Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, septiembre/febrero, 2016, ISSN: 1390-955X

DIRECTOR DE LA PUBLICACIÓN
COMITÉ CIENTÍFICO
PhD. Miguel Alfonso Bouhaben.
Profesor en Diseño y Comunicación visual. PhD. Gonzalo Abril Curto.
ESCUELA SUPERIOR POLITÉCNICA DEL LITORAL. ESPOL. Catedrático Emérito de Periodismo.
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. ESPAÑA.
SUBDIRECTORA DE LA PUBLICACIÓN
Mg. Odalys Beceiro Gigato.
Mg. Alejandra Bueno de Santiago. Profesora de la carrera de Diseño Gráfico.
Profesora de la carrera de Diseño Gráfico. UNIVERSIDAD SAN GREGORIO DE PORTOVIEJO. ECUA-
UNIVERSIDAD SAN GREGORIO DE PORTOVIEJO, ECUADOR. DOR

PhD Asunción Bernadéz Rodal.

Profesora Titular del Departamento de Periodismo III.
CONSEJO EDITORIAL FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. ESPAÑA.
Abg. Marcelo Farfán Intriago.
RECTOR USGP. Mg. Lina Katiuska Cedeño Tuárez
Profesora de la carrera de Diseño Gráfico
Dra. Lyla Alarcón De Andino. UNIVERSIDAD SAN GREGORIO DE PORTOVIEJO. ECUA-
DIRECTORA GENERAL ACADÉMICA USGP. DOR.

Ing. Mariela Coral López. PhD José Gabriel Ferreras Rodríguez.

DIRECTORA DE LA CARRERA DE DISEÑO GRÁFICO USGP. Profesor de Comunicación Audiovisual.
UNIVERSIDAD DE MURCIA. ESPAÑA.

PhD Héctor Fouce Rodríguez..

CONCEPTO GRÁFICO Profesor de Ciencias de la Información.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. ESPAÑA.
Ing. Mariela Coral López.
DIRECCIÓN DE CONCEPTO GRÁFICO. Mg. Flor de Lis López Hernández.
mmcoral@sangregorio.edu.ec Profesora de Historia del Diseño.
INSTITUTO SUPERIOR DE DISEÑO (ISDI). CUBA.
Ing. Ángel Solórzano Zambrano.
DIAGRAMACIÓN. PhD Juan Emilio Martínez Martínez.
aasolorzano@sangregorio.edu.ec Jefe del Departamento de Relaciones Internacio-
nales.
Leticia Alexandra Benitez Sabando. INSTITUTO SUPERIOR DE DISEÑO. (ISDI). CUBA.
PORTADA, CONTRAPORTADA Y DISEÑO EDITORIAL.
deg.sector7@gmail.com Mg. Julia Martínez Vázquez.
Profesora de Educomunicación.
Holger Edison Diaz Salazar UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA.
DISEÑO EDITORIAL Y FOTÓGRAFÍA.
carishina.disenos@gmail.com PhD Javier Mateos-Pérez.
Profesor Asistente en el Instituto de Comunicación e
Silvia Marielena Morán Ponce imagen.
DISEÑO EDITORIAL UNIVERSIDAD DE CHILE. CHILE.
e.fjgalarraga@sangregorio.edu.ec
PhD Eleder Piñeiro Aguiar.
Victor Fernando Loor Moreira Director Centro de Investigación USGP.
DISEÑO EDITORIAL UNIVERSIDAD SAN GREGORIO DE PORTOVIEJO. ECUA-
e.fjgalarraga@sangregorio.edu.ec DOR.

Gema Lisbeth Loor Flores de Valgas PhD Bárbara Sainza Fraga.

DISEÑO EDITORIAL Profesora adjunta en el Grado de Animación
e.fjgalarraga@sangregorio.edu.ec U-TAD. CENTRO UNIVERSITARIO DE ARTE Y TEC-
NOLOGÍA. ESPAÑA.

PhD Marcello Serra.

ENTIDAD RECTORA: Docente Investigador en Periodismo.
UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID
Universidad San Gregorio de Portoviejo.Portoviejo-Manabí-Ecuador.
PhD Roxana Popelka Sosa Sánchez.
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz

Dirección: Profesora de Sociología.

Avenida Metropolitana No. 2005 y Avenida Olímpica. FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN.
Teléfonos: (593 5) 2935002 / (593 5) 2931259 / (593 5) 2932837 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. ESPAÑA.

Código postal: 130105

Las opiniones expresadas en los artículos de esta revista son responsabilidad de sus autores y no reflejan la opinión de «Ombligo. Revista de
Comunicasión Visual» ni de su Consejo Editorial.
«Ombligo. Revista de Comunicasión Visual» es una publicación científica, de frecuencia semestral, orientada a la investigación transdisciplinar
y dirigida a investigadores, estudiantes, diseñadores gráficos, profesores y comunidad científica nacional e internacional.
Todos los artículos que aparecen en este número fueron revisados y aprobados por pares externos.
«Ombligo. Revista de Comunicasión Visual» es una publicación de la Carrera de Diseño Gráfico de la
Universidad San Gregorio de Portoviejo.
Los envíos de artículos y colaboraciones serán recibidos en la siguiente dirección electrónica:

ombligorevista@sangregorio.edu.ec
ISSN: 1390-955X
Impreso en Gráficas Liz. Calle Francisco Pacheco s/n entre 10 de Agosto y Córdova.
Portoviejo. Manabí. Ecuador, en mes de marzo de 2015.
Esta edición consta de 1.000 ejemplares.
ciencia y academia DISEÑO y sociedad cultura e identidad médula
Imágenes de una disciplina: representaciones La paradoja como dispositivo para el Manifestaciones de una cultura híbrida. Exposición de trabajos de los estudiantes en
de la antropología. pensamiento político en Lars von Trier. Fotografía en Ecuador. Diseño Gráfico de la Universidad San Grego-

42 86 119
rio de Portoviejo

12
PhD Eleder Piñeiro Aguiar. Mg. Violeta Alarcón Zayas PhD Juán Ramón Barancho
Universidad San Gregorio de Portoviejo. Universidad Complutense de Madrid Universidad Católica del Ecuador.
Ecuador.
pag Ecuador
pag pag
pag
Arte y Tecnología en el período de la Capricho Gaditano de García-Pelayo, 20 Lo que queda de la acción. Estrategias de Fanzine de Henry Flores & Tiffany

130
Vanguardia Histórica. años después. conservación. Lissette. Los vendidos.

Mg Elena Pasionaria Rodríguez.

Universidad Central del Ecuador.

pag 20
Mg. Rubén García López.
Universidad Carlos III de Madrid.
España.
pag 56
PhD Fernando Baena Baena.
Universidad de Cuenca.
Ecuador. pag 96 pag
Normas de Redacción para artículos y

138
colaboraciones.
Cartografias estéticas de empoderamiento. Medios interactivos en entornos La crítica de la construcción capitalista/
Sensibilidades desplazadas y desplazamientos audiovisuales. Imagenes virtuales de realidad racista/patriarcal de la mujer en el marco del pag

30
de la sensibilidad. aparente. feminismo postcolonial.

pag
74 106
PhD Cristina Morales Saro. Mg. Alejandra Bueno de Santiago. PhD Miguel Alfonso Bouhaben.
Universidad de Oviedo. Universidad San Gregorio de Portoviejo. Universidad San Gregorio de Portoviejo.
España. Ecuador.
pag
Ecuador.
pag
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, septiembre/febrero, 2016, ISSN: 1390-955X

PRESENTACIÓN:
“Todo lo que nos rodea es diseño” . En un breve recorrido por
las grandes tendencias filosóficas se confirma esta aseveración, desde
la sistemática teoría de la evolución de Darwin, dónde la condición de
adaptación a las condiciones del entorno -de todo ser vivo- le permi-
tía evolucionar y sobrevivir (la función modelando el concepto); hasta
lo fundamentado en el Génesis de la Biblia, donde Dios modeló al
hombre a su imagen y semejanza (el concepto modelando la función).

Idealistas y materialistas, todos coinciden en que el diseño

es un elemento primordial a la hora de toda creación. OMBLIGO.
REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL (Núm 1, Abril/Septiembre,
2015, ISSN: 1390-955X) no se divorcia del materialismo ni del idea-
lismo más extremo, no pretende establecer barreras ideológicas ni
metodológicas, ni de ningún tipo. Esta convocatoria es la invitación
para conversar, disertar e investigar sobre lo que todos los modelos
de pensamiento coinciden, es la base de todo desarrollo y de la vida
misma: el diseño.

El OMBLIGO, desde una concepción dual, iniciando por su

lado espiritual, es el asiento del alma, muchas religiones, coinciden
en que es el punto de mayor espiritualidad en la anatomía humana, el
lugar de elección para encontrar la armonía cósmica. Todos conocen
esta simbología representada en una piedra, el ómphalos, en Delfos,
centro del mundo, donde reyes y sabios preguntaban sobre el destino
de naciones y generaciones.

El OMBLIGO es el tercer ojo que contemplan los hesicastas,

quienes anhelan ver la luz increada de Tabor. Del OMBLIGO emana
el fuego divino, es el centro de la respiración, de la rosa de los vientos
y de los cuatro puntos cardinales. Es andrógino y, sin embargo, con-
naturalmente femenino. Sol, Luna, pero también Estrella: La Polar,
por los navegantes considerada el centro del universo lugar donde es
posible la comunicación con el mundo de los dioses.

Desde el punto de vista material, el OMBLIGO en su esencia

es una cicatriz, y es justo lo que nuestra revista pretende ser, una hue-
lla permanente que sirva como herramienta de consulta, de debate y
de reflexión. Ser el OMBLIGO para nuevas teorías y nuevas prácticas.
Imagen: Letty Alexandra Benitez & Holger Edison Diaz

Mariela Coral López

DIRECTORA DE CARRERA DISEÑO GRÁFICO
 ciencia y
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X

CIENCIA Y ACADEMIA

ac ademia

«Voyeuristas» autor: Daniel Espín García - DEG - 2015

Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz

10 11

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
Imágenes de una disciplina:
representaciones de la
antropología
resumen
Se analizan e interpretan las obras,
debates y significado de ciertos autores en
la disciplina de la Antropología que pueden
considerarse como referentes históricos. El
objetivo de este análisis es comprender la
importancia de ciertos personajes y cómo
han dado consistencia a la profesión del
antropólogo, desde finales del Siglo XIX
hasta la actualidad, con múltiples estratos
teóricos y prácticos. La acumulación de
imágenes e imaginarios en torno a la ciencia
social sirven para lograr comprender el
significado y controversias que entraña el
estar inscritos en cierto canon académico y
las repercusiones en cuanto a estereotipos
del quehacer científico pueden surgir. El
hilo argumental de este texto es la relación
obra-personaje y las implicaciones de dicha
relación para la comunidad antropológica
y científica en general. En otras palabras,
se rastrea la conexión entre el método
científico de la disciplina y la subjetividad
de algunos autores que lo han depurado
históricamente para conocer qué rasgos
visuales han calado en la formación de
la imagen del antropólogo en cuanto
profesional.
palabras clave
Antropología; disciplina; canon;
imagen; representación.
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
12
Eleder Piñeiro Aguiar
Universidad San Gregorio de Portoviejo
Ecuador
elederpa1983@gmail.com
ABSTRACT
Analyze and interpret the works,
debates and meaning of certain authors
in the discipline of anthropology they can
be considered as historical references. The
objective of this analysis is to understand
the importance of certain characters and
how they have given consistency to the
profession of anthropologist, from the
late nineteenth century to the present,
with many theoretical and practical
strata. The accumulation of images and
ideas about the social science serve in
order to understand the meaning and
controversies involved being enrolled in
certain academic canon and the impact in
terms of scientific endeavor stereotypes
can arise. The storyline of this text is
the work-character relationship and
the implications of that relationship for
anthropological and scientific community
in general. In other words, the connection
between the scientific method of discipline
and subjectivity of some authors who have
historically refined visual features to learn
what have permeated the formation of the
image as a professional anthropologist is
tracked.
KEY WORDS
Anthropology;disciplina; canon;
image; representation.
eleder piñeiro aguiar: “ImÁgenes de una disciplina, representaciones de la antropología” (12-19)
1. Introducción
“La mirada en dos sentidos de Geertz
posiblemente no puede conducir a la mis-
ma clase de comprensión que la confianza
de Malinowski acerca de captar la ver-
sión trobiandesa del mundo” (Strathern,
2003, p. 217).
No solo existen dos miradas sino
cientos a lo largo de la historia de la
antropología. Si el panóptico de Bentham,
ese ojo que todo lo ve sin ser visto, le sirve a
Foucault para exponer el poder, la metáfora
que podemos usar para comprender la
antropología puede ser el del ojo del insecto
que es compuesto, pudiendo llegar a tener
hasta miles de unidades receptivas. Pues
el antropólogo ve pero también es visto,
siendo sus principales roles “observar,
escuchar, comparar y escribir” como
expone Ricardo San Martín (2003) en un
texto del mismo nombre.
George Stocking se hace eco de
los debates en torno a las fronteras de
la disciplina en mediados los años 90 y
expone al respecto que en el editorial del
Anthropology Newsletter del año 95 Mills
afirma que “informantes cuyas mentes
debían ser explotados por el antropólogo”,
debían ser vistos como “coproductores del
conocimiento” (Stocking, 2002, 12). Pero
para llegar a esta situación ha tenido que
pasar más de un siglo desde la formación
de la Antropología como ciencia.
Se exponen a continuación algunos
trazos de una disciplina que pueden servir
como condensadores de la realidad de
toda una tradición científica. Estamos
conscientes de que a pesar de hablar
de un campo del conocimiento, tratar
de organizar una consistente unión de
teorías, paradigmas, escuelas y autores
es una labor compleja y, seguramente,
hasta cierto punto desaconsejable debido
a dos factores: 1) la gran variabilidad
sociocultural ; 2) ser precisamente la
antropología la ciencia de la diversidad
humana. Asimismo, consideramos que
la elección de estas imágenes supone un
arbitrio que responde a nuestro objetivo
analítico principal: mostrar la formación
histórica de un corpus de saber a través del
imaginario propuesto por ciertos autores
(más bien a partir de la interpretación
que otros autores hicieron de ellos) y sus
obras, lo cual ha de marcar el relieve de
unos en detrimento de otros. Los graneros
cayendo debido a la brujería analizados por
Evans-Pritchard, las vacas no sacrificadas
en la india investigadas por Mavin Harris
o los diferentes nombres dados a la nieve
por los Inuit de Boas podrían tener tanta
significación o más que lo aquí expuesto.
Pero “como siempre hay arbitrariedad para
señalar un punto de partida en cualquier
discusión histórica” (Ortner, 1984, p. 2),
la decisión por los autores, debates y
teorías aquí propuestas deja abierto el
campo a las críticas, discusiones y nuevas
conceptualizaciones.
Lo que buscamos es una visión
panorámica más que la profundidad
heurística. Partimos de casos concretos
para relacionarlos históricamente entre
sí, en aras de construir un palimpsesto del
conocimiento antropológico dispuesto
a discusión. En acuerdo con Stocking,
“la antropología puede ser visualizada
históricamente como resultado de procesos
de fusión más que de fisión” (Stocking,
2002, p. 13) y es precisamente de esa
visualización global la que pretendemos
confeccionar con nuestro enfoque teórico.
En otras palabras: argumentamos que pese
a los límites entre autores y los debates
irreconciliables, existes ciertos hitos
genealógicos que visualmente confieren
coherencia y consistencia en cuanto
disciplina a la antropología y por tanto
generan ciertas externalidades de dicha
disciplina con respecto al resto de ciencias
sociales.
2. El sillón de Frazer
Un gran sillón acolchado, mullido,
cercano a una enorme mesa de caoba y con
una gran librería de fondo que se propaga
por la gran sala. Esa puede ser la imagen
del antropólogo en la etapa preclásica.
Quizá venga a nuestro imaginario, para la
mayor comodidad en la estancia, un batín
y pantuflas, así como una pipa con tintes
detectivescos a la Poe. En dicha estancia el
saber erudito sale y entra principalmente
en base a cartas que llegan, textos que se
leen, anotaciones que se toman, borradores
y más borradores. Discusiones de papel
plasmadas en papel. No olvidemos que las
revistas académicas, cuyo fortalecimiento
se produjo a fines del siglo XIX, provienen
de la correspondencia de siglos anteriores
entre investigadores que exponían sus
13

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
hallazgos. Denominamos a esta etapa
“preclásica” por considerarla previa a la
establecida en torno al trabajo de campo,
clásica, que va desde las obras de Boas y
Malinoski hasta aproximadamente los años
60 con el giro lingüístico.
La Rama Dorada de Sir (sí, Sir) James
Frazer es el arquetipo de este momento
de la disciplina antropológica que durante
el Siglo XIX y comienzos del XX pobló
la ciencia social de sueños de exotismos,
mitos, relatos de salvajes, interpretaciones
de costumbres lejanas, genealogías
sobre parentescos y recopilaciones de
organizaciones políticas, religiosas y
económicas de otras tribus. El objetivo era
buscar aquella infancia de la humanidad
que tenía a la Inglaterra victoriana en la
fase de madurez adulta el espejo en donde
mirarse. El evolucionismo campaba a
sus anchas en esos momentos, herencia
de un positivismo anterior. Se trataba de
una antropología de espejos: el salvaje
debía reflejarse en la imagen que ofrecía el
civilizado, seguir los pasos de su desarrollo
y salir de la infancia.
Se trataba, asimismo, de conseguir
conocimientos de otros pueblos para
compararlos con la avanzada sociedad
occidental. Y se hacía desde el escritorio,
gracias a relatos de viajeros, crónicas
de eclesiásticos, documentaciones de
administradores coloniales, organización
14
eleder piñeiro aguiar: “ImÁgenes de una disciplina, representaciones de la antropología” (12-19)
de ferias internacionales, clubes de lectura, 3. En la tienda de campaña de
etc. Todo rastro de una humanidad en
fases iniciales era capturado y llevado a
Malinoski
museos, bibliotecas y exposiciones en En años sucesivos, la antropología
donde los antropólogos de salón tendrían fue cambiando su relación con los museos
algo qué decir. Y el público mucho que ver. por su relación con las Universidades.
De La Rama Dorada de Frazer, Malinoski Y es que sí quiso algún Dios -y de esto la
consideraba que era una obra conocida antropología sabe un rato- que un nuevo
por todo hombre culto que ha influido en tipo de antropología surgiese de las páginas
diversas ramas del saber (Malinoski, 1962, amarillentas de todos esos libros y de la
cit. en Strathern, 2003, p.218). Publicada acumulación del polvo de los artefactos
en 1890 y con posteriores ampliaciones, culturales, para acercarse más a la realidad
la edición que es usualmente publicada y de estudio. La imagen de Malinowski a los
leída es de 1922. pies de su tienda de campaña rodeado de
indígenas ha dado lugar a la formación de
Pero cuando a Frazer le preguntaron todo un canon de lo que es y significa el
si había visto alguna vez a esos indígenas de trabajo de campo. Y es que la preocupación
los que hablaba en sus copiosos volúmenes, del antropólogo polaco, de “captar el
respondió con una firme exhortación: punto de vista del nativo” ya no se podría
“¡Dios no lo quiera!” (Beriain, 1999: 93). hacer nunca más desde el sillón de casa:
Frazer representa al erudito antropólogo había que ir al terreno y utilizar la técnica-
de la etapa previa al trabajo de campo. Su metodología de la observación participante,
trabajo en torno a la magia y la religión fue herramienta por antonomasia de la
un disparadero para sucesivas generaciones disciplina desde Los Argonautas del Pacífico
de antropólogos ávidos de realizar Occidental, en concreto en su introducción,
comparaciones sociales y culturales. Para publicada en el año 1922, causalmente el
Jarvie (1964, 1984), en una metáfora muy mismo año que la versión extendida de La
clarificadora, Frazer representa al “sumo Rama Dorada.
sacerdote” que toda revolución debe
matar. “La antropología posfrazeriana es
enteramente distinta de la que había antes”
dirá Marilyn Stratehern (2003, p. 214),
considerando que existe un abismo entre
él y la antropología posterior.
En el siglo XIX, la información
etnográfica lograda principalmente
a partir de fuentes impresas o por
observadores amateur en la periferia
colonial y, a menudo, encarnada en
artefactos físicos, era característicamente
tratada como materia prima para las
Fig. 1: Sir James Frazer, imagen del antropólogo de salón.
especulaciones teóricas en casa, que
acabaron siendo llamados antropólogos
“de salón” (Stocking 2002, p. 21).
Fig. 2: El antropólogo Malinoski conversando con los
nativos.
El principal objetivo desde entonces
de la antropología no será coleccionar
vasijas de barro sino comprender
conductas humanas. Stocking expone
el cambio en el objeto en un simbólico
proceso de definirse a los sujetos como “mi
gente” en vez de “entre los…” anterior, a lo
que se suma una alto valor dado al trabajo
de campo como axioma fundamental del
conocimiento científico antropológico.
Párrafo corto: antropología es lo que hacen
los antropólogos; los antropólogos son las
personas que hacen trabajo de campo en
comunidades (islas, aldeas) aisladas.
Si a Frazer se le ha criticado
principalmente una excesiva literalidad
en sus escritos y el sacar de contextos sus
análisis, no menos críticas ha recibido
Malinoski, sobre todo tras la publicación
de sus diarios de campo. “el mito del
investigador de campo camaleónico,
mimetizado a la perfección en sus
ambientes exóticos, como un milagro
andante de empatía, tacto, paciencia y
cosmopolitismo, fue demolido por el
hombre que tal vez más hizo por crearlo”
(Geertz, 1994, p. 73).
En su defensa está el haberlos
escondido y no ser descubiertos sino
debido a la acción de su viuda, Valetta
Malinosky, quien afirma en la introducción
a los diarios que
tras sopesar seriamente el asunto, he
llegado a la conclusión de que es de
gran importancia proporcionar a los
actuales y futuros lectores y estudiosos
de Malinowski un atisbo directo de
su personalidad íntima y su modo de
pensar y vivir durante la época más
importante trabajo de campo, antes que
dejar encerrados estos breves diarios
en el secreto del archivo. Soy yo, pues,
la única responsable de la publicación
de este libro. (Malinowska, Prefacio en
Malinowski, 1989, p. 17).
Tal como expone Alberto Cardín en
la edición española de los Diarios (Ibid.,
p. 7), hubo principalmente dos tipos de
respuestas: las que separaban la obra del
maestro de dichos diarios; y la de quienes
desautorizaban esta obra en base a los
prejuicios descubiertos con la publicación
de sus intimidades. Habla Geertz (Ibid., p.
8) al respecto de lo desagradable que es
descubrir cómo la persona que durante más
de 40 años había formado el canon y había
sido referencia de varias generaciones,
a la vez de lograr penetrar en el mundo
del salvaje “era en realidad un narcisista
frustrado e hipocondríaco, cuya afinidad
con las gentes con que convivió estaba
limitada al máximo”.
Así pues, entre Los Argonautas y los
Diarios tenemos misma pluma, mismo
contexto, mismos sujetos, diferentes textos
y muy antagonistas interpretaciones,
significados e imágenes para la disciplina.
Frente al hombre-ciencia, objetivo, neutral,
meticuloso, paciente, organizado, relativista
y deductivo, aparece un sujeto lleno de
15
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
sentimientos de frustración, etnocentrismo,
eurocentrismo e incluso estereotipos y
prejuicios hacia sus sujetos de estudio, con
escenas de sexo obsesivo por medio. La
imagen que quedó posteriormente para
el debate de la disciplina es la de si separar
al personaje de la obra, al autor del texto.
Controversia que no ha finalizado y que por
ejemplo en el debate Sahlins-Obeyesekere,
aun dos décadas después de la aparición
de los Diarios, la imagen de la relación
entre objetividad y subjetividad llegó a
sus más altas cumbres del conocimiento,
afirmando lo propuesto por Geertz (1994)
en cuanto a que más que buscar consenso
la antropología crece elevando el nivel del
debate.
4. Activismo y género en Mead
Pero antes de eso hemos de
referirnos a lo que sucedía en América
y que también sirvió para fijar el canon.
Herederos de la tradición de Franz Boas,
impulsor también del trabajo de campo,
la escuela de cultura y personalidad
en los años 50 y 60 tuvo un gran auge.
Supieron unir marxismo y freudismo, e
incluso de forma crítica iniciaron toda
una tradición en el enfoque de género en
la antropología. Nos detenemos aquí en la
imagen del feminismo de Margaret Mead,
no sin reconocer la importancia de autores
como Kroeber o Ruth Benedict, todos
ellos discípulos de “papá Boas”, tal como
se refería a él esta última. Mead encarna a
la antropóloga activista sabedora del papel
que como científica tiene en el terreno. En
Antropología, la ciencia del hombre, se refiere a
que debemos de ver a esta disciplina
como una ciencia de campaña, cuyos
miembros trabajan con material recién
extraído, estudian a los hablantes
vivientes de lenguas vivas, excavan
la tierra donde todavía los restos
arqueológicos permanecen in situ,
16
Fig. 4: Margaret Meadcon sus adolescentes Samoanas
observan el comportamiento de los
reales hermanos de las madres frente a
los hijos de las hermanas, toman cuenta
del folklore de labios de aquellos que
escucharon los relatos de otros hombres,
miden los cuerpos y extraen sangre
de los individuos que viven en sus
propias tierras, tierras a las que hemos
viajado a fin de estudiar al pueblo. Aún
no tenemos otro medio para formar
un antropólogo que enviarlo sobre el
terreno.
Aprender a investigar investigando
fue una de las fundamentales labores de
Mead, junto a otra que acarreó uno de los
más intensos debates, el mantenido con
Freeman en torno a las interpretaciones
Fig. 1 :Riña de gallos, un clásico de la antropología
de su trabajo de campo en Samoa, donde
este último también investigó y llegó a
interpretativa.
muy diferentes conclusiones que la autora
en Adolescencia y cultura en Samoa. Y sin
detenernos a analizar esas controversias
podemos afirmar que Mead es la
introductora de la cuestión de género en
la disciplina antropológica, lo cual muchos
autores posteriormente defenderán por
cuanto los datos, informaciones, situaciones,
conversaciones, interpretaciones y análisis
no pueden ser las mismas desde el punto de
vista de un hombre y desde el punto de vista
de una mujer. A esto se suma el activismo de
Mead, su oposición a la guerra de Vietnam,
su crítica a la propiedad privada (“no nos
gusta, no nos venga con la suya”) fue una de
las pancartas que daban la bienvenida en su
departamento de estudiante y la crítica a la
sociedad norteamericana en general.
Dentro del hilo argumental de este
relato, si en primer lugar tenemos a un
antropólogo de salón y en segundo lugar
a un antropólogo a caballo entre la tienda
de campaña y sus sentimientos más
íntimos, con Mead aparece una científica
implicada con sus sujetos de estudio que
utiliza sus hallazgos de forma crítica hacia
su realidad social. La reflexión acerca de
eleder piñeiro aguiar: “ImÁgenes de una disciplina, representaciones de la antropología” (12-19)
las adolescentes samoanas le sirvió para
no universalizar la moral y la conducta de
la sociedad americana y por tanto hemos
de ver en Mead a una científica que nos ha
dejado una imagen de que las convicciones
personales pueden ir frente al stablishment
combinando el saber científico y la
identidad sexual.
5. Juegos profundos de
Geertz
Y precisamente esta es una de las
críticas fundamentales que posteriores
autores han realizado a nuestro siguiente
autor: Clifford Geertz. Su obra La
interpretación de las culturas ha estado a la
cabeza de las más citadas desde su edición
en original en 1973. En su capítulo acerca
de la riña de gallos en Balí, Juego profundo,
se puede ver un significativo ejemplo de lo
que él mismo denomina una máxima del
campo: “donde fueres, haz lo que vieres”:
en medio de unas riñas ilegales se produce
una redada policial, él y su mujer, al igual
que el resto de la aldea, escapan y se
esconden, lo cual les sirve para empatizar
desde entonces con los habitantes (“éramos
invisibles” antes que eso, expone Geertz).
Pero si el relato inicia con la huida
y es un relato prácticamente a dos voces,
su mujer desaparece por completo del
texto, y ahí es la principal crítica. En otras
palabras: ¿dónde aparece el actor-autor
femenino, que ha ayudado a la inserción
en el campo, en el tratamiento posterior
de la información y los resultados? Se
abre a partir de la obra de Geertz todo un
debate en torno a la autoría, el papel de la
ciencia, el criterio de objetividad, dejando
la imagen de Clifford Geertz como la de
aquella persona que abrió la puerta pero no
se atrevió a pasar, de tintes muy kafkianos
en el relato ante la ley.
Aun con esto, el aporte en cuanto a
la “descripción densa”, la apuesta por el
interpretativismo y la importancia de las
redes de significado cultural en las que
estamos metidos, hacen de Geertz un
referente fundamental desde hace más de
cuatro décadas.
6. las estructuras binarias
de Lévi-Strauss
Y para finalizar el quinteto de
grandes figuras, hemos de detenernos
en el aporte de Lévi-Strauss. Introdujo
el enfoque estructuralista en las ciencias
sociales y su liderazgo fue tan influyente
que cuando ya habían pasado dos décadas
de la moda de tal enfoque, la Revista Lire,
preguntando a sus lectores acerca del peso
de la intelectualidad francesa, colocaba a
este antropólogo en primer lugar1. En una
ocasión, en una conversación informal el
antropólogo y especialista en Historia de
la Antropología, Anta Félez, me comentó
en un congreso Internacional que “Levi-
Strauss llegó un punto que se dio cuenta
que sabía demasiado de antropología”, lo
cual me parece significativo acerca de la
erudición del creador de obras como Las
mitológicas, o de Las estructuras elementales de
parentesco.
Strauss supo unir prosa, análisis
teórico, filosofía y profundidad de un
trabajo de campo minucioso y meticuloso.
Su análisis de los pares binarios, del mito y
de la estructura quedó ya como parte del
legado de la disciplina. Fueron asimismo de
gran alto nivel las polémicas que mantuvo
con intelectuales de la talla de Jean Paul
Sartre, Umberto Eco o Jack Goody, por
lo cual la imagen que nos deja es la de
un personaje que ha sabido defender sus
posturas intelectuales frente los cambios
de paradigmas que las ciencias sociales han
venido manifestando desde su nacimiento.
Y eso sin caer en dogmatismos es quizá
el punto principal a rescatar de Strauss.
Quizá sea significativo que precisamente la
persona que más lejos ha llevado al análisis
de pueblos en su momento denominados
“exóticos”, “primitivos” o “incivilizados”
comience precisamente su obra más
famosa, Tristres trópicos, cuyo original
data de 1955, con un “odio los viajes y los
exploradores. Y he aquí que me dispongo
1
Manuel Delgado (1988) en la “In-
troducción a Tristes trópicos” de la
editorial Surcos (2006).
17
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X eleder piñeiro aguiar: “ImÁgenes de una disciplina, representaciones de la antropología” (12-19)

