1

Herramientas Teatrales para Músicos con Dificultades de Expresión Corporal

frente al Público

Ana María Hernández Moscoso

*Juana Ibanaxca Salgado

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Bogota, Colombia

2017

*Asesora de proyecto de grado

 2

Contenido
Agradecimientos ......................................................................................................................... 3

Justificación ................................................................................................................................ 3

Marco Teórico............................................................................................................................. 5

1. El miedo escénico ................................................................................................................ 6

2. La verdad escénica ............................................................................................................. 15

3. La improvisación ............................................................................................................... 22

Objetivos ................................................................................................................................... 29

Metodología .............................................................................................................................. 30

1.Tipo de estudio

2. Desarrollo

3. Identificación del problema

4.De la mente al cuerpo y del cuerpo a la mente

5. La relajación activa

6. La improvisación teatral y el Soundpainting

7. La verdad escénica

Conlclusiones…………………………………………………………………………………..44

Bibliografía ............................................................................................................................... 46

Anexos ...................................................................................................................................... 48
 3

Agradecimientos

A todos los maestros que a lo largo de mi vida me han permitido vivir experiencias sumamente

enriquecedoras en la danza, la música, las artes pláticas, el teatro y la literatura, pero en mayor

medida, manifiesto mi absoluta gratitud hacia Ingrid Hernández, mi mamá, por ser una

profesional de la música con tan altas esperanzas en el teatro y por enseñarme que el arte es uno

solo.

Justificación

El interés en este tema surgió en mí a raíz de que, siendo estudiante de artes escénicas,

también he tenido gran gusto y cercanía con la música, y por ende, con quienes se dedican a esta

disciplina artística de manera empírica o profesional, varios de los cuales en distintas ocasiones

acudieron a mí en búsqueda de algo que yo, desde el conocimiento y la experiencia que he

recibido en la academia, pudiera aportarles, pues suelen sentirse impotentes escénicamente,

bloqueados, cohibidos, inexpresivos, ensimismados, entre otras características, y creen que

alguien que tenga experiencia en teatro puede ayudarlos. La frecuencia con la que artistas en
 4

dicha situación se acercaron a mí en búsqueda de ayuda, me llevó a darme cuenta de que es

general entre los músicos la idea de que el actor posee cualidades que a ellos, como artistas que

también se presentan en un escenario, les hace falta desarrollar. Entonces surgió en mí el

cuestionamiento sobre aquellas características que pueden diferenciar a un actor de un músico en

cuanto a su proceso formativo artísticamente y su desempeño en escena y qué es eso que al estar

frente al público le impide expresar a través de su arte aquello que realmente quiere decir.

Indagando sobre los distintos aspectos que podían dar respuesta al mencionado

interrogante, pude observar que el músico y el actor, al ser ambos artistas, se asemejan en que

tienen algo que decir a través de su arte, para lo cual realizan una preparación de su producto y

de sí mismos acorde a la disciplina a la que cada uno pertenece. El músico posee un instrumento,

por medio del cual expresa aquello que quiere decir, y para ejecutar este instrumento,

evidentemente hace uso de su cuerpo, o más bien, de esa parte de él que requiere para poder

realizar la interpretación. El actor también posee un instrumento, y se trata de su propio cuerpo,

por lo cual su formación está enfocada en gran parte hacia la práctica de todo aquello que

conduzca hacia el acondicionamiento y dominio de éste. Lo anterior es algo que diferencia

radicalmente el proceso formativo del actor y del músico, pero sobre todo, la relación con su

propio cuerpo, lo cual resulta determinante a nivel comunicativo y expresivo en escena.

Desde el conocimiento y la experiencia que he adquirido en la carrera de Artes Escénicas,

he tratado de aconsejar a los músicos que han acudido a mí en búsqueda de ayuda, según veo lo

que cada uno aparentemente necesita, sin embargo, después de charlar con varios de ellos acerca

del tema, pude darme cuenta de que el problema era más común de lo que creía, que la escasa

importancia que se le da a la expresión corporal en ésta área es una preocupación frecuente entre
 5

los músicos de Bogotá, y según pude percibir, esta problemática nace en gran parte en las

academias, pues al parecer no se brinda un espacio para el apoyo ni la instrucción que ellos

consideran se necesita en este aspecto, así como también, en muchos casos, una ejecución

inadecuada de la técnica de su instrumento resulta generándoles cohibiciones y hasta problemas

físicos y expresivos. Dicha situación me llevó a pensar que este tema requería ser investigado

más a fondo. Asumiendo mi posición desde el punto de vista actoral, y finalmente

cuestionándome sobre cómo podría el teatro representar una solución para los mencionados

inconvenientes planteados por los músicos, me dispuse a hacer una indagación sobre las posibles

raíces de las dificultades corporales y comunicativas que usualmente presentan los músicos en el

momento de presentarse frente a un público y cuáles son las herramientas teatrales que hacen que

dichas dificultades sean inusuales en los actores y podrían servir a los músicos para superar el

problema mencionado.

Marco Teórico

En este apartado se presentan los principales referentes teóricos en base a los cuales se

realizó el presente trabajo de Investigación. Para iniciar, se aborda el tema del Miedo escénico,

principalmente desde el punto de vista psicológico, exponiendo aquellas características propias

de este que se pueden presentar tanto en músicos como en actores, sus causas, tipos de

manifestaciones y posibles soluciones; se procede a definir el concepto de Verdad Escénica

desde los estudios de Konstantin Stanislavski, así como también se exponen las ideas de los

psicólogos Abraham Maslow y Mihály Csíkszentmihályi pertinentes a éste tema; finalmente se

 6

explica el concepto de improvisación, tanto en el teatro como en la música, así como se expone

los alcances de ésta en distintas áreas.

1.El miedo escénico

El miedo es una de las reacciones más adaptativas que posee el ser humano. Es funcional

y necesaria. Frente a una amenaza existen dos opciones: enfrentarla o escapar. En el momento

que se percibe un peligro nuestro cuerpo se predispone para entrar en acción (aumento de la

presión arterial, hiperventilación, vasodilatación, pupilas dilatadas, etc.) Sin embargo, esto

puede llegar a ser problemático cuando dicha reacción se desata sin que exista una verdadera

amenaza; el dispositivo de alerta se dispara cuando no se debe y el cuerpo se prepara para un

peligro irreal, es lo que le sucede a aquel que se expone ante otros con una disposición mental

que no le favorece y que lo llevará a experimentar lo que se denomina como miedo escénico.

Se conoce como miedo escénico a ese estado de nerviosismo que inhibe al individuo,

reduciendo su efectividad comunicatoria e impidiendo el despliegue de sus capacidades

expresivas. Actividades tales como la realización de exámenes y de ejercicios matemáticos,

el hablar en público, la práctica deportiva o la interpretación en danza, música o teatro

pueden generar en muchos individuos altos grados de ansiedad (Kenny, 2011), por lo que se

concluye que esto lo puede padecer cualquier ser humano en distintos ámbitos cuando se ve

expuesto ante otros.

Hablando específicamente de la manifestación de este fenómeno en los artistas, también

se usa la expresión ansiedad escénica, la cual, en el estudio perfomance anxiety de Salmon

(2004), se define como la experiencia de aprensión angustiosa sobre la disminución real de

 7

las habilidades interpretativas en un contexto público, hasta un grado que no garantice la

aptitud artística del individuo, el entrenamiento o el nivel de preparación de éste. Para los artistas

que se exponen en un escenario, como lo son los músicos y los actores, ser víctima de este tipo

de reacción se puede convertir en un gran problema a la hora de mostrarse en escena, el cual no

solo afectará su tranquilidad sino que fácilmente podrá deteriorar la ejecución de su obra y por

ende, la comunicación con el público.

La ansiedad escénica no ocurre solo encima del escenario, también puede pasar antes de

la interpretación. Es frecuente que días o semanas previos a una presentación importante o a una

audición surjan respuestas de ansiedad, provocadas por pensamientos, imágenes, preguntas de

compañeros, ver la fecha, etc.

En cuanto a las artes musicales, la ansiedad escénica es un problema que afecta a los

intérpretes de todo el mundo. Según diversas estadísticas, un porcentaje considerable de músicos

que ingresan a la academia, abandonan su estudio debido a que sufren de miedo escénico. En el

terreno formativo español, autores como Dalia Cirujeda (2004) indican que en torno al 20%

de los estudiantes abandonan los estudios musicales avanzados por la ansiedad escénica y los

problemas que ésta genera. Ahondando más, Marchant-Haycox y Wilson (1992) apuntan

que de los que continúan, entre el 40% y el 60% ven empeoradas sus interpretaciones por los

problemas que acarrea la ansiedad escénica. El análisis de otros entornos formativos

norte-europeos muestra cómo aproximadamente un 36% de los estudiantes superiores de

música, y futuros profesionales de la interpretación musical, solicitaron ayuda psicológica

para tratar de controlar o solucionar los problemas asociados a la ansiedad escénica

(Kaspersen y Götestam, 2002).

 8

Explicación psicológica

El psicólogo estadounidense Charles Spielberger fue el primer autor en definir con

claridad los componentes de la ansiedad, clasificándola de la siguiente manera:

 Ansiedad rasgo: Un rasgo relativamente estable de la personalidad que

nos predispone para la actividad diaria.

 Ansiedad estado: corresponde a un estado emocional transitorio que

aparece cuando el individuo interpreta como amenazante la situación a la que se

enfrenta en ese momento.

La ansiedad escénica surge como suma de la ansiedad rasgo de una persona más la

ansiedad estado generada por el hecho de actuar en público, siendo ambas igual de

determinantes. Se ha demostrado que personas con una ansiedad rasgo elevada tenían

menor rendimiento en audiciones que personas de rasgo más bajo (Kenny, 2011).

Causas

Las causas de la ansiedad escénica son varias y dependen en gran medida de las

características de cada individuo. Barlow (2000) desarrolla, a partir de la teoría de las emociones,

un modelo en el que define tres condicionantes básicos de la ansiedad:

 Vulnerabilidad general de tipo biológico, la cual se ha adquirido de

manera congénita.

 Vulnerabilidad psicológica , basada en experiencias tempranas, en las

que el individuo desarrolla una sensación de control en situaciones importantes.

 9

 Vulnerabilidad específica , en la que se asocia la ansiedad a un

objeto o una situación determinados.

A partir de la evolución e interacción de estos factores, la persona puede desarrollar un

sentimiento de falta de control frente a situaciones presentes que actuaría como catalizador de la

ansiedad . Además, el autor destaca que, en las experiencias desarrolladas durante la niñez, los

padres, amigos o cuidadores pueden ser considerados como evaluadores de la actividad en un sentido

negativo. Este último factor exterior –la presión del entorno familiar y académico– puede generar

un problema de orden interno. El perfeccionismo, cuando está generado por una motivación

extrínseca –como el excesivo control paterno– puede potenciar la ansiedad en escena (Stoeberg y

Eismann, 2007).

