Vous êtes sur la page 1sur 105

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/321137045

Breve História da Cultura Contemporânea

Book · May 2009

CITATIONS READS

0 305

1 author:

Marco Giannotti
University of São Paulo
17 PUBLICATIONS   0 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Research about color in Modern and Contemporary Art View project

Diary of Kyoto View project

All content following this page was uploaded by Marco Giannotti on 17 November 2017.

The user has requested enhancement of the downloaded file.


BREVE HISTÓRIA
DA PINTURA
CONTEMPORÂNEA

Pintura contemporânea (FINAL).in1 1 9/3/2009 19:29:56


Pintura contemporânea (FINAL).in2 2 9/3/2009 19:30:15
Marco Giannotti

BREVE HISTÓRIA
DA PINTURA
CONTEMPORÂNEA

São Paulo – 2009

Pintura contemporânea (FINAL).in3 3 9/3/2009 19:30:15


© Copyright, 2009 – Marco Giannotti

Todos os direitos reservados.


Editora Claridade Ltda.
Av. Dom Pedro I, 840
01552-000 – São Paulo – SP
Fone/fax: (11) 2168-9961
E-mail: claridade@claridade.com.br
Site: www.claridade.com.br

Preparação de originais: Marco Haurélio


Revisão: Guilherme Laurito Summa
Capa: Adriana Ortiz e Marco Giannotti sobre fragmentos
do ex-voto de Yves Klein para Santa Rita de Cássia (1961)
Editoração Eletrônica: Eduardo Seiji Seki

Edição em conformidade com o novo acordo ortográfico


da língua portuguesa.

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

G372b

Giannotti, Marco, 1966-


Breve história da pintura contemporânea / Marco Giannotti.
– São Paulo : Claridade, 2009.
104p. : il. - (Saber de tudo)

Inclui bibliografia
ISBN 978-85-88386-71-6

1. Pintura moderna – Século XX – História. I. Título. II. Série.

09-0280. CDD: 759.06


CDU: 75.036”654”

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser


utilizada ou reproduzida sem a autorização expressa da editora.

Pintura contemporânea (FINAL).in4 4 9/3/2009 19:30:15


Este ensaio surgiu a partir das aulas que ministrei no curso
de Pós-graduação da Escola de Comunicação e Artes da USP.
Algumas questões presentes em meu Doutorado – Desvio Para
a Pintura, 1998 –, bem como minha tese de livre-docência – A
sombra da Imagem, 2005 – são retomadas. Sou muito grato aos
alunos que me permitiram traçar melhor minhas ideias a partir
do diálogo e da necessidade de uma nova argumentação. O
viés do pintor, contudo, nunca foi abandonado. As questões
formuladas surgiram do embate entre a prática da pintura e
a necessidade de transmitir o que pode ser dito. O apoio da
Fapesp para uma estadia como professor visitante em Nova
Iorque e em Yale foi fundamental para o desenvolvimento deste
projeto. Agradeço a David Jackson pela cordial acolhida.

Pintura contemporânea (FINAL).in5 5 9/3/2009 19:30:15


Pintura contemporânea (FINAL).in6 6 9/3/2009 19:30:15
Para meu pai, que certa vez
me ensinou a ver uma pintura.
Para Emilia e Jack, uma recorda-
ção do aprendiz de historiador.

Pintura contemporânea (FINAL).in7 7 9/3/2009 19:30:15


Pintura contemporânea (FINAL).in8 8 9/3/2009 19:30:15
Sumário

1. A pintura contemporânea e seu lugar no tempo .............. 11


2. Cor e espaço ................................................................... 27
3. O lugar do observador ..................................................... 32
4. Colagem e fragmentação ................................................. 41
5. Imagem e conceito........................................................... 47
6. Técnica e poética ............................................................. 62
7. Pintura e fotografia .......................................................... 74
8. Novas perspectivas .......................................................... 84
Outras leituras, outras visões................................................ 97
Índice dos Artistas citados no texto ....................................... 99
Sobre o autor ....................................................................... 102

Pintura contemporânea (FINAL).in9 9 9/3/2009 19:30:15


Pintura contemporânea (FINAL).in10 10 9/3/2009 19:30:15
A pintura contemporânea
e seu lugar no tempo

A consciência histórica (...) é um tipo de instrumentação


do espírito que está presente nos sentidos e determina
previamente a maneira de ver e realizar a experiência de arte.
Gadamer

Pode parecer paradoxal à primeira vista que se inicie um ensaio


sobre a pintura contemporânea escrevendo antes uma introdução
que trata da relação do artista com a história. Entretanto, como
realizar uma breve história da pintura contemporânea sem refletir
sobre sua dimensão no tempo? A pintura moderna e contempo-
rânea difere da pintura clássica justamente por uma denomina-
ção temporal. Este ensaio me parece uma empreitada como a
de Sísifo, que foi obrigado a levar continuamente a pedra ao
cume da montanha pois ela sempre voltava a cair. Ao escrever
sobre algo que acontece hoje, sempre se corre o risco de que
isso se apague com o tempo. Se a pintura contemporânea já
tem uma história, ela continua atual? Artistas que já faleceram
há anos como Yves Klein, Warhol, Mira Schendel e Hélio
Oiticica, estão mais presentes do que nunca no cenário atual.
Corre-se ainda o risco de realizar uma genealogia da pintura
contemporânea, o que seria algo desprovido de sentido, pois

Pintura contemporânea (FINAL).in11 11 9/3/2009 19:30:15


12 Marco Giannotti

não existe um caminho primordial, mas sim várias veredas que


se apresentam a partir da Segunda Guerra Mundial. Por outro
lado, uma concepção teleológica do tempo sempre nos leva a
um fim da história, onde a arte contemporânea fica numa es-
pécie de limbo aguardando o juízo final. Será que a pintura
contemporânea está fincada no presente sem ter projetos fu-
turos? Ao invés de buscar novas denominações como rótulos
de propaganda, creio ser necessário indagar sobre a relação da
obra de arte com o seu tempo atual.
É certo que a arte contemporânea passa por uma reavalia-
ção da própria arte moderna, mas muitos de seus melhores
artistas não continuam a metamorfosear imagens do passado?
Talvez a empreitada radical da arte moderna em se diferenciar
qualitativamente das outras épocas tenha se esgotado – talvez
justamente porque ninguém mais tem dúvidas a respeito de
seu estatuto, visto que, a partir da década de 1960, a arte con-
temporânea efetivamente se desprende do período moderno.
A pintura contemporânea surge como contraponto em relação
à arte moderna ou como seu resíduo? Situada entre a arte mo-
derna e um futuro incerto, sua finitude parece questionada a
cada instante. A polêmica relativa ao pós-modernismo envelhe-
ceu com incrível rapidez. Contudo, para saber o que é a pintura
contemporânea é preciso se situar no tempo presente. Pensar a
temporalidade inerente a todo trabalho artístico se tornou uma
questão fundamental para entendermos o lugar efetivo da obra
de arte hoje em dia.
O problema recorrente de fazer uma análise mais abrangente
ou uma mais específica sobra a obra de arte sempre reaparece.
Nesse sentido, escolhi algumas referências artísticas como uma
espécie de baliza para o nosso percurso. Não é preciso dizer
que muitos pintores relevantes ficaram de fora. Estabelecer o
critério que demarca a arte contemporânea em relação à arte

Pintura contemporânea (FINAL).in12 12 9/3/2009 19:30:15


Breve História da Pintura Contemporânea 13

moderna não é uma tarefa fácil. Sem uma dimensão crítica não
podemos refletir sobre a singularidade da experiência artística,
principalmente em um momento em que as fronteiras entre as
artes, e mais do que isso, entre arte e vida, parecem cada vez
mais confusas. A obra de arte é um meio através do qual o ho-
mem revela sua percepção do tempo e do espaço. Essa busca se
faz através de uma síntese temporal que implica a percepção do
presente, a memória do passado e a antecipação do futuro.
A percepção do tempo exige centros de perspectiva e formas
de relação que colocam sob suspeita seu caráter unidimensional.
Uma obra de arte aparece conforme estamos preparados para
vê-la, e isso depende dos critérios que utilizamos para decifrá-
la. O tempo está em cada gesto do artista, na maneira como ele
lida com formas e cores. Se todo ato criativo se inscreve em um
determinado tempo, seu efeito muitas vezes transcende seu mo-
mento, antecipando muitas vezes o futuro. O artista, de maneira
geral, tem uma abordagem da história da arte diferente da do
historiador. Enquanto que este último procura uma interpretação
que parte do particular em direção ao geral, de modo com que
cada peça seja entendida em função de um movimento mais
abrangente, o artista procura fazer recortes muitas vezes arbitrá-
rios, escolhendo para si obras onde encontra afinidades poéticas.
O processo criativo é uma viagem no tempo que recontextualiza
imagens passadas em uma nova escala e dinâmica. As conexões
desafiam a ordem do tempo cronológico. Toda criação é uma
espécie de colagem de tempos diversos.
Corre-se grande perigo em datar a produção de um artista
em uma determinada década. Basta evocar artistas como Frank
Stella, que produz atualmente pinturas muito distantes do que
fazia há 40 anos. Há casos antagônicos como o de Soulages,
que adquiriu plenitude em sua obra atual, enquanto Johns já aos
24 anos realizava obras geniais. O fato é que mesmo os pintores

Pintura contemporânea (FINAL).in13 13 9/3/2009 19:30:15


14 Marco Giannotti

mais importantes nesse século, Picasso e Matisse, tiveram altos


e baixos na carreira, especialmente entre os anos 1930-40, mas
conseguiram recuperar na velhice uma força vital exemplar.
A obra do último Picasso, entretanto, só é devidamente enten-
dida nos anos 1980, após a sua morte, em um contexto onde a
volta à pintura é valorizada.
As pinturas finais de Picasso demoraram em ser apreciadas.
Após sua morte em 1972, a arte Pop e o minimalismo, que eram
os movimentos dominantes na época, distanciavam-se muito
das pinturas do velho mestre. Mais uma vez Picasso revoluciona
a pintura com uma gestualidade livre – foram necessários cerca
de 40 anos para que ele adquirisse tamanho rigor e liberdade.
Pinturas extremamente sensuais, muitas delas claramente eró-
ticas, mostrando belas modelos espreitadas por um voyeur, nas
quais toda sedução sublima-se na pintura. Uma liberdade de
representar tanto um macaco como uma donzela, tanto uma
banhista de Ingres como um cavaleiro de Velásquez, tanto
um Minotauro como uma simples paisagem. Picasso demons-
tra uma variação formal notável nessas imagens, revelando
simultaneamente vários aspectos ou pontos de vista que podem
ser lançados em direção a qualquer objeto representado. Ve-
mos um rosto como se estivéssemos caminhando ao seu redor
durante certo tempo, embora estejamos na verdade olhando
frontalmente para a obra. Através das várias faces vistas simulta-
neamente, Picasso mostra como a nossa experiência perceptiva
está impregnada tanto por um sentido espacial como temporal.
A descoberta de uma imagem múltipla já aparece no cubismo,
mas, nesses últimos quadros, a pincelada parece se ajustar a
essas diferentes esferas temporais. Se no cubismo o que parece
interessar é o ato de captar as múltiplas faces de um objeto,
nessas últimas pinturas as próprias imagens parecem aludir a
uma experiência temporal que escapa do presente instantâneo.

Pintura contemporânea (FINAL).in14 14 9/3/2009 19:30:15


Breve História da Pintura Contemporânea 15

O fato de pintar quadros sobre quadros, imagens sobre imagens,


torna-se evidente nas pinturas sobre Las Meninas de Velásquez:
Picasso não está recolocando o problema da imagem e da
percepção na medida em faz uma metamorfose do paradigma
clássico da representação?

Pablo Picasso, Las meninas (a partir de Velásquez), 1957

A imaginação do artista não inventa arbitrariamente as formas


das coisas. Mostra-nos essas formas em sua verdadeira figura,
tornando-as visíveis e reconhecíveis. Escolhe um determinado
aspecto da realidade, mas esse processo de seleção é, ao mesmo
tempo, de objetivação. Uma vez que entramos em sua perspec-
tiva, somos forçados a olhar o mundo com seus olhos.

Pintura contemporânea (FINAL).in15 15 9/3/2009 19:30:15


16 Marco Giannotti

Pode parecer paradoxal que neste breve ensaio artistas como


Duchamp e Picasso estejam ao lado de artistas vivos como Johns
e Richter. Duchamp morreu em 1968, Picasso em 1973, Oiticica
em 1980 e Mira em 1988. Se tomarmos como referência a década
de 1960, eles ainda estiveram presentes, como os expressionis-
tas abstratos. Assim como um livro atual sobre física não pode
dispensar Einstein, podemos dizer o mesmo desses dois artistas,
pois uma série de questões colocadas por eles está presente
no debate contemporâneo. Mais do que um livro de história,
este pequeno ensaio busca uma reflexão do que significa fazer
pintura atualmente. Ao falar sobre determinados artistas preten-
do estabelecer “uma nova perspectiva”, um diálogo atual com
obras realizadas em um determinado período histórico. Não
pretendo realizar uma análise histórica do período ou traçar o
itinerário da vida de qualquer pintor. As obras de arte só podem
ser interpretadas dentro do nosso contexto. Em suma, apóio-me
nesses artistas como balizas para uma reflexão atual sobre pintu-
ra. Acredito que a arte sempre procura instaurar novas relações
entre tempo e espaço. Essas relações mudam a cada instante e se
apresentam de forma variada nas obras. Não pretendo assim tecer
considerações gerais sobre a interação entre espaço e tempo, mas
apenas mostrar como essa relação se apresenta de forma diversa
em cada obra. À medida que uma obra é capaz de instaurar um
novo sentido, invariavelmente nossa percepção do tempo e do
espaço deverá ser repensada. Entender a pintura contemporânea
hoje em dia implica em tomar pontos de vista diversos. Não te-
mos, efetivamente, um critério único para descrevê-las. É preciso
antes de tudo aprender a se situar no tempo, e acreditar que
o artista ainda tem algo a dizer sobre sua experiência no mundo.
A história da arte deve ser entendida como algo vivo e em
contínuo processo de atualização, onde os artistas do passado
passam por uma reavaliação no presente. É certo que a arte

Pintura contemporânea (FINAL).in16 16 9/3/2009 19:30:16


Breve História da Pintura Contemporânea 17

contemporânea faz uma reavaliação da própria arte moderna, mui-


tos de seus melhores artistas continuam a metamorfosear imagens
do passado. Ao visitar as ruínas de Paestum, ao sul de Nápoles
no verão de 1959, Rothko comentou que estava pintando, sem
saber, templos gregos durante toda a sua vida. A integração entre
a pintura e o espaço arquitetônico sempre ocorreu ao longo da
história. A pintura e a arquitetura muitas vezes parecem interagir
entre si ao formarem um lugar para a manifestação da luz.

Paestum, 500 a.C., Campânia, Itália

Pintura contemporânea (FINAL).in17 17 9/3/2009 19:30:16


18 Marco Giannotti

Mark Rothko, Black on Maroon, 1958

Mais do que procurar ocultar o passado, a atitude de enrique-


cer o presente com nossas memórias talvez represente uma boa
saída para o impasse diante do qual a arte contemporânea se
depara. De certa forma, estamos repetindo o mesmo movimento
dialético de negação do período que nos antecede. Se a arte
moderna já está consolidada, procura-se designar uma nova era

Pintura contemporânea (FINAL).in18 18 9/3/2009 19:30:16


Breve História da Pintura Contemporânea 19

para as artes. A dimensão estética, expressiva, da obra particular


de cada artista parece se diluir numa forma de atuação pública,
dando-nos a impressão de que a “informação” se sobrepõe à
“expressão”. Em nome da chamada “contemporaneidade”, mui-
tas bienais, exposições e feiras de arte são realizadas cada vez
mais no mundo todo. Ditadas pelo consumo do novo, as obras
se perdem em um espaço destituído de história.

