Criterios, La Habana, nº 31, enero-junio 1994, pp.

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D e la acumulación
a la mise en scène:
el museo como medio masivo*

Andreas Huyssen

La lucha contra el museo ha sido un duradero tropo de la cultura moder-

nista. Habiendo surgido en su forma moderna con la Revolución France-
sa, el museo ha devenido el sitio institucional privilegiado de los tres si-
glos de la vieja «Querelle des Anciens et des Modernes». Ha estado en el
inmóvil ojo de la tormenta del progreso, sirviendo como catalizador para
la articulación de tradición y nación, legado y canon, y ha suministrado
los mapas maestros para la construcción de la legitimidad cultural. Ayudó
a definir la identidad de la civilización occidental trazando límites exter-
nos e internos que dependían tanto de las exclusiones y marginalizacio-
nes como él dependía de las codificaciones positivas. Al mismo tiempo,
el museo moderno ha sido atacado siempre como un síntoma de osifica-
ción cultural por todos aquellos que luchan por la vida y el renacimiento
cultural y contra el peso muerto del pasado.
La reciente lucha entre modernos y postmodernos no ha sido más
que el último ejemplo de esta querella. Pero en el cambio de la moderni-
dad a la postmodernidad, el museo mismo ha sufrido una sorprendente
*
«From Accumulation to Mise-en-scène: the Museum as Mass Medium», manuscri-
to de la ponencia presentada por el autor en el I Encuentro Internacional de Teoría
de las Artes Visuales, organizado por el Instituto Universitario de Estudios Superio-
res de Artes Visuales Armando Reverón, de Venezuela, y celebrado en Caracas del
24 de febrero al 4 de marzo de 1992.
© Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se
deberá mencionar a su autor y a su traductor, así como la dirección de esta página electrónica. Se
prohibe reproducirlo y difundirlo íntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspon-
dientes.
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transformación: quizás por primera vez en la historia de las vanguardias,

el museo en su sentido más amplio ha cambiado de papel, pasando del
de chivo expiatorio al de hijo predilecto en la familia de las instituciones
culturales. El éxito del museo bien puede ser uno de los síntomas sobre-
salientes de la cultura occidental de los 80: se planeaban y construían
cada vez más museos como el corolario práctico del discurso del «fin de
todo». La planeada caída en desuso de la sociedad de consumo halló su
contrapunto en una implacable museomanía. El papel del museo como
lugar de una conservación elitista, como un bastión de la tradición y la
alta cultura, cedió su puesto al museo como medio masivo, como un lu-
gar de mise en scène espectacular y exuberancia operática.
Este sorprendente cambio de papel requiere una reflexión, pues pa-
rece tener un profundo impacto en la política de la exposición y la con-
templación. Para formularlo de una manera más concreta: la vieja dico-
tomía entre colección permanente del museo y exposición temporal ya
no corresponde a una época en que la colección permanente está sujeta
cada vez más a reordenamientos temporales y viajes de larga distancia, y
las exposiciones temporales son encerradas, como en un relicario, en vi-
deos y en espléndidos catálogos, constituyendo así peculiares colecciones
permanentes que, a su vez, pueden ser puestas en circulación. Las estra-
tegias museales, como el coleccionar, el citar, el apropiarse, hasta han
invadido las prácticas estéticas contemporáneas. No es que tales procedi-
mientos sean enteramente nuevos, pero su reciente centralidad señala un
fenómeno cultural sorprendentemente amplio que ha sido descrito de
manera adecuada con el feo término «musealización».
En efecto, parece que una sensibilidad museal está ocupando porcio-
nes cada vez mayores de la cultura y la experiencia cotidianas. Si se
piensa en la restauración historicizante de viejos centros urbanos, aldeas
museos y paisajes enteros, el boom de los mercados de artículos baratos
de segunda mano, las modas retro, y las olas de nostalgia, la obsesiva
auto-musealización mediante video-grabadora, la redacción de memorias
y la literatura de confesión, y si se agrega a eso la totalización electrónica
del mundo sobre la base de bancos de datos, entonces el museo ya no
puede, en verdad, ser descrito como una única institución con límites
estables y bien trazados. El museo, en este amplio sentido amorfo, ha de-
venido un paradigma clave de las actividades culturales contemporáneas.
El nuevo museo y las nuevas prácticas de exposición corresponden a
cambiantes expectativas del público. Los espectadores, en número cada
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vez mayor, parecen estar buscando experiencias enfáticas, iluminaciones

instantáneas, acontecimientos estelares, más bien que una apropiación
seria y laboriosa de conocimientos culturales. Y, sin embargo, queda la
pregunta: ¿cómo explicamos este éxito del pasado musealizado en una
era que ha sido acusada repetidamente por su pérdida del sentido de la
historia, su deficiente memoria, su penetrante amnesia?

El viejo museo y el orden simbólico

Para empezar con un gesto propiamente museal, debemos recordar que
el museo, como el descubrimiento de la historia misma en su sentido en-
fático, es un efecto directo de la modernización, más bien que un efecto
que de algún modo estaría en el borde de ésta o incluso fuera de ésta.
No es el sentido de las tradiciones seguras lo que marca los inicios del
museo, sino más bien la pérdida de éstas combinada con un deseo
multiestratificado de (re-)construcción. Una sociedad tradicional sin un
concepto teleológico de la historia no necesita un museo, pero la moder-
nidad es inconcebible sin su proyecto museal. Así, está perfectamente
dentro de la lógica de la modernidad que un museo de arte moderno fue-
ra fundado cuando el modernismo todavía ni siquiera había seguido su
curso: el MOMA de Nueva York en 1929. Hasta podríamos sugerir que
la necesidad de un museo moderno ya era inherente a las reflexiones de
Hegel sobre el fin del arte, articuladas más de cien años atrás. Excepto,
desde luego, que el primer museo semejante sólo podría ser construido
en el Nuevo Mundo, donde lo nuevo parecía envejecer a un ritmo más
rápido que en el viejo continente.
En última instancia, sin embargo, las diferencias entre Europa y los
Estados Unidos en el ritmo con que las cosas se tornaban obsoletas no
eran más que diferencias de grado. Como la aceleración de la historia y
la cultura desde el siglo XVIII ha vuelto obsoletos a ritmos cada vez más
veloces un número continuamente creciente de objetos y fenómenos, in-
cluyendo movimientos artísticos, el museo apareció como la institución
paradigmática que colecciona, salva, preserva, lo que ha sucumbido a las
devastaciones de la modernización. Fundamentalmente dialéctico, sirve
tanto como una cámara sepulcral del pasado —con todo lo que ocasiona
en términos de descomposición, erosión, olvido— y como lugar de posi-
bles resurrecciones, si bien mediadas, ante los ojos del espectador. No
importa en qué medida el museo, consciente o inconscientemente, pro-
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duzca y afirme el orden simbólico, siempre hay un excedente de signifi-