CIENCIA Y ACADEMIA

a relatar mis expediciones”, lo cual es toda Referencias

una declaración de intenciones acerca del
rol del antropólogo que Lévi-Straus ha
bibliográficas
sabido legar a la posteridad: al adentrarnos
en la profundidad de los grupos humanos
con los que compartimos conocimientos, -Beriain, Josetxo y Fernández Urieta,
Roger (1999) La cuestión vasca. Claves de
experiencias y sentimientos, hacemos
un conflicto cultural y político. Barcelona:
ciencia, aunque no nos guste. Proyecto A ediciones

7. Conclusiones -Geertz, Clifford (1994) Conocimiento local.

Ensayos sobre la interpretación de las culturas.
Aumentan los departamentos, Barcelona: Piadós Básica
cátedras y posgrados dedicados a la
antropología audiovisual, motivados por la -Geertz, Clifford (1996) La interpretación
era digital y la sociedad de la comunicación. de las culturas. Barcelona: Gedisa
Pero la antropología siempre ha sido
-Malinowski, Bronislaw (1989) Diario de
audiovisual, y así, era obligatorio para campo en Melanesia. Barcelona: Júcar
muchos futuros antropólogos el salir a
realizar trabajo de campo, documentar, -Ortner, Sherry (1984) “Theory
grabar cintas de audio, tomar fotografías in Anthropology since the Sixties”.
y colocarlas en sus monografías. “Tú estás Comparative Studies in Society and
leyendo esto porque yo estuve ahí y así History, 26, 1. [Trad. Esp. La Teoría
lo documenté” fue y es una máxima de la Antropológica desde los años sesenta.
disciplina. Trad por Rubén Páez. Descargado 26
agosto 2015 de http://eva.universidad.
edu.uy/pluginfile.php/502751/mod_
Pero reconstruir una historia r e s o u r c e /c o n t e n t / 1 / O r t n e r % 2 C % 2 0
de una ciencia social a partir de las S%20La%20teor%C3%ADa%20
representaciones es una labor que de por sí antropol%C3%B3gica%20desde%20los%20
queda corta debido precisamente a que la a%C3%B1os%2060.pdf ]
ciencia, en cuanto establecedora del rigor
científico y de cierta tradición apegada a un -Ricardo Sanmartín (2003) Observar,
canon acerca de lo que es y significa hacer escuchar, comparar, escribir. La práctica de la
ciencia, no puede permitir un análisis tan investigación cualitativa. Barcelona: Ariel
reduccionista. Sí puede ser útil conocer
-Stocking, George (2002) “Delimitando la
en forma de aproximación lo sucedido antropología: reflexiones históricas acerca de
con ciertos autores y teorías para adentrar las fronteras de una disciplina sin fronteras”.
al lego en materia y tratar de sintetizar Revista de Antropología Social 11 (2002).
los logros, debates y paradigmas de una Pgs. 11-38.
disciplina social que, si bien es joven en
cuanto a sus metodologías, es ancestral en -Strathern, Marilyn. “Fuera de contexto. Las
cuanto a sus líneas genealógicas ancestrales ficciones persuasivas de la antropología”. En
con aquellos que se han dedicado a Reynoso, Carlos (2003, ed.) El surgimiento
de la antropología posmoderna. Barcelona:
preocuparse por “el otro”, entendido
Gedisa
en sentido amplio: desde Heródoto a
Montesquieu, desde Ibd Kaldhun a Marx,
desde Aristóteles a Foucault.

Con el análisis de las imágenes

que han dejado para la posteridad de la
ciencia los que en su momento eran los
establecedores del paradigma del momento,
hemos conseguido sintetizar cuáles
han sido y siguen siendo los principales
debates teóricos y metodológicos que

Imagen: Victor Fernando Loor Moreira

han conformado a la Antropología como
la más visual de las ciencias sociales (su
herramienta, la observación, así lo atestigua)
y la más científica de los acercamientos a la
realidad, dado el grado de rigor científico
que se consigue al compartir, convivir,
explicar y tratar de comprender a los
sujetos de estudio de una cultura, de la cual
el antropólogo también forma parte.

18 19
 OMBLIGO.
OMBLIGO. REVISTA
REVISTA DE
DE COMUNICACIÓN
COMUNICACIÓN VISUAL,
VISUAL, N°
N° 2,
2, Septiembre/FEBRERO,
septiembre/febrero, 2016,
2016, ISSN:
ISSN: 1390-955X
1390-955X elena pasionaria rodriguez: “arte y tecnología en el período de la vanguardia histórica” (20-29)

CIENCIA Y ACADEMIA
CIENCIA Y ACADEMIA

Arte Y Tecnología En El resumen

Este artículo delinea la relación
1. Introducción

Período De La Vanguardia entre el arte y la tecnología en el período

de la vanguardia histórica. Identifica
“En el transcurso de largos períodos
históricos, junto con los modos genera-

Histórica
los movimientos que vieron la unión
entre el arte y la tecnología como forma
de transformación de la sociedad,
entendiéndolos como consecuencia del
Elena Pasionaria Rodríguez. momento histórico de la modernidad
Universidad Central del Ecuador tanto en Europa como en América Latina.
Ecuador Enuncia las analogías que presenta la
e_pasio@hotmail.com posición tecnófila de ciertas corrientes
artísticas de la vanguardia de inicios del
siglo XX con la posición del arte en la
contemporaneidad y, por medio de la
metáfora del deus ex machina, advierte sobre
el riesgo de abuso de la tecnología para
cubrir ciertas falencias de contenido en el
arte actual.
palabras clave
Arte; tecnología; Vanguardia
Histórica; deus ex machina; Benjamin.
ABSTRACT
This article delineates the
relationship between art and technology
during the period of the historical avant-
garde. It identifies the artistic movements
that focused the relationship between
art and technology as a path of social
transformation, understanding them as
a consequence of the historic moment
of Modernity in Europe and in Latin
America. It enunciates the analogies
between the technophile position of some
artistic currents from the beginning of the
twentieth century’s avant-garde with the
position of art in contemporary times, and,
les de existencia de las colectividades
humanas, se modifican también los
modos y los géneros de su percepción
sensorial. El modo según el cual se or-
ganiza la percepción sensorial huma-
na –el médium en el que la misma tiene
lugar- no está condicionado solamente
en sentido natural, sino también his-
tórico.” (Benjamin, 1936, p. 24).
La historia del arte ocurre en paralelo
a la historia de los medios de producción
artística: los métodos de trabajo en el
taller inciden en la producción del arte
medieval, tanto como la imprenta incide
en la circulación de teorías y modelos
en el Renacimiento; la domesticación
del fuego permite al hombre la creación
cerámica o metalúrgica y la invención
de la electricidad o el cinematógrafo
generan nuevos instrumentos destinados
a revolucionar los lenguajes estéticos. La
tecnología, invariablemente, ha jugado un
papel basilar en la historia de la creación
artística, ya sea como medio estético, como
tema, o como instrumento hermenéutico,
la invención de la perspectiva o el óleo,
la cámara fotográfica, o el desarrollo de
la realidad virtual, permiten ver cómo la
misma, entendida como “la aplicación de
las ciencias físicas y matemáticas a las artes
y a los oficios” (Zingarelli, 1965, p. 1637)1, ha
contribuido a la evolución del arte.
Así como el deus ex machina en el
teatro antiguo, aquel expediente (también
tecnológico) usado por la dramaturgia
griega, en particular por Eurípides,
como mecanismo sorpresa: el “dios que
desciende la máquina” que, por medio de
una polea, eleva a los dioses por los aires
en el momento en el que la obra teatral
llega a un punto de difícil salida. En ese
momento la divinidad desciende o se eleva

Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz

inesperadamente en el escenario y -por
through the metaphor of deus ex machina, it
artes de máquina- ofrece solución al nudo
warns about the risk of abuse of technology
de la trama: en el siglo V antes de Cristo la
for making up certain weaknesses of
“máquina” era utilizada por el arte como
content in nowadays art.
instrumento de maravilla y de resolución
de conflictos, nada nuevo bajo el sol.

KEY WORDS
Art; technology; historical avant-
garde; deus ex machina; Benjamin. 1
Traducción de autor.
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN:
15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN:
20 26 DE OCTUBRE DE 2015 21
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
Las grandes transformaciones de
la era moderna, precipitadas a partir de
la Revolución Industrial, supusieron
cambios importantes para humanidad:
clases sociales nuevas, relaciones sociales
nuevas, nuevas formas de trabajo, nuevos
instrumentos de producción, nuevos
materiales. En ese contexto, el arte, como
institución social, se ve interesado en
forma directa, ya que la tecnología le
ofrece medios de expresión y de reflexión
que le permiten experimentar con nuevos
itinerarios estéticos. Con la difusión de los
recursos tecnológicos modernos cambian
las condiciones de producción del mismo,
cambian los ritmos de trabajo, cambia
el modo en el que el arte fue pensado,
producido, distribuido y preservado
y se transforman algunos conceptos
clave de la tradición, como la genialidad,
la originalidad, la perdurabilidad, o la
misma creatividad. En aquel momento
la esencia mítica subyacente en estructura
epistemológica de la cultura occidental
se ve alterada con la llegada de un
nuevo relato: el mito de la modernidad,
que colisiona con aquel de la sociedad
tradicional y lo desplaza furiosamente. La
“era de la máquina” había comenzado.
En tal situación inédita, entran en
escena los movimientos de vanguardia de
principios del siglo XX, para cuestionar
el statu quo y proponer entusiastamente
un nuevo sistema de valores culturales,
por medio de una actitud que el teórico
italiano Renato Poggioli (1962) caracteriza,
entre otras, como “nihilista”, “antagonista”
y “experimentalista” y en compromiso con
la innovación, con el cientificismo y con
un activismo deliberado en contra de la
tradición [académica] la que, por razones
coyunturales, en ese momento se ve
asociada no sólo con el pasado, sino también
con la condición burguesa. La vanguardia
propone la posibilidad de que el arte pueda
transformar la sociedad y desafía los límites
del rol del mismo, examinando la brecha
entre alta y baja cultura, para, de ese modo,
favorecer su función como instrumento de
subversión cultural.
2. DESARROLLO
Las corrientes artísticas que se
suceden durante el primer cuarto del siglo
XX, definidas por el teórico Peter Bürguer
(1984) bajo la denominación de “Vanguardia
Histórica” sacan a la luz algunos de los
casos más evidentes de simbiosis entre arte
y tecnología, evidenciando una vocación
preexistente en la cultura occidental que
no necesitará de otros preámbulos que
22
la euforia de la tecnofilia capitalista para
dar sus primeros frutos en varios grupos
puntuales que, en pro de la ruptura con
el pasado, se apoderan de la causa para
asumir la defensa del cambio de los mitos
pretéritos por el nuevo mito de la máquina.
Cronológicamente, el primero en
postular una teorización lo suficientemente
sólida como para sostenerse a lo largo de
varias décadas, fue el Futurismo italiano,
liderado por la figura carismática del
milanés Filippo Tommaso Marinetti,
quien, tan precozmente como en el
febrero de 1909, publica en las páginas
de Le Figaro, el diario francés de mayor
circulación internacional, el texto de
“Fundación y Manifiesto del Futurismo”,
en un gesto, que incorpora en sí mismo,
una lúcida declaración de aceptación de
los mecanismos modernos de circulación
de información (el periódico), pero en
aquella ocasión inédita, puestos al servicio
de un interés estrictamente artístico (la
publicación de un Manifiesto).
El tono hiperbólico de Marinetti,
poeta de profesión, exalta en aquél primer
texto, los valores de la vida moderna:
la rapidez, el movimiento perpetuo,
la violencia, la vitalidad, la juventud,
pero sobre todo, la máquina, divinidad
positivista y sobrenatural, capaz de superar
las deficiencias de natura y llevar al
hombre a una dimensión universal; nuevo
dispositivo epistemológico destinado a
transformar el mundo. Marinetti y sus
seguidores: Boccioni en la escultura; Balla,
Carrá, Prampolini, Crali, Severini en la
pintura; Russolo en la música; Bragaglia
en el teatro y la cinematografía; Depero
en el diseño; Sant’Elia en la arquitectura,
se convierten en eufóricos difusores del
mito de la tecnología, incorporándola
en su poiesis, no sin afán de polémica.
Prueba de ello es la suma sorprendente
de al menos treinta y seis manifiestos
publicados que se expresan con lenguaje
propio, generando, en paralelo, una nueva
iconografía: sinestesias, onomatopeyas,
signos matemáticos, tubos, turbinas,
hélices, engranajes, estructuras a la vista:
“vapores aventureros”, “puentes colosales”,
“lunas eléctricas”, “imágenes telegráficas” y
hasta el “vuelo de los aeroplanos” (Marinetti
F. T., 1909, p. 14)2.
Nosotros afirmamos que la magnificencia
del mundo se ha enriquecido con una
belleza nueva: la belleza de la velocidad.
Un auto de carrera con su capó
adornado de gruesos caños semejantes
a serpientes de aliento explosivo… un
automóvil rugiente, que parece superar
elena pasionaria rodriguez: “arte y tecnología en el período de la vanguardia histórica” (20-29)
a la metralla, es más bello que la Victoria
de Samotracia.
(Marinetti F. T., 1909, p. 13)3.
Más bella que la Victoria de
Samotracia, la maquina substituye al
“claro de luna”, y los artistas del Futurismo
se convierten en parricidas que, en sus
veladas (que prefiguran la performance,
debido a su esencia efímera y participativa
y a su vocación por la espectacularidad,
la ironía y el escándalo), llevadas a
cabo en teatros públicos, gritan que es
indispensable quemar los museos y las
bibliotecas y liberarse de la gangrena de
profesores, historiadores y arqueólogos,
para adentrarse en un universo dinámico
de estridencias que glorifiquen la vida
moderna mirando al futuro. Para los ellos,
los nuevos lugares “donde habita lo divino”
son:
[...] los trenes; los vagones-restaurantes
(comer a velocidad). Las estaciones
ferroviarias, especialmente aquellas
del Oeste de los Estados Unidos, donde
los trenes lanzados a 140 km. por hora
pasan bebiendo (sin detenerse) el agua
necesaria y los sacos del correo. Los
puentes y los túneles. [...] Los circuitos de
automóviles. Los films cinematográficos.
Las estaciones radiotelegráficas. Los
grandes tubos que caen de las columnas
de agua alpestres para arrancar a la
atmosfera la electricidad motriz. Los
grandes sastres parisinos que, mediante
la invención veloz de las modas, crean
la pasión por el nuevo y el odio por lo
ya visto. [...] Las ametralladoras, los
fusiles, los cañones, los proyectiles son
divinos. Las minas y las contra-minas
veloces: hacer estallar al enemigo
ANTES que el enemigo nos haga
saltar. Los motores y los neumáticos de
automóvil son divinos. Las bicicletas y
las motocicletas son divinas. La gasolina
es divina. La felicidad de pasar de la 3ra.
a la 4ta.velocidad. Felicidad de apretar
el acelerador, pedal ruidoso de musical
velocidad. (Marinetti F. , 1916, p. 167).
El Futurismo, por lo tanto, es
el primero de los movimientos de la
vanguardia histórica en identificar la
existencia de los elementos de la tecnología
y la ciencia constitutivos de la “estética
moderna”. Se trata de un grupo sintomático
de aquel momentum de transformaciones
radicales, por ello, asume su discurso como
una batalla cultural encarnizada, y logra dar
el gran primer paso de toda su generación
en busca de un arte al que urgía salir de los
límites sofocantes del canon tradicional.
Sin embargo, la pasión por la máquina no
siempre estuvo en concordancia con el
momento histórico y con la misma esencia
humana, como explica el historiador de
arte Mario de Micheli:
El error profundo del Futurismo fue
no haber considerado la suerte del
hombre en el engranaje de esta era
mecánica. [...] la dirección general del
movimiento fue aquella de identificar
los términos del progreso técnico con
aquellos del progreso humano, aquella
de considerar, entonces, al hombre y
a la técnica en el mismo nivel, todo a
desfavor del hombre. (De Micheli, 2009,
p. 246)4.
También Walter Benjamin, en La obra
de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, critica a la posición despiadadamente
mecanicista del Futurismo, especialmente
en lo concerniente a la apología de la
guerra y la tecnología bélica como campos
privilegiados de experimentación estética,
resumidos en la expresión latina: Fiat
ars pereat mundus -que haya arte aunque
el mundo perezca- (Benjamin, 1936, p.
46). Benjamin explica que tal posición
responde a los ideales de “arte por el arte”
propios de una parte de la vanguardia
que aplica una visión pseudo-teológica al
arte, separándolo de toda función extra-
artística; sostiene, además, que se busca
en la guerra la satisfacción estética de la
percepción sensorial modificada por la
técnica, pero la única consecuencia de
ello es que la guerra, con sus desastres,
demuestra que la humanidad no está
preparada para usar la tecnología y que “[…]
la técnica no era suficientemente elaborada
para dominar las energías elementales
de la sociedad” (Benjamin, 1936, p. 47).
Este fenómeno es asumido por el teórico
alemán como la “estetización de la política”,
de la que hace uso el Fascismo con sus
rituales secularizados y su guerra misma,
ante lo cual, el Comunismo respondería
épicamente con la “politización del arte”.
En este postulado, Benjamin plantea
incontestablemente la tríada estructural
del problema: “arte-tecnología-política”,
pues la tecnología y el arte no pueden
comprenderse independientemente del
trasfondo político que las sostiene. Sin
embargo, la polémica expresión acuñada
por Marinetti en el punto nueve del texto
de Fundación y Manifiesto del Futurismo
“La guerra única higiene del mundo”
(Marinetti, op. cit., p. 14), se convertirá
2
Traducción de autor.
3
Traducción de autor.
4
Traducción de autor.
23
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X elena pasionaria rodriguez: “arte y tecnología en el período de la vanguardia histórica” (20-29)

CIENCIA Y ACADEMIA

en el centro de un debate deontológico
internacional que duraría décadas y que,
probablemente, es uno de los aspectos
que dieron origen al posterior e innegable
descrédito de todo el movimiento.
Pero el Futurismo italiano, grupo
parricida por excelencia, ve cumplirse
su profecía y testimonia tempranamente
cómo el resto de movimientos (que surgen
a partir de sus teorizaciones) renegará
de él y aplicará, a su respecto, la damnatio
memoriae (destrucción del recuerdo) más
axiomática de la historia del arte moderno.
El Futurismo, de ahí en adelante, será
interpretado, casi exclusivamente, en
clave negativa, sancionado por su vínculo
coyuntural con el Fascismo italiano, y el
mundo olvidará que fue, precisamente él,
quien introdujo en 1909, en la teoría y en
la práctica, los aspectos trascendentales
del discurso vanguardista. Tal fecha es una
prueba concluyente para efectos de estudio
de la cronología de la vanguardia histórica.
No obstante, a pesar de lo subliminal
de dicha amnesia colectiva, la esencia
teórica del Futurismo, aquella que exalta
el vínculo del hombre con la tecnología
moderna, tuvo eco en Europa y el mundo.
Uno de los casos más interesantes fue el de la
vanguardia rusa, llamada -no casualmente-
en un inicio “Futurismo Ruso”, cuyo paladín,
Vladimir Mayakovsky, enuncia las notorias
similitudes entre las dos escuelas: “Entre
el futurismo italiano y el futurismo ruso
existen elementos comunes… en el campo
de los procedimientos formales la afinidad
entre el futurismo ruso y aquello italiano
existe… Común es el modo de elaboración
de la materia prima.” (Mayakovsky, 1958,
p. 247), pero Mayakovsky, socialista
empedernido, irremediablemente se
declara revolucionario, enemigo de la
guerra, antimilitarista y anti-imperialista,
enfatizando, especialmente, en sus
diferencias con el grupo italiano.
La vanguardia rusa, además, fue
multiforme, derivando en el Rayismo,
el Suprematismo, y el Constructivismo,
y en su versión más afín a la cultura
revolucionaria de la Rusia soviética, tuvo
como representante al grupo LEF (sigla rusa
para “Frente de Izquierda de las Artes”),
cuya propuesta, marcada por una radical
posición política, buscaba encontrar en el
arte un vehículo de expresión de las ideas
de la revolución. Para ello, utiliza el único
lenguaje expresivo afín a la ideología de la
nueva sociedad en construcción: la estética
de lo moderno, que, en sus procedimientos,
se oponía al lenguaje y al pensamiento
burgueses. A este grupo pertenecen
Eisenstein en el cine, Meyerhold en el teatro
o Babel en la literatura, quienes exaltan la
poética de la tecnología, considerándola
como el instrumento renovador y
edificante mediante el cual la sociedad
podría proyectarse hacia el futuro y el
proletariado podría construir un lenguaje
ad hoc, proveniente de un imaginario
poblado de grúas, de maquinarias, de
electricidad, de vías de ferrocarril, y de
optimismo.
En la década del 20, el
Constructivismo, con Tatlin a la cabeza,
sostiene la “abolición del arte”, acusándolo
de burgués y decadente, e invita a los
artistas marxistas a crear un arte “útil a la
sociedad”, un arte volcado a la práctica,
un arte definitivamente moderno. De esa
manera se delinea la idea de arte industrial,
que incorpora al ámbito sacralizado de
la creación estética, lenguajes vinculados
a la tecnología, como la tipografía, el
diseño publicitario o el diseño de objetos.
El pragmatismo constructivista se vincula
con la ingeniería, con la fábrica, con la
producción serial y el arte, la tecnología
y la ideología se ponen al servicio de los
requerimientos masivos del proletariado.
Sin embargo, dentro del mismo
grupo LEF, fueron Gabo y Pevsner quienes
detectan los riesgos de la glorificación
ciega a la tecnología y critican aquellos
experimentos en los que el tecnicismo y
la maquinofilia resultaban vacíos. Pero es
innegable que, si en algún lugar del mundo,
en aquel momento histórico, el mito de
la máquina tenía lugar de ser, lo fue en la
Rusia soviética, que vio día tras día, gracias
a la tecnología salvífica, transformarse sus
ciudades y campos hacia lo que se revelaba
como el destino moderno del mundo.
Paralelamente a lo sucedido en Rusia
o en Italia durante el corto arco temporal
de la vanguardia histórica, en la Alemania
de la primera post guerra, alrededor de la
figura del arquitecto Walter Gropius, se
organiza el que sería el experimento canó-
nico de enseñanza artística de toda la pri-
mera parte del siglo: la Bauhaus, que reúne
en su proyecto “metodológico-didáctico”
(Argan, 2007, p. 135) la idea de un arte mul-
tidisciplinario, que combinó las más auda-
ces propuestas estéticas de la vanguardia
de corte abstraccionista (Constructivismo,
Suprematismo, Neoplasticismo, Blaue Re-
iter), con la práctica del diseño urbanístico,
industrial y gráfico a gran escala, aplicando
métodos tanto artesanales como tecnológi-
cos y haciendo uso de la mecanización para
una producción en serie, caracterizada por
la excelencia en la calidad técnica y estética.
El trasfondo filosófico de la Bauhaus
fue social, y, como enuncia Argan, no
estuvo exento de una cierta vena mística,
pues Gropius y sus compañeros: Mies
Van der Rohe, Klee, Moholy-Nagy, Albers,
Itten, o Kandisnsky, creyeron que el lugar
del artista en la sociedad era, nada más ni
nada menos que en la educación. El artista,
el diseñador, el arquitecto, son los maestros
que enseñan a ver el mundo a través de sus
creaciones y creen en la posibilidad de que
éste debe ser “mejor”. De la urbanística a los
objetos utilitarios del día a día, el “proyecto
estético” está destinado a cambiar la
sociedad. De ese modo, la forma pensada
y construida se convertiría en el vehículo
de transformación del hombre moderno,
pues al cualificarse el entorno, la sociedad
entera sería beneficiada.
La Bauhaus, al igual que la Vanguardia
Rusa, evidencian una de las consecuencias
más notorias de aquel momento de cambios
en el proceso de producción del arte: la
transformación de la figura social del artista,
que pasa de una posición aurática, ungida
de virtudes sobrehumanas, a la de obrero
de la cultura proletaria o de tecnócrata
privilegiado de la industrialización
capitalista. El artista se convierte en el
eslabón entre la dimensión estética y la
dimensión práctica, y es, en los dos casos,
el “constructor” de la nueva sociedad, la
misma nomenclatura –Constructivismo
(ruso) /Casa de la Construcción (Bauhaus)- lo
pone en evidencia.
Por otro lado, la Bauhaus elevó los
materiales industriales a una nueva cate-
goría, al visibilizarlos, les confiere valores
estéticos de acuerdo con el lenguaje visual
y las necesidades prácticas del mundo mo-
derno: el acero, el aluminio, el plástico, el
hormigón, el hierro, el vidrio, adquieren
una identidad propia y se despiden de los
trucos cosméticos preliminares propios del
eclecticismo decimonónico, para volverse
autónomos. Los productos seriados, fabri-
cados mediante la tecnología industrial,
alcanzan, con la Bauhaus, la categoría de
objetos “bellos”, bellos según el léxico del
mundo moderno: rechazo al ornamento,
utilización de materiales y procesos in-
dustriales, funcionalidad, serialidad, ex-
perimentalidad. El nuevo paradigma ar-
te-tecnología-sociedad parecía, finalmente,
haber triunfado, entrando en la dimensión
de lo real, se habían creado nuevos signifi-
cados cuantitativos y cualitativos a partir
del fenómeno tecnológico, y así, nace for-
malmente el “Diseño Industrial”.
Las grandes transformaciones
culturales en la era de la máquina, sin
embargo, no se limitan a los centros de
Occidente, también en América Latina la
causa “tecnología-arte-sociedad” llegó con
ímpetu, permitiendo el surgimiento de una
serie de corrientes en la vanguardia literaria
y plástica que caminaron fisiológicamente
a la par de los movimientos políticos y
sociales que identifican la primera parte
del siglo. Tal circunstancia permitiría la
introducción, en el contexto cuasi feudal
del continente, de la nueva dimensión
estética de la cultura moderna, no sin gran
desconcierto por parte de la sociedad.
América Latina, por lo tanto, también
tuvo una vanguardia artística que defendió
el mito de la tecnología, proponiendo
la transformación de la sociedad y el
mundo por medio de la máquina. Entre
algunos de estos movimientos, en el
caso de la literatura, que es la primera
en introducir las experimentaciones, es
posible mencionar el Creacionismo (1914) y
el Runrunismo (1927) en Chile; el Simplismo
(1925) en Perú; el Estridentismo (1921) en
México; el Diepalismo (1921), Euforismo
(1922) y Noísmo (1924) en Puerto Rico; el
Vedrinismo (1917) en República Dominicana
o el precoz Auguralismo (1904) en Uruguay.
Resulta un dato de interés el hecho que las
primeras formas en las que la vanguardia
histórica llega a América Latina hayan sido
las de la literatura, que contaba, a diferencia
de los otros lenguajes artísticos, con un
sistema de difusión muy bien articulado.
Para ese momento, la industria editorial
ya había abierto espacios de debate a
nivel intercontinental a través de una red
de revistas y periódicos de circulación
internacional y una alianza estratégica con
los medios tecnológicos de la “era de las
telecomunicaciones”: teléfono, telégrafo y
radio.
El debate sobre la modernidad tuvo
en el continente un terreno sumamente
fértil, ya que en pocos lugares, como
en Latinoamérica, las diferencias entre
el mundo tradicional y el mundo
tecnológico-industrial eran tan notorias.
Por ello, el encendido compromiso social,
orientado hacia el cambio revolucionario
(no sólo en lo político, sino también en
lo estético), estaba totalmente justificado
para los grupos relacionados con el arte
local, pudiendo afirmarse que, con la
introducción de los lenguajes vanguardistas,
no sólo se consigue la necesaria ruptura con
los modelos artísticos del pasado colonial,
sino que se genera una relación estratégica
entre vanguardia artística y vanguardia
política, una relación que sigue viva hasta
nuestros días. Así, de manera súbita, en una
dinámica de “salto cualitativo”, nace el Arte