Yves Klein, detalhe de Antropometrie, 1960

Pintura contemporânea (FINAL).in19 19 9/3/2009 19:30:16


20 Marco Giannotti

Após a Segunda Guerra Mundial, a busca pela retomada do


sentido da atividade artística se tornou uma questão crucial. Em
vários artistas como Rauschenberg, Beuys, Yves Klein, e mais
recentemente Kiefer e Richter, nota-se uma volta às origens,
uma vontade de se reconciliar com a história – a arte aparece
como uma genealogia. Segundo Plínio, a pintura surgiu ao se
traçar um contorno sobre a sombra projetada de um homem; já
num segundo estágio se inventou um método mais elaborado
feito a partir de uma única cor chamada monocromo. Podemos
de imediato associar esse texto às antropometrias de Yves Klein
e aos seus monocromos I.K.B. (International Klein Blue), uma
tinta feita a partir de um azul intenso que ele chegou a patentear.
Klein resgata o poder simbólico da cor, seu azul flerta com o
imaterial. Ele tem uma fascinação religiosa, e realiza um ex-voto
com três monocromos para a igreja de Santa Rita de Cássia em
1961. Sua busca por uma zona imaterial o leva a expor o vazio
de uma galeria. Portanto, ele não está mais interessado em in-
vestigar a relação entre as cores, mas como uma única cor se
apresenta de forma diversa nos materiais, como a cor interage
nos corpos. Em Antropometrie, por exemplo, os corpos de várias
mulheres são impregnados por esse azul e são posteriormente
impressos em uma tela. O ato pictórico em si é performático,
sem tocar na tela Klein rege o movimento das mulheres ao som
de uma orquestra. Essa nova imagem é impressa na tela como
uma imagem fantasma. Elas remetem às primeiras pinturas ru-
pestres, as imagens primordiais do homem.
Na década de 1980, essa relação primordial com a história
aparece diretamente na obra Anselm Kiefer, que foi aluno de
Beuys e que busca, assim como seu mestre, resgatar o lugar do
artista diante da traumática história alemã. De maneira provo-
cativa ele se fotografava fazendo a saudação nazista em várias
locações. Suas pinturas revelam um gesto denso. Kiefer utiliza

Pintura contemporânea (FINAL).in20 20 9/3/2009 19:30:17


Breve História da Pintura Contemporânea 21

vários matériais que carregam consigo uma história como, por


exemplo, o chumbo e a palha. Através da colagem de diversos
materiais sobre a tela ele desafia as convenções da pintura
plana com uma perspectiva vertiginosa. Mas ao aplicar sobre
fotografias de paisagens que ressuscitam o romantismo alemão,
materiais como o chumbo, plantas, areia, ele faz da paisagem
uma terra arrasada. Não há mais espaço para o cultivo do centeio
como em Van Gogh e Milliet. O artista busca uma grandiosidade
operística, uma obra de arte total, preconizada por Nietzsche e
Wagner. Resulta daí a imensa resistência à sua obra na Alemanha,
pois ele mexe com os fantasmas da história alemã.

Anselm Kiefer, Innenraum, 1981

Pintura contemporânea (FINAL).in21 21 9/3/2009 19:30:17


22 Marco Giannotti

Por outro lado, pintores como Sigmar Polke e Richter, oriun-


dos da Alemanha Oriental, falam das contradições de realizar
uma pintura figurativa advinda de uma prática acadêmica na
Alemanha Oriental com o mundo de consumo do Ocidente. De
fato, naquele período, tínhamos a sensação evidente que está-
vamos vivendo um momento histórico com a queda do Muro
de Berlim e que seus artistas, cada um a seu modo, podiam
fazer uma pintura que falasse de seu tempo. Na Itália, durante o
mesmo período, a história aparecia sem essa perspectiva crítica
e muitos de seus artistas, como na chamada transvanguarda ita-
liana, faziam alusões ingênuas sobre o passado glorioso italiano.
Os artistas da arte povera, por outro lado, conseguiram conciliar
com primor uma reflexão sobre a história ao mesmo tempo
em que ampliavam os horizontes da arte ao empregar novos
materiais. Atualmente, vemos um novo revival da pintura da
Alemanha com os artistas de Leipzig, que fazem apologia direta
de uma arte acadêmica com certa ironia sarcástica, mas que não
tem, a meu ver, uma
visão crítica da pintura
e uma reflexão sobre o
sentido da história. Re-
sulta daí simplesmente
uma pintura acadêmica
mal realizada.
Na América, com
sua história mais re-
cente, os pintores que
não são imigrantes não
sentiram tanto o peso
da tradição, mas tam-
Detalhe da obra Rebus de Rauschenberg com bém recorreram, de
reprodução da Vênus de Boticelli, 1955 certa forma, à História

Pintura contemporânea (FINAL).in22 22 9/3/2009 19:30:17


Breve História da Pintura Contemporânea 23

da Arte para reencontrar uma dimensão crítica. Talvez por esse


motivo artistas como Cy Twombly e Rauschenberg fizeram uma
viagem de formação à Europa quando eram jovens, sendo que
o primero jamais retornou do Velho Mundo.
Brice Marden foi um dos poucos pintores contemporâneos
que investiram no caráter expressivo de cada matiz cromático. As
cores aparecem como uma
revelação em seus quadros:
Conturbatio, Cogitatio, In-
terrogatio, Humiliatio, Me-
ritatio (título de uma série
de pinturas de 1978) são
os momentos que fazem
parte da Anunciação à Vir-
gem. A diferença de atitude
da Virgem no decorrer da
Anunciação era facilmente
reconhecida por um ho-
mem razoavelmente culto
durante o Renascimento.
Mas, atualmente, se não
fosse o livro de Baxandall1,
não seríamos capazes de
captar a sutileza de cada
gesto. As pinturas de Mar-
den são como um mistério
que só pode ser revelado
a um olhar iniciado. Há nelas
um jogo sutil de cores que Piero della Francesca, Anunciação

1
Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford Press,
1972.

Pintura contemporânea (FINAL).in23 23 9/3/2009 19:30:17


24 Marco Giannotti

só pode ser percebido


com tempo. Os pig-
mentos são misturados
com uma base de óleo e
cera, de modo que a cor
deve vencer a opacidade
da cera para aparecer.
Contudo, justamente por
esta dificuldade, seus
quadros apresentam em
alto grau uma emoção
contida.
Brice Marden, Meritatio, 1978 A originalidade está,
antes, na capacidade do
artista de transformar suas influências em uma linguagem
nova, mas para isso ele não pode recusar este diálogo com
a tradição. A relação da pintura com o passado ocorre na obra
de Sean Scully muitas vezes a partir das fotografias que o artista
faz de ruínas em Aran, uma ilha situada na Irlanda, em 2005.

Sean Scully, Walls of Aran, 2007

Pintura contemporânea (FINAL).in24 24 9/3/2009 19:30:17


Breve História da Pintura Contemporânea 25

Observamos em suas pinturas uma variação entre linha, cor,


forma, espaço, que não é apenas de ordem compositiva, é uma
experiência poética. Por isso é que seus quadros nunca são pre-
visíveis, pois surgem de uma experiência sempre renovada do
exercício da prática da imaginação. Embora utilize um esquema
aparentemente repetitivo, as formas geométricas possibilitam
sempre novas experiências pictóricas, parecem desgastadas pelo
contato com o mundo e revelam sempre rastros de luz contidos
nas suas frestas. Como afirma Sean Scully,

fazer uma cultura destituída da sua própria história é algo po-


tencialmente perigoso, como não saber nada sobre o Partenon,
bem como do nascimento da democracia, do iluminismo, da
revolução industrial e do holocausto. É uma forma pura de
exploração capitalista. Há tantos Kunsthalles no mundo atual-
mente, há tanta gente procurando preenchê-los com coisas que
chamam a atenção, sem nenhuma reflexão sobre se elas serão
interessantes em seis meses e quanto mais em seis anos.2

A inserção da pintura nesse contexto sempre é problemática,


e muitas vezes as obras só ganham espaço à medida em que
legitimam uma denominação a priori: arte latino-americana etc.
Noutros casos, além das demarcações geográficas, a história
aparece também como uma espécie de clichê. Muitas obras
recorrem a um universo de citações sem assumir uma posição
crítica. Instaura-se no cenário contemporâneo uma antinomia
entre uma defesa radical do modernismo formalista e um ecle-
tismo histórico, que só parece se dissolver se formos capazes de
rever nossos preconceitos e nos atermos mais às particularidades
poéticas de cada artista.

2
SCULLY, S. Journal Contemporary Art. In: jca-online.com/scully.html

Pintura contemporânea (FINAL).in25 25 9/3/2009 19:30:18


26 Marco Giannotti

Esta discussão não se resume ao âmbito da pintura. Basta


olhar para uma imagem de um vídeo de Bill Viola para perceber
como ele consegue impregnar suas imagens com uma dimensão
temporal que nos leva de volta ao Renascimento.

Bill Viola, Emergence, 2001

Atualmente, com a globalização no meio das artes a pleno


vapor, podemos encontrar várias culturas, com diferentes tra-
dições históricas, em um mesmo lugar. A questão que deve-
mos nos colocar é se os museus, bienais e feiras de arte não
procuram homogeneizar essas diferentes histórias numa única
perspectiva. Acreditar em uma história com um único sentido
não seria uma mera ilusão?

Pintura contemporânea (FINAL).in26 26 9/3/2009 19:30:18


Cor e espaço

Peter Halley, Bilder der 90er Jahre, 1999

Uma grande conquista moderna foi ter


encontrado o segredo da expressão pela cor.
Matisse

O espaço contemporâneo na pintura surge como desdobramento


do espaço moderno ou como ruptura? Difícil discorrer sobre
tema tão vasto e que foi bem analisado por Alberto Tassinari
no livro O espaço moderno. Pretendo realizar aqui algumas

Pintura contemporânea (FINAL).in27 27 9/3/2009 19:30:18


28 Marco Giannotti

considerações sobre a relação diferencial que se estabelece entre


o espectador e a pintura a partir da década de 1960; um breve
retrospecto merece ser feito.
A partir da arte moderna, há uma tendência na pintura em
colocar o espaço virtual em choque com uma nova forma espacial
calcada na superfície da tela. Esse jogo se efetiva no espaço real,
onde a pintura aparece como fragmento do mundo. Esse novo
espaço tem a superfície como ponto de apoio. Na arte moder-
na, segundo Greenberg, o aspecto óptico tende a se acentuar
ainda mais: “A pintura abstrata mais recente tenta consumar a
insistência dos impressionistas no óptico como o único sentido
que uma arte completa e plenamente pictórica pode invocar”.
Para o crítico, as obras modernas cada vez mais parecem
feitas no olho e para o olho:
A planaridade para a qual a pintura modernista se orienta
jamais poderia ser absoluta. A sensibilidade exacerbada do pla-
no da pintura pode não mais permitir a ilusão escultural, ou o
trompe-l’oeil, mas permite e deve permitir a ilusão óptica. A pri-
meira marca feita numa tela destrói sua planaridade literal e abso-
luta, e as configurações de um artista como Mondrian continuam
sugerindo um tipo de ilusão de terceira dimensão. Só que agora se
trata de uma terceira dimensão estritamente pictórica. Enquanto
os grandes mestres criaram uma ilusão de espaço em profundidade
em que podíamos nos imaginar caminhando, a ilusão criada por
um pintor modernista permite apenas o deslocamento do olhar; só
é possível percorrê-la, literal ou virtualmente, com os olhos.3

Enfatizar a bidimensionalidade pura e simplesmente pode


resultar num gesto dogmático, portanto, acadêmico, sem falar
na perda desta condição ambígua da pintura em afirmar uma

3
GREENBERG, Greenberg e o Debate Crítico, Pintura Modernista, Rio de
Janeiro, Zahar, 1996, p. 106.

Pintura contemporânea (FINAL).in28 28 9/3/2009 19:30:19


Breve História da Pintura Contemporânea 29

dimensão imaginária que sempre é negada pelo real. A bidi-


mensionalidade é uma ideia. É curioso notar como Clement
Greenberg, o próprio formulador dessa teoria, em nenhum
momento afirma que a bidimensionalidade é um dogma:
A bidimensionalidade, para qual a pintura moderna se
orienta, não pode jamais ser completa (...) A arte moderna não
participa do caráter de uma demonstração. Nenhum artista este-
ve, ou ainda está, consciente dessa tendência, e nenhum artista
poderia trabalhar com sucesso estando dela consciente.4
Steinberg, que sempre criticou essa postura dogmática,
mostra que a tensão entre o potencial ilusório e a superfície da
pintura sempre esteve presente nos últimos seiscentos anos.5 A
conquista da superfície pictórica fez com que o espaço virtual
se tornasse incômodo para o artista. Como lidar com a questão
da profundidade sem fazer concessões ao espaço virtual?
A pintura se torna um fragmento real do espaço. Ao invés
de reproduzir uma atmosfera em um espaço virtual, abre-se
a possibilidade de se criar um ambiente a partir da superfície
da tela. Essa experiência, ao invés de empregar-se da perspectiva
linear, recorre à cor para produzir uma nova forma espacial. O
Atelier vermelho de Matisse, de 1911, por exemplo,
foi um marco na libertação moderna da cor, alcançava-se
ali pela primeira vez a dimensão planar mediante a força de
estruturação da cor. O espaço transformava-se em pulsação,
inconstância, no mesmo lance adquiria uma nova potência
lógica, deixava de ser um a priori, ponto pacífico, para emergir
vivo e descontínuo, na vibração da luz.6

4
Idem, p. 104.
5
STEINBERG, L. Outros Critérios, apud Clement Greenberg e o Debate Crítico,
op. cit., p. 193.
6
BRITO, Ronaldo. Catálogo da exposição Desvio para o vermelho de Cildo
Meireles, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo, 1979.

Pintura contemporânea (FINAL).in29 29 9/3/2009 19:30:19


30 Marco Giannotti

Henri Matisse, Atelier vermelho, 1911

Matisse nesse quadro coloca definitivamente a cor antes da


forma, pois os objetos são envolvidos por um vermelho (a cor
do espaço). Como ele mesmo afirma: “As cores não existem
e, todavia, existem”. A cor é utilizada na sua qualidade aparente,
como um fenômeno. Nos vitrais de sua capela, o amarelo em um
vidro transparente difere daquele que está em um vidro opaco,
e, embora tenham o mesmo matiz, são cores substancialmente
diferentes. Já as cores que se manifestam através dos vidros são
totalmente distintas daquelas que se apresentam no ambiente:
azuis, amarelos e verdes presentes nos vitrais se transformam
quando projetados no piso. Em alguns momentos é possível
notar manchas vermelhas (complementares – cores produzidas

Pintura contemporânea (FINAL).in30 30 9/3/2009 19:30:19


Breve História da Pintura Contemporânea 31

na retina) ao lado das manchas verdes. Matisse utiliza em todo


o ambiente da capela as cores de forma aditiva7, elas aparecem
quando a luz do sol é projetada no vidro colorido. O aspecto
efêmero das cores é intensificado ao máximo nesse jogo entre
o vitral e o ambiente. Os desenhos (com uma austeridade do-
minicana) aplicados na parede são continuamente animados por
esse jogo entre cor e luz. É compreensível que ele considere a
capela como o resultado de toda uma vida de trabalho. Matisse
introduz na arte moderna uma intensidade luminosa presente
apenas nos vitrais de algumas catedrais da Idade Média. “Vol-
temos a Vence: não se pode introduzir vermelho nessa capela,
todavia, esse vermelho existe e existe por contraste de cores.
Existe por reação no espírito de quem observa”.8 Cria-se um jogo
entre a obra e o nosso espaço circundante. O espectador torna-se
cúmplice nesse jogo onde “uma percepção deve conduzir ime-
diata e diretamente a outra percepção”9, como num filme, onde
a nossa retina nos proporciona a sensação de um movimento
constante a partir da sequência de fotogramas.

7
Na síntese aditiva, a intensidade luminosa cresce à medida que os raios de
luz cromáticos se misturam até produzir a luz branca. A luz advém de uma
fonte luminosa, como nesse caso em que a luz do sol é projetada através dos
vitrais no chão. A mistura é subtrativa quando o efeito cromático surge com a
luz refletida (a mistura de cores atinge apenas um cinza-escuro, com menor
intensidade de luz do que no caso anterior). Pigmentos e tintas refletem a
luz, quando são misturados produzem sempre uma síntese subtrativa. A frase
de Matisse está em Escritos e Reflexões sobre Arte, Ulisseia, Lisboa, p. 262.
8
Idem, p. 264.
9
Idem, p. 164.

Pintura contemporânea (FINAL).in31 31 9/3/2009 19:30:19


O lugar do observador

Sou o pintor do espaço,


para pintá-lo, coloquei-me
no seu lugar, no próprio
espaço.
Yves Klein

A integração da obra
com o espaço do mun-
do aparece de modo
sistemático na pintura
com o expressionismo
abstrato, quando a cor
efetivamente parece
sair da tela e invadir o
espaço. As pinturas são
de grande formato, de
modo que o espectador
perde o olhar analíti-
co, centralizado, sendo
Yves Klein, Le sault dans le vide, 1960 obrigado a estabelecer
uma relação física com

Pintura contemporânea (FINAL).in32 32 9/3/2009 19:30:19


Breve História da Pintura Contemporânea 33

o quadro. Uma nova concepção de forma passa a ser expressa


através da cor: manchas cromáticas, dos mais variados matizes,
desafiam a geometria e escapam da tela. Recusando o aspecto
volumétrico criado por contrastes de valor (chiaroscuro), as
cores parecem pulsar no espaço à medida que se expandem
ou se contraem. A pintura cria um campo de experiência, um
espaço existencial; não cabe mais ao artista descrever um mundo
dado, mas transformá-lo a cada instante. A percepção não deve
ser mais contemplativa, e sim ativa. O espaço não se constitui
mais exclusivamente através de contrastes de cores presentes na
superfície da tela, não é visto como uma realidade em si, mas
como algo que surge a partir da experiência humana. Cria-se
desse modo uma sensação física que escapa da superfície do
quadro: “um ambiente”.10 Cada vez mais a superfície da tela
confunde-se com a parede. O espaço que a pintura define não
é para além, mas para aquém da superfície pintada, como os
mosaicos das igrejas bizantinas que colorem o ar do vão arqui-
tetônico.11 Essas pinturas procuram criar um lugar.