Así, las personas muy perfeccionistas –sobre todo aquellas que establecen objetivos que

no son acordes a sus aptitudes– desarrollan una ansiedad muy pronunciada, además de miedo e

insatisfacción (Flett y Hewitt, 2005). Estas personas “gastan mucha energía en el proceso de evaluación,

desarrollan ideas rígidas sobre lo que constituye el fracaso y el éxito y perciben este último como un

todo o nada” (Kenny, 2011). A estas causas se suman otras muchas que, en definitiva, se pueden

integrar en dos grupos diferentes:

 factores personales: perfeccionismo, baja autoestima, baja resistencia al

estrés, poco autocontrol, etc.

 factores ambientales: tamaño de la audiencia, ausencia de partitura (en

el caso de los músicos), presencia de padres, maestros o amigos, etc.

 10

Manifestaciones

 Nivel fisiológico : El cuerpo está alerta, el sistema nervioso autónomo se activa

de forma inmediata, bien para ponerse a salvo o para repeler el ataque o agresión., por lo tanto,

empieza a reaccionar de manera fuera de lo normal, lo cual puede ser algo usado a favor de la

expresión si se logra controlar, pero de lo contrario, la concentración y tranquilidad del individuo

se verán considerablemente afectadas por la serie de síntomas que empezará a experimentar de

manera inevitable y que posiblemente terminarán por afectar su pensamiento y su conducta de

una manera radical y poco conveniente para lo que quiere comunicar; el organismo empieza a

generar adrenalina para dar gran cantidad de energía, se acelera el ritmo respiratorio y circulatorio

para llevar sangre oxigenada lo más rápidamente posible a los músculos y que así que respondan

bien, se paralizan los procesos digestivos para no emplear energía en funciones innecesarias (de

ahí las náuseas), se dilatan las pupilas para poder ver mejor el camino de la huida, así como

también se agudiza el oído.

 Nivel cognitivo: La mente suele llenarse de pensamientos catastróficos y

negativos basados en el profundo miedo al rechazo que puede ocasionar el esperado fracaso y a

la sobreestimación de los juicios de los demás.

 Nivel de conducta: A causa del descontrol que se puede experimentar tanto a

nivel fisiológico como cognitivo, las actividades a realizar se ven inevitablemente afectadas, y

aquello que los demás terminan presenciando y entendiendo a partir de dicha manera de actuar ,

resulta alejándose radicalmente de lo que realmente se desea expresar.

 11

Tabla 1

TIPOS DE MANIFESTACIONESDEL MIEDO ESCÉNICO

Nivel fisiológico Nivel cognitivo Nivel de

conducta

•Alteración • Congestión •Evitación de

ritmo cardíaco mental acción

•Sudoración •Hiperatención •Farfulleo o

copiosa autocentrada atropellamiento

•Urgencia •Confusión verbal

urinaria mental •torpeza corporal

•Malestar •Fallas de •Bajo volumen

estomacal concentración de voz

•Dolor de •Autoexigencia •Silencios

cabeza •Temores al frecuentes o largos.

•Escalofríos fracaso, al rechazo y al

•Náuseas ridículo.

•Fallas en la

memoria

Elaborada por Ana María Hernandez en base a entrevistas realizadas a actores y músicos, así como a la

investigación sobre la justificación psicológica de este tema.

 12

Posibles soluciones

Puesto que el miedo escénico actúa sobre el individuo a nivel fisiológico, cognitivo y de

conducta, todo ello requiere de trabajos especíicos para que pueda ser modificado. Así como el miedo fue

aprendido en algún momento de la vida, psicológicamente se espera que también pueda ser desaprendido,

sin embargo, reducir la ansiedad escénica es un proceso complejo que depende de la personalidad de

cada individuo. Los métodos que se han venido utilizando para alcanzar este objetivo van desde el

uso de drogas hasta la meditación, pasando por la respiración profunda, la técnica Alexander o la

auto-hipnosis (Ryan, 2000).

Desde un punto de vista científico, existen dos tipos de tratamientos: los farmacológicos y

los psicológicos. En el primer grupo se destacan los medicamentos llamados bloqueadores beta,

cuya principal virtud es mantener el ritmo cardíaco bajo y eliminar el temblor de las manos, todo

eso sin alterar la capacidad de concentración. Sin embargo, estos deben estar prescritos por un

médico, ya que pueden tener efectos adversos en pacientes con problemas cardíacos, diabetes o

asma (Ryan, 2000). Además, tales medicamentos han sido diseñados únicamente para personas que

presentan episodios severos de ansiedad. En el segundo grupo, se busca que los cambios se logren a

partir de la voluntad de este por medio de una modificación en su mentalidad.

Muchos consideran que para la Terapia de Conducta en la mayoría de trastornos de ansiedad la

exposición es la solución fundamental. Consiste en el hecho de que la persona debe exponerse a la

situación ansiógena hasta que la respuesta de ansiedad desaparezca. Por supuesto la exposición debe

realizarse de forma gradual y progresiva, y así como a través del escape y la evitación el individuo ha

enseñado a su cuerpo a que se active como si fuera a ocurrir algo terrible, ahora deberá enseñarle que no

existe ningún peligro real que provoque la respuesta de ansiedad.

 13

Concentrándose en el aspecto cognitivo de este fenómeno, la terapia racional emotiva consiste en

que el individuo tome consciencia de que no son las circunstancias las que lo afectan, sino el mismo al

interpretarlas de la peor manera, y así las emociones son causadas por sus propios pensamientos e

interpretaciones. Para lograr dicho estado de consciencia Dalia Cirujeda propone identificar claramente

las características que diferencian los pensamientos racionales de los irracionales, clasificándolas en los

siguientes criterios :

 Objetividad: los pensamientos racionales son verificables, basados en hechos reales,

pueden ser comprobados. Los pensamientos irracionales no están basados en hechos reales, no se pueden

verificar.

 Intensidad-Duración: los pensamientos racionales causan emociones que se pueden

controlar, no se desbordan ni son excesivos en su intensidad o duración. Los pensamientos irracionales

causan emociones que no se pueden dominar, se desbordan, son de muy alta intensidad.

 Utilidad: los pensamientos racionales ayudan a ser más felices, a conseguir los objetivos.

Los pensamientos irracionales no sirven para alcanzar las metas, no ayudan a solucionar los problemas y

producen infelicidad.

 Formal: los pensamientos racionales se manifiestan en un lenguaje probabilístico: “es

posible, probable, me gustaría...” Los pensamientos irracionales se manifiestan en lenguaje de demandas

y exigencias. Un lenguaje absolutista del tipo “nunca, siempre, todo, jamás...”

También hay quienes han optado por atacar el problema desde lo fisiológico y cognitivo con

técnicas de relajación, las cuales son una terapia muy extendida. Para conseguir este objetivo se

desarrollan una serie de ejercicios que se centran en la relajación muscular y en los síntomas

somáticos de la ansiedad. El proceso comprendería tres fases (McGrath, 2012):

 14

 Primero: distinción entre los estados de tensión y de relajación.

 Segundo: detección de signos prematuros de tensión y cambios de comportamientos

antes de que se desencadene la espiral de tensión.

 Tercero: adquisición de técnicas que faciliten la relajación y permitan realizar la

actividad con menos tensión.

En el ámbito estrictamente musical, la terapia que más ha arraigado en los últimos años es

la técnica Alexander, en la que el alumno aprende una serie de estrategias para reducir las áreas

de tensión del cuerpo, haciendo que los movimientos en el ejercicio de un instrumento –también

la voz– sean más naturales y requieran menos esfuerzo. A pesar del entusiasmo con en el que la

comunidad musical ha acogido este sistema, su validez todavía no se ha demostrado con solidez.

Únicamente existe una investigación científica al respecto: Valentine y otros (1995). Los resultados

mostraron que la técnica Alexander podía ayudar a reducir la frecuencia cardíaca en momentos de

estrés. Sin embargo, Kenny (2011) afirma que dicha investigación tiene un diseño muy débil y que

sus conclusiones deben ser puestas en duda.

Existen muchas más terapias de tipo psicológico para combatir la ansiedad escénica, como

por ejemplo la retroacción biológica, la hipnosis o la terapia racional emotiva conductual, entre otras. No

obstante, todas ellas requieren de especialistas muy bien formados para implementarlas. En general

hay pocas herramientas sencillas con las que combatir este mal, siendo la técnica de respiración una

de las más asequibles. La forma en que respiramos influye en diversos procesos de nuestro cuerpo.

Como señala McGrath (2012), la respiración diafragmática aumenta la cantidad de oxígeno en sangre y

dota a los músculos de más energía. Por el contrario, la respiración superficial (habitual entre los
 15

músicos bajo estrés) dificulta el descenso de los niveles de ansiedad en el cuerpo. Varios estudios

han demostrado la capacidad de los ejercicios respiratorios a la hora de regular el sistema nervioso

parasimpático (encargado de controlar las funciones involuntarias) desarrollando la concentración y la

relajación (Chiang y otros, 2009; Dixhoorn, 1998; Güsewell, 2010).

2.La verdad escénica

“El arte que sale del espíritu y el corazón del artista, permite actuar con el máximo de

eficacia en el espíritu y el corazón del espectador, enriqueciéndole el alma y formando su

inteligencia”

Konstantin Stanislavski

La pedagogía teatral, desde sus más variados puntos de vista, ha tratado de responder a

la siguiente pregunta: ¿Cómo lograr la sensación de presente y presencia, de autenticidad y

verdad en el actor? Son muchos los autores que han estudiado a cerca de éste interrogante, pero

uno de los más destacables y a cuyos estudios se deben gran parte de los conocimientos sobre

métodos de actuación que actualmente se conocen y que nacieron a partir del siglo XX es

Konstantin Stanislavski, un director, actor y pedagogo que cambió la manera de ver al teatro e

inspiró a muchos creadores que lo sucedieron, revolucionando la escena y sacando al teatro

Europeo del acartonamiento en el que se hallaba. Gracias a él, las Escuelas de Arte Dramático

de su país pudieron organizarse sobre unas bases científicas, metódicas, didácticas con unos

planes de enseñanza racional. Su propuesta, a diferencia de los viejos sistemas, se estructuraba

no sobre el resultado final de la creación, sino sobre los contenidos de un proceso que pudiera

conducir a un actor a una existencia orgánica y natural sobre el escenario (Ópsipovna, 1998).
 16

Inicialmente, su método se basó en buscar la verdad de las emociones a través de tres conceptos

básicos:

- El sí mágico: Es la aceptación y deducción a partir del imaginario de todo

aquello que pasaría si el actor realmente fuera el personaje que interpreta y si la

situación que vive realmente estuviera sucediendo.

- Las circunstancias dadas: Son todas aquellas características que

contextualizan y determinan la situación en la que se encuentra el personaje.

- La memoria emotiva: Es aquella consciencia de las emociones generadas

por recuerdos, las cuales se buscan reproducir en el cuerpo de la misma manera que

cuando se sintieron en esa experiencia de la vida real.