24 25
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
Latinoamericano, propiamente tal, asociado,
indisolublemente, a la idea de vanguardia.
Un acercamiento a la producción
artística de los años veinte en el continente,
permite comprender la importancia del
activismo cultural de este período, pero
para ello, es importante subrayar, además,
que el vínculo entre la poética tecnológica y
algunos de los movimientos de vanguardia
en Latinoamérica, debe ser interpretado
en relación a los estrechos lazos y las
múltiples similitudes que se logran gracias
a los viajes de una buena parte de artistas
e intelectuales que buscan, por medio de
estancias europeas, un aprendizaje directo,
cumpliendo una función de mediación,
merecedora de gran mérito histórico, en
vista del general aislamiento cultural en
el que estaba sumido el continente. Los
primeros artistas “viajeros” que llegaron
a Italia o Francia en este momento
fecundo y esencialmente internacional,
fueron verdaderos “intermediarios de
mirada”, narradores, difusores, creadores
de tendencias y también de mitos en
sus países de origen. Algunos de los más
célebres, como Rubén Darío, recibieron
paga, en calidad de corresponsales, por
parte de importantes periódicos y revistas
locales, y a su regreso, fueron, además, los
fundadores de galerías, de escuelas de arte
y de instituciones de cultura que estarán
destinadas a jugar papeles protagónicos en
la historia de las artes latinoamericanas, por
lo que la presencia internacional de esta
generación, ya sea en los grandes centros
de cultura europea, como en las metrópolis
norteamericanas, es digna de atención.
La afinidad general de la vanguardia
latinoamericana de inicios del siglo XX con
los movimientos europeos que afrontaron
la poética tecnológica, queda establecida
desde los primeros momentos, pero es
de particular interés el hecho que entre
las múltiples posibilidades, hayan sido
especialmente atractivas las propuestas
5
Al respecto de la influencia del Fu-
turismo en el Arte Latinoamericano,
se hace referencia a los estudios de
Elena Pasionaria Rodríguez (2015).
L’avanguardia “senza fili”: Futuris-
mo pour l’exportation nell’America
Latina, Quito: Fundación Cultural
Rodríguez-Pazmiño, y Elena Pasio-
naria Rodríguez (2015). Geografia e
Cronologia del Futurismo nell’Ame-
rica Latina. Manifesti e testi pro-
grammatici dell’Avanguardia Pri-
monovecentesca, Quito: Fundación
Cultural Rodríguez-Pazmiño.
26
del movimiento Futurista de corte
marinettiano, no obstante los propios
exponentes y, sucesivamente, los intentos
de la crítica histórica, hayan penalizado
al movimiento por sus vínculos con el
fascismo, pretendiendo pasar por alto
la intensidad de su incidencia, con una
actitud, que, según el crítico literario Jorge
Schwartz, podría catalogarse como un
verdadero “parricidio”:
Incluso si fue Marinetti el polémico
padre de todas las rupturas, existe una
verdadera actitud parricida frente al poeta
italiano, que implica, naturalmente,
un notorio rechazo de su doctrina.
[...] Así como las teorías futuristas se
propagan en modo fulminante por
los cuatro puntos cardinales, así crece
también el rechazo hacia el mismo, un
rechazo, sobre todo teórico, ya que,
sin dudas, sus presupuestos se filtraron
en los manifiestos y el las poéticas del
momento. (Schwartz, 1991, p. 72).
Al plantear una propuesta geográfica
de la relación del arte y la tecnología en la
vanguardia latinoamericana, es necesario
tomar en consideración la existencia de
numerosas corrientes regionales también
en la plástica, dotadas de una identidad
cultural propia, pudiéndose trazar la
presencia del fenómeno en numerosos
grupos y artistas, que, en lugar de
evidenciar una simple “filtración” de los
presupuestos tecnológicos-marinettianos,
podría demostrar la verdadera magnitud
de su influencia5. Así:
En México, David Alfaro Siqueiros,
con sus murales, cuyas angulaciones,
escorzos y perspectivas no son otra cosa
que juegos espacio-temporales en la mejor
tradición boccioniana, en los cuales los
elementos centrales son el dinamismo y
el triunfo de la vida moderna a través de
sus instrumentos “liberadores”. Marius de
Zayas, magnate y dandy mexicano en Nueva
York en los años veinte, quien cumplió una
tarea impresionante de promoción de la
vanguardia europea en la gran metrópoli
norteamericana, fue, además, estimado
consejero artístico en la galería “291” de
Alfred Stieglitz y amigo cercano de Picabia
en su período de exploraciones futuristas,
pero también fue pintor, dibujante y
caricaturista, cuyo trabajo, redescubierto
últimamente, evidencia una pasión por
lo tecnológico como paradigma de la
modernidad. Por otro lado, también de
corte “modernista” y “tecnófila” fue gran
parte de la célebre escuela de grabadores
mexicanos, activos a partir de los años
veinte, muchos de los cuales nacen con
el Estridentismo, posteriormente fueron
elena pasionaria rodriguez: “arte y tecnología en el período de la vanguardia histórica” (20-29)
absorbidos por la publicidad y la gráfica:
Luis Quintanilla, Ramón Alva de la Canal,
Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Jean
Charlot, Fernando Leal, Guillermo Ruiz,
Emilio Amero, entre otros.
En Argentina: Emilio Pettoruti,
pintor declarado por la crítica del
momento como “futurista” por su
cercanía con los presupuestos técnicos de
construcción de la figura en el espacio,
pero especialmente por la incorporación
de abundantes motivos alusivos a la vida
moderna y su relación con la ciencia y la
tecnología. Pettoruti es reconocido como
el introductor de la vanguardia artística
en el Río de la Plata, luego de su estadía
de diez años en Italia y Francia; el año
de su exposición bonaerense de 1924 es,
considerado como el año del “nacimiento”
de la vanguardia argentina. En Italia fue
amigo de los futuristas florentinos del
grupo Lacerba y en particular del activista
futurista Anton Giulio Bragaglia, a quien
extendió una invitación de visita por medio
del Instituto Argentino de Cultura Itálica de
Buenos Aires. Durante esta vistita, Bragaglia
mantuvo una serie de conferencias de las
que resultó una prolífica producción de
publicaciones en las que realiza una aguda
teorización sobre la cultura local, siendo
documentos de gran valor histórico para
la comprensión del ambiente artístico
argentino durante la década del veinte.
Otros argentinos que exploran las
posibilidades expresivas y conceptuales
de la tecnología en el arte son Xul Solar
(Alejandro Schultz Solaris), personaje
poliédrico que, desde la pintura realiza
incursiones en áreas de la cultura aún
inexploradas en la Argentina de aquel
momento, basándose en estudios de
matemática une la ciencia con el arte y
bordea la metafísica: de la música a la
creación de instrumentos musicales, a la
lingüística (inventa el “neo-criollo”, un
idioma elaborado bajo la utopía de una
“pan-lengua”). También se cuentan los
escultores Pablo Curatella Manes y Antonio
Sibellis y los pintores identificados por la
estudiosa del futurismo rioplatense, May
Lorenzo Alcalá (2009): Juan Bay y Juan
Cruz Mateo.
En Uruguay: el pintor Rafael Barradas,
lastimosamente muerto muy joven, quien,
durante su estadía en Barcelona en los
primeros años veinte, crea su propio “ismo”:
el “Vibracionismo”, de marca futurista, que
le permitirá explorar el problema físico del
movimiento, apoyándose en la vitalidad
cromática y en los temas de la vida urbana
moderna.
Pero la tecnología de principios del
siglo XX no se limita a su incidencia en las
artes plásticas, ya que se expande a los otros
lenguajes artísticos: la literatura, la música,
la danza, la fotografía, o el cine, que nacen,
o se ven modificados, a partir de su relación
directa o indirecta con los instrumentos
tecnológicos y de comunicación que se
desarrollan en la primera mitad del siglo
XX. La fotografía o la cinematografía, como
lenguajes per se, son tecnológicas; la música
introducirá no sólo la experimentación
con los primeros aparatos electrofónicos,
sino también mutará dramáticamente
con la introducción de los medios de
reproductibilidad tecnológica (y su difusión
universal a través de la radio); la danza se
redimensionará con la presencia de las
grabaciones magnetofónicas; la literatura se
servirá del periódico de circulación masiva,
tanto como de la pequeña-gran revolución
privada de la máquina de escribir.
Un sentimiento de cosmopolitismo,
de ubicuidad, de aceleración y de
participación, adquirido en un lapso muy
corto, fue aprovechado visionariamente
por la cultura del período, que exalta la
relación del hombre con la máquina, ya
que la tecnología, con sus bártulos, que
revolucionan la vida cotidiana, necesitaría
de muy poco para convertir esos mismos
aparatos en “extensiones externas de los
sentidos” (Mc Luhan, 1967). Gracias a ellos
se potencian dramáticamente los modos
de producción, circulación y consumo
del arte, que entrará en simbiosis con
la máquina, permitiendo el close up, el
fotomontaje, el volumen alto, la cámara lenta,
las panorámicas y los paneos. Las propuestas
colaborativas y multidisciplinarias se
tornan prácticas constantes del arte de
este momento, superando las limitaciones
de especificidad de los lenguajes. Eran
años intensos de experimentación y
descubrimiento, pronto se pasaría de la era
mecánica a la era eléctrica y el arte habría
de enriquecerse con ese nuevo cambio.
En el mundo, convertido ya en la
primigenia “aldea global” (Mc Luhan,
1967), los medios de comunicación
masiva se proyectan como industria de la
comunicación, utilizando instrumentos
tecnológicos para la recolección y
publicación acelerada de información.
Gracias a ellos se elimina, además, la
noción clásica de tiempo y espacio, y
se la substituye por las de rapidez y de
ubicuidad. La “cultura” circula para un
público novísimo que se ha insertado
en el consumo gracias al alfabetismo
universal, un público ansioso de novedad,
de noticias, de sorpresas, y para él, se
27
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO,
septiembre/febrero, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA YY ACADEMIA
CIENCIA ACADEMIA
forja un mercado de flamantes productos
culturales, generados masivamente por
la industria. A partir de ese momento, y
como lo caracteriza Benjamin, la obra de
arte deberá ser comprendida con nuevas
reglas en la era de su reproductibilidad técnica.
(Benjamin, 1936)
3. CONCLUSIONES
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
Del análisis de estos casos de la
historia del arte en Europa y en América
Latina, se hace inevitable pensar en las
analogías que presenta el momento de
nacimiento de la vanguardia histórica con
la contemporaneidad. Existen entre estos
dos tiempos, separados por cien años,
más similitudes que diferencias, y así,
en el específico contraste moderno/ultra
moderno, viene a la mente, una vez más, el
antiguo deus ex machina.
28
La clave conclusiva lleva a aclarar, sin
embargo, que en la historia del teatro griego
hay un detalle que sirve de ardid: el caso es
que, luego de Eurípides, los dramaturgos
“menos refinados” usaron ese recurso
cuando no podían enfrentar la dificultad
de tramas complejas o guiones espinosos.
La máquina servía para llevar el “final feliz”,
aunque ello signifique la ruptura con la
línea interna de acción, aunque ello reste
credibilidad al relato, aunque fuere en un
recurso usado para cubrir con espectáculo
la ausencia de contenido. Para muchos,
no era otra cosa que el subterfugio que
escondía, nada más y nada menos, que la
“falta de creatividad” por parte del autor,
y hasta Nietzsche (1886) hará una crítica al
deus ex machina euripídeo, argumentando
que creaba en el público un simulacro de
consolación.
elena pasionaria rodriguez: “arte y tecnología en el período de la vanguardia histórica” (20-29)
Pero la historia es, también, maestra
de vida: queda al artista contemporáneo,
como fue para el artista de la vanguardia
histórica, recorrer el camino difícil: usar la
tecnología como medio inquisitivo, como
instrumento crítico, como potenciador de
las capacidades humanas y librar la batalla
para que la aplicación de la tecnología en
el arte no se convierta en consolación
ilusoria, en forma sin contenido, en un
dios que desciende de la máquina sólo para
regalarnos un happy ending.
Bibliografía
Argan, G. C. (2007). L’arte Moderna, 1770-
1970. Milano: Sansoni.
Benjamin, W. (1936). L’opera d’arte
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.
Torino: Einaudi.
Bürguer, P. (1984). Theory of the Avant-
Garde. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
De Micheli, M. (2009). Le avanguardie
artistiche del Novecento . Milano :
Feltrinelli .
Marinetti, F. (1916). La Nuova Religione-
Morale della Velocità. En V. Birolli,
Manifesti del Futurismo (págs. 265-270).
Milano: Abscondita SRL.
Marinetti, F. T. (1909). Fondazione e
Manifesto del Futurismo. En V. Birolli,
Manifesti del Futurismo (págs. 11-16).
Milano: Abscondita SRL.
Mayakovsky, V. (1958). Opere, Vol. II. Roma:
Editori Riuniti .
Mc Luhan, M. (1967). Gli strumenti del
comunicare. Milano: Il Saggiatore.
Nietzsche, F. (1886). El Origen de la
Tragedia o Grecia y el pesimismo. Madrid:
Alianza Editorial.
Poggioli, R. (1962). Teoría dell’arte
d’avanguardia. Bologna : Societá Editrice Il
Mulino .
Rodríguez, E.P. (2015). L’avanguardia
“senza fili”: Futurismo pour l’exportation
nell’America Latina, Quito: Fundación
Cultural Rodríguez-Pazmiño.
Rodríguez, E.P. (2015). Geografia e
Cronologia del Futurismo nell’America
Latina. Manifesti e testi programmatici
dell’Avanguardia Primonovecentesca,
Quito: Fundación Cultural Rodríguez-
Pazmiño.
Schwartz, J. (1991). Las Vanguardias
latinoamericanas: textos programaticos y
criticos. Madrid: Editorial Cátedra .
Zingarelli, N. (1965). Vocabolario della
Lingua Italiana . Bologna: Nicola Zanichelli
Editore .
29
 OMBLIGO. REVISTA
OMBLIGO. REVISTA DE
DE COMUNICACIÓN
COMUNICACIÓN VISUAL,
VISUAL, N°
N° 2,
2, Septiembre/FEBRERO,
septiembre/febrero, 2016,
2016, ISSN:
ISSN: 1390-955X
1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
CIENCIA Y ACADEMIA
Cartografías estéticas
de empoderamiento.
Sensibilidades desplazadas y
desplazamientos
de la sensibilidad.
Cristina Morales Saro.
Universidad de Oviedo
Ecuador
aleteando04@yahoo.es
resumen
A partir de los anclajes teóricos del cine
acentuado (Naficy, 2001) y del conocimiento
situado (Haraway, 1991), proponemos aquí
una lectura de tres cortometrajes realizados
por mujeres refugiadas palestinas, como
tres cartografías de resistencia estética
que se han servido de la cinematografía
como de una herramienta para desarrollar
un proceso de empoderamiento a través
del cual las autoras se han construido una
mirada propia capaz de desmontar los
estereotipos que cubren las vidas de las
mujeres de la Franja de Gaza. El análisis de
las obras de Alaa Desoki, Hana’a Al Zanatt
y Riham Al-Gazali, nos mostrará cómo la
sensibilidad sometida al desplazamiento
forzoso es capaz de ejercer una serie de
palabras clave desplazamientos perceptivos que permiten
la toma de conciencia de la situación de
Artes escénicas; cineastas; injusticia, tanto a nivel individual como
epistemología; estereotipo sexual; colectivo y, a partir de ella, la deconstrucción
valor cultural. de la propia subjetividad.
KEY WORDS ABSTRACT
Cultural values; epistemology;
From the theoretical anchors of
accented cinema (Naficy 2001) and situated
film makers; gender stereotypes;
knowledge (Haraway 1991), we propose
Imagen: Letty Alexandra Benitez Sabando
performing arts.
a reading of three short films made by
Palestinian refugee women, like three
cartographies of aesthetic resistance that
have used the film as a tool here to develop
an empowerment process through which
the authors have constructed its own view
which can dismantle stereotypes covering
the lives of women in the Gaza Strip.
The analysis of the works of Alaa Desoki,
Hana’a Zanatt and Riham Al Ghazali, show
us how the sensitivity subjected to forced
displacement is capable of performing
a series of perceptual shifts that allow
awareness of the situation of injustice, both
30 ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO 2015 individually and collectively, and from it,
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE 2015 the deconstruction of subjectivity.
cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y desplazamien-
1. Introducción
Los cortometrajes de los que vamos a
hablar aquí han sido producidos por Shashat,
una organización no gubernamental que
trabaja en Palestina dando capacitación
cinematográfica a mujeres refugiadas. A
partir del 2005 y de forma anual, celebra
de un festival de cine de mujeres en cuya
edición del 2011 se presentaron las obras de
Alaa Desoki, “Ruido”, de Hana’a Al Zanatt,
“Niño, niña”, y de Riham Al-Gazali, “Fuera
de campo” que serán objeto de este trabajo.
La selección y la progresión que
presentamos es altamente intencionada y
responde a una línea de análisis que parte
de la aprehensión cinematográfica de la
situación de violencia estructural que se
vive en la Franja de Gaza y concluye en
los efectos del empoderamiento de las
mujeres que viven dentro de esta situación.
Queremos así hacer ver cómo la mediación
estética de la propia situación de violencia
permite un desplazamiento activo de
la sensibilidad que a su vez ha sido
desplazada y cómo este “desplazamiento
de lo desplazado” constituye un ejercicio
de resiliencia a través del cual se cumple
el proceso de empoderamiento del que
los cortometrajes que analizamos aquí son
efecto y ejemplo.
Dos anclajes teóricos serán
necesarios para realizar el análisis que
nos proponemos, en primer lugar, la
idea de que los cortometrajes objeto
de análisis responden a un “accented
cinema”, (Naficy, 2001) y, en segundo
lugar, la idea de que a través de su peculiar
acento cinematográfico, y precisamente el
contexto de un desplazamiento forzado,
las autoras aquí interpeladas, construyen
un “conocimiento situado” (Haraway, 1991)
que les permite empoderarse de su propia
mirada y presentarse en el mundo como
creadoras.
2. Cine acentuado
y sensibilidades
desplazadas.
El cine acentuado surge, según
Naficy, como una respuesta estética a la
experiencia del desplazamiento, de la
desterritorialización, de la migración o de la
diáspora forzada a la que se ven sometidas
personas y pueblos. En estas circunstancias,
la producción cinematográfica se diferencia
netamente de la industria standard que
persigue el entretenimiento (Naficy, 2001:
23). Podemos individuar tres características
tos de la sensibilidad” (30-39)
de este tipo de cine en contraste con el
de la industria de Hollywood, en primer
lugar, frente al cine comercial, el cine
acentuado no se presenta como neutral,
aséptico o privado de ideologías o valores,
al contrario, está siempre situado y
encarna una problemática concreta de
desterritorialización desde la que lanza
una perspectiva parcial. En segundo lugar,
el cine acentuado propone un modo de
producción artesanal y colectivo frente al
modo de producción industrial del cine
standard. La precariedad de los medios es
por ello muchas veces el punto de arranque
de este tipo de producción cinematográfica.
En tercer lugar, las y los cineastas del
cine acentuado están sin excepción en
circunstancias de desterritorialización,
deslocalizadas/os de sus lugares de
origen, y son por ello “sujetos parciales,
fragmentados y múltiples” capaces de
“producing ambiguity and doubt about the
taken-for- granted values of their homes
and host societies. They can also trascend
and transform themselves to produced
hybridized, syncretic, performed or virtual
identities” (Nafici, 2001: 13)
Las obras de las que nos ocupamos
aquí cumplen las tres características
del cine acentuado, en primer lugar, su
producción se sitúa en las circunstancias
concretas de un desplazamiento forzado, el
que el pueblo palestino sufre desde 1947 y
que se conoce como la Nakba1. En segundo
lugar la producción de los cortometrajes
es altamente artesanal y colectiva, y forma
parte de un proyecto de emancipación
y visibilización de las mujeres que
utiliza el cine como herramienta de
empoderamiento. En tercer lugar,
sus realizadoras se presentan como
subjetividades fronterizas que transitan
desde la cultura patriarcal en que nacieron
hacia nuevos territorios de emancipación
individual y política, transformándose ellas
mismas a partir del cuestionamiento de los
1
Entre diciembre de 1947 y mayo de
1948 fueron desplazados de sus te-
rritorios de origen medio millón de
personas palestinas pero el número
de refugiados creció desproporcio-
nadamente aquel mes coincidiendo
con la declaración del Estado de Is-
rael, el 15 de Mayo de 1948, el nú-
mero de palestinos que se habían
convertido en refugiados ascendía a
750.000. En el 2015, UNRWA estima
que sólo en la Franja de Gaza viven
un millón trescientas mil personas
refugiadas palestinas.
31
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y desplazamien-
tos de la sensibilidad” (30-39)