Barnett Newman fotografado por Ugo Mulas, 1965

10
“Um quadro de Rothko não é uma superfície, é um ambiente”. Argan, L´Arte
moderna, p. 626.
11
Argan, op. cit, p. 720.

Pintura contemporânea (FINAL).in33 33 9/3/2009 19:30:19


34 Marco Giannotti

Newman chega ao ponto de negar a ideia de ambiente a fim


de afirmar a radicalidade desse novo lugar que a pintura ofe-
rece. Esses artistas não estão fazendo apenas uma pintura para
o ambiente, pois buscam revolucionar a nossa relação com o
espaço circundante: um lugar diferente do ambiente em que
nos encontramos. Essa nova abordagem do espaço que trans-
cende o formato das pinturas nos faz pensar, antes de tudo, na
nossa real dimensão (escala). A cor não é um fim em si mesmo
para esses artistas, pois a sua utilização visa criar uma nova
medida entre o observador e o espaço circundante: “O artista
europeu está preocupado com a transcendência dos objetos, en-
quanto o artista americano está preocupado com a realidade da
experiência transcendental”.12
Os exemplos Matisse, Rothko e Newman, grandes pintores
coloristas do século XX, recolocam-nos a questão de encontrar
um lugar específico para a pintura. Ao invés de disporem apenas
obras dispersas em museus, a pertinência de seus projetos fez
com que museus fossem criados para abrigar a especificidade
de suas obras.
Yve-Alain Bois nos diz que Courbet foi o primeiro artista que,
ao pressentir uma progressiva mercantilização da obra de arte,
posicionou-se contra a montagem fragmentada e dispersa de
suas obras durante a exposição universal de 1855. Ali as obras
de artes eram expostas como máquinas em busca de uma me-
dalha de ouro. Num ato de rebeldia, Courbet reúne suas obras
em um pavilhão independente; assim conquistava a liberdade, e
salvava a independência da arte.13 Esse movimento de indepen-
dência frente aos salões e ao mercado foi levado adiante pelos
impressionistas em suas exposições independentes.
12
NEWMAN, B. Resposta a Clement Greenberg, in Greenberg e o debate crítico,
op. cit., p. 153.
13
BOIS, Y. Painting as a Model, Chicago: MIT Press, p. 34.

Pintura contemporânea (FINAL).in34 34 9/3/2009 19:30:20


Breve História da Pintura Contemporânea 35

Talvez nunca se tenha discutido tanto sobre a construção de


novos espaços destinados às artes. Desde a década de 1950,
capelas especialmente concebidas por artistas – como no caso
de Matisse em Vence e Rothko em Houston – foram criadas. Cada
vez mais arquitetos de renome projetam novos museus em todo
o mundo. No Brasil, temos projetos como a Fundação Iberê
Camargo, em Porto Alegre; o projeto premiado de Álvaro Siza;
o novo espaço da Maria Antônia em São Paulo, projeto do gru-
po Una; o Museu de Niterói de Niemeyer; a reformulação da
Pinacoteca e da Oca e a construção do Museu Brasileiro de
Escultura, em São Paulo, por Paulo Mendes da Rocha.
Quais seriam os motivos para essa nova corrida para abrigar
a arte? Pois se desde Lascaux houve sempre uma integração da
obra com o espaço arquitetônico, visto que essa integração entre
arte e arquitetura sempre ocorreu, quais seriam os motivos para
essa nova febre? Durante o Renascimento, a pintura se despren-
de do seu espaço religioso e passa a ter maior capacidade de
circulação quando os pintores abandonam o suporte de madeira
e passam a utilizar a tela. O Louvre, que abre suas portas para o
público de forma permanente durante a Revolução Francesa, se
enriquece com o espólio confiscado dos nobres bem como pelas
conquistas napoleônicas. Fortalece-se a figura do colecionador,
que procura expor objetos de tempos e lugares diversos em um
espaço contínuo. Atualmente, o espaço arquitetônico do museu
tem um papel decisivo na maneira como a obra é apresentada.
Resta saber se com esses novos projetos busca-se resgatar de
alguma maneira um espaço diferenciado, extracotidiano que
assegura a credibilidade da obra. Muitas vezes, a arquitetura
tende a ocupar o lugar da obra de arte, pois se torna um grande
atrativo comercial. O caso do Museu Guggenheim em Bilbau é
paradigmático, na medida em que ele reconfigura uma área deca-
dente, alavancando novos investimentos imobiliários e comerciais.

Pintura contemporânea (FINAL).in35 35 9/3/2009 19:30:20


36 Marco Giannotti

Vitrine da loja do Metropolitan Museum no Rockfeller Center, Nova Iorque

Walter Benjamin já nos alertava que a partir do momento


em que a obra de arte se tornasse reprodutível, ela perderia
sua aura, ou seja, seu espaço originário. A obra fica ao alcance
de todos nós. O museu se transforma em uma grande vitrine,
a obra cada vez mais é feita para ser exibida. O museu nivela
todos os estilos, o objeto é destituído de sua função religiosa
ou prática, torna-se imagem em uma vitrine.
A inserção do objeto artístico em um museu torna-se um ato
artístico. Broodthaers se apropria de uma concepção museoló-
gica do século XIX para questionar a natureza de cada meio.
Na sua célebre mostra na Documenta de Kassel de 1972, ele
nos diz: “Esse museu é uma ficção, ele pode, por um momento,
desempenhar o papel de uma paródia política de eventos artís-
ticos e, em outro, de uma paródia artística de eventos políticos”.

Pintura contemporânea (FINAL).in36 36 9/3/2009 19:30:20


Breve História da Pintura Contemporânea 37

Ele joga justamente com a dubiedade da reprodução fotográfica


de uma obra de arte e se pergunta em que medida é possível
catalogar essa reprodução como arte. Ela conserva ainda uma
dimensão artística ao ponto de ser plausível fazer um museu
de reproduções?
O museu se torna uma verdadeira empresa de vender có-
pias. Grandes exposições de arte estão sendo feitas a fim de
promover uma reaproximação do público com a arte moderna.
Infelizmente, cada vez mais a qualidade de uma exposição é
medida pelo fluxo de público e não pela qualidade intrínseca
das obras. O método utilizado para promover a reaproximação
entre a arte e o público tem sido criar uma curadoria. Ou seja,
o crítico de arte, antes responsável por uma interpretação da
obra de arte acabada, começa a determinar a maneira de como
ela deve ser exibida.
Como afirma Sean Scully, para continuar a apreciar uma
pintura, o observador

tem que lutar agora em busca de sua própria dimensão huma-


na, o que anteriormente não era necessário; isso é uma coisa
devastadora a ser admitida. A arte não apresenta mais um
santuário como antigamente. Ela o pode, mas você tem que lutar
por isso, pois o inimigo já está dentro das paredes... penso que a
resistência é componente muito importante para a cultura. Sem
essa capacidade humana de resistência, de ser minoria, não se
pode recuperar nada.14

A partir dos anos 1960, há uma reviravolta na maneira como


a obra interage com o observador. Se, durante o modernismo,
as obras parecem ser autossuficientes e revelam a presença
de um sujeito criador, surge a partir dos anos 1960 um “novo

14
SCULLY, S. Writings.

Pintura contemporânea (FINAL).in37 37 9/3/2009 19:30:20


38 Marco Giannotti

modelo do sujeito, não transcendente, entrópico, dividido e


descentralizado”.15 Fried, muitas vezes, com razão, deplora a
“teatralização” das artes plásticas, ou seja, quando a obra não
parece mais se sustentar mediante suas qualidades intrínsecas
(qualidades ópticas puras) e só adquire significado na medida
em que o espectador adiciona à obra sua experiência tanto
temporal como espacial. Efetivamente, muitas instalações se
tornaram tão teatrais que acabaram se diluindo em performan-
ces efêmeras. Ao se contrapor a uma experiência visual que se
desenrola no tempo do espectador e que torna a arte “teatral”,
Fried se apóia em certas obras que buscam uma autonomia e
aparecem de imediato para o espectador. Essas obras, segundo
Fried, reiteram um presente instantâneo, como se não tivessem
duração, algo que entra em choque com sua própria objetivida-
de (objecthood). Embora radicalmente abstratas, portanto, nada
teatrais, muitas dessas pinturas, como as de um movimento cha-
mado hard edge, são tão áridas que parecem expulsar o olhar.
Os artistas que buscam uma arte “resistente” à interferência do
espectador muitas vezes criam obras que resultam num formalis-
mo vazio. A experiência estética ou contemplativa torna-se nesse
caso rarefeita, pois não há nenhum mistério a ser desvendado,
tudo parece já decifrado de antemão. Fried recentemente fez
uma reavaliação crítica do seu pensamento, reconhecendo que
a arte caminhou para um sentido oposto daquele que ele tinha
previsto.
As obras de vários artistas dos anos 1960 incorporam essa
nova concepção visual, de modo que a mediação entre a obra
e o ambiente não é mais exclusivamente feita pelo olho, mas
também pelo corpo inteiro. Na arte contemporânea, a relação
entre a obra e o observador se transforma por completo. O

15
FRIED, M. Art and Objecthood, MIT Press, p. 46.

Pintura contemporânea (FINAL).in38 38 9/3/2009 19:30:20


Breve História da Pintura Contemporânea 39

espaço não é mais concebido como um espaço ideal, a priori,


uma forma pura da intuição a ser preenchida, mas como algo
que deve ser concebido como um processo, um espaço aberto
a novas experimentações.
Rauschenberg desempenha um papel fundamental nesse pe-
ríodo. Segundo ele, o pintor deveria trabalhar no espaço entre a
arte e a vida. Curioso é que mesmo sendo um aluno rebelde de
Albers no Black Mountain College, um dos motes da vanguar-
da reapareçam com tanta vitalidade. Rauschenberg trabalhou
muitos anos juntamente com John Cage e Merce Cunningham,
com os artistas de vanguarda em música e dança, ele inventou
o conceito de performance tão em voga atualmente.
Ao chegar ao limite da pintura, Hélio Oiticica busca superar
as barreiras entre o subjetivo e o objetivo. A própria noção de
obra é questionada. A nossa estrutura perceptiva como um
todo passa a determinar o elo de significação entre a obra e o
espectador. Esse elo não se faz apenas mediante uma relação
visual, implica em um embate corpóreo entre o observador
e a obra. A respeito dos penetráveis de Hélio Oiticica, Mário
Pedrosa nos diz:

Invadia-se de cor, sentia o contato físico da cor, ponderava


a cor, tocava, pisava, respirava a cor... o contraste simultâneo das
cores passa a contrastes sucessivos de contato, da fricção entre
o sólido e o líquido, quente e frio, liso e rugoso, áspero e macio,
poroso e consistente... ele reduziu a cor a puro pigmento”.16

Em Parangolés, ele busca uma relação do corpo com o am-


biente cada vez maior. É o corpo que se transfigura em obra,
que sofre a intervenção do artista. A obra de arte se torna para

16
OITICICA. H. Aspiro ao grande Labirinto, Rio de Janeiro: Funarte, 1988,
p. 11.

Pintura contemporânea (FINAL).in39 39 9/3/2009 19:30:20


40 Marco Giannotti

Oiticica um motivo para se agir no mundo. Ao se tornar um meio


de ação, a obra passa a ser uma forma de comportamento. Fazer
arte se torna um processo, onde o que importa é uma ideia a
ser seguida.17 A vivência total da cor acaba por desmaterializá-la
na medida em que a cor passa a ilustrar um ato artístico (im-
pregnar os objetos) que se torna independente da obra.

17
Idem, p. 87.

Pintura contemporânea (FINAL).in40 40 9/3/2009 19:30:20


Colagem e fragmentação

Maravilhoso como o encontro fortuito


de uma máquina de costura com um guarda-chuva
em uma mesa de dissecação.
Lautréamont.

Frank Stella, Severinda, 1995

Pintura contemporânea (FINAL).in41 41 9/3/2009 19:30:20


42 Marco Giannotti

Frank Stella claramente faz uso da colagem para criar novas


relações pictóricas. Sua obra, como a de muitos artistas contem-
porâneos, remete a uma prática que entrou para o mundo da
arte em torno de 1912 com Picasso e Braque. A esse respeito
Picasso certa vez disse que:

O papier collé foi realmente o cerne da descoberta, mesmo


se, esteticamente, os quadros cubistas possam ser mais valoriza-
dos. Um dos pontos fundamentais do cubismo visava deslocar
a realidade: ela não estava mais no objeto, mas na pintura...
O objetivo da colagem era de mostrar que materiais diferentes
poderiam entrar na composição para se tornar uma realidade no
próprio quadro, uma realidade distinta da natureza. Tentamos
nos livrar do trompe-l’oeil a fim de chegar ao trompe l’esprit.

Em um quadro cubista podemos, com algum esforço, re-


conhecer uma série de imagens familiares: jarros, guitarras,
frutas, retratos. Mas sequer por um instante podemos exigir
do artista um compromisso com a representação natural das
coisas ao nosso redor. A pintura salienta o seu caráter cons-
trutivo, fala de si mesma, em vez de falar sobre o mundo ao
nosso redor. A partir do cubismo, a obra de arte é concebida
como realidade concreta e material em detrimento da represen-
tação e da aparência: a pintura não visa mais a impressão do
objeto, mas é em si um processo de construção do objeto. Vários
movimentos derivaram dessa técnica, como o construtivismo
ou a arte concreta. Segundo Picasso, a grande novidade não foi
a invenção do cubismo, mas da colagem, pois é ela que torna
possível romper com uma espacialidade derivada da perspectiva.
A colagem demarca a passagem do cubismo sintético para o
analítico, ou seja, substitui uma análise formal que decompõe
os objetos linha por linha, plano por plano, e pensa o espaço a
partir dos seus elementos mínimos, para uma pintura que passa

Pintura contemporânea (FINAL).in42 42 9/3/2009 19:30:21


Breve História da Pintura Contemporânea 43

a juntar, sintetizar, colar estes elementos em uma nova compo-


sição. Com essa nova técnica é possível obter novos arranjos
espaciais a partir da fragmentação e da justaposição de diferentes
materiais na superfície da tela. Novos horizontes surgem para a
arte moderna com esse novo raciocínio construtivo. Mediante
a utilização de materiais até então alheios à arte como jornal,
terra, vidro, a colagem alimentou a fusão entre a alta cultura e o
popular. Ao invés de criar imagens originais a partir da tela em
branco, o artista passa a manipular imagens pré-existentes. O
mito romântico do artista criador de uma imagem única é assim
colocado em xeque. Surge daí uma investigação sobre a natu-
reza do signo, sobre os elementos específicos da pintura como
linguagem. Ao invés de copiar a realidade, a colagem permite
a incorporação de pedaços de mundo na própria obra.
A dimensão autoral do artista é claramente posta em xeque
no cubismo por Picasso e Braque, a tal ponto que muitas vezes
fica difícil distinguir uma obra de outro. Há uma dialética entre
expressão e construção, subjetivo e objetivo, transcendência
e literalidade, forma e conteúdo, consciente e inconsciente.
Na pintura, a expressão não é uma duplicação do que é sub-
jetivamente sentida, a expressão é o contrário da expressão de
alguma coisa. Na arte contemporânea, é cada vez mais difícil
julgar uma obra pela dimensão expressiva do sujeito criador.
A colagem volta a ter um papel decisivo em meados da
década de 1950 quando Rauschenberg, talvez inflenciado por
Kurt Schwitters, passa a utilizar a colagem como uma forma
de se opor ao expressionismo abstrato, suas obras buscam ser
figurativas e não expressivas, impessoais. Ele retoma assim
a figuração a partir da fotografia e procura dissolver o mito ro-
mântico do artista expressionista. Em busca de outros critérios
para definir a maneira como a concepção do espaço pictórico
é repensada, Steinberg afirma que a partir dos anos 1960 vários

Pintura contemporânea (FINAL).in43 43 9/3/2009 19:30:21


44 Marco Giannotti

artistas buscam para a pintura uma nova forma de configuração


espacial, não mais virtual, mas operacional. Segundo ele, quan-
do o pintor passa a produzir quadros na posição horizontal,
não mais vertical, ele explicita o processo, o fazer, e não mais
apenas a imagem do quadro como prolongamento de uma janela
virtual. Segundo ele, o plano vertical da pintura renascentista
está relacionado com o ver, o horizontal, com o fazer.18 O espaço
pictórico não é mais concebido como uma janela transparente,
mas como superfície construída por operações artísticas.