Muchos años de estudio y distintas situaciones de índole emocional, las cuales

resultaron afectando su trabajo como actor en el sentido creativo e interpretativo, le llevaron a

crear un método basado en nuevas premisas que dejaban de un lado el trabajo prioritariamente

emocional y empezar a fijar primeramente objetivos físicos para determinar la verdad física en el

personaje. Su razón para éste cambio se basó en que llegó a concluir que la emotividad no es

susceptible a recibir órdenes en cualquier momento, mientras que el cuerpo sí. También pensó

que para que el inconsciente actuara, el actor debía trabajar con recursos conscientes, en sus

propias palabras lo manifestó: “No siempre puede uno actuar de forma subconsciente y con

inspiración. Un genio tal no existe en el mundo. Por lo tanto, nuestro arte nos enseña antes que

nada a crear consciente y sinceramente, porque eso preparará mejor el camino para el

florecimiento del subconsciente, que es la inspiración.” Fue entonces que, con el objetivo de
 17

determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e

incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística ,

así como de que el actor experimentara durante la ejecución del papel emociones semejantes a

las que vive el personaje interpretado, recurrió a ejercicios que estimularan la imaginación, la

capacidad de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación

imprevista, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisión

verbal, etc. El producto de dicho estudio es conocido como El sistema Stanislavski o el Método

Stanislavski, el cual llevó a cabo una reforma escénica que no se limitó únicamente al arte

dramático, sino que sus efectos también llegaron a la ópera y al ballet. Este sistema se basa en los

siguientes principios :

 Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el

“personaje” que se está interpretando.

 Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial.

 Circunstancias dadas: Uso de las habilidades anteriores para crear el

mundo que sugiere el libreto por medio de verdad y medios orgánicos.

 Relajación: Eliminación de la tensión de los músculos mientras se realizan

las presentaciones.

 Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo;

memorizar y recordar sensaciones, la ya mencionada memoria emotiva, aprendiendo a

trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski

"esferas de atención".
 18

 Comunicación y contacto: Desarrollar la habilidad de interactuar con

otros personajes espontáneamente, sin violar el contenido del libreto.

 Unidades y objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades

sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir

cada rol por un deseo activo de objetivos, en lugar de simplemente una idea literaria.

 Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los

pasos previos.

 Trabajar con el texto del libreto: La habilidad de descubrir el sentido

social, político y artístico del texto, y entender que esas ideas están contenidas en la

actuación.

 Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de

objetivos son coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.

La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de

actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que

imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisista, dirigida

hacia el espectador sólo en busca de aplausos. Rescató al actor como artista. Propuso un modelo

de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabajara sobre la verdad, ya que para

el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.

Basándose en las experiencias, en su libro El actor se prepara, cataloga a las formas de

actuar de la siguiente manera :

 19

 Actuación intuitiva: Nace a partir de la sensibilidad del artista, la

cual le permite percibir el camino de su interpretación.

 Actuación forzosa: Ocurre cuando falla la inspiración, el trabajo

consciente, y cuando se rechaza la técnica, pues solo esta es capaz de sustituir a

la inspiración cuando esta no se produce.

 Arte de representar: La adecuada interpretación de aquello que

se aspira proyectar al público y la cual permitirá que exista una conexión con este.

 Actuación mecánica: Por lo general, sucede cuando el actor no

está pensando la escena en presente, solo se encarga de repetir sin vivir como el

personaje lo que hace o dice.

 Sobreactuación: Es la exageración de los recursos al momento de

actuar.

Conceptos psicológicos que fundamentan la búsqueda de la verdad

Son varios los autores que han profundizado en el aspecto psicológico de este tema. Uno

de ellos fue el estadounidense Abraham Maslow, quien dijo: “Cuando estamos totalmente

absortos en el no-yo, tendemos a ser menos autoconscientes. Somos menos propensos de

autobservarnos en actitud de crítico. Es decir, estamos más cerca de ser todo ego-experiencial.

Esto a su vez, significa mayor unificación, unidad e integración de la persona” Lo anterior,

denominado por Maslow como “el olvido de sí”, permite vivir la experiencia y alejarse del

observador crítico, dejar de pensar el ego por estar con la atención puesta en aquella tarea que se

debe cumplir. También significa que se critica, corrige, evalúa, juzga, y analiza menos la

experiencia cuando se está enfocado en principalmente en su realización. Esta especie de olvido

de sí es otro de los caminos para descubrir la autenticidad. Dicho estado implica,

 20

intrínsecamente, una disminución del miedo, las inhibiciones, la necesidad de artificialidad,

menos temor al ridículo, a la humillación o al fracaso. Todas estas características forman parte

del olvido de sí y del olvido del público. Estar absorto, aleja del miedo (Maslow,1994, p. 94).

El concepto de “olvido de sí” de Maslow para definir la autenticidad tiene una visible

conexión con el concepto de Flow propuesto por el psicólogo estadounidense Mihaly

Csikszentmihalyi, quien define ésta experiencia como “poner orden en la conciencia”, el sujeto

puede canalizar la atención, se produce por tanto, un alto grado de involucración en la tarea. La

necesidad de tener objetivos claros, significativos y alcanzables a la hora de realizarla, y poseer

la sensación de competencia son requisitos para que se dé un orden en la conciencia

Según Csikszentmihalyi, los componentes de una experiencia de flujo son los siguientes:

 Objetivos claros (las expectativas y normas se pueden percibir y los

objetivos son alcanzables apropiadamente con el conjunto de habilidades y destrezas).

 Concentración y enfoque, un alto grado de concentración en un limitado

campo de atención (una persona inmersa en una única actividad tendrá la oportunidad de

enfocar y profundizar en el asunto y no distraerse en factores secundarios).

 Retroalimentación directa e inmediata (éxitos y fallos en el curso de la

actividad son obvios, así el comportamiento puede ser ajustado como se necesite de

manera tranquila).

 Equilibrio entre el nivel de habilidad y el desafío (la actividad no es ni

demasiado fácil ni demasiado complicada).

 21

 La actividad es intrínsecamente gratificante, (gracias a esto , no se nota

el esfuerzo cuando se ejecuta).

Los posibles resultados de experimentar uno o varios de los anteriores componentes son:

 Pérdida del sentimiento de autoconocimiento

 Distorsión del sentido del tiempo

 Un sentimiento de control personal sobre la situación o actividad

 Cuando se está en el estado de flujo, las personas llegan a estar absorbidas

en sus actividades, y el foco de conciencia se reduce a la actividad misma, acción y

conciencia se fusionan (Csikszentmihalyi, 1975. p.72).

La mente del intérprete debe estar ordenada y sus metas priorizadas, así como las

señales que le permitan asegurar que todo está correcto. Ahora bien, para que se produzca esta

implicación en la acción, el intérprete debe trabajar de algún modo sus miedos y las dudas sobre

su capacidad, para no tener que invertir atención en el escenario sobre esas preocupaciones y

pueda entregarse sin reservas a la tarea escénica. El concepto de “flow”, puede ser valioso para

fundamentar una técnica interna en la que el artista encuentre un modo de sentirse más libre de

preocupaciones en el escenario.
 22

La improvisación

De forma semántica, improvisar significa realizar algo sin haberlo preparado con

anterioridad. La improvisación es una herramienta creativa ampliamente usada en distintos

ámbitos artísticos como lo son la música y el teatro. Sin embargo, pese a que ésta práctica

parte de un principio tan básico como lo es realizar determinada acción de manera espontánea y

sin ninguna planeación, no se desarrolla de igual forma en todos los ámbitos del terreno

artístico. Hablando específicamente la música y el teatro, cada una de estas disciplinas tiene su

propia manera de hacer uso de la improvisación, así como pese a su carácter de libertad, también

existen ciertas reglas delimitantes según el área. En la música, aunque los fines que se buscan

mediante la práctica de la improvisación resultan siendo casi los mismos que busca el teatro, su

manera de ejecutarse puede variar radicalmente.

Si lo que se espera mediante la improvisación, ya sea en el teatro o en la música, es la

mera experimentación sin mayores expectativas hacia un resultado artístico de alta calidad,

probablemente no habrá una diferencia significativa entre las reglas que manejará cada

disciplina, pues los ejercicios se basarán en exploraciones individuales o grupales con fines más

expresivos que estéticos que no requerirán de demasiadas normas. Pero cuando el objetivo se

orienta hacia un resultado que contenga mayor valor comunicativo y de calidad artística, las
 23

reglas del juego cambian considerablemente en cada territorio; En cuanto al teatro, las

limitaciones que aparecerán en el campo de ejecución de los ejercicios de improvisación serán

en gran parte determinadas por aquel que dirija, según sus objetivos. El nuevo camino hacia un

resultado con fines comunicativos puede no variar mucho en relación al camino de la mera

experimentación, por lo cual puede no haber mayor diferencia en cuanto a las personas aptas

para participar en pro a tal fin. Pero en la música no ocurre lo mismo.

Particularidades de la improvisación musical

Cuando el objetivo de la improvisación musical está enfocado hacia producir un

resultado de nivel artísticamente estético y con un fin comunicativo específico, aparecen reglas

que si bien para el músico conocedor de su área no resultan mayormente limitantes, para un

artista de otra área, o cualquier persona del común que no tenga conocimientos musicales, este

hecho resultará siendo un obstáculo inevitable que le impedirá ser partícipe de la improvisación

musical en pro al objetivo mencionado. Esto sucede debido a que la música atiende a leyes de

armonía, melodía y ritmo cuya correcta ejecución requiere de una precisión equiparable a la que

demandan las operaciones matemáticas, por lo tanto, se vuelve necesario tener dominio sobre

dicho tema para alcanzar el resultado deseado.

De acuerdo con lo anterior, la improvisación musical dirigida específicamente a

músicos adquiere un carácter mucho más codificado, en donde el desarrollo de los ejercicios

podría estar determinado por criterios previamente establecidos. Según lo anterior, los ejercicios

de improvisación musical pueden estar clasificados como se muestran en la Tabla 2.

 24

Tabla 2.

Tipos de improvisación musical y criterios de selección. (Peñalver, 2012)

 25

Pese a lo que parece ser un campo bastante limitado, la improvisación musical dirigida

específicamente a los músicos conocedores resulta siendo para ellos un espacio fundamental

para su desarrollo creativo. El músico y pedagogo Maurice Chevais declaró : “Leer un texto en

francés, hasta en voz alta, no es hablar francés; descifrar un ejercicio de solfeo no es

hablar la lengua musical. Utilizar el lenguaje musical es disponer de él libremente para

expresar un sentimiento. [...], hay un solo modo que induce a hablar el lenguaje musical: La

improvisación; y éste es el que se deja de lado deliberadamente.

Todo contribuye a desarrollar el sentido de la imitación, el recuerdo de los sonidos,

de los signos, el razonamiento mismo, pero nada, excepto el trabajo libre, pone en ejercicio

musicalmente la facultad principal del niño: la imaginación.” , palabras que dejan en

evidencia cuán importante a nivel artístico resulta para un músico la práctica de la

improvisación .