CIENCIA Y ACADEMIA

valores de sumisión adscritos a las mujeres,
reflexionando, objetivando y trascendiendo
la doble experiencia de sujetos de segunda
clase, mujeres y palestinas, sometidas al
inminente atentado contra su vida bien por
parte de un patriarca, bien por parte de un
estado autoritario.
A través de sus producciones
cinematográficas, las realizadoras Alaa
Desoki, Hana’a Al Zanatt y Riham Al-
Gazali, se apropian de una voz que les había
sido negada, construyen su propia mirada,
y hacen suyas herramientas capaces
de trasladar sus historias más allá de las
fronteras geopolíticas que las encierran.
3. Conocimiento situado
y desplazamientos de
la sensibilidad.
“La objetividad feminista significa,
sencillamente, conocimientos situados.”
(Haraway, 1995, p. 324).
La caracterización del cine acentuado,
nos lleva al segundo punto de anclaje de
nuestro análisis, el conocimiento situado.
¿Cómo miramos? ¿Desde dónde nos
asomamos a la realidad palestina? ¿A las
vida de Gaza? Y ¿cómo miran las autoras
de los cortos que analizamos? Sus obras
podrían ser interpretadas así, como el
producto de una mirada que se ha situado
y que lo ha hecho al menos en tres niveles:
geopolíticamente, en un territorio ocupado;
socialmente, en un pueblo desplazado;
individualmente, en un cuerpo de mujer.
Y es desde esa localización
determinada y a partir de la misma desde
la que las autoras podrán objetivar con
sus cámaras el mundo que les rodea.
Porque desde su parcialidad, desde su
perspectiva de cuerpos desplazados de
mujer es desde el único lugar desde el que
Entre diciembre de 1947 y
mayo de 1948 fueron desplazados
de sus territorios de origen medio
millón de personas palestinas pero
el número de refugiados creció
desproporcionadamente aquel mes
coincidiendo con la declaración del
Estado de Israel, el 15 de Mayo de
1948, el número de palestinos que
se habían convertido en refugiados
ascendía a 750.000. En el 2015, UN-
RWA estima que sólo en la Franja de
Gaza viven un millón trescientas mil
personas refugiadas palestinas.
pueden lograr lanzar una mirada objetiva.
Mirada que, no sólo contrasta punto por
punto con aquella que nos ofrecen los
media en el telediario sobre el conflicto
palestino-israelí (para empezar la de los
media se presenta como mirada directa,
sin mediar, no sabemos quién la produce
porque no importa, cualquiera vería lo
mismo porque se enfrenta a la verdad y ésta
hace abstracción del observador. Como
simple re-presentación de la realidad que
acontece, las noticias hacen valer el poder
del truco del espejo. Frente a la pretendida
objetividad de la mirada que podría ser
cualquiera, pues, la mirada de las artistas
que nos ocupan se encarga de localizarse,
de situarse, “aquí soy yo la que miro”,
parecen decir sus obras, y es precisamente
en esta localización del yo que se reconoce
corpóreo en medio de una situación
determinada dónde la subjetividad
manifiesta de la mirada encarnada asume
una objetividad imposible de alcanzar a
través de la así llamada “información”),
sino que es literalmente imposibilitada por
los media, negada, silenciada, invisibilizada
mediante la estrategia de invisibilizar
precisamente esos cuerpos que podrían
ver.
Los lugares-cuerpo desde los que
las autoras que aquí analizamos articulan
su mirada-discurso parcial y objetivo,
son sistemática y simplemente obviados
por los media, sistemática y simplemente
deslocalizados, aporetizados, literalmente
dejados fuera de lugar en la representación
supuestamente objetiva que sin embargo
producen en base a intereses más o menos
reconocidos y aceptados.
Como portadoras de un discurso
“menor”, local, no mayoritario y marcado,
las autoras de este cine que hemos
recogido bajo el epígrafe de acentuado,
se oponen, por un lado, a la industria
cinematográfica y por otro a la producción
de “información”. Y no deja de ser curiosa,
a pesar de estar situados en las antípodas
(el cine se ocupa tradicionalmente de la
ficción, o bien de lo posible, mientras
que la información lo hace de lo real, o
al menos lo pretende) la relación entre la
industria Hollywoodiense y la industria
informativa, ya que por un lado, la industria
cinematográfica plantea la ficción, si no
como real, al menos como verosímil,
mientras que la industria informativa nos
descubre lo supuestamente real como una
ficción construida exactamente con los
mismos medios y los mismos trucos que la
cinematografía utiliza para hacer pasar lo
que es ficción, por realidad. Con lo que a fin
de cuentas, las antípodas parecen coincidir,
la industria informativa sólo se distingue de
la cinematográfica en que ignora su propia
actividad, cree representar pero en verdad
construye realidades tan ficticias como las
que es posible construir en un plató o en un
estudio de cine.
Una de las realidades ficticias
que la industria informativa ha querido
hacer pasar, a través de las noticias, por
realidad-real, es la casi total ausencia
de cuerpos desplazados de mujer en el
territorio ocupado de Palestina y en los
pocos casos en los que estos cuerpos
son re-presentados, lo son como lugares
colonizados por la autoridad socio-religiosa
del varón, como cuerpos dóciles incapaces
de articular miradas cognoscitivas, críticas,
transformadoras.
Las autoras de las que nos
ocupamos, pues, como productoras de un
discurso situado son sujetos subalternos
que habían sido silenciados y que hoy
toman a su servicio los medios técnicos y
artísticos para hacernos llegar una realidad
muchas veces insospechada, desconocida,
que no podíamos aprehender a través
de los informativos o de la industria
cinematográfica tradicional. Ellas nos
cuentan historias (stories) que se sitúan
a las afueras, en los márgenes, que no
son recogidas en la Historia normativa y
mayúscula.
En este sentido, la subalterna, la
acallada, la silenciada, retoma su voz para
construir un discurso que elabora una
experiencia particular y contextual que
existe y que pasa desapercibida al gran
público, y, haciendo esto, resquebraja los
sistemas representativos dominantes que
lo determinaban desde fuera abriendo
la posibilidad de la construcción de
nuevas subjetividades, posibilitando la
intromisión de experiencias marginales en
el imaginario global.
Prestar oído a la voz del que había
quedado excluido del discurso dominante
es el proyecto de una época que llamamos
postmodernidad. Cuando este proyecto
se logra y crece la multiplicidad de las
perspectivas a partir de la multiplicidad de
las experiencias humanas, se proyecta un
horizonte relacional que es el sustrato del
auge de los estudios culturales y que nos da
la posibilidad de entablar el diálogo inter y
transcultural.
En este tipo de horizonte es en el
que nos encontramos hoy, hoy es fácil y
habitual encontrarse con realidades, vidas,
culturas, religiones, tradiciones y discursos
que no son el nuestro y este encuentro con
lo que difiere, con lo otro, con lo distinto,
nos permite no sólo el reconocimiento
y el reforzamiento de nuestra propia
identidad frente a lo otro, sino algo mucho
más importante y fructífero, a saber, nos
permite relativizar justamente nuestra
propia identidad fuerte, nuestra cultura,
nuestra tradición, y debilitar, así, las
determinaciones que a partir de ellas nos
condicionan.
Es por esto que en el encuentro
fronterizo con los otros, con los que son
diferentes a mí, se nos propone la aventura
del redescubrimiento y la recreación de lo
que somos nosotros mismos, se nos abre
un campo inmenso de posibilidades de
deconstrucción, descubrimos que tenemos
más poder de decidir quiénes somos y qué
queremos del que habíamos supuesto.
En este sentido, el otro nos lleva
a nosotras/os mismas/os, a interrogarnos
sobre cuáles son las categorías que nos
definen y diferencian de aquel con el que
nos encontramos. Aquel es “otro” porque
lo tomamos desde la determinación de las
categorías de la religión, del género, de la
cultura, pero ¿en qué medida aquel otro, no
deja de ser lo mismo que yo, una vez que
somos capaces de desmontar identidades
que no dicen nada o dicen muy poco de la
persona real y concreta, de sus experiencias,
las cuales podemos comprender y
comprendemos perfectamente, con las
cuales podemos identificarnos sin residuos
a pesar de no ser exactamente las nuestras?
Aquí está, pues, la importancia de
ese conocimiento situado que no parte
de las grandes categorías de religión,
cultura, género, etc. para subsumir bajo
ellas las realidades que nos salen al paso,
sino que, bien al contrario, parte de la
experiencia concreta individual y única
de la persona o del colectivo y se articula
desde allí, forzando y deconstruyendo,
resquebrajando aquellas categorías
que habían servido para silenciar, para
minimizar lo que de verdad somos, lo que
de verdad sentimos y que no se limita a
las opciones de ser blanca o negra, mujer
u hombre, heterosexual u homosexual,
europea o árabe.
Es por tanto importante partir de
este tipo de conocimiento situado que va
de abajo hacia arriba y produce nuevos
discursos y abre a nuevas posibilidades de
vivencia de nosotras/os mismas/os.
Llegadas a este punto, es
importante aclarar que en esta época

32 33

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
postmoderna hemos de movernos de abajo
hacia arriba, la realidad ya no podemos
aprehenderla desde la generalidad
universal y uniformante sino que debemos
ir a lo particular, a lo concreto para,
desde allí, escuchar la propia historia
de, precisamente, el subalterno, el que
había quedado a las afueras del discurso
hegemónico, acallado por él. Como hemos
dicho, la postmodernidad es la época de las
epistemologías menores, deja de interesar la
Historia para cobrar importancia las storias
y los cuentos populares precisamente por
ser expresiones particulares de un saber que
no había entrado en la Historia Universal.
Desde el feminismo filosófico se ha
hecho hincapié en la importancia de este
tipo de conocimiento que parte de lo local-
particular, de lo situado en un contexto:
Pero la alternativa al relativismo no
es totalización y visión única, que es
siempre finalmente la categoría no
marcada cuyo poder depende de una
estrechez y oscurecimiento sistemáticos.
La alternativa al relativismo son los
conocimientos parciales, localizables y
críticos, que admiten la posibilidad de
conexiones llamadas solidaridad en la
política y conversaciones compartidas
en la epistemología. El relativismo
es una manera de no estar en ningún
sitio mientras se pretende igualmente
estar en todas partes. La «igualdad» del
posicionamiento es una negación de
responsabilidad y de búsqueda crítica. El
relativismo es el perfecto espejo gemelo
de la totalización en las ideologías de la
objetividad. Ambos niegan las apuestas
en la localización, en la encarnación
y en la perspectiva parcial, ambos
impiden ver bien. El relativismo y la
totalización son ambos «trucos divinos»
que prometen, al mismo tiempo y en
su totalidad, la visión desde todas las
posiciones y desde ningún lugar, mitos
comunes en la retórica que rodea a
la Cienca. Pero es precisamente en
la política y en y en la epistemología
de las perspectivas parciales donde
se encuentra la posibilidad de una
búsqueda objetiva, sostenida y racional.
(Haraway, 1995, p.329)
Contra la tradición metafísica
occidental que contrapone el relativismo
al absolutismo, el conocimiento situado,
pues, enarbola lo que podríamos llamar
contextualismo, un relacionismo radical
dónde todo conocimiento es relacional y
no puede sino partir de un cuerpo en un
contexto determinado, todo conocimiento
se construye en relación multidireccional y
no puede entenderse nada si se lo “suelta”
de este contexto, de esta red de relaciones
ya que es el contexto, la red, lo que le da a
34
cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y desplazamien-
tos de la sensibilidad” (30-39)
cada cosa su ser. Esta ontología contextual
permite miradas transformadoras y
productoras de lo real-contextual como las
que vamos a analizar a continuación.
I. “Ruido”, de Alaa Desoki.
Sensibilidades desplazadas
y desplazamientos de la
sensibilidad.
Alaa Desoki nos propone en “Ruido”
una cartografía sonora de la Franja de Gaza
que se construye a golpe del bastón con
el cual un hombre ciego trata de guiarse
en mitad de una ciudad ensordecedora,
recorriendo con él las calles vamos
descubriendo los rincones de Gaza y sus
gentes a través de un desplazamiento de la
sensibilidad desde la visión, al oído.
Hemos elegido esta obra para
comenzar nuestro análisis porque ella nos
pone precisamente en situación. “Ruido”
nos deja ver el contexto en el que las
cineastas trabajan, nos permite recorrer
Gaza a través de un mapa audiovisual cuyo
trayecto parece poder empezar en cualquier
punto y recorrerse en cualquier dirección,
a condición de que nos lleve frente al mar.
El mar, meta del recorrido, representa un
límite que es a la vez frontera natural y
punto de fuga y que de algún modo, tiene
el poder de acallar el ruido de la ciudad
con su propio sonido. El hombre ciego
llega a la playa para escuchar el mar y allí,
reencuentra algo que le pertenecía ya y que
durante el trayecto parecía perdido: frente
al límite de la naturaleza, el hombre ciego
reencuentra precisamente su humanidad.
Tres elementos son los que queremos
analizar en este corto, en primer lugar
la condición ambigua del límite a la que
acabamos de referirnos, en segundo lugar
un ascendiente mesiánico que se pone de
manifiesto en el hecho de que el recorrido
pueda empezar en cualquier punto, como
veremos, y en tercer lugar, el tema del
desplazamiento del pueblo palestino
que se pone aquí de manifiesto en el
Imagen: Letty Alexandra Benitez Sabando
desplazamiento operado en la sensibilidad.
“Cuando todo está dicho, necesitamos
volver a la naturaleza y a nuestra
humanidad.” Esta es la última de las frases
que escuchamos de la voz en off femenina
que acompaña en su trayecto al hombre
ciego. Empezamos, pues, por el final, por la
doble condición del mar como límite que
marca el final de nuestro recorrido por Gaza.
No puede extrañarnos que esta exposición
al horizonte sea un recurso recurrente
35
 OMBLIGO. REVISTA
REVISTA DE
DE COMUNICACIÓN
COMUNICACIÓN VISUAL,
VISUAL, N°
N° 2,
2, Septiembre/FEBRERO,
septiembre/febrero, 2016,
2016, ISSN:
ISSN: 1390-955X
1390-955X
OMBLIGO.
CIENCIA Y ACADEMIA
CIENCIA Y ACADEMIA
para las cineastas refugiadas en la Franja,
dado que supone su frontera geopolítica
y que además es usado como elemento
de presión por parte del gobierno Israelí
que va “empujando” hacia él a la población
palestina. De ahí su ambigüedad, que
descansa en que a la vez que como frontera
nos cerca y encierra, como horizonte nos
permite la fuga, una fuga que mira más allá
y que también es una vuelta, una vuelta a
la humanidad a través de “lo otro”, que en
este caso es la naturaleza, cuyo bramido
se traga literalmente y silencia el ruido
ensordecedor que nos devuelve al campo
de refugiados.
El segundo elemento que
queremos destacar es el hecho de que
el recorrido que finaliza de manera
determinada e intencionada frente al mar,
empieza, sin embargo, en cualquier parte,
el hombre ciego no sale de ninguna parte,
está ya siempre ahí, dando golpecitos con
el bastón, en algún lugar indeterminado
en medio del caos de la Franja. La cineasta,
por tanto, no nos propone un punto de
origen del recorrido, sino que nos sugiere
que podemos empezar el recorrido del
mapa de Gaza desde cualquier punto. Si
ahora desplazamos esa representación
espacial al plano temporal, descubrimos la
metáfora: estamos siempre en medio del
ruido, en medio del caos, pero el camino
hacia el reencuentro con lo que somos
puede empezar desde cualquier punto, esto
es, un comienzo nuevo puede empezar
en cualquier momento. Se rompe así con
el orden histórico-narrativo del tiempo
normativo llegando a una concepción
Imagen: Letty Alexandra Benitez Sabando
36
cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y desplazamien-
mesiánica (Benjamin) en la que la clave
es precisamente esa indeterminación del
nuevo comienzo que puede acontecer a
cada momento.
Por último, queríamos fijarnos en la
insistencia que el corto hace en el hecho
del desplazamiento, el desplazamiento
del pueblo está aquí representado en
el desplazamiento de la sensibilidad.
De la vista al oído, de las figuras y las
formas normativas, macro, conocidas,
de las identificaciones de siempre, a una
sensibilidad otra que capta una realidad
desdibujada y es capaz de producir otras
representaciones de la misma. De este
modo se resignifica el sentido mismo
del desplazamiento, la cineasta se lo
apropia y lo lleva desde la negatividad del
pueblo desplazado forzosamente, desde
la reactividad, hasta la positividad de la
posibilidad de desde ahí, tomar pie en una
sensibilidad otra y creadora. A través de
este desplazamiento del desplazamiento,
Alaa Desoki se sitúa y se presenta como
creadora. La voz en off nos dice: “El ruido
empezó siendo personal, luego nacional y
luego internacional. La gente sin derechos
hace ruido, la sociedad que reivindica sus
derechos hace ruido, ¡la gente hace ruido
en todas partes!. Ruido en todas partes, todo
es un espectáculo. Irónicamente, con todo
este ruido, nadie escucha a nadie.” A través
del ruido de la Franja, hemos escuchado,
pues, el ruido que hace un pueblo al que
continuamente le arrebatan sus derechos
a base de bombardeos y ofensivas, pero
con tanto ruido nadie escucha a nadie, y
lo que queda acallado sistemáticamente,
parece concluir la autora, es fundamental y
simplemente, la humanidad.
2. “Niño, niña” de Hana’a
Al Zanatt. La toma de
conciencia. de género,
primer paso para el
empoderamiento.
En “Niño, niña”, Hana’a Al Zanatt nos
propone otro paseo, otra cartografía, esta
vez no se trata de las calles de una ciudad
al límite, sino de las distintas experiencias
a través de las cuales se inscribe la marca
de género en una vida. El momento en
que se anuncia a una mujer embarazada si
su criatura será niña o niño, los atuendos
y la libertad de los cuerpos que se forman
en las escuelas, los comportamientos que
tienen niños y niñas en sus casas, escenas
cotidianas y repetidas hasta la saciedad, que
reconocemos, a pesar de pertenecer a una
cultura tan distinta de la nuestra.
tos de la sensibilidad” (30-39)
La protagonista nos lleva de una a
otra escena apareciendo siempre como
observadora, su presencia silenciosa
ilumina, como un testigo, todas estas
escenas costumbristas con una conciencia
clara, la de la violencia que instaura
y salvaguarda la desigualdad. A través
de sus ojos, vemos la expresión de las
futuras madres cuando se enteran de
que su hija será eso, una niña, vemos la
homogeneización y la invisibilización a la
que se somete a las mujeres jóvenes, frente
a los atuendos de corte occidental de los
muchachos, vemos los cuerpos libres de los
niños saltando, corriendo en bici, etc, y la
inmovilidad en la que se educa a las niñas,
vemos cómo después de clase, mientras la
niña estudia, tiene que estar pendiente de
los deseos de su hermano mayor que no
se ocupa de sus propias necesidades. Las
futuras madres saben lo que les espera a
sus hijas y en un gesto de desesperación, al
final de su trayecto, la protagonista cae de
rodillas precisamente en la arena, frente al
mar.
Hana’a Al Zanatt concreta en este
corto la situación de violencia estructural
que se vive en Gaza, de la desigualdad
social que establece el abuso de un pueblo
sobre otro, pasamos a la desigualdad y
al abuso inscritos en el seno del propio
pueblo oprimido conectando así la
desigualdad de género de la que nos
habla el corto, a la desigualdad política del
pueblo palestino. El hecho fundamental es
que aquí la desigualdad y los abusos que
sufren las personas por el hecho de haber
nacido marcadas como mujeres, no se nos
presentan desnudas, no se presentan “en
tanto que sí mismas”, sino desde la mirada
consciente de la protagonista. Esta mirada
atenta nos dice que las mujeres palestinas,
así como el pueblo palestino en su conjunto,
son conscientes de la circunstancia de
desigualdad estructural en la que viven. Y
la toma de conciencia de una situación es
la primera y más importante condición de
posibilidad del cambio.
De este modo, la cineasta nos traslada
un mensaje muy claro, sí, hay desigualdad,
pero hay conciencia de ella, y, por tanto,
las cosas no quedarán así. Es casi una
advertencia. Se advierte la desigualdad,
no pasa desapercibida, de modo que la
simple mirada consciente y lúcida resulta
cuestionadora de un orden de cosas
que ya no pasa por tradicional ni puede
justificarse por el orden religioso, sino que
ha de combatirse. La violencia doméstica
repliega y reproduce una violencia
política. Los límites de la casa son cada
vez más estrechos, los de Gaza también.
37

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
La palestina refugiada tiene conciencia
de su desigualdad de género pero la
tiene también de la injusticia política que
atraviesa su pueblo.
Como en “Ruido”, la protagonista
acaba su recorrido frente al mar. Otra vez
la noción de límite tan difícil de atravesar,
muro determinante pero también punto
de fuga a partir del cual vislumbrar un
horizonte nuevo. En su recorrido, ha
interpretado situaciones que de otro modo
“nadie” vería. Ahora, sin embargo, hay un
observador, una observadora. Con ella todo
cambia, la situación no es la misma porque
ahora se hace conciencia de la injusticia
que entraña.
3. “Fuera de campo”,
de Riham Al-Gazali. La
deconstrucción de las
subjetividades.
La mirada, la toma de conciencia es
fundamental para cambiar una situación,
como decíamos, es un primer paso en un
proceso de empoderamiento que se da
a la vez de forma individual y colectiva.
En “Fuera de campo” vemos esta relación
entre ambos procesos, dos mujeres,
una fotógrafa y una activista política
nos cuentan los detalles de sus propios
trayectos, de dónde vienen, por dónde han
pasado, a dónde quieren llegar, cartografías
del empoderamiento paralelo de la mujer
que toma la cámara o escribe públicamente
y del pueblo que se organiza y lucha.
Pero la mirada de la mujer
incomoda, disturba el orden establecido,
porque es la mirada de lo excluído, de la que
no cuenta, de la que no tenía voz y ahora
se muestra en posición de hacerse una y
narrarse a sí misma más acá de cualquier
estereotipo cultural del patriarcado.
El empoderamiento representado
en el poder mirar a través de un objetivo, en
el poder objetivar la realidad que se vive, la
propia experiencia , posibilita la recreación,
el dibujarse y redibujarse, una y otra vez,
en busca de los propios rasgos, variándose
cuando es necesario, así la activista política
que nos habla en el corto puede construirse
a sí misma, puede alzar su voz, quitarse el
velo y salir de su determinación “mujer
árabe”, colectivizarse, aunar su voz a otras
voces y vehicularla hacia nuevos horizontes
históricos.
Que el vínculo entre la realidad
individual y la colectiva del pueblo palestino
38
sea aquí la mujer, nos pone sobre la pista
de que ningún pueblo podrá liberarse si no
libera, a su vez, a las mujeres. Y, al mismo
tiempo, sobre la pista de que el problema
de la desigualdad de género no es sólo de
las mujeres sino que es un problema que
lastra a la sociedad en su conjunto, ya que
no habrá sociedad libre mientras haya ésta
encubra la injusticia de género.
Una vez que se toma conciencia,
se puede cambiar. Al igual que para Marx
una sociedad sin clases era impensable sin
una previa toma de conciencia de clase, así
para la abolición de la desigualdad asociada
al género, es necesario pasar por una toma
de conciencia del género que tenemos
inscrito, de su poder y de cómo, de alguna
manera, deconstruirlo.
Narrándose a sí mismas a
través del arte y del activismo político
respectivamente, las dos mujeres de “Fuera
de Campo” están haciendo ese trabajo, el
de sobrepasar, de alguna forma los límites
del rol que se les impone, el de desplazar,
ahora ellas, las desplazadas, las líneas rojas
que pretendían definirlas. De nuevo vemos
la cuestión del límite, de la frontera, y de
nuevo, como ante el mar, se plantea un
punto de fuga: la expresión, bien a través
del arte, de la fotografía, del dibujo, del
cine, bien a través de la participación
social y política. Pero el punto de fuga
aparece sólo una vez reconocido el límite,
hay que acercarse, experimentarlo,
para poder llevarlo más allá, para poder
atravesarlo. La fotógrafa se dibuja a sí
misma, se recrea, se forma, ahora desde
sí, interviniendo en lo que de siempre
había sido dibujado por “el otro”, Simone
de Beauvoir llamaba heterodesignación a
esa labor de construcción de las mujeres
que siempre se llevaba a cabo desde fuera,
las mujeres lo eran en relación al ser que
no eran, al hombre, su ser era un no ser.
En el momento en que son las propias
mujeres las que se redibujan, las que se
deciden, el discurso heternormativo que
definía quienes tenían ellas que ser (o que
no ser), cae. Y en este sentido, volvemos
al conocimiento situado, que desde la
idiosincrasia propia de cada sujeto, pone las
reglas, pone los límites y se autodetermina,
o mejor, se autoindetermina. Puedo llevar
velo o no llevarlo, puedo coger una cámara
o no cogerla, pero lo decido yo, ¿y quién
soy yo?, bueno, eso está aún por ver. Claro
que esta decisión no deja de ser peligrosa,
no deja de ser una aventura, un viaje que
de alguna manera nos sitúa en un contexto
inestable, plástico, que desolidifica las
categorías tradicionales sociales, religiosas,
culturales, patriarcales.
cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y desplazamien-
4. Conclusiones.
Los conceptos de accented cinema y de
conocimiento situado, que nos han servido
de anclaje teórico para llevar a cabo el
análisis son solidarios, el cine acentuado,
debe su acento, su marca, precisamente a
que se sitúa, dando lugar a la construcción
de una perspectiva parcial que se sabe tal, y
logrando así una objetividad insospechada
e imposible de obtener desde las posiciones
pretendidamente absueltas que no tienen
en cuenta la propia localización.
No deja de ser algo aporético
el hecho de que una circunstancia de
desplazamiento, como la que le es propia
al cine acentuado, dé como resultado un
conocimiento precisamente situado y que
sin embargo una situación de permanencia
en los lugares de origen, como es la
que expresa el cine standard, dé como
resultado la voluntad de deslocalización
del conocimiento o de la mirada como
de hecho sucede cuando las películas de
entretenimiento nos hurtan toda alusión a
las circunstancias específicas de la creación
y se presentan como vidas universales,
normales, etc.
Para la historia de la teoría del
conocimiento el problema no ha sido
baladí, si Agamben (2001, pp. 10-18) está en
lo cierto, desde el pensamiento de la Grecia
clásica hasta la modernidad inaugurada
por Descartes, el conocimiento humano
podía ser visto como la participación del
nous (uno y separado) en los individuos
múltiples que a su vez hacían la experiencia
de esta participación y por tanto de un
conocimiento siempre imperfecto y
localizado. La ilusión, por tanto, típicamente
moderna del conocimiento total, ab-soluto
y cierto, va de la mano de la alienación de
la experiencia del conocimiento parcial de
los sujetos individuales en la abstracción
de un sujeto único liberado, precisamente,
de la experiencia sensible de un cuerpo
localizado.
El pensamiento de nuestro tiempo
siente de alguna manera la necesidad de
recuperar el lugar la experiencia, el cuerpo,
y a la vez el lugar del cuerpo, su contexto,
su localización geográfica, cultural, política,
social, de género. El conocimiento situado
es siempre plural y dibuja un mapa a través
del cual podemos desplazarnos, transitar,
explorar, incorporar. En los recorridos que
realiza, el cuerpo se abre como frontera,
como zona límite, como intervalo “desde-
hacia” en continuo desplazamiento. Pero en
sus trayectos, el cuerpo no sólo efectúa un
movimiento exterior, de un punto a otro,
tos de la sensibilidad” (30-39)
sino que desarrolla una actividad constante
de incorporación y transformación de
lo que encuentra, dejando ver, a su paso,
a lo largo de su paseo, toda una serie de
expresiones de la elaboración que realiza.
Pero tales expresiones que el cuerpo, por
así decirlo, emana, no se limitan a insertarse
en el mundo concebido como recipiente
o conjunto de todas las producciones
corpóreas, sino que literalmente tienen
como materia un mundo que viene
transformado por la experiencia del cuerpo
en desplazamiento. El mundo, es a la vez el
medio a través del cual el cuerpo-frontera
se desplaza y la expresión o el resultado
de su propia transformación a través de la
elaboración de los cuerpos en su trayecto.
No cabe pensar por lo tanto en
un mundo separado de los cuerpos que
se desplazan, éstos tienen al primero
como médium material y a la vez como
resultado elaborado. El mundo es
expresión de los cuerpos que por él se
desplazan transformándolo, a la vez que
los cuerpos-frontera asumen al mundo
como medio a través del cual se desplazan
y se transforman ellos mismos.
Pero para poder iniciar un
trayecto que va de un punto a otro del
mapa, necesitamos saber dónde estamos,
esta es la importancia de la situación
del conocimiento que es a la vez límite
y posibilidad de ultrapasar el límite,
posibilidad de desplazamiento.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.
Agamben Giorgio, (2001). Infanzia e
storia. Distruzione dell’esperienza e
origine della storia, (2ª ed.) Torino, Italia:
Giulio Einaudi.
Haraway Donna J, (1991). Simians,
Cyborgs and Women: The Reinvention
Imagen: Letty Alexandra Benitez Sabando
of Nature. (1ª ed.) New York, EEUU:
Routledge.
Haraway Donna J, (1995). Ciencia,
Ciborgs y mujeres. La reinvención de la
naturaleza. (1ª ed. En español). Madrid,
España: Cátedra.
Naficy Hamid, (2001). An Accented
Cinema: Exilic and Diasporic
Filmmaking. (1ª ed.) Princeton and
Oxford: Princeton University Press.
39
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X

