcción aterrazada.
Diferencia entre izquierda y derecha
En el exterior la diferencia entre izquierda y dere-
cha queda minimizada al máximo.
El complejo interior
El interior se compone de espacios cúbicos, algu-
nas obras tempranas desarroilan la rara excepción de
un espacio circular. El espacio en el nivel de los dormi-
torios está definido por habitaciones que son indivi-
dualmente accesibles desde el área de circulación. Las
estancias comunes se relacionan de diferentes mane-
ras; por consiguiente, nos concentraremos en el nivel
de estar.
Los niveles de dormir y de estar están separados.
Incluso cuando diseñaba las estancias de doble altura,
Loas no sobrepasaba la capa de las estancias comu-
nes, y nunca estableció un vinculo entre los niveles de
estar y de dormir, a diferencia del hall tradicional en las
casas de campo inglesas y las estancias de doble altu-
ra en las casas de Le Corbusier.
Cavidades
El pattem centrifugo a menudo genera apéndices
a las estancias a modo de alcobas. El más común de
éstos es el hogar de chimenea, y también el hueco de
la ventana, a menudo provisto de un banco de obra
con una vista dominante sobre la habitación; el hueco
de la ventana también se usa a menudo como una
ventana jardin. Varios tipos de unidades de almacena-
miento pueden construirse en las cavidades, tales como
alacenas, estanterías para los libros, y estas cavidades
tienen techos más bajos que el área principal de la ha-
bitación.
Cajas de escalera abiertas
Las escaleras a la altura del nivel de las estancias
comunes tienen acceso libre a las habitaciones, y el
espacio que queda bajo las cajas de escalera se usa
algunas veces para un hogar de chimenea. Estas cavi-
dades y escaleras abiertas tienen un efecto teatral, que
subraya la diferencia entre "audiencia" y "actor".
Circulación excéntrica (experiencia asimétrica de la si-
metría)
Las puertas de las habitaciones están situadas
fuera del centro, lo que da una visión favorable de la ha-
bitación. La circulación a través de la estancia evita el
centro y la estancia se abandona por otra puerta que
también está excéntricamente situada. De esta manera el
recorrido de la circulación se mantiene en el perimetro de
la estancia y fuera del centro que puede entonces deve-
nir un lugar. Este "lugar" sobre el eje simétrico puede en-
tonces subrayar su centralidad cuando un espacio exca-
vado, una alcoba, se añade al espacio principal.
El pattern de circulación espiral, en el "plano hori-
zontal" (Sistema habitacional) se acompaña de un pat-
tem de circulación espiral en sección, el "plano verti-
cal" (Sistema espacial). Por contraste, el movimiento
simétrico se puede dar en la puerta de la fachada y en
las puertas a la terraza.
Sistema material
Construcción de soporte
Las paredes exteriores son invariablemente de
carga y de ladrillo, con paredes de partición de ladriilo
de carga, o bien una simple columna que esconde el
tiro de la chimenea (Rufer, Moiler). Los forjados son a
base de vigas de madera, con las áreas de mayor lon-
gitud del forjado y las vigas de soporte de hormigón.
Las paredes de partición son de madera o de ladrillo, o
están formadas por alacenas.
La construcción de soporte es una necesidad que
no tiene un papel arquitectónico en la obra de Loas. En
este sentido, es difícilmente concebible una diferencia
mayor entre él y los arquitectos funcionalistas, puesto
que "la honestidad constructiva" no significaba nada
para él.
Revestimiento exterior
En las casas urbanas de alrededor de 1920 éste es
siempre de estucado liso, frecuentemente con un zócéllo
de piedra y rematado por una cornisa: (esta combina-
ción se usaba sin concesiones en el período precedente
y se abandonó de nuevo en los últimos proyectos).

34 35
 Adoll Loos: esquemas de las casas urbanas Espacio !luido versus espacio sistemático

Este estucado está en la tradición del estucado
no decorado, una falta de ornamento que contrasta
con la predilección del siglo XIX por la decoración eclécti-
ca. Un estucado como éste ti~ne el valor de máxima
neutralidad, como la de un traje de tres piezas gris en
el plano social.
Revestimiento interior
Las superficies interiores siempre difieren de una
habitación a otra, la elección del material, que determi-
na el ambiente o el carácter de una habitación, era im-
portante para Loas. -Como Richard Neutra subrayó, en
aquel período Loas habia transplantado a Viena "las
características de H. H. Richardson, es decir, falsos en-
vigados de roble colocados por su belleza y hogares de
chimenea de obra vista'-. El material se escogia princi-
palmente por su valor afectivo. La piedra natural y la
madera noble se trataban de manera que luciesen las
cualidades naturales del material, pero los materiales
más sencillos también se usaban, y la madera blanda
se pintaba. Los patterns tradicionales tales como los
paneles machihembrados, el parqué y los techos envi-
gados también se incorporaron. Tanto la elección de
materiales de variada distinción como su tratamiento
plástico tienden a ocultar su carácter objetual y a crear
una sugestión de amplitud.
Los elementos constructivos como columnas, pi-
lastras y vigas delinean el espacio sobresaliendo de la
pared como elementos de separación. Los paneles (te-
chos machihembrados y artesonados) actúan de mo-
duladores del espacio. Una composición puede explo-
tar la interacción de ambos aspectos, pero la divergen-
cia no puede hallarse más que en los detalles, por
ejemplo, la moldura regular en forma de S de las pilas-
tras o entre los paneles cuadrados y la propia estructu-
ra de las paredes paneladas.
En las superficies interiores, en los primeros dise-
ños, no se consideran las estructuras entramadas y los
paneles sistemáticamente, lo que significa que son in-
tercambiables tanto en paredes como en techos. En
sus apartamentos, Loas hace uso frecuentemente de
estructuras entramadas de piedra en el comedor y pa-
neles de madera en el salón.
En los espacios públicos las superficies son a me-
nudo totalmente sistematizadas. Se crea un sistema
estructural completo: pilares, vigas y viguetas, comple-
tadas con paneles. Esta estructura es dominante y en-
cierra el espacio como una jaula (Kartnerbar, Goldman
& Salatsch).''1
Reorientación
En la sección anterior los patterns usados por
Loas se describían como estáticos. Aproximadamente
entre 1905 y 1923, sin embargo, su obra sufrió una
evolución que sólo puede ser entendida enteramente si
se examinan una serie de proyectos siguiendo su pro-
pio orden. Aqui nos hallamos principalmente interesa-
dos en la obra doméstica, pero dado que en este perío-
do la obra de Loos se distingue por un marcado incre-
mento de los eiementos clásicos, es también necesario
echar una breve mirada a los proyectos con una orien-
tación pública, urbana.
Incremento de contrastes espaciales
En muchas reformas de apartamentos de Loos,
todas las habitaciones se hallan en un sólo nivel y uno
de los medios a través de los que se lograba la diferen-
ciación espacial era bajar la altura del techo en las áreas
retiradas. En las villas nuevas (Steiner 1910, Stoessl 1911,
Horner 1912, Scheu 1912), Loas trabajó con niveles inin-
terrumpidos de techo, como también fue el caso de la
casa Duschnilz en 1915.
El movimiento de una estancia a la siguiente con-
sistía todavía en un progreso a través de las estancias,
pero aproximadamente a partir de 1916 el movimiento
en una casa se dramatizó con la intensificación de los
contrastes espaciales. El recurso del desnivel proveia
una buena introducción: la puerta de entrada y un vestí-
bulo bajo en el nivel de la calle, y un hall de recepción
muy alto en el nivel de estar. Sobre el vestíbulo puede
haber una segunda habitacíón baja, que pertenece al
nivel de estar. l3J
El movimiento desde el vestíbulo al hall de recep-
ción prosigue su camino por un tramo corto y cerrado
de escalera, con un giro y sin puerta, logrando el máxi-
mo efecto de sorpresa. El movimiento desde el hall a la
segunda estancia, en el otro lado, se produce a través de
una escalera abierta en el hall, que agudiza el contraste
dentro del pattem del movimiento.
El problema que Loos debía resolver ahora era
cómo dar forma a la conexión abierta, incluyendo el
desnivel entre el hall y la segunda estancia. El primer
diseño que explotó con éxito el pattern de contrastes
espaciales es la reforma de Mandl (1916). Destaca un
hall de recepción relativamente alto, desde el cual una
caja de escalera inicia su ascenso hacia la zona de los
dormitorios. Las escaleras también dan acceso a una
habitación más, separada encima de la entrada, que
lleva a otra pequeña habitación que tiene vistas sobre
el hall, algo así como un palco de proscenio. La idea
parece estar inspirada conjuntamente por una country-
house inglesa y por el teatro.
La casa Strasser (1918/19) tiene también una es-
tancia cerrada (la biblioteca) encima del vestibulo, pero
en el mismo nivel hay otra estancia que se abre, como
la escena de un concierto, sobre una s;Hing room. f4 ) La
conexión todavía es aditiva aquí, como si se hubiera
omitido una pared.
La casa Rufer (1922) fue el primer edificio completa-
mente nuevo en desarrollar este pattem espaciaL" Aquí,
ya no es un caso de dos estancias colocadas juntas, síno
de un comedor y la sala de estar que se interpenetran.
El diseño de los desniveles
Si la galería en la casa Mandl tiene el efecto de un
palco de un teatro que domina el amplio hall de recep-
ción, más adelante Loas buscó una forma más directa
de conectar las habitaciones pequeñas con las gran-
des. El acceso se hace menos largo, hay una caja de
escalera de conexión directa y se han evitado las ba-
laustradas y las barandillas.
En el caso del estrado de la casa Strasser, Loos re-
solvió el problema de la transición colocando una co-
lumna de piedra y una caja de cristal, casi como objetos
independientes en la periferia, cerca del corto tramo de
escalones,f4J Los mismos tres elementos -escaleras,
pilar, caja de vidrio- se hallan en la casa Ruler, donde
hay, sin embargo, un papel integral de la arquitectura y
la decoración interior de la casa.~ En ambas casas los
tres elementos de transición están diseñados de una
manera tendente a acentuar la transición por caminos
diferentes, si bien equivalentes. En el lugar donde real-
mente cambia el nivel, el material cobra un efecto plásti-
co más activo porque ya no se enrasa con la pared.
Incremento de la cualidad visual
Las fachadas de las casas de antes de la guerra
se caracterizaban por la lucha contra la decoración su-
perflua. Los viejos esquemas habían sido abandona-
dos, pero todavia no había aparecido ninguna nueva
organización. Los diversos' elementos del programa de
vivienda podían expresarse más libremente. Las res-
tricciones impuestas por las autoridades municipales,
en lo que respecta a la altura reguladora, tuvieron una
gran influencia en la idea de masa, dando origen a
unas residencias altamente originales que, sin embar-
go, erraban al delinear un programa arquitectónico (en
contraste con el uso programático que más tarde se
haría de la casa Steiner).
El proceso de reeorientación queda expresado
también en la arquitectura de la fachada. Una intensifi-
cada cualidad visual se percibe al principio en el con-
traste horizontal-vertical de la casa Dutchnitz (1915),
donde además de la extensión fuertemente horizontal
con su amplio hall, hay una adición vertical de una torre
cuadrada. Una torre similar se añadió a la casa Mandl
(1916) con su loggia horizontal y el balcón. Los diseños
de estas torres derivan de los ejemplos neoclásicos de
Alemania, y quizás incluso de Schinkel (Schloss Tegel
en Berlin). Es fácil entender porqué Loas no planteó este
tipo de torre en el resto de su obra, al no haber espacio
para ello en el programa de vivienda.
Un contraste horizontal-vertical puede ser obser-
vado ya en los bocetos tempranos de Loas. También
se corrobora en proyectos tales como el Gartenbau-
gründe (1917) y otros en los que Loos integraba cons-
trucciones altas con otras bajas, más horizontales.
El contraste horizontal-vertical se repite más tarde
en una forma más plana en la fachada de la villa Bron-
ner (1921).
Loas también experimentó con otra clase de con-
traste visual: el contraste plástico entre la parte y el
conjunto, hecho efectivo por medio de pequeñas ex-
tensiones. En la reforma Strasser aparece un extraño
grano en la fachada de la casa, mientras el diseño de la
villa Konstandt (1919) tiene una extensión en cada una
de las cuatro paredes. Los acentos plásticos son una
característica de cada una de las tres villas que se dis-
cutirán más tarde en este articulo.
El revival griego
En la reforma de la Strasser (1918-19) Loas utilizó
una columna clásica en el área de estar por primera
vez. Hasta entonces sólo había utilizado tales colum-
nas en la villa Karma (1903-06), en un "pasillo Serlio" que
lleva al "baño romano" Los elementos clásicos nunca ha-
bían estado enteramente ausentes de sus primeros
edificios, en particular edificios públicos.
Después de Strasser, los diseños residenciales de
Loas incorporaron más y más columnas, tanto como tran-
sición de una habitación a la otra como en las loggias
que daban al jardín. Las columnas actúan como un ar-
mazón clásico para la representación espacial.
La cornisa, asimismo, como en las torres de Duscl'-
nilz y Mandl, recibió una función más acusada. En la re-
forma de Rertler (1922) y en la nueva casa Ruler (1922),
remata toda la casa por arriba, y hay incluso una copia de
un fragmento de un friso del Partenón en la fachada de la
casa Ruler.
El uso de los elemenos clásicos para intensificar
los efectos visuales aparece también en proyectos no
ejecutados: la villa Konstandt (1919), la villa Bronner
(1921), un palacio en Viena (1929), la casa Stross (1922)
y la villa para el Dr. Van Simon (¿ 19247).
El revival griego culminó con el diseño para el con-
curso de la Tribune Tower, que también marcó su fin.
De aquí en adelante, aparte de algún boceto ocasional,
Loas no ahondó en el uso de los elementos clásicos.
Mientras Aldo Rossi considera la torre como la
culminación de la obra de Loas, y su obra posterior
como parte del trabajo diario de un arquitecto, noso-
tros nos comprometemos aquí en la cuestión de por
qué vía arquitectónica Loas restituyó el revival griego.
La relación superficie-columna
La columna aislada en la casa Strasser tiene el
efecto de un objet trouvé. Sin embargo, debe verse
dentro del contexto relacionada con el profuso uso de
los paneles de mármol del comedor adyacente. La re-
lación entre la columna y la pared, aquí todavia distan-
te, es el problema preeminente del neoclasicismo. En