cado que rebasa los límites ideológicos establecidos.
Esta naturaleza dialéctica del museo, que está inscrita en sus proce-
dimientos mismos de colección y exposición, es pasada por alto por
aquellos que simplemente lo celebran como garante de posesiones
indiscutidas, como bóveda bancaria de las tradiciones y cánones occiden-
tales, como el lugar de un diálogo apreciativo y no problemático con
otras culturas o con el pasado. Pero tampoco es plenamente reconocida
por los que atacan el museo en términos althusserianos como aparato
ideológico del Estado cuyos efectos están limitados a servir las necesida-
des de legitimación y dominación de la clase gobernante. Es verdad, el
museo siempre ha tenido funciones legitimadoras y sigue teniéndolas. Y
si consideramos los orígenes y la historia de las colecciones, podemos ir
más lejos y describir el museo, de Napoleón a Hitler, como un beneficia-
rio del saqueo imperialista y el autoengrandecimiento nacionalista. En el
caso de los llamados museos de historia natural en especial, el vínculo
entre la operación de salvamento de los coleccionistas y el ejercicio del
poder en bruto, hasta el genocidio, es palpable allí en los mismos objetos
expuestos: Madame Tussauds de la «otredad».
No quiero que se entienda erróneamente que deseo relativizar esta
crítica ideológica del museo como agente legitimador para la moderniza-
ción capitalista y como vitrina triunfalista para el botín de la expansión
territorial y la colonización. Esta crítica es tan válida para el pasado impe-
rial como lo es en la era del patrocinio corporativo: lo atestigua la brillante
sátira de Hans Haacke en «Metromobiltan» (1985) sobre el vínculo entre
la cultura del museo y el petróleo. Lo que sospecho es que, en un registro
diferente y hoy más que nunca, el museo también parece llenar en condi-
ciones modernas una vital necesidad antropológicamente arraigada: les per-
mite a los modernos negociar y articular una relación con el pasado que es
al mismo tiempo una relación con lo transitorio y con la muerte. Como se-
ñaló Adorno en una ocasión, el museo y el mausoleo están asociados por
algo más que la mera fonética. Hasta podríamos ver el museo como nues-
tro propio memento mori, y como tal una institución realzadora de la vida
más bien que momificadora en una era propensa a la negación destructiva
de la muerte: el museo, así, como un lugar y terreno de prueba para re-
flexiones sobre la temporalidad, la identidad y la subjetividad.
En todo caso, la naturaleza exacta de lo que considero la necesidad
antropológica que del museo tienen los modernos, está abierta a debate.
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Todo lo que quiero subrayar aquí es que la crítica institucional del museo
como impositor del orden simbólico no agota los múltiples efectos del
mismo. También está abierta a debate la cuestión de si la cultura del es-
pectáculo y la mise en scène del nuevo museo cumple las mismas fun-
ciones, o si la muy discutida liquidación del sentido de la historia y la
muerte del sujeto, la celebración postmoderna de superficie vs. profundi-
dad, rapidez vs. lentitud, han privado al museo de su específica aura de
temporalidad. Sin embargo, como quiera que se pueda responder esa
pregunta, la crítica puramente institucional en conformidad con las líneas
del aparato de la ideología, el poder y el conocimiento, que opera desde
arriba hacia abajo, requiere ser complementada con una perspectiva que
investigue el deseo del espectador y las inscripciones del sujeto, la res-
puesta del público, los grupos de interés, y la segmentación de las esferas
públicas que se traslapan y a las que se dirige una amplia variedad de
museos y prácticas de exhibición. Además, el museo no debería ser dis-
cutido aisladamente, sino como uno de los muchos lugares de consumo y
reproducción cultural, y deberíamos concentrarnos en particular en sus
funciones cambiantes respecto a los medios masivos, sus complejas ne-
gociaciones con la imagen en la pantalla (más que derrumbar el museo y
la televisión en el nombre de la simulación o extender el viejo argumento
de la industria cultural de la Escuela de Frankfurt al museo como nuevo
medio masivo).
La crítica tradicional del museo, creo yo, es más bien impotente en
un momento en que se fundan más museos que nunca y afluye más gen-
te que nunca a los museos y exhibiciones. La muerte del museo, anun-
ciada con tanta valentía en los años 60, no fue, evidentemente, la última
palabra. Así pues, simplemente no servirá para denunciar el reciente
boom del museo como expresión del conservadurismo cultural de los
años 80, que probablemente ha reintroducido el museo como institución
de verdad canónica y autoridad cultural, si no de autoritarismo. Ni es
suficiente criticar las nuevas prácticas de exposición en las artes como
espectáculo y entretenimiento de masa cuyo propósito principal es empu-
jar el mercado del arte, del entusiasmo exagerado al éxtasis, y de éste a
la obscenidad. Mientras que la creciente conversión del arte en mercan-
cía es indiscutible, la crítica de la mercancía, por sí sola, dista de sumi-
nistrar los criterios estéticos o epistemológicos sobre cómo leer obras,
prácticas artísticas o exhibiciones específicas. Ni es capaz de ir más allá
de una visión en resumidas cuentas desdeñosa de los públicos como ga-
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nado cultural manipulado y reificado. Demasiado a menudo, tales ata-

ques están en deuda con posiciones vanguardistas en política y en arte
que se han vuelto, ellas mismas, endebles, agotadas y héticas en años
recientes.

La vanguardia y el museo
La naturaleza problemática del concepto de vanguardismo, sus implica-
ciones en la ideología del progreso y la modernización, han sido discuti-
das ampliamente en años recientes. La evolución del postmodernismo
desde los 60 no es comprensible sin un reconocimiento de cómo, prime-
ro, revitalizó el ímpetu de la vanguardia histórica y, después, sometió ese
etos vanguardista a una crítica fulminante. El debate sobre la vanguardia
está, en verdad, íntimamente ligado al debate sobre el museo, y ambos
están en el núcleo de lo que llamamos el Postmoderno. Fue, después de
todo, la vanguardia histórica —futurismo, dadá, constructivismo, Prolet-
kult, surrealismo— la que combatió al museo de la manera más radical e
implacable demandando, si bien de maneras diferentes, la eliminación del
pasado, practicando la destrucción semiológica de todas las formas tradi-
cionales de representación, y abogando por una dictadura del futuro.
Para la cultura vanguardista de los manifiestos con su retórica de rechazo
total de la tradición y la celebración eufórica y apocalíptica de un futuro
completamente diferente que se pensaba que estaba en el horizonte, el
museo era, en verdad, un creíble chivo expiatorio. Parecía encarnar to-
das las aspiraciones monumentalizadoras, hegemónicas y pomposas de la
era burguesa que había terminado en la bancarrota de la Gran Guerra.
La museofobia de la vanguardia, que era compartida por los iconoclastas
de la izquierda y de la derecha, es comprensible si se recuerda que el dis-
curso del museo tenía lugar entonces dentro de un marco de cambio so-
cial y político radical, especialmente en Rusia inmediatamente después
de la revolución bolchevique y en Alemania después de la guerra perdida.
No se podía esperar que una época que creía en el adelanto hacia una
vida totalmente nueva en una sociedad revolucionada, tuviera mucha ne-
cesidad del museo.
Muchos que han escrito sobre la cuestión del museo en los 80, pro-
bablemente convendrían en que necesitamos volver a concebir el museo
más allá de los parámetros binarios de vanguardia vs. tradición, museo
vs. modernidad, resistencia vs. cooptación, política cultural de izquierda
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vs. neoconservadurismo. De un tiempo a esta parte y por buenas razo-

nes postmodernas, hemos comenzado a sospechar de ciertas demandas
radicales del vanguardismo, revividas, por así decir, en considerable me-
dida en los 60. Yo sugeriría que la museofobia de la vanguardia, su derri-
bamiento del proyecto museal con momificación y necrofilia, es una de-
manda de tal naturaleza que debería estar ella misma en el museo.
Necesitamos ir más allá de las diversas formas de la vieja crítica del
museo que son sorprendentemente homogéneas en su ataque a la osifica-
ción, reificación y hegemonía cultural, aunque el foco del ataque puede
ser completamente diferente: el museo como bastión de la alta cultura o
como el nuevo pivote de la industria cultural.