Robert Rauschenberg, Factum I e II, 1957

18
STEINBERG, apud GREENBERG, op. cit., p. 205.

Pintura contemporânea (FINAL).in44 44 9/3/2009 19:30:21


Breve História da Pintura Contemporânea 45

Nesse célebre conjunto de obras, Factum I e II, Rauschenberg


claramente põe em xeque o conceito da originalidade. Até onde
uma obra se destingue da outra? Não bastam critérios exclu-
sivamente visuais, que buscam indícios expressivos na obra,
para garantir a originalidade de uma obra frente à outra. Esse
processo se acentuou ultimamente com o advento das novas
tecnologias, como o computador, pois, hoje em dia, é possível
manipular imagens com uma incrível facilidade. Frederic Jame-
son caracteriza a pós-modernidade como a saturação total do
espaço cultural pela imagem, ou pela propaganda, meios de co-
municação, ou espaço cibernético. Essa saturação da imagem na
vida social e cotidiana faz com que a experiência estética esteja
atualmente em qualquer lugar, expandindo-se culturalmente, o
que não apenas torna o trabalho individual problemático, como
também esvazia a próprio conceito de autonomia estética”.19 A
utilização de imagens está cada vez mais rápida e fragmentada.
A colagem, que revolucionou a arte moderna, aparece de forma
mais contundente na pintura recente. Colar e juntar é algo que
fazemos o tempo todo com o computador. Se a arte moderna
foi profundamente influenciada pelo cinema, creio que a arte
contemporânea tende para o computador com sua incrível ca-
pacidade de transformar as imagens. A questão que se coloca
é: como a pintura pode ser vista neste novo mundo?
Muitas obras contemporâneas jogam com a colagem como
uma maneira de dissolver a noção da autoria. No final da vida de
ambos, Basquiat e Warhol fizeram quadros em conjunto, é inte-
ressante notar como a atitude de um desafia a do outro. Warhol
celebra o mundo da propaganda numa instância idealizante, a
marca é um ícone, já Basquiat utiliza o recurso do grafite, da sa-
turação urbana, para colocar o sentido das imagens em xeque.

19
KRAUSS, R. A voyage on the North Sea, MIT Press, p. 56.

Pintura contemporânea (FINAL).in45 45 9/3/2009 19:30:21


46 Marco Giannotti

Warhol e Basquiat

Pintura contemporânea (FINAL).in46 46 9/3/2009 19:30:21


Imagem e conceito

Uma análise sobre a


questão da percepção
da obra de arte no
século XX nos reme-
te inevitavelmente à
questão da linguagem.
A presença da literatura
nas artes parece ter se
transformado por com-
pleto. Para entender a
pintura contemporâ-
Renné Magritte, Isto não é um cachimbo, 1926
nea, é preciso anali-
sar as transformações
ocorridas na relação entre a imagem e a palavra. Alguns aspectos
dessa relação, principalmente no que tange à formulação de
uma escrita poética, serão tratados a seguir.
Quando o artista se vê livre das convenções do naturalismo
ele pode pensar na especificidade de seu meio de expressão,
refletir a respeito de uma pintura sempre ser feita sobre uma
superfície bidimensional, seus instrumentos básicos serem de-
senho e cor. Vimos como na arte moderna a superfície da tela

Pintura contemporânea (FINAL).in47 47 9/3/2009 19:30:21


48 Marco Giannotti

não é mais concebida como meio transparente e virtual, mas


como terreno de experimentação contínua. Nesse caso, o de-
senho de uma letra escrita vale tanto quanto o contorno de um
rosto, uma mancha cromática pode valer por si mesma, a pintura
é uma forma de linguagem específica e autônoma.
Na arte moderna, a articulação entre a imagem e o texto vive
uma verdadeira revolução, uma revolução que pode ser vista
hoje em dia em qualquer revista ou outdoor de nossa cidade: as
palavras deixam de evocar seus respectivos conteúdos e passam
a valer por si mesmas como elementos gráficos expressivos. Ao
se liberar do compromisso narrativo a palavra se torna, para a
arte moderna, apenas uma imagem ou um desenho. Não evoca
nada além de si mesma, da sua presença material. Um desenho
passa a ser visto antes de tudo como desenho e não como
representação de algo. Ao romper com o naturalismo, os artistas
passam a entender a visão como processo (e não apenas um
mecanismo passivo de captação de imagens) mediado pela cul-
tura, pela palavra, pela memória. Artistas como Marcel Duchamp
realizam uma crítica ao olhar retiniano, e questionam qual será
o lugar que uma obra de arte deve ocupar no mundo moderno.
Cores e formas são entendidas como uma operação construtiva
que se distancia de um referente visual previamente estabele-
cido. Fazer arte implica, portanto, em uma operação mental.
Segundo Duchamp, finalmente a pintura está pronta novamente
para suscitar outros tipos de associações não puramente visuais.
Já se sabe que a partir do século XIX as obras passaram
a contar cada vez mais com a participação do observador, ou seja,
com a capacidade do espectador de completar o seu sentido.
Isso não significa que o observador interprete a imagem apenas
segundo o voo da sua imaginação. O artista sempre parte de
certas regras que induzem o espectador. Ao fazer uma crítica da
pintura como retiniana, como algo que poderia se realizar apenas

Pintura contemporânea (FINAL).in48 48 9/3/2009 19:30:22


Breve História da Pintura Contemporânea 49

no olhar do observador, Duchamp explicita os códigos inerentes


a qualquer apresentação de uma imagem. Ele escolhe títulos de
tal maneira que estes o impedem de situar seus quadros numa
região familiar. Estabelece novas relações entre palavras e objetos.
Uma palavra pode tomar o lugar de um objeto na realidade. Uma
imagem pode tomar o lugar de uma palavra numa proposição.20
Esses dois planos se tornam evidentes à medida em que não
correspondem entre si: LHOOQ não corresponde à imagem da
Monalisa, do mesmo modo que o título Nu descendo a escada
evoca questões que estão além da imagem figurada. Duchamp
opera, assim, em dois níveis, na linguagem e na imagem. O atenta-
do em relação à Monalisa não está só em lhe impor bigodes, mas
também em diminuí-la de tamanho e mostrar que estamos vendo
uma reprodução. Existe imagem no mundo mais reproduzida
do que a Monalisa? E, no entanto, essa imagem sempre guarda
consigo um certo mistério que nos fascina. Será possível criar
uma imagem original em um mundo tomado por reproduções?
A operação artística está aqui antes em transfigurar o sentido da
imagem já existente do que criar uma nova imagem original.
Duchamp explicita o fato que o observador é antes de tudo um
voyeur, por isso é que ele sempre recorre a metáforas sexuais
como no caso de LHOOQ, quando a soletramos em francês.
Duchamp descobriu essa mudança do observador em relação
à obra de arte. Segundo o artista, o aspecto retiniano da ima-
gem tende a ser demais valorizado a partir do realismo: “Desde
Courbet, acredita-se que a pintura é feita para a retina. Esse é o
erro de todos. A pintura antes tinha outras funções; poderia ser
religiosa, filosófica, moral”.21 Em sua obra final, Étant donné,

20
FOUCAULT, M. M. Isto não é um cachimbo, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973,
pp. 20 e 47.
21
DUCHAMP, apud CABANNE, idem, p. 43.

Pintura contemporânea (FINAL).in49 49 9/3/2009 19:30:22


50 Marco Giannotti

Marcel Duchamp, LHOOQ, 1919

que permaneceu inédita até sua a morte em 1968, Duchamp


faz referência ao lado até então obscuro da obra de Courbet,
notadamente suas obras eróticas, como, por exemplo, a célebre
Origem do mundo, de 1866, que retrata apenas a região pubia-
na de uma mulher, quadro que Lacan guardava a sete chaves.

Pintura contemporânea (FINAL).in50 50 9/3/2009 19:30:22


Breve História da Pintura Contemporânea 51

Em uma exposição retrospectiva de Courbet no Metropolitan


Museum de Nova Iorque, em fevereiro de 2008, era possível
ver dispositivos óticos como o estereoscópio, que cria ilusões
óticas em três dimensões. As imagens eróticas ali presentes su-
postamente teriam influenciado Courbet e foram utilizadas poste-
riotmente na concepção da grande obra final de Duchamp.
Sua crítica a autonomia da imagem pura retiniana se baseia
no fato de que nossa percepção pressupõe articulação com a
linguagem. Faz-se, desse modo, uma crítica radical à pintura
como algo que se realiza exclusivamente na retina do obser-
vador. Essa articulação essencial entre imagem e palavra foi
percebida por Duchamp e, a partir dele, vários artistas reiteram
o jogo entre texto e imagem justamente para não subsumir
um a outro: os títulos são escolhidos de tal maneira a impedir
situar meus quadros numa região familiar que o automatismo
do pensamento acabaria por suscitar.22
Ao introduzir no contexto da arte um mictório, um objeto
técnico, reprodutível mecanicamente em série, Duchamp coloca
questões estéticas além do objeto artístico, levando a arte para
regiões mais cerebrais do que retinianas. A finalidade sem fim
do objeto artístico se confunde com a obsolescência técnica da
mercadoria.
Essa dimensão crítica, entretanto, desaparece quando o ready
made vem a ser estetizado, contrariamente ao que pensava Du-
champ, para o qual o ready made é, sobretudo, antiestético. A
prática contemporânea, porém, o transforma num objeto Kitsch
quando o repõe como algo reproduzido em série. Ao invés do
estranhamento criado por um objeto fora do seu contexto, temos
cada vez mais objetos que reiteram sua funcionalidade perdida:

22
MAGRITTE, R. apud FOUCAULT, M., Isto não é um cachimbo, idem, p. 47.

Pintura contemporânea (FINAL).in51 51 9/3/2009 19:30:22


52 Marco Giannotti

Aqui reside o nascimento do Kitsch, da antiarte. A pessoa


ouve o que já sabe. Não se quer absolutamente ouvir diferente
e ir a esse encontro como um encontro que abate a pessoa, mas
a reafirma de modo pálido, isso significa o mesmo que dizer
que aquele que está apto a captar a linguagem da arte percebe
justamente a intencionalidade desse efeito. Todo Kitsch tem algo
desse esforço em si, muito bem intencionado, benquisto, bem
pensado e, entretanto, é isso que destrói a arte. Pois a arte só é
algo quando necessita da própria construção do produto final,
na aprendizagem do vocabulário, das formas e conteúdos, para
que a comunicação realmente se realize.23

Dessa forma, a arte somente fala de sua condição precária


no mundo da mercadoria. Duchamp coloca a autenticidade iro-
nicamente sob suspeita quando identifica o mictório pelo nome
próprio fictício “Rmut”, onde a primeira letra pode ser lida como
A ou R. A fim de satisfazer às necessidades do mercado, o artista
hoje em dia é obrigado a resgatar o valor mítico de sua própria
assinatura quando a coloca num objeto produzido em série.
Duchamp percebe rapidamente a transformação do obser-
vador em voyeur para o qual o prazer está em possuir a obra
de arte. Em Étant donnés, o acesso à imagem tão-só se faz
através de um olho mágico, como aquele colocado em uma
porta para controle dos visitantes. Entretanto, o prazer inicial
de ver secretamente a imagem pelo buraco do olho, desfaz-
se quando o observador descobre que o corpo de uma musa
(inspirada na Origem do mundo de Courbet) não passa de um
manequim de louça. Cria-se uma espécie de jogo de inversões,
pois a imagem se torna bidimensional na lente do olho mági-
co, enquanto a imagem virtual, no caso a mulher, é montada
tridimensionalmente atrás da porta, ela é literal. Disposto de

23
GADAMER, L’Actualité du Beau, Aix en Provence, França: Alinea, 1992, p. 78.

Pintura contemporânea (FINAL).in52 52 9/3/2009 19:30:22


Breve História da Pintura Contemporânea 53

Marcel Duchamp, Éttant donnés, 1946-1966

Pintura contemporânea (FINAL).in53 53 9/3/2009 19:30:22


54 Marco Giannotti

tal maneira a criar uma ilusão ótica, Étant donnés explicita os


segredos da perspectiva. Nesse trabalho, tudo se desvela e se
revela uma farsa: a mulher que aparece desnuda é um molde
construído em três dimensões, mas pelo fato de somente poder
ser visto através do olho mágico, aparece como uma imagem
virtual. O que era objeto de desejo, a mulher de pernas abertas,
transforma-se em uma experiência trágica, como no caso de
Casanova de Fellini que, após seduzir tantas mulheres, acaba
dançando com um manequim. Essa dimensão trágica foi, a
meu ver, totalmente deixada de lado. Atualmente Duchamp se
tornou o ícone de um tipo de arte onde qualquer objeto é pas-
sível de ser estetizado. O prazer erotizado diante de uma obra
de arte se torna artigo de consumo imediato: o que interessa é
rapidamente fazer com que o observador projete na obra suas
sensações próprias. O espectador se transforma em uma espécie
de narciso, buscando reflexos em um mundo reificado. Galerias
se transformam em fachadas luminosas produzindo sensações a
todo instante. O artista perde o monopólio de ser o construtor
de imagens, cabendo-lhe antes de tudo redimensionar imagens
ready-mades, em vez de fabricar imagens originais.
Johns foi profundamente influenciado pela crítica que
Duchamp faz da maneira como vemos um objeto de arte. O
que passa a constituir a obra não é mais o objeto em si, mas a
maneira como nos preparamos para vê-la:

O ato de ver uma obra de arte é transformado em ato


de voyeurismo. Olhar não é uma experiência neutra: é uma
cumplicidade. O olhar ilumina o objeto. O contemplador é um
observador (...) Olhar é uma transgressão, mas a transgressão
é jogo criador.24

24
JOHNS apud CABANNE, idem, p. 12.

Pintura contemporânea (FINAL).in54 54 9/3/2009 19:30:22


Breve História da Pintura Contemporânea 55

Faz-se, desse modo, uma crítica radical à pintura como algo


que se realiza exclusivamente na retina do observador. A arte
existe no interior de uma linguagem artística já desenvolvida.
Ela se constitui agora mediante uma linguagem e um pensa-
mento visual previamente estabelecidos. De certa forma, toda
pintura explicita seus esquemas conceituais que moldam o
nosso olhar.

Jasper Johns, False Start, 1959

Pintura contemporânea (FINAL).in55 55 9/3/2009 19:30:22


56 Marco Giannotti

Johns procura a todo instante questionar o que estamos


vendo de fato, suas obras sempre se apresentam como para-
doxos visuais. False Start é, a meu ver, o primeiro quadro onde
Johns joga radicalmente com as diferentes maneiras de perceber
as cores. Nessa pintura, manchas cromáticas entram em conflito
com as palavras aplicadas sobre elas: Johns denomina de ama-
relo uma superfície azul, uma mancha vermelha tem o nome
de laranja e assim por diante. A presença da cor na nossa sen-
sação não mais corresponde ao significado da palavra aplicada.
A identidade da cor é posta em xeque, pois dois critérios de
identificação são utilizados simultaneamente, um se contrapondo
ao outro. Essa atitude atinge seu ápice crítico com essa pintura
de Johns, onde o conceito que define o que são as cores entra
em choque com nossa capacidade de ver as cores. O resultado
é aturdir e desqualificar nossa percepção. As marcas da fatura
carregam uma camada espessa material que reitera a presença
objetiva da superfície da tela, mas, ao mesmo tempo, reduz
seu potencial expressivo pela sua opacidade pelo emprego da
encáustica. A visão está imbricada com a palavra e o concei-
to no mundo contemporâneo. Johns procura a todo instante
questionar o que estamos vendo de fato, suas obras sempre se
apresentam como paradoxos visuais. False Start remete a um
termo utilizado quando um cavalo refuga durante a corrida:
é preciso recomeçar a largada quando o jogo está suspenso.
Essa presença sempre ambígua e instável da pintura, objetiva e
não objetiva ao mesmo tempo, instaura um jogo permanente en-
tre ela e o espectador, criando assim condições para que, através
do nosso olhar, afirme sua existência. Creio não ser mais possível
pensar a pintura em termos óticos, mas isso não impede que
devamos abrir mão da dimensão estética de uma obra. Segundo
Duchamp, ao se tornar exclusivamente ótica, a pintura se torna
cada vez mais decorativa (basta olhar atualmente para o tachis-

Pintura contemporânea (FINAL).in56 56 9/3/2009 19:30:23


Breve História da Pintura Contemporânea 57

mo, a Op art e a segunda geração do expressionismo abstrato


para percebermos isso). A única maneira de se contrapor a essa
tendência, segundo ele, é se voltar para as particularidades do
signo, justamente o que seus herdeiros Pop fizeram na década
de 1960. Johns coloca novos limites para o uso da cor, quando
a utiliza de forma cada vez mais objetiva e impessoal. Não é
de se estranhar que suas pinturas tenham uma grande quanti-
dade de cinza, uma cor a seus olhos interessante porque evita
toda qualidade emocional e dramática. Ao buscar uma pintura
literal, a fim de conduzir o espectador a regiões mais verbais do
que retinianas, Johns evoca a atitude de Duchamp de buscar,
através dos títulos que atribui às obras, uma cor invisível. Porém,
á medida em que a cor se torna um fenômeno cada vez mais
mediado por outras formas de linguagem, não corremos o risco
de perder esse componente irredutível da representação? Mas
será possível resgatar, hoje em dia, uma experiência expressiva
da cor através da pintura?
A imagem, liberada do discurso, efetivamente parece se
proliferar no mundo moderno de maneira desenfreada, criando
similitudes infinitas. A linguagem, em contrapartida, parece cada
vez mais se negar a exibir ou designar as coisas, tornando-se
efetivamente mais opaca para o mundo. Entre esse vácuo abrin-
do-se entre a imagem e o texto faz-se necessário estabelecer
novos vínculos entre eles, visto que ambos não podem mais
estar subsumidos à representação. O exemplo de Johns, res-
ponsável por criar novo espaço de articulação entre o texto e
a palavra, serve para mostrar como isso se torna uma questão
estética. Por sua vez, atualmente não vivemos uma nova onda
iconoclasta a desconfiar da imagem, do jogo das aparências
e a privilegiar de maneira desmesurada o texto na captação
do sentido de uma obra. Isso não nos leva a uma progressiva
desestetização da arte?