36 31
 Adolf Loas: esquemas de 18s casas urbanas
los diseños no ejecutados mencionados arriba, esta
relación se halla concebida de una manera tradicional.
La Tribune Tower es desde luego una heterodoxa solu-
ción del problema.
Son ejemplos de la integración no tradicional de la
columna en la obra temprana de Loas la fachada del
H&A Spilz (1918)·' Y la entrada a la casa Loas en la Mi-
chaelerplatz (1909-11).1'1 En ningún caso la deseable
medida de la columna se corresponde con la altura de
la base de piedra. Loas extiende la columna hasta el
remate por medio de una columna de sección cuadra-
da del mismo material, rematada por una cornisa con
una moldura sencilla. Esto rompe la tradicional relación
tectónica entre soporte y soportado, introduciendo una
estructura visual que enfatiza aún más la reciprocidad
entre la parte (columna) y el todo (pared-superficie).
Diferenciación entre pared y columna
Otro problema neoclásico es cómo dotar de una so-
lución arqurtectónica al remate. Este problema se da fre-
cuentemente en algunos proyectos diseñados por Loos
en el invierno que pasó en la Cote d'Azur en 1922-23; el
Hotel Babylon,~ un grupo de veinte villas y la casa Moissi
en Venecia.·' Todos estos tienen terrazas proyectadas
con vista al mar.
Dos aspectos son importantes en el diseño de estas
terrazas: los maceteros del Babylon y las columnas en
los otros proyectos, que no se tratan separadamente
sino que ·crecen" desde las paredes. Denomino a esto
"diferenciación pared-columna".
Las columnas no están rematadas por pesadas
cornisas, sino por luminosos enrejados, otra ruptura
con el pattem tectónico tradicional. Algún elemento ve-
getal, como los naranjos, intensifica la etérea transición
con el cielo. El material tiene una estructura secuencial
de abajo arriba: columnas, enrejado, ramitas, cielo...
Probablemente, Loas tomó la idea de las colum-
nas cuadradas que finalizan en un enrejado de Schinkel (el
casino de Schloss Klein Glenicke, cerca de Berlin).
Schinkel, sin embargo, usó dichas columnas como ele-
mentos independientes.
La pared desnuda
En los primeros trabajos de Loas la pared es un
actor pasivo en la imagen arquitectónica. Constituye
un fondo para el pattem de los huecos-ventana y está
realzada por las columnas y las cornisas. Todo esto
cambió en 1922. En el diseño de la villa Moissi (1923)
una vasta sección de la pared en la coronación de la
fachada queda sin dividir por primera vez: una superfi-
cie vacía. En una maqueta a escala hecha para el
Salan d'Automne, la superficie de la pared tenia una
textura pronunciada que destacaba en la luz y existe
una exquisita acuarela de la villa Verdier (1923), una
expresiva interpretación del juego de luz y colores
sobre la masa construida. El tratamiento de la pared
exterior en la casa Spanner (construida en 1923-24)
38
Espacio fluido versus espacio sistemlÍtico
produce un pattem de distinción, como fue más tarde y fondo se hallan unidos. El techo y el espacio del
el caso, aunque con diferentes resultados, de la casa de salón entran en una relación material-espacial.
Josephine Baker (1927). Las perspectivas del proyecto El diseño del recubrimiento de la pared a menudo
de los establos para el principe Sangusko (1924) y un se hace eco del pallern de diferenciación entre pared y
palacio de exhibición en Tientsin (1925) muestran la luz columna. La piedra y la madera forjan un vinculo con la
matizada sobre las superficies de la fachada y en el esfera terrenal.
cielo, de un modo casi expresionista. En la pared vacia A la influencia más antigua del pattem de vivienda
Loas descubrió un lienzo para cambiar la luz natural y la inglesa se le uniría ahora otra francesa, manifiesta en la
tex1ura del material, y lo usó como una herramienta ar- forma del salón. Tanto como los contrastes espaciales,
quitectónica, cualidad ya presagiada en la fachada de el contraste espacial-material deviene ahora importan-
la villa Karma de 1904. te. Una vez que esta relación había adquirido una
forma en sí misma, Loas abandonó los elementos clá-
Relación interior-exterior sicos. Habiendo desempeñado su función como catali-
Para Loos, la pared exterior forma una división en- zador, el revival griego fue abandonado.
fática entre interior y ex1erior. Hay desde luego aquellos
elementos necesarios como la entrada, las ventanas,
las puertas de la terraza y los balcones. Estos elemen-
tos se sitúan en el exterior con un orden visual más o
menos convincente: simetría, zonas horizontales y ejes
de ventanas verticales. La curiosa fachada de la casa
Strasser (1918-19) se puede calificar, en mi opinión,
como el primer ejemplo de fachada organizada análo-
gamente a la organización espacial del nivei de estar: la
extensión plástica = el hall amplio, la extrusión abajo
con dos ventanas = el nivel elevado con la biblioteca y
el estrado de la música, las dos amplias aberturas una
encima de la otra en la derecha = el comedor y la sala
de música.
Este esfuerzo por investir la fachada con la expre-
sión de lo que subyace tras ella está vinculado al em-
1 k
plazamiento urbano de la casa sobre la calle. La ima-
gen posterior es una cuestión bastante diferente. Es
aqui donde el contraste arquitectónico entre delante y
detrás se desarrolla.
Los siguientes proyectos tienen menos paralelis-
mos. Esto puede ser debido a la situación más libre, a (1) Gradiante de privacidad axial. (3) Recurso del desnivel.
una mayor atención al desarrollo de otros aspectos vi- Intensificación de los contrastes espaciales.
suales, o a la insatisfacción de este primer resultado.
Sin embargo, en las tres villas que serán objeto de
discusión, este pattern regresa explicitamente, pero
ahora en combinación con la pared plana.
La relación material-espacial
La estancia de Loas al otro lado del océano le dotó
de nuevos impulsos. En los proyectos aterrazados, la vi-
vienda se prolonga hacia fuera para enfrentarse al cielo,
al sol y a la vegetación. Un año después, Loas se despi-
de de Viena y se traslada a París. Su estancia en Francia
engendró un nuevo sentido del espacio en sus interio-
res, empezó a diseñar una nueva clase de habitación a
la cual me refiero como "el salón".
La cualidad de la terraza exterior es llevada den- 12) Kartnerbar y Goldman & Salatsch. Superficies totalmente sistematizadas. Sistema entramado completo.
tro, al salón, tan iluminado como lo permitian las ven-
·1,
tanas de la pared larga; un nuevo diseño, pues el
techo enlucido blanco crea una sensación de abertura
arriba, y el cerco contiguo confiere al área del techo un
significado arquitectónico más activo porque bastidor
39
 Adolf Loas: esquemas de las casas urbanas Espacio fluido versus espacio sistemático

[4] Casa Strasser-Sitting room. Conexión [51 Casa Rufer. Comedor y salón que se
todavía aditiva. Objetos independientes. interpenetran. Papel integral de la arquitectura
y la decoración interior.
Tres grandes casas urbanas realizadas:
Tzara. Moller y Müller
Estas casas son ejemplos maduros de la obra de
Loas, que expresan por completo su nueva concep-
ción de la relación espacio-material. Cada casa tiene
su propia individualidad, generada por los pattems ge-
nerales de la vivienda y las características específicas
de la implantación. Los pattems de vivienda no se des-
criben aquí, ya que permanecen invariables. Mayor
atención, sin embargo, se prestará a la relevancia de la
implantación. Un aspecto importante de estas casas
es cómo la índividualidad de cada una se desarrolla in-
terna y externamente por diferentes, aunque análogas,
vías.
La casa Tzara (1925-26)
Esta casa fue construida para el poeta dadaísta
nacido en Rumania, Tristan Tzara. Su colaboración con
Loas no estuvo exenta de problemas, y el diseño se
modificó: los planos para el ático no se realizaron, la
planta de los dormitorios se alteró y un pequeño estu-
guna barandilla ni alguna otra clase de separación, in-
troduciendo una ruptura en el espacio común de la
casa, que se mofa de toda ia tradición. -Aquí tienes Dadá
para ti-o
A causa de esto, el comedor, en un segundo plano,
no recíbe bastante luz natural, por lo que la luz tiene que
venir desde la fachada, y para asegurar la privacidad
desde la calle, el comedor tiene una loggia de doble al-
tura para acoger la luz del día. Loggla, comedor y salón
se hallan sobre un eje común.
Al lado del comedor y la loggia hay unas áreas se-
cundarias, la caja de escalera, el drawlng room de la
señora y el estudio del maestro. Encajadas entre las
paredes perimetrales y las estancias principales, se ha-
llan escasamente integradas y son más bien de reduc-
ciones reducidas.
La "introducción"
Como es habitual, al salón se entra por fuera del
eje, lo cual otorga la mejor vista de la estancia. El acce-
so se realiza por una puerta opuesta diagonalmente al
rincón abierto de la terraza. Dentro del plan simétrico de
la casa, esto determina el lado por el cual se produce la
entrada.l1 2J
En la cavidad de la entrada, dos pisos más abajo,
la situación lateral del acceso está ya inducida por la

.---", .--- / /
/

,
,
l innnn
- -..
r dio se erigió sobre la terraza.

Situación
posición de la puerta en fachada. El acceso al (por otra
parte demasiado pequeño) garaje es simétrico con res-
pecto a la puerta principal. El nivel del hall se halla sólo
,
/ /

\ <
La casa se construyó en la avenida Junot de Paris, medio piso desplazado con respecto al salón. Esto sig-
\ "- \
, una vía con un recodo en forma de horquilla, en la lade- nifica, sin embargo, que para alcanzar este hall desde la
\
\
,\ ra oeste de Montmartre.'''' Está situada al principio del puerta principal es necesario dar todo un paseo, com-
\ \
, recodo en un lugar que se levanta bastante escalona- pletando una gran vuelta, a través del conjunto de los

" \

(6] H&A Spitz, fachada. Negación de [7J Casa Loas en la Michaelerplatz.

damente sobre el camino. El lugar da la espalda diago-
nalmente a una plaza semi pública que se alcanza a
dos pisos.
La entrada al comedor se sitúa por una vez, simé-
j

la tradicional relación tectónica entre través de un tramo de escalones desde la avenida tricamente en la pared lateral, subrayando la ambiva-
soporte y soportado, Junot. El dorso de la casa tiene una orientación sur-su- lente posición del comedor entre las fachadas anterior y
introduciendo una estructura visual roeste y, como en los proyectos de la Cote d'Azur de posterior.
que enfatiza aún mas la reciprocidad
entre la parte (columna) Loas, está aterrazado. Hay un contraste máximo entre
y el todo (pared-superficie). la altísima fachada frontal y la parte de detrás, donde La relación entre el nivel de estar y la planta baja
el aterrazamiento articula cada piso por separado. La diferencia de nivel entre comedor y salón es
contraria a la del terrenoY3J Esto es debido a la orienta-
El nivel de estar ción inversa, y da como resultado dramático una gran
J Para asegurar la adecuada privacidad, el nivel de distancia desde la calle. De hecho, hay una estancia

[d
4 ,

o
"
q
,
., , ?
estar se halla levantado un piso por encima de la plaza
de detrás. El principal elemento en el nivel de estar es el
salón, realizado aquí por primera vez, que ocupa toda la
para un apartamento completo de servicio entre la en-
trada y el piso de las estancias comunes.

• q
, "
Q
, v
c:::::::J
Q
anchura de la casa en la parte de detrás y con french Las características espaciales
~

"
., "
\7' o
[;] o o
windows abriéndose sobre la terraza adyacente. l11 )
Esto no deja espacio para el comedor en esta zona,
La loggla, el comedor, el salón y la terraza están
sobre un eje espacial común que es también el eje si-
aunque el encargo estipulaba que las actividades co- métrico de la casa. A causa de la orientación de estas
[8) Diferenciación pared-columna. Hotel Babylon: [9J Oiferenciación pared-columna casa Moissi, munes estarían orientadas hacia el área privada exte- estancias, hay la máxima variedad a lo largo de este
los maceteros crecen desde la pared. Venecia: las columnas crecen desde la pared. eje: vertical, axial, transversal y diagonal.
rior. El comedor se sitúa frente al salón, con el que se -1,
conecta por medio de una amplísima abertura, de ma- Tomando en consideración tan sólo el comedor y
nera que tenga la mayor conexión posible con el el salón, el centro de la serie es el punto donde conver-
mundo exterior. El nivel del suelo está levantado apro- gen; si contamos con la loggla semiabierta, el centro se
ximadamente 70 centímetros pero Loas no coloca nin-
j
desplaza al comedorY4]