Los alcances de la improvisación teatral

Después de hacer una mirada evaluativa al concepto de improvisación musical, se

puede observar que con sus ventajas y desventajas, al exigir ciertos conocimientos y habilidades

mucho más específicas que las que requiere el teatro, reduce la posibilidad participativa y su

nivel de cobertura en la sociedad se vuelve mucho menor que el que ofrece la improvisación

teatral. Gracias a este carácter más abierto y en su mayoría con tendencia enfocada a fines

expresivos y de exploración, ha sido posible para la improvisación teatral llegar a ser conocida

y usada con fines que no siempre están relacionados solamente con el interés de la gente en el

aspecto del desarrollo de habilidades artísticas, sino también buscan solucionar situaciones

psicológicas o sociales de otro orden. Debido a que poco a poco se ha descubierto la gran
 26

utilidad que la improvisación teatral representa al potenciar las habilidades de reacción y

creatividad en quienes la practican, además del trabajo en grupo, en varios países se ha hecho

habitual su uso en ámbitos no artísticos.

Improvisación en la pedagogía

En el ámbito pedagógico, se recurre al uso de ejercicios de improvisación teatral que

resultan siendo funcionales como:

 medio de expresión

 medio de interiorización

 medio para desarrollar la imaginación y la creatividad

Utilizando esta herramienta se busca desarrollar en los estudiantes aptitudes como:

 Intuición

 Imaginación

 Riqueza de ideas

 Inventiva
 27

 Originalidad

Improvisación en las empresas

En cuanto al mundo de los negocios, varias empresas recurren a la práctica de ejercicios

teatrales de improvisación por parte de sus empleados, con los cuales se pretende que los

individuos adquieran características como:

 Pensamiento productivo

 Solución de problemas

 Imaginación creadora

Según El chileno Ángel Stober, actor y profesor de teatro que desde hace 7 años realiza

cursos de improvisación en el centro cultural Azul Violeta, la mayoría de los interesados en

estudiar esta técnica no son personas ligadas al área teatral o artística, sino profesionales de

otros ámbitos, en su mayoría ingenieros y abogados. Según Ángel, sus alumnos buscan en la

técnica de la improvisación maneras de aprender a manejarse frente a un público, a perderle el

miedo al ridículo, y a reírse de sí mismos “aprender a entender que muchas veces lo que pasa,

nunca se espera, son situaciones fortuitas”. Otro actor y profesor chileno, Claudio Espinoza,

también dice que la gran mayoría de sus alumnos toman el curso por motivos laborales. “El 80%

de las personas que entran a nuestros talleres abiertos son personas que trabajan en diferentes

profesiones u oficios y que buscan en la improvisación una forma de mejorar en su mundo

laboral y particular. Nosotros a través del teatro, enseñamos a tener estas herramientas que,

finalmente, son comunicativas, las cuales ellos tienen que robarle a la actuación para que les

sirva en lo que ellos están buscando” Claudio ha llevado su taller de improvisación a una larga
 28

lista de empresas, entre ellas, Coca Cola, Banco de Chile, Nestlé y Falabella. “Cualquier empresa

que requiera de un trabajo en equipo o que sus trabajadores sean proactivos, que propongan, que

se atrevan, cualquier trabajador, ya sea abogado, sea profesor, sea universitario, necesita creer en

sí, y la improvisación, como se trata de atreverse a proponer así como de hacer crecer las ideas

del otro, es una herramienta que le sirve a cualquier profesión”.

Lo anterior evidencia los alcances y el efecto positivo de la improvisación teatral,

independiente del área a la cual se dedique profesionalmente quien la practica. Ahora, si

refiriéndose a ámbitos alejados del arte se puede evidenciar tal utilidad, es de esperar que en el

campo artístico sus efectos sean de igual o mayor valor.

En base a la información expuesta anteriormente relacionada con el miedo escénico, la

verdad escénica y la improvisación, se procedió a elaborar una guía que pueda ser llevada a la

práctica, en donde utilizando herramientas del teatro tales como las ya expuestas, se construya un

camino que permita al músico trabajar sobre sus limitaciones expresivas en la escena.
 29

Objetivos

Objetivo general

Identificar herramientas del teatro útiles para ayudar a los músicos con problemas

expresivos frente al público.

Objetivos Específicos

Observar las características de la naturaleza humana que pueden ser un factor

determinante en cuanto a los problemas de expresión en el escenario tanto en músicos como en

actores.

Analizar las razones por las que el teatro puede ofrecer a un músico soluciones para sus

problemas de expresión en el escenario.

Aproximarse a un método en base a lo investigado y experimentado, el cual pueda

representar una ayuda para los músicos con problemas de expresión en el escenario
 30

Metodología

1.Tipo de estudio

Se realizó un breve escrito basado en las principales necesidades identificadas en los

músicos con respecto a sus dificultades expresivas en la escena, a partir de la teoría consultada,

la información proporcionada por los artistas entrevistados y la experiencia personal de quien

escribe, tanto en el teatro como en la música, el cual sintetice las posibles soluciones que puede

ofrecer el teatro para los obstáculos más generalizados a nivel expresivo en la escena y ofrezca

una guía de ayuda para los músicos que estén buscando algún tipo de solución de dicha

problemática.

2.Desarrollo

Según lo investigado, se observa claramente que aquellos problemas que pueden

condicionar las dificultades a las que se enfrentan los músicos en el escenario, son apenas

propios de los seres humanos, por lo tanto, también llegan a afectar a actores. Sin embargo, el

actor encuentra en el teatro espacios de los que el músico muchas veces carece, los cuales le

permiten trabajar más sobre sus propios miedos y dificultades tanto de la mente como del

cuerpo.

Es un hecho que gran parte de la sensación de incomodidad en el escenario que

experimentan los músicos de academia, es debido a la poca importancia que se le da a involucrar

todo su cuerpo en los procesos de aprendizaje, exploración y expresión. Una de las causas de

esto, la cual no solo afecta a los músicos, es la sectorización del arte. Si bien, concentrarse

únicamente en un área artística puede generar una mejor profundización en esta, así como una

creación mucho más rica en posibilidades basadas en técnicas nacidas de amplias experiencias,
 31

también puede ser perjudicial en la medida de que dicho enfoque tenga implicaciones de

aislamiento con respecto a otras áreas que también podrían enriquecer al intérprete en el aspecto

humano y artístico.

Los músicos empíricos tienen menos posibilidad de presentar el tipo de dificultades que

se manifiestan en los músicos de academia, pues debido a que no han tenido una guía tan estricta

como lo puede ser un maestro de música de universidad , ni un molde preciso al cual adaptarse

para sobrevivir en la academia, y probablemente se han sometido en una medida

considerablemente menor al estrés, las críticas y exigencias a las que se enfrenta alguien que

haya optado por la música como carrera, sin embargo, esta modalidad de músicos también suele

experimentar problemas expresivos, ya sean parecidos a los que enfrentan los músicos de

academia o asociados con dificultades técnicas propias de alguien que ha aprendido por su propia

cuenta y que carece de consciencia sobre aquellos aspectos de ejecución que podrían estar

afectando su interpretación.

3.Identificación del problema

Para empezar, se puede definir como problema de expresión en la escena a todo aquel

obstáculo que surja en el intérprete y pueda afectar el desempeño, la calidad o el mensaje del
 32

trabajo artístico cuando se encuentra frente al público, y el cual puede manifestarse tanto en el

área mental como física.

Quizá sería idealista asegurar que el teatro representa una solución definitiva y rápida

para dichos obstáculos, sin embargo, el hecho de que el actor requiere de una preparación

rigurosa tanto en mente como en cuerpo, la cual realiza a través del entrenamiento y la práctica,

es consecuencia de que el teatro contenga una amplia gama de propuestas de ejercicios, cuya

práctica conlleva a entrenar el cuerpo, la mente, y las habilidades propias del trabajo entre estos

dos. Como sucede con cualquier entrenamiento, en la medida en que la práctica de dichos

ejercicios esté dotada de seguimiento, atención y constancia, así mismo los resultados se harán

presentes.

Para saber cómo proceder ante las dificultades, primero es necesario hacer una evaluación

plenamente consciente y objetiva de la causa del bloqueo que se esté experimentando, pues

aunque hay características que suelen presentarse de manera general entre los artistas, y en este

caso, entre los músicos, cada individuo posee una historia y experiencia de vida única que sólo él

conoce y la cual condiciona su actuar como ser humano y artista, y solo a partir de la

identificación de los obstáculos y la indagación sobre aquello que posiblemente lo origina se

podrá proceder en búsqueda de una solución efectiva.

El teatro puede ofrecer un claro ejemplo de cómo comenzar una reflexión adecuada;

Cuando un actor prepara su personaje, es de gran utilidad para la creación de éste hacerse

muchas preguntas sobre él con el objetivo de poder entender mejor su comportamiento y para

que sus textos y acciones tengan un sentido; ¿De dónde viene? ¿Adónde va? ¿Cuál es su

objetivo? ¿Cuál es su contexto y de qué forma influye éste en su comportamiento? ¿A qué le

 33

tiene miedo? ¿Qué es lo que lo motiva a vivir? ¿Por qué dice lo que dice? ¿Qué está pensando

mientras dice o hace determinada cosa? ¿Qué ama? Este tipo de análisis es necesario para poder

ser sincero a la hora de interpretar un personaje, y es esta misma actividad la que a cada artista le

convendría hacer cuando se enfrenta a problemas en el escenario los cuales se le han vuelto

frecuentes, pues en la medida en que se conozca, podrá ser consciente de sus fortalezas y

debilidades y por medio de la aceptación de estas, conducir sus acciones a mejorar en relación a

lo que como artista y ser humano espera lograr con su trabajo.

4. Del cuerpo a la mente y de la mente al cuerpo

Al ser el cuerpo el medio por el cual tanto un músico como un actor puede exteriorizar y

compartir con los demás todo aquello que lleva adentro suyo y desea comunicar, como primer

paso es pertinente preguntarse qué tipo de manifestaciones está teniendo en el cuerpo aquello que

se ha identificado como obstáculo; sudor, aceleración cardiaca, dificultad en el habla

(tartamudeos, velocidad excesiva en las palabras, volumen bajo), temblor, tensión muscular, etc.

Todas estas son reacciones apenas naturales en el ser humano, que también pueden resultar

normales en los artistas cuando se están exponiendo ante el público, y estas no representan

mayor problema si, debido a que se logran controlar, no alcanzan a afectar negativamente el

desempeño del artista en escena, pero la dificultad aparece cuando se salen de control y resultan

siendo un perjuicio para el artista, pues independiente de la calidad de su trabajo, una reacción

repentina o incontrolable en su cuerpo, el cual es su vía comunicativa, puede distorsionar en

diferentes medidas aquello que realmente deseaba expresar y la manera en que había planeado

hacerlo.
 34

Sin embargo, estas manifestaciones físicas no aparecen de la nada. Cuando el cuerpo no

responde como se quiere, puede corresponder a dos razones principalmente. Una de ellas radica

netamente en la falta de trabajo técnico y de estudio para lograr el nivel de calidad artística que

se desea. Este puede ser un factor determinante que obstaculice el objetivo del artista, tanto

músico como actor.