Diseño y Sociedad

diseño y
sociedad
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz

40 41
 OMBLIGO. REVISTA
OMBLIGO. REVISTA DE
DE COMUNICACIÓN
COMUNICACIÓN VISUAL,
VISUAL, N°
N° 2,
2, Septiembre/FEBRERO,
septiembre/febrero, 2016,
Diseño y Sociedad
La paradoja como
dispositivo para el
pensamiento político
en Lars Von Trier
resumen
En este artículo se analizará el cine
de Lars Von Trier como un cine político en
tanto que moviliza el sentido crítico desde
la paradoja y su incomodidad. Proponemos
esta forma de hacer cine como subversiva
en tanto que crea puntos de fuga que
permiten un pensamiento que pone en
tela de juicio las verdades que sustentan
nuestro universo mítico-ideológico,
frente a la convencional consideración de
que el cine propiamente político es aquel
heredero y deudor del realismo italiano
que progresivamente se ha ido asimilando
al cine histórico comercial de propaganda
ideológica.
Revisaremos las trilogías de Europa
y América para señalar el malestar que
provocan como dispositivos la crisis de los
esquemas del pensamiento político y moral
imperantes, sin caer en la mera compasión
o auto-complaciencia. Se reivindicará a
partir de este autor un cine de protesta,
como crítica esencial al pensamiento
racional que fundamenta nuestra sociedad,
desenmascarando sus mecanismos.
Imagen: Silvia Marielena Morán Ponce
palabras clave
Cine político; tragedia; valores;
patriarcado; relaciones de poder.
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
42
2016, ISSN:
ISSN: 1390-955X
1390-955X
Violeta Alarcón Zayas
Universidad Complputense de Madrid
Madrid
violeala@ucm.es
ABSTRACT
This article the work of Lars Von
Trier will be analyzed as long as mobilizes
the critical sense, from the paradox and
his discomfort. We propose this form
of filmmaking as subversive as it creates
leak points that allow a thought that puts
into question the truths that support our
mythical-ideological universe, compared
to conventional consideration that the film
properly political, is inheritor and debtor,
from Italian realism that has been gradually
assimilating the historic commercial
ideological propaganda film.
Review the trilogies of Europe and
America to mark the discomfort they
cause as devices schemes, the crisis of
political thought and prevailing morals,
without falling into the simply pity or self-
complacency. It will be claimed from this
author cinema of protest, as an essential
critique of rational thinking that underlies
our society, exposing its mechanisms.
KEY WORDS
Political cinema; tragedy; values;
patriarchy; power relationships.
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (32-54)
1. Introducción
Rodar para Lars Von Trier es
vivir y pensar la tragedia. Su “filosofía-
cinematográfica” es vitalista, y por
tanto cruel y despiadada, no piadosa ni
complaciente. Sus films no nos ofrecen
verdades, son transvaloradoras1 y por esto
su cine está hecho de vida, de sufrimiento
y de placer, de pasión subversiva pues
atraviesa las relaciones de poder a través
de libres flujos de deseo, que desbordan los
canales por los que se reconducen nuestros
impulsos. Sus películas van más allá de
los dogmas, prejuicios o las convenciones
morales del cine tradicional, son fuerzas
desestabilizadoras que nos obligan a
pensar desde situaciones límite, desde lo
abismático e irresoluble.
Las películas de Lars Von Trier
constituyen una crítica al imaginario cine-
matográfico imperante y al pensamiento
que lo sustenta. Consideramos que se tra-
ta de un cine político2 en el sentido de que
critica las propias relaciones y mecanismos
de poder, poniéndolas de relieve. El cine
tradicionalmente considerado social, his-
tórico y político lo que provoca es la auto
satisfacción tanto del emisor como del des-
tinatario, es decir, que cumple una función
catártica y paralizadora, que no hace más
que retratar lo más duro de la realidad den-
tro de unas convenciones y cuya finalidad
es satisfacer mediante un pacto tácito la
mala conciencia de nuestra cultura, exor-
cizándola mediante una crítica indulgente
y un final satisfactorio. Es decir, se plantea
un problema moral, social y/o político y se
resuelve dramática o felizmente, pero de-
jando siempre un lugar a la esperanza y al
bien, Lars Von Trier no.
Creemos que repetir los esquemas
narrativos y fílmicos que la ideología
dominante3 ha hecho suyos no funciona
para crear un pensamiento diferente del
que nos gobierna, y por tanto tampoco
un tipo de política diferente. Resultará
más eficaz, a nuestro entender, emplear
mecanismos que pongan de manifiesto
las redes de poder que sustentan las
imágenes que consumimos. Mostraremos
cómo Lars Von Trier denuncia mediante
la provocación emocional, los valores e
idearios de un tipo de cine, intrínsecamente
ideológico, reflejo de la sociedad occidental
y globalizada actual.
En estas páginas nos centraremos en
la desmitificación del héroe-heroína, en
concreto opondremos la trilogía Europa con
la trilogía América, y observaremos cómo
en una línea intensamente nietzscheana,
que ataca los propios cimientos de la
moral4 no construye un ideario concreto
alternativo, sino que a martillazos nos
deja perplejos ante nuestros propios
prejuicios. Lars Von Trier crea encuentros
insólitos e incómodos, desde los que
es posible construir nuevos conceptos,
diferentes discursos y finalmente,
movilizar pensamiento y prácticas, aunque
1
Nietzsche, Frederic 1873 Sobre Verdad y
Mentira en sentido extramoral y Genealogía
de la Moral. Madrid: Tecnos.
2
El cine heredero del Neorrealismo italiano
de la primera mitad del Siglo XX.
3
Nos referimos a cine dominante, al cine
que aunque englobe contenidos sociales
e históricos, no hace más que repetirse a
sí mismo, volviéndose tedioso, simple y
maniqueo tanto en la temática como en el
estilo y realización, sustentando los mitos e
ideología neoliberal y capitalista representada
por la industria hollywoodiense y en general
por el cine mainstream. De esta forma,
figuras del cine que fueron reivindicativas
y políticamente subversivas han sido
totalmente asumidas por la racionalidad
del sistema capitalista vaciándose de su
potencialidad crítica. Podemos considerar
por ejemplo a Charles Chaplin cómo un
pícaro pateando a policías, obrero explotado
en la fábrica, muerto de hambre siempre en
el último escalafón de una sociedad egoísta,
injusta y jerárquica, o en su inmortal parodia
de Hitler. Estas secuencias han perdido su
fuerza original, se han convertido en suaves
travesuras, en imágenes que inspiran ternura,
nostalgia, que suscitan una sonrisa cómplice,
que no desata rabia ni lucha. Chaplin, tuvo
una fuerza crítica y provocadora considerable
en su momento, aun sin ser revolucionario,
incomodó e hizo a reír, y sobre todo hizo
reflexionar. Ha perdido completamente toda
su potencia subversiva, siendo asumida como
un producto del mercado, siendo asumido
por la ideología triunfante y vencedora,
aunque en su momento la combatiera.
4
Nietzsche en El ocaso de los ídolos o como
se filosofa a martillazos propone una forma
de hacer filosofía que se libere de los dogmas
heredados, que sea crítica con los valores que
verterbran la cultura y filosofía occidentales
y los derrumbre para volver a repensar
desde cero; una filosofía de la sospecha y
trasvaloradora que cuestione y replantee
desde la raíz los presupuestos con los que se
ha operado desde Sócrates y que cree unos
valores nuevos desde el vitalismo. Y como
dice en el aforismo 36: “Los inmoralistas,
¿hacemos algún daño a la virtud? Creo que
no, del mismo modo que los anarquistas
no hacen daño a los príncipes. Solamente
desde que se dispara contra ellos, se sienten
más firmemente instalados en sus tronos.
Moraleja: hay que disparar contra la moral”.
Lars Von Trier hace lo mismo al demostrar
el funcionamiento de los valores que rigen
nuestro imaginario hegemónico y que el cine
reproduce sistemáticamente.
43
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, septiembre/febrero,
Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
sólo sea por pura provocación, por mera
incomodidad ante su obra y ante uno
mismo.
2. La fatalidad de los mesías
La salvación en el universo de
Von Trier es imposible, no hay forma
de escapar del dolor y de la locura, de
la manía y del deseo, así refleja nuestra
realidad afectiva, moral y política. Para
que encaremos y nos sumerjamos en
esta tragedia irresoluble en que nos
hallamos, el director danés cuenta
con el elemento trágico clásico de la
fatalidad. Sus protagonistas sufren un
destino aciago e inevitable, pero en
el contexto de la posmodernidad no
nos presenta honorables y valientes
héroes cuyas acciones resultan
dignas de admiración y respeto. En
la mayoría de los casos la abnegación,
la caridad y la solidaridad ocultan
fines egoístas o narcisistas, aunque
a veces simplemente son la prole
de la ignorancia o la imbecilidad. El
idealismo es nihilismo, la bondad
idiotez, la maldad amor, la valentía
crueldad, la violencia necesidad.
No nos permite ampararnos en
los valores cristianos ni épicos
tradicionales, sino que nos obliga
a desenmascarar la hipocresía de
dichas estructuras morales y legales
y a desmentir cualquier noción de
bondad innata del ser humano, no
quedan aquí restos del buen salvaje
rousseauniano. Algo no encaja y eso
es lo que hace que Lars Von Trier no
deje indiferente a nadie, nos ofrece un
jeroglífico que no podemos resolver,
no hay salida, el crimen está ahí,
sólo podemos asumirlo o volver la
cara. Pero Lars Von Trier nos obliga a
mirarlo de frente, a padecer la tortura
del crimen y el criminal, no es más
inocente el que contempla el crimen
que el que lo perpetra. Nos introduce
en situaciones dramáticas, dilemas
morales que exigen respuestas
5
Foucault, M.(2003): Sobre
Ilustración, Madrid, Tecnos.
44
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (32-54)
urgentes y concisas, que no admiten
neutralidad ni ambigüedad, conflictos
para los que no nos facilita salidas
satisfactorias.
Nos incomoda porque nos
presenta aparentemente un esquema
conocido, pero para desactivarlo. En
la trilogía de Europa ocurre que se
desarticula el heroísmo occidental
mítico del cine moderno. Los héroes
aquí no son heroicos, el mal no se les
opone sino que está en ellos mismos.
Así el director danés no nos permite
echar culpar a una patología en El
elemento del crimen, o a un virus en
Epidemic o achacar todo el mal a los
nazis en Europa, y desentenderse.
En estas películas se desenmascaran
los mecanismos políticos de
patologización del mal, y de
construcción en general del enemigo
desde nuestras propias estructuras
de poder.5 No se trata de héroes
buenos luchando con los elementos
de la naturaleza o con otras fuerzas
malignas que vencer, sino que ellos
mismos provocan el mal que quieren
o pretenden solventar.
En la Trilogía incompleta de
América, ocurre lo mismo. Primero
Grace, quiere ser aceptada en
Fotograma de la peícula Epidemic. Fuente:, Lars Von Trier.
Dogville, donde la rechazan, aquí se
da la primera contradicción. Después
trata de ayudar donde nadie quiere su
ayuda para convertirse en una más,
pero como extranjera solo la aceptan
sometiéndola, es decir, nunca podrá
ser una de ellos. Hay una tercera
contradicción, Grace no quiere ser
exactamente una más, se enamora
de la élite intelectual, de Tom el
filósofo. Grace, aunque juegue a
integrarse en el pueblo, aspira a un
la lugar privilegiado siempre, incluso
dentro de esa pequeña sociedad. No
45
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
consigue nada de esto, y es castigada
por su ocurrencia, es maltratada,
insultada, vejada y violada en
reiteradas ocasiones, por lo que Grace
finalmente instiga una masacre. Su
intervención convierte en criminales
a los aldeanos al darles un poder (que
ellos y el espectador erróneamente
creen absoluto) sobre ella. Este poder
les pervierte, y nosotros nos colocamos
del lado de la protagonista, una especie
de Viridiana pero vengativa. Pero ¿por
qué? Porque nuestras convenciones
nos hacen ponernos del lado del
protagonista, y más aun si ha sufrido
lo que nos parecen injusticias. Y por
eso justificamos desde el estómago
la venganza de Grace, aunque
racionalmente debamos censurarlo,
porque el fondo sabemos que es
Grace quien provoca la situación a la
que se ve expuesta. El propio Lars
Von Trier admite que aquí quería
condenar la venganza, él mismo
explica que pensó en Jenny y los
piratas, y en una canción de La ópera
de cuatro cuatros de Bretch. Además de
beber de la teoría del distanciamiento
bretchiano, afirma en una entrevista
a Le Monde, refieriéndose a Dogville
que quería condenar la venganza: “Esa
canción de la ópera es una historia de
venganza, una de esas historias que
mi madre me enseñó a condenar”, y
añadió: “Mi madre adoraba a Brecht,
(…) Cuando hice Dogville pensé sobre
todo en ella y en Brecht, a ellos dos
les debo la geografía abstracta de mi
mapa mental”.6 La fatalidad de Grace
procede de que no puede dejar de ser
tan ganster como su padre, que todo
lo que intenta hacer de otra forma
se vuelve en contra suya, y lo mismo
ocurre en Manderlay, donde su
intento de imposición de la libertad y
la democracia, le llevará a consolidar el
antiguo sistema esclavista, y mostrará
que en ella funcionan los mismos
valores racistas y clasistas que pretende
abolir.
El director danés no nos da a elegir
maniqueamente entre dos opciones
como el cine convencional, sino que
nos introduce de lleno en el conflicto,
en la tragedia de una época en la que
46
los dioses no alzan la balanza del
bien y del mal sobre nuestras cabezas
para que elijamos, sino que es
preciso replantearse estos problemas
desde la raíz. Nos muestra el dolor y
la injusticia sin excusas, sin velos, ni
edulcorantes. Para enfrentarnos a sus
films, no nos es posible emplear los
recursos convencionales que utiliza
la cultura occidental para perpetrar
sus crímenes impunemente.
La crueldad viene dada en
unas situaciones concretas: las
jerarquías, la violencia y la esclavitud
proceden de unas estructuras que
las permiten y fomentan, si bien
nuestra sociedad y su imaginario
separan el crimen del responsable,
Lars Von Trier nos lo presenta con
brutal crueldad, nos obliga a ver a
través de los ojos del criminal y de
la víctima simultáneamente, sin
dejarnos escapar de la contradicción.
Nuestras sociedades logran que
veamos fragmentados los actos,
sus causas y consecuencias, él nos
refleja la inmediatez de la injusticia
de la estructura de poder establecida.
Muestra la necesidad del sistema de
buscar siempre un culpable, un otro
que encarna el mal, pero en realidad
éste no está fuera de sí.
3. Los mesías idiotas
en Europa
Los protagonistas de esta trilogía
nunca son completamente inocentes
o culpables, son meramente trágicos,
unos carecen de autonomía y otros
buscan por iniciativa propia su
desgracia, pero a todos los vigila
alguien. Todos defienden o persiguen
un ideal, quieren ser justos y hacer
algo bueno, pero ninguno consigue
este fin, pues su propia búsqueda
del mal les lleva a convertirse en
criminales.
6
Lars Von Trier estrevista con Stig
Bjorkman en Cahiers du cinema,
Mayo 2003, nº 579
7
Lars Von Trier estrevista con Stig
Bjorkman en Cahiers du cinema,
Mayo 2003, nº 579
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (32-54)
Este esquema edípico se
entiende muy bien en El elemento
del crimen donde Fisher investiga
una serie de crímenes y reconstruye
el pensamiento del criminal para
entenderle, pero esta comprensión
supone convertirse en el criminal,
pues sólo el criminal puede concebir
los motivos y la lógica de sus actos.
Fisher tiene que irse al Cairo, alejarse
de la escena del crimen, tomar
distancia objetiva para resolver el
enigma. Allí regresa al pasado a través
de la hipnosis a través de un laberinto
siempre nocturno, -pues es el mundo
tenebroso del inconsciente-, que
Harry Grey, el asesino, ha trazado
para no ser descubierto. Las imágenes
oníricas y caóticas se repliegan sobre
sí mismas al igual que la búsqueda
del protagonista se repliega sobre
sus propios actos, creando imágenes
duplicadas de un mismo episodio.
Se trata de un laberinto de espejos
rotos donde en una sangrienta
investigación Fischer indaga las
causas del mal desde una desde la
miopía edípica provocada por la
teoría de su maestro que sufrió el
mismo mal, y por eso siempre Harry
Grey se le escapa, y a la vez siempre se
siente asediado. Y esta angustia de los
laberintos oscuros, donde se percibe
una presencia constante espiando
al protagonista se explica por este
desdoblamiento inconsciente del
investigador. Descubre el secreto de
su maestro, la herencia trágica del
investigador. Gracias a la guía del
hipnotista encarna al fantasma del
asesino y comete los crímenes, y esta
es la clave del viaje al inconsciente:
el descubrimiento de la propia
identidad, Fisher se encuentra en la
incómoda contradicción de ser quien
busca, el perseguidor perseguido.
En El elemento del crimen la
ciencia prefigura el perfil del criminal,
se construye el elemento discordante
desde el mismo centro de poder,
desde la Ley. El científico elabora
el perfil del enemigo, sus pautas de
conducta, y luego la persigue. La
paradoja de esta película por tanto,
radica en que el propio investigador-
científico-perseguidor (oráculo y
héroe policíaco) se identifica como
en un espejo o una realidad paralela
con el asesino-enfermo-perseguido
(psicópata y héroe trágico). Es difícil
determinar temporalmente si Fisher,
que es a la vez el detective y el criminal
Harry Grey, -y en ambos destinos
Fisher sigue los pasos de su maestro-,
comprendió al asesino porque ya lo
era previamente, o se convirtió en él
durmiendo y bebiendo en los mismos
antros, acostándose con las mismas
mujeres y finalmente cometiendo
similares asesinatos. ¿Dónde se
originó el primer criminal? ¿Hubo un
auténtico Harry Grey previo, o fue el
maestro de Fisher quien lo inventó?
Corroboramos un esquema
similar en Epidemic, donde el Doctor
Mesmark investiga y experimenta con
la enfermedad, pero en una fortaleza-
laboratorio donde vive aislado entre
los gruesos muros que protegen a los
científicos, a los teóricos y gobernantes
del pueblo. La imagen de salvador
solitario se observa en la secuencia
en la que se nos presenta al principio:
descendiendo del cielo enarbolando
una bandera y un maletín de médico
en medio de un campo desolado. Es
un iluminado, de aspecto impecable,
bien peinado y vestido que desciende
de su paraíso a salvar un mundo que
no conoce: el de la miseria.
El Doctor Mesmark es un chiste,
es una broma macabra, un individuo
trágico creado por la mente de
dos guionistas que terminan auto-
induciéndose la enfermedad que
han inventado en la ficción. Así,
este personaje, con un solo destino
trágico y ridículo: quiere curar una
enfermedad que ha descubierto en
su laboratorio, creerse el salvador le
lleva a convertirse en el origen del
mal que pretende evitar. Mesmark
es un idiota con buena voluntad. Es
un ignorante de su identidad: la de
portador del virus, y de la identidad
de la enfermera, que es quien le ha
contagiado y así, paradójicamente,
intentado curar, va a ser quien
propague la epidemia.
47
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
La meta-narración funciona
aquí de nuevo como dispositivo para
mostrar las relaciones de poder entre
la racionalidad y lo vital, desde las
instituciones políticas y científicas se
quiere manipular la realidad, tanto los
directores como los científicos juegan
a ser dioses castigando y salvando, y al
final se convierten en víctimas de su
propia maldición.
El narrador en Europa dirige de
forma hipnótica también al joven Leo
Kessler a través de un viaje onírico
por las entrañas de la Alemania
destrozada por la Segunda Guerra
Mundial y habitada aun por el espíritu
nazi y todas sus miserias. Desde que
Leo hace su estrada es transportado
a través de una aventura onírica por
una voz en off misteriosa, que le
conduce hacia un país desconocido.
Esta voz que le dirige le adentra en
Europa y le conduce hasta la muerte,
es la voz de la fatalidad. Este recurso
aunque se forma distinta en toda la
trilogía incide en la falta de libertad
de los personajes, siempre dominados
por el entorno y por un narrador
omnisciente.
Leo reitera el viaje mítico
iniciático del héroe con una misión
redentora, afirma que quiere ayudar
a hacer un mundo mejor, pero
desconoce cómo debe realizar dicha
hazaña. Tiene buenas intenciones
pero carece de carácter, de pasado, de
ambiciones y de astucia y carece de
un plan, sólo procede obedeciendo.
Leo proviene de un país totalmente
diferente a Europa y desconoce todo
acerca de la guerra y sus motivos,
quiere ayudar pero no tiene unas
convicciones ni un conocimiento
práctico sobre la realidad, es
totalmente ignorante y se pretende
imparcial. Su desconocimiento
político le lleva a ser manipulado y
engañado, y convertirse él mismo en
ejecutor de un atentado planeado por
los nazis, contra lo que se suponía que
él como demócrata debía combatir.
Desde el principio es presentado
como una pieza que no encaja, un
48
elemento discordante, como un
cuerpo que pesar, medir, pulir e
integrar dentro de una maquinaria,
la maquinaria nazi que ve en él un
perfecto utensilio para sus fines.
Así lo encontramos reducido a
su desnudez, desprovisto de toda
dignidad en el laboratorio en el que
científicos y médicos nazis le estudian
para aprobar su ingreso laboral en la
compañía de ferrocarril.
Leo no es un personaje con
carácter, no es capaz de definirse ni
de adoptar una decisión propia, es
un nadie. No sabe lo que quiere, le
acusan de ser un idealista, que viene a
significar un nihilista que se enamora
de la idea de Europa, de la idea del
Amor, pero no del mundo real, de la
Europa de real, de la Katerina de carne
y hueso, y ese es su error, su pecado.
El sacerdote se lo advierte en una
cena: “Dios está en todos los bandos,
menos con los que no se posicionan”.
Los nihilistas serán condenados,
serán utilizados por unos y por otros,
perecerán por causas ajenas, serán
manipulados y sacrificados, por
carecer de ideas propias.
El joven norteamericano no se
compromete con nada realmente, no
conoce las causas ni las consecuencias
reales de sus actos, se deja llevar por
unos y otros, y sirve a la causa que
él creía estar combatiendo. Se deja
dirigir y seducir, por los auténticos
actores de la realidad, los que buscan
efectos concretos en el mundo, en
especial por Katerina, mujer fría,
calculadora y nazi convencida, que
sabe lo que quiere, que tiene unos
objetivos muy claros, y que hará
cualquier cosa por conseguirlos. Con
Leo mantiene una relación de poder
en la que ella ejerce la seducción y el
engaño para manipularle a su antojo,
y ejecutar sus fines políticos. Así se
establecen relaciones de poder y de
deseo, nunca horizontales, nunca
íntimas, sin complicidad. Katerina
cosifica a Leo, lo utiliza siempre
desde otra esfera a la que él trata de
aproximarse y comprender, pero
cuanto más lo intenta más fracasa.
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (32-54)
Esto se subraya cinematográficamente
en Europa mediante el recurso visual
del encadenado y la superposición
de imágenes en color y en blanco y
negro, o de secuencias previamente
grabadas que sirven de fondo o
contexto de la escena que realmente
está ocurriendo. Nunca comparten
un espacio físico ni intelectual. Ella
está en otra esfera, en la de la vida y
la política, mientras que él se halla
siempre fuera, en una neutralidad
incompatible con lo vivo, neutralidad
de la hipnosis o el letargo.
Katerina, a través de Leo, es la
auténtica protagonista de la trama, en
el sentido de que es la que dirige las
acciones de éste. Nada la detiene ni
conmueve, ni siquiera se altera ante el
suicidio de su padre o la muerte de su
hermano. A Katerina sólo la mueve su
misión política, solo ama y desea su
idea de Alemania, la que representa la
maqueta del ferrocarril, sobre la que
hace el amor con Leo, y donde queda
consolidado el poder que ejerce
Katerina sobre él y del que hará uso
cuando finalmente le chantajeen para
cometer el atentado. Es el deseo de
Katerina el que rige el transcurso de
todos los acontecimientos, arrastrando
a Leo hasta la autodestrucción, el
culmen del nihilismo, pues comete
un crimen que va en contra de lo
que supuestamente él quería lograr.
Su acto es desesperado, incierto, de
hecho, trata de evitarlo cuando ya
es irremediable, y precisamente en
esa indecisión y cobardía finales, se
ejecuta el castigo: la muerte indigna y
la soledad del nihilista.
4. La mártir consentida
en América
En América la heroicidad la
encarna una mujer, al igual que en la
trilogía de los Corazones de Oro o en
la mayoría de sus últimas películas,
que como confiesa el propio Lars
Von Trier7 encarnan mejor sus
sentimientos de venganza por un
lado, y por otro todos esos valores
de procedencia cristiana, como el
idealismo, la entrega, la caridad y
el sacrificio. Por eso quizás en estas
películas el personaje tiene mayor
complejidad psicológica, y pasa a ser
un individuo decidido y con carácter.
Grace representa los ideales
colonialistas, paternalistas e
intervencionistas norteamericanos,
y por su idealismo “viridiano”,
acabará descubriéndose a sí misma
dirigiendo el exterminio de un pueblo
entero en Dogville, o imponiendo
la “democracia” a unos esclavos
con los mismos métodos que los
esclavistas en Manderlay. Grace es
Fotograma de la peícula Epidemic. Lars Von Trier.
49
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, octubre/febrero, 2016, ISSN: 1390-955X
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
Diseño y Sociedad
una obstinada y orgullosa “niña” rica,
que vive protegida en un mundo fácil
y cómodo, y que quiere redimirse del
pecado de la opresión que ha ejercido
su padre gangster, y así ser reconocida
como salvadora y mártir.
Grace aparece en escena como un
ser misterioso, vulnerable y peligroso
al mismo tiempo. Desconocemos
su identidad, sólo sabemos que
huye de algo, que pertenece a otro
lugar más elegante y que quiere ser
amada. Aunque en principio genera
desconfianza, su belleza, su fragilidad,
su buena voluntad y su sumisión le
hacen ganarse a medias la aceptación
del pueblo, pero esto se convertirá
progresivamente en abuso y la
tortura por parte de los ciudadanos
de Dogville. Ella trata de congraciarse
con los desvalidos, demostrar que
se puede ganar el corazón de la
gente sirviéndola, ayudándola,
convirtiéndose en su esclava, pero
olvida que la servidumbre lo que
hace es privar de la dignidad, si no
hay igualdad de poder, no la hay
tampoco en la consideración. Grace,
quiere evitar la violencia del padre,
quiere que la respeten por su bondad
y generosidad, por ella misma, no
quiere que la teman por su poder, ese
7
Stevenson J, (2002) Lars Von Trier,
Barcelona, Paidós
50
es su secreto. Pero la consecuencia
de ponerse al servicio del pueblo, es
que abusen de ella de todas las formas
imaginables y que finalmente la
acaben chantajeando con denunciarla
a quienes la buscan. Esta denuncia
conllevaría su liberación, pero Grace
es ante todo orgullosa, no será ella
quien pida ayuda a su padre.
La fatalidad de Grace es que sus
actos no van a cambiar el mundo. Parte
de premisas equivocadas, desconoce
las reglas del juego de ese mundo del
que quiere participar. Ofreciéndose
a ayudar a que sea para ser aceptada,
no pierde su calidad de extranjera.
Quien tiene todo el poder sobre otra
persona lo ejerce deshumanizando
al otro, convirtiéndolo en un objeto.
Por otro lado, al ocultar el poder
que realmente tiene, solo sufre a
medias la injusticia que provoca el
desequilibrio de fuerzas, por lo cual,
para ella su paso por Dogville no es
más que un juego sadomasoquista,
aunque el espectador no lo sepa
hasta el final y sufra ante la pasividad
de Grace. Se nos engaña, creemos
que tiene miedo, que quizás es la
ex amante o esposa de un gansgter
despechado, o algo similar, pero ella
sabe que cuando quiera el juego se
puede detener, y que podrá vengarse,
como de hecho lo hace.
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (32-54)
De nuevo nos encontramos
con un idealismo nihilista, pero a
diferencia de los héroes de Europa,
el de Grace, que pertenece también
a una esfera exterior al mundo
miserable al que se enfrenta, procede
de un ideal cristiano caritativo, no
es ya el afán del héroe justiciero, ni
del objetivo científico-misionero, ni
de la pasividad de Leo. Grace quiere
romper su identidad de opresora, y
convertirse en salvadora, Grace quiere
amor, quiere que se la reconozca por
sí misma, no por ser hija de quien
es. Pero cuando al final se desvela su
identidad, se restablece la relación de
poder que había ocultado, y desde el
lugar que ella ostenta debe devolver
lo que ha recibido: el pueblo entero
debe perecer. Grace pasa de ser una
gracia benevolente a convertirse
en auténtica cólera divina, la mesías
resucitada, permite que los matones
del Padre la venguen con la pena
de muerte, pero si hay alguien que
merece en especial la venganza, y esta
de la propia mano de Grace es Tom,
el Judas traidor.
En un principio, la culpa de
Tom, al igual que la de Leo en Europa
es su actitud pasiva y presuntamente
neutral. “Nada se puede hacer”, esta es
la máxima de Tom, el personaje con
quien más se identifica Lars Von Trier,
obsesionado por el control y a la vez
la no intervención, tímido y cobarde,
pero grandilocuente en las palabras,
se convierte en el ídolo intelectual de
Grace. Este personaje está dominado
por el afán por la ubicuidad y la
invisibilidad, la esquizofrenia del
afán de poder y el anonimato, el
narcisismo y la inseguridad del
tímido patológico. Tom seduce a
Grace con su palabrería, y se enamora
de la idea que ella representa: “la
gracia que cae sobre Dogville”. Pero a
la hora de la verdad aunque en teoría
dice que quiere cambiar el mundo,
permite el mal, es un cobarde, y por
ello no se involucra, se conforma con
dar discursos que nadie entiende, y
no generar nunca controversia. Esta
esta frialdad y objetividad de las que
presume le llevan a contemplar
y tolerar cómo todo el pueblo
hace presa de Grace, sin mediar ni
ayudarla y finalmente, su segunda
culpa procede de aceptar este crimen,
y así legitimada por la cotidianeidad
la tortura se asume como algo justo,
y así Tom se siente justificado para
poder violar también a Grace. Tom
era el único en el que confiaba Grace
y su traición es por tanto la peor, en él
recaía la esperanza de la protagonista,
pero descubrir su cinismo y su
hipocresía le hacen perder toda
ilusión. La venganza de Grace es por
tanto un acto de orgullo despechado,
porque su sufrimiento ha sido en
vano, no ha logrado ser aceptada, no
ha encontrado ese mundo que ella
51
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
imaginaba en sus fantasías, no ha
logrado demostrarle a su padre que la
violencia no es el medio de tratar con
la gente, debe aceptar la verdad de su
progenitor y volver con él.
En Manderlay hallamos dos
conflictos fundamentales que acosan
a la protagonista. Por un lado, quiere
liberar a unos esclavos acostumbrados
a la comodidad del encierro, de los
hábitos impuestos por la terrateniente
Mam, ama de sus cuerpos y de sus
mentes, con la ayuda de su hombre de
confianza. Grace presencia la muerte
de Mam, y quiere que la familia
esclavista trabaje para los esclavos,
es decir, quiere de nuevo invertir los
términos de sumisión y opresión,
pero manteniéndolos. Además, esta
vez, escarmentada de Dogville, su
idealismo ha sido un tanto matizado,
y se queda con algunos hombres de su
padre, es decir, quiere democratizar
Manderlay, pero por la fuerza, al
modo en que procede la política
internacional americana: de forma
intervencionista.
Grace es condescendiente, trata
a los negros como seres inferiores,
inmaduros, que hay que proteger y
moldear. Desde su etnocentrismo
los considera una cultura que ha de
progresar inevitablemente hacia
sus ideales y guiarse por sus valores
morales, por lo que de nuevo
volverá a caer en la trampa de su
52
Fotograma de la peícula Dog Ville. Lars Von Trier.
idealismo, de su ignorancia respecto
a otras culturas, y se volverá a mostrar
orgullosa, vengativa y tirana. De
hecho empleará los mismos métodos
de control psicológico que la anterior
ama para liberar a los esclavos, por lo
cual reiterará el mismo esquema de
relaciones de poder, pero en ara de
otros valores. No hay mayor paradoja
que imponer la libertad por la
fuerza, exigir que tomen sus propias
decisiones dictándoles cómo han de
hacerlo. Desde el poder no puede
surgir la libertad de los oprimidos por
ese mismo poder.
Las otras dos contradicciones
de Grace, proceden de nuevo de su
enfrentamiento con su padre acerca
de su identidad, ha de cargar con
la fatalidad de ser rica y mujer. Al
principio de la película, su padre
habla de qué es lo que les gusta a
las mujeres, qué es lo que buscan
en un hombre, según su discurso lo
que quieren es un hombre que las
someta, que sea más fuertes y más
poderoso. Grace discute con él y
rechaza la feminidad que el padre le
asigna rehusando coger el ramo de
flores que él le da. Pero luego Grace
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (32-54)
se enamora del esclavo Timothy,
que ella cree que encarna el ideal de
hombre salvaje y poderoso. De nuevo
se repite el deseo sadomasoquista en
Grace, confirmando lo que su padre
afirma, ella busca la sumisión sexual
frente al salvaje, al que ella quiere
domar culturalmente. Se produce
un intercambio de poderes entre el
vigor primitivo de un supuesto rey
de una tribu de héroes y guerreros, y
una dama occidental y educada que
quiere educarles, él la somete bajo el
consentimiento de ella. Esto responde,
sin ella quererlo, al romanticismo
propio de un ideario machista y
patriarcal, donde la mujer se somete
a la fuerza y a la nobleza del guerrero
para protegerla, y ella renuncia así a
su igualdad para ser protegida, esto
se representa cuando Timothy le tapa
la cara a Grace durante la relación
sexual, ella permite que la reduzca a
un objeto, que niegue su identidad
borrándole el rostro, con tal de ser
la elegida por el macho que cree el
dominante. Pero cuando Grace
descubre que Timothy no es un
antiguo rey, sino un camaleón que
se amolda a sus fantasías, se siente
humillada, no puede aceptar haberse
dejado engañar por un ser inferior, un
borracho que no pertenece no a una
estirpe de héroes africanos, sino a una
raza vergonzosa e indigna de alguien
como Grace. Una mujer blanca y rica
puede acostarse con un rey africano
que ha caído en desgracia, pero no con
un simple esclavo de origen plebeyo.
Sus contradicciones vuelven a
darle la razón a su padre. Aunque se
rebela como mujer contra un mundo
de hombres, no deja de reproducir el
género, los deseos y el imaginario que
el propio patriarcado le ha asignado,
por lo que su rebelión de nuevo queda
en un mero pataleo que reafirma el
mundo de su padre que cree querer
cambiar. Por otro lado su clasismo
se desenmascara violentamente y le
lleva a abusar del poder que ya de por
sí ostentaba ilícitamente, valiéndose
de los viejos instrumentos de tortura
esclavistas. Mandará finalmente azotar
a Timothy, devolviendo de nuevo
al mundo su normalidad, donde los
amos ajustician a los esclavos.
El regreso del padre anuncia la re-
codificación, la vuelta a la normalidad
de las estructuras de poder, la autoridad
paterna muestra la inevitabilidad
de controlar al sujeto. Nos situamos
del lado de la vengadora, pero a la
vez debemos repudiar su acción.
Ella es la que se ha colocado en estas
situaciones, primero en una posición
de vulnerabilidad que justifica las
relaciones jerárquicas y luego en la
de ama que obliga a ser como ella
quiere a los demás. La paradoja de la
imposición de la democracia a través
de la tiranía, que es el mecanismo de
política internacional de USA y sus
aliados. No nos sentimos cómodos
ante Grace porque nos muestra una
radiografía del funcionamiento
político desde la afectividad, desde
el deseo, desde las contradicciones
de nuestra situación política real y
de lo que defendemos moralmente.
Muestra la contradicción última entre
la democracia y el capitalismo y sus
diversas formas de imperialismo.
La muerte y el crimen son
indispensables para mantener
el sistema, no hay otra forma de
salvación, es decir, que el juego no
permite huir de la tragedia. Esto apunta
a que la opción está fuera, en otro
tablero, que ninguno de los héroes, al
aplicar las reglas del juego van a dar
con una solución, sino que contra su
voluntad colaboran y fortalecen al
enemigo, pues se mantienen dentro
del orden que supuestamente quieren
cambiar: ni abnegación mesiánica, ni
la neutralidad nihilista son inocentes
ni alteran las relaciones de poder
asimétricas, sino que las reafirman.
5. Conclusiones
El enemigo no tiene un rostro
concreto, es difícil de capturar porque
se halla en la propia red de poder, una
estructura de relaciones que sostienen
una sociedad insostenible, un flujo
que se pretende estable y que vive del
sometimiento y la violencia física y
53
 OMBLIGO. REVISTA
OMBLIGO. REVISTA DE
DE COMUNICACIÓN
COMUNICACIÓN VISUAL,
VISUAL, N°
N° 2,
2, Septiembre/FEBRERO,
Septiembre/FEBRERO, 2016,
2016, ISSN:
ISSN: 1390-955X
1390-955X
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (32-54)