40 41
 Adolf Loos: esquemas de las casas urbanas
El hecho de que la loggia es un espacio semiabierto
está acentuado por la lámpara esférica, que cuelga no en el
centro de la loggia sino en el mismo plano de la fachada.
Las características espaciales y la situación
A causa de la forma cerrada de los edificios, existe
una gran separación entre el área de la calle en la avenida
Junot y el espacio semipúblico detrás de la casa. El eje
abierto delante-detrás sobre el nivel de estar debe verse
como complementando la división del área exterior.
Diferencia entre delante y detrás
Como ya se ha dicho, la casa Tzara se caracteriza
por una marcada diferencia entre la alta fachada y la
construcción aterrazada en la parte posterior. La fa-
chada de la casa es su cara social, lo que ella presenta
al público, éste es el lado que debe presentar su ca-
rácter; sin embargo, esto no puede lograrse a través
de una exposición directa de las áreas de estar.
La parte posterior de la casa se orienta hacia un
área semipública. Las terrazas conectan más directa-
mente con el interior, no se tiene que mostrar ninguna
cara particular bastante literalmente, las sucesivas te-
rrazas están progresivamente más lejos del suelo y
más cerca del cielo. El ático no realizado con su terra-
za abierta habria sido la culminación de la serie.
La plasticidad de la fachada
La fachada de la casa Tzara es ligeramente cónca-
va, haciéndose eco de la curva de la calle.['· La pared
está perforada por dos aberturas, una sobre la otra. La
abertura más baja tiene las paredes laterales inclinadas
de modo que consiguen un vínculo más directo con la
calle, impulsando el movimiento hacia el interior. La
abertura superior es rectangular y más relacionada con
las estancias rectangulares que se hallan detrás. A
causa de estas aberturas, la plasticidad de la fachada
refleja el curso cóncavo de la calle de una manera más
exagerada.
La articulación de la fachada
Desde el punto de vista del material utilizado, la fa-
chada exhibe una obvia división en dos partes: estuca-
do arriba, sobre un basamento de mampostería de dos
pisos y medio de altura.['"[ Este basamento continúa el
muro de contención adyacente y se equipara a él en al-
tura. El encuentro entre estucado y basamento está a la
misma altura que la terraza posterior.
En la versión no construida el área estucada es un
cuadrado. La forma del basamento viene determinada
por la anchura de la casa y la altura de la terraza, pero
dentro de este área la abertura es también un cuadrado.
La articulación de la fachada y sus características es-
paciales
El interior de la casa Tzara se caracteriza por dos
espacios rectangulares sobre un eje común. La fachada,
42
también es bipartita, cada sección tiene su propia aber-
tura sobre el mismo eje. La posición de la lámpara esféri-
ca (en el proyecto original) puede ser interpretada como
la intersección del eje espacial y el eje de la fachada.
La simetría de la fachada
La fachada está agujerada por cinco grupos, uno
sobre otro, de tres aberturas simétricas,['" de modo que,
alternativamente, los elementos central o laterales domi-
nan; la simetría es alternativamente centrifuga o centrí-
peta. Esto crea un vibrante efecto dinámico.
La articulación de la parte posterior
En la versión ejecutada las aberturas crecientes de
las terrazas ascendentes están enfatizadas por la forma
de los paramentos. Paredes y columnas se expresan vi-
sualmente, un pattem que se repite en las aberturas de
la fachada.
La fachada del salón muestra bien el cambio de
hueco en la pared a columna en una abertura, un pat-
tem que también se localiza en la esquina de la terraza.
La relación entre pared posterior y salón
La separación visual de pared y columna en la
pared de las ventanas del salón tiene desde luego su
eco en el interior."· Está subrayada por los paneles de
roble, trampeada y variada en la pared posterior del
salón cerca del comedor. Se despliega una serie com-
puesta de la pared de la terraza, el paramento poste-
rior de la pared exterior y la pared interior. Hay una si-
metría dinámica, no vibrante esta vez, pero que se de-
sarrolla desde el interior hacia el exterior.
Superficies interiores: salón
El techo es una amplia extensión blanca, con un
cerco alrededor, acentuado por dos lámparas esféricas,
blanco mate, en los ejes secundarios.
Los paneles de roble de las paredes son plena-
mente identificables como tales a causa de su regula-
ción con visibles uniones atornilladas. El módulo del
panel está determinado por la anchura de las columnas
en el paramento posterior de la pared exterior.
Las paredes largas están tratadas con el mismo
pattern pared-columna, de manera que el techo blanco
parece descansar sobre "la punta de los dedos".
Las paredes pequeñas están desnudas salvo por
las pilastras qué del ancho de una columna, aparecen
en las esquinas. El salón queda por consiguiente defi-
nido por cuatro esquinas retiradas.
Superficies interiores: comedor
Como ya hemos visto, las posiciones del salón y
el comedor son cualquier cosa menos equivalentes. La
discrepancia queda compensada por el tratamiento si-
milar de las superficies, al tener también el comedor un
techo blanco y unas paredes de paneles de roble. Hay
sin embargo un contraste: las esquinas se proyectan
Espacio fluido rersus espacio sistemático
hacia dentro del comedor, de manera que la situación
de las columnas sugiere un pabellón abierto. Las pare-
des entre las columnas de las esquinas son todo lo
abiertas posible, la pared hacia el salón está ya abierta
al máximo, la pared opuesta a la puerta de acceso con-
tiene un nicho con espejo, flanqueado por sendas puer-
tas, con un borde pintado. reminiscencia de un arco.
Las proporciones del salón y el comedor
Las proporciones descritas aquí no se basan en
medidas, sino en una interpretación de los diseños pu-
blicados y las fotografias.['"
Loas empezó dividiendo la profundidad en dos; la
profundidad interior del salón es igual a la del come-
dor, incluyendo el margen de las columnas. -Indicare-
mos la medida de la columna (en planta) con una "c"-.
El salón está dividido a lo largo en tres partes, la
abertura al comedor es un tercio de la longitud interior,
que es también el ancho del comedor entre las colum-
nas. Dentro de las columnas las proporciones del co-
medor son tres por cuatro: una refinada estancia clási-
ca. El módulo del comedor es 3c, mientras que la lon-.
gitud y la anchura del salón se pueden calcular como
27c y 14c. El ratio de longitud y anchura en el salón es
por consiguiente de dos cuadrados menos la anchura
de una columna.
"Medida material" y "medida espacial" se hallan
aqui conectadas. La planta no puede reducirse a una
trama neutral, Estas proporciones son la manifestación
concreta del ratio entre materia y espacio.
I
PARIJS 4l -1
,
[10] La situación, [11] El nivel de estar. [12] La "introducción",
El comedor frente al salón.
43
 Adolf loas: esquemas de las CBSas urbanas Espacio fluido versus espacio sistemático
La casa Moller (1927-28)
Esta casa se construyó en Viena mientras Loos vivia
en París. El interior es el escenario de una confronta-
ción entre un nuevo tipo de espacio, el salón, y el pri-
mitivo hall envigado. El espacioso lugar no invitaba a
l===,1 ,,
ninguna intervención dramática dentro del sistema ha-
bitacional.
I
La situación
El lugar se encuentra al noroeste, a los pies de los
X bosques en las afueras de Viena."" La carretera larga,
~
, recta y tranquila conduce gentilmente hacia el oeste. El
lugar declina gradualmente desde la carretera hacia el
sur. El terreno está parcelado en grandes y profundos
[13} Relación entre el nivel de estar y la planta baja. (14) Las caracteristicas espaciales. [15] La plasticidad de la fachada. lotes apropiados para las villas"" La alineación de las
casas aisladas está retrasada de la carretera unos diez
metros. El jardín posterior es inmejorable: privado, en-
carado al sur, en declive desde la casa.
El nivel de estar
A diferencia del emplazamiento de la casa Tzara, el
terreno es lo bastante espacioso como para acomodar
,, / ,.------------ en la parte posterior de la casa las dos principales pie-
, / I zas de recepción."" Juntas ocupan la mitad de la pro-
~r
fundidad. El contraste se evidencia en mayor medida.
/ , El comedor es luminoso y abierto hacia el interior,
/
/
o ,, .
por el contrario la sala de música es oscura e introver-
"/r¡ n 1"1" tida. La luz reflejada en el interior del comedor desde la
terraza adyacente hace esta pieza más luminosa, y el
GI ¡¿¡ balcón sobre las ventanas de la sala de música pro-
yecta una sombra que realza su retiro.
,~I~
'. La sala de música es más grande que el comedor.
La sala de música y el comedor se conectan sobre su
(16] La articulación [17] La simetría de la fachada:
eje común por una abertura cuadrada con puertas co-
(18] la relación entre pared posterior y salón.
de la fachada. alternativamente centrífuga y centrípeta. rrederas. El suelo del comedor está unos sesenta centí-
metros más alto que el de la sala de música y, como en
la casa Tzara, no hay ni balaustrada ni separación algu-
na. Hay sin embargo un pequeño tramo de escalones
que pueden bajarse, algo así como los estribos de un
carruaje, para salvar la brecha. Las dos habitaciones
conducen directamente al exterior. cada una sobre su
propio eje. El acceso a ambas, sin embargo, está sobre
el eje secundario. Esto convierte el pattem de circula-
ción desde el hall detrás de ellas en una forma de V."'"
El hall
A diferencia de la casa Tzara hay bastante estan-
I I 1 I
cia aquí como para integrar el área de circulación en
una pieza de hall/living. Este hall está al mismo nivel
que la sala de música. A un lado están las escaleras
que vienen de abajo, y en el otro lado, una caja de esca-
lera que lleva hacia los dormitorios de arriba. Los distin-
tos niveles del comedor y la sala de música forman
parte del movimiento lateral.
El hall recibe la luz del frente de la casa. La priva-
[19] Las proporciones del salón y comedor. cidad no la proporciona, como en la casa Tzara, una
44
loggla, un dispositivo o recurso que aquí no sería muy
efectivo, sino una bay window sobre el nivel de la
calle"'] a la cual se accede desde el hall por un peque-
ño tramo de escalones. Este rincón tiene un banco de
obra en forma de U, y es el dominio privado de la se-
ñora de la casa. Adyacente y con acceso a través de
los mismos escalones, hay una pequeña biblioteca ce-
rrada, el gabinete del señor.
Al sentarse en el banco de obra en U, dando la
espalda a la fachada de la casa, puede mirarse a tra-
vés de la sala de música (cuando las puertas correde-
ras se hallan abiertas), y aún más abajo, hacia el jardín.
La secuencia escalonada de los peldaños del jardín
sigue esta visual, hay un movimiento expansivo hacia
la parte posterior.
La introducción
Aqui fue posible usar el sistema de contrastes es-
paciales introd~cido en 1916." El vestíbulo se sitúa en la
pared lateral, desde alli un giro agudo dirige hacia el
hall, al que se entra de lado, sin puerta, pero desde un
rincón.
La puerta de entrada se sitúa simétricamente en
la fachada. Desde el acceso, un giro bastante breve
hacia un lado dirige al vestíbulo. Esta parte de la intro-
ducción es la más densa, de esta manera la organiza-
ción del área de estar puede desarrollarse libremente.
La relación entre el nivel de estar y el nivel del terreno
La diferencia de nivel entre el comedor y la sala
de música es contraria a la del terreno.12&I La diferencia
resultante es fuertemente lateral: el comedor y la terra-
za están casi a la altura de un piso más altos y disfru-
tan de una vista panorámica, mientras que la sala de
música está muy próxima al jardín, alentando la expe-
riencia del mismo. El desplazamiento facilita el acceso
a los garajes, a un lado del basamento.
Las características espaciales
El "nivel de estar" puede entenderse como dos
estancias conectadas y un hall. El centro de la casa
está marcado por la pared de separación, donde tam-
bién se halla situada la columna central. El "nivel de
estar" puede entenderse también como un hall central
rodeado por varias áreas de actividad: bay window, bi-
blioteca, sala de música, comedor, cocina""
Las características espaciales y la situación
Puesto que la alineación de la edificación de las
villas se halla retrasada respecto a la calle, hay un es-
pacio delante de la casa que queda separado del jardín
posterior, pero, debido a la distancia existente entre las
villas, estos dos espacios se conectan entre si. Esta .!
trabazón se complementa con una clara distinción en
planta entre las zonas de delante y de detrás que, sin
embargo, están informalmente vinculadas por lineas de
visión.
45
 Adoll Loas: esquemas de las casas urbanas
La diferencia entre delante y detrás
La fachada de la carretera mira hacia un espacio
social, la parte posterior se orienta hacia un espacio in-
definido. El área de detrás de la casa es grande y pri-
vada, la privacidad se halla reforzada por la pendiente
hacia abajo del terreno. Aquí no es necesaria una terra-
za porque las habitaciones disfrutan de una vista abier-
ta. Consecuentemente la terraza y los balcones de los
dormitorios tienen barandillas, aunque la azotea tiene
un parapeto completamente cerrado que, junto con el
plano de cubierta en voladizo, constituyen una especie
de área exterior en forma de cubeta, completamente
separada de las áreas de estar, a la cual ni siquiera las
habitaciones del ático tienen acceso. La orientación
hacia el cielo, que se desarrolla por estratos en la casa
Tzara, contrasta en esta casa con el 'programa haMa-
cional'.
La plasticidad de la fachada
La casa tiene una bay window central, tal como
un bloque, rematada por un parapeto cerrado'" Esta
articulación plástica hace referencia a la considerable
distancia de la casa con respecto a la carretera. La
casa sobresale como un bloque en el espacio, cuya
forma espacial se repite en la bay window.
La articulación de la fachada
La casa consiste en una sección enlucida sobre
un zócalo bajo de piedra desnuda.'" La sección enluci-
da forma un cuadrado, la articulación de la fachada da
como resultado unos puntos focales por encima y por
debajo del centro del gran cuadrado: una fiuencia ver-
tical. La ventana del basamento, la que se halla situada
en el zócalo,·es el único elemento que hace referencia
a la organización asimétrica de la vivienda.
El atenuado rebaje que enmarca las dos balcone-
ras de la fachada en el nivel de los dormitorios es el
único ejemplo, en los proyectos tratados aquí, de un
mecanismo de composición puramente gráfico en una
fachada.
La articulación de la fachada y las características espa-
ciales
La bay window es un elemento central, rodeado
por una corona de huecos de ventana, comparable a la
situación del hall y sus habitaciones envolventes.
La unidad gráfica de las dos balconeras descrita
más arriba es comparable a la especial ubicación de las
dos estancias de la parte posterior de la casa.
La simetria de la fachada
No hay aquí ningún desarrollo a lo largo de un eje
central, como existe en la casa Tzara, sino un grupo si-
métrico de uno, dos o tres ejes. La relación de la puer-
ta de entrada con el elemento central de la fachada es
problemática, como lo es la relación entre la entrada,
el vestidor y el hall en la planta.
46
La articulación de la parte posterior
La fachada posterior tiene dos ejes:''''' se puede
decir que sobre uno de ellos se produce una extensión
hacia el remate, en cambio el otro se remata en punta.
Una chimenea más atrás forma un eje material entre
estos ejes espaciales, y una semicolumna sobre la azo-
tea se sitúa simétricamente a esta chimenea. Este volu-
men se corresponde con el eje de la ventana que se
encuentra a la izquierda de la sala de música, que es
también aquel 'eje de entrada' de la habitación.
Debajo de la terraza hay dos pequeñas ventanas
N
simétricamente situadas:P'1 una sobre el "eje espacial
del comedor, la otra sobre el "eje material' de la chi-
menea. El efecto de estas adiciones es que los ejes es-
pacial y material están ambos puestos en juego, por tanto,
llaman la atención sobre su igualdad.
Superficies interiores: comedor
El comedor es luminoso y abierto. El techo tiene
el cerco blanco familiar para nosotros en el pattern del
salón. El techo está "soportado" por cuatro pilares so-
bresalientes, de nuevo sugiriendo un pabellón. Las ca·
lumnas y los zócalos son de travertino, como la divi-
sión tripartita de la puerta de entrada. Las alacenas y
las paredes son de madera contrachapada de ocume,
que forma una tensa combinación de colores con la
piedra de travertino. Un aparador opuesto a la pared
exterior está empotrado en un amplio espejo, y las
puertas del aparador y la alacena -opuestos a la sala
de música- tienen espejos y cristales matizados.
Superficies interiores: la sala de música
A pesar de que su forma y situación son muy si-
milares a las del comedor, la sala de música es extra-
ordinariamente introvertida. 132l Esta introversión se acen-
túa por los bancos de obra que dan la espalda a la
pared, y por la estrechez de las tres ventanas; la cons-
trucción compacta de los paneles de contrachapado
de ocume intensifica este aspecto, y el carácter centri-
peto de la habitación queda reforzado por el uso del
mismo material para el cajón que corre a lo largo del
coronamiento de la pared, justo por debajo del techo
blanco, y que contiene la iluminación.
El contraste entre el comedor y la sala de música
La sala de música tiene forma de caja cerrada, con
los ángulos sin mella alguna, mientras que el comedor
tiene columnas que sobresalen. I331 Hay una abertura
cuadrada entre las dos habitaciones. En el lado de la
sala de música esta abertura está definida por dos
columnas un poco salientes, en el lado del comedor, el
canto del techo actúa como el elemento horizontal del
hueco. La pared opuesta del comedor se articula verti-
calmente por las dos alacenas que flanquean el apara-
dor, mientras que la apretada pared opuesta de la sala
de música se articula horizontalmente por medio de una
repisa a la altura del antepecho de las ventanas y una
Espacio lluido versus espacio sistemático
ventana horizontal más arriba. Las cuatro estrechas pa'
redes están por consiguiente articuladas como sigue:
vertical, horizontal, vertical, horizontal.
Superficies interiores: el hall
A la vista de los diferentes tratamientos de la sala
de música y del comedor, ¿qué posibilidades queda-
ban para el hall? Aqui la diferencia entre estos dos ca-
rácteres se interioriza. El lado adyacente a la sala de
música y al hueco de entrada tiene un revestimiento de
madera contrachapada; el otro lado, que es adyacente
al comedor, a los escalones que dirigen a los dormito-
rios y al rincón de la ventana, está tratado con unos pa-
neles modulados.
El techo se articula en dos áreas encerradas por
vigas: una sobre la ventana retirada y la otra en medio
del hall.'''' Éstas acentúan el carácter doméstico del
hall, y el área circundante se puede considerar como
una zona de tránsito. Contiene la caja de escalera que
lleva a los dormitorios, separada por una especie de
enrejado para conseguir una mayor privacidad. Al otro
lado, un pequeño tramo de escalones dirige hacia la
bay window y la biblioteca. Los escalones de acceso y
la entrada son adiciones al conjunto. Por consiguiente,
todo el espacio se desarrolla aslmétricamente, un de-
sarrollo que continúa hasta la entrada y la sala de mú-
sica."" Ésta continúa la línea oblicua de visión desde la
bay window. En la entrada, los pequeños paneles que
forran la escalera forman un pattern plástico cuyo re-
sultado es uno de los complejos "materia-espacio"
más sofisticados en la obra de Loos.
Proporciones
En términos de técnica de diseño no hay un juego
de proporciones global: comedor, sala de música y hall
son bastante independientes.
° 00
-'- -1,
WENEN
[20] La situación: a los pies de los bosques de Viena. (21) La parcela: gran tamaño.
41
 Adolf Loos: esquemas de las casas urbanas Espacio fluido versus espacio sistemático

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[29J La articulación de la fachada.

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[30J La articulación de la parte posterior.

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[28] La plasticidad de la fachada. 11 1.1

, 1.1 I
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I 1•
[22] El nivel de estar, las dos piezas principales [24J El hafl: movimiento expansivo hacia la parte posterior. I 1 I

,,
I
I
ocupan la mitad posterior de la casa.
I
OJ 1
1
I
1

[31J Relación entre los ejes espacial y

material.

[23] Pattern de circulación en forma de V en la sala

de música y el comedor.
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126] La relación entre el nivel de estar y

el nivel del terreno. [33J El contraste entre el comedor y la sala de musica. [32] Superficies interiores: la sala de música.

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(25) MLa introducción": [27] Las características espaciales. ,1 >-'
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sistema de contrastes espaciales. [34J Superficies interiores: [35J Superficies interiores: [36J Proporciones.
el hall-el techo. el hall-el suelo y las paredes.

" "
 AdoH loos: esquemas de las casas urbanas Espacio lIuido versus espacio sistematico