Pintura contemporânea (FINAL).in57 57 9/3/2009 19:30:23


58 Marco Giannotti

Uma obra de arte é sempre um enigma que paradoxalmente


deve aparecer. Sem exercer esse mistério, a arte se torna um
objeto qualquer. Nem todas as formas de ilusão são enganosas,
algumas podem ser reveladoras. Quando uma obra se resume
a um conceito, as condições materiais mediante as quais a obra
aparece podem ser descartadas. Corre-se o risco de se interpre-
tar uma obra como mero suporte para ideias, como se ela não
fosse uma matéria à procura de outra natureza, uma alquimia
transformadora do metal. Nela, o jogo das aparências se tece
muitas vezes na cor, fenômeno instável e efêmero. Entretanto,
na arte contemporânea é possível notar uma tendência de afir-
mar que basta uma obra revelar seu conceito para mostrar sua
validade. Alguns artistas chegam a dizer que não importa como
a obra de arte aparece! Não seria melhor, nesse caso, perma-
necer no plano da palavra, capaz de lidar muito melhor com
os conceitos do que as imagens? As artes plásticas, entretanto,
sempre estiveram ligadas a esse terreno ardiloso da aparência.
Mas a arte em geral nunca pode satisfazer o seu conceito, nunca
prescinde da aparência para revelar-se, pois ela se tece justa-
mente nesse jogo ambíguo de ser e não ser algo, de indicar uma
outra realidade e afirmar ao mesmo tempo sua autonomia.
Embora lute por firmar sua especificidade, a arte moderna con-
quista sua autonomia arduamente, pois não temos mais verdades
divinas que atestem seu legítimo valor. Daí seu aspecto crítico,
já que sempre almeja uma dimensão mágica, num mundo cada
vez mais dessacralizado.
Dizer que a arte não deva ser ilustração de um conceito não
significa negar que toda arte advenha de um conceito. Gombrich
mostra como os artistas partem sempre de um esquema para
retratar a natureza. Segundo ele, justamente por se basear em
determinados esquemas conceituais, é que as representações
podem ser reconhecidas conforme determinados estilos. Não

Pintura contemporânea (FINAL).in58 58 9/3/2009 19:30:23


Breve História da Pintura Contemporânea 59

estamos querendo dizer com isso que a natureza deva perma-


necer como pano de fundo para se interpretar uma obra de arte,
principalmente nos tempos de hoje. Posteriormente veremos
como alguns artistas jogam com o artifício, sem, entretanto,
negar o potencial “ilusório” da arte.
Ao desconfiar do poder das imagens e procurar resolver o
problema da aparência no âmbito das ideias corremos o risco
de voltar a um platonismo, de tal modo que a passagem da
ideia para a matéria é sempre traumática e negativa. Por outro
lado, ao enfatizar apenas sua materialidade, ao reiterar simples-
mente sua superfície, corre-se o risco de submeter a pintura
a uma atitude dogmática, portanto, acadêmica, sem falar na
perda dessa sua vocação primordial de buscar uma dimensão
imaginária sempre negada pelo real.
A arte parece efetivamente cada vez mais falar de si mesma,
de seus esquemas de representação, de suas regras espaciais, das
maneiras como podemos captar um fenômeno visual. Rosenberg,
em seu artigo premonitório, Art and words, afirma ser através do
uso das palavras que objetos, à primeira vista indiferenciados,
transformam-se em objetos artísticos: “Ao segregar objetos de-
signados como pintura ou escultura de todos os outros objetos
da natureza, a linguagem mantém o status sagrado ou mítico da
arte sem recorrer à religião ou ao mito”. Na arte moderna, as
palavras adquirem um “aspecto mágico”, constituem elemento
“vital, capaz de transformar, entre outras coisas, qualquer material
em material artístico”. A pintura contemporânea é uma espécie
de centauro: meio material, meio palavras.
Doravante a linguagem se interpõe entre o quadro e o olhar,
que por si só não é capaz de discernir se um objeto é artístico ou
não. Isso modifica o rumo da crítica moderna, que, ao invés de
derivar princípios a partir do que vê, passa a ensinar nosso olho
a ver tais princípios. As consequências nocivas desse processo

Pintura contemporânea (FINAL).in59 59 9/3/2009 19:30:23


60 Marco Giannotti

hoje em dia se tornaram mais do que evidentes, pois a criação


artística muitas vezes passa a ser ilustração de conceitos pre-
viamente estabelecidos. O fato de uma imagem ser dependente
de uma situação histórica, de um contexto linguístico para ser
decifrada não pode nos levar a confundir interpretação com
produção de uma obra de arte.
Os artistas se tornaram de tal forma fascinados pelo potencial
imagético da palavra que tendem a desestetizar a imagem ao
máximo. O perigo está em cair nas malhas da própria linguagem,
se entrarem em esferas discursivas distintas da prática artística.
Arthur Danto nos conta que ao visitar uma exposição recente,
deparou-se com uma mesa repleta de livros de Carnap, Russel,
Wittgenstein etc., ou seja, livros que faziam parte de sua pro-
fissão de filósofo agora invadindo o mundo das artes: “Quando
o mundo da arte começou a se apropriar de livros filosóficos
austeros e técnicos... tive a impressão de que a consciência
artística havia sofrido uma transformação profunda”.25 Para o
regojizo do filósofo a arte parece sucumbir à reflexão filosófica
à medida que se torna cada vez mais frágil visualmente, pois
depende cada vez mais do conceito para se firmar como arte.
Danto observa que essas questões relativas ao lugar da arte
em relação ao conhecimento já aparecem na obra de Platão, em
particular quando argumenta contra a arte e a favor da reflexão
filosófica. Nessa lógica, a própria história da arte, primeiramen-
te formulada por Hegel, nada mais seria do que reiteração de
conceitos metafísicos como transcendentalismo estético, cole-
tivismo histórico, determinismo histórico, otimismo metafísico,
relativismo, criticados por Gombrich. A interpretação hegeliana
leva, paradoxalmente, à própria morte da arte, reduzida a mera
etapa do processo de autoconhecimento do espírito absoluto,

25
DANTO, A. The philosophical Disenfranchisement of Art, p. 10.

Pintura contemporânea (FINAL).in60 60 9/3/2009 19:30:23


Breve História da Pintura Contemporânea 61

cuja plenitude se daria com a filosofia. Para escapar dessa con-


cepção finalista, justamente em um momento em que a arte está
cada vez mais reflexiva e distinta do evolucionismo modernista,
Danto dissolve a concepção histórica como um elemento fun-
damental para a interpretação da obra, as obras de arte con-
temporâneas ficam numa espécie de limbo atemporal. A única
maneira de inverter esse processo consistiria em condicionar a
própria interpretação da obra não mais a conceitos absolutos,
mas relativos a um determinado contexto. Ao invés do conceito
determinar o movimento da história, a própria história deveria
esclarecer o conceito necessário para identificar uma obra. De
certa forma, toda pintura explicita seus esquemas conceituais
que moldam o nosso olhar.
O excesso de citações nas obras contemporâneas é notável.
Se, por um lado, a utilização cada vez maior de imagens produz
um impacto imediato no espectador, essa relação está, entretan-
to, muitas vezes mediada por um texto explicativo. Saímos da era
da contemplação e entramos na era da informação. O espectador
busca decifrar o mais rápido possível a imagem que tem diante
de si. Warhol teve um papel fundamental nessa mudança de
paradigma da arte contemporânea, onde a obra muitas vezes
merece apenas 15 minutos da atenção do observador.

Pintura contemporânea (FINAL).in61 61 9/3/2009 19:30:23


Técnica e poética

A escolha de um material por um artista


é inevitavelmente expressiva.
Rosenberg

O domínio de certos materiais sempre está articulado com a


conquista de uma clareza do que o artista deseja dizer. Um pintor
deve ser capaz de criar novos espaços, novas relações entre cor,
linha, luz, matéria. O aprendizado de uma técnica pode parecer
desnecessário, à medida em que muitas obras tendem a esconder
o gesto do artista. Vivemos em uma época em que a concepção
da obra parece prescindir de sua execução. Barnett Newman
dizia, em tom provocador, que qualquer um poderia realizar
suas pinturas, desde que ele estivesse no comando. Entretanto,
é difícil ver algum artista significativo que não tenha domínio
sobre determinados materiais: a pedra, o feltro, o mármore, a
têmpera, o vídeo etc. Não se trata de estetizar a matéria, mas
sim de utilizá-la a fim de expressar algo.
Essa escolha já reflete a opção tomada por uma determi-
nada linguagem. Toda matéria artística carrega consigo memó-
ria, registro das possibilidades de manipulação. Um pedaço
de argila carrega consigo as dançarinas de Degas, os potes

Pintura contemporânea (FINAL).in62 62 9/3/2009 19:30:23


Breve História da Pintura Contemporânea 63

gregos, a modelagem de Rodin. Todo aprendizado implica


em um primeiro momento em olhar e se apropriar da técnica de
um artista maduro. Mas o artista só atinge seus objetivos quando
consegue que os materiais falem por si: sua maestria consiste
em decantar a matéria, reinventar a proporção dos elementos,
a ordem do concreto.
Pelo fato de serem construídas, as imagens surgem a partir
de seu meio material. A matéria define os meios de apresenta-
ção das imagens. Estamos longe de uma concepção da técnica
como algo transparente e neutro. A natureza de uma obra de
arte não se desvia dessa regra. Uma obra é um órgão vivo que
permite várias interpretações. Por esse motivo é que a palavra
grega para quadro seja zoon, vida. Foi Paul Valéry, um grande
pensador e poeta, que reintroduziu a palavra “poética” para se
contrapor ao termo “estética”. Ao contrário da poética, atenta
a uma reflexão sobre a produção da obra, a estética nasceu de
uma reflexão filosófica sobre o ato de contemplar uma obra
já feita. A poética se distingue da história justamente por seu
caráter utópico, projetivo. Francastel sempre ressaltou esse
aspecto imaginário da arte, ao lembrar que os artistas do Renas-
cimento projetaram uma cidade ideal que só iria se consumar
posteriormente. Infelizmente a técnica tende a ser vista apenas
sob a ótica das novas tecnologias; nota-se a ausência de um
pensamento sobre as questões técnicas vinculadas à imaginação
como em Francastel. A pintura é uma técnica que continua a
ser atualizada pelos artistas contemporâneos.
O artista, ao inventar novas regras e proporções na arte,
não está simplesmente reproduzindo um saber artesanal; está
criando uma nova técnica de abordar os materiais, formulan-
do, assim, uma nova linguagem. Volpi, por exemplo, passa a
utilizar a têmpera quando sua pintura torna-se mais calcada na
superfície da tela e a cor, por sua vez, passa a ter um papel

Pintura contemporânea (FINAL).in63 63 9/3/2009 19:30:23


64 Marco Giannotti

predominante na formação do espaço. A têmpera demarca


o processo de amadurecimento de Volpi, pois a transparência
do óleo muitas vezes tornava suas pinturas diáfanas em dema-
sia. A têmpera ressalta a presença corpórea do pigmento sobre
a superfície da tela, faz o pigmento respirar, produzindo uma
intensa saturação cromática.

Volpi, 33 x 24 cm, têmpera sobre tela, início da década de 1960

Pintura contemporânea (FINAL).in64 64 9/3/2009 19:30:23


Breve História da Pintura Contemporânea 65

Mira Schendel escolhe a têmpera porque ela permite que a


cor respire, pulsando no espaço. Por outro lado, a presença do
pigmento é enfatizada como elemento primordial da cor. Mira
explora diferenças de opacidade e brilho que cada cor pode ter,
uma alquimia cromática nos materiais. A cor no limiar da sua
transformação em luz. Nessa passagem para algo mais sublime,
contudo, elas parecem perder a sua especificidade. Para Mira,
o quadro não se faz mais pela relação de cores. A cor se torna
um veículo, onde cada matiz determina um caminho diferente
de formalização da pintura. Mira sempre soube utilizar a cor
como afirmação da sua existência efêmera.
Vários pintores contemporâneos procuram resgatar técnicas
tradicionais como a encáustica, a têmpera e o afresco; trata-se
de uma forma de bloquear a janela virtual que surge na pintura
mediante o emprego da velatura da pintura à óleo.
A escolha de alguns mate-
riais em detrimento de outros
reflete a opção de uma deter-
minada linguagem e define a
postura do artista em relação
ao mundo. A imagem de uma
bandeira americana, feita por
Jasper Johns, é de certa forma
escamoteada pela opacidade
da encáustica e da colagem
sobre jornal. Ela não é uma
Jasper Johns, detalhe de White flag, 1955
bandeira qualquer, mas uma
pintura de uma bandeira.
O meio de expressão interfere na maneira com a qual as
imagens se apresentam. Johns usa a encáustica, técnica que
mistura o pigmento com a cera, a fim de ressaltar a opacidade
entre nossas imagens e seus códigos de apresentação. Rothko,

Pintura contemporânea (FINAL).in65 65 9/3/2009 19:30:23


66 Marco Giannotti

por sua vez, utiliza a têmpera a fim de garantir a presença lumi-


nosa do pigmento, pois a cor parece se desprender dessa fina
poeira e começa a habitar o espaço. Pollock aplica uma tinta
veloz, automotiva, para implodir o gesto na tela. Aqui no Brasil
temos o exemplo da pintura de Paulo Pasta, que, com admirável
habilidade, consegue uma vibração cromática a partir da relação
entre o óleo e o verniz de cera que coloca a estrutura formal,
na maioria das vezes arquitetônica, em suspensão.

Paulo Pasta, Cruzeiro, óleo sobre tela 60 x 80 cm, 2006

Análises restritas a procedimentos técnicos são raras e muitas


vezes decepcionam, pois ficam aquém dos estudos teóricos so-
bre arte. A arte moderna obrigou o artista a depurar sua técnica
de modo solitário, até mesmo quando assume declaradamente
certas influências. A técnica não se resume a um conhecimento
sobre a fabricação homogênea de objetos utilitários. Já há algum
tempo procurou-se estabelecer os critérios que distinguem a
atividade do artista da de um artesão, e, para isso, foi preciso

Pintura contemporânea (FINAL).in66 66 9/3/2009 19:30:24


Breve História da Pintura Contemporânea 67

reformular a noção de técnica. O artista, ao inventar novas re-


gras e proporções na arte, não está simplesmente reproduzindo
um saber artesanal: está criando uma nova técnica de abordar
os materiais, formulando, assim, uma nova linguagem. Na arte
moderna, a matéria torna-se expressiva, e a escolha de determi-
nadas técnicas já é um ato expressivo. Para Van Gogh, pintar era
uma verdadeira catarse, um jorro, uma purgação de sentimentos;
não é, contudo, um ato meramente sentimental: a presença da
massa corpórea da pintura anula qualquer devaneio, sua pre-
sença material garante essa ambiguidade necessária, garantindo,
assim, uma tensão permanente entre a cor como pigmento e
simultaneamente como emoção. Por isso é que ele nos diz que
a pintura é o que permitia o adiamento de um colapso iminente.
Um pintor se expressa através da escolha de determinados
materiais em detrimento de outros. Essa escolha já reflete a op-
ção tomada por uma linguagem. O meio de expressão interfere
na maneira em que as imagens são apresentadas.