Alternativas: el museo y el Postmoderno

Como estamos andando a tientas hacia una redefinición de las tareas del
museo más allá de la dialéctica museo/modernidad, una mirada retros-
pectiva al siglo XIX, la prehistoria del vanguardismo, puede ser útil. Esta
fase anterior de la modernidad muestra una actitud más compleja hacia
el museo que la mantenida por la vanguardia histórica, y en esa medida
nos ayuda a liberarnos del prejuicio vanguardista sin entregarnos al insi-
dioso conservadurismo cultural de años recientes. Deberán bastar unos
pocos comentarios breves. Los románticos, por ejemplo, atacaron simul-
táneamente la contemplación [gaze] museal de los clasicistas y se ocupa-
ron ellos mismos, y de manera enteramente consciente, en su propio
proyecto museal de proporciones gigantescas: coleccionando baladas,
folclor, cuentos populares, traduciendo obsesivamente obras de diferen-
tes épocas y diferentes literaturas europeas y orientales, privilegiando la
Edad Media como lugar de una cultura redimida y futura utopía, todo en
el nombre de un mundo radicalmente nuevo, post-clásico. En su tiempo,
los románticos construyeron un museo alternativo, basado en su apre-
miante necesidad de coleccionar y celebrar precisamente aquellos arte-
factos culturales que habían sido marginalizados y excluidos por los
clasicistas, esto es, por la cultura dominante del siglo anterior.
De manera similar, Marx y Nietzsche estaban muy ocupados en vi-
siones alternativas de la historia: sus muy diferentes celebraciones de la
tempestad del progreso, de la liberación y la libertad, de la aparición de
una nueva cultura, siempre estaban unidas a un reconocimiento de la
necesidad de una cuerda de salvamento al pasado. Más que eso: sólo el
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entendimiento y la reconstrucción históricos garantizaba para ambos que

fuera posible sacudirse del pasado como una carga y una pesadilla, como
algo monumentalmente sofocante o archivísticamente momificado. Tex-
tos como El Dieciocho Brumario o la Introducción a los Grundrisse,
así como también El nacimiento de la tragedia o la segunda de las Me-
ditaciones inoportunas sobre los usos y abusos de la historia, demues-
tran que ellos entendieron plenamente la dialéctica de impulso innovador
y deseo museal, la tensión entre la necesidad de olvidar y el deseo de
recordar. Los propios textos de Marx y Nietzsche son testimonios de la
productividad de un pensamiento que se sitúa en esa tensión entre tradi-
ción y anticipación. Ellos sabían que la lucha por el futuro no puede ope-
rar ex nihilo, que ella necesita memoria y remembranza como energiza-
dores vitales.
Desde luego, se podría sugerir que, a pesar de afirmaciones en senti-
do contrario, la contemplación museal estaba presente incluso dentro de
la vanguardia misma. Aparte de la dependencia respecto de una imagen
compartida de la cultura burguesa que ella rechazaba, podríamos pensar
en el juego de los surrealistas con objetos obsoletos como visiones de ilu-
minación, como fueron interpretados por Benjamin. Tomar el cuadrado
negro de Malevich más bien como parte de la tradición del icono que
como ruptura total con la representación. O tomar la práctica dramatúrgi-
ca de historizar y extrañar, que logra sus efectos inscribiendo una rela-
ción con el pasado para vencerlo. Podríamos multiplicar los ejemplos.
Por más lejos que uno quiera llevar semejante argumento, éste no cam-
bia el hecho básico de que el vanguardismo es inconcebible sin su temor
patológico del museo. El hecho de que el propio surrealismo y todos los
otros movimientos de vanguardia hayan terminado en el museo, sólo vie-
ne a mostrar que en el mundo moderno nada escapa a la lógica de la
musealización, pero ¿por qué deberíamos ver eso como un fracaso,
como una traición, como una derrota? El argumento psicologizante ex-
puesto por algunos, de que el odio de la vanguardia por el museo expre-
saba el temor profundamente arraigado e inconsciente de su propia even-
tual momificación y su propio fracaso final, es un argumento hecho con
el beneficio de la percepción retrospectiva, y permanece encerrado en el
etos del vanguardismo mismo. Desde fines de los años 50 la muerte de la
vanguardia en el museo ha devenido un tropo muy citado. Muchos la
han visto como la victoria final del museo en esta batalla cultural, y, en
esta visión, los muchos Museos de Arte Contemporáneo, todos los pro-
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yectos del período de la post-guerra, no hicieron más que añadir el insul-

to a la injuria. Pero las victorias tienden a imprimir sus efectos en el ven-
cedor tanto como en el vencido, y uno bien puede querer investigar el
grado en que la musealización del proyecto de la vanguardia de borrar las
fronteras entre el arte y la vida, ayudó realmente a echar abajo las pare-
des del museo, a democratizar la institución, al menos en términos de
accesibilidad, y a facilitar la reciente transformación del museo, de forta-
leza para los pocos escogidos en medio masivo, de tesorería para objetos
guardados como en un relicario en lugar de performance y mise en scène
para un público cada vez más amplio.
El destino de la vanguardia está ligado de otra manera paradójica a la
reciente transformación del museo. Quizás la declinación del vanguardis-
mo como etos dominante de las prácticas estéticas desde los 70, también
ha contribuido a que se volvieran cada vez más borrosas (aunque, desde
luego, no de una manera tendente a extenderse) las fronteras entre el
museo y los proyectos de exposición que parecen caracterizar el paisaje
de los museos en estos días. Cada vez con más frecuencia, los museos
están entrando en el negocio de las exposiciones temporales. Un número
de recientes exposiciones individuales fueron incluso presentadas como
museos: el Museo de las Obsesiones, de Harald Szeemann; el Museo de
las Utopías de Supervivencia, de Claudio Lange; el Musée Sentimental
de Prusse, de Daniel Spoerri y Elisabeth Plessen. Mientras que algunos
profesionales de la exposición todavía se aferran a la vieja dicotomía, te-
miéndole al museo como al beso de Judas, los curadores de los museos
asumen, cada vez más, funciones que antes se consideraba que se halla-
ban en el dominio de la exposición temporal, como la crítica, la interpre-
tación, la mediación pública, y hasta la mise en scène. La aceleración
dentro de la descripción del trabajo del curador es señalada hasta
gramaticalmente: ahora existe el verbo «curar» y precisamente no está
limitado a las funciones tradicionales del «conservador» de colecciones.
Al contrario, curar, en nuestros días, significa movilizar colecciones, po-
nerlas en movimiento dentro de las paredes del museo de residencia y a
través del planeta, así como también en las cabezas de los espectadores.
Mi hipótesis sería la de que, en la era de lo postmoderno, el museo
no simplemente ha sido restituido a una posición de autoridad cultural
tradicional, como algunos críticos afirmarían, sino que está sufriendo ac-
tualmente un proceso de transformación que puede indicar, a su propia
manera menor y específica, el fin de la tradicional dialéctica museo/mo-
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dernidad. Formulado hiperbólicamente, el museo no es ya simplemente

el guardián de tesoros y artefactos del pasado discretamente expuestos
para el selecto grupo de expertos y conocedores; su posición ya no está
en el ojo de la tempestad, ni sus paredes proporcionan una barrera con-
tra el mundo externo.
Estandartes y carteleras en el frente de los museos indican cuánto se
ha acercado el museo al mundo del espectáculo, de la feria popular y el
entretenimiento de masa. El museo mismo ha sido succionado por el re-
molino de la modernización: las muestras de los museos son administra-
das y anunciadas como espectáculos mayores con ganancias calculables
para patrocinadores, organizadores y presupuestos municipales. El pues-
to de director de museo es dividido, con frecuencia cada vez mayor, en
diferentes funciones, por ejemplo, director artístico vs. director de presu-
puesto. La vieja intimidad entre la cultura y el capital se está volviendo
cada vez más visible, por no decir flagrante, y, como ha observado Jür-
gen Habermas, en años recientes se ha desarrollado una nueva intimidad
entre la cultura y la política, dominios que una ahora obsoleta ideología
de guerra fría llegó a hacer grandes contorsiones por mantener separa-
dos. Desde luego, esta nueva y pública politización del museo es alta-
mente sospechosa, pero también puede ser dirigida hacia un uso produc-
tivo.
Por una parte, la nueva política de la cultura utiliza claramente al
museo para mejorar la imagen de una ciudad o una compañía; el museo
es presionado para que sirva a la industria turística con sus ganancias
para las economías urbanas, incluso para promover políticas de partido,
como cuando el Canciller Helmut Kohl le donó un Museo de Historia
Alemana a Berlín como parte de su esfuerzo por fomentar una identidad
nacional «normalizada» para los alemanes, para sanear el pasado de Ale-
mania. Por otra, esta nueva política de museos también decapita las es-
trategias tradicionales que salvaguardaban la naturaleza excluyente y de
élite del museo. Así, los mitos de la autonomía y la objetividad científica
de las colecciones de los museos ya no pueden ser usados por nadie con
una cara seria contra los que, con argumentos políticos persuasivos, re-
claman espacio de museo para aspectos de la cultura del pasado y del
presente reprimidos, bloqueados o marginalizados por la práctica museal
tradicional. Ha habido un progreso lento, pero importante, en la pasada
década en los rastreos de pasados ocultos y reprimidos, la recuperación
de tradiciones sub-representadas o falsamente representadas para los
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propósitos de luchas políticas actuales, que siempre son también luchas