la casa Müller (1928-301
Esta casa se construyó en Praga para el Dr. Fran-
tisek Múller, un contratista. A causa del éxito de la co-
laboración entre cliente y arquitecto, este asunto dio
como resultado el Raump/an más sofisticado de Adolf
Loas. El singular emplazamiento tuvo una influencia
crucial en el proyecto.
La situación
El terreno se encuentra en la falda norte de las co-
linas de Praga."" El frente norte goza de una vista pa-
norámica, pero da la espalda al sol. El terreno es esca-
lonado "" y está bordeado en la cumbre por una tran-
quila carretera que conduce a una antigua área resi-
dencial. La casa queda aislada a un lado, donde unas
escaleras públicas ciñen el terreno. Una de las princi-
pales carreteras de acceso a Praga pasa más allá del
límite inferior del terreno.
El terreno está por consiguiente rodeado por espa-
cio público en tres de sus lados, sólo el lado este linda
con terreno privado. La casa se desarrolla en profundi-
dad y hacia el oeste, dando lugar a un jardín cerrado en
el lado este. Para conseguir una mayor privacidad, el
área del jardin se niveló y se construyó un muro de con-
tención en el lado que limita con la carretera.
El nivel de estar
Un amplío salón ocupa la anchura total de la
parte posterior de la casa."" Debido a la pendiente del
terreno, se halla elevado, lo cual le otorga la adecuada
privacidad. Aqui no es factible una terraza, y en cual-
quier caso hubiera dado al norte. El salón por consi-
guiente conduce fuera a un pequeño balcón con un
parapeto cerrado y sin ninguna relación con el jardín.
La compensación a esto se encuentra en el nivel su-
perior (al cual se accede por un ascensor) en forma de
una amplia terraza-jardín que comunica con el break-
fast room.
Como en la casa Tzara, no hay espacio para el
comedor en la parte posterior de la casa, pero si lo hay
a un lado. El lado este, que tiene vistas al jardin priva-
do y por lo tanto es el lado más prívado, es el lugar
obvio para él. La ventana del comedor, sin embargo,
es plenamente visible desde la carretera de acceso, un
problema que fue resuelto añadiendo una bay window.
Debido a la situación del comedor, con la despen-
sa y cocina adyacentes a un lado de la casa, queda
mucho espacio libre al otro lado para la introducción.
El vestibulo, al lado, da hacia un espacio abierto.
Sobre la entrada y el vestíbulo queda espacio para una
biblioteca y una estancia reservada para la señora de
la casa. Esta habitación da hacia un lado, mientras la
biblioteca se orienta hacia la carretera de acceso.
La posición del área de estar ofrece poco ámbito
al hall, al que se accede por delante de las escaleras.
Ni siquiera hay una caja de escalera completamente
separada, como en la casa Tzara, lo que sería aquí una
opción factible del Raumplan. Por primera vez, Loas
combina una estancia del tipo salón francés con un
desarrollo abierto de la escalera, y lo hace abriendo la
pared del salón y situando las escaleras a lo largo de la
periferia.
Las escaleras de los dormitorios están detrás del
comedor, en el centro de la casa, y reciben la luz natu-
ral de una claraboya practicada en la cubierta. Las es-
caleras tienen vista al exterior en tres direcciones, a tra-
vés del salón, del comedor y de la claraboya de la cu-
bierta. Esta extensión contribuye a una separación más
gradual entre zona de dia y zona de noche que en los
proyectos previos.
El comedor se abre sobre el salón y está a un
nivel más alto, como en proyectos precedentes, esta
vez el desplazamiento es de más de un metro. La bre-
cha se salva a través de las escaleras itinerantes, por
detrás de la pared del comedor. Dos ejes, que forman
ángulo recto entre si, determinan la orientación del co-
medor: por medio de la bay window a un lado, y por el
salón detrás, la planta cuadrada del comedor es una
reacción a esta situación.
Se producen sorprendentes efectos a partir de la
relación entre el comedor y el salón debido a las pare-
des abiertas del salón. Como es habitual, el salón se
divíde a lo largo en tres, encontrándose el comedor en
el eje secundario. El comedor es más ancho que un
vano del salón, de manera que la esquina del comedor
no coincide con el pilar del salón. Esto produce un án-
gulo abierto en el comedor -el primer ángulo abierto en
Loos-. Ello relaciona diagonalmente el comedor con el
salón; además, esta línea oblicua de visión tiene su
eco más abajo en un tramo escalonado, reminiscencia
de los escalones exteriores de la casa Moller.
La relación entre el nivel de estar y la planta baja
La línea oblicua de visión desde el comedor al
salón continúa fuera, después de haber pasado a tra-
vés de la ventana del salón.'" Esta línea inclinada des-
cendente es posible porque no hay balcón delante de
esta ventana. La línea de visión parece correr paralela
a la pendiente del terreno, esto es asi porque la dife-
rencia de nivel entre el comedor y el salón es paralela a
la diferencia en el nivel del terreno, tanto longitudinal-
mente como lateralmente.foIl1
El consiguiente curso paralelo de la naturaleza y la
cultura reemplaza una extensión hacia el exterior real
del nivel de estar.
La introducción
Como en la casa Moller, el acceso al área de estar
se produce desde un hueco al que se accede por medio
de un corto tramo de escalones y un giro -una entrada
teatral-.(42) El hueco se encuentra en el eje secundario
del salón. Al entrar en la habitación la primera imágen
es el panorama, que se hace visible a través de la
misma ventana que enmarca la vista diagonal desde el
comedor. Una serie de recorridos se entrecruzan direc-
tamente delante de este hueco e inmediatamente de-
trás, la pared abierta del salón actúa como un pórtico
monumental.
El vestíbulo, que precede al gran salón, está divi-
dido a lo largo en tres partes, de un modo clásico, y de
nuevo se accede a lo largo de un eje secundario. El
vestíbulo se halla en el mismo nivel que la puerta de
entrada, a la que se vincula por un corto espacio de
acceso, que es como un pasillo.
La puerta de entrada se halla en una cavidad poco
profunda, rematada por un porche plano abierto. La
puerta de entrada se halla a un lado de la cavidad, un
banco de obra en el centro (éste es el lado sur) y un
portón para la tolva de la carbonera en el otro lado.
Éste es el ejemplo más logrado del tratamiento de la
puerta de entrada en Loas, que es siempre sutilmente
puesta en relación con los espacios y funciones que la
rodean. La linea casi recta de acceso desde la puerta
de entrada al salón sostiene un eje secundario, pero el
eje primario se mueve de un lado a otro. Nunca antes la
simetria habia sido tan dinámica.
Una inspección más cercana, sin embargo, mues-
tra que el eje de la fachada no coincide con el del
salón,'''' sino que se desliza la mitad del ancho de las
escaleras. La principal ventaja práctica de este desliza-
miento es que la cavidad de la entrada puede enton-
ces desarrollarse completamente, por consiguiente
tiene la misma anchura y organización que el vestibulo.
En el exterior, el eje deslizante queda compensado por
una esquina retrasada del edificio. No considero que
sea demasiado inverosímil asociar esta esquina retra-
sada con el ángulo abierto en el comedor; la esquina
retrasada da a una calle secundaria casi enfrentada a
la casa.
Los niveles de los pisos
Determinar los niveles de los pisos en relación
con la calle es problemático a causa de la Inclinación
escalonada del terreno. Loas mantiene el pattem de
ascender al salón. El desplazamiento del piso del salón
se logra al tener la puerta de entrada más baja que el
nivel de la calle, de manera que el salón acaba estando
casi al mismo nivel que la calle. Consecuentemente, al
poner el garaje bajo el salón, un coche debe bajar la al-
tura de un piso entero, pasando enteramente por de-
lante de la casa y lateralmente a todo lo largo de la
misma.
Esta entrada más baja permite hacer un hueco
para la biblioteca, y un espacio para la señora de la
casa, no obstante, el proyecto plantea por primera vez
diferentes niveles para el piso de los dormitorios; una
diferencia que colabora en una transición menos abrup-
ta entre los zonas de día y de noche. Tanto la biblioteca
como la estancia de la señora recogen el tema de los
diferentes niveles, cada una a su manera. La estancia
de la señora adopta la línea diagonal de visión hacia
abajo de las escaleras casi literalmente. En la bibliote-
ca predomina la entrada teatral.
Caracterización del plan espacial"'"
El salón es el espacio dominante. El eje central no
conecta con ninguna otra habitación, sino con las es-
caleras que llevan a los dorrn~orios." El eje principal aco-
moda los extremos de la actividad móvil y de la esta-
cionaria.
Las otras habitaciones en el nivel de estar están
orientadas hacia el salón en disminución según su rango:
el comedor, la estancia de la señora, la biblioteca; no hay
ruptura ni constricción.
Las caracteristicas espaciales y el lugar
El terreno se caracteriza por abrirse prácticamente
a todo su alrededor, existiendo una única interrupción
en el lado del jardín. Dentro no hay ejes continuos ni lí-
neas de visión, excepto la línea existente entre la venta-
na del comedor que mira al jardin y la ventana del salón
casi enfrente. La escalera en el centro de la casa tiene
un efecto centrifugo sobre las diversas estancias.
La diferencia entre frente y detrás
Tanto la fachada de delante como la de detrás
están frente a sendas carreteras. Cada una presenta a
su debido tiempo una superficie cerrada en su mayor
parte con la representación casi gráfica de las abertu-
ras de las ventanas que determina la apariencia de la
casa. Debido a la pendiente del terreno y a la cubierta
plana ajardinada, el alzado posterior es un piso más
bajo que el frontal.
El desplazamiento lateral es particularmente evi-
dente en la parte de atrás, donde el camino de entrada
se prolonga hacia una extensión aterrazada para el au-
tomóvil. La entrada al garaje está situada en un recinto
bajo. Este recinto y la terraza le dan al basamento una
orientación lateral, hacia el espacio abierto. Esta orien-
tación está reforzada por medio del parapeto cerrado
de la terraza detrás y de las barandas abiertas al lado.
Ésta es la primera vez que Loas da un significado espa-
cial al basamento.
La relación con el centro de la ciudad
La cubierta ajardinada está parcialmente encerrada
por dos paredes laterales que vinculan las chimeneas
con la construcción de la cubierta.~ Una gran ventana
agujerea la pared perimetral este. La primera visión que
se tiene, al llegar a la cubierta ajardinada, es la del casti-
llo de Praga y la catedral de San Vito, enmarcados por
esta ventana, y ésta es la primera vez que Loas lleva a
cabo una relación explicita con la ciudad. A causa de la
visión y puesto que la break/ast room da a la cubierta
ajardinada, ésta adquiere tanto un significado social
como una relación con el cielo: el aspecto social y el as-
pecto espacial se combinan.

.. 51
 Adollloos: esquemas de las casas urbanas Espacio fluido 'fersus espacio sistemático

La plasticidad de la fachada Las superficies interiores: el salón Proporciones

La casa se halla cerca de la carretera, y esta pro-
ximidad se conjuga con una plasticidad atenuada:"" un
porche semihundido y un porche sutilmente saliente. A
causa del área hundida en la fachada de la casa se ge-
nera un área semiabierta entre la fachada y la carrete-
ra. El carácter periférico de este área tiene su eco en
la plasticidad plana de la cavidad de la entrada, que
tiene una pormenorizada ocupación y un revestimiento
de travertino. Por un breve momento, el área de estar
se extiende al exterior.
La articulación de la fachada
En esta casa la fachada estucada no tiene zócalo!'"
En una ojeada rápida, no hay un cuadrado a la vista hasta
que se aprecia la pared conservada de ladrillo amarillo
entre el camino y la entrada, que se ve ahora que asume
el carácter de zócalo separado. La linea divisoria se co-
rresponde con el nivel del piso del salón.
Sobre la entrada hay una organización de venta-
nas pequeñas y grandes. Las ventanas del centro que
dan a la escaiera de servicio están desplazadas media
altura. Esto hace que la pared lisa por encima de las
ventanas parezca desparramarse hacia abajo, a modo
de abanico entre las ventanas -un efecto que el cerco
añadido en la casa Moller evita deliberadamente-.
Arriba hay una ventana añadida situada asimétrica-
mente. Desde luego, esto se corresponde con la disposi-
ción asimétrica de la casa detrás de la fachada; no obstan-
te, el punto central de las ventanas de remate se corres-
ponde con el eje central del salón y la fachada posterior.
La fachada y las caracteristicas espaciales
La cavidad de la entrada es el elemento espacial-
mente dominante de la fachada, separado de un grupo
de ventanas por un alero. Ello encuentra su analogía
Éste es el salón decorado de un modo más opu-
lento entre todas las casas descritas hasta ahora.'~1 El
techo y la banda que lo enmarca son blancos, lo cual
se halla realzado por cuatro lámparas esféricas blanco
mate sobre los ejes secundarios.
En la pared posterior, las columnas se expresan
como separadas de las paredes, liberadas, los ángulos
sin mella. En contraste, el área de asientos de enfrente
está incorporada a la masa de la pared, los ángulos sin
mella se transforman en salientes. Esto dobla la zona
de columnas dentro de la cual el asiento se halla em-
potrado.
La pared posterior abierta hace que no sea reco-
mendable limitar el revestimiento de mármol al interior
del salón, asi que aquél continúa convenientemente al
dorso de esta pared, en el comedor y en la zona de
tránsito. Al otro lado, en la zona periférica de tránsito,
alrededor del hueco de entrada bajo la estancia de la
señora, el revestimiento es del mismo mármol cipolino,
con lo cual se refuerza el carácter de la zona de circula-
ción periférica.
Las superficies interiores: el comedor
El ángulo abierto del comedor hace imposible que el
espacio quede definido por medio de columnas salientes
en ángulo o por un encuentro de superficies. Por consi-
guiente, la estancia está determinada principalmente por
la mesa fija en el centro, con su superficie de granito so-
portada por un pilar octogonal.'''' Una lámpara redonda de
una lámina de vidrio mate está suspendida sobre la mesa
y la habrtación queda definida finalmente por un techo ar-
tesonado de caoba. Los planos horizontales de la habita-
ción son los principales, y encierran el espacio como una
galleta de helado.
En ninguna de las estancias descritas abrió Loas
Igual que en la casa Tzara, el salón es aproxima-
damente el doble de largo que de ancho." Como en
Tzara de nuevo, la profundidad del comedor, incluyen-
do la zona de las columnas, iguala la profundidad del
espacio entre columnas del salón. Toda la casa está
basada en estas proporciones, dentro de las paredes,
el conjunto de la casa está en una ratio de 2:3. El co-
medor incluyendo la zona de las columnas es una sexta
parte de este esquema, pero se modifica reduciéndose
el espesor de una columna para conectarse con el eje
secundario del salón y crear el espacio requerido en el
centro de la casa para las escaleras. Esta variación de
una única columna ocurre en otros lugares.
El espesor de la columna es el mismo que el de los
plafones del techo del comedor, el salón tiene 22 x 12,
y el interior en su conjunto, 24 x 36. La lámpara del co-
medor y la de la habitación de la estancia de la señora
se presentan conjuntamente como el centro de la casa.
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(37] La situación: en la falda norte de (38) El terreno.

en la separación del salón de un grupo de habitaciones
mediante la pared autónoma posterior.
El centro de la fachada está señalado por las ven-
tanas que están fuera de sitio, pues pertenecen a la
caja de escalera, análogamente a la posición central
de las escaleras dentro de la casa.
La articulación de ia parte posterior
La fachada posterior no tiene una base eviden-
te.•" El balcón en voladizo y la terraza del garaje siguen
la pendiente del terreno, por consiguiente, enfatizan la
orientación lateral hacia el espacio abierto. La terraza
del garaje está formalmente involucrada en el conjunto.
La articulación de la fachada posterior se organiza
dentro de un cuadrado, la imagen se refuerza con el fin
de compensar la base ausente.
Sólo si se está familiarizado con la organización
interior puede llegar a apreciarse la posición especial
de una ventana particular del salón: esta ventana seña-
la ahora el centro de la fachada posterior junto al espa-
cio abierto de la terraza del garaje.
las paredes a semejante extensión como en el come- las colinas de Praga.
dor."" El tratamiento de la pared contigua al salón ha
sido ya indicado: mármol de cipolino verde jaspeado en
la pared posterior. Sin embargo, el comedor requería un
carácter propio independiente del salón. El salón es lu-
minoso, así que, por contraste, el comedor es oscuro.
Esto significa que el mármol tiene que interrumpirse y
cada pared es consecuentemente diferente, las diferen-
cias se localizan abruptamente en las esquinas. Enluci-
do blanco; alacenas de caoba. Debido a la variación de
los acabados de la pared observamos por primera vez
una fuerza centrifuga que emana del centro, sin verse li-
mitada por la fuerza centrípeta del orden mural.
La estancia de la señora
El área de asiento de la estancia reservada a la se-
ñora de la casa está revestida de paneles de madera de
limonero, incluyendo el techo, lo que da a la estancia un
carácter de caja. Teniendo en cuenta la posición simétrica {39] El nivel de estar: [4D} El nivel de estar: líneas de visión.
de estas dos estancias, 1"01 la textura de la madera con- el sajón ocupa el ancho total del
trasta con el carácter abierto que expresa el comedor. tercio posterior de la casa.

52 53
 Adolf loos: esquemas de las casas urbanas Espacio fluido versus espacio sistemático

~ -~---~.

-- --
(41) La retación entre el nivel de estar y la planta baja. [51 J Las superficies interiores:
el comedor-Jos planos horizontales.

(42) La introducción: un acceso teatral.

J I
I
1
'v ~
I

,1
o

(44] Caracterísitcas
espaciales.
[45] Caracterización del sistema espacial: [43) La introducción: el eje de la fachada
el eje principal acomoda los extremos no coincide con el del sajón.
de la actividad móvil y de la estacionaria.
J
I

'". ",

(46) La relación con el centro de la ciudad. [47] La plasticidad de la fachada. (SOJ Las superficies interiores: el salón. (52] las superficies interiores:
el comedor-los planos verticales.

-'~'

: '

i/
{53] Proporciones.
(49) La articulación de la parte posterior. [48] La articulación de la fachada.