Un actor debe entrenar su cuerpo, profundizar en su técnica, pues como bien lo han dicho

varios expertos en el tema, el cuerpo de un actor sin entrenar es como el instrumento de un

músico sin afinar, así mismo, se requiere estudiar el personaje, comprender y memorizar el

parlamento. Cuando un actor no se sabe bien el texto de su personaje, encuentra complicado el

poder desarrollar otros aspectos de éste y más aún, el hallar la fluidez y seguridad que le permita

disfrutar de su interpretación. Solo estudiando y comprendiendo el texto, y luego teniéndolo bien

aprendido, podrá empezar a dominar las palabras y a hacerlas cobrar sentido para sí mismo y

para quienes lo escuchan. Así mismo, el músico, tanto el cantante como el instrumentista,

requiere de una preparación que le permita dominar su instrumento, pues en la medida en que

tenga conocimiento y práctica sobre este, también tendrá más posibilidades expresivas, y

además podrá experimentar un mayor disfrute de su interpretación frente al público, pues si

domina su instrumento, logrará preocuparse en menor medida por los errores de ejecución, los

cuales en muchos casos resultan siendo un distractor que puede privar al intérprete de disfrutar

aquello que está haciendo , lo cual generará un efecto negativo y similar en el público.

Otra razón que puede ser la causa de la manifestación de bloqueos físicos en los artistas

radica netamente en lo mental; La reacción del cuerpo responde a una actitud originada desde los

pensamientos. La sensación de intranquilidad, miedo, estrés, etc, genera en el cuerpo una serie de
 35

procesos propios del animal cuando se enfrenta a una situación que le pone en peligro. La

aceleración cardiaca, el sudor, las pupilas dilatadas, las ganas de orinar, son parte de los signos

físicos que preparan al individuo para enfrentarse a un enemigo o para huir de él. Es debido a

ello que dicho estado puede llegar a ser sumamente nocivo para un artista escénico, pues

mientras su cuerpo está experimentado esta situación, su concentración corre el riesgo de verse

fuertemente afectada, y así mismo la calidad de su obra. Cuando un artista es víctima de esto,

necesariamente debe hacer una evaluación sobre qué es aquello que le preocupa y afecta su

tranquilidad, lo cual significará hallar la raíz del problema.

Para lograr un análisis objetivo muchas veces no basta con escuchar la opinión de otros

acerca de lo que ellos consideran que es la causa de tal afectación, pues solo en cada quien existe

la verdad para responder ese tipo de preguntas, y así mismo solo consigo mismo se puede llegar

a ser completamente sincero. Sin embargo, aunque la respuesta esté en cada individuo, a veces

resulta difícil identificarla, debido a que el pensamiento puede ir demasiado rápido o encontrarse

en un estado de dispersión, lo cual genera confusión y hace más difícil la tarea de encontrar esa

respuesta que se busca. Es aquí donde puede recurrirse a una herramienta importante para el

teatro y para el ser humano: La escritura.

El trabajo de un dramaturgo consiste en sintetizar por medio de ideas organizadas y

representadas en palabras aquello que luego será interpretado por un actor, quien crea el leguaje

con el cual le hablará al público de tales ideas. Su labor es de gran importancia debido a que es él

quien determina el contenido de aquello que se va a decir, pues para la creación de una obra

teatral no basta solo con querer comunicar algo, se requiere de la organización inteligente que

ampare aquello que se busca transmitir, y esto compromete en gran medida a la dramaturgia. La
 36

escritura es la vía comunicativa entre el dramaturgo y el director o actor, aquella que le ha

permitido sintetizar en palabras el universo que tenía en su cabeza y el cual concluyó siendo esa

obra que expresa una idea concreta. Pero esto no es solo cuestión de dramaturgos; Desde

tiempos prehistóricos el hombre ha sentido la necesidad de escribir, debido a esto pintaba

jeroglíficos y símbolos en las paredes de las cavernas, de ese modo expresaba sus ideas y

pensamientos sobre donde vivía, cuál era su trabajo y sus actividades diarias. Cualquier ser

humano y cualquier artista podría valerse de la escritura para tratar de expresar, sintetizar y

organizar sus ideas (aunque no necesariamente de transmitirlas).

Este medio expresivo puede resultar muy útil para un artista escénico con tales

problemáticas, pues si bien a veces el pensamiento requiere del habla para aclararse y

concretarse, cuando se trata de los miedos y los asuntos personales no todo el mundo tiene la

facilidad de expresarse con completa sinceridad, o incluso, podría no contarse con nadie

adecuado al que hablarle de dichos temas, y es ahí donde la escritura llega a desempeñar un

papel importante en la identificación del origen del problema.

Escribir puede convertirse en una manera de conversar consigo mismo, es mucho más

lento que pensar y que hablar, cuando alguien escribe puede borrar si se equivoca, puede agregar

un pensamiento o editar lo que ya se escribió. El escribir calma la ansiedad causada por los

problemas y permite meditar con mayor calma sobre estos. Facilita la expresión y comprensión

emocional, sirve para ordenar ideas y descubrir conflictos internos, proporciona un análisis de la

relación entre lo que se piensa y se siente, potencia la autoconciencia y el autoconocimiento,

sirve para desahogarse, y lo más importante, cuando alguien lee aquello que ha escrito, consigue

observar el estado interior desde una perspectiva externa y neutral.

 37

Una vez identificadas y aceptadas las causas de las reacciones que entorpecen el desempeño

artístico en el escenario, se puede proceder con mayor precisión hacia alguna manera eficaz de solucionar

tal situación. Cada individuo encontrará las características relacionadas con él, su historia, su entorno y

sus deseos. Debido a la multitud de particularidades que caracterizan a cada persona, es difícil determinar

una fórmula general como solución definitiva a tales obstáculos. Sin embargo, se pueden hacer

aproximaciones basadas en las situaciones más comunes. A continuación se procederá a mencionar la

manera en que desde ciertas prácticas propias del teatro podrían representar una solución para algunos de

los problemas más frecuentes de los músicos en escena.

5.La relajación activa

Se sabe que un espectáculo escénico, tanto teatral como musical, al ser algo que sucede en vivo,

corre el riesgo de tener éxito o no tenerlo, y esto no solo está en manos del intérprete, pues son muchos los

factores escénicos de los cuales depende para obtener el resultado deseado. Pero se sabe también que si

un espectáculo escénico fracasa, a pesar de representar una desdicha para el artista y los involucrados en

este, no significa un problema de vida o muerte. Sin embargo, ese breve fragmento de vida que ofrece el

intérprete al público en ese momento llega a convertirse en su todo, y debido a tal situación, la

concepción por parte del artista puede volverse bastante subjetiva. Es aquí cuando todo intérprete, en

medio de los nervios vividos antes o durante la presentación, debería recurrir a la relajación, entendiendo

tal término no como una indiferencia y descuido ante el momento, sino como el hallazgo de una

tranquilidad activa, mental y corporalmente, en medio de la emoción extra cotidiana que genera el

hecho de presentar su arte en público.

 38

Parte del entrenamiento actoral para conseguir tales objetivos se basa en la respiración y la

consciencia del cuerpo, aspectos fundamentales en distintas técnicas de la actuación, pues son

determinantes en la creación de diversos personajes, la emisión de la voz, la fluidez en la interpretación, la

reacción inteligente y creativa a situaciones inesperadas, etc.

Ahora bien, el tema de la respiración no es ajeno a muchos músicos que requieren de una técnica

para usar el aire estratégicamente en la ejecución de su instrumento, como es el caso de los

instrumentistas de aerófonos y los cantantes. Sin embargo, la técnica de respiración que se enseña a los

músicos la mayoría de veces se centra solamente en eso, lo relacionado a la correcta ejecución del

instrumento, y son pocas las ocasiones en que se profundiza a cerca de cómo la respiración puede

contribuir al bienestar, la tranquilidad y la disposición del músico.

Hay muchos ejercicios de respiración que se enseñan tanto en la música como en el teatro,

cualquiera de ellos que sea realizado de una forma apropiada, conducida y de manera frecuente, tendrá

un efecto benéfico en el cuerpo, pero acudiendo a como se suele trabajar la respiración en el teatro, a un

músico le vendría bien explorar nuevas maneras de realizar sus ejercicios, en las que pueda involucrar

más la consciencia y el dominio de su propio cuerpo.

Lo primero que podría hacer sería romper con la verticalidad del cuerpo a la que acostumbra y

que, en el caso de los músicos académicos, está condicionada en gran parte por la disposición de sus

aulas. Conservar la misma postura de siempre al realizar ejercicios de respiración le priva de percibir su

cuerpo en distintas formas que le permitan hacer consciencia de si mismo en relación al espacio y de las

sensaciones que experimenta en cada una de sus partes si probara distintas posturas. Adicional a esto,

sería muy benéfico acompañar la respiración con ejercicios de estiramiento, esto con varios fines, el

primero, que el músico tenga la oportunidad de liberar tensiones de distintas partes, así no sean las que

requiere para ejecutar su instrumento, pues todo el cuerpo está anatómicamente conectado, y uno de los
 39

mayores perjuicios que viven aquellos que se dedican a la música es que debido a que se enfocan en

utilizar en gran medida únicamente las partes que más se involucran en la ejecución de su instrumento, su

estado físico suele verse descuidado, y en muchos casos , esas partes que requieren para poder tocar su

instrumento también se ven afectadas por un uso excedido y por la falta de consciencia sobre la

importancia de emplear un tiempo para calentar y cuidar el cuerpo. Como segundo objetivo, el

estiramiento trabajado de forma unánime con la respiración, puede ser un buen ejercicio de autocontrol,

pues en la práctica se notará que a medida que la respiración es realizada de forma más consciente y

regulada, el cuerpo se relaja más, los músculos seden en mayor medida al estiramiento, y poco a poco

desperecen los dolores y las tensiones.

6.La improvisación teatral y el soundpainting

Si bien, en la música al igual que en el teatro, se hace uso de la improvisación como una

de las herramientas que integran el proceso formativo, es claro que la manera en que esta se lleva

a cabo en cada una de las disciplinas es diferente. La práctica de la improvisación teatral por

parte de los músicos no es algo que se acostumbre hacer, sin embargo, esta puede llegar a ser

una herramienta que ayude a fortalecer aquellos aspectos que requieren de mayor atención.

Durante la improvisación teatral el ser humano puede llegar a experimentar una gran

desinhibición física y mental que en su estado de cotidianidad es muy difícil de vivir. Aunque el

músico probablemente ha participado de ejercicios de improvisación en su área, por lo general se

 40

encuentra condicionado a su instrumento y a la serie de reglas técnicas que requiere la música

para improvisar, mientras que en la improvisación teatral no tendrá más que su cuerpo para

comunicarse con sus compañeros de escena y con el público, se verá obligado a dejar de lado por

un momento ese instrumento detrás del que tantas veces se oculta y necesariamente deberá

recurrir a aspectos comunicativos de sí mismo a los que por lo general no acude. Esto le

permitirá conocerse un poco más y así mismo, forjar su seguridad, convencerse de que su arte no

se basa solo en ejecutar un instrumento de forma correcta, y que aún sin él es capaz de transmitir

y comunicar a partir de todo lo que es como ser humano.