por una identidad cultural multiestratificada y formas multiestratificadas
de comprensión de sí mismo. Se han creado nuevas redes culturales y
organizacionales tanto dentro como fuera de instituciones culturales tales
como el museo o la academia. Desde luego, muchas de estas nuevas
empresas arriesgadas siguen siendo frágiles y están amenazadas por una
nueva diplomacia cultural respaldada por la fuerza. No hay más que pen-
sar en la guerra cultural fundamentalista actualmente librada por la dere-
cha norteamericana y fomentada por la necesidad de alguna imagen de
enemigo fuerte en un momento de reconciliación de las superpotencias.
[La demanda de Walter Benjamin de cepillar la historia a contrapelo y
arrancar la tradición del conformismo, ha sido atendida, paradójicamen-
te, en un momento en que el museo mismo compró acciones en la cultu-
ra del espectáculo.]
Hay otros modos en que la nueva intimidad entre la cultura y la po-
lítica puede abrir avenidas para prácticas museales alternativas. Piénse-
se en el viejo argumento de la «calidad», a menudo expuesto por críti-
cos tradicionalistas a fin de marginalizar o excluir el arte de las mujeres,
la cultura de los negros, la cultura gay, las tradiciones regionales, etc.:
esta clase de argumento está perdiendo terreno en una era que no ofre-
ce ningún claro consenso en cuanto a qué realmente debe estar en un
museo. En verdad, el argumento de la calidad se viene abajo una vez
que la documentación de la vida cotidiana y de las culturas regionales,
el coleccionar artefactos industriales y tecnológicos, deviene un proyec-
to museal cada vez más legítimo, como lo ha devenido en años recien-
tes. Irónicamente de nuevo, puede haber sido el hecho de que la van-
guardia borrara las fronteras entre el arte y la vida, entre la alta cultura y
las otras, el que haya contribuido significativamente a la caída de las pa-
redes del museo. Seguramente, Adorno era del todo presciente cuando,
hace casi cuarenta años, hizo la siguiente observación: «El proceso que
entrega toda obra de arte al museo ... es irreversible.» [Prismen, 230]
Pero difícilmente podría haber previsto el alcance de los cambios insti-
tucionales obrados sobre el museo durante los 70 y los 80. Ni podría
haber insinuado que lo que a él había de parecerle la victoria del museo
sobre la vanguardia podría, al fin y al cabo, resultar una victoria de la
vanguardia sobre el museo, aunque no de la manera en que la vanguar-
dia la esperaba. Una victoria pírrica, sin duda, y, sin embargo, una vic-
toria.
12 Andreas Huyssen

La tentación de la polémica
Desde luego, la reciente museomanía y el entusiasmo exagerado por las
exposiciones tienen su lado vulnerable y es tentador polemizar. Permíta-
seme ceder a esa tentación por un momento. Tomemos la aceleración: la
velocidad con que la obra de arte se mueve del estudio al coleccionista,
al negociante, al museo, a la retrospectiva —y no siempre en ese or-
den—, ha sido incrementada dramáticamente. Como en todos los proce-
sos de aceleración de esta clase, algunas de las etapas han sido sacrifica-
das tendencialmente por esa velocidad incrementada: así, la distinción
entre coleccionista y negociante parece moverse hacia un punto de fuga,
y dada la actuación cada vez más pobre de los museos en Sotheby o
Christie, algunos afirmarían cínicamente que el museo es abandonado a
su suerte mientras el arte mismo se está moviendo hacia el punto de
fuga: la obra desaparece en un depósito de banco y sólo vuelve a ser vi-
sible cuando es puesta en subasta pública. La principal función que se le
deja al museo en este proceso es validar la obra de unos pocos artistas
jóvenes a fin de abastecer el mercado, subir el precio y entregarles la
marca registrada de jóvenes genios a los bancos de subasta. Así el museo
ayuda a poner el precio del arte fuera de su propio alcance. Sólo una
ruina financiera, al parecer, podría impedir la ulterior implosión del arte
vía dinero de especulación.
La aceleración ha afectado también la velocidad de los cuerpos que
pasan por delante de los objetos exhibidos. El disciplinamiento de los
cuerpos en la muestra en beneficio del crecimiento de la estadística de
visitantes, trabaja con herramientas pedagógicas tan sutiles como la gira
con walkman. Para aquellos que se niegan a ser puestos en un estado de
sopor activo por el walkman, el museo aplica la táctica más brutal de
atestar de gente, lo cual, a su vez, da por resultado la invisibilidad de lo
que uno ha venido a ver: esta nueva invisibilidad del arte como la última
forma de lo sublime. Y además: del mismo modo que en nuestros cen-
tros metropolitanos el flaneur, un outsider ya en los tiempos de Baude-
laire, ha sido reemplazado por el corredor de maratón, el único lugar
donde el flaneur todavía tenía un escondite, es decir, el museo, se ha
vuelto cada vez más un análogo de la Quinta Avenida a la hora de la
afluencia de gente, a un paso un tanto más lento, sin duda, pero ¿quién
quisiera apostar por la improbabilidad de una ulterior aceleración? Quizás
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debamos esperar que el maratón de museo sea la innovación cultural de

los años 90.
Aceleración, desde luego, también en la fundación de nuevos mu-
seos, la expansión de los venerables viejos museos, el mercadeo de pull-
overs, afiches, postales de Navidad y repro-preciosidades relacionados
con la exposición. La obra artística original como un dispositivo para
vender sus derivados reproducidos múltiples veces; la reproducibilidad
como una maniobra para dotar de aura al original después de la pérdida
del aura: la victoria final de Adorno sobre Benjamin. El viraje hacia el
negocio del espectáculo parece irreversible. El arte contemporáneo es
entregado al museo, el museo mismo es entregado a la industria de la
cultura, al mundo del espectáculo. Después de todo, ¿qué diferencia hay,
entre la ampliación gigante de una cabaretera de mala muerte de los
Rolling Stones en su espectáculo «Ruedas de Acero» y el desnudo en
oro de una femme fatale de tamaño mayor que el natural, tomado de un
cuadro de Gustav Klimt, que adornó el techo de la Kunstlerhaus de Vie-
na en ocasión de la exposición de arte y cultura vienesa, «Sueño y Rea-
lidad: Viena 1870- 1930», en 1985.
Cuando uno cede a la tentación de polemizar, tiende a pasar por alto
el hecho de que tal polémica conducirá directamente a una nostalgia del
viejo museo, como el lugar de contemplación y de pedagogía serias, el
ocio del flaneur y la arrogancia del connaisseur. Uno puede hasta añorar
perversamente el turismo de museo de los años 50, que era capaz de
«hacer el Louvre» en 10 minutos: Venus de Milo, Mona Lisa y de nuevo
afuera, un sueño utópico para las multitudes de hoy que se ven forzadas
a esperar fuera de la infame pirámide. Seguramente, la afluencia de las
masas culturales al museo no debe ser confundida con la realización final
del llamado de los años 60 a democratizar el museo. Ni debiera ser
denostada, no obstante. El viejo reproche de industria cultural, ahora
apuntado contra el antiguo guardián de la alta cultura, no sólo tiene que
negar la innegable fascinación ejercida por las nuevas exposiciones es-
pectaculares: también oculta la estratificación interna y la heterogeneidad
de los intereses de los espectadores y de las prácticas de exposición. La
polémica contra la recién lograda reconciliación entre las masas y las
musas esquiva la cuestión básica de cómo explicar la popularidad del
museo, la apetencia de exposiciones, de eventos y experiencias cultura-
les, que atraviesa las clases sociales y los grupos culturales. También im-
pide reflexionar sobre cómo utilizar ese deseo, esa fascinación, sin ceder
14 Andreas Huyssen