Jackson Pollock, detalhe de Number one, 1948

Pintura contemporânea (FINAL).in67 67 9/3/2009 19:30:24


68 Marco Giannotti

Como afirma Jackson Pollock, ao ser questionado sobre o


dripping – técnica de respingar diretamente sobre a tela –, as
necessidades atuais demandam novas técnicas, o pintor moder-
no não pode expressar sua época, o avião, a bomba atômica,
o rádio, com formas renascentistas ou de qualquer cultura
antepassada. Cada época encontra sua própria técnica. Mesmo
as técnicas tradicionais passam por uma profunda alquimia
no mundo contemporâneo, caso contrário, apenas evocariam
melancolicamente um evento passado.
É notório o distanciamento artístico de Warhol em relação
à fatura, à gestualidade. Warhol chega a dizer que gostaria de
ser uma máquina. Ele apaga resquícios expressionistas de seus
antecessores Rauschenberg e Johns. A utilização em série da
mesma imagem, por mais que ela apresente sempre diferen-
ças, contribuiu muito para
a serialidade minimalista
posterior. Warhol incorpo-
rou grandes conquistas do
expressionismo abstrato, por
exemplo, a tinta metálica de
Pollock, transpondo-a para
os grandes monocromos,
confere um aspecto sim-
bólico e paradoxal a essas
imagens mecânicas. No caso
do dripping, Warhol subverte
o efeito produzido pela ges-
tualidade ritual de Pollock
pelo gesto comum de urinar
sobre as telas produzindo
oxidações. Essas atitudes,
Andy Warhol, detalhe de Marilyn, 1962 deliberadamente irônicas,

Pintura contemporânea (FINAL).in68 68 9/3/2009 19:30:24


Breve História da Pintura Contemporânea 69

muitas vezes levam a uma interpretação errônea do que o artista


moderno entende pela dimensão técnica. Warhol foi capaz de
criar o estranhamento necessário para impregnar de mistério
suas imagens rotuladas. Parece-me que, ao negar a originali-
dade da imagem, buscava outra imagem que não poderia ser
representada. Se não residem no plano ideal, temos a sensação
de que apresentam algo que não pode ser dito. A relação entre
elas e o seu referente parece perdida para sempre.
Warhol começa a série sobre Marilyn no momento em que
passa a utilizar o silkscreen, criando uma proximidade entre
técnica e significação. Ao aumentar os pontos da reprodução
fotográfica, retira muito do imaginário, da presença viva da estre-
la. Warhol começou as pinturas poucas semanas após o suicídio
da atriz em 1962. Transformando a imagem na apresentação de
uma ausência, como nas antigas pinturas funerárias, liga seu
sentido ao ato de mourning, velar. A imagem da atriz aparece
como um ícone bizantino sobre um fundo dourado.
Além da morte trágica de Marilyn, dois acontecimentos terrí-
veis envolvendo mulheres marcantes do cenário americano são
retratados: a doença de Elizabeth Taylor, que faz com que ela
interrompa abruptamente a filmagem de Cleópatra, e a trágica
morte do presidente Kennedy, com a consequente viuvez pre-
coce de Jacqueline. Poderíamos dizer que essas séries – sem
falar no Tuna Fish Disaster de 1963, onde pessoas anônimas
morrem ao ingerir uma lata de atum contaminado –, se celebram
alguma coisa, é a própria morte:
Acredito que foi a pintura sobre o acidente de avião na
primeira página de um jornal, anunciando a morte de 129
pessoas (129 DIE!). Estava também pintando as Marilyns e me
dei conta que tudo que fazia se relacionava com a morte. Era
Natal ou Dia do Trabalho – um feriado – e toda vez que sin-
tonizava o rádio diziam algo assim: “4 milhões irão morrer”.

Pintura contemporânea (FINAL).in69 69 9/3/2009 19:30:25


70 Marco Giannotti

Assim começou, mas quando você vê uma pintura impactante


muitas vezes, elas não têm o mesmo efeito.26
Efeito anestésico. Entretanto, o que une estrelas e pessoas
comuns, se não o destino inexorável da morte? Nos dípticos,
coloca uma tela monocromática e vazia ao lado de outra re-
tratando a atriz, produzindo assim uma dialética não resolvida
entre a presença e a ausência, entre a vida e a morte. Marilyn
referia a si mesma na terceira pessoa, um modo esquizofrênico
de viver onde, para virar estrela, sua imagem se descola da
mulher anônima, Norma Jean. A imagem aqui produz uma
identidade diferente do próprio referente. Em seus momentos
mais intensos, Warhol dotava a imagem de uma carga simbólica
em atrito com a realidade. Se o artista não conseguia fazer com
que a imagem pudesse remeter ao referente, ela ao menos se
espelhava em outra imagem virtual. A realidade para Warhol é
sempre traumática e a repetição obsessiva da imagem indica uma
realidade que não pode ser representada, apenas repetida.
Os quadros sobre Marilyn Monroe indicam outro aspecto a
ser explorado. O artista pinta ao mesmo tempo em que maquia
as imagens. Aspectos da atriz se transformam à medida que são
maquiados – pintados de modos distintos, a ponto de termos
numa tela apenas o registro do lábio envolto em um batom
vermelho. A maquiagem nos leva a uma descrição conhecida
de Baudelaire sobre o pintor da vida moderna, texto onde se
encontram semelhanças notáveis entre Warhol e o pintor mo-
derno. Baudelaire nos diz que, na vida moderna, o movimento
rápido das coisas leva o artista a igual velocidade de execução,
exatamente o que a técnica de silkscreen propicia. É um pintor
de modos, é um observador, flaneur, filósofo, dândi, algumas
vezes poeta, é o pintor das circunstâncias e de tudo que sugere

26
WARHOL, apud FOSTER. “Death in America”. In October Files, p. 75.

Pintura contemporânea (FINAL).in70 70 9/3/2009 19:30:25


Breve História da Pintura Contemporânea 71

o eterno.27 A dualidade entre o efêmero e o eterno, o fugitivo


e o infinito, analisada acima na série dos retratos de Warhol, já
se encontra em Baudelaire. Este afirma que gostaria de acredi-
tar que monsieur G. não existe, nada mais sendo do que um
anônimo na multidão, como no epitáfio desejado por Warhol.
Baudelaire lembra ainda que o artista moderno é viajado, cos-
mopolita, ligado a um jornal inglês, o que nos remete à death
series de Warhol que se inicia com uma capa de um jornal. O
pintor moderno tem a sensibilidade de uma criança convales-
cente. O que sugere Warhol com sua palidez albina? O artista
moderno se interessa vivamente pelas coisas, por mais triviais
que sejam, e o mundo é seu domínio.
Se você quiser saber tudo sobre Andy Warhol, veja a superfície
das minhas pinturas, filmes e eu, isto sou eu. Não há nada atrás.
A fábrica – ateliê de Warhol – tornou-se célebre como o spot, ponto
de encontro da foule pop nova-iorquina. Ele sempre se fascinou
pelas massas: “Gostaria que todos pensassem igual, a Rússia está
fazendo isso com seu governo, aqui tudo acontece por si só”.28

Ou na série sobre Mao, onde o líder da revolução cultural


é maquiado como imagem de culto.
Por fim, Baudelaire afirma que o artista moderno atravessa os
longos desvios da high life e da low life – da mesma forma que
Warhol jogava continuamente ao fazer grande arte no mundo
da propaganda e fazer propaganda no mundo da grande arte.
No capítulo final, Baudelaire fala da originalidade com que G.
retrata os carros, assim como Warhol, que transforma em má-
quinas mortíferas esse símbolo máximo do consumo americano.
Baudelaire afirma que não podemos atribuir à arte a função

27
BAUDELAIRE. “Le Peintre dans la vie Moderne”. In Oeuvres. Paris: Plêiade,
1954, p. 885.
28
WARHOL, apud FOSTER. Op. cit., p. 75.

Pintura contemporânea (FINAL).in71 71 9/3/2009 19:30:25


72 Marco Giannotti

estéril de imitar a natureza, o artista moderno vive do artifício e


para o artifício. Warhol, por sua vez, é o ponto máximo desse
artificialismo levado às últimas consequências.
Embora registre cenas trágicas impressas de modo mecânico
e impessoal, Warhol não é um observador passivo, seja na série
sobre os levantes raciais ou na da cadeira elétrica, que remetem
aos protestos feitos na época contra o racismo e a pena de
morte. A cadeira vazia se torna incômoda, porque qualquer um
de nós pode acabar sentado nela. Há ainda outra série de aci-
dentes de carros, o símbolo máximo de uma cultura produzindo
mortes anônimas, sem falar sobre outra, que retrata pessoas
espatifadas no chão após terem cometido suicídio. O que torna
todos esses quadros tão fortes e instigantes é a dualidade em
representar uma cena traumática que, por sua vez, rapidamente
pode se tornar comum, fazendo parte de nossas vidas. Warhol
muitas vezes jogou com valores comerciais num meio cultural
que a qualquer custo procura escamotear esses valores. Em con-
trapartida, quando era um designer comercial, sempre conferiu
aos seus produtos, paradoxalmente, uma aura artística. Ao fazer
do ateliê uma fábrica, sabia que dificilmente estaria produzindo
outra coisa além de mercadorias:
A fábrica é tão conveniente como qualquer outro lugar. É
um lugar onde se constroem coisas, é um lugar onde faço meu
trabalho. No meu trabalho artístico, a pintura à mão tomaria
muito tempo, em todo caso, essa não é a época em que vivemos.
Meios mecânicos são atuais e ao utilizá-los consigo mais arte
para mais pessoas. A arte deveria ser para qualquer um.29
A originalidade de Warhol está em incorporar novas técni-
cas de reprodução do mundo sem se deixar dominar por elas,
conferindo-lhes nova dimensão, nova virtualidade. Vivemos em
29
Idem.

Pintura contemporânea (FINAL).in72 72 9/3/2009 19:30:25


Breve História da Pintura Contemporânea 73

um mundo em que os objetos artísticos se tornaram cada vez


mais mercantilizados. Os museus, que antes guardavam obras,
tornaram-se grandes empreendimentos capitalistas. Ao jogar
com a dualidade perversa da obra da arte no mundo, Warhol
soube explorar novos rumos para a arte contemporânea sem
cair no niilismo estéril ou na ingenuidade romântica. Como ele
mesmo afirma: uma vez que você entende a “Pop” nunca mais
você vê o signo da mesma maneira.
A arte Pop recupera a figuração a partir do emprego da foto-
grafia e da colagem, como se, em um mundo saturado de imagens,
figurar objetos pura e simplesmente não fosse mais possível. Roy
Lichtenstein disse certa vez que a Pop significa um envolvimento
com as características mais abusadas e ameaçadoras de nossa
cultura, coisas que odiamos, mas que também são poderosas
no modo como se impõem. Na série sobre as pinceladas, assim
como nas imagens em quadrinho de amor e guerra, Lichtenstein
pega temas com grande carga emocional e lida com eles, como
a arte comercial faria, mediante um método muito distanciado:

O método com que Lichtenstein brinca com aquilo que nos


preocupa é o inverso daquele que o faz Jasper Johns, o artista
cujo uso irônico de emblemas comuns mostrou o caminho para
Lichtenstein e para outros criadores da arte Pop. Johns pega
temas frios e os pinta com alma, ou o que parece ser alma.
Lichtenstein pega temas cheios de alma e os pinta com frieza,
ou o que parece ser frieza.30

As transformações técnicas recentes alteraram a maneira


de interpretar e fazer uma pintura contemporânea. Conceitos
clássicos como o de mimese e representação, originalidade e
reprodutibilidade devem ser repensados sob essa nova ótica.

30
SILVESTER, D., Cosac Naify, 2007, p. 266.

Pintura contemporânea (FINAL).in73 73 9/3/2009 19:30:25


Pintura e fotografia

Pintura e fotografia não devem ser entendidas como modos de


produzir imagens concorrentes. Desde a exposição impressionis-
ta dos recusados, que ocorreu no estúdio de Nadar, o fotógrafo
e o pintor antes cooperaram do que competiram entre si. Degas
foi um dos primeiros a entender o que a fotografia poderia
ensinar ao pintor e o que o pintor deveria evitar tomar empres-
tado dela. A natureza que se dirige à câmera não é a mesma
que se dirige ao olhar. A visão é transformada pela técnica. No
caso célebre de como Muybridge retrata o galope do cavalo, a

Eadweard Muybridge, 1878

Pintura contemporânea (FINAL).in74 74 9/3/2009 19:30:25


Breve História da Pintura Contemporânea 75

fotografia nos mostra como nenhuma tomada fotográfica em si


é suficiente para nos dar a ilusão do movimento. O que nós real-
mente percebemos é uma sequência infinita de pontos estáticos.
Após desfazer o mito de que a fotografia teria “liberado” a
pintura de seu compromisso com a verossimilhança, uma vez
que a própria pintura já estava se encarregando do desmonte
de uma visão naturalista, Susan Sontag afirma que “pela sua
natureza, a foto não pode transcender totalmente seu motivo,
como um quadro. Uma foto não pode transcender o próprio
domínio do visual, o que, de certa forma, foi a maior ambição
da modernidade na pintura”.31 Para Sontag, o olhar da fotografia
é eclético. Uma história dos estilos é possível na pintura, não
na fotografia. Na arte contemporânea, contudo, fotografia e
pintura tendem cada vez mais a se miscigenar.
Ninguém duvida de que a fotografia já se tornou uma forma
de arte consolidada. Resta saber em que medida a fotogra-
fia passou a mediar o nosso imaginário. Vemos hoje em dia
cada vez mais imagens através da fotografia, diante da tela de
um computador ou da televisão, sem ter que sair do lugar. A
multiplicidade imagética que ocorre nos novos meios tecnoló-
gicos chega a ser inimaginável. Atualmente, é possível remover
montanhas com um Macintosh. Temos uma visão cada vez
mais artificial. As novas tecnologias, principalmente as digitais,
diluem as noções clássicas de imagem e coisa, cópia e original.
Baudelaire chegou a prever que no mundo moderno a relação
transcendente que se tinha com a imagem passa a ser ques-
tionada. O próprio sentido da palavra aura é desvirtuado pela
ótica do mercado. Exemplo disso é que, certo tempo atrás, a
Fnac lançou o “Cartão Fnac Aura”!

31
SONTAG, S. Sur la Photographie, Cristian Bourgois Éditeur, 1993, p. 120.

Pintura contemporânea (FINAL).in75 75 9/3/2009 19:30:25


76 Marco Giannotti

Observador com telefone celular no Moma

No Museu de arte Moderna de Nova Iorque, podemos


observar uma pessoa fotografando com seu telefone celular a
Marylin Monroe de 1962 de Andy Warhol enquanto escuta uma
gravação eletrônica. Cada vez mais, o observador solitário se
perde na multidão do museu, sua relação com a obra de arte é
inteiramente mediada pela tecnologia.
Ao comentar a proliferação da reprodução de imagens em
livros de arte, Rosenberg se pergunta se isso não é um sintoma
de uma época onde a libertação do tema literário, de que se
vangloriaram a pintura e a escultura modernas, cumpriu-se por
sua transformação em literatura. À medida que a interpretação
consome a pintura, a disparidade entre sua realidade física e
sua imagem impressa desaparece. A obra original torna-se mais
cedo ou mais tarde somente o modelo a partir do qual se fazem
cópias manuseáveis.

Pintura contemporânea (FINAL).in76 76 9/3/2009 19:30:25


Breve História da Pintura Contemporânea 77

Estante da Livraria do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque

O artista perde o monopólio da construção das imagens.


Em uma inversão do que é real e virtual, cada vez mais os
eventos são configurados para serem fotografados. O artista
Jeff Wall se tornou célebre ao retratar cenas de guerra terríveis
sobre Kosovo. Pela grandeza da sua composição, as imagens

Pintura contemporânea (FINAL).in77 77 9/3/2009 19:30:25


78 Marco Giannotti

remetiam a cenas heróicas da pintura de Delacroix, Gericault


etc. Mas pelo fato de serem fotografias, tínhamos de fato uma
reação de compaixão e de desgosto que atualmente só temos
diante das imagens jornalísticas. Entretanto, tudo não passou
de encenação: os mortos eram atores e a cena foi inteiramente
montada em estúdio.

Jeff Wall, 1992

No mundo de hoje, o que está em jogo não é mais a con-


templação da natureza, mas a utilização de imagens cada vez
mais artificiais. Se a técnica conforma os sentidos, mais do que
nunca as novas tecnologias interferem na nossa maneira de ver
e interpretar o mundo. A natureza não é mais o anteparo último
que permite ao artista verificar se o seu esquema representa-
cional está correto ou não. Não há mais espaço para a dúvida
de Cézanne. Interpretações que se apóiam na mimese para dar
sentido ao trabalho artístico se tornam cada vez mais problemá-
ticas. Temos dificuldade em aplicar critérios fenomenológicos
quando a pintura se torna cada vez mais autorreferente e passa

Pintura contemporânea (FINAL).in78 78 9/3/2009 19:30:26


Breve História da Pintura Contemporânea 79

a comentar um mundo virtual. Nesse sentido é que podemos


entender porque inspirados na Pop tantos pintores realizam
quadros a partir da fotografia e não mais da natureza:
Por que estou mudando as qualidades da fotografia? Porque
ela é tão pequena. Sou um pintor e amo pintar. Utilizar fotogra-
fias era a única maneira de continuar a pintar. Não poderia ter
utilizado simplesmente um modelo. Isso era impossível e uma
empreitada curta. Não posso fazer isso, nem o senhor Lucian
Freud pode fazer isso. Eu tinha que utilizar fotografias. Elas
criavam novos conteúdos que eram relevantes para mim e para
os outros. Essa era minha convicção.32

Gerhard Richter, Abstract Painting (594-1), 1986

32
RICHTER, G. Textes, Doubt and Belief in Paiting, 2003, Moma, p. 167.

Pintura contemporânea (FINAL).in79 79 9/3/2009 19:30:26


80 Marco Giannotti

Gerhard Richter, Ema (Nu descendo a escada), 1966 (óleo sobre tela)

Apesar de vivermos em um mundo prolífico em imagens e


já que nenhum meio é neutro e objetivo, transpor uma imagem
fotográfica para a pintura pode ser uma experiência reveladora.