Diseño y Sociedad

psicológica de los cuerpos. Hay que Y de esta forma, desposeyéndonos

buscar otros modos de relaciones, de nuestros cómodos “valores-”,
otra Europa, otra América, y otra forma principalmente encarnados en
de cambiarlas, Lars Von Trier no nos las figuras del mesías, del héroe o
permite aceptar dicha lógica bajo del mártir, Lars Von Trier, rueda a
la que vivimos cuando nos obliga martillazos sobre los cimientos de la
a la visión esperpéntica de su lupa, moralidad del mundo occidental a
nos insta a buscar otras alternativas través de la transición del siglo XX al
provocándonos.8 XI, sumergiéndonos en sus-nuestras
obsesiones, mostrándonos sus-
A partir de relatos que alcanzan nuestros miedos, fobias y fetiches,
su mayor intensidad en la paradoja sin permitirnos distanciarnos,
existencial que sufren tanto el obligándonos a posicionarnos
protagonista como el espectador y a ocupar indistintamente el
a través de éste, las películas lugar de la víctima y del verdugo
de Lars Von Trier funcionan simultáneamente. Pero ¿qué mejor
como desestructurantes de los forma de despertar la conciencia, de
esquemas rígidos tanto estéticos conducir a la reflexión, de provocar
y narrativos como morales, que el pensamiento, que desde nuestras
rigen las relaciones de poder que afecciones más profundas, desde
establece el capitalismo y que refleja nuestros deseos más salvajes, desde
en la esfera de los audiovisual. nuestros miedos más negados,
Desentraña lo implícito de ciertos desde la imagen más fea de nosotros
idearios e imaginarios literarios mismos?
y cinematográficos y nos los hace
visibles, los desnuda y descarna, nos
explicita aquello que no querríamos
ver, y nos obliga a posicionarnos.
Bibliografía
Esto, sea intencionadamente o no,
Agamben, Girorgio (2015) ¿Qué
provoca, provoca al espectador y le
es un dispositivo?, Barcelona,
obliga a pensar a partir de emociones
Anagrama.
que contradicen su racionalidad. Le
Bjorkman, Stig., “Lars Von Trier,
fuerzan a enfadarse, a emocionarse,
entrevista”, (2003): Cahiers du
a buscar argumentos para justificarse
cinema, Mayo,
ante situaciones difíciles de evaluar
nº 579, pp 32-38.
desde nuestra moral. De esta forma
Bjorkman, Stig, “Trier on Von
Le hace pensar y replantearse
Trier.”.( 2005): New England
valores incuestionados, que parecían
Review 26.1
incuestionables. Gracias a él pensamos
P 69(24).
criticándonos a nosotros mismos a
Deleuze, Guilles, (2003) La
partir de nuestras convenciones, y
imagen en movimiento,
este nos parece un buen camino por
Barcelona: Paidós.
dónde empezar a buscar la forma de
Foucault, Michael (2003) Sobre
desarrollar un cine pensamiento, un
la Ilustración, Madrid: Tecnos.
cine que se piense y haga pensar, un
Nietzsche, Frederic (1990) Sobre
cine político y filosófico, a la altura de
Verdad y Mentira en sentido
su tiempo.
extramoral, Madrid: Tecnos.
Nietzsche, Frederic (2006)
Genealogía de la Moral, Madrid:
8
“Ahora resulta que algo
provocativo es algo negativo... Alianza Editorial.
Y descubrí que una cosa resulta Nietzsche, Frederic (1998) El
provocativa si la otra persona tiene ocaso de los ídolos o como se
algo que esconder. Y entonces se filosofa a martillazos,
ofende. Yo no me ofendo.” Lars Von
Trier, entrevista para Multicine por Barcelona, Tusquets Editores.
Ana Ruiz el 4 de febrero de 2006. Rousseau, J.J., (2005) Emilio, o
de la educación, Madrid: Alianza
Editorial.
Stevenson J, (2002) Lars Von
54 Trier, Barcelona: Paidós. 55

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
Capricho gaditano,
gonzalo garcía-pelayo
20 años después
resumen
La recuperación reciente de la obra
fílmica de Gonzalo García-Pelayo, a cargo
de varios críticos españoles y extranjeros,
parte del redescubrimiento de Vivir
en Sevilla (1978), uno de los filmes más
radicales y únicos de su obra y de todo el
cine español, y tiene como consecuencia
singular la decisión del cineasta, dedicado
plenamente hasta entonces a su labor
de jugador profesional, de volver al cine
realizando una nueva película, Alegrías de
Cádiz (2013), cuyo planteamiento de partida
pretendía trasponer a la capital gaditana los
personajes, argumento y planteamientos
formales del film sevillano. El presente
artículo analiza las relaciones entre estas
dos películas, atendiendo principalmente
a sus diferencias y analizando asimismo
su relación con otros filmes del mismo
director, principalmente Rocío y José (1982).
palabras clave
Gonzalo García-Pelayo; Alegrías
de Cádiz; Vivir en Sevilla; ciudad;
política.
“… Alegrías de Cádiz, which looks as if three
days rather
than 30 years had passed since Rocío y José”
Olaf Möller
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
56
Rubén García López
Universidad Carlos III de Madrid
Madrid
nebur2b@hotmail.com
ABSTRACT
The recent recovery of the film work
of Gonzalo García-Pelayo, lead by several
spanish and foreign critics, takes part on
the rediscovery of Vivir en Sevilla (1978), one
of the most radical and unique films of his
work and all the Spanish cinema. It also has
as a result the decision of the filmmaker,
until then fully devoted to his work as a
professional player, of returning to cinema
by making a new film, Alegrías de Cádiz
(2013), whose initial concept intended to
transpose to Cádiz the characters, argument
and formal approaches of the Seville
film. This paper analyzes the relationship
between these two films, especially taking
into account their differences and also
analyzing its relationship with other films
by the same director, mainly Rocío y José
(1982).
KEY WORDS
Gonzalo García-Pelayo; Alegrías
de Cádiz; Vivir en Sevilla; city; politics
rubén garcía lópez: “capricho gaditano, gonzalo garcía-pelayo 20 años después” (56-72)
1. Donde se trata de algunas
diferencias existentes
entre dos películas que sin
embargo dicen parecerse
Una de las escenas finales de Vivir
en Sevilla (1978), película emblema del cine
de Gonzalo García-Pelayo, puede servir
como resumen de los dos polos entre los
cuales tenía lugar la misma. Se trata de la
declaración de amor de Miguel (Miguel
Ángel Iglesias) a Ana (Ana Bernal). La mujer,
identificada ya claramente con Sevilla,
aparece encuadrada un tanto forzadamente
a la derecha del plano, dejando a sus
espaldas una soleada y bucólica imagen (río
en primer término, parque en segundo,
edificios al fondo). Es una imagen de postal,
luminosa y cristalina, transparente en su
intención de identificar mujer y ciudad
En su contraplano Miguel, con
arbustos y casas como fondo, inmóvil
como un palo en mitad del plano, con unas
enormes gafas de sol que le tapan toda la
mirada, inclinada casi siempre hacia abajo,
lee su extensa y encendida declaración de
amor del mismísimo guión de la película
con tono monocorde. Es todo un opuesto
de la imagen de ella, y sin embargo ambos
planos forman la escena en que los dos
habrán de unirse definitivamente. Vivir
en Sevilla estaba hecha de planos como el
de Ana, imágenes claras y luminosas de
parques, calles y, sobre todo, mujeres. Pero
también como el de Miguel: la entrevista al
niño del taller, el paseo por “el barrio más
feo de toda Sevilla”, la mano que coloca
una lágrima falsa en el ojo de Ana, el “¡no
tan largo, coño!” con que el propio director
corta a los actores, por no hablar de los
fallos técnicos…
Está claro cuál de estas dos
dimensiones se intenta que prevalezca en
Alegrías de Cádiz (2013), película con la que
García-Pelayo volvió al cine 31 años después
de su último largometraje y 24 desde su
último trabajo televisivo, y que parte del
intento de revisitar formas y contenidos de
Vivir en Sevilla, pero transportados ahora al
Cádiz de inicios del siglo XXI1.
La omnipresencia de la capital
gaditana se hace patente ya desde el inicio
de la película, consistente en varias soleadas
panorámicas de la ciudad, planos que en el
film referente tardaban mucho en llegar (y
que también dan fe de la menor entidad
1
La película completa, en calidad
no muy boyante, puede verse en
https://vimeo.com/97642390, así
como en https://www.youtube.
com/watch?v=5_Fc3q_CPqc.
económica de esta producción, pues los de
aquella se tomaban en helicóptero mientras
que estos lo hacen desde una posición
elevada, pero fija). Muchos de los personajes,
en sus diversas escenas, tienen como fondo
espacios de la ciudad al más puro estilo
del plano ya citado de Ana, incluso siendo
personajes no equiparables a aquella como
es el caso de Luci, una anciana que relata sus
sentimientos respecto al suicidio de su hija,
con la que claramente se pretende jugar un
papel similar al del “niño del taller” de Vivir
en Sevilla, que explicaba el asesinato de un
amigo suyo a manos de la policía. Si aquel
hablaba en un interior frío e inexpresivo,
asimilable al taller del apelativo que le
refiere, esta tiene de fondo la costa gaditana,
su mar, sus muros, sus edificios e incluso
su catedral. Es un ejemplo de cómo de las
dos dimensiones, los dos planos citados
que en su relación cifraban parte de la
apuesta estética de Vivir en Sevilla, es el de
Ana el privilegiado, esto es: la ciudad como
fondo y la figura como su significante, la
luz clara, diurna, la imagen bucólica de
atmósfera pacífica y un ligero tono forzado
que delata de forma suave, susurrada, la
voluntad enunciativa. Que los personajes
a quienes se aplica esta construcción no
tengan la misma relevancia en esta película
que Ana en aquella no evita que el sentido
del plano sea el mismo, como demuestra
redundantemente la inclusión del letrero
que reza “Luci también es Cádiz”. Con éste,
otro dato relevante: en esta película, no
será solo uno el personaje equiparado a la
ciudad.
No hay tampoco aquí voces del
director cortando la escena o recitando los
diálogos de los actores, y apenas evidencias
del rodaje, como por ejemplo la corrección
del director a la actriz Lola Sordo en una
escena de Vivir en Sevilla. La existencia del
rodaje, de la producción material del film,
además del mismo desarrollo argumental,
son evidenciados, comentados y hasta
analizados por la voz en off de Javier
García-Pelayo, hermano del cineasta amén
de una de las presencias legendarias de su
cine, que aparece en escena recién iniciado
el film presentando éste (de qué trata y el
poco dinero que hay para hacerlo) y más
concretamente el casting de búsqueda de su
protagonista femenina que será mostrado
a continuación, igual que el film sevillano
comenzaba con el de Ana Bernal (aunque sin
declararse como tal). Si este planteamiento
busca repetir la dimensión metafílmica
del filme sevillano, debe observarse que el
resultado dista de ser similar, toda vez que
esta presencia, que llega a personarse varias
veces a lo largo de la película conviviendo
con sus personajes, no hace sino naturalizar
todas las fugas de la narración, integrarlas
57