incondicionalmente al entretenimiento instantáneo y al exhibicionismo de

efecto demoledor. Porque deseo hay, no importa cuánto la industria cul-
tural pueda estimular, tentar, seducir, manipular y explotar. Es preciso
considerar seriamente este deseo como un síntoma de cambio cultural.
Es algo que está vivo en nuestra cultura actual y debería ser introducido
en los proyectos de exposición de maneras productivas. No es exacta-
mente una idea nueva sugerir que el entretenimiento y el espectáculo
pueden funcionar en tandem con formas complejas de ilustración en
materia de experiencia estética. La popularidad de la muestra espectacu-
lar —sea de momias egipcias o de arte contemporáneo— debe ser expli-
cada, no desechada. Me parece que la política del museo hoy día deman-
da que nos alejemos del paralizante hábito de ver la ilustración y la
imaginación como adversarios inconciliables, de considerar que ilustra-
ción es igual a totalitarismo, e imaginación, igual a libertad —una falacia
política y estética de primer orden.

Tres modelos explicativos

Me parece que hay tres modelos bien distintos, aunque se traslapan par-
cialmente y rivalizan entre sí, que procuran hallarle sentido a la manía de
museo y exposición de años recientes. En primer lugar, existe el modelo
hermenéuticamente orientado de la cultura-como-compensación, desa-
rrollado por algunos filósofos neoconservadores en Alemania, que se re-
montan a la filosofía social de Arnold Gehlen, la hermenéutica de la tra-
dición de Gadamer, y la tesis filosófica de Joachim Ritter de que la
erosión de la tradición en la modernidad genera órganos de recordación
tales como las humanidades, las sociedades para la preservación históri-
ca, y el museo [Zach, ed., p. 168]. En segundo lugar, existe la teoría
postestructuralista y secretamente apocalíptica de la musealización como
cáncer terminal de nuestro fin de siècle. Y en tercer lugar, existe el mo-
delo orientado más sociológicamente y en el espíritu de la Teoría Crítica,
que sostiene que ha surgido una nueva etapa del capitalismo consumista
en Occidente, y la llama, de manera intraducible, Kulturgesellschaft. Los
tres modelos son productos sintomáticos de los años 80, no sólo en el
sentido de que procuran reflejar los cambios empíricos en la cultura de
los museos y exposiciones, lo cual los tres hacen, sino también en el sen-
tido de que reflejan los debates culturales y políticos de los años 80 y
ofrecen opiniones políticamente muy dispares, incluso discrepantes, so-
 De la acumulación a la mise en scène... 15

bre la cultura actual y su relación con el cuerpo político. No creo que

ninguno de esos modelos pueda pretender de manera arrolladora ser la
verdad, pero esa no es una deficiencia que haya de ser remediada por
alguna meta-teoría que todavía ha de ser articulada. La falta de, o, más
bien, la renuncia a la pretensión de un punto de Arquímedes, la imposibi-
lidad de que exista un único relato correcto, debe ser considerada como
una ventaja estratégica, un factor más bien liberador que limitador.
Permítaseme tomar primero la tesis de la compensación. Su dos
principales representantes son Hermann Lübbe y Odo Marquard, que
surgieron en la Kulturkampf de la preunificación de los años 80 en Ale-
mania Occidental como principales adversarios de la Teoría Crítica,
Habermas y otros. Ya a principios de los años 80, Hermann Lübbe des-
cribió la musealización como un proceso central para la cambiante sensi-
bilidad temporal (Zeit-Verhältnisse) de nuestro tiempo. Mostró cómo la
musealización ya no estaba ligada al museo como institución en el senti-
do estrecho, sino que había infiltrado todas las áreas de la vida cotidiana.
El diagnóstico de Lübbe postula un «historismo expansivo de nuestra
cultura contemporánea», y él afirma que nunca antes un presente cultu-
ral ha estado obsesionado con el pasado en esa misma medida [Zeit-
Verhältnisse, Angaben bei G. Korff in Zacharias]. Dentro de la tradición
de las críticas conservadoras de la modernización, Lübbe sostiene que la
modernización es acompañada por la atrofia de tradiciones válidas, una
pérdida de racionalidad y una pérdida de experiencias vitales estables y
duraderas. La velocidad continuamente creciente de la innovación cientí-
fica, técnica y cultural, produce cantidades cada vez mayores de lo no-
sincrónico, y contrae objetivamente la expansión cronológica de lo que
puede ser considerado el presente.
Ésta es, creo yo, una observación extremadamente importante, ya
que apunta a una gran paradoja: mientras más prevalece el presente so-
bre el pasado y el futuro (Alexander Kluge habla del ataque del presente
al resto del tiempo), más débil es su dominio sobre sí mismo, menos es-
tabilidad o identidad les suministra a los sujetos contemporáneos. En la
teoría de la compensación, el museo compensa esa pérdida de estabili-
dad, le ofrece formas tradicionales de identidad cultural a un sujeto mo-
derno desestabilizado, como si esas mismas tradiciones culturales no hu-
bieran sido afectadas por la modernización.
La discusión sobre los cambios en la sensibilidad de la temporalidad
requiere un encauzamiento en una dirección diferente. La perpetua apari-
16 Andreas Huyssen

ción del presente como lo nuevo ya no puede ser descrita críticamente

como la eterna recurrencia de lo mismo, como sugirieron Adorno y Ben-
jamin. Semejante formulación sugiere casi demasiada estabilidad, dema-
siada homogeneidad. Lo nuevo tiende cada vez más a incluir su propio
desvanecimiento, la presciencia de su condición de obsoleto en el mo-
mento mismo de su aparición. El lapso de presencia permitió las nuevas
contracciones. Correspondientemente, podemos observar un cambio en
las estructuras de percepción y experiencia: el fijar [fix] rápidamente pa-
rece haber pasado a ser el objetivo de la experiencia cultural en mucha
demanda en la exposición temporal. Pero es aquí donde aparece el punto
crucial del problema. Un viejo concepto de la cultura basado, como lo
está, en la continuidad, la herencia, la posesión y el canon nos impide
analizar el lado potencialmente productivo y válido del fijar rápidamente.
Si los modos de percepción estética están, en verdad, vinculados a los
modos de vida moderna, como tan enérgicamente sostuvieron Benjamin
y Simmel, tendríamos que considerar más seriamente el fijar rápidamen-
te como un tipo de experiencia cultural sintomática de nuestra era. Y
aquí la interrogante clave es la siguiente: ¿cómo distinguimos entre lo que
antes he llamado entretenimiento instantáneo, con toda su poca profundi-
dad y su terapéutica de superficie, y lo que, después de todo, podrían ser
momentos de iluminación estética y experiencia «genuina»? ¿Es razona-
ble sugerir que la epifanía modernista altamente individualizada (como es
celebrada por Joyce, Hofmannstahl, Rilke, Proust, Wolf) ha devenido un
fenómeno públicamente organizado en la cultura postmoderna de actos
que se desvanecen? ¿Que el modernismo, en esto también, lo que ha
hecho es más bien invadir la cotidianidad que volverse obsoleto? Si así
fuera, ¿cómo se podría distinguir la epifanía del museo postmoderno de
su predecesor modernista? ¿Proporciona, también, un sentido de estabili-
dad fuera del tiempo, un sentido de trascendencia, o ha de ser leída sim-
plemente como una repetición banal y depravada a la manera del triste-
mente célebre comentario de Lionel Trilling de que los años 60 eran el
modernismo en las calles?
Una cosa parece cierta. A medida que el presente, en lo que respecta
a la experiencia, se mueve hacia la entropía, se lanzan sensores hacia di-
ferentes tiempos y hacia otros espacios, se hace posible entablar diálogos
con voces antes excluidas por el fuerte presente de la modernidad occi-
dental. Lo que Benjamin solía llamar el «tiempo vacío homogéneo» de
la vida cotidiana bajo el capitalismo, puede que esté más vacío que nun-
 De la acumulación a la mise en scène... 17