Además de esto, la improvisación teatral por lo general es menos delimitada que la

improvisación musical, lo que le permitirá al músico gozar de mayor libertad expresiva,

conocerse en estados por los cuales nunca había pasado, alejados de su cotidianidad y de las

maneras de expresarse a las que acude normalmente, así como crear y dar respuestas de forma

inmediata y desinhibida por la ausencia del grupo de reglas técnicas al cual normalmente está

sujeto, lo cual en ocasiones le llevará a sentirse satisfecho con sus respuestas y en otras no, pero

a medida que se expone y practica más, esto lo llevará a ser más arriesgado y a reducir su temor

al ridículo o a las equivocaciones.

La práctica regular de la improvisación teatral significa fortalecer la capacidad de

reacción inteligente y rápida ante situaciones inesperadas así como la cualidad de no auto

juzgarse excesivamente antes de decidirse a manifestar algo, lo cual poco a poco generará en el

músico una mayor confianza en sí mismo.

Una de las prácticas más interesantes de la actualidad relacionada con la improvisación es

la que se ha denominado como Soundpainting, inventada por el músico estadunidense Walter

Thompson , la cual hace uso de un lenguaje a partir de señas por medio de las que un director se
 41

comunica con determinado grupo de artistas para crear una composición multidisciplinar e improvisada

en vivo. Pese a que esta no se considera una modalidad teatral como tal, debido a que tuvo su inicio en la

música principalmente, es pertinente mencionarla a causa del al gran carácter de juego, exploración y

expresividad que contiene. Este espacio permite que tanto actores como músicos, entre otros artistas,

puedan hablar el mismo lenguaje y participar de una creación grupal en donde todos se encuentran

inmersos en la experiencia única y vertiginosa de la improvisación.

Para un músico puede resultar muy enriquecedor hacer parte de una creación de este tipo debido

a que experimentará la interacción con actores y otros artistas frente a un público, con los riesgos y

emociones que implica la improvisación, lo cual permite que unos puedan aprender de otros en cuanto a

lo que hacen en la escena y la manera en que se expresan, formando parte de una misma creación que

pese a estar encaminada por un director, permite que dentro de esta guía haya una amplia gama de

posibilidades creativas.

Walter Thompson , al diseñar este lenguaje, creó más de mil códigos con los que el director , o

soundpainter, podría comunicarse con los intérpretes, sin embargo, quienes hoy en día practican y dirigen

grupos de soundpainting aseguran que no hace falta recurrir al uso de todas las señas, y que cada

soundpainter, por más de que se guíe del lenguaje gestual establecido por Walter Thompson, al final

termina seleccionando solo algunas señas y hasta puede crear nuevas. Como dice el Soundpainter

Mexicano Carlos Ibañez, el soundpainting se puede comparar con el idioma español: Así contenga miles

de palabras, una persona no usara la totalidad de estas para comunicarse, sino que por medio de la

experiencia hará una selección de aquellas que prefiere y son más adecuadas para expresarse y darse a

entender a los demás. Así mismo podrá hacer quien desee ser soundpainter, después de instruirse con los

múltiples videos que hay en Youtube donde soundpainters de distintas partes del mundo comparten

tutoriales para todos aquellos que desean aprender las señas inventadas por Thompson, puede hacer el
 42

experimento de dirigir un grupo, haciendo uso de estas señas e inventándose nuevas a medida que

transcurre la improvisación. No está de más observar los videos de creaciones de soundpainting que

actualmente existen en la web, pues así será más sencillo hacerse una idea de las maneras en que esta

práctica se puede desarrollar.

De manera que, participar en una creación de soundpainting, ya sea como intérprete o como

director, pondrá a prueba la escucha, la expresión, la creatividad, y la capacidad de respuesta inmediata ;

El director deberá ser lo suficientemente claro con sus gestos e indicaciones físicas para que todos los

artistas le comprendan y la creación esté realmente unificada, además tendrá que seleccionar y aceptar

rápidamente las ideas que vayan llegando a su cabeza , debido a que el curso y la continuidad de la obra

depende en gran parte de su guía, mientras que los intérpretes deberán estar altamente atentos a lo que

sucede con sus compañeros y a las instrucciones del soundpainter, así como traducir las señales enviadas

por el director de tal manera que ellos mismos puedan dar una respuesta creativa e inmediata que se

unifique con lo que está proponiendo el resto del grupo.

7.La verdad escénica

En la actuación, un actor llega a sumergir al público dentro de la vida del personaje y a

convencerlo de la veracidad de esta en la medida en que él también se encuentre sumergido y

convencido en cuanto a todo lo que a esto respecta, pues bien lo dijo el maestro Stanislavski: “El

arte que sale del espíritu y el corazón del artista, permite actuar con el máximo de eficacia en el

espíritu y el corazón del espectador, enriqueciéndole el alma y formando su inteligencia” . De

acuerdo a esto, tal principio es aplicable también para los músicos. Relacionado a la actuación,
 43

son varios los factores que influyen en la existencia de esta verdad, los cuales se basan en

capacidades de la mente y el cuerpo que debe poseer y entrenar un actor para hacer real cada

uno de sus personajes y vivir las situaciones en las que éste se encuentra inmerso de tal manera

que representen para él su presente, como si no supiera lo que va a suceder, sin permitir que nada

de lo que pase afuera perturbe ese mundo que ha creado, a esto se le denomina generalmente

estar en situación.

Un músico no necesariamente crea un personaje para presentarse frente al público, hay

quienes sí, pero ésta no es una regla general. En la mayoría de los casos los músicos se muestran

ante el público sin las máscaras que utilizan los actores (metafóricamente hablando) , y este

hecho quizás sea una de las justificaciones al por qué un músico puede presentar más bloqueos

en escena que un actor, pues su verdadera manera de ser se encuentra más expuesta. Sin

embargo, pese a esta radical diferencia y en beneficio de sí mismo, un músico puede valerse de

las mismas capacidades que utilizan los actores para que el personaje al que están representando

fluya. La capacidad de mayor importancia y de la que dependen sustancialmente todas las demás

es la concentración, la cual condiciona en gran medida que el intérprete pueda creer en lo que

está haciendo y así mismo lograr que el público lo crea.

Debido a lo radical de su importancia, en el teatro abundan los ejercicios que entrenan la

concentración, los cuales no solo están preestablecidos, sino que pueden ser renovados y

reinventados cada día de acuerdo a la necesidad del individuo o del grupo. Lo recomendable es

optar por aquellos ejercicios que lleven al cuerpo a un estado en el que sea difícil conservar

conservarse atento, teniendo en cuenta que si bien la mayoría de veces un músico tiene gran

capacidad de atención , disociación, etc., solo en casos muy específicos se involucra en los

ejercicios que realiza a la totalidad del cuerpo.

 44

Por lo tanto, como se suele hacer en el teatro, lo ideal es seleccionar aquellos ejercicios

en los que se haga uso de todo el cuerpo. Por ejemplo, recitar determinado texto de manera

clara y continua mientras se desarrolla una partitura corporal corta y repetitiva inventada con

poca anterioridad, es decir, que no ha sido completamente mecanizada. Esto generará la

necesidad de dominar el cuerpo para poder expresar las palabras de forma fluida, comprensible,

matizada, etc. Después se puede realizar el mismo ejercicio a la inversa, es decir, buscar expresar

algo con el cuerpo mientras con la voz se repite una serie corta de palabras inventada con poca

anterioridad. El éxito de tal ejercicio depende necesariamente de la concentración, pues solo

gracias a ella se llega a la repetición, y luego a la disociación.

Como el anterior, se pueden diseñar todos aquellos ejercicios que busquen el mismo

objetivo, y será mucho más enriquecedor si el músico propone el diseño de estos de acuerdo a

sus necesidades personales y a lo que le brinda su gran imaginación que por el hecho de ser

artista seguramente posee.

La concentración es una cualidad que se fortalece trabajando día a día, empezando con pequeñas metas

que pueden ir aumentando su dificultad con el tiempo. El actor y maestro Fernando Pautt afirmaba que

un actor puede estar entrenando todo el día si su mente se halla en esa disposición, y con esto se refería a

que no se precisa de un tiempo o de un lugar para plantearse un objetivo mental el cual requiera del uso

de la concentración, por lo tanto, los límites del entrenamiento los pone cada quien.

Conlclusiones

 De acuerdo a lo investigado, es un hecho que las dificultades expresivas a las que se

enfrentan los músicos cuando están frente a un público es un problema que se presenta
 45

ampliamente, así como también se hace evidente el hecho de que esto no significa un

obstáculo sin solución, y que así mismo, tal como gran parte de los músicos suelen

suponerlo, el teatro puede significar un gran abanico de probables soluciones expresivas

al que cualquier artista puede acceder.

 Es importante mencionar que así como un actor se prepara continuamente para que

aquellas capacidades que lo llevan a fluir en escena permanezcan fuertes y activas, de

igual manera un músico debería entrenar su cuerpo y mente de forma continua en pro a

lograr ese mismo objetivo, no exactamente haciendo todo lo que hace un actor, pero si

tomando aquellas actividades e ideas que hacen parte del teatro y que no suele ofrecer el

estudio tradicional de la música, sin enfocarse únicamente en la parte de su cuerpo que

requiere para ejecutar su instrumento, sino haciendo consciencia de que este es un todo

sensitivo, funcional y expresivo, y permitiendo que esta idea modifique en pro a ella su

acostumbrado entrenamiento musical.

 Porque tanto el músico como el actor antes de ser artista es persona, evidentemente la

psicología, entendida como la ciencia que estudia los procesos mentales, las sensaciones,

las percepciones y el comportamiento del ser humano, en relación con el medio ambiente

físico y social que lo rodea, representa un factor de gran importancia en el estudio de la

problemática planteada, pues ayuda a comprender desde un punto de vista justificado

científicamente el comportamiento humano.

 El estudio y la práctica de artes como el teatro y la música, además de agradables

experiencias compartidas entre artistas y público y el aprendizaje de importantes

 46

conocimientos que favorecen la calidad del trabajo, también puede significar la

imposición de conceptos por parte de las fórmulas académicas y sociales, las cuales

pueden afectar seriamente el progreso creativo y expresivo de un intérprete. Por lo

anterior, es fundamental para los distintos componentes humanos y artísticos de una

persona, no ceñirse por completo a los conceptos y formas aprendidos , esto no con el fin

de fomentar el caos y la inestabilidad, pero sí de mantener activa la virtud de la duda para

poder enriquecer su quehacer constantemente y no alejarse de la esencia de libertad que

todo arte merece tener.

Bibliografía

Barlow, D. H., (2000). Unraveling the mysteries of anxiety and its disorders from the

perspective of emotion theory. American Psychologist, 55(11), 1247-1263

Chevais, M., (1932). La Nouvelle Education, París: A.Leduc.