54 55
Richard Padovan

EL PABELLÓN y EL PATIO.
PROBLEMAS CULTURALES y ESPACIALES DE LA ARQUITECTURA DE STIJL

El15 de octubre de 1923, excusándose a sí mismo
por el hecho de que venía directamente de una obra y
no había tenido tiempo para afeitarse o para mudarse
sus zapatos embarrados, un hombre enjuto y con
gafas llegaba para asistir a la inauguración de una
exposición arquitectónica en la parisina galeria de arte
L'Effort Modeme. La exposición había sido organizada
por el lider del grupo De Stijl, Theo van Doesburg. El visi-
tante, como es bien conocido, em Le Corbusier. Ambos
eran "hombres universales" según la tradición rena-
centista -pintores, escritores, diseñadores y editores-
y ambos se nutrían de la controversia y la confronta-
ción. Seis años antes, el mismo año en que Van Ooes-
burg había fundado la revista y el movimiento De Stijl,
Le Corbusier había salido de Suiza, estableciéndose
en París y uniendo fuerzas con Amedée Ozenfant,
quien había lanzado recientemente otro movimiento:
el Purismo. Juntos habian publicado Aprés le Cubis-
me en 1918 y lanzado la revista L 'Esprit Nouveau en
1920. En 1922 Le Corbusier había construido sus pri-
meras casas tras abandonar Suiza -una villa en Vau-
cresson,'" y un estudio para Ozenfant- y había realiza-
do el proyecto para una ciudad contemporánea de
tres millones de habitantes. Ambas casas eran básica-
mente cubos simples -prismas puros- y la ville con-
temporaine era una ciudad ideal tan simétrica y axial
como Versalles.
Por su parte Van Doesburg se había establecido
recientemente en París, habiendo pasado la mayor
parte de los dos años previos en Alemania, donde
había contribuido a realizar la revolución dentro de la
Bauhaus, y había tomado contacto y se había enfren-
tado con Mies van der Rohe. Tanto Le Corbusíer como
Mies se hallaban profundamente afectados por sus
encuentros con Van Doesburg y con De Slijl, y todo lo
que diseñaron en el período siguiente, 1923-29, está
de un modo u otro afectado por las tendencias De
Stijl. Este artículo se centrará en dos edificios, ambos
díseñados en 1929, los cuales representan la conclu-
sión final de su respuesta a y su conflicto con De Stijl:
La Villa Saboya y el Pabellón de Barcelona. Por otra
parte, sin embargo, se puede decir que estos conflic-
tos nunca han sido resueltos, o que la solución alcan-
zada en 1929 fue sólo ilusoria. El problema abordado
en Poissy y Barcelona es fundamental para un debate
global sobre el Movimiento Moderno.
Aunque la exposición de L'Effort Modeme incluía
trabajos de otros miembros y ex miembros del grupo
De Stijl (Oud, Wils, Van Leusden y Huszar), se hallaba
dominada por los dibujos y maquetas que ilustraban
los proyectos de tres casas diseñadas por el mismo
Van Doesburg en colaboración con el arquitecto Cor
van Eesteren. La primera de ellas."' principalmente
diseñada en apariencia por Van Eesteren antes de
que se uniese a Van Doesburg en París, era la más
convencional: externamente, un conjunto más bien
inestable, alargado, de cubos interpenetrados intema-
mente, una serie de estancias independientes organi-
zadas en niveles horizontales claramente diferencia-
dos. La segunda,'" una casa privada con un programa
similar, que parece ser el resultado de una coopera-
ción más próxima y equitativa, era un diseño organi-
zado de un modo bastante más compacto y apreta-
do, dispuesto pivotando alrededor de un hall central
desde el cual los espacios se proyectaban centrífuga-
mente. Van Doesburg exploró las implicaciones del
diseño en una serie de analíticas contraconstruccio-
nes,'" en las cuales los volúmenes sólidos se disolvían
en flotantes planos coloreados que se interpenetraban.
Según Van Eesteren, el tercer diseño para una
casa estudio"lfue en lo fundamental una obra de Van
Doesburg en solitario; en ella llevó más lejos la inter-
penetración tridimensional de espacios y volúmenes
y el uso del color, e introdujo una construcción de
·1,
(1J Le Corbusier. Villa en Vaucresson, 1922: fachada al jardín.