ca, pero ya no es suficientemente extenso ni sustancial para llamarlo ho-

mogéneo. El viraje hacia los residuos de culturas ancestrales y tradicio-
nes locales, el que se privilegie lo no-sincrónico y heterogéneo, el deseo
de preservar, de proporcionarle un aura histórica a objetos de otro modo
condenados a ser desechados, a volverse obsoletos —todo eso, en ver-
dad, debe leerse como una reacción al ritmo acelerado de la moderniza-
ción, como un intento de escaparse del turbulento espacio vacío del pre-
sente cotidiano. Refleja la práctica, por parte de sujetos cada vez más
fragmentados, de vivir con los fragmentos, y hasta de forjar identidades
cambiantes a partir de tales fragmentos, antes que perseguir una evasiva
unidad o totalidad.
Dentro de la modernidad misma, ha surgido una situación de crisis
que socava los principios mismos sobre los que se basaba la ideología de
la modernización, con su sujeto fuerte, su noción de tiempo continuo li-
neal, y su creencia en la superioridad de lo moderno sobre lo
premoderno y lo primitivo. Las anteriores exclusiones y marginalizacio-
nes han invadido nuestro presente y reestructurado nuestro pasado. Al-
gunos dentro de la fortaleza de la modernidad experimentarán esos cam-
bios como una amenaza, como invasiones peligrosas, que erosionan la
identidad. Otros les darán la bienvenida como pasos importantes hacia
una cultura más genuinamente hetero- nacional, una que abandone el in-
tento de homogeneizar u oprimir la diferencia.
Pero es aquí donde surgen las dificultades con la noción de compen-
sación cultural. Mientras que Lübbe también explica la pérdida de un
sentido del futuro, cierta fatiga de la civilización y hasta un creciente te-
mor al futuro tan típico del comienzo de la década de los 80, en la época
del debate sobre los cohetes, él nunca acepta realmente la crisis de la
ideología del progreso, el universalismo y la modernización que produjo
la museomanía de las pasadas décadas en primer término. En el esquema
de Lübbe, la cultura del museo proporciona compensación por aquello
que de todos modos uno no puede impedir: los himnos al Rin de Hölder-
lin y la sinfonía al Rin de Schumann como compensación por el Rin en
calidad de cloaca comunal europea, como podría sugerir un cínico. Se
acepta como destino el progreso tecnológico, pero se abandona la noción
de la cultura como experimento, del museo como laboratorio de los sen-
tidos, por una noción regresiva de la cultura como museo de pasadas glo-
rias. El museo y el mundo real del presente permanecen separados, y el
museo es recomendado (de un modo anticuadamente raro y que no di-
18 Andreas Huyssen

fiere de como se hacía con la familia en la era victoriana) como el lugar

de ocio, calma y meditación requerida para enfrentar los estragos de la
aceleración más allá de sus paredes.
Así, la tesis de la compensación, en última instancia, no logra expli-
car el cambio interno del museo mismo y permanece ciega al múltiple
proceso por el que se vuelven borrosas las fronteras entre los locales
museales y los no-museales de la producción cultural de hoy. Aquí, com-
pensación significa cultura como oasis, como afirmadora antes que como
cuestionadora del desierto exterior, e implica un modo de ver que simple-
mente ya no está en armonía con la naturaleza especular y espectacular
de las prácticas actuales del museo.
No resulta sorprendente, pues, que el compañero teórico de Lübbe,
Odo Marquard, volviéndose explícitamente contra todas las lecturas de
izquierda de la modernidad, demande un sí al mundo moderno y ofrezca
la filosofía de la compensación, en una jugada antihabermasiana, como
la deseada teoría de la modernidad sin crisis. Para él, los trastornos inevi-
tables de la modernización siempre ya están compensados: la tecnifica-
ción está compensada por la historización, la homogeneización por el
pluralismo, el predominio de la ciencia y una visión totalizadora de la his-
toria por los relatos con perspectivas múltiples de las humanidades. ¡Filo-
sofía conservadora en un feliz abrazo con una caricatura de la teoría so-
ciológica de los sistemas!
Ésas no son inocentes sugerencias que hayan de ser disculpadas por
el provincianismo intelectual de su lugar de origen, Alemania. Es casi pa-
tético ver cómo los teóricos de la compensación todavía celebran los be-
neficios de la modernización universal (con algún insincero cumplido a
las preocupaciones ecológicas) mientras discuten la compensación cultu-
ral exclusivamente en términos de una cultura nacional o regional. Hacen
caso omiso del nuevo multinacionalismo del mundo del museo y así nun-
ca se acercan siquiera a reflexionar sobre las promesas y problemas de
ciertas tendencias a un nuevo pluralismo multicultural de años recientes.
Es aquí donde la teoría de la compensación se queda atascada en el es-
tiércol nacionalista y la política de la identidad unidimensional. Ésa es la
cultura de Kohl, pero me temo que no es un síntoma alemán solamente.
No hay que ser un pesimista para predecirle un brillante futuro a esta
especie de teorización en una Europa unificada: la identidad nacional o
regional en el nivel cultural como compensación de la pérdida de la so-
beranía política nacional en una Europa unificada y como un medio de
 De la acumulación a la mise en scène... 19

mantener el exterior afuera y los extranjeros adentro en su lugar: la forta-

leza Europa en ese doble sentido. Teoría de la compensación, en efecto.
Diametralmente opuesta a la teoría de la compensación es la teoría
de la musealización en términos de simulación y catástrofe como la han
desarrollado los teóricos franceses Jean Baudrillard y Henri Pierre Jeudy.
Donde los conservadores pintan un cuadro singularmente anticuado del
museo sin plantear jamás la cuestión de los media, Jeudy y Baudrillard
consideran el museo como nada más que otra maquinaria de simulación:
el museo como medio masivo ya no es distinguible de la televisión. Per-
mítaseme esbozar brevemente el argumento.
Al igual que los teóricos de la compensación, Jean Baudrillard y
Henri Pierre Jeudy parten de la observación de la expansión aparente-
mente ilimitada de lo museal en el mundo actual. Jeudy habla de la mu-
sealización de regiones industriales enteras, la restauración de secciones
centrales dentro de grandes ciudades, el sueño de dotar a todo individuo
de su propio museo personal por la vía de la colección, la preservación y
las grabadoras de video. Baudrillard, a su vez, analiza algunas diferentes
estrategias de musealización que van desde el congelamiento etnográfico
de una tribu (su ejemplo son los Tasaday en las Filipinas) o una aldea
(Creusot), pasando por la construcción de un doble de un espacio museal
original (las cuevas de Lascaux), hasta la exhumación, la repatriación
como reconstrucción de un estado original, y la hiperrealidad de Disney-
landia.
Para Baudrillard, la musealización en sus muchas formas es el inten-
to patológico de la cultura actual de preservar, controlar, dominar lo real
a fin de ocultar el hecho de que lo real está agonizando debido a la pro-
pagación de la simulación. Del mismo modo que la televisión, la musea-
lización simula lo real y, al hacerlo, contribuye a la agonía de lo real.
Musealizar es precisamente lo contrario de preservar: para Baudrillard y,
de manera semejante, para Jeudy, es matar, congelar, esterilizar, deshis-
torizar y descontextualizar. Éstos, desde luego, son los viejos eslogans de
la vieja crítica del museo como cámara mortuoria. Pero la crítica nietz-
scheana de la historia de archivos recibe su giro postmoderno en la era
de la proliferación incontrolada de las armas de la ABC y los debates
sobre armamentos de principios de los años 80. El mundo como museo,
como teatro de recuerdos, es visto como un intento de arreglárselas con
el holocausto nuclear previsto, con el temor de desaparecer. En este es-
quema la musealización funciona como una bomba de neutrones: toda la
20 Andreas Huyssen