Csikszentmihalyi, M. (1990). Fluir. Una psicología de la felicidad. Barcelona: Kairós,

_________________ (1998). Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y

la psicología del descubrimiento y la invención. Barcelona: Kairós.

_________________ (1998). Aprender a fluir. Barcelona: Kairós.

Dalia Cirujeda, Guillermo (2002): Como superar la ansiedad escénica en músicos. Xátiva, Mateu

impresores.
 47

Flett, G. L. y Hewitt, P. L. (2005). The perils of perfectionism in sports and exercise. Current

Directions in Psychological Science, 14(1), 14-18.

Opsipovna, K. M. (1996). El último Stanislavski. Madrid: Fundamentos.

Peñalver, J. (2012) Análisis de la práctica de la improvisación musical en l as distintas

metodologías. Universidad Jaume I de Castellon, España.

Ryan, C. A. (2005). Experience of musical performance anxiety in Elementary school

children. International Journal of Stress Management, 12(4), 331-342.

Spielberger, D. C. (ed.) (1972). Anxiety: current trends in theory and research. Nueva York:

Academic Press.

Stoeber, J. y Eismann, U. (2007). Perfectionism in young musicians: Relations with

motivation, effort, achievement, and distress. Personality and Individual Differences,

43, 2182-2192

Web:

Claudio Espinoza, Revista El Definido (2015) Improvisación, una herramienta teatral que

deberías practicar en tu trabajorevista. Chile

http://www.eldefinido.cl/actualidad/pais/4677/Improvisacion-una-herramienta-teatral-

que-deberias-aplicar-en-tu-trabajo/

http://www.teatro.meti2.com.ar/teatristas/notables/stani/stani.htm

http://www.flowtheory.com/

http://psicocode.com/psicologia/la-escritura-como-terapia/

http://www.soundpainting.com/soundpainting-3-sp/
 48

Anexos

Entrevistas

CATERNIE GALINDO CAICEDO

Cantante profesional egresada de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, actriz

y cantante en la fundación doctora clown y docente de voces en el preparatorio de música de la

ASAB.

1.¿Qué importancia crees que tenga la intervención del cuerpo entero en la

interpretación de un cantante?

R: La voz hace parte del cuerpo, son uno solo y no se pueden desligar. El cuerpo debe

estar permeado de la interpretación. También hay casos como el de la ópera, en donde se

requiere la construcción de un personaje para interpretar las canciones, el cual requiere de una

corporalidad específica. También es importante considerar que hay músculos que intervienen

radicalmente a la hora de cantar.

2.¿En tus presentaciones has sentido que pierdes conexión con la gente?¿A qué se lo

atribuyes?
 49

R: Si, a veces sucede. Se lo atribuyo a la inseguridad, por ejemplo, si como cantante en

una canción no se tienen claras la letra o las entradas, se pierde la conexión con el público

porque la mente está pendiente de esas cosas y no se puede estar tranquilo.

3.Cuándo tu eres parte del público, ¿Qué circunstancias llevan a que tu pierdas la

conexión con un cantante?

R: La ausencia del contacto visual , que muchas veces ocurre cuando el cantante se deja

llevar por situaciones externas y pierde el contacto con el público.

4.En cuanto a la interpretación de un cantante, ¿Qué diferencias encuentras entre

escucharla y escucharla y verla?

R: Se supone que uno debería lograr permear la voz de aquello que se quiere comunicar

con la interpretación, según esto, la intención del interprete debería ser perceptible en el audio,

pero indiscutiblemente la imagen es muy importante, la expresión del rostro del cantante, sus

gestos, sus movimientos , son elementos que suman mucho a lo que el público puede sentir.

5.¿Cómo consideras que puede afectar un bloqueo físico a un cantante?

R: Influye mucho. Todo empieza en la mente. Los miedos, las inseguridades, el

negativismo, pueden generar bloqueos mentales y físicos, y estos afectan no solo en la

interpretación sino también la técnica.

6.¿Tu formación como músico profesional incluyó un espacio para trabajar la expresión

corporal?

R: Fue muy poco lo que se trabajó con respecto a eso. Había clases de canto individuales

en donde se tocaba el tema pero únicamente desde la visión del cantante y de manera muy

superficial. También había una clase colectiva, en donde nos reuníamos los cantantes y
 50

profesores de todos los semestres, y ese era un espacio en donde recibíamos varios puntos de

vista sobre nuestra técnica e interpretación, pero creo que sí hizo falta un espacio donde se

trabajara la expresión corporal desde la actuación, no solo desde la visión de los cantantes.

7.¿Qué aspecto de la interpretación te hubiera gustado trabajar más en ese espacio?

R: El desarrollo interno de los textos, es decir, cómo hacer que la interpretación de las

letras nazca desde adentro del cantante.

8.¿Por qué crees que un cantante puede descuidar su expresión corporal?

R: Por las falencias técnicas, las cuales deberían resolverse primero, aspectos como la

respiración, afinación, ritmo, precisión, tono muscular, etc. Sin embargo, Maria Olga Piñeros,

una de las creadoras del programa de canto de la ASAB, sustentaba que muchos problemas

técnicos de los cantantes pueden resolverse a través de la interpretación. De hecho, lo poco que

trabajábamos en la interpretación era en pro de solucionar problemas técnicos, no como una

clase aparte y complementaria para la formación de un cantante.

9.¿Por qué crees que la universidad no ha tomado en cuenta el tema de la expresión

corporal en los músicos como parte importante de la carrera?

R: Quizá porque se sigue la forma que se estableció desde el principio. Sería difícil

modificar la carrera porque eso implicaría todo un largo proceso.

10¿Considera que los estudiantes manifiestan la necesidad de que exista un espacio para

trabajar la expresión corporal?

R: Si la manifiestan, no solo los cantantes, sino los músicos en general. Yo soy profesora

de voces en el preparatorio de música, y ahí trabajamos algunas cosas de expresión corporal, y

 51

varios estudiantes me han expresado que les gustaría mucho que en la carrera existiera una

materia obligatoria para trabajar exclusivamente este aspecto, o al menos una electiva.

11. ¿Influyen las experiencias personales en la interpretación?

R: Un cantante trabaja la interpretación desde su experiencia personal. Por eso, para un

cantante joven muchas veces es difícil transmitir emociones que exigen ciertos temas y que aún

no existen dentro de su experiencia personal. En cambio, cuando una canción coincide con temas

que desde la experiencia vivida se conocen, o porque se tiene un referente cercano, es mágico lo

que sucede con la interpretación. Por ejemplo, una vez yo interpreté una canción llamada “pedro

canoero”, la cual hablaba sobre la muerte de un canoero en el mar. La interpreté en dos

momentos de mi carrera. En la primera ocasión ese tema era muy ajeno para mí, pues no había

experimentado de cerca la muerte. La segunda ocasión sucedió después de un terrible accidente

en el que un compañero y amigo trompetista que estaba de gira con su banda falleció en el mar

por salvarle la vida a su hermano. Fue una gran tragedia para su familia y amigos. Yo fui a su

velorio, y entonces interpreté por segunda vez la canción de “pedro canoero”, lo cual fue algo

totalmente distinto, pues el haber pasado por esa experiencia del duelo me hacía sentir la canción

de una manera mucho más fuerte y así mismo transmitirla.

12. De acuerdo con lo anterior, ¿considera que desde la actuación se puede enriquecer

la interpretación de un cantante?

R: Si, puede ser muy útil para situaciones como las que te digo en donde las experiencias

resultan lejanas a la experiencia de vida del intérprete.

13. ¿Ha sentido que el hacer clown ha influido en su manera de interpretar las

canciones?
 52

R: Claro. Me ha cambiado la perspectiva, sobre todo porque he logrado permitirme el

error, cosa que es muy difícil para un músico, porque somos perfeccionistas y metódicos, y en

cuanto a esto el clown me ha ayudado a aceptar que , como ser humano, puedo equivocarme, y a

partir de esos errores aprender y perfeccionar. Y en relación a lo interpretativo y escénico

también me ha aportado mucho, porque desde que hago clown he logrado ser expresivamente

más tranquila, libre, visible y abierta en escena. El clown me ha permitido encontrar en mi

cuerpo una plasticidad distinta a la verticalidad tradicional del cantante encontrando nuevas

posturas, niveles, etc.

14. ¿Considera que hay ejercicios de actuación que pueden enriquecer la interpretación

de un cantante de manera inconsciente?

R: Si, pero considero que esto se logra sobre todo con el clown, pues en éste no existe

una cuarta pared, al igual que en el canto, por lo tanto te ves obligado a mirar a las personas a los

ojos, hablarles, interactuar con ellas. Así mismo, puede que cuando se esté cantando no se sea

plenamente consciente de aplicar las herramientas aprendidas por medio del clown, pero si se ha

trabajado lo suficiente, éstas empiezan a aparecer de manera inconsciente y la interpretación se

enriquece mucho.

15. ¿Durante su carrera tuvo algún acercamiento a un autor de teatro que influyera en

su interpretación?

R: Si. Mi tesis fue sobre canción latinoamericana para niños y niñas, esto contuvo una

puesta en escena, cada canción tenía una historia, de acuerdo a estas yo tenía distintas propuestas

físicas y escénicas, lo cual me llevo a crear un personaje para cada canción, entonces realicé una

investigación profundizando en la parte actoral, y encontré a Stanislavski. Éste autor me hizo

preguntarme muchas cosas sobre quién era el personaje que interpretaba cada canción, detalles
 53

que hicieron parte de la construcción del personaje y que indudablemente influyeron en la

interpretación. No sé si logré crear un personaje como lo hubiera hecho alguien específicamente

actor, lo cierto es que estudiar este autor me llevo a experimentar a interpretación desde otros

personajes cuya historia y corporalidad eran distintas a las mías. También me di cuenta de que

dentro de la música infantil, la cual no tiene un género específico, hay mucha posibilidad de

explorar aspectos que enriquecen la interpretación, no solo a nivel visual y emocional, sino en

cuanto a la técnica de la voz, pues con cada personaje yo jugaba con distintas posturas físicas que

resultaban generando acentos, pronunciación, articulación, tímbricas, etc. que hacían que cada

canción fuera especial.

JOSÉ CARLOS IBAÑEZ

Compositor musical mexicano, egresado de la Escuela superior de Música de Ciudad de

México, actualmente director artístico en Mexico Sounpainting Orquesta.

1.¿Cómo y cuándo conociste el Soundpainting?

R: Lo conocí en Barcelona, durante un tiempo en el que viví alla, hace cinco años. Para

ese entonces yo estaba perdido con el tema de la música, pues no me gustaba nada de lo que

estaba haciendo. Curiosamente, una amiga artista plástica me propuso que hiciéramos entre los

dos un acto escénico que tuviera música y pintura. Yo accedí, y por curiosidad decidí buscar en

youtube qué cosas se habían hecho en las que se utilizara música y pintura, así que escribí en el

buscador las palabras “sound, painting” , y fue ahí cuando me encontré con un hombre haciendo

un montón de señas y cosas interesantes. Empecé a buscar más sobre esto y resulté conociendo

este lenguaje llamado soundpainting que me pareció increíble. Después, buscando en la red, me
 54

enteré de que el creador del lenguaje, Walter Thompson, justamente iba a estar en Barcelona

dando un taller, dos meses después de que lo descubrí. Fui y lo tome, y desde ahí no he parado

de hacer Soundpainting.