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 1,
2, Abril/Septiembre,
Septiembre/FEBRERO,
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, octubre/febrero, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
Diseño y Sociedad
de hecho en la diégesis alejándolas de la
virulencia, de la radical ruptura que cada
una de ellas introducía en el transcurso
de Vivir en Sevilla. Javier no deja de ser un
Pepito Grillo, un personaje interior a la
ficción capaz de arrancarse de esta para
establecer un lazo con el público, justo el
que las inesperadas irrupciones de Gonzalo
García-Pelayo en el film sevillano rompían
sistemáticamente. Asimismo, el recurrente
procedimiento de presentar a todos los
personajes explicando su carácter, historia
y relaciones con los demás, termina por
eliminar la yuxtaposición de secuencias/
bloques que constituía el método central
del montaje del film sevillano. En aquel,
cada personaje aparecía acompañado tan
solo de la autoridad de su sola presencia,
y manifestaba de sí lo que quería, siempre
mucho menos de lo que cualquier narración
consideraría necesario, sin duda menos de
lo que ahora hace Alegrías de Cádiz.
Así, pues, si la película del 78 estaba
hecha desde el cultivo decidido de la
ruptura y la transgresión (de la ciudad, de
la cultura, y de la forma cinematográfica),
la del 2013 lo está desde la convención,
la naturalidad y la fluidez, como si toda
la película transcurriese en uno de esos
paseos que puntuaban el film sevillano,
que mostraban cada calle como un río
donde fluidamente se aparecían gentes,
músicas, palabras escritas, habladas o
cantadas. Eso sí, los planos equivalentes
del film gaditano carecen precisamente de
esa fluidez; antes bien, están rodados con la
steadycam posiblemente más temblorosa y
renqueante de la historia del cine.
58
2015,
2016,
ISSN:
ISSN:
1390-955x
1390-955X
2. Donde se habla de ciudades,
caminos, e incluso mujeres
El río era figura fundamental en
Vivir en Sevilla, firme representación de
la penetración buscada por Miguel en el
cuerpo de Ana, cuerpo de carne asimilado
al de la ciudad: al logro final de su amor, a
la imagen de su cuerpo desnudo cubierto
de semen, seguía la vista aérea del río, que
terminaba llevando a la Giralda, eje de la
ciudad como se afirmaba en una digresión
de Manuela (1975), identificada aquí con la
protagonista por su presencia al fondo de
una escena entre Luis (Guillermo Méndez)
y Miguel donde el primero hablaba a éste
de cómo en Ana había algo “que está por
encima de ella misma”.
Ahora bien: Sevilla es penetrada
por el río, pero Cádiz está rodeada por el
mar. Su pequeña circunferencia invita
a ser rodeada, hace posible soñar con
su representación completa, permite
considerarla desde el principio como
una totalidad, allí donde Sevilla
era una suma de fragmentos cuya
totalidad solo podía ser invocada
mediante el recurso a la sinécdoque,
la metáfora y la yuxtaposición. Vivir en
Sevilla venía a decirnos que la ciudad
es una multiplicidad a la que solo se
conquista a través de a quien por ella
tomamos, o lo que es lo mismo: a una
ciudad se la vive, al tiempo que somos
vividos por ella. El amor es el espacio
último de esta vivencia, siempre más
grande que sus figuras y objetos y por
ello capaz por sí solo de postular esa
totalidad, de cifrarla en un cuerpo a
rubén garcía lópez: “capricho gaditano, gonzalo garcía-pelayo 20 años después” (56-72) )
través del cual podamos incardinarnos
en ella: Ana. El espacio, la ciudad en
sí misma, es una concatenación de
fragmentos que nunca terminan de
formar otra imagen completa, otra
totalidad que no sea la del cuerpo
amado por Miguel. Sevilla es referida
fragmentariamente, a través de unas
pocas calles y un pequeño mapa de
personajes característicos de la ciudad
contracultural que era entonces (Silvio
como ejemplo destacado, por no
hablar del propio Miguel), sin olvidar
con ello su tradición (de personajes
populares anónimos como Lola la del
agua a un bailaor tan célebre como
Farruco), pero todo esto siempre
como marco, telón de fondo o vía de
expresión oblicua de las relaciones
entre sí de un pequeño número de
personajes en los que se juega la
apuesta definitiva del film. Sevilla
era una suma, una yuxtaposición de
fragmentos, y Vivir en Sevilla el desfile
de estos en el pasar de los personajes,
sin que esto impidiese (y de ello en
parte la riqueza de la operación) que
cada bloque aspirase a ser autónomo,
único, gracias precisamente a ese
proceder yuxtaposicional que como
se ha señalado desaparece en el film
gaditano. La reflexión sobre el amor es
lo que circula entre esas calles urbanas
y esos bloques fílmicos, amor como
potencia significante que acabará
invistiendo a un cuerpo femenino
del carácter de totalidad que hará
posible la propuesta final del film:
la unión entre la Sevilla tradicional
(Ana) y la contracultural (Miguel) en la
consecución de un mundo nuevo que
para García-Pelayo, vista la película
del 2013, podría no ser otro que Cádiz.
La capital gaditana, muy
al contrario, se postula desde el
principio como una totalidad en
la que la película y sus personajes,
incluidos sus propios hacedores como
se hace patente a través de la figura
de Javier García-Pelayo, se hunden
y sumergen incondicionalmente,
hasta ser ellos sus síntomas, y no
viceversa. Casi todos los personajes
son Cádiz, en una medida u otra: Pepa
(Beatriz Torres, Laura Espejo, Marta
Peregrina, Rosario Utrera López) es
Cádiz al modo en que Ana era Sevilla,
facilitando esta identificación por
la vía de hacer que cuatro actrices
diferentes la encarnen, detalle que
además de otorgar al personaje una
indudable centralidad, da fe del
proceder multiplicativo de la película,
de su voluntad omniabarcadora, de
cómo no es solo que Pepa sea cuatro
mujeres a la vez, sino que cualquier
mujer puede ser Pepa, esto es, Cádiz.
Así, “Luci también es Cádiz”, y cada
mujer y cada chirigota, coro, calle,
etc. Cádiz está dada por principio,
y no se trata de llegar a ella sino de
pasear por su interior, por sus calles,
gentes, cualidades y costumbres.
Cádiz abre la película donde en 1978
lo hacía Ana: frente a la visión oblicua
de antaño, la frontalidad de ahora.
Frente a la aproximación cuidadosa,
fría en sus articulaciones y cálida
en sus interioridades, la inmersión
apasionada. En el principio de Alegrías
de Cádiz, la penetración buscada por
Miguel ya habría tenido lugar, el río ya
habría alcanzado la desembocadura,
y en medio de la costa un círculo
emergería: Cádiz.
Por ello quizás, Rocío y José (1982) es
de entre las películas de García-Pelayo
la que más cercanía muestra hacia la
operación presente en ésta. Porque
el Rocío es un camino tanto como
un espacio, porque la peregrinación
es un camino, por así decir, inmóvil,
detenido en un territorio ya sagrado
desde el principio, por principio. Por
ello se dice en el prólogo del film
que éste no cuenta sino cómo, en el
camino, las vidas de los protagonistas
“fueron arrebatadas por la Gracia”,
por, en suma, “una fuerza misteriosa
y arrolladora que iba más allá de la
inspiración, más allá incluso que del
amor”. Rocío y José se sumergen en el
camino/espacio del Rocío, consistente
en una construcción fílmica plagada
de sevillanas que hacen de banda
sonora a una miríada de brevísimos
planos documentales entre los que
episódicamente aparecen breves
escenas narrativas. Todas ellas son
imágenes del Rocío, y la progresión
59
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
que lleva a la (casta) consumación
del amor frente al paseo de la Virgen
no debe confundir respecto a que
todo el camino es postulado desde
el comienzo como manifestación de
la Gracia, precisamente mediante
el método de unificar los distintos
planos a través del medio que
siempre ha utilizado el cine para
crear la presencia de una entidad
trascendente que, al ser inexistente,
debe ser evocada necesariamente por
algo externo al medio (el cine) que
permita a éste rebasarse a sí mismo:
la música, el único medio para poder
decir “Dios” en cine.
El cine de García-Pelayo, obvio
es afirmarlo, es un cine del espacio, en
el que el lugar es de una importancia
capital u obtiene cuando menos
una atención detenida. Manuela
(Charo López) era el campo andaluz
y Ana Sevilla, como ahora Pepa es
Cádiz, pero también Miguel y Javier
hacen de toda Andalucía el espacio
privilegiado de Corridas de alegría
(1982) y Chipiona es atendida más
de lo argumentalmente necesario en
Frente al mar (1979). También son de
referir la importancia de los espacios
concretos como la casa de esta última,
la choza de los protagonistas de
Manuela, o la solitaria casa madrileña
de Veinte mil semanales (1989). De toda
su obra, solo tres películas son, por así
decir, “de camino”: Corridas de alegría,
Rocío y José y Tres caminos al Rocío
(1986), pero todas ellas presentan la
señalada paradoja de ser a la vez films
de mayor o menor inmersión en un
espacio, sea la Andalucía quinqui y
popular o el Rocío.
Esto parecería apoyar la idea
de que no hay mayor novedad en el
planteamiento espacial de Alegrías
de Cádiz respecto a sus predecesoras,
y sin embargo no es así. El espacio
vuelve a ser importante, de hecho
vuelve a ser una ciudad, pero dada
desde un principio como totalidad,
como ya se ha señalado. Al mismo
tiempo, si ya las dos obras sobre el
Rocío presentaban un espacio total
dado por principio, eran también
60
filmes de camino2, mientras que
no existe tal en Alegrías de Cádiz,
sustituido por el siempre ocioso
ejercicio del paseo. La peregrinación
a Cádiz, caso de existir, ya habría
tenido lugar cuando presenciamos
su plano inicial. La “Gracia” gaditana
ya ha tomado posesión de sus
realizadores y reparto. Las figuras
“extranjeras”, como podía ser la
Teresa (Lola Sordo) de Vivir en Sevilla,
están aquí plenamente asimiladas,
son ya gaditanas de pleno derecho3.
Alegrías de Cádiz será entonces no un
descubrimiento sino un paseo por su
espacio, un canto, una celebración.
3. Donde se intenta mostrar
que la locura de la película,
pese a ser bien cierta, no está
carente por ello de sistema
En Vivir en Sevilla el bloque
titulado “Barrio de San Román, los
trajes y el cuerpo de Teresa”, donde
no se ve otra cosa que lo que el título
indica, acompañado siempre por la
voz en off de Miguel, aparentando
interrumpir la narración no supone
en realidad sino una muestra del
afianzamiento de la relación entre
Miguel y Teresa, establecido justo
después de la escena en que Ana se
une a Luis abandonando a Miguel
definitivamente. Así, aunque en
efecto la acción narrativa se haya
detenido, una información relativa
a los personajes nos está siendo
suministrada de forma indirecta.
Por añadidura, sin que lo advirtamos
asistimos a una caracterización del
personaje de Teresa que es capital por
su diferenciación respecto al de Ana:
la importancia en ella de la ropa y la
fragmentación por la que casi siempre
es mostrado su cuerpo, contrastan
con la importancia del desnudo
integral de Ana, nunca fragmentado
por montaje sino, si acaso, recorrido
en su integridad por la cámara, índice
de que el cuerpo de Ana es la única
totalidad a que se puede acceder en el
film.
Es un solo ejemplo de un
proceder que se confirma a lo largo de
rubén garcía lópez: “capricho gaditano, gonzalo garcía-pelayo 20 años después” (56-72)
todo el metraje del film sevillano. Sin
embargo, ¿qué papel puede jugar en
Alegrías de Cádiz el combate de boxeo
de Oscar, o el posterior encuentro con
su pareja? Son escenas de personajes
carentes de toda relevancia narrativa:
Silvana sirve de coach dialógico a
Pepa en dos escenas y a Jeri en otra,
y Oscar apenas eso. Su aparición,
por mucho que los personajes nos
hayan sido presentados en una escena
anterior, semeja el mismo tipo de
corte en el flujo rítmico de la obra que
supone la aparición primera de Luci,
es decir, la apariencia de un cambio
de tercio argumental, el paso a otra
línea narrativa o temática, como era
el niño del taller en Vivir en Sevilla: un
corte en seco en el transcurso de la
película para plantear un cambio de
nivel que no será resuelto hasta más
tarde. Así sucede con Luci, a la que
más tarde recuperaremos contando
historias divertidas junto a Mariana
Cornejo, pero si bien la secuencia
relativa a Oscar, que comienza con
el recinto de boxeo y termina con el
abrazo entre éste y su pareja pone
fin al segmento dedicado al carnaval
con un frenazo en seco y un cambio
de tercio puro y duro, ni el guante
lanzado será recogido nunca ni el
segmento tendrá relevancia narrativa
mayor que la de ver (ni siquiera
conocer) un poco más de cerca a otros
dos personajes de esa Cádiz que nunca
acaba. Es solo un ejemplo de algo que
es norma en Alegrías de Cádiz: no es
posible entender la mayor parte de las
relaciones entre secuencias, al menos
si se busca una efectividad narrativa,
una relevancia informativa, una
significación emocional para alguno
de los personajes, etc.
El avance implacable, bloque a
bloque, de Vivir en Sevilla, es evocado
por la construcción de Alegrías de
Cádiz, pero sin progresión real, al
ser dada la inmersión, haber sido
conquistados por la ciudad, ya desde
el principio. Al mismo tiempo, la
ubicación de cada segmento tampoco
tiene la posibilidad de regirse por su
posición en un recorrido concreto,
como sucedía en Rocío y José, pues el
camino sería aquí un paseo errático,
tal como el de esa suerte de dandy
del siglo XXI que es Jeri, un camino
que cree en el goce del caminar, sin
preguntarse por el destino o por
ese mañana que casi todas las Pepas
esgrimen como razón para dejarle.
Caminar Cádiz, vivir en Cádiz.
La diferencia, no obstante, no
debe ser afirmada de forma tajante
ya que los procedimientos de Vivir
en Sevilla sí se llegan a encontrar en
algunos momentos de la película:
tras la presentación de Fernando, del
que la voz en off nos cuenta acaba
de volver a Cádiz después de que le
pudiese su recuerdo al vivir varios
años fuera, sucede la irrupción de
un grupo musical en el mercado
que, seguido en travelling frontal por
la cámara, canta una vieja canción
sobre la renovación que aquel tuvo a
principios del pasado siglo, uno de los
ejemplos más rotundos de inmersión
en un espacio que encontramos en la
película, y que viene además seguido
por la reaparición de Fernando en
ese mismo mercado, junto a otros
personajes, asistiendo al cómico
diálogo de uno de sus acompañantes
con un pescadero (retomando la
figura del embuste identificada ya con
Cádiz desde el parlamento de Chano
Lobato que se superponía en off a las
panorámicas de apertura), en el marco
del cual descubriremos su amor por
2
Se comprende que por film “de
camino” entiendo una película
que muestra un recorrido hacia
una dirección específica, concreta:
en Corridas de alegría buscando
a una mujer, en las películas sobre
el Rocío hacia el punto final de la
peregrinación.
3
Debe advertirse en este punto
un posible contraejemplo: que
solo los personajes masculinos son
“extranjeros”. Jeri ( Jeri Iglesias),
Javier y Fernando (Fernando
Arduán) son sevillanos, Oscar (Oscar
García-Pelayo) madrileño. Del
elenco femenino solo Marta (Rosa
Ávila), que aparece brevemente en
una escena, será de fuera de Cádiz,
siendo el resto como mínimo de
la provincia. Pero entonces debe
observarse que Jeri ya está con Pepa
desde el principio, y Oscar y Silvana
(Silvana Navas Guerrero) son pareja
desde hace tiempo: otra prueba, en 61
realidad, de que la inmersión ya está
dada cuando la película comienza.
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X rubén garcía lópez: “capricho gaditano, gonzalo garcía-pelayo 20 años después” (56-72)

Diseño y Sociedad

Pepa a través de la mirada que la dirige
en cierto momento de la conversación.
Siendo Pepa el referente simbólico de
Cádiz más evidente de la película, es
acertado que sea aquí que tal amor se
manifieste, justo después del plano
que, por la vía oblicua propia de
Vivir en Sevilla, mejor representa esta
inmersión plena y feliz del personaje
en la ciudad. De forma consecuente,
a esto seguirá la escena en que, en la
playa, Fernando canta una canción
referida a Pepa, como evidencia el
plano que fantasmagóricamente la
invoca en su término.
No será baladí tampoco señalar
que esta Pepa a que mira Fernando
sea encarnada por Laura Espejo, de
las cuatro actrices escogidas la más
cercana físicamente a la Ana Bernal
del film sevillano. Es un indicativo
más de que las principales similitudes
con aquel las encontraremos a través
del personaje de Fernando, que en la
transposición argumental entre las dos
películas ocupa la posición del Miguel
enamorado de Ana, del hombre que
prefiere “una” mujer, mientras que
será Jeri quien ocupe la del hombre
enamorado de “la” mujer o, dicho
de forma menos comprometedora,
de todas las mujeres. La dicotomía
planteada por el protagonista de Vivir
en Sevilla, pues, ha sido trasladada
aquí creando un personaje para
cada uno de sus extremos. De las
dos, será la historia entre Pepa y
Fernando la única que trazará algo
similar a un arco dramático parecido
al de la película modelo: Pepa deja
a Jeri como Ana a Miguel, ambos
tienen otras parejas (Pepa una, Jeri
por lo menos dos), finalmente Pepa
se une a Fernando. La diferencia,
que la mujer central no vuelva con
el mismo hombre, solo traduce el
hecho de que Ana dejaba a uno que
prefería a cualquier mujer y volvía a
otro, el mismo, que ahora la quería
a ella sola; aquí sucede igual, pero el
doble parecer, los dos momentos del
arco, han sido convertidos en dos
personajes realmente distintos.
62
Este proceder constituye a su vez
ejemplo de la peculiar disposición
de personajes del film, relativamente
novedosa en el universo de su autor.
Como se acaba de señalar, la relación
Pepa-Fernando se hace eco de la de
Miguel-Ana en Vivir en Sevilla, por lo
que sigue un arco similar a aquella e
incluso lleva aparejados algunos de
sus procedimientos narrativos. Ahora
bien, en aquella solo cabía añadir
a esta dupla los personajes de Luis
y Teresa, parejas de los otros tras su
separación, mientras que en Alegrías
de Cádiz están Jeri, Pepa y Fernando
como trío principal, a los que hay que
sumar las dos parejas de Jeri, Rosa Mº
( Jessica Sánchez Montero) y Candela
(Patricia Galindo), y la de Pepa,
Raúl (Raúl Puerto), y a estos Oscar
y Silvana y nunca olvidar a Javier,
omnipresente. Ocho personajes,
literalmente el doble que en la otra
película, pero aún olvidaremos que
Pepa está interpretada por 4 actrices
diferentes, lo que en realidad da un
cómputo final de 11 intérpretes, 11
presencias con más o menos diálogos,
con escenas que ocupan un espacio
en una película de 120 minutos llena
de interludios musicales, cómicos,
ambientales4…
Toda esta sobreabundancia
de personajes, inédita en el cine de
su autor y poderosamente opuesta
al en este sentido ascético reparto
de Vivir en Sevilla, constituye una
red de relaciones que se entreteje
con la ciudad, y cuya coralidad
pretende claramente dar fe de una
amplitud urbana, la inmensidad de
la pequeña Cádiz. La dualidad Jeri/
Fernando heredada de Vivir en Sevilla
es nuevamente el eje de esta red: el
comportamiento de Jeri tiene como
referente claro no solo al Miguel inicial
de Vivir en Sevilla sino, sobre todo, al
Javier de Frente al mar, no en vano
reaparecido en Alegrías de Cádiz, de
la que significativamente se presenta
como productor, y que instruye a
sus jóvenes acompañantes sobre las
virtudes de “las psicodinámicas de
grupo” (es decir, el intercambio de
parejas) y el absurdo de la pareja única,
acompañado de Marta, personaje
también procedente de aquel film. La
reacción de Jeri en esta escena, llena
de curiosidad, pone en evidencia su
carácter de Javier joven, sin olvidar
que son ambos los narradores de la
película, los detentadores de la voz
en off y por tanto de su punto de vista
principal, de modo que será su forma
de ver la vida, idéntica pero en puntos
distintos de desarrollo, la central en el
film.
Este carácter puede ser
compartido por otro personaje que
supondría a su vez un Jeri joven:
Raúl. Éste hereda siempre las parejas
de Jeri, Pepa primero y Candela
después, asemejándose a aquel, como
bien ejemplifica su seducción de
esta última, sobre todo en su faceta
de seductor irredento, ya que de
su carácter monógamo o polígamo
no sabemos nada a ciencia cierta.
Sin embargo, al mismo tiempo es
definido como “niño grande” por
Pepa y así podemos advertirlo en la
escena en que, tras proponerle esta
ir a su casa, él confundido la inquiere
sobre su acordado viajecito en barco.
Javier, Jeri y en menor medida
Raúl suponen pues tres tiempos
de un mismo tipo humano, central
en todos los niveles de la película
y que solo será respondido entre el
elenco femenino por Rosa María,
opuesta a Elvira, novia de Fernando,
en su distinta disposición ante la
posibilidad de compartir el amor de
su pareja con otras mujeres, que acaba
manifestándose en emulación del
proceder de esta, como se muestra en
su última escena conjunta, donde ella
acude a ver a otro hombre (“la otra
mitad”), hecho que motiva la vívida
réplica por parte de Jeri “¡qué pronto
has aprendido, Rosita!”. Pepa, por
su parte, inicia la película en el lado
de quien admite, pero no emula, los
amores múltiples de su compañero,
siendo el film su camino hacia el amor
único, el amor “centrado” que solo
4
Y hago notar que aún estamos
olvidando las breves apariciones
de Marta, acompañante de Javier,
y Elvira (Aránzazu Garrastazul),
novia de Fernando, así como de
las aproximadamente 8 jóvenes del
grupo Revuelo…
encontrará con Fernando, emblema
de este sentir en la película.
La relación Fernando/Pepa
estará dotada a su vez de otra figura
doble, futura, en la pareja formada
por Oscar y Silvana, refrendada en
el diálogo final entre las dos mujeres
donde comparten opiniones sobre
el “par de artistas que nos hemos
echado”. Dado el afirmado carácter
díscolo, bromista y peleón de esta
pareja, con ella y la de Fernando/
Pepa, las dos parejas monógamas de
la película, ésta parece querer mostrar
dos momentos de un mismo tipo de
amor, monógamo y centrado: el de
su comienzo así como su posterior
desarrollo en amistad, complicidad
casi cercana al colegueo que parecen
mostrar entre sí Silvana y Oscar.
En todo esto, resulta evidente
que el único personaje que se
transforma en cierta medida es
Rosa María, cambiando los restantes
tan solo de pareja. Los hombres, a
excepción de Fernando, son más
bien problemáticos en relación a la
pareja, incluso Silvana parece ir más
detrás que delante de Oscar, como
puede leerse en sus referencias a su
naturaleza dual de boxeador y poeta
(que no deja de resumir en cierto
modo lo que querría ser la película),
y resulta significativo que la única
persona que cambia sea una mujer,
hacia la posición más defendida entre
los personajes masculinos. En este
punto, una relevante y esclarecedora
paradoja: dado el ánimo libertino
que anima el punto de vista narrador
de la obra, Rosa Mª debiera ser la
mujer con quien esta soñara, siendo
el caso todo lo contrario: Pepa pone
cierre al film con la noticia de su
maternidad, recogida por un primer
plano concentrado, una voz en off
dirigida al hijo por venir, un rostro
femenino que agacha la mirada cual
Virgen del Rocío acogiendo la Gracia
y en cuyo movimiento es iluminado
por la luz encendida del atardecer
(“de la sangre encendida” rezará un
letrero), poniendo de manifiesto
que si la película sueña con alguien,
63
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
es con Pepa, madre (y) monógama.
Como canta el Revuelo en su última
aparición: “el Jeri, mucho picoteo,
pero con la Pepa le dan los mareos”.
Alegrías de Cádiz certifica la tendencia
de toda la obra de García-Pelayo a
soñar con una madre (monógama)
que acepte el amor (polígamo) de
un hombre. Síntoma y hasta síntesis
definitiva por lo demás de una de
las obsesiones de Alegrías de Cádiz: el
matrimonio entre la transgresión y el
conservadurismo.
4. Donde se insiste en el
método de la película,
y se encuentran claves
peculiares para su
desordenado transcurso
La referencia que supone Jeri a
Vivir en Sevilla, dejando a un lado su
identificación con la primera parte
del arco dramático de Miguel en
aquella película, en principio es clara:
no solo es el hijo de Miguel Ángel
Iglesias, sino que a él pertenecen los
profusos y delirantes parlamentos de
voz en off que, como antes los de su
padre, ocupan largas parcelas de la
película como banda sonora a paseos
y otros segmentos visuales. Pero sin
embargo enseguida se centrarán
en él las principales características
que distinguirán a Alegrías de Cádiz
de su modelo: enamorado de
todas las mujeres, pero carente de
aquella melancolía que distinguía al
64
memorable protagonista de L´homme
qui aimait les femmes (François Truffaut,
1977), y sin una gota del “tormento”
del Miguel de los filmes anteriores del
director5, nadie como Jeri simboliza
el paseo errático, multidireccional,
que constituye eje estructural de la
propuesta. Jeri “picotea” como la
propia película, está enamorado de
todas las mujeres como el film de
todo Cádiz, y querría no privarse de
una sola.
Tomemos un ejemplo: tras
ser abandonado por Pepa y hablar
con Oscar, un monólogo introduce el
inicio de su recuperación, consistente
en irse de putas, después al barrio de
Sta. María a emborracharse y escuchar
flamenco, luego a comer pescado frito,
y finalmente a la playa de la Caleta “a
lavarme los pecados y que se los lleve el
mar”. Recorrido que no será emulado
literalmente por la secuencia que
sigue pero sí significado por un viaje
por rincones diversos de la ciudad
al son primero de la voz del Beni de
Cádiz narrando legendariamente
su nacimiento, seguido después por
distintos fragmentos de flamenco
junto a diversas imágenes de la
ciudad, finalmente sustituidos por
uno de los monólogos más desatados
del protagonista. El abandono de la
pareja marca así el comienzo de una
promiscuidad, narrativa y estética,
que a partir de aquí dominará
decididamente la película entera6:
Pepa inicia su relación con Raúl, pero
rubén garcía lópez: “capricho gaditano, gonzalo garcía-pelayo 20 años después” (56-72)
Jeri hace lo propio con dos mujeres,
Rosa María y Candela. Las escenas
que no tienen más razón para estar
ahí que su propia voluntad de existir
se hacen dominantes; algunas pueden
valer para desarrollar algún aspecto
temático, como el parlamento de
Javier en el bar, pero casi todas carecen
de más relación con los personajes o
su historia que la de tenerlos a ellos
presentes, testigos de las múltiples
manifestaciones de ese “espíritu de
Cádiz” que habrá de fecundar a Pepa,
poniendo fin al paseo. La escasez
de Vivir en Sevilla deviene aquí
elefantiasis. En aquella, finalmente
no conocíamos tanto de la ciudad:
unos pocos personajes y rincones.
El encuentro con Silvio, además,
duraba 7 minutos, las actuaciones de
Farruco y Laventa estaban íntegras,
otras escenas podían durar alrededor
de 5 minutos incluso a pesar de estar
realizadas en un solo plano fijo, como
el célebre “¡Ole Teresita!” de Miguel.
Viene esto a afirmar que aquella era una
película pausada, incluso lenta, que
se detenía el tiempo que hiciera falta
en una limitada serie de personajes y
espacios que interesaban en diversa
medida al devenir del film. Alegrías de
Cádiz, bien al contrario, muestra en su
proceder, tal como Corridas de alegría
y Rocío y José, un compromiso con la
velocidad que, aplicado a este objeto
tan distinto al de aquellas, destaca
y se refleja en la creación y visita de
muchos personajes y el recorrido por
muchos rincones y acontecimientos
de la ciudad, hecho todo ello además
sin ningún ánimo de calma, como en
un frenesí creciente que se atreve a
ofrecer su momento de mayor y más
5
“El Jeri parece la reencarnación
de su padre, el gran Miguel
Ángel Iglesias de Vivir en Sevilla
y Corridas de alegría, vuelto a la
tierra, al paraíso original gaditano,
con más fuerza y todavía más
locura pero, me atrevería a decir,
sin una gota de su tormento: ese
retorno es el mejor homenaje que
podrían hacerle sus compadres, los
García Pelayo”, en Ordóñez, Marcos
(2014). “Sobre Alegrías de Cádiz”.
El País. Recuperado el 30 de junio
de 2015, de http://blogs.elpais.com/
bulevares-perifericos/2014/01/
sobre-alegr%C3%ADas-de-cádiz.
html
extensa dispersión argumental, la
secuencia del carnaval, en su último
tercio de metraje7.
Claramente, García-Pelayo no ha
querido negarse la presencia de una
canción que dice que la Luna extrae
su brillo plateado de bañar “su gran
pandereta” en las aguas de la Caleta, ni
la de los chirigoteros más reputados de
la ciudad ni su coro más importante,
el de Julio Pardo, cantando su famoso
piropo a la gaditana (algo que no deja
de ser la propia película) o “Los duros
antiguos”, himnos casi de la ciudad
pero carentes de la relevancia que sí
tendría la copla contra los políticos al
incidir en el discurso que al respecto la
película trata de producir. No parece
haberse querido negar las voces en
off de tres legendarios cantaores
gaditanos, Chano Lobato, Pericón y
Beni, ni la presencia de una todavía
viva, Mariana Cornejo. Tampoco
la repetida visión de la playa de la
Caleta, ni la de la Victoria, ni del muy
típico barrio de la Viña, diversas
placas de calles que introduce donde
puede, el muy popular mercado
del Piojito y tantos otros lugares,
incluidos algunos exteriores a la
ciudad, si bien bastante cercanos, en
San Fernando concretamente, y a
ser posible siempre con vistas a ella.
Pocos escenarios se repiten, siendo
la repetición un elemento que, si
bien sutilmente, tenía su relevancia
en Vivir en Sevilla. Alegrías de Cádiz
parece aspirar a verlo todo, recorrer la
ciudad entera, no admitir fueracampo
alguno, profusión de ambientes que
finalmente suman uno solo, ánimo
abarcador que también tiene como
6
“Puede pensarse que este paso del
abandono a la secuencia descrita
funciona como en Vivir en Sevilla: el
“venirse arriba” de Jeri es significado
de manera no literal sino oblicua, al
tiempo que la colección de planos
dispersos semeja la de algunas
secuencias de aquella película. Pero
si bien la referencia no es en realidad
tan oblicua (en cierto momento
un letrero nos dice claramente
que “Jeri se viene arriba”), de
todos modos la secuencia podría
considerarse limítrofe entre ambos
films: la variedad de planos retrata
la inmersión en la ciudad pero no
suponiendo su descubrimiento
sino una recuperación tras el
65
momentáneo dolor del abandono.