vida habrá sido eliminada del planeta, pero el museo todavía estará en
pie, ni siquiera como una ruina, sino como un memorial. En cierta mane-
ra, ya estamos viviendo después del holocausto nuclear que ya no nece-
sita tener lugar. La musealización aparece como un síntoma de una era
glacial terminal, como el último paso en la lógica de esa dialéctica de la
Ilustración que se mueve, de la autopreservación, pasando por la domi-
nación del yo y del otro, hacia un totalitarismo de la memoria muerta
colectiva más allá de cualquier yo y cualquier vida, como Jeudy quisiera
que creyéramos.
Evidentemente, esta visión apocalíptica de un museo que ha hecho
explosión como mundo que ha hecho implosión, entrega algo importante
de las sensibilidades de la cultura intelectual francesa a fines de los años
70 y principios de los 80, y tuvo cierto control de la imaginación durante
el período del debate sobre los cohetes. Pero, aunque polemiza valiente-
mente contra el nocivo eurocentrismo de prácticas de museo anteriores,
apenas escapa a la órbita de lo que ataca. En su deseo de apocalipsis,
nunca llega siquiera a reconocer los intentos vitales de penetrar los pasa-
dos reprimidos o marginalizados, ni reconoce los diversos intentos de
crear formas alternativas de actividades de museo. La vieja crítica de la
osificación logró mantenerse en pie tanto en Jeudy como en Baudrillard.
Sin embargo, Jeudy tenía razón al sugerir que sería un engaño colec-
tivo creer que el museo podría neutralizar los temores. De ese modo re-
chazó implícitamente la idea conservadora de que el museo puede pro-
porcionar compensación por los daños de la modernización. También
reconocía que el museo había pasado de la mera acumulación a la mise
en scène y la simulación. Pero ni él ni Baudrillard fueron capaces o estu-
vieron deseosos de concentrarse en las diferencias entre la contempla-
ción de la televisión y la contemplación en los museos. Jeudy se acerca a
ello cuando sugiere que las reliquias o residuos culturales son ambivalen-
tes, que ellos representan simultáneamente la garantía simbólica de la
identidad y la posibilidad de salir de esa identidad [A and K, p. 25].
Como reliquia, el objeto irrita y seduce, dice él. La reliquia no es un sig-
no de muerte, guarda el secreto. Pero —y aquí es donde Jeudy va en
marcha atrás de nuevo— toda mise en scène museal lo único que puede
hacer es eliminar ese misterioso elemento que la reliquia guarda. Aquí
resulta claro que Jeudy se aferra a cierta noción de la reliquia original, no
manchada por el presente, incontaminada por la mise en scène artificial.
Pero la noción misma de la reliquia antes del museo, por así decir, antes
 De la acumulación a la mise en scène... 21

de cualquier mise en scène, es un mito originario. Aquí Jeudy simple-

mente no es suficientemente postestructuralista. Nunca hubo presenta-
ción alguna de las reliquias de culturas pasadas sin mediación, sin mise
en scène. Los objetos del pasado siempre han sido introducidos en el
presente por la vía de la contemplación que da en ellos, y la irritación, la
seducción, el secreto que ellos puede que guarden, nunca está solamente
del lado del objeto en cierto estado de pureza, por así decir; siempre está
situado, y con la misma intensidad, del lado del espectador y del presen-
te. Es la contemplación viva la que dota al objeto de su aura. Ese hecho,
sin embargo, no puede entrar en consideración si se sigue describiendo el
museo solamente como medio de osificación y muerte, como máquina
de simulación, que, al igual que la televisión, succiona todos los significa-
dos haciéndolos entrar en el black hole baudrillardeano del fin del tiempo
y el desplome de la visibilidad.
Como la amenaza nuclear se está desvaneciendo a raíz de las trans-
formaciones políticas del bloque oriental, el argumento acerca del museo
como anticipación catastrófica del fin de Europa está perdiendo con rapi-
dez su pertinencia, sobre todo puesto que el boom del museo no da
muestras de disminuir. Eso nos permite concentrarnos más pragmática-
mente en la relación entre el museo y el consumo de los media, un as-
pecto que fue planteado, pero simplificado por Baudrillard y Jeudy. Aquí
la teoría de una Kulturgesellschaft, desarrollada principalmente en la ór-
bita de la revista cultural berlinesa Ästhetik und Kommunikation, puede
proporcionar un buen punto de partida para el ulterior planteamiento de
interrogantes. La Kulturgesellschaft es una sociedad en la cual la activi-
dad cultural funciona cada vez más como un factor socializador compa-
rable con la nación, la familia, la profesión, el Estado, y a menudo inclu-
so a contrapelo de ellos. Especialmente en las culturas o subculturas de
los jóvenes, las identidades son asumidas y articuladas provisionalmente
por la vía de los patrones de estilo de vida y de elaborados códigos sub-
culturales. La actividad cultural en general no es considerada como una
actividad que le proporcione descanso y compensación a un sujeto que
desea regenerar su equilibrio en el espejo de una tradición (unificada (o
re-unificada). El crecimiento y proliferación de la actividad cultural es
interpretado más bien como un agente de modernización, como algo que
representa una nueva etapa de la sociedad de consumo en Occidente. En
vez de estar separado de la modernización, el museo funciona como el
agente cultural privilegiado de la misma. En oposición al fantasma de la
22 Andreas Huyssen

simulación, que reduce la teoría social a la teoría de los media a la som-

bra de un casi olvidado Marshall McLuhan, la noción de una Kulturge-
sellschaft se aferra a percepciones de la teoría crítica de la Escuela de
Frankfurt, pero no se limita a extender el viejo reproche de industria cul-
tural para que abarque el fenómeno de la musealización.
La tesis de la Kulturgesellschaft se dirige al problema de la industria
cultural cuando sugiere que los medios masivos, especialmente la televi-
sión, han creado un deseo insaciable de experiencias y acontecimientos,
de autenticidad e identidad, que, sin embargo, la TV es incapaz de satis-
facer. En otras palabras: el nivel de las expectativas visuales en nuestra
sociedad ha sido elevado a un grado en que el deseo escópico se convier-
te paulatinamente en un deseo de alguna otra cosa. Ésta es una sugeren-
cia que me gustaría seguir elaborando, porque coloca al museo en posi-
ción de ofrecer algo que no se puede tener en la televisión. El vínculo
entre el museo como medio masivo y la televisión se mantiene, pero no
es sacrificado a una falsa lógica de la identidad. Estas observaciones fina-
les serán algo tentativas por naturaleza, y hasta un tanto especulativas y
no completamente elaboradas.
Es interesante notar que el boom del museo se presentó al mismo
tiempo que la instalación de los cables televisivos en las metrópolis:
cuanto más programas de televisión están disponibles, tanto más fuerte
es la necesidad de algo diferente. O así parece. Pero, ¿qué diferencia
halla uno en el museo? ¿Es lo real, la objetualidad [objecthood] del obje-
to museal, el artefacto expuesto, lo que hace posible la experiencia autén-
tica en contraste con la siempre fugaz irrealidad de la imagen en la panta-
lla? La respuesta a esa pregunta no puede ser inequívoca. Después de
todo, hasta el museo del pasado empleaba estrategias de selección, arre-
glo y presentación que eran, todas, nachträglich, tardías, reconstructi-
vas, y en el mejor de los casos se aproximaban a lo que se consideraba
había sido lo real. Y el nuevo museo ha extendido las técnicas de la mise
en scène hasta el punto de que algunos puristas de la alta cultura ya han
comparado el museo despectivamente con la ópera como maquinaria
kitsch: el museo como ópera silente, el silencio de los objetos museales
dentro de la chillona vulgaridad de la mise en scène.
Y no obstante: la necesidad de objetos auráticos, de encarnaciones
permanentes, de la experiencia de lo fuera-de-lo-ordinario, parece ser, in-
discutiblemente, un factor clave de nuestra museofilia. Especialmente los
objetos que han perdurado a través de las edades son extraídos de la cir-
 De la acumulación a la mise en scène... 23