2. ¿Cuál ha sido la diferencia en ti y en tu música antes y después del Sound painting?

R: Yo estudié composición musical, y no me llenaba nada de lo que hacía, pues estaba

encerrado dentro de las formas tradicionales que me dejó la academia, todo era cerrado y

aburrido, así que me encontraba muy deprimido y estancado. Lo que más disfrutaba componer

era ópera, pues en ella podía mezclar escena, movimiento, texto, diálogos, entonces era cercano a

lo que me gustaba. Así que cuando conocí el Soundpainting salí de la depresión musical y la

tristeza de tener que escribir una pieza que no se acercaba a lo que yo quería, y de lo difícil que

era conseguir y pagar un intérprete que se animara a seguir mi idea, pues éste nuevo lenguaje

significaba una composición, arreglos, aprendizaje inmediatos, y una creación conjunta, el papel

del compositor y director ya no era algo tan aislado de los intérpretes como tradicionalmente lo

suele ser, yo soy parte de la interpretación, yo la moldeo y la vamos construyendo entre todos,

además de la improvisación, la creación en tiempo real, que es mucho más ágil y fresco que

ponerte a escribir una partitura durante semanas o meses.

3.¿Existe en México un espacio en las academias para trabajar la expresión corporal de

los músicos?

R: No lo hay, y de hecho los músicos suelen ser muy tiesos, adoloridos e infelices.No

tiene que ver específicamente con la música, a cualquier artista le puede pasar, incluso es

inherente a la sociedad. Podrías ser infeliz aun teniendo su máxima expresión artística y corporal.

Creo que eso pasa porque hay una rigurosidad en cuanto al trabajo del cuerpo que viene desde la

construcción de la Escuela, desde el concepto nacido en la Revolución Industrial, cuando

 55

acomodaron a los humanos para ensamblar y acostumbrarse a la presión, a la tensión, a hacer

movimientos repetitivos y estar sentados durante muchas horas, el acto tradicional de estar

sentado recibiendo datos y no aprendiendo nada.

4. ¿Qué aspectos pueden fortalecer y descubrir los artistas a través del Soundpainting?

R: En el caso de los músicos, funciona para liberarlos de la atadura de la partitura, los

hace moverse, divertirse, no pensar en los juicios de si está bien o mal lo que están haciendo,

estar presente sin pensar en el futuro musical o en ejecutar alguna técnica específica. Contribuye

a la improvisación y a la creatividad. Cuando se trata de grupos, crea un código común, lo cual

produce lazos de amistad y compañerismo mucho más rápido. En el caso de los actores, el

soundpainting les sirve mucho porque los hace ser parte de un ensamble y los lleva a la posición

de grupo y no de solistas, pues todo actor con el que he trabajado tiene esa necesidad de

protagonizar y acaparar todo, así que esto les ayuda a darse cuenta de que su material es igual de

importante que el de cualquier otro artista que haga parte del ensamble, además de servirle

mucho para el desarrollo musical de sus frases y de su corporalidad. En las artes visuales da

sentido de participación, pues ellos suelen ser muy solitarios y aislados, en este espacio logran

sentirse cómodos y amenos. En cuanto a los bailarines, para ser sincero, creo que el soundpinting

no es tan bueno para ellos, pues puede resultarles aburrido y monótono, sin embargo si se

desarrollan gestos nuevos dentro del contexto del lenguaje, basados en la gravedad, el impulso,

la flexibilidad, y se logra moldear todo eso en tiempo real, se hace mucho más rico.

5. ¿Realmente utilizas los 1500 códigos creados por Walter Thompson?

R: No!, Ni siquiera Walter Thompson los usa. Él compone de una manera muy sencilla

debido a que dar talleres siempre en distintas partes del mundo, así que no tiene tiempo para

extenderse con ningún grupo, por lo que no puede desarrollar un lenguaje muy complejo,
 56

entonces trabaja con 200 códigos, más o menos los mismos que yo. He construido mi propio

lenguaje. Se tiene un lenguaje básico , pero vas añadiendo nuevas cosas, como con el Español,

que si lees un libro aprendes nuevas palabras y las agregas a tu vocabulario, tú mismo lo vas

construyendo poco a poco. Así que se vuelve un lenguaje construido desde la experiencia, y si se

habla y se expresa desde la experiencia comunicas muy distinto que si hablas solo desde el

conocimiento. Por decirlo de alguna manera, si hablas desde el corazón comunicas muy distinto

que si hablas desde la cabeza. Sucede igual en el Soundpainting, podrías saberte todos los gestos

pero no saber cómo pasar de un gesto a otro, y no obtener el material deseado con el grupo.

6. ¿Qué es lo más interesante del soundpainting?

R: tú no sabes qué va a pasar. El director elije un gesto y tiene cierta intuición sobre lo

que puede ocurrir, pero cualquier cosa podría pasar. Así mismo, hay gestos que tienen mucho

más riesgo que otros, así como hay otros que pueden ser más predecibles en cuanto a cómo

funcionarán; si le dices a un grupo de cuarenta personas que improvise, pues va a ser una locura,

pero si les das un gesto que los unifique, pues será algo más organizado.

JUAN ARACENA

Cantante e instrumentista Chileno, egresado de la Escuela Superior de Música INBA de

México, actualmente docente de música del Colegio Industrial Don Bosco Calama, en Chile.

1.¿Qué importancia tiene el trabajo a nivel corporal y expresivo en un músico?

R: Es sumamente importante para un músico, muchas veces cuesta que ellos expresen lo

que esta tocando En la parte de voz ayuda a que la persona pueda sentir lo que está cantando y

así mismo pueda transmitirlo, transmitir el sentimiento. También sirve mucho para el autoestima.
 57

Yo trabajo mucha expresión corporal con los niños, considero que es fundamental para el

aprendizaje, por medio de movimientos pueden interiorizar conceptos básicos de la música. Los

músicos tenemos tics, debido al nerviosismo, la expresión corporal contribuye también a

preparar el cuerpo muscularmente par estar dispuesto y caliente.

2.¿Cómo crees que influye el autoestima en la interpretación?

R:Por ejemplo, En el colegio en el que trabajo tengo un coro de niños que tenían el

autoestima muy baja. Las primeras presentaciones fueron muy débiles con respecto a su calidad

vocal, pues no entregaban ni transmitían debido a que su baja autoestima los llenaba de miedo, lo

cual no les permitía interpretar bien los temas. Entonces empecé a trabajarles un repertorio

andino en donde ellos además de cantar, debían personificar aquello que cantaban. Comencé con

ejercicios de relajación y de modulación, y con el pasar del tiempo ellos empezaron a tener otra

actitud que les hizo obtener un mejor resultado artístico, y eso los animo, a tal punto que

valoraban mucho lo que hacían y otros niños quisieron unirse al coro. El trabajo en expresión

corporal les sirvió mucho para subir su autoestima, desde cosas corporales básicas como dejar de

tener la mirada caída, tener una mejor postura, realizar gestos de acuerdo a el carácter del tema,

etc. Uno de los factores que marco positivamente su autoestima fue haber participado y

competido en un festival y ganar el primer puesto, pues se dieron cuenta que lo que ellos hacían

era importante y valorado también por otras personas.

3¿Consideras que algo así puede pasarle a los adultos?

R: Si. Me he encontrado con adultos con serios problemas de autoestima que

evidentemente vienen desde su niñez. Me he esforzado porque ellos aprendan a quererse y a

querer lo que hacen, para eso considero que es fundamental el buen trato. El músico se hace, se

trabaja, se construye. La persona también, aunque es mucho más difícil.

 58

4.¿Consideras que la técnica podría llegar a ser más importante que la expresión?

R:Lo ideal es que la expresión y la técnica vayan ligada de la mano. La técnica muchas

veces es inútil si no se tiene expresión. Un cantante puede ser el más preparado técnicamente,

pero si con su expresión no logra transmitir nada, el público no va a sentir, así el cantante haya

practicado mucho. Así que si se logra tener las dos cosas se obtiene un trabajo óptimo y también

se potencia la creatividad.

5. ¿Cómo se trabajó la expresión corporal en tu carrera?

R:Cuando comencé a estudiar música era un requisito asistir a teatro, nos ponían a actuar

, y después a elaborar la música de la obra. Sin embargo, más adelante se trabajaba la expresión

corporal en las últimas partes de los procesos, cosa que considero que no está bien, pues debería

tomarse desde el principio de los procesos musicales y de forma ligada. También tiene que ver

con esto las clases didácticas, las cuales deberían implementarse más, pues hacen que los

estudiantes se suelten e interioricen más.

MERIDIANA SANDOVAL

Maestra egresada de la ASAB con experiencia de más de cinco años en montajes de

teatro musical con estudiantes de música y canto. Actualmente es profesora en Casa Cultura y

está maestría en dirección escénica

1.¿Qué dificultad has visto en los cantantes que identifiques como un problema general?

R: La voz hablada, y es curioso, porque al cantar pueden tener una voz muy potente, pero

en el momento de hablar su voz se vuelve tímida. También es característica la falta de

consciencia en cuanto a su cuerpo, su postura y la presencia escénica.

2.¿Qué métodos has utilizado para trabajar sobre esto?

 59

R: Después de realizar varios montajes teatrales con cantantes donde les he pedido que

construyan un personaje, pero actualmente estoy trabajando textos dramáticos construidos por

ellos mismos, y precisamente, les pido que acudan a ellos mismos para su interpretación, esto

con el objetivo de incitarlos a pensar de otra manera en escena, por otro lado, la interpretación de

estos textos les exige explorar distintos aspectos de su voz dependiendo del carácter que lo

escrito requiera. Me parece importante que ellos disfruten lo que están estudiando, por ejemplo,

estamos trabajando cuadros, cada cuadro tiene un tema, y yo les he pedido que de acuerdo a cada

tema ellos seleccionen la canción que les gustaría cantar, pues considero que siendo ellos

mismos los que elijan esto, a su gusto, podrán trabajar con una mayor disposición y disfrutar

más, lo que les permitirá explorar con la tranquilidad que este gozo les puede proporcionar.

3.¿A qué le atribuyes que esos problemas sean comunes en los cantantes?

R: Por falta de formación y de enfoque. En el caso de los instrumentistas, tiene mucho

que ver la postura que el instrumento les obliga a adoptar, esto puede generar tensiones en el

cuerpo que les impide alcanzar la relajación necesaria para interpretar. También considero que

muchos músicos no se interesan lo suficiente en acercarse a áreas que les permitan trabajar su

cuerpo en pro a su arte, porque no lo creen indispensable. En mi caso, ha sido difícil convocar a

los músicos, se han hecho convocatorias invitándolos a participar de estos procesos y los que

llegan son muy pocos.