Pintura contemporânea (FINAL).in80 80 9/3/2009 19:30:26


Breve História da Pintura Contemporânea 81

Talvez seja por isso que Richter propõe que a pintura deve voltar
a apresentar imagens ideais de um mundo melhor:

Depois de Duchamp, nós só fabricamos ready-mades, mesmo


se o pintamos com a nossa mão... A invenção do ready-made
me parece ser a invenção da realidade, trata-se de uma des-
coberta da mais alta importância, visto que, contrariamente à
visão filosófica do mundo, a realidade é a quintessência. Desde
então, a pintura não mostra mais a realidade, mas representa a
si mesma. Um belo dia, o propósito será de negar essa realidade
para realizar imagens de um mundo melhor (como sempre).33

Creio que essa realidade, cada vez mais impossível de ser


pintada, confere ao trabalho de Richter um aspecto trágico e
contemporâneo, algo que Balzac já havia pressentido em A
obra-prima desconhecida, onde o pintor Frenhoffer consegue
apenas pintar um pé no meio de uma massa amorfa pictórica.
Seu insucesso o leva ao suicídio. Richter pinta quadros figurati-
vos que remetem a imagens fotográficas. Por outro lado, quando
pinta quadros abstratos ele apaga uma paisagem. Sua força está
nesse ecletismo um tanto paradoxal, ao ponto de não sabermos
ao certo o que estamos vendo de fato.
Luc Tuymans estabelece uma relação totalmente distinta
com a fotografia. Ele é belga enquanto Richter é alemão, duas
culturas visuais distintas. Richter é um pintor engajado, suas
pinturas muitas vezes discutem a situação alemã, em particular
com a série baseada em imagens em preto e branco do grupo
terrorista Baader Meinhof. Sua obra é extremamente cerebral,
onde o sentido da imagem é sempre colocado em questão.
Tuymans procura resgatar, como um pintor flamengo, a beleza
empírica do detalhe, do fragmento. Ele leva a cabo a proposta

33
RICHTER, G., op. cit., p. 172.

Pintura contemporânea (FINAL).in81 81 9/3/2009 19:30:26


82 Marco Giannotti

de Braque quando disse


que uma pintura está pron-
ta quando apaga a ideia.
Resulta daí uma pintura
extremamente refinada e
límpida. Se o matiz é re-
baixado, revela nuances
cromáticas muito sutis, ao
contrário de Richter. Sua
obra se tornou referência
para a nova geração que
procura realizar uma pintu-
ra figurativa que fale do seu
tempo. A fotografia, nesse
caso, é o lugar onde a me-
mória é ativada, a pintura
concretiza esse processo
Luc Tuymans, autorretrato, 2000 de recordação. Ele joga o
tempo todo com a ideia de
fragmento e de escala, um quadro grande parece pequeno
e um pequeno parece grande. Não há o contraste gritante en-
tre figuração e abstração: toda imagem é ambígua e pode ser
interpretada de vários modos conforme o aspecto.
Com o advento da fotografia digital, as imagens ficaram ao
alcance de qualquer um. Tudo pode ser fotografado hoje em dia,
como Warhol já pressentia ao fazer dos seus filmes um reality
show. Entretanto, o que perdura com mais intensidade em nós
é a dimensão trágica por trás do sorriso da Marilyn, as cenas de
desastres aéreos e automobilísticos e da cadeira elétrica vazia. O
nosso fascínio pela dimensão trágica da imagem parece cada vez
maior. Atualmente, somos mais atraídos por cenas catastróficas
do que por paisagens bucólicas. Somos levados a confundir um

Pintura contemporânea (FINAL).in82 82 9/3/2009 19:30:27


Breve História da Pintura Contemporânea 83

pôr-do-sol com um conceito Kitsch, a experiência estética da


natureza sucumbiu diante da ideologia do turismo. A natureza,
em suma, não pode ser vista à revelia da cultura. À medida em
que a obra de arte se baseava na concepção do Belo como
manifestação sensível da Ideia, célebre definição de Hegel, a
obra de arte tendia a ser interpretada de maneira idealista, como
mero suporte ou meio de acesso ao mundo suprassensível.
Engendrando um sentido a partir de si mesma, a obra de arte
proporciona uma maneira de conhecer a nós ainda quando esse
horizonte de significação comum esteja desagregado. Segundo
Gadamer, a obra de arte contemporânea não conserva a legi-
timação ideal de sua dimensão sensível fundada na natureza;
possui antes a propriedade de iluminar e projetar um mundo
e de balizar nossas ações. Nesse sentido, não podemos deixar
de colocar a questão ética sobre o que as imagens produzidas
no cenário contemporâneo de fato significam para nós e como
revelam novos dilemas para a arte.

Pintura contemporânea (FINAL).in83 83 9/3/2009 19:30:27


Novas perspectivas

Mas o que é pintura? É iluminação e experiência.


Robert Ryman

Ao invés de buscar uma originalidade mítica, ao invés de negar


o passado, a interpretação de uma pintura contemporânea se
faz a partir de um confrontamento direto com suas referências.
Em um mundo saturado de imagens, alguns pintores ainda bus-
cam na prática descobrir novas relações formais, que resistem
às impressões passageiras e remetem a uma visão de mundo
mais plena. Essa utopia, ao invés de se projetar apenas para
o futuro, evoca simultaneamente o passado, o universo pictórico
já habitado por grandes pintores como Mondrian, Morandi, Ro-
thko, Newman, Warhol e, no caso brasileiro, referências locais
mais próximas e presentes como Volpi, Milton da Costa, Iberê
Camargo, Eduardo Sued etc. A presença constante de Giorgio
Morandi no panorama cultural brasileiro é um fenômeno que
deve ser estudado. Creio que em nenhum outro lugar do mun-
do, talvez apenas em sua terra natal, seu trabalho exerça tanta
influência sobre os artistas contemporâneos, sejam eles pintores,
escultores ou gravadores.

Pintura contemporânea (FINAL).in84 84 9/3/2009 19:30:27


Breve História da Pintura Contemporânea 85

Giorgio Morandi, Natureza morta, 1960

Há algum tempo bastava percorremos a Avenida Paulista


para avistarmos uma obra recente de Waltercio Caldas em
frente ao Instituto Cultural Itaú, ou encontrarmos as garrafas
de Morandi reinventadas por cabos de aço que recortam o va-
zio. As esculturas maquiadas de Tunga revelam encaixes tipo
macho-fêmea e remetem também ao jogo positivo-negativo das
tigelas e garrafas de Morandi. Sua pincelada é uma referência
para pintores como Eduardo Sued, Paulo Pasta e Sérgio Sister.
Já sua trama com a água-forte que remete a uma grade é uma
forte referência para a gravura brasileira. Talvez Morandi seja o
artista que tenha exercido a maior influência positiva na arte,
não como a de Picasso sobre Portinari, que acaba muitas vezes
em simulacros. Refiro-me antes a uma presença que, para ser
mantida, deve sofrer um processo contínuo de transformação.

Pintura contemporânea (FINAL).in85 85 9/3/2009 19:30:27


86 Marco Giannotti

Na obra de Waltercio Caldas pode se ver constantemente


um diálogo com questões pictóricas. Ele chegou a dedicar um
livro inteiro a Velásquez, explorando seus espaços na medida
em que apagava os personagens.

Waltercio Caldas, Velásquez, 1994

Pintura contemporânea (FINAL).in86 86 9/3/2009 19:30:27


Breve História da Pintura Contemporânea 87

Não importa se figurativa ou abstrata, a pintura contempo-


rânea instaura uma nova ordem no plano sensível. A distinção
entre pintura abstrata e figurativa perde cada vez mais o sentido:
existe a pintura que é capaz de revelar uma nova ordem, uma
nova forma de se abordar o mundo, e outra que não procura trans-
cender a si mesma, que se contenta com jogos formais totalmente
destituídos de vida. As figuras nesse caso podem se tornar tão
vazias quanto um gesto inexpressivo de uma má pintura abstrata.
Na década de 1980 houve uma tentativa de recuperar o
lugar do sujeito na obra. Entretanto, esse esforço, em retomar
a expressão através da pintura, mostrou-se bastante ingênuo e
até mesmo superficial. A recuperação da pintura e de seu pas-
sado foi feita na maioria das vezes de modo alegórico, onde o
artista se resumia a citar fontes. Durante os anos 1980 aqui no
Brasil surge um pintor que, embora tenha falecido muito jovem,
logo se tornou uma referência para uma geração. Jorge Guinle
representava uma “volta à pintura” de grande qualidade, ao
contrário da “Bad Painting” muito em voga na época. Guinle
procurava um diálogo aberto com a escola francesa de pintura,
em particular com o último Monet, Matisse e Bonnard. Suas
pinturas exibem uma trama cromática extremamente refinada,
feita através de uma aplicação rigorosa de pinceladas, formando
um “all-over”34, onde cada gesto parece conter uma experiência
diversa. O diálogo com a tradição não o impediu de ter uma
consciência clara dos problemas de seu tempo, como, por exem-
plo, o resgate do gesto expressivo frente ao impasse do minima-
lismo, que retirava qualquer resquício de subjetividade da obra
de arte. Suas últimas obras, diáfanas, representam uma reviravolta

34
All over – termo utilizado em particular para o expressionismo abstrato e
designa uma pintura que não tem uma relação de figura e fundo, mas uma
trama em todo o quadro.

Pintura contemporânea (FINAL).in87 87 9/3/2009 19:30:27


88 Marco Giannotti

em seu percurso. Quadros simples, com a tinta bem diluída em


terebintina, recusam qualquer concessão ao belo efeito cromá-
tico. Essas pinturas revelam o desespero em atribuir sentido a
cada gesto, como se estivesse à procura de dissimular a morte.
Jorge Guinle foi capaz de juntar arte e vida com uma intensida-
de invejável, sem cair nos clichês de uma expressividade fácil.
Ele conseguiu conciliar
o rigor de uma boa pintura
abstrata com uma vontade
figurativa sempre latente; em
cada uma de suas obras po-
demos sentir a afirmação de
que a pintura ainda pode re-
presentar uma visão de mun-
do e partilhar experiências de
vida. Há uma desenvoltura,
uma busca desenfreada por
uma forma de liberdade.
Não há pintura sem um
trabalho de garimpo, que
consiste em cavar novas ima-
gens e novas relações entre
os materiais. Nunca se cobrou
tanto a marca pessoal, o estilo
inconfundível do artista, por
outro lado, os artistas cada
vez mais manipulam imagens
pré-existentes. O movimento
Pop radicalizou ainda mais
essa tendência de ocultar o
Jorge Guinle, Macunaíma, 1986
gesto, o ato expressivo se
dilui frente os signos que

Pintura contemporânea (FINAL).in88 88 9/3/2009 19:30:27


Breve História da Pintura Contemporânea 89

permeiam nossas vidas: uma bandeira, uma garrafa de cerveja


ou de Coca-cola. Onde encontrar uma imagem original?
Uma defesa da especificidade da linguagem pictórica pode
ser facilmente acusada de formalista. Mas basta ler atentamente
Greenberg para percebermos que, ao contrário do que se diz,
não se separa a forma do conteúdo de uma obra arte. Um pin-
tor já se expressa através do uso de determinados materiais em
detrimento de outros. Essa escolha já reflete a opção tomada por
uma determinada linguagem. O meio de expressão interfere na
maneira em que as imagens são apresentadas. Estamos longe de
uma concepção da técnica como algo transparente e neutro.
A obra deve ser entendida como a realização de um ato
expressivo e construtivo ao mesmo tempo, de modo que o

essencial na obra de arte não consiste no ser imagem ou si-


nal, mas no ser uma coisa, um objeto, uma realidade. Fazer
arte significa, em primeiro lugar, realizar: é só secundariamente
que ela é significação, ou expressão, ou qualquer outra coisa.
Desvincular o conceito de expressão da obra propriamente dita
poderia nos levar a um espiritualismo artístico.35

A procura constante de simplificar a pintura, chegar até o


limite, muitas vezes tornou o ato pictórico em si mecânico e
impessoal. Mas os pintores inventam sempre uma nova manei-
ra de atribuir novo significado ao gesto mais simples. Robert
Ryman, por exemplo, é um artista que trabalha sempre com a
ideia de limite. Ryman utiliza os elementos mais simples para
fazer uma pintura: ele utiliza sempre a cor branca, e recobre
as superfícies com uma trama. Ele disseca o gesto, o suporte,
a moldura e, ainda assim, consegue extrair uma enorme força
poética de elementos mínimos.

35
PAREYSON. Os problemas da estética, Martins Fontes, 1997. op. cit. p. 22-23.

Pintura contemporânea (FINAL).in89 89 9/3/2009 19:30:28


90 Marco Giannotti

Robert Ryman, Archive, oléo sobre aço, 1980

Parece ter se esgotado o projeto moderno da pintura, que


se caracterizou pela busca por uma autonomia pura dos meios.
Como ir além de uma pintura monocromática que evidencia
cor e forma? Rodchenko já decretou a morte da pintura há cem
anos ao realizar seus monocromos. De fato, não há saída para
uma pergunta que já contempla a sua resposta. Entretanto,

Pintura contemporânea (FINAL).in90 90 9/3/2009 19:30:28


Breve História da Pintura Contemporânea 91

jogando com sua própria morte, como o cavaleiro do Sétimo


Selo de Ingmar Bergman, a pintura teve no modernismo um
dos momentos mais profícuos de sua história. Mas, ao voltar
para o velho dilema, a pintura novamente se depara com duas
possibilidades não muito promissoras: ou volta-se ainda mais
para si, realizando jogos formais cada vez mais abstratos e
estéreis, ou volta para uma figuração de cunho tradicional. Os
artistas citados neste ensaio souberam, cada um a seu modo,
escapar deste dilema.

Cena do filme O sétimo selo, 1957

Cabe ao artista encontrar sempre novas medidas que balizem


sua ação. Atualmente, a pergunta ética pelo sentido do fazer não
pode deixar de ser feita. O problema é que essa medida parece
estar sendo continuamente questionada e refeita pelos artistas

Pintura contemporânea (FINAL).in91 91 9/3/2009 19:30:28


92 Marco Giannotti

de hoje. Nesse momento torna-se vital discutir sobre as novas


possibilidades que se abrem para a pintura contemporânea. Para
isso, é necessário rever os paradigmas teleológicos que levam
a uma “morte” da pintura. Ao invés de discutir sobre a deca-
dência, devemos antes discutir as novas possibilidades visuais
e conceituais que balizam a produção atual. Atualmente, sem o
amparo da tradição, o artista não só deve aprender a falar, como
também deve descobrir sobre o que ele deve falar.
Jogar com as ilusões óticas é algo recorrente na arte; basta
citar como exemplo a perspectiva. Mas jogar com desilusões
é um fenômeno contemporâneo. Ao percorrer os museus e
as bienais sobre a arte contemporânea vemos dois procedimen-
tos básicos nas operações artísticas: a colagem e a mistura dos
gêneros e técnicas. As obras, de maneira geral, utilizam materiais
distintos e inusitados. Mas a estratégia recorrente é desenganar
o espectador. Quando se espera ver uma pintura, na verdade
depara-se com uma fotografia simulando a pintura, e vice-versa.
Mas, ao invés de deixar o jogo em suspenso, tudo se revela em
15 minutos, o espectador mais exigente sai frustrado por ter
revelado a estratégia do jogo.
Houve um tempo em que o olhar do pintor ou do público
era treinado para percebê-la. Grandes museus exibiam obras
exemplares para a nossa formação. Ao invés de buscar sempre
novos temas que legitimem a arte, não seria mais interessante
se voltar um pouco mais para as particularidades de cada obra?
A pintura atual tende a se tornar por demais reflexiva.
Atualmente, assistimos a um grande esforço para que a arte
volte a ter uma atuação política. A dimensão estética, expressiva,
da obra particular de cada artista parece se diluir numa forma de
atuação pública, dando-nos a impressão de que a “informação”
se sobrepõe à “expressão”. Será que somente através da política
é que os artistas podem inserir sua obra no mundo? Será que a