57
 El pabellón y el patio. Problemas culturllles y espaciales de la arquitectura De Stijl
estructura de barras con paneles de barras que daba
como resultado una clara separación de las funcio-
nes de soporte y cerramiento.
Aunque atribuir estos diseños a la influencia direc-
ta de Wright podria ser injustificado, pueden relacionar-
se con las casas del período Prairie de Wright a un nivel
más profundo. Mientras que en la primera fase de la
arquitectura De Stijl, Van't Hoff, Wils y Oud habian
tomado referencias de Wright en diseños por otra parte
todavía relativamente convencionales, la casa privada y
la casa estudio parecen ir más allá de Wright, al mismo
terreno en el cual su obra se hallaba enraizada: al refu-
gio primitivo aislado en un espacio abierto. Wright
siempre opuso el ideal de la tienda nómada a la cueva y
los muros de protección, dentro de los cuales el estable
habitante conservador buscaba guarecerse:
·Una idea ... que el refugio podría ser el aspecto esencial de
cualquier vivienda dio origen al tejado bajo desplegado ... con alas
58
I mediados del siglo XVIII, en el momento en que, con el
[2] Theo van Doesburg y Cor van Eesteren: casa Rosenburg, 1923.
[3) Theo van Doesburg y Cor van Eesteren: casa privada, 1923.
[4a] Theo van Doesburg:
contraconstrucción basada en la casa privada, 1923.
(4b] Theo van Doesburg:
estudio para una contraconstrucción, 1923.
(5) Theo van Doesburg y Cor van Eesteren: casa estudio, 1923.
proyectadas generosamente sobre el conjunto. Comencé a ver un
edificio principalmente no como una cueva sino como un amplio
refugio en medio de fa abierto... ·,l'J
La tienda de campaña papilionem, pabellón, es la
casa tipo más primitiva, preurbana -de cuyo tipo deri-
ban todos los demás-o Espacialmente representa una
expansión ilimitada hacia el exterior desde un foco
concéntrico -el hogar, el fuego de Wright ardiendo
profundamente en el interior de la sólida fábrica de la
casa misma-o La evolución de la forma de la casa
desde el tipo de pabellón centrífugo multidi-reccional
al megarón alargado unidireccional y a la introspectiva
y centrípeta casa-patio ha sido un movimiento desde
la exposición a la inclusión, y desde la leve agrupación
de un número relativamente pequeño de unidades
familiares individuales a la ciudad y el Estado.
Es significabvo que el ideal de la choza primitiva y la
pequeña casita de campo-cottage fuese revivido a
Espacio fluido
colapso del sincrético sistema del barroco, la cultura
europea estaba empezando a polarizarse alrededor de
dos ideales opuestos, pero también complementarios: el
individuo romántico, crecientemente conocedor de su
aislamiento y autonomía, y la aproximación racional y
cientifica al mundo objetivo representada por la Encyclo-
pédie. Laugier publicaba su Essai en 1753, dos años
después de los primeros volúmenes de la Encycfopédie,
y con el objetivo de proveer a la arquitectura de una base
teórico sistemática como ya existía para las ciencias. No
obstante, al basar su teoría sobre un hipotébco estado
"natural" del hombre y sobre la construcción de la prime-
ra petite cabane rustique también discurria paralelo a
Rousseau, cuyo Discurso sobre fas orígenes de fa desi-
gualdad, que apareció en el mismo año, contiene una
descripción llamativamente similar del hombre.
" (...) tal como podría haber sido cuando vino de la mano de la
Naturaleza... saciado bajo un roble, refrescado por el arroyo más cer-
cano, encontrando su lecho al pie del mismo árbol que le había provis-
to de comida....
Cincuenta años más tarde Ledoux ilustró la publicación
de sus obras con un grabado mostrando un hombre
desnudo sentado bajo un árbol, rabri du pauvre.'" Hay
claramente un vínculo entre el ideal de la cabaña primi-
tiva que subyace en la raiz de la arquitectura neoclásica
y el concepto rousseauniano del hombre natural y la
sociedad libre. La definición de Rousseau del Contrato
Social como una forma de asociación, en la que, cada
uno, aún uniéndose por sí mismo con todo, puede
seguir siendo fiel a sí mismo, y permanecer tan libre
como antes, es parafraseada casi exactamente por
Emil Kaufmann al describir el pavilionsystem como una
arquitectura en la cual "la parte es libre dentro de la
estructura del contexto". En Von Ledoux bis Le Corbu-
sier Kaufmann escribe:
• En el arte Clásico-Barroco todas las partes estaban conec-
tadas íntimamente, casi fundidas juntas. El nuevo principio de la
independencia de las partes constituyó el paso más importante
en el proceso de renovación arquitectónica al final del siglo
XVIII... La época buscaba y encontró la justificación de sus ideas
en la naturaleza misma, de la cual Rousseau reclamaba la posibi-
lidad de derivar los principios de la sociedad, y Ledoux aquellos
del arte. Ledoux explicaba la separación de los edificios en su
segundo proyecto para Chaux con las palabras: 'Regresa a los
primeros principios... consulta la Naturaleza; el hombre se halla
en todas partes aislado' •.
Al final del siglo XVIII el modelo pabellón, símbolo
de los ideales románticos de acercamiento a la natura-
leza, libertad personal y gusto romántico, se transformó
en la pintoresca villa suburbana, y ha continuado sien-
do el sueño y a menudo la realidad de la casa modema
a lo largo del mundo. La continuidad de este ideal
puede ser trazada a través de los siglos XVIII y XIX
hasta Wright:
lfersU$ espacio sistemático
(6] Ledoux. L'abrí du pauvre.
1753: Laugier: Essai sur I'architecture.
1778: Ledoux: proyecto para Chaux.
1803: Nash: Blaise Hamlet.
1817: Jefferson: Universidad de Virginia.
1818: Papworth: Residencias rurafes.
1829: Schinkel: Charlottenhof, Postdam.
1884: Thoreau: Wafden.
1869: Olmstead y Vaux: Plan para Riverside, 111.
1876: Godwin, Shaw y otros: Bedford Park.
1891: Morris: News fmm Nowhere.
1898: Howard: Tomorrow.
1902: Wright: casa Ward Willits. Highland Park 111.'"
Los proyectos de Van DoesburgNan Eesteren
se relacionan con este proceso no sólo a causa de
su carácter nuclear, centrifugo, sino también prin-
cipalmente por los principios de De Stijl de inde-
pendencia de las partes e interpenetración, que
Kaufmann identifica como uno de los principales
sistemas de antítesis en la arquitectura revolucio-
naria:
• El sistema de interpenetración puede ser reconocido tanto
por el cruce de masas, como por el volumen (espacio) que se intro-
duce dentro de la masa. La interpenetración era casi exclusivamente
un sistema espacial. Jugaba un importante papel en el siglo XIX, y
como los otros sistemas de antítesis juega un papel todavía mayor
en nuestro tiempo·.12I
Los manifiestos De Stijl se diseñaron a menudo
para repudiar cualquier conexión con el romanticis-
mo o el individualismo. El Manifiesto de Fundación
comienza:
• Hay una conciencia de la época vieja y una nueva. Lo viejo
se dirige hacia lo individual. Lo nuevo se dirige hacia lo universal·
Como Marinetti, Van Doesburg atacaba especí-
ficamente
• La vieja cultura, la cultura de Jean-Jacques Rousseau, la
cultura del corazón, la cultura sin cultura de la elite petit-bourgeois
y sus melenudos apóstoles Morris y Ruskin, la cultura concéntrica,
la cultura del 'Yo' y el 'Mío· ... ·f.II
59
 El pabellón y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura De Stiil
y en el manifiesto Hacia una construcción colecti-
va que acompañaba la exposición de 1923, él Y Van
Eesteren declararon:
• Nuestro tiempo es enemigo de toda especulación subjetiva en
arte, ciencia, técnica, etc. El nuevo espiritu que gobierna casi la totali·
dad de la vida moderna se opone a la espontaneidad animal Oirismo),
el dominio de la naturaleza, la peluquerfa artística y la cuisine •.
No obstante, por más concluyentes que parezcan
estas sentencias, De Stijl tenia sus raíces en el mísmo
fermento de idealismo mistico-populista que produjo
la Escuela de Amsterdam, y que fue tipificado por la
revista Enheid (Unidad), en la que Van Doesburg cola-
boró regularmente desde 1912, las teosofistas creen-
cias de Mondrian y el anarquismo que eventualmente
llevó a Van't Hoff a abandonar la arquitectura con el fin
de trabajar por una sociedad mejor. El mismo Van
Doesburg fue una personalidad compleja y aparente-
mente contradictoria. Sus alter ego, 1. K. Bonset y A1do
Camini, lejos de ser extrañas o esquizoides manifesta-
ciones, eran elementos fundamentales de una visión
total que también se mostraba en su cercana asocia-
ción con Dadá, su amistad con Schwitters y Arp y las
bases esencialmente destructivas de sus "contra-
composiciones". En realidad De Stijl, más que opo-
nerse al romanticismo y al individualismo, intentó tras-
cenderlos. El tema central del ensayo de Mondrian
Neoplasticismo en pintura es la consecución del
equilibrio entre lo individual y lo universal, entre la
naturaleza y el espiritu:
• (...)La nueva cultura será la del individuo maduro; una vez
maduro, el individuo se abrirá a lo universal y tenderá más y más a
unirse con ello... ·"1
·Nuestra época supone el gran punto de arranque: la huma·
nidad no se moverá nunca más de lo individual a lo universal, sino
desde lo universal a lo individual a través de lo cual se consolidará
Pues la individualidad deviene real sólo cuando se transforma en
universalidad •. ~
Pero Van Doesburg veía que este equilibrio jamás
podría ser estático; tan pronto como era alcanzado
debía ser destruido y recreado:
o Si la tensión entre extremos opuestos, tal como los conce-
bimos -por ejemplo p.ntre naturaleza y espíritu-, se neutraliza a tra·
vés de un equilibrio plástico satisfactorio, entonces, debido a la
ineluctable necesidad de evolución. es todavía necesario estable-
cer un nuevo punto de vista para este equilibrio. Si esto no fuera
asi, entonces el espiritu quedaría mutilado dentro del equilibrio
establecido y representaría por consiguiente una muerte final...· 11I
Como escribió Oud tras la muerte de Van Does-
burg:
o ( •. ) se hallaba poseído por una idea; el impulso hacia la
renovación era la fuerza que le guiaba ·.m
Le Corbusier, en cambio, defendía en 1923 los
permanentes, eternos valores del clasicismo. Aunque
60
natural de la Chaux-de-Fonds, con su fuerte tradición
anarquista y sus asociaciones con Rousseau, Bakunin
y Kropotkin, hacia 1910 había rechazado, tras las expe-
riencias de trabajar para Perret y Behrens y sus vía-
jes por Italia y Grecia, los ideales Arts and CraftslArt
Nouveau de su maestro L'Eplattenier. Los ideales que
animan sus libros Vers une Architecture (1923) y Urba-
nisme (1924) son por un lado la tradición clásica urba-
na y por el otro, la máquina y sus productos. El Delage
Grand-Sport de 1921 se comparaba al Partenón:
"Es necesaria una norma para alcanzar el orden en el esfuer-
zo humano .. La cultura es el fruto del esfuerzo en seleccionar.
Selección significa rechazo, poda, limpieza; la neta y desnuda
emergencia de lo EsenciaL·1II
En un diagrama en Urbanisme,'. Le Corbusier
oponía los eternos valores clásicos -la geometría
primaria del cuadrado, el triángulo y la esfera- al
barbarismo de la catedral gótica y al diseño de Van
Doesburg de un monumento en Leeuwarden, y decla-
raba:
o Este sentimiento moderno es el espfritu de la geometria, un
espíritu de construcción y síntesis. La exactitud y el orden son sus
condiciones esenciales... lCon que asombro nos miramos los espas-
módicos y desordenados impulsos del romanticismo!. .. Preferimos
Bach a Wagner, y el espiritu que creó el Panteón a aquel que creó
las catedrales. Nos gusta la solución, y restamos inquietos a la
vista de los fallos, sean grandiosos o dramáticos. Vemos con entu-
siasmo el noble plan de Babilonia y rendimos homenaje a la mente
clara de Louis XIV; interpretamos su época como un punto de refe-
rencia y consideramos al Grand Roy el primer gran planificador de
ciudades en Occidente desde los romanos o.
No casualmente, Le Corbusier atacó las obras de
De Stijl en la exposición de L'Effort Moderne como
productos de una estética rudamente simple y bárba-
ra. En un artículo escrito en 1924, después de que
éstas hubieran sido trasladadas a una exposición en
la École Spéciale, concluye:
o Después de la inicial revitalización al encontrarnos aquí, fren-
te a sus múltiples formas inclinándose entre si y sus arbitrarias y
[7J Wright: casa Ward Willits, 1902.
Espacio fluido versus espacio sistematico
atormentadas siluetas que al principio crean una sensación arqui-
tectónica, llegará un momento en que se hará evidente que la luz es
más generosa con un prisma simple. Entonces esta complejidad,
esta abusiva riqueza y estas formas exhuberantes llegarán a sorne·
terse a una disciplina bajo el escudo de la forma pura. Se verá que
el conjunto posee un valor mayor que cinco o diez partes. Esta ten-
dencia hacia un todo puro, cubriendo la abundancia con una más-
cara de simplicidad, puede ser la única salida ~.¡g>
Ésta no fue simplemente una reacción negativa
provocada por la rivalidad, sino la afirmación de un
príncipio que era central en la actitud de Le Corbusier
hacia el espacio arquitectónico en los primeros años
veinte. El año siguiente usaría un lenguaje casi idénti-
co en una carta a su cljente, la señora Meyer:
o Nos proponemos construir para usted una casa tan lisa y
uniforme como un cofre bellamente proporcionado, no interrumpido
por una multiplicidad de rasgos que crean un artificial e ilusorio pin-
toresquismo, pero responden mal a la luz y acaban simplemente
añadiéndose al tumulto del entorno. Nos oponemos a la moda pre-
/\~6DO
,¡ 11I1I111
,'\.\ '. I \. iI ¡ r
,~~ ¡
/ \, \. \. V "' ,¡
{8] Le Corbusier: diagrama en Urbanisme.
(9] Le Corbusier: villa Meyer: proyecto, 1925.
61
dominante tanto aquí como en el exterior de contornos complejos y
escarpados. Creemos que el conjunto es más importante que las
partes... ·¡-""
En 1924 Van Doesburg respondía con un manifies-
to, Hacia una Arquitectura Plástica, que es el resumen
más completo de los objetivos arquitectónicos de De
Stijl. Sus puntos quinto y onceavo son un rechazo
directo del principio de Le Corbusier de la "máscara de
simplicidad ":
• La nueva arquitectura.. no se caracteriza por ninguna
forma-tipo estética o molde (como los usados por los pasteleros)
dentro de los cuales se vierten los espacios funcionales...
0(...) no intenta contener todos los espacios funcionales den.
tro de un único cubo cerrado. sino que los proyecta... centrífuga-
mente, desde el núcleo del cubo hacia el exterior... •
En su libro sobre Van Doesburg, Joost Baljeu ilus-
tra este punto con dos diagramas que contrastan la
composición espacial contenida y centripeta emplea-
da por Le Corbusier con el desarrollo centrifugo del
espacio hacia fuera desde el núcleo central que
caracterizaba la casa privada y la casa estudio. Unido
a la idea de la continuidad espacial, este concepto
puede relacionarse tanto con Wright como con el futu-
rismo. Boccioni deciara en el Manifiesto Técnico de
la Escultura Futurista, de 1912:
• Tomemos el objeto que habremos de crear y empecemos
por el núcleo central. Por esta vía encontraremos nuevas leyes y
nuevas formas que lo vinculan de un modo invisible pero matemáti-
camente a una INFINIDAD PLÁSTICA EXTERIOR y a una INFINI-
DAD PLÁSTICA INTERIOR... ·!'·,
Comparemos esto con el quinto punto de Van
Doesburg:
• La división funcional de los espacios es estrictamente deter-
minada por planos rectangulares, los cuales pueden imaginarse
extendiéndose en el infinito, por consiguiente, formando un sistema
de coordenadas en que todos los puntos corresponden a un núme-
ro igual de puntos en un espacio universal, ilimitado y abierto ".
El contraste entre las concepcíones de los espa-
cios arquitectónicos en Le Corbusier y Van Doesburg
tiene su paralelismo en la pintura entre De Stijl y el
purismo. Ambos derivan del cubismo, pero se desa-
rrollan en direcciones opuestas: mientras Ozenfant y
Jeanneret basaban sus cuadros en sistemas propor-
cionales (tracés régu/ateurs) que completaban inser-
tando objetos realistas (objets-types), Mondrian desa-
rrolló su cubismo analítico fuera de la representación
hacia la abstracción total pelando el objeto para
dejar desnuda la estructura subyacente. En la pintura
purista la estructura abstracta funcionaba como un
andamiaje para la materia-sujeto que soportaba; en
un cuadro de Mondrian, Van der Leck o Van Doesburg,
la estructura crecía fuera de la materia-sujeto misma
a través del proceso de abstracción, y la materia-
sujeto finalmente devenía superflua. En un caso, el
 El pabellón V el patio. Problemas culturales V espaciales de la arquitectura De Stijl
objeto se hallaba contenido en la estructura, en el
otro, la estructura era el núcleo restante de un objeto
que se habia diluido.
De Stijl y purismo se hallaban también diametral-
mente opuestos en la cuestión de la estandarización,
que habia dominado la discusión arquitectónica desde
la formación del Deutscher Werkbund. La admiración
de Le Corbusier por la máquina de escribir y el teléfono
y la casa producida en masa se remite a su experiencia
con Behrens y a la Conferencia del Werkbund de 1911,
donde Muthesius habia dicho:
• Más que ningún otro arte, la arquitectura tiende hacia lo típi-
co. Sólo en ello encuentra su razón de ser... " l'2)
En Holanda, en el Congreso Nacional de la Vivienda
que tuvo lugar en Amsterdam en 1918, Berlage lleva más
lejos el argumento para la estandarización al afirmar.
• La idea de la estandarización. que significa simplemente
orden, regularidad, la aportación de la medida y la regla donde falta
el orden, como tal, es intrinseca al hombre, .. La repetición de un
motivo normalizado es un principio estético primario es el rítmico
desplegarse de las series de viviendas, la continuidad de la facha·
da de la calle, que constituye el elemento espacial en la arquitectu-
ra de la ciudad moderna·.f':If
Oud, un íntimo amigo de Berlage, sostuvo idénti-
cos puntos de vista en los artículos con los que contri-
buyó a De Stijl en 1917-18, en particular "El paisaje
urbano monumental" y "Arquitectura y estandarización
en la construcción en masa", La divergencia entre sus
puntos de vista y los de Van Doesburg podrían haber
supuesto bastante por sí mismos para hacer inevítable
la eventual ruptura de Oud con De Stijl; e incluso su
obra del período De Stijl, con su confianza en la sime-
tría y la repetición, es imposible alinearla con Hacia
una Arquitectura Plástica -en particular con sus pun-
tos quinto y duodécimo:
~ (,',) la nueva arquitectura no impone ninguna norma o tipo
básico, Y: La nueva arquitectura ha destruido tanto la repetición
monótona como la rígida similitud de dos alas, la imagen especu-
lar, la simetría. No reconoce la repetición en el tiempo, el muro
calle o la estandarización, Un grupo de edificios es tanto un todo
como una casa individual. Contra la simetría, la nueva arquitectura
sostiene la relación equilibrada de partes desiguales, esto es, de
partes que a causa de su diferente carácter funcional difieren en
posición, dimensión, proporción y situación".
El duodécimo punto de Van Doesburg nos devuel-
ve directamente a Rousseau: la idea de la única, irrepe-
tible, singular unidad que, no obstante, forma parte
de una armoniosa, unificada calle o ciudad, discurre
exactamente paralela al concepto del individuo que
sigue siendo perfectamente libre a pesar de unirse
por sí mismo con la sociedad. Era el ideal de un espa-
cio continuo, aunque continuamente defínído y dife-
renciado que Rietveld intentó realizar en la casa que
62
diseñó para y en colaboración con la señora Schrbder
en Utrecht, en 1924. La casa Schrbder se construyó en
el año de la publicación del manifiesto de Van Does-
burg, y fue un intento consciente de poner en práctica
el concepto de espacio centrífugo de los proyectos de
casas del año anterior. Un estudio de los proyectos
de Van DoesburgNan Eesteren revela que los inte-
riores consisten, de hecho, en una serie de estancias
como cajas, con bastante menos continuidad espa-
cial que la alcanzada por Le Corbusier, por ejemplo,
en su casa para la señora Meyer. El espacio está pri-
sionero en cada uno de los separados volúmenes
sobresalientes. Externamente, el color se usa para
crear una ilusión, que las axonométricas analíticas de
Van Doesburg tienden a exagerar, de planos flotando
independientemente en el espacio; pero en realidad
cada volumen externo, asimismo, habría sido una caja
cerrada: sólo los balcones y tribunas se proyectan
como planos puros. Le Corbusier se dio cuenta de que
una composición arquitectónica abierta debía tener
una estructura claramente definida (aunque fuese de
un modo implícito o parcialmente invisible) para no
desintegrarse, porque sin ella la polaridad entre espa-
cio interior y exterior, que es la base de toda arquitec-
tura, se rompe. Por eso la eliminación de la separa-
ción de interior y exterior, que Van Doesburg pedía
en el punto octavo de su manifiesto, nunca puede
ser completa, Significativamente le pareció necesario
dibujar un cubo imaginario alrededor de la forma
"anticúbica" en su diagramaPOI de modo que su cen-
trifugalidad se halla de hecho contenida dentro de un
hipotético prisma cerrado. Sin este contenedor con-
ceptual su abierta condición hubiese carecido de
significado y hubiese sido inefectiva. La casa Schrb-
der presentaba a Rietveld el mismo problema de
reconciliar una expresión externa abierta, flotante,
con la necesidad de un espacio interior funcional y
estéticamente viable. Las fotografías del primer diseño
y los dibujos del desarrollo intermedio revelan su arduo
esfuerzo por darle una expresión abierta, mediante el
uso de planos coloreados, aleros y balcones en voladi-
zo y elementos estructurales liberados, al sistema de
cajas que la necesidad de flexibilidad interior parecía
reclamar. La maravillosa fluídez y adaptabilidad que
Rietveld alcanzó dentro de las pequeñas dimensiones
de la casa son en parte debidas al hecho de que todo
el espacio interior se halla contenido, en contraste
con los proyectos de 1923, dentro de un tenso envol-
torio rectangular -en realidad, si no en apariencia, un
prisma simple corbusieriano-,lll)
De acuerdo con la teoría De Stijl, el exterior (12)
está diseccionado visualmente por el uso de planos
coloreados -blanco, blanco-roto y gris- de alas y bal-
cones en voladizo, y de columnas liberadas. Por otra
parte, nada se proyecta más allá de unas pocas pul-
gadas fuera de la superficie del cubo. El efecto de
Espacio fluido versus espacio sistemático
suspensión y apertura se alcanza por medio de una
brillante ilusión, el juego de manos de un prestidigi-
tador.
El interior del espacio abierto del living en el primer
piSOl\3J es realmente de mayor interés que el exterior,
aunque éste sea más famoso. Está provisto de una fle-
xibilidad total que responde perfectamente a los requi-
sitos funcionales detallados por la señora Schrbder:
como casa para vivir era ideal. El espacio está compar-
timentado por medio de muebles de obra y mamparas
correderas, y por los controlados efectos de la luz alcan-
zados a través de los diferentes diseños de las venta-
nas, de manera que deviene no tanto un espacio único
y uniforme como un conjunto de lugares intercomunica-
dos, cada uno con su propio carácter y función, distinti-
vos y sutiles límites implicitos. El Lissitsky escribió des-
pués de visitar la casa Schrbder que:
"Aparadores, sofás-cama y mesas están dispuestos como
casas en una ciudad, de tal manera que existen áreas de movi-
miento y uso como si fueran calles y plazas·,
Más adelante, Rietveld describió el contorno como
el punto de partida de la arquitectura, pero el concepto
que él tenía de ello era lo opuesto a una separación
total: lo veía como un elemento identificativo y vinculan-
te, y entendía que esto tiene un peso siempre mayor
que sus funciones puramente divisorias o de protec-
ción, Rietveld no fue nunca, incluso en su período nieu-
we zakelijk de 1930, un funcionalista en el estrecho sen-
tido utilitario. Entendía que el propósito último de la
arquitectura es existencial: dar coherencia e inteligibili-
dad al mundo en el cual vivimos, por medio del estable-
cimiento de un sistema de relaciones espaciales clara-
mente definido y comprensible:
í ,',
p
I
l'.
,
,
" \
'. :
\:
\.. -- ---- -- - - -- - _. - ----- ----- --:;"
(10) Diagrama que ilustra el manifiesto de Van Doesburg:
Hacia una arquitectura plástica.
{11] Gerrit Rietveld: casa Shróder. Utrecht 1924: planos de la
planta piso mostrando las mamparas correderas abiertas y cerradas,
Para nosotros es esencial crear no con un propósito estéti-
G
co, sino únicamente para proveernos a nosotros mismos de una
experiencia de la realidad más directa ( ..) "P"
Y, además:
~ El hecho de que yo esté constantemente interesado por
esta extraordinaria idea del despertar de la conciencia es quizás la
razón por la que mi obra se dirige inevitablemente hacia 105 proble-
mas espaciales ~ ."H
Pese a la cualidad ilusionista de su exterior, la
casa Schróder es una realización enormemente eficaz
del principio De Stijl de no-repetición y variación conti-
nua, tanto en la relación entre sus distintos elementos
como en cuanto casa individual en relación con la
calle y con la ciudad como un todo. Por eso no es nin-
guna casa cuyo resultado devenga de la simple con-
secuencia del hecho de hallarse al final de una hilera,
como las casas del final en la hilera de seis de Oud en
la Weissenhof.'''' El diseño en su totalidad proviene de
su especial situación como la última casa no sólo en
la hilera, sino en el eje de una ciudad.
No obstante, el problema planteado por la doc-
trina de la variación sin fin de Van Doesburg perma-
nece finalmente sin solución. Si Rietveld hubiera teni-
do que diseñar en el Prins Hendriklaan es dificil ver
cómo podría haber evitado recurrir O bien a la repeti-
ción o bien a la arbitraria variación puramente capri-
chosa, en vez de simplemente añadir una casa al final
de una hilera de edificios preexistente. Éste era el
defecto que Le Corbusier diagnosticó en la estética
De Stijl: su arbitrariedad. El diseño aproximadamente
contemporáneo de Van Eesteren de una arcada
comercial en The Hague, en que la contribución de
Van Doesburg se limitó al esquema del color, ya
I
li
I
. .5
1.-- •
 El pabellón y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura De Slijl
retrocede, asi como los proyectos de planeamiento
urbano para el Rokin, los Unter den Linden y Paris de
1925-27, a una arquitectura de masa y repetición,
Aunque la unidad final en la arcada comercial se
diferencia por su especial función como café-restau-
rante, el resto del bloque consiste en unidades
estandarizadas. El mismo Rietveld usó la repetición
en las filas de casas que construyó en la Wienner
Werkbund Exhibition, en la Schumannstraat y en la
Erasmuslaan,'''' en Utrecht en 1930-32. Y cuando en
la década de 1950 los herederos del movimiento De
Stijl, el grupo Opbouw y Van der Broek y Bakema,
asi como Van Eesteren se enfrentaron a los proble-
mas de la vivienda masiva y al diseño de enteros
nuevos barrios, como Pendrecht, Alexanderpolder (16)
y Slotermeer, aceptaron el bloque barra y la unidad
repetitiva, contentándose a sí mismos con transcribir
literalmente las soluciones formales de la pintura De
Stijl en tres dimensiones y a una vasta escala. La ciu-
dad fue tratada como una enorme escultura en relie-
ve, remitiéndose a las "Composiciones Geométricas"
de Van der Leck o al Ritmo de la Danza Rusa,"" y la
escala peatonal -la escala en que la ciudad es expe-
rimentada por sus habitantes: la de la casa indivi-
dual y los vecinos- fue completamente ignorada. El
efecto de esta errónea interpretación de la estética
De Stijl sobre el desarrollo y la reconstrucción de la
ciudad en Holanda y dónde fuese desde 1945 ha sido
desastroso.
64
112] Gerrit Rietveld: casa Shróder, exterior.
113] Gerrit Rietveld: casa Shróder, interior.
[14J J.J.P. Oud: casas en hilera. Weissenhof, Stuttgart 1927.
La casa Schroder no tuvo un sucesor real en la
obra de Rietveld, al menos hasta su "segunda fase De
Stijl" en los años cincuenta. Cuando apareció el núme-
ro de aniversario de De Stijl, en 1927, De Stijl como
movimiento arquitectónico, en cierto sentido, habia
llegado a su fin, con el café de Unie de Oud (1925) y
el café Abelle de Van Doesburg (1926-28). La funda-
ción de i 10 Y de 8 en aquel año y la Weissenhof en
Stullgart marcaron el principio de una nueva fase
sachlich del Movimiento Moderno, en que los objeti-
vos principales ya no serían estéticos sino sociales y
tecnológicos. De los dos arquitectos holandeses que
participaron en la Weissenhof, Oud hacia tiempo que
habia roto con De Stijl, mientras que Mart Stam se
habia opuesto consistentemente en su revista ABe,
equiparando el diseño de la casa privada de Van
DoesburgNan Eesteren al Ayuntamiento de Estocolmo
y la Estación de Stultgart, como ejemplos de "compo-
sición formalista":
- Composición, de cubos, de colores, de materiales, es siem-
pre un sustitutivo y una debilidad. Sólo tas funciones son importan-
tes y pueden determinar la forma -.
y aunque Van Doesburg reconocia que:
" Gracias a la iniciativa del arquitecto Mies van der Rohe ( ..)
el ideal colectivo de una exposición representativa de la arquitectu-
ra ha sido casi completamente alcanzado - .l'ft)
Los bloques de formas cerradas y las unidades
repetitivas de los propios edificios de Oud, Stam y Mies
parecen representar la victoria final del purismo y el
racionalismo sobre De Stijl. El mismo Van Doesburg,
cuando llegó a construir su propia casa en Meudon,
dos años más tarde,llBJ parece haber abandonado la
idea de una arquitectura abierta y continua: la casa es
Espacio fluido versus espacio sistemático
tan prismática como la maison-Citrohan, que fue una
de las dos contribuciones de Le Corbusier a la Weis-
senhof.
Sin embargo, la historia es de hecho más comple-
ja. Si retrocedemos dos años hasta el diseño original
de Mies para la Weissenhof,'''' rechazado, se descubre
algo que se halla extraordinariamente cercano a la
concepción de la ciudad como "una relación equilibra-
da de partes desiguales" o a la visión de Mondrian de:
• Ciudades construidas sana y hermosamente por medio de
un contraste equilibrado entre edificios y espacios -yfl
Pues el proyecto de Mies estaba concebido no
como un agregado de unidades separadas y autosufi-
cientes (que es como el consejo de la ciudad más
tarde insistió en que fuese construida), sino como una
comunidad integrada, una fábrica continua de edifi-
cios aislados y en hilera, entrelazados con caminos
peatonales y plazas abiertas, asemejándose a una
ciudad en una colina del Mediterráneo, una realización
concreta de la ciudad neoplástica de Mondrian en que
• (...) la casa no será nunca más cerrada, circunscrita, separa-
da; ni tampoco la calle. A pesar de sus funciones diferentes, estos
dos elementos pueden fundirse. Desde ahora no tendremos que ver
la casa como una caja o un espacio vacío. La idea de casa -hogar
dulce hogar- debe desaparecer, paralelamente con la de 'calle' -.""
65
[15\ Gerrit Rietveld: casa Erasmuslaan, Utrecht 1931.
1161117] Grupo Opbouw con Van den Broeck y Bakema:
Rotterdam-Alexanderpolder 1953. Comparado con la
pintura de Van Doesburg Ritmo de una danza rusa 1918.
[18J Theo van Doesburg: casa estudio. Meudon 1929-31.
El problema, no obstante, se halla implicito en la
atractiva analogia con una población vernacular en la
colina. La arquitectura vernacular es el producto de un
crecimiento por partes durante un periodo de tiempo,
resultante de ampliaciones llevadas a cabo por la
gente trabajando espontáneamente dentro de una tra-
dición establecida. Pero imitar el efecto de este proce-
so orgánico en un barrio de la ciudad, diseñado como
un todo por un diseñador que trabaja dentro de una tra-
dición intelectual consciente, es inherentemente artificial:
• Una forma nacida de un proceso no puede restablecerse
fuera del proceso que la ha sostenido" ."0}
No obstante, el diseño muestra a Mies como una
de las contribuciones más serias, tanto como el que
más, a la arquitectura De Stijl, y fue el único que llevó
adelante su desarrollo significativamente más allá de
1927. Aunque nunca fue un miembro del grupo, Mies
tenia estrechos vinculos con De Stijl y con Van Does-
burg a través de los otros colaboradores de G; Hans
Ritchter, Werner Graeff, Friedrich Kiesler y El Lissitzky.
Su actitud hacia De Stijl en 1923, el año de fundación
de G, sin embargo fue aparentemente negativa. En el
primer número publicó una serie de aforismos que se
leen como un rechazo directo de los objetivos de De
Stijl:
 El pabellon y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquilectura De Slijl
-, ....s . - .
:tiZ;?f- -.:;;z:-....J?ír ;s:--
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.
... -.~, - 4-
~:O":~-",,-. -.-__._.~...,;;;
--
(19) Mies: Weissenhof '927.
(20) Mies: casa de Ladrillo '923.
(2') Mies: casa de Ladrillo '923.
[22J Mies: casa Kroller.
• Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina,
todo formalismo... -!lO1
Como reacción, Van Doesburg reafinnó con más
fuerza la importancia de la pintura y la escultura en
relación con la arquitectura, al declarar:
- La arquitectura constructiva, puramente funcional .. lleva
finalmente a una esterilidad anatómico constructiva (...) La arqui-
tectura funcionalista trata sólo del lado práctico de la vida o de la
función mecanicista de la vida: vivir y trabajar. Sin embargo, existe
algo más aparte de la demanda de lo útil, y esto es lo espiritual.
Tan pronto como el arquitecto o el ingeniero desean visualizar una
relación -por ejemplo, la relación entre una pared y el espacio-, sus
intenciones no son ya en lo sucesivo únicamente constructivas,
sino más bien plásticas - .!l'1
Pese a la divergencia entre estos puntos de vista,
Mies fue invitado a participar en la exposición De Stijl
en L'Effort Moderne, y Van Doesburg colaboró en el
primer número de G. Más aún, el mismo año Mies pro-
dujo un diseño de una casa de campo de ladrillo que
no sólo era una obra puramente neoplasticista. sino
que era más avanzada que cualquier cosa diseñada
por algún miembro del grupo De Stijl en aquel tiempo.
. 12011211. d lar de columnas y limitado por un nitido cerramiento
La casa de ladrillo es el primer producto e
la modernidad europea que se puede comparar con
lo mejor de la obra de Wright de las dos décadas pre-
vias. A diferencia de los todavia crudos y primitivos
diseños de Van DoesburgNan Eesteren del mismo
año, o los efectos algo tensos que Rietveld empleó
en la casa Schroder, el diseño de Mies es una inte-
gración total de fonna y expresión. Como Bruno Zevi
reconocía:
- Mies no tiene necesidad, como Van Doesburg y Rietveld,
de empezar desde una 'caja' básica, desconectando sus ángulos,
diferenciando las paredes y dividiéndolas en rectángulos multico-
lor y más o menos sobresalientes -una operación fundamental-
mente superficial que deja el ritmo espacial inalterado-o Para Mies
la caja no existe: Wright ya la habia destruido, por consiguiente, es
J burg con la planta de Mies. ¿Cómo reconcilió Mies
inutil insistir en fragmentarla. Mies parte de un espacio continuo,
sin interrupción entre interior y exterior, nunca atrapado entre cua-
tro paredes, y canaliza su flujo por medio de planos, que, al exten-
derse más allá de las losas de suelo y techo, crean un diálogo
continuo entre el edificio abierto y el entorno que le rodea. ¿De
Stijl? Sin duda, en cuanto a la orquestación de las disonancias
planimetricas. Pero con una variación metodológica de importan-
cia incalculable: un cambio de sentido en la indagación creativa
desde el envoltorio hacia el vacío. Van Doesburg insistía tenaz-
mente en valores espacio-temporales; sin embargo, sostenía que
podian ser alcanzados operando en un nivel puramente plástico:
para animar los vacíos, se ocupaba de los planos; concentraba su
atención en los elementos bidimensionales para evitar una tridi-
mensionalidad estática. Mies, por el contrario, crea espacios fluidos
y subordina las superficies plásticas a ellos -.Q!lI
El proyecto teje conjuntamente una serie de temas
provenientes de la experiencia previa de Mies:
1 -La sensibilidad hacia la construcción en ladri-
llo que había adquirido en el taller de albañilería de
su padre.
2 -El neoclasicismo libre del Charlottenhof de
Schinkel, en que la casa se disuelve dentro de una
organización asimétrica de pabellones esparcidos
relacionados por terrazas y pérgolas: este tema tuvo
una mayor influencia en la obra de Mies de pregue-
rra, en particular, el proyecto de la casa Kroller en La
Haya.""
3 -La insistencia de Berlage en la integridad del
plano de pared puro: "Antes que ninguna otra cosa la
pared debe mostrarse desnuda en toda su sentida
belleza... " ;
..
Espacio fluido versus espacio sislematico
4 -Las casas del período Prairie de Wrighl.
5 -La pintura De Stijl, como es evidente a través
de una comparación de la Danza Rusa de Van Does-
las obvias preocupaciones formaies que subyacen en
este diseño con su manifiesto rechazo en G "a reco-
nocer problemas de forma, sólo problemas de edifi-
cación? ". Es claro a partir de sus últimas manifesta-
ciones que la interpretación de Mies de la función de
un edificio era mucho menos simplista de lo que sus
aforismos en G sugieren. En 1927 escribió:
• Lo que es decisivo para nosotros es la vida. En toda su ple-
nitud y en sus relaciones espirituales y materiales". Q:JJ
y sobre la política de la Weissenhof:
"El grito de guerra 'racionalización y estandarización' trata de
problemas fragmentarios... Sobre todo existe el problema del espa·
cio, la creación de una casa nueva. Este es un problema del pensa-
miento que sólo puede ser resuelto por la fuerza creativa y no por
el cálculo y la organización -. Q<l
El proyecto de la casa de ladrillo expone el dile-
ma inherente al concepto De Stijl de la composición
abierta determinada únicamente hacia fuera desde un
centro, y no por ninguna estructura o matriz intrínseca:
El problema consistía en la misma ausencia de inte-
rrupción entre interior y exterior, que Zevi ve como
una conquista. Los muros alargados que se extienden
desde la casa, sustituyendo las extendidas alas y
terrazas de Wright, son teóricamente inacabables. En
el dibujo están convenientemente alejados del eje de
la página, sugiriendo una extensión indefinida en el
espacio; en la práctica deberían haber acabado en
algún sitio, pero ¿dónde? y ¿cómo? El problema parte
de la naturaleza no-permanente y no-urbana del tipo-
pabellón, al cual la casa parece pertenecer. Los muros
implican un asentamiento permanente, los límites de
un dominio: dentro y fuera. Al basar su solución fonnal
en el muro, Mies ha producido inevitablemente un con-
flicto no-resuelto entre dos tipos de casa: el pabellón
y el patio.
Durante algunos años, Mies parece no haber visto
una salida a este dilema. Sus subsiguientes diseños de
la década de 1920 caen en dos grupos contrastantes.
El primero, que incluye las viviendas del Afrikanisches-
trasse, el bloque de la Weissenhof y los proyectos de
1928 de los edificios de oficinas de cristal en Beriin y
Stultgart, regresa a los bloques de formas simétricas
de los comienzos neoclásicos de Mies, pero con un
franco, sachlich, uso de los nuevos materiales y la tec-
nologia. Los edificios del segundo grupo son organiza-
ciones asimétricas de fonnas cúbicas cerradas: el pro-
yecto de casa de honnigón de 1924, el monumento a
Karl Liebknecht y Rosa Luxembaurg, la casa Wolf en
Guben (en cuanto concierne a su exterior) y la casa
Tugendhat en Bmo, el diseño de la cual se comenzó
61
en 1928, aunque no fue construida hasta 1930. Ningu-
no desarrolla la abierta, planimétrica composición que
habia ensayado en 1923 en la casa de ladrillo. El pro-
blema, que ni los arquitectos De Stijl ni el mismo Mies
habian podido solucionar, fue finalmente controlado
por Mies en 1929 en el Pabellón de Barcelona. El con-
flicto entre el continuo desarrollo centrifugo del espacio
y la necesidad de crear espacios finitos y límites fue
resuelto por medio de una nueva síntesis. En el mismo
año Le Coribusier, acercándose al problema desde una
dirección diametralmente opuesta, llegaba a un avance
similar: la villa Sabaya en Poissy.
Ya en Bordeaux-Pessac (1925) Le Corbusier habia
dado muestras del efecto profundo de su encuentro
con De StijL'''' Los prismas simples de las casas tem-
pranas se despedazaron en disposiciones de planos
avanzados y retrasados. Esta disolución de las masas
sólidas se reforzó definiendo cada plano de pared
con un color contrastante:
• Un lado blanco, el otro verde pálido.
El encuentro en la esquina del verde pálido o el blanco con el
marrón oscuro provoca una supresión del volumen (peso) e incre-
menta el despliegue de superficies (extensión)...
Considerar el color como un medio de crear espacio.. "¡>5I
El diagrama de Le Corbusier Las 4 Composicio-
nes,t~l que ilustra la evolución de sus soluciones for-
males desde la libre composición lineal de unidades
casi simétricas en las casas de La Roche/Jeanneret
de 1923, a través de los prismas simples de Weis-
senhof o Garches (1927) y la estructura abierta de
Cartago 11 (1929), a la reconciliación de los dos temas
en la villa Savoya, revela su esfuerzo por fusionar la
disciplina de una nítida estructura cerrada con la
plasticidad de la planta libre. Tanto el Pabellón de Bar-
celona como la villa Sabaya combinan elementos del
pabellón liberado con la casa-patio ensimismada. Aun-
que extemamente sea un pabellón puro, casi clásico,
la villa oculta un patio cuadrado de diez metros escar-
bado en el piso de las estancias principales. En ambos-
edificios, el espacio está puntuado por una malla regu-
extemo. Pero allí donde Mies reúne sus elementos libe-
rados en el espacio vacío, Le Corbusier escarba sus
vacios en el espacio sólido como un escultor. El espa-
cio en Mies se mantiene en tensión entre el centro y
las paredes de cerramiento. El de Le Corbusier se
compacta y comprime hacia el interior por la estructu-
ra cuadrada de las fachadas. La villa es la última y per-
fecta expresión del principio que habia sostenido en su
critica a De Stijl en 1924:
• Un conjunto puro, cubriendo la abundancia con una másca·
ra de simplicidad... - ~
Es importante percibir que el Pabelión de Barce-
lona no era un pabellón de exposición (los objetos
industriales y comerciales fueron alojados en otra
 El pabellón y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura De Stiil
}
.~.
(23) Le Corbusier: conjunto de viviendas en Bourdeaux-Pessac, 1925.
(24] Le Corbusier: las cuatro composiciones.
(25] Le Corbusier. Croquis de la villa Sabaya. Poissy, 1929-31.
parte), sino una simbólica ciudad/casa, como un tem-
plo griego. Representaba el refinamiento y la libertad
de la renaciente cultura Weimar del mismo modo que
el Partenón representaba la Atenas de Pericles. Con-
sistía esencialmente en un sistema de límites solapa-
dos, simbolo de las sutiles interrelaciones entre los
dominios público y privado en la casa actuaI.1261127} El
límite exterior estaba definido por un plinto elevado,
al que se accedía por un tramo de escalones. Dentro
del área del plinto, unas paredes liberadas en forma
de U abrazaban, aunque no encerraban completa-
mente, un área precisa, manteniendo toda la compo-
sición unida como con abrazaderas. Aquí estaba el
gran avance de Mies. Su solución al problema plan-
teado por las paredes sin fin de la casa de ladrillo. El
principio de la indeterminación se había abandonado,
y en su lugar tenemos una estructura virtual dentro de
la que queda contenido el espacio fluyente. El espacio
todavia irradia hacia fuera, pero es definido, no infinito.
Un tercer tipo de límite -refugio- quedaba definido por
el simple rectángulo de la cubierta plana, su ininte-
rrumpido contorno señalando un imaginario cubo en
el espacio reforzaba el efecto de estar contenido en
una serie de estructuras. Dentro de este cubo, un
espacio interior más pequeño se hallaba delimitado
por unas paredes pantalla de mármol y cristal; final-
mente, un último límite quedaba definido por el rec-
tángulo de moqueta que, respaldado por una pared
de ónice, representaba el "corazón" simbólico en el
centro de la casa. 126]
Aunque proveniente de la centrífuga casa-pabe-
llón de Wright y De Stijl, Barcelona ya no era un pabe-
llón puro en ese sentido, sino un pabellón contenido
dentro de un patio, como las casas tradicionales de
China y Japón, así como la villa Sabaya es un patio
contenido dentro de un pabellón. Ambos representan
una sin tesis de dos formas de casa básicas y de los
dos conceptos de espacio que Siegfried Giedion defi-
nió en Espacio, tiempo y arquitectura: el primero, en
68
que "el espacio se forma esencialmente a través del
juego entre los volúmenes", y el segundo, en que "la
formación del espacio arquitectónico era sinónimo de
vaciado, espacio interior". Juntos suponen la culmi-
nación del tercero, en que:
• (u.) las cualidades de los edificios de las que emana el
espacio pueden reconocerse todavía, liberadas de los restrictivos
confines de los muros-barrera. Al mismo tiempo, la preocupación
suprema de la segunda concepción del espacio -el vaciado del
espacio interior- es llevada más lejos. Se introducen nuevos ele-
mentos: una hasta ahora desconocida interpenetración de espacio
interior y exterior". ¡;l8I
La tercera concepción del espacio de Giedion
ha tenido corta vida, y es quizás imposible de reali-
zar. Los dos edificios que he argumentado represen-
tan no sólo la culminación del esfuerzo por reunir la
forma abierta y la cerrada y producir una nueva, sino
que marcan también el cierre de lo que sólo ahora se
puede ver como un brillante interludio: los 15 años
que van desde 1914 hasta 1929, el "Período Heroi-
ca" durante el cual la arquitectura moderna estaba
dominada por los movimientos revolucionarios del
arte, cubismo, futurismo, expresionismo, constructi-
vismo y, sobre todo, De Stijl. Como reconocieron los
Smithsons, después de 1929 "la convicción absoluta
en el movimiento murió":
" El Pabellón Suizo de Le Corbusier y su propio piso en Nun-
gesser y Coli ... usan el lenguaje del 'Periodo Heroico' para diferen-
tes fines. Hay de alguna manera una falta de fuerza, de empeño
revolucionario, el principio de un proceso de cambio que finalmen-
te produjo la obra de Tecton, en la que el lenguaje del 'Periodo
Heroico' se usa sólamente para fines decorativos". on
El "Período Heroico" se habia imbuido de la idea
de revolución, no sólo en el arte sino en la sociedad
como un todo. Pero los sucesos y los no-sucesos
políticos de los años veinte y principios de los treinta
minaron cualquier posibilidad de creencia en aquella
Espacio fluido versus espacio sislemálicD
r'--;
, aliada, al igual que el racionalismo europeo de hoy
r -.
o Bretaña, Escandinavia y en USA- se caracterizaba por
[ Aunque los tres protagonistas principales de
o década de 1930, tendieron cada vez más a mirar la
[26J Mies van der Rohe: Pabellón de Barcelona. 1929.
[27] Mies van der Rohe: Pabellón Barcelona, 1929.
Análisis de los planos mostrando la organizacion jerárquica de
los limites. El perímetro: el plinto; el contenedor: las paredes;
el refugio: los planos del techo; el recinto: el espacio interior; el foco:
"el corazón"; y finalmente, los cinco límites combinados.
(28] Mies van der Rohe. Pabellón de Barcelona, interor.
revolución, y el Movimiento Moderno consecuente-
mente empezó a descomponerse, siendo reemplaza-
do tanto por un post como por un tardomoderno:
estas dos tendencias, que Charles Jencks ha consi-
derado como un fenómeno comparativamente
reciente, fueron de hecho completamente estableci-
das, aunque no identificadas, hacia 1935. En aque-
llos países donde el Movimiento Moderno habia aflo-
rado durante el "Periodo Heroico", habia ahora una
reacción general contra él, que a menudo se mani-
69
festaba en un retorno al clasicismo, y alguna veces
en día, al marxismo.
En Rusia y Alemania se veia claramente que esta
reacción se imponía desde arriba, pero no era menos
evidente en Francia y en Holanda, y en la obra de
miembros anteriores de la vanguardia radical como
Lurc;at, Oud, Van Ravesteyn'''' y Hans Schmidt. Al
mismo tiempo, la arquitectura moderna trasplantada
que comenzó a aparecer por todas partes -en Gran
una estrechez de objetivos, una postura apolítica que
ha permitido a la modernidad tardía convertirse en el
complaciente cómplice del capitalismo tardío en su
devastación de la ciudad de la posguerra.
este ensayo -Mies, Le Corbusier y Van Doesburg- no
quedaron impasibles ante este cambio de dirección,
no se adaptarían cómodamente a ninguna categoría.
A medida que cada uno de ellos avanzaba por la
arquitectura por encima de la historia, más que
como expresión de ella: la veían ahora no como algo
relacionado con una nueva época, sino con valores
intelectuales y existenciales fundamentalmente inal-
terables. Por eso Mies, que en 1923 había hablado
de la arquitectura como "la voluntad de una época
traducida al espacio: vivir, cambiar, novedad", en su
discurso para el Congreso del Werkbund en 1930,
declaraba:
• La nueva era es un hecho: existe, aparte de nuestros 'síes o
noes'. Incluso no es mejor ni peor que ninguna otra era. Es en sí
misma un puro dato, sin un valor adquirido ... Pues lo que es correc-
to y significativo para cualquier era -incluyendo la nueva era- es
esto: dar al espiritu la oportunidad de existir·. ~
Al principio Mies continuó desarrollando, en sus I
casas-patio de principios de la década de 1930,"'" la 1
sintesis alcanzada en Barcelona; pero parece haberla
abandonado cuando emigró a los Estados Unidos,
donde volvió a las cerradas formas neoclásicas
de sus inicios. En el campus de la liT (1940) lo abier-
to de De Stijl subsiste sólamente en la disposición de
los bloques y en el sistema de la malla estructural, tal
como Zevi dice:
"(...) llega a la superficie del prisma helado, generando prodi-
giosas soluciones de esquina... Racionalismo en el punto de retor-
no al clasicismo .. ." (20)
El caso de Le Corbusier es algo diferente porque
siempre se había mostrado menos interesado que los
otros líderes del "Periodo Heroico" en la idea de una
"nueva" arquitectura. Pese a sus titulas mal traduci-
dos al inglés, Vers une architecture y Urbanisme eran
argumentos sobre los valores eternos de la arquitectu-
ra: masa, superficie y plano, las lecciones de Grecia,
 El pabellón V el palio. Problemas culturllles V espaciales de la arquilectura De Stijl Espacio fluido lIersusespacio sistemático