culación destructiva de los objetos mercancías destinados a la pila de la

basura. Eso solo puede ser suficiente para darles un aura, para reencan-
tarlos más allá de cualquier función instrumental que puedan haber teni-
do en otro tiempo. Puede que sea precisamente el aislamiento del objeto
de su contexto genealógico lo que permite la experiencia por la vía del
vistazo museal de reencantamiento. Cuanto más momificado está un ob-
jeto, tanto más intensa es su capacidad de proporcionar experiencia, un
sentido de lo auténtico. No importa cuán frágil pueda ser la relación entre
el objeto de museo y la realidad que él documenta, como objeto él lleva
un registro de la realidad que ni siquiera la transmisión televisiva en vivo
puede igualar. Donde el medio es el mensaje, y el mensaje es la imagen
fugaz en la pantalla, lo real siempre e inevitablemente quedará bloqueado
afuera.
Contra este status de la imagen en la pantalla de televisión es que de-
beríamos interpretar la búsqueda y añoranza del objeto en el museo, en
la exposición. La diferencia entre la contemplación de TV y la contem-
plación de museo es aumentada por el mero hecho de que la televisión
ocurre en privado, mientras que la visita al museo o la exposición es una
cuestión de participación pública. La contemplación de TV está fija en la
imagen que se mueve (con o sin los rápidos cambios de canal mediante
el control remoto), y el cuerpo, inmovilizado; la contemplación de museo
permite más independencia, elegir qué mirar, demorarse, caminar de un
lado a otro, etc. Permítaseme una exageración: mirar televisión, raras
veces es un acontecimiento. Ir a una muestra de museo lo es.
Así pues, la contemplación de museo no sólo resiste el desencanta-
miento weberiano del mundo en la modernidad. En la experiencia de un
reencantamiento, aunque transitorio, esta contemplación dirigida a las
cosas también resiste la inmaterialización progresiva del mundo que es
impulsada por la televisión y la computadora en la era de la postmoderni-
dad.
La añoranza del objeto o conjunto de objetos que proporcionan una
experiencia auténtica, que generan una intensidad de percepción estética,
está también obrando en la reciente resacralización del arte. En algunas
de sus manifestaciones es simplemente regresiva y mistificadora. Sin em-
bargo, también apunta al legítimo intento de hacer resistencia a la ideolo-
gía de «todo es arte», de cuestionar la letanía ritualista que privilegia el
proceso por sobre el objeto, de desmantelar los nuevos binarismos de fi-
nal abierto vs. clausura, experimento fragmentario vs. producto termina-
24 Andreas Huyssen

do, proyecto vs. obra llevada a cabo. Hay muchos registros diferentes de
producción y percepción estéticas, pero me siento tentado de decir que
necesitamos reconsiderar una noción enfática de la obra más allá de la
tradicional estética de la autonomía y más allá de una estética de la clau-
sura o del control clásico. Antes que leer este deseo simplemente como
una resurrección de la vieja ideología de la autonomía, de las nociones
de la obra de arte cerrada, etc., yo sugeriría, aquí también, cierto contra-
movimiento dirigido contra el dominio, en la cultura actual, de fugaces
imágenes de pantalla. En la era de la televisión por cable y del neurótico
cambio constante de canales, la idea de que todo lo visible e invisible
puede ser arte ya no puede satisfacer las demandas de percepción estéti-
ca. Una vez que el museo abrazó esa actitud vanguardista hacia la obra
de arte, la vieja ideología de la obra autónoma estaba muerta, y con ella
murió una noción formalista y elitista de la cultura. Pero la desaparición
de una noción estable de arte y de cultura, a su vez, condujo a una situa-
ción en la que la noción sin límites vanguardista empezó a funcionar en
el vacío. Esto, entonces, dio origen a la necesidad de imágenes que satis-
ficieran el deseo de intensidad de la experiencia, de densidad de la articu-
lación visual, de trascendencia del significado. Por más importantes y
válidos que fueran movimientos como el minimalismo, el conceptualis-
mo, la poesía concreta y la prosa experimental en el desmantelamiento
de una tenaz pero obsoleta noción de la pintura y la literatura, la necesi-
dad de nuevas imágenes, metáforas y relatos tenía que hacerse sentir de
nuevo.
Así pues, lo que hace falta aprehender y teorizar hoy día son preci-
samente los modos en que la cultura del museo y la exposición en el más
amplio sentido proporciona un terreno que puede ofrecer múltiples rela-
tos de significado en un momento en que los meta-relatos de la moderni-
dad han perdido su poder persuasivo, cuando más personas están ansio-
sas de oír y ver otras historias, de oír y ver las historias de otros, cuando
las identidades son moldeadas en negociaciones entre uno mismo y otro
que se desarrollan en múltiples estratos y jamás cesan, antes que fijadas
y dadas por sentadas en el marco de la familia y la fe, la raza y la na-
ción.
La popularidad del museo en los años 80 es, creo yo, un síntoma
cultural capital de la crisis de la fe occidental en la modernización. Una
manera de juzgar sus actividades debe ser determinar hasta qué punto él
ayuda a vencer la insidiosa ideología de la superioridad de una cultura
 De la acumulación a la mise en scène... 25

sobre todas las otras en el espacio y el tiempo, hasta qué punto y de qué
maneras se abre a otras representaciones.
Desde luego, hay en esto serios problemas teóricos y políticos que
todos conocemos. Sin embargo, la idea misma de que la exposición del
museo invariablemente coopta, reprime, esteriliza, es estéril y provoca
una parálisis. Deja de reconocer cómo las nuevas prácticas de curadoría
y las nuevas formas de ser espectador han convertido el museo en un
espacio cultural completamente diferente de lo que era en la edad de la
modernidad clásica. Hemos de aprender a trabajar con tales cambios y a
emplear el museo como un lugar de controversia y negociación cultura-
les. En ese proceso, la vieja crítica del museo seguirá teniendo su lugar,
pero sólo como una palanca para convertir el museo aún más en un te-
rreno discursivo de multiculturalismo que vaya más allá de las limitacio-
nes de una modernidad arrogante y tiránica y que, al mismo tiempo, re-
flexione sobre los muy reales conflictos que hacen tan difícil lograr el
multiculturalismo en el mundo real. Sin embargo, puede ser que precisa-
mente este deseo de mover el museo más allá de la modernidad dejará
ver el museo como lo que siempre también pudo haber sido, pero nunca
llegó a ser en el ambiente de una modernidad restrictiva: una institución
genuinamente moderna, un espacio para que las culturas de este mundo
choquen y desplieguen su heterogeneidad, incluso su inconciliabilidad,
formen una red, se hibriden y vivan juntas en la contemplación del es-
pectador.

Traducción del inglés: Desiderio Navarro