Pintura contemporânea (FINAL).in92 92 9/3/2009 19:30:28


Breve História da Pintura Contemporânea 93

pintura, atualmente, não tem condições de oferecer um objeto


para uma “experiência coletiva”, como já suspeitava Benjamim?
A relação do artista com seu público está cada vez mais mediada
pelo espaço das galerias, bienais e feiras de arte. A questão que
se coloca é como criar espaços institucionais que alimentem
e renovem a pratica artística sem estar sempre subserviente às
regras do mercado. A fim de evitar uma pintura alegórica, que
apenas cita sem reinventar o sentido das referências, é preciso
que o artista domine uma técnica, adquira um amplo domínio
dos materiais, e se torne expressivo. É um processo de longa
maturação, que só é bem-sucedido se resultar em uma alqui-
mia, que adquire vitalidade em justamente atualizar a pintura
com novos achados formais e cromáticos. Ao iniciar o percurso
entre grandes fantasmas, o mérito do artista está justamente em
confrontá-los, buscando constantemente um caminho próprio
a ser trilhado, uma nova medida.
A pintura contemporânea lida com uma série de contradi-
ções: o desenho e a cor, a figura e a abstração, o futuro e o
passado, o pessoal e o impessoal, a capacidade de se expres-
sar plenamente, a liberdade, e os percalços inerentes a toda
ação que pretende se superar a cada momento. Penso que as
mais variadas técnicas de pintura estão sempre relacionadas a
uma determinada época assim como a uma experiência espe-
cífica de vida. Contudo, um artista é antes de mais nada um
ser que compartilha questões que transcendem a sua atividade.
Cabe a ele fazer com que a pedra ou o pigmento falem a sua
linguagem, tornando a matéria expressiva. Em um mundo onde
as ideologias parecem se desmanchar no ar, a arte perde sua
dimensão utópica e incita o mundo da fantasia, que se transfor-
ma em mercadoria. Nesse sentido, basta lembrar da dimensão
utópica e política na obra de Beuys para nos sentirmos órfãos.
Os limites da arte e da vida, de fato, parecem cada vez mais

Pintura contemporânea (FINAL).in93 93 9/3/2009 19:30:28


94 Marco Giannotti

se extinguir se não encontrarmos certas medidas para refletir


sobre a especificidade da atividade artística. Se, por um lado,
palavras como autonomia, liberdade e expressão devem ser
redimensionadas no debate contemporâneo, por outro, corremos
o risco de perder as dimensões utópicas, projetivas da arte, em
detrimento de considerações sociológicas primárias.
Jeff Koons nos coloca diante de um mundo imaginário onde
o que há de concreto são vestígios desse sonho de consumo
transformados em mercadoria. Ele faz de si mesmo a própria
obra. A série em que se fotografa junto com a rainha pornô
Cicciolina se tornou célebre. Nesse mundo sem gozo, como ter
alguma forma de prazer estético, ou pelo menos intelectual?
Atualmente, ele comanda uma verdadeira fábrica artesanal com
vários assistentes fazendo manualmente imagens montadas no
computador. Durante o ápice do modernismo, não ter o que di-
zer ou o que figurar assumia uma dimensão trágica. Vale lembrar
Beckett e Giacometti. Hoje em dia, não ter o que dizer pode nos
levar a nos alienar no nosso próprio imaginário, e, como num
desejo infantil, apenas imaginar o próximo brinquedo com que
podemos nos entreter. Muitos artistas jogam diretamente com
o mercado e com sua dimensão especulativa. Recentemente,
Damien Hirst vendeu para um fundo de investimentos uma ca-
veira incrustrada com diamantes. Ironicamente, com um toque
mágico, ele estetiza os objetos ao seu redor, a obra volta a ser
uma jóia, um objeto raro, um tesouro.
O excesso de citações nas obras contemporâneas é notável.
Se, por um lado, a utilização cada vez maior de imagens produz
um impacto imediato no espectador, essa relação está, entre-
tanto, muitas vezes mediada por um texto explicativo. Saímos
da era da contemplação e entramos na era da informação. O
espectador não deseja mais se confrontar com o inefável: busca,
antes, decifrar o mais rápido possível a imagem que tem diante

Pintura contemporânea (FINAL).in94 94 9/3/2009 19:30:29


Breve História da Pintura Contemporânea 95

de si. Os artistas que fazem sucesso devem produzir imagens


rapidamente reconhecíveis. Quanto mais reprodutíveis, melhor
e mais eficientes. Mesmo artistas que produzem peças únicas
acabam reproduzindo seus trabalhos em catálogos e distribuindo
imagens virtuais via Internet.

Beatriz Milhazes, O paraíso, 1977

A mediação do mercado cada vez se torna mais presente


na maneira como vemos e apreciamos uma obra de arte. Ao
invés de se discutir a qualidade intrínseca de uma obra de arte,
cada vez mais se discute o quanto uma obra de arte vale. No

Pintura contemporânea (FINAL).in95 95 9/3/2009 19:30:29


96 Marco Giannotti

caso brasileiro, a pintura de Beatriz Milhazes é um fenômeno


comercial inédito. Há uma fila de espera para a compra de
seus trabalhos, que superam a centena de milhares de dólares.
Pouco se fala sobre qualidade pictórica indiscutível de suas
obras. Antes, levanta-se a questão se a artista pode continuar a
exercer o seu potencial criativo e satisfazer ao mesmo tempo
a demanda do mercado. As feiras de arte parecem dominar cada
vez mais o mercado das artes. As galerias tendem a se tran-
formar em grandes bazares que viajam mundo afora com suas
mercadorias. As feiras tornam-se cada vez mais homogêneas e
se impõem como o paradigma atual da qualidade onde o que
é mais caro é sempre melhor.
A imagem parece se proliferar no mundo moderno de ma-
neira desenfreada, criando similitudes infinitas. A linguagem, por
outro lado, parece cada vez mais irredutível em simplesmente
mostrar ou designar as coisas, tornando-se efetivamente mais
opaca para o mundo. Entre esse vácuo entre a imagem e o texto
torna-se imprescindível estabelecer novos vínculos justamente
em um momento em que elas não podem mais estar subsumidas
à representação. Por outro lado, atualmente não vivemos em
uma nova onda iconoclasta que desconfia da imagem, do jogo
das aparências (onde ainda muita coisa pode ser dita) e privilegia
de maneira desmesurada o texto na captação do sentido de uma
obra? Isso não nos leva a uma progressiva desestetização da
arte? As transformações técnicas recentes alteraram a maneira de
interpretar e fazer uma pintura contemporânea. Podemos acessar
pela Internet qualquer imagem não importa a distância. Tudo
está mediado pelo mercado, as imagens aparecem prontas para
serem consumidas seja na forma de livros, pôsteres, camisetas.
Não devemos, contudo, ter nostalgia da aura que envolvia um
trabalho de arte, é preciso descobrir criticamente o novo papel
que a pintura terá nesse novo mundo.

Pintura contemporânea (FINAL).in96 96 9/3/2009 19:30:29


Outras leituras, outras visões

ADORNO, T. W. Teoria Estética. Martins Fontes, 1970.


ARGAN, G. C. L’Arte Moderna. Sansoni, 1970.
. História da Arte como história da Cidade. Martins Fontes, 1992.
BATTCOK, G. A nova arte. Editora Perspectiva, 1986.
BAUDELAIRE. Ouvres. Pléiade Gallimard, 1954.
BELTING, H. L’Histoire de l’art est-elle finie?. Jacqueline Chambon, 1989
BENJAMIM, W. Iluminations. Schocken Books, 1969.
BRAQUE, G. Le Jour et la Nuit. Gallimard, 1960.
BRESLIN, J. Mark Rothko - A Biography. Chicago Press, 1993.
BOIS, Y. Painting as a model. MIT Press, 2002.
Art Press – Où est passée la penture?, 1995.
DAMISCH, H. L’Origine de la Perspective. Flammarion, 1987.
. Théorie du Nuage. Éditions du Seuil, 1972.
. Fenêtre Jaune Cadmium. Éditions du Seuil, 1984.
DANTO, A. A transfiguração do lugar comum. Cosac Naify, 2006.
DUCHAMP, M. Dialogues with Marcel Duchamp. Pierre Cabanne. N.Y., 1987.
ELIAS, N. Sobre o tempo. Jorge Zahar Editor, Rio de janeiro, 1998.
ÉLIE, M. Lumiére, Couleurs, Nature. Vrin, 1993.
FRIED, M. Absorpion and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of
Favaretto, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. Edusp, 1992.
FRANCASTEL. P. Peinture et Societé. Gallimard, 1956.
. Imagem, Visão e Imaginação. Martins Fontes, 1983.
GADAMER, H. G. L’Actualité du Beau. Alinea,1992.
GIANNOTTI, J. A. O jogo do belo e do feio. Cia. das Letras, 2007.
GOMBRICH. Art and Illusion. Princeton University Press,1972.
. The Image & The Eye. Phaidon, 1994.
GREENBERG, C. Art and Culture. Beacon Press. Boston, 1961.
. Clement Greenberg e o Debate Crítico. Zahar. Funarte, 1997.

Pintura contemporânea (FINAL).in97 97 9/3/2009 19:30:29


98 Marco Giannotti

HALPERN, D. Writers on Artists. North Point Press. S. Francisco, 1988.


HUBERMAN, G. D. Ce que nous Voyons, ce qui nous Regarde. Minuit. 1992.
JOHNS, J. Writings, Notes, Interviews. Moma, Nova Iorque, 1996.
KRAUSS, R. Passages in Modern Sculpture, MIT Press, 1981.
. The Originality of the Avant-Garde and othe Modernist Myths. MIT
Press, 1986.
. The Optical Uncounscious. October, MIT Press, Massachussets,
EUA, 2004
. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
Condition. Thames and Hudson, 1999.
. Com Yve-Alan Bois: L’Informe. Centre Georges Pompidou, 1996.
LEBRUN, G. A mutação da obra de arte. Cadernos FUNARTE, 1977.
MATISSE, H. Escritos e Reflexões sobre Arte. Editora Ulisseia, 1972.
MERLEAU-PONTY. Phénomenologie de la Perception. Gallimard, 1945.
. L’Oeil et L’Esprit. Gallimard, 1968.
. Le Visible et L’Invisible. Gallimard, 1964.
MALÉVITCH, K. La lumiére et la couleur. Lausanne, 1981.
NAVES, R. A Forma Difícil. Editora Ática, 1996.
. O moinho e o vento. Cia das Letras, 2007.
NEWMAN. B. Selected Writings and Interviews.The Sublime is Now. Knopf, 1990.
NUNES, B. Passagem para o Poético. Ática, 1986.
OITICICA, H. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
PAZ, O. Os Filhos do Barro. Nova Fronteira, 1984.
PERLOFF, M. O Momento Futurista. Edusp, 1993.
PAREYSON, L. Problemas de estética. Martins Fontes, 1997.
. Conversations sur l’Esthetique. Gallimard, 1992.
PEIXOTO, N. B. Paisagens Urbanas. Senac, 1996.
REINHARDT, Ad. The Selected Writings. Viking Press, 1963.
SELZ, P. Contemporary Art – A sourcebook of artists’ writings. California Press, 1998.
SCHILLER, F. A Educação Estética do Homem. Iluminuras, 1990.
SHAPIRO, M. A Arte Moderna. Edusp, 1996.
. A unidade da arte de Picasso. Cosac & Naify, 2002.
SIGNAC, P. D’Eugéne Delacroix au néo-impressionnisme. Hermann, Paris, 1964.
STALLABRAS, J. Contemporary Art. A very short introduction. Oxford University
Press, 2008.
TASSINARI, A. Espaço Moderno. Cosac Naify, 2000.
VALÉRY, P. Oeuvres. Pléiade, Gallimard, 1957.
VAUDAY, P. La matière de Images. L’Harmattann, 2001.
WARHOL, A. October files 2. MIT Press, Cambrige, Massachusetts, 2001.
WITTGENSTEIN. Bemerkungen über die farben. G.E.M Anscombe, 1977.
WÖLFFLIN, E. Conceptos Fundamentales en la História del Arte. Espasa, Calpe
S. A., Madri, 1961.

Pintura contemporânea (FINAL).in98 98 9/3/2009 19:30:29


Índice dos Artistas citados no texto

Alemães

Josef Albers – Bottrop, 1888 – New Haven, 1976.


Joseph Beuys – Krefeld, 1921 – Düsseldorf, 1986.
Anselm Kiefer – Donaueschingen, 8 de março de 1945.
Sigmar Polke – Oels, 1941.
Gerhard Richter –1932.
Kurt Schwitters – Hanôver, 1887 – Kendal, Inglaterra, 1948

Americanos

Jean-Michel Basquiat – Nova Iorque, 1960-1988.


Peter Halley – Nova Iorque, 1953.
Jasper Johns – Jr – Augusta, Georgia, 1930.
Jeff Koons – Nova Iorque, 1955.
Brice Marden – Bronxville, 1938.
Barnett Newman – Nova Iorque, 1905-1970.
Robert Rauschenberg – Port Arthur, 1925 – Flórida, 2008.
Mark Rothko (Markus Rotkovi s) – Rothkowitz, Daugavpils, 1903 – Nova
Iorque, 1970.
Frank Stella Malden – Massachusetts, 1936.
Cy Twombly – Lexington, 1928.
Bill Viola – Nova Iorque, 1951.
Andy Warhol – Pittsburgh, 1928 – Nova Iorque, 1987.

Pintura contemporânea (FINAL).in99 99 9/3/2009 19:30:29


100 Marco Giannotti

Belgas

Marcel Broodthaers – Bruxelas, 1924 – Colônia, 1976.


René François Ghislain Magritte – Lessines 1898 – Bruxelas, 1967.
Luc Tuysman – Antuérpia, 1958.

Brasileiros

Waltercio Caldas – Rio de Janeiro, RJ, 1946.


Iberê Camargo – Restinga Seca, 1914 – Porto Alegre - RS, 1994.
Hélio Oiticica – Rio de Janeiro, 1937 – 1980.
Jorge Guinle Filho – Nova Iorque, 1947 – 1987.
Paulo Pasta – Ariranha, 1959.
Beatriz Milhazes – Rio de Janeiro, 1960.
Mira Schendel – Zurique (Suíça), 1919 – São Paulo – SP, 1988.

Canadenses

Jeff Wall – Vancouver, 1946.

Holandeses

Vincent Van Gogh – Zundert, 1853 – Auvers-sur-Oise, 1890.

Ingleses

Eadweard J. Muybridge – 1830-1904.

Italianos

Piero della Francesca – Borgo San Sepolcro, 1416 – Borgo San Sepolcro,
1492.
Giorgio Morandi – Bolonha, 1890-1964.

Pintura contemporânea (FINAL).in100 100 9/3/2009 19:30:29


Breve História da Pintura Contemporânea 101

Franceses

Gustave Courbet – Ornans, 1819 – La-Tour-de-Peilz, 1877.


Marcel Duchamp – Blainville-Crevon, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968.
Jean Auguste Dominique Ingres – Mont auban, 1780 – Paris, 1867.
Yves Klein – Nice, 1928 – Paris, 1962.
Henri Matisse – Le Cateau-Cambrésis – 1869 – Nice, 1954.
Jean-François Millet – Gruchy, 1814 – Barbizon, 1875.
Pierre Soulages – Rodez (Aveyron), 1919.

Espanhóis

Pablo Ruíz y Picasso – Málaga, 1881 – Mougins, 1973.


Diego Velásquez – Sevilha, 1599-1660.

Irlandês

Sean Scully – Dublin, 1945.

Pintura contemporânea (FINAL).in101 101 9/3/2009 19:30:29


Sobre o autor

Marco Giannotti nasceu no dia 4 de maio de 1966 em São


Paulo (SP). A partir de 1980, frequentou o curso de desenho e
gravura e metal do professor e artista Sérgio Fingermann. Em
1982, morou dois anos em Nova Iorque, onde teve um contato
direto com a produção contemporânea e com os acervos dos
museus. Durante esse período, assistiu às aulas de História da
Arte no Metropolitan Museum of Art. Em 1986, assistiu aulas
sobre História da Arte na escola do Louvre. De volta ao Brasil,
iniciou a sua produção artística e, depois de dois anos, expôs
pela primeira vez no Salão Nacional promovido pela Funarte,
onde obteve um prêmio. Em 1988, em Berlim, realizou a sua
primeira exposição individual na Galeria Paulo Figueiredo. No
mesmo ano, graduou-se em Ciências Sociais na USP. Em seguida,
se inscreveu no curso de pós-graduação em Filosofia da USP,
estudando História da Arte e Estética.
Em 1993, defendeu a Tese de Mestrado com uma tradução
parcial e apresentação crítica do livro Doutrina das Cores, de
Goethe, publicada pela editora Nova Alexandria. No MASP, rea-
lizou a exposição intitulada Fachadas, e participou de algumas
exposições internacionais. No ano seguinte, ingressou na Escola
de Comunicação e Artes da USP no programa de pós-graduação

Pintura contemporânea (FINAL).in102 102 9/3/2009 19:30:29


Breve História da Pintura Contemporânea 103

em Poéticas Visuais. Sob a orientação da Prof. Dra. Carmela


Gross, apresentou sua tese de Doutorado no Paço das Artes
com uma exposição e uma reflexão crítica sobre o fenômeno
cromático na arte moderna. Desde então, desenvolve atividades
de pesquisa no Departamento de Artes Plásticas da Universidade
de São Paulo, onde é professor e ministra aulas sobre pintura,
estética, filosofia da arte, e poéticas visuais. Em 2007, realizou
uma exposição individual na Pinacoteca do Estado. O livro
Passagens foi editado pela editora Cosac Naify, reunindo os
últimos 20 anos de atividade pictórica.

Pintura contemporânea (FINAL).in103 103 9/3/2009 19:30:29


PinturaView
contemporânea
publication stats (FINAL).in104 104 9/3/2009 19:30:29

Centres d'intérêt liés