Roma y el París de Luis XIV. Las primeras obras que
nacieron de estos libros fueron composiciones más
bien estáticas, esencialmente clásicas, y yo he sugeri-
do que el elemento dinámico que empezó a aparecer
en la obra de Le Corbusier hacia 1925 puede ser debi-
do a su encuentro con De Stijl, que culmina en la sin-
tesis de Poissy. Esta tendencia anticlásica es llevada
más allá en los últimos edificios, mientras que el único
elemento especificamente moderno en su obra de los
años veinte -la estética de la máquina- es abandona-
do: las villas Errazuris '''' y de Mandrot de 1930, con su
uso de los materiales rústicos y las técnicas tradicio-
nales de construcción, apuntan ya a Ronchamp, La
Tourette y la casa Jaoul.
En los últimos años de su vida, 1929-31, la obra
de Van Doesburg también sufre un profundo cambio,
trasladándose desde la composición intuitiva hacia un
nuevo interés por la base matemática del arte y por
los valores clásicos y universales. Este cambio llevó a
la fundación en 1930 de una tercera revista, Art Con-
cret, y se reflejó en un cambio fundamental en su
obra. Sus últimos cuadros, como la Composición Arit-
mética,"" de 1930, anticipan el minimalismo de Judd y
Morris de la década de 1960. Y su propia casa en
Meudon (v. referencia 18) parece no deber nada a De
Stijl y todo al purismo. En el manifiesto De fa intuición
a fa certeza, de 1930 escribió:
• Lo que hoy otorga un valor cultural a la pintura es el control
matematico o mas bien aritmético. Las matematicas han represen-
tado no sólo la base de todas las ciencias sino también los funda-
mentos del arte durante las grandes épocas. Tan pronto como el
artista usa formas elementales como medios de expresión, su obra
no es simplemente 'moderna', sino universal. 'Después de haber
pasado a través de varias fases de la creación plastica (las fases
de organización, composición y construcción), he llegado a la Crea-
ción de fOrmas universales a través de construir sobre una base
aritmética con los elementos puros de la pintura·.PQl
Como en Mies, los escritos de Van Doesburg de
este periodo revelan un nuevo interés en el propósito
espiritual del arte. La obra se ve como un medio
• (...) el 'artista' quedara absorbido por el 'ser enteramente
humano'. El 'no-artista' será como él igualmente imbuido por la
belleza...
La arquitectura, la escultura, la pintura y el arte decorativo se
fundirán en arquitectura como entorno·.Pll
[29] S. van Ravesteyn. Estación. Utrecht 1936-39. Semejante entorno espontáneamente diverso
puede ser creado sólo donde todo hombre sea un
constructor, o al menos donde el arquitecto ya no
haya aparecido en la escena. Aquí, otra vez, hay una
analogía entre De Stijl y anarquismo. En una socie-
dad primitiva o popular; es decir, en una que esté
ligada a la tradición y en la que como Amos Rapo-
port dice:
~ Los pocos cambios que OCUrren suceden dentro de una
estructura de herencia común y jerarquía de valores que se refleja
en los tipos de edilicios... La novedad no sólamente no es busca-
da, sino vista como indeseable ".1111
Este conservadurismo, o más bien anhelante
rendición del individuo frente al grupo, es la precon-
dición necesaria para la libertad desde el orden
[3D) Mies van der Rohe: proyecto casa Hubbe. Magdeburg 1935. impuesto; la necesidad de un diseño consciente,
como la necesidad de gobierno, es entonces des-
'- '\ ====~5~/:- bancada por el tabú. Cuando el arquitecto intenta
""",=~~=,"~\1~ .;' : .' imitar la diversidad natural y armoniosa de una
.. , ,
,-
sociedad popular el resultado es inherentemente
/; '; ',.
·,r..' .,;'. artificial: una organización arbitraria de partes arbi~
trariamente diversas. Por esta razón es por la que el
intento de crear un edificio De Stijl puro sólo se
materializó en dos ocasiones -en Utrecht en 1924 y
en Barcelona cinco años más tarde~ e incluso enton-
ces el resultado fue relativamente limitado y hasta
. 1
"
cierto punto ilusorio. Sin esta rendición del individuo
ante un ethos colectivo es asimismo imposible alcan-
[31] Le Corbusier: proyecto casa Errazuris. Chile 1930,
zar la continuidad entre interior y exterior, entre lo
perspectiva interior.
privado y lo público, que Van Doesburg pedia en el
octavo punto de su manifiesto arquitectónico:
• La nueva arquitectura ha destruido la pared y haciéndolo ha
destruido la división entre interior y exterior... Como resultado se ha
creado un nuevo sistema abierto, que difiere completamente del sis-
tema clásico en que el espacio interior y exterior se interpenetran
produce una tendencia natural que lleva a cada uno a escapar de
los otros. La causa fundamental de toda falta de armonía debe
buscarse en el individuo; mientras siga siendo como es en el pre-
sente, nunca será capaz de crear un entorno físico armonioso. En
la era primitiva la vida colectiva se apoyaba en la igualdad entre los
lementos de la masa... El lugar donde a la gente le gustaba vivir -el
espacio privilegiado- era el exterior. En el curso de la civilización la
situación ha cambiado, el instinto natural y lógico de sentirse a sí
mismo parte de una unidad ha desaparecido enteramente, y con
ello la posibilidad de una vida colectiva. Nunca nos habíamos preo-
cupado tanlo por la vivienda: el exterior se ha reducido a un espa-
cio para la circulación (la calle) y para tomar el aire (el parque) .. de
modo que el individuo puede desarrollarse concentrándose en sí
mismo, no obstaculizado y desinhíbido por los otros..
"Por consiguiente, el neoplasticismo no mira la vivienda como un
lugar de separación, aislamiento o refugio, sino como una parte del
todo, un elemento constructivo de la ciudad. Y ésta es la gran dificul-
tad del presente; la ciudad se opone al nuevo concepto de la vivienda.
Atreverse a vivir en un período de discordancia reclama coraje y firme-
za. Hoy, por miedo a la discordancia no avanzamos; peor todavía, nos
adaptamos al pasado. Pero es necesario, no adaptarse, sino crear...
"Debemos considerar la vivienda y la calie, así como la ciudad,
como una unidad formada de planos compuestos por medio de
contrastes equilibrados, eliminando toda exclusividad. El mismo
principio se aplica al interior de la casa. No puede seguir siendo un
cúmulo de habitaciones fOrmadas por cuatro paredes, con aguje-
ros para las puertas y las ventanas, sino una construcción infinita
de planos coloreados y no-coloreados integrados en el mobiliario y
los objetos que no seran nada en sí mismos, sino que representa-
rán una parte como elementos constructivos del conjunto.
¿Y el hombre? Nada en sí mismo, quedará absorbido en el todo, y
entonces -al haber abandonado su pequeña individualidad misera-
Ii
ble- será feliz en este edén que él ha creado·.¡3.S¡
11
1
".($<)

decontemplación, una especie de cuenta del rosario:

• Queremos elevarnos a la altura de la verdad donde el aire
es puro y puede ser soportado sólo por pulmones metálicos" .(."1
Este cambio de ánimo era inevitable porque el
concepto de la arquitectura De Stijl reclamaba una
revolución total en la naturaleza básica de las relacio-
nes humanas. Sin tal cambio radical en la sociedad
nunca podría avanzarse en lo que como fragmento
ocurrió una sóla vez -un puñado de interiores, la casa
Schróder y Barcelona-. Su confianza en "la relación
equilibrada de partes desiguales", en lugar de la repe-
tición y la simetría, dependia, igual que el "cambio
total" de la arquitectura Arts and Crafts, del tipo de
Edén hecho a medida afrontado por Mondrian, en que
Esta continuidad de espacio se logró en la casa
Schróder por medio del trompe I'oeil, y en el pabe-
llón de Barcelona porque sólo era una casa simbóli-
ca y no real. Y Bakema y los otros que habían inten-
tado aplicar los principios de De Stijl a ia ciudad
nunca lucharon a brazo partido con los interiores de
sus bloques de viviendas, sino que los trataron
como elementos sólidos, en adelante, la ciudad ya
no fue arquitectura, sino sobredimensionada e inhu-
mana escultura. En su ensayo Vivienda-Calle-Ciudad
(1927), Mondrian daba una descripción muy precisa
del cambio necesario en la sociedad si la arquitectu-
ra como entorno habia de ser realidad:
[32] Theo van Doesburg: Composicion aritmética, 1930. • La condición desigual de los individuos que forman la masa

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 El pabellón y el palio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura De Stijl

(1) F.L.W.: The Natural House, 1954.
(2) Emil Kaufmann: Architecture in the Age of the Reason, 1955.
(3) T. van Doesburg: "Moderne wendingen in het kunstondrewijs".
De Stij11l9, 1919.
(4) P. Mondrian: Die nieuwe beelding in de schilderkunst.
-De nieuwe beelding als stijl". De Stijl núm.12, 1917.
(5) P. Mondrian op.cit.
(6) T. van Ooesburg: "Van Kompositie tot contrakompositie"
De Stijl VII 73n4. 1926.
(31) T. van Doesburg: "Towards white painting",
París 1929, Art Concret, abril 1930.
(32) P. Mondrian. "The realisation of Neoplasticism in the distant
future and in architecture today", "De Stijl" V3, 1922.
(33) A. Rapoport: House From and Culture, 1969.
(34) T. van Doesburg: "Towards a Plastic Architecture",
'De Stijl' VI 617, 1924.
(35) P. Mondrian:
"Neoplasticisme. De Woning-De Straat-Oe Stad": i 10, núm.1, 1927.

(7) J.J.P. Oud: De Stij/, último número, 1932.

(8) Le Corbusier: Vers une Architecture, 1923.

(9) Le Corbusier: L 'Esprit Nouveau -L'éxposition de l'École

Spéciale d'architecture", núm.23, mayo 1924.

(10) Le Corbusier: Carta a la señora Meyer. Paris, 1925.

(Publicada en Oeuvre Compléte, 1910-1929)

(11) Publicado en Poes/a, Milán,11 abril, 1912.

(12) Citado por Reyner Banham en

Theory and Design in the First Machine Age,1960.

(13) H.P. Ber/age: Normalisatie in Woningbouw, 1918.

(14) Gerrit Rietveld: -lnsight-, 1928, citado por Th.Brown, 1958.

(15) Gerrit Rietveld, citado en el catálogo G.Rietve/d architect,

Stedelijk Museum Amsterdam, Nov. 71.

(16) T. van Ooesburg: "Het SowbedriW núm.24. 1927.

(17) P. Mondrian:
-Neoplasticisme De Woning-Oe Straat-Oe Stadt" j 10, núm.1, 1927.

(18) P. Mondrian, op.cit.

(19) Paolo Portoghesi: Le inibizioni delfárchitettura moderna, 1974.

(20) Mies van der Rohe, G núm. 1, 1923.

(21) T. van Ooesburg,

"The significance of colour for interior and exterior architecture-
V.O. "Bouwkundig Weekblad" vol. 44, núm. 21, 1923.

(22) Bruno Zevi: Poética delf'archffettura neoplastica, Milán, 1953.

(23) Mies: -Carta sobre la forma en arquitectura-, Die Form,1927.

(24) Mies: "La política de la exposición de Stuttgart".

Bau un Wohnung,1927.

(25) Le Corbusier en Oeuvre Complete 1910-1929.

(26) Siegfried Giedion: Space, Time and Architecture 1941.

(27) Alison and Peter Smithson:

"The Heroic Period of Modern Architecture".-Architectural Design",
diciembre 1965.

(28) L. Mies van der Rohe: "The New Era-

dirigido a la Werkbund Conference, Viena, 1930.

(29) Bruno Zevi: op. cit.

(30) T. van Ooesburg: -From Intuition towards Certitude, 1930"

"Réalités nouvelles" ,núm.1, 1947.

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