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
síntoma destacado la ya señalada
multiplicación de personajes, de 4 a
más de 10…
No extrañará así que sea posible
afirmar que, en este proceder
promiscuo, lujurioso, excesivo, la
película parece acompañar más al
periplo de Jeri que al de Fernando,
el finalmente apoyado por el film
sevillano. No es de extrañar pues la
película muestra en realidad no otra
vía de entrada a Cádiz que el carnaval,
fiesta de la carne. En realidad, esto ya
estaba significado por los embustes
de la historia de Chano Lobato que
abrían la película. El embuste, mentira
evidente en su falsedad y por tanto
ajena al engaño, arte de la invención
constante en ejercicio de un rechazo
a la realidad vigente similar al que el
Luis de Vivir en Sevilla admiraba de los
locos de su ciudad, si bien más anclado
en el humor, la broma, el chiste, el
cachondeo en suma, término por
cierto gaditano que resume bien el
carácter vagamente sexual, promiscuo
del cultivo de esta invención cotidiana,
este falseamiento permanente y
excesivo de lo real, este ejercicio en
suma de la risa como forma de vida.
Este embuste cuyo primer ejemplo
nos proporciona Chano, reaparece
enseguida en el hablar de Jeri, y será
finalmente retomado, multiplicado
hasta ser hecho espacio, en la larga
secuencia del carnaval.
Pero de nuevo nos equivocaremos
buscando en esta secuencia una
progresión, al menos una que lleve
a una culminación de ese embuste,
7
“Hecho este que delata otra
importante diferencia respecto
a Vivir en Sevilla: el desorden
temporal. Si considerásemos que
Alegrías de Cádiz sigue un orden
cronológico, daríamos en que
Cádiz tiene el mejor invierno de
España, repleto de gente en la
playa. Así parece querer afirmarlo
el letrero “playa temprana de
Cádiz en febrero” que acompaña
el split screen de Candela en bikini.
Siendo esto evidentemente falso, la
naturaleza fantasiosa, caprichosa,
del film, resulta clara, amén de
opuesta al film sevillano, muy
66 realista en este aspecto.
o de la identificación entre éste, el
carnaval y la película. En vano pues,
como ya se ha señalado, tal está ya
dada desde el principio, de principio,
y la película no hará sino desplazarse
en ella. Hay razones, en realidad, para
el montaje de secuencias de Alegrías
de Cádiz, pero debe entenderse que
se trata de un montaje más atento a
tonos, colores, sonoridades, que a
elementos argumentales que, siendo
Cádiz la protagonista, pasan a un
lugar secundario en la determinación
del orden secuencial. Hablamos de un
montaje predominantemente tonal,
si bien a nivel de secuencias, que
busca aproximar tonalidades entre
sí, atmósferas, ambientes8. Se trata
de aproximar entre sí fragmentos
que, cada uno por su lado, remitan a
lo mismo si bien de formas distintas:
Cádiz es el tono común, la dominante
de casi todas las secuencias. Las
líneas del film no unen a éstas
entre ellas, sino a cada una con su
referencia última, con su centro:
Cádiz. A pesar de su circular por las
calles de la ciudad, Vivir en Sevilla
era una línea que se desarrollaba de
secuencia en secuencia; su figura,
por así decir, era la del río con su
desembocadura. Alegrías de Cádiz, al
contrario, semejaría una formación
circular similar al Paraíso de Dante,
donde cada círculo se encuentra a una
distancia respecto a su centro que no
se siente como mayor o menor a la de
las demás, y esto porque la relación ha
pasado a ser de plena identidad. Los
habitantes del Paraíso de Dante vivían
en Dios, los de esta película viven en
Cádiz.
De nuevo, Rocío y José puede
servir como ejemplo de este proceder:
cada fragmento documental nos
remite al Rocío en alguno de sus
momentos o rincones; el montaje
se limita a ordenar en un continuo
rítmico válido y fluido las variadas
imágenes, allí unificadas por las
omnipresentes sevillanas y puntuadas
por las ocasionales secuencias
narrativas/discursivas. En Alegrías
de Cádiz, cada secuencia es un modo
de darse la ciudad, de mostrar a
rubén garcía lópez: “capricho gaditano, gonzalo garcía-pelayo 20 años después” (56-72)
ésta o a quienes por ella se toman, y
aparte de las escenas narrativas las
restantes podrían organizarse de
otro modo y no pasaría nada, solo la
presencia de unas parejas u otras nos
obligaría a situarlas en un momento
determinado.
Si se objeta que en Vivir en
Sevilla podrían intercambiarse sus
posiciones Silvio y Toto Estirado,
no debería obviarse que el primero
es una presencia frenética que se
corresponde bien al comienzo de la
estancia de Teresa en Sevilla9, y que
la del segundo, correspondiente al
último día de esta en la ciudad, es una
escena divertida pero sumamente
caótica, incluso ligeramente molesta
por esa imposibilidad de poder contar
una historia solicitada de forma
insistente hasta la incomodidad
por Miguel. Teresa es despedida
con alegría, pero también con la
ineludible presencia de cierto pesar,
la constatación de una imposibilidad,
acaso la de que el amor surgiera con
ella.
Sea así o no, la posibilidad de
establecer estas relaciones no surge
en Alegrías de Cádiz. Mariana Cornejo
y Luci aparecen entre la visita a la
ruta Quiñones y la escena en que Jeri,
acompañado de Candela, explica a
Raúl sus delirantes planes para un
nuevo chiringo playero. Es evidente
que Mariana canta por un lado una
coplilla relacionada con un don
Juan cómicamente fracasado (algo
con lo que no podemos identificar a
Jeri, ni a nadie de la película) y por
otro unas alegrías, las únicas que
presenciamos cantadas en directo, y
que esto no se vincula con ninguna de
las escenas precedentes. Es evidente
que la presencia de Luci sí traza una
relación con su anterior aparición,
en que lloraba destrozada la muerte
de su hija; ahora la vemos contenta y
contando historias divertidas, incluso
de cierto humor negro. Mariana le
dice: “voy a cantar unas alegrías, que
con las alegrías se van las penas, Luci,
tú lo sabes”. Vemos que la escena existe
para mostrar el cante de Mariana,
una de las cantaoras más célebres
de Cádiz, a la que por añadidura la
voz en off de Pericón vincula, por
pura asociación, a otros cantaores
legendarios y antiguos de la ciudad.
Poder ver por fin a la artista cantar
unas alegrías, ver la suavidad de sus
gestos cuando susurra la letra inicial o
su garganta crispándose en los últimos
versos, poder asistir a ese aquí y ahora
de una grande de la canción cantando
el palo que da nombre a la película,
es claramente el único objetivo de la
presencia de Mariana Cornejo, signo
solo de sí misma y, con ello, por ello,
de Cádiz. Cabe así considerar que
si otra razón, narrativa, la hubiera
convocado en ese preciso momento,
su relevancia simbólica hubiera sido
mucho menor.
La otra razón de la escena, la
presencia de Luci, lleva a uno de los
elementos discursivos del film, la
idea de Cádiz como cura, espacio que
lo hace todo vivible, en concreto los
dos males invocados en la película:
la muerte y la política. Jeri bañaba
su frente en la Caleta para que
sus pecados se los llevase el mar;
las alegrías, es decir Cádiz, hacen
que se vayan las penas de Luci; las
chirigotas, los coros, el arte gaditano
hacen sobrellevar, vivir con ánimo
los desmanes políticos tan presentes
en un año como 2013, en una ciudad
por lo demás tan devastada por el
desempleo como Cádiz (dato este
que, eso sí, la película no nos aporta).
Estas son las dos razones para la
existencia de la escena, pero no para
su lugar en la película, que en realidad
podría haber sido cualquiera, pues
no significa nada particular para los
personajes allí presentes, no nos dice,
desarrolla o descubre nada sobre
8
Me permito aquí tomar la noción
de “montaje tonal” enunciada
por S. M. Eisenstein, que como
se observará manejo con acaso
excesiva liberalidad. Eisenstein, S.
M. (2003) La forma del cine. Siglo
XXI, pp. 75-80.
9
El detalladísimo fechado de
aquella película nos permitía saber
que la visita a Toto Estirado tenía
lugar al día siguiente del encuentro
con Miguel, que a su vez sucedía
recién llegada a Sevilla. 67
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
ellos, ni tiene vínculo alguno con las
escenas anteriores o posteriores.
El vínculo, casi por eliminación,
es tonal: Cádiz y sus diversos
significantes: la alegría, la música,
el carnaval, los embustes, el Sol, el
mar, la belleza. No existe apenas
progresión, desarrollo. Las escenas
se vinculan por aires de familia y por
la voluntad de que no perjudicarse
entre ellas10. De hecho, pareciera que
el proceder divagatorio y ocioso de
la narración diera en último término
miedo a su creador, quien reaccionaría
intentando vincular algo más cada
secuencia a un presunto desarrollo a
través de las ya referidas explicaciones
de cada personaje, que minimizan
los espacios entre secuencias tan
capitales del film sevillano y que aquí
hubieran podido hacer más expresivo
y patente el vínculo de cada figura con
la ciudad. Sin embargo, al mantener
la narración su laxitud flagrante, el
intento de normalización acaba siendo
lo más extraño e inconsecuente de la
función, de modo que su voluntad de
normalidad es uno de los principales
elementos que acaban haciendo de
Alegrías de Cádiz una película extraña
o fallida.
La yuxtaposición parece per-
sistir solamente como simulacro de
tal, reducida a un cambio de ritmo
constante e insistente que, a fuer de
serlo, acaba siendo irrelevante. Re-
tornamos aquí al compromiso de la
obra con la velocidad: la duración de
las partes (aquí, insisto, las secuencias)
tiende a ser breve y no difiere entre
ellas en demasía aunque sí se permi-
ta en ocasiones duraciones más ex-
tensas que nunca serán seguidas por
otra secuencia larga, en clara busca de
retornar al ritmo original, si bien es
raro que el interior de cada secuencia
rompa el ritmo rápido, pues aunque
ésta sea bucólica o tranquila, como la
de las canciones de Arduán o su pa-
seo con Candela por las salinas de San
Fernando, las constantes irrupciones
de letreros no permiten que la visión
o el oído descansen nunca. El montaje
68
tonal desarrolla una atmósfera, pasea
por ella, la escancia a un ritmo deter-
minado, pero sin ir en dirección al-
guna concreta. García-Pelayo recorre
Cádiz como antes recorrió el Rocío,
como un espacio sagrado, pero uno
que ya no consiste en un recorrido,
un camino. En Cádiz no se peregrina,
se pasea.
4. Donde se habla de estilo
e incluso técnica, y se
barrunta que el problema de
la película, quizá, más que
la locura, es la torpeza
Ahora bien, en Rocío y José el
montaje veloz inundaba planos
brevísimos en el magma de una banda
sonora absorbente que los aplanaba,
los enmudecía, los hacía en último
término invisibles; la evidencia del
solapamiento de la historia al fondo
documental, del doblaje que inventaba
el hablar de los peregrinos reales
sumado a la extrema brevedad de casi
todos los planos y su cualidad de mero
telón de fondo para el desfile musical,
acababa haciendo perder todo interés
a esa dimensión documental que,
en realidad, solo importaba como
fondo para una historia más contada
que filmada, más dicha que hecha.
En Rocío y José, en realidad, el Rocío
no existía, no estaba. En Alegrías de
Cádiz en cambio la velocidad no es
tanta como para aplastar el plano, la
música rara vez llega a enmudecerlo,
y además los espacios y personajes
tienen una entidad suficiente para
mantenerse en pie en medio del
fragor, siendo capital para ello la
presentación en el casting de las
cuatro actrices que interpretarán a
Pepa antes como personas que como
personajes, lo que permite el me
atrevería a decir que inédito logro
de conseguir que el personaje exista
como una suerte de traje transparente
de las cuatro personalidades que, más
10
Algo que ocasionalmente sí
sucede, como con la ruta Quiñones,
que interrumpe una vinculación
que sería muy de agradecer entre el
“¡qué bonito es estar enamorado!”
del Revuelo en la playa y el inicio
de la divertida copla donjuanesca
cantada por Mariana.
rubén garcía lópez: “capricho gaditano, gonzalo garcía-pelayo 20 años después” (56-72)
que encarnarlo, lo visten. Esto es
posible por la estrategia ya definida:
Laura, Marta, Chari y Beatriz son
Pepa, pero porque antes de eso son
Cádiz. Su identificación con la ciudad
permitirá la consiguiente con el
papel y, en movimiento inverso, la
multiplicación de este papel permitirá
la consecuente con Cádiz, en grado
primero. Cádiz, causa y efecto de todo
lo que en ella, por ella, vive.
Por otro lado, muchas de las
escenas dramáticas están realizadas en
un solo plano, una voluntad de estilo
que el director no había mostrado
en sus dos últimos largometrajes
(aunque sí en posteriores trabajos
televisivos mucho más rigurosos
formalmente como Tres caminos al
Rocío, Memoria sin ira [1987] y Veinte
mil semanales [1989]). El atrevimiento
de alguno de ellos, como aquel en
que se suceden unos embustes de Jeri
y un encendido poema de Candela,
o el que recorre de un lado al otro
los rostros en acción de la legendaria
chirigota del Love, hace que los
personajes no acaben convertidos en
unos meros síntomas de la ciudad, en
que nadie acabe hundido y aplanado
por el ritmo o el tono tomados como
dominantes. Musicalmente hablando,
la película se permite, a pesar de todo,
una no excesiva pero sí aceptable
riqueza de armónicos. La carnalidad
de los personajes juega su papel
en esto, si bien salvando los filmes
rocieros y Manuela este es el film sin
duda menos carnal de todos los de su
director, algo que sin duda disimula
el peso y volumen que el HD da a los
cuerpos, de presencia más patente
aunque estén en bikini de la que acaso
hubieran tenido en 35mm (con los
escasos medios de que se disponía,
claro está).
La crudeza expositiva del HD,
su fuerte definición, colaboran en el
peso de las escenas exteriores, si bien
acrecientan los defectos técnicos e
introducen una teatralidad en algunas
escenas interiores que nunca antes
había aparecido en las obras de su
director. La escena primera de Jeri y
Pepa parece un ensayo primerizo de
dos actores más que una escena hecha
y derecha, incluso Pepa llega a pedir
a Jeri que le asegure un sujetador que
ya está cubierto por su uniforme (y
solo por él, dicho sea de paso)11. Al
contrario, cuando el exterior penetra
en las casas a través de las ventanas,
los interiores cobran un ligero aura
irreal que también estaba ausente en
los films precedentes.
Como siempre, la luz es
importante en la película pero, también
como siempre, lo son los fallos: hay
muchos aquí, como los había en Vivir
en Sevilla, frecuentemente del mismo
tipo, como los repentinos saltos en
el fondo sonoro coincidiendo con
el cambio de plano, algo que casi
ningún cineasta (que no sean Straub
y Huillet o Godard) respeta, pero que
aquí transgrede la noción de plano
bioscópico más o menos vigente en el
69

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
film del 78 extendiéndose a la cuando
menos aparente ausencia de mezclas
de sonido e incluso a un inédito
feísmo sonoro con recurrencia de
reverbs y hasta delays que llegan a
producir ocasionales caos sonoros,
como en el incomprensible final del
encuentro en el bar, donde el diálogo
es casi inaudible. Este es uno de esos
aspectos donde la definición del HD
hace difícil obviar el que uno de los
personajes no está hablando cuando
suena su voz o viceversa, al igual
que potencia lo violento del rotundo
cambio de luz de un plano a otro,
como sucede en las escenas rodadas
con dos cámaras. Los fallos de Alegrías
de Cádiz parecen obedecer no a una
coherencia estilística como en Vivir en
Sevilla, sino a un desinterés por realizar
determinadas labores técnicas12. Así,
si las irrupciones de García-Pelayo en
Vivir en Sevilla son aquí naturalizadas
a través de la normalizadora figura
del productor, aquella virulencia llega
aquí involuntariamente por la vía del
fallo técnico, el que realmente, en
último término, nos devuelve de golpe
a la realidad del rodaje, al contexto
de producción material de la obra y
hacen de ella una película sumamente
incómoda de ver, aunque acaso
también una bastante curiosa, pues
el culto a la perfección técnica que ha
acompañado a la reciente instauración
canónica del HD es violentado
con una profusión tal que podría
recordar a algunos filmes digitales
del último Jesús Franco. Sea pues por
dejadez, sin querer o queriendo, es un
aspecto este que existe, que percute
y repercute insistente en el filme,
no ya recordándonos el hecho del
rodaje sino poniéndonos frente a él,
obligándonos a mirarlo, e incluyendo
no solo aquel sino la mismísima
posproducción. Un aspecto no
discursivo que pelea contra el film
mismo, contra su clara voluntad de
belleza, de claridad.
5. Donde, muy hispanamente,
al final se habla de la
muerte
No es sin embargo la única
rebeldía del film contra sí mismo. Si
70
con “las alegrías se van las penas”, dice
Mariana a Luci y con ella a nosotros,
debe observarse la rapidez con que la
película coloca unas bulerías después
del relato desgarrado de la segunda, y
la velocidad con que en otra escena,
tras hablar Pepa a Raúl del recuerdo
de una amiga muerta por suicidio,
éste responde de inmediato: “bueno,
pero hay que seguir viviendo, ¿no?”.
La rapidez de este ahuyentar la
muerte, la velocidad con que se evita
que un solo segundo sea dedicado al
silencio que inevitablemente irrumpe
tras ella, indican que lo que hay aquí
no es una superación de la muerte, un
triunfo de la felicidad o la alegría, sino
puro y simple miedo. Las palmas que
siguen raudas al llanto de Luci señalan
el talón de Aquiles del discurso que
Alegrías de Cádiz pretende tener.
11
Es de todos modos algo que
muestra un aspecto que sí une a
esta película con Vivir en Sevilla:
la dirección de actores, respetados
en su forma de hablar, de entonar
y declamar, casi siempre artificiosa
debido a que rara vez son actores
profesionales. La teatralización
de secuencias como la citada, no
obstante, difiere del film sevillano
que parecía querer emular en cierto
grado la rigidez de los “modelos”
bressonianos, fomentar cierta
neutralidad, inexpresividad de la
entonación en las secuencias de
diálogos, y crear el espacio con sus
encuadres, como muestra el plano
de “Ole Teresita” o que veamos la
casa de Miguel solo a pedazos a lo
largo de la película, y que de otros
espacios solo veamos fragmentos,
sin voluntad de crear una unidad
entre ellos. Si bien en Alegrías de
Cádiz también contemplamos
fragmentos inconexos de los
hogares de sus protagonistas, la
tendencia suele ser partir del plano
general para pasar después (o no)
a fijarse en un detalle (el culo de
Pepa/Bea, el rostro de Pepa/Laura,
el plano medio de Candela y Jeri…).
La única excepción sería la escena
que parte de la pamela sobre el
culo desnudo de Pepa/Chari. No
obstante, si es de ahí que el plano
parte a general, desde este repetirá
el movimiento inverso y con ello
la tendencia de todo el film: ir del
plano general al detalle o primer
plano, es decir, a singularizar un
elemento postulado como desde
el principio inmerso en un espacio
dado como totalidad, esto es,
síntoma de Cádiz como principio.
rubén garcía lópez: “capricho gaditano, gonzalo garcía-pelayo 20 años después” (56-72) )
El drama que irrumpía en Vivir
en Sevilla a través del asesinato de
Quique a manos de la policía tenía
una dimensión política manifiesta.
La muerte evocada en el Cádiz de
2013 carece de dimensión social,
es privada y solo existe para repetir
estructuralmente la misma ruptura
tonal de 1978, introducir un momento
dramático en un contexto hasta
entonces jovial, en suma para que
le sigan unas palmas, para decir que
éstas curan el llanto. Servir pues
de mero contrapunto13. Aunque las
últimas palabras de Luci hablen de
la necesidad y el deseo de seguir
viviendo, las palmas son puestas por
la película misma. Que ella misma las
dé en persona más tarde, solo llama
más aún la atención sobre la prisa
por incluirlas. Las palmas primeras,
ajenas, suponen una redundancia
que incrementa lo forzado de su
presencia, las prisas por acallar el
poder de la muerte. Conclusión: Cádiz
no supera, no cura: calla, acalla y, en
ese silenciamiento, la risa deviene
impostada. Cádiz no sería tanto una
cura como un phármakon, veneno y
antídoto a la vez.
Lo otro que cura Cádiz es,
presuntamente, el malestar político.
Pero de nuevo la medicina gaditana
es tan solo sintomática. El salvaje y
divertido tango compuesto por el Tío
de la Tiza en 1905 es interpretado en
2013 por el coro de Julio Pardo a modo
de protesta, válido por la presunta
actualidad de su desprecio hacia los
políticos y vinculado en el film con
la crítica a los mismos de la chirigota
Viva la Pepi en la primera mitad de
la película y el romancero que invoca
la pionera constitución gaditana de
1812 para proponer a Cádiz como
nueva hacedora de constituciones,
como modelo posible de una nueva
regeneración (que diría Esperanza
Aguirre) política. Ahora bien, debe
observarse que lo presentado implica
protesta (amable), pero nunca lucha.
En la misma crítica francesa recién
citada, se señala: “Pas une église, pas
un curé, pas un indignado”. Ni una
iglesia, ni un cura, ni un indignado.
Dejando aparte que la crítica no ha
advertido la enorme cantidad de
veces que se ve la cúpula de la catedral
en la película, y la visión que bien de
España bien del cine español refleja
la frase, ésta sí muestra que, si bien
la película da la espalda a ciertos
convencionalismos (pocos, de todos
modos), también hace lo propio con
todo lo que pueda sonar a lucha social.
La actuación del coro es presentada
por Javier con estas palabras: “al día
siguiente y como una manifestación
de descontento de los gaditanos con
la situación del país, íbamos a ver
cantar al coro de Julio Pardo una
tremenda letra del tango del tío de la
tiza de hacía 110 años y que parecía
expresar las mismas ideas que ahora
bullían en la mente de casi todos los
Españoles”. La canción, pues, sustituye
a la manifestación y además acaba
en fiesta de auto-celebración con el
canto de “Los duros antiguos”, con lo
cual no solo no hay lucha, sino casi
ni protesta, antes bien celebración de
una ciudad encantada de conocerse.
La inutilidad de la crítica
a la política en bloque, típica
mistificación muy propia de la
derecha y ultraderecha, carente
de concreción y por tanto de gran
12
Incluidas entre ellas la propia
exportación del archivo final de la
película. Hoy por hoy, es imposible
ver una copia de buena calidad de
Alegrías de Cádiz, si no es en las
escasas proyecciones en BluRay que
hasta ahora se han realizado (y aun
así esto no es infalible).
13
Por ello no puedo menos que
disentir rotundamente de la
primera crítica francesa del film,
que presenta la película como
“la alegría, sin el contrapunto de
la tragedia” (en Gabriel, Nicole
(2014, 9-II-14). “Alegrías de Cádiz –
Gonzalo García Pelayo: l´allegresse
sans le contrepoint de la tragédie”.
The Archemists. Recuperado el
30 de junio de 2015, de http://
www.theartchemists.com/alegrias-
de-cadiz-gonzalo-garcia-pelayo-
lallegresse-sans-le-contrepoint-
de-la-tragedie/). Muy al contrario,
el contrapunto es central en el
planteamiento discursivo del
film, pues la alegría se contrapone
a las penas, concretamente las
procedentes de la muerte y la
política. 71
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
esterilidad productiva en términos de
reforma social, acaba evidenciando
un conservadurismo de base que
desvela el que acaso sea uno de los
fondos más siniestros de esta Alegrías
de Cádiz: la fusión de transgresión
y tradición. Si la tradición es figura
prioritaria y bienamada en todo
el cine de García-Pelayo, que ha
cultivado personalmente muchas de
las tradiciones andaluzas, llegando
incluso al loable extremo de cambiar
de equipo de fútbol varias veces o
sustituir el Rocío por los carnavales
gaditanos, esta se ha dado casi
siempre en cercanía a la transgresión
de los círculos contraculturales y
progresistas propios de su tiempo, que
eran propiamente los protagonistas
de Vivir en Sevilla, pues ésta no era
un retrato de aquella Sevilla oficial
que ya el don Ramón de Manuela
presentaba como extremadamente
puritana, tanto como de la Sevilla
underground que junto a Barcelona
reinaba desde hacía tiempo en la
contracultura hispana14. Alegrías de
Cádiz, sin embargo, se dedica a una
ciudad contemplada como la fusión
de transgresión y tradición, acaso
como ya se ha sugerido la que parecía
tener lugar al final de Vivir en Sevilla.
La transgresión como tradición: así
podrían definirse las chirigotas, los
coros y romanceros, cuando menos
los aquí utilizados. Naturalización
de la transgresión coherente con la
que ya suponía el papel de Javier
García-Pelayo ya analizado y con el
buen tono entre todos los personajes,
la más feliz manifestación de
este principio de concordia entre
contrarios que manifiesta el film.
Cádiz como espacio de convivencia
entre distintos, posibilitada por la
guasa y el humor como hábitat; en el
contrario, Cádiz como imposibilidad
de cambio, de transgresión efectiva,
14
Para mayor ahondamiento en esta
cuestión, me remito a García López,
Rubén (otoño 2014). “Politiques de
l´amour”. Trafic (nº 91), pp. 40-49.
15
Termino este escrito un mes
después de que Teófila Martínez,
alcaldesa de Cádiz por 20 años, haya
sido derrotada en las elecciones y
72
sustituida por José María González
Santos “Kichi”.
rubén garcía lópez: “capricho gaditano, gonzalo garcía-pelayo 20 años después” (56-72) )
como conformismo de una ciudad
que en aquel momento llevaba
décadas con un gobierno de
derechas al que imparablemente
ponía a parir en cada carnaval
pero al que volvía a votar en cada
nuevas elecciones15. La conversión
de la transgresión en tradición,
inevitablemente, anula a la primera
instaurando un conservadurismo
doblemente poderoso en tanto el
carnaval le permite disfrazarse de
rebelión. Nuevamente, Cádiz cura,
pero también envenena. En este
difícil equilibrio se mantiene la
ciudad rodeada de mar, la “tacita de
plata”, y esta película aislada, única,
singular, manifestación de la mayor
libertad de costumbres al tiempo que
del mayor inmovilismo, del mayor
ímpetu rebelde y del mayor ánimo
conservador, esta película brillante
y oscura, clara y confusa, que aspira
a mostrarlo todo, incluso a sí misma,
aun no auto-conociéndose muy bien
del todo. Una película, por todo ello, y
tal vez, feliz.
Bibliografía
Eisenstein, S. M. (2003) La forma del
cine. México: Siglo XXI.
Gabriel, Nicole (9-II-14,). “Alegrías
de Cádiz – Gonzalo García Pelayo:
l´allegresse sans le contrepoint
de la tragédie”. The Archemists.
Recuperado el 30 de junio de 2015,
de http://www.theartchemists.
com/alegrias-de-cadiz-gonzalo-
garcia-pelayo-lallegresse-sans-le-
contrepoint-de-la-tragedie/.
García López, Rubén (otoño 2014).
“Politiques de l´amour”. Trafic (nº 91),
pp. 40-49.
Möller, Olaf (marzo 2014).
“Andalusian gambles”. Sight&Sound,
pp. 64-65.
Ordóñez, Marcos (2014). “Sobre
Alegrías de Cádiz”. El País.
Recuperado el 30 de junio de
2015, de http://blogs.elpais.com/
b u l eva re s - p e r i fe r i c o s / 2 0 1 4 / 0 1 /
sobre-alegr%C3%ADas-de-cádiz.html 73
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 1, septiembre/febrero, 2015, ISSN: 1390-955X
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de realidad
Diseño y Sociedad
Diseño y Sociedad
resumen
El cuerpo evoluciona de forma natural
mientras que el entorno se convierte cada
vez más en objetos técnicos conectados a
la red que pretenden ser controlados por
nuestros cuerpos reales, se trata de un viaje
hacia lo virtual para representar lo real
manipulado por los avances tecnológicos.
Medios interactivos en Pero estos cuerpos, carecen de los medios
necesarios para relacionarse con este
nuevo entorno. En este artículo se habla
entornos audiovisuales de las relaciones del cuerpo y las personas
con los entornos audiovisuales virtuales y
imágenes virtuales lo que esto genera, enfatizando el posible
accidente que se puede generar con esta
innovación y desarrollo técnico que
de realidad aparente. sobrepasa al ser humano y lo eliminan,
obviando lo más básico del ser, que son
las relaciones humanas y la palabra. El
objetivo es reflexionar y cuestionar este
nuevo modo de vida que oscila entre el
mundo virtual y el real a través del arte
y sus manifestaciones dentro del campo
del vídeo y la instalación, asimilando el
conocimiento del mundo a través de las
imágenes virtuales.
palabras clave
Audiovisual; conocimiento; real;
realidad; virtual.
ABSTRACT
The body naturally is developed, while
the environment becomes increasingly
in technical objects connected to the
network that are intended to be controlled
by our real bodies, it is a journey into the
virtual world to represent the real world
manipulated by technological advances.
But these bodies lack the necessary means,
to interact with this new environment.
In this article we talk about the relationship
of the body and people with virtual
environments and what it generates,
emphasizing the possible accident that
can be generated with this innovation
and technical development that surpasses
the human being and remove it, ignoring
the basics the human being, which are
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
the human relationships and the word.
Alejandra Bueno de Santiago. The aim is to talk and questioning this
Universidad San Gregorio de Portoviejo. new way of life that oscillates between the
Ecuador virtual world and the real through art and
alejandrabuenods@gmail.com its manifestations in the field of video and
installation, assimilating the knowledge of
the world through virtual images.
KEY WORDS
Audiovisual; knowledge; real;
reallity; virtual.
74
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
aparente” (74-83)
1. Real-[idad]
Podemos entender que nuestra
realidad actual viene dada por la
información y conocimiento que se
genera de la observación de la realidad
a través de los medios tecnológicos, es
decir nos llega una versión de la realidad
convertida en virtual que es interpretada
por nuestro cerebro para reconvertirla en
nuestra propia realidad. Dicho así parece
un trabalenguas que no tiene fin, pero
se quiere poner en cuestionamiento la
veracidad y durabilidad de las experiencias
multimedia en general, y analizar las que
son llevadas a cabo en instalaciones de
vídeo interactivas dentro del arte, por
medio de la acción, donde hay una toma
de conciencia e identificación dentro del
sistema narrativo de la propia obra de
vídeo interactiva y donde se consigue una
experiencia real que integra componentes
virtuales y reales en un mismo espacio y
tiempo.
Comprendemos que este mundo
cada vez se ajusta más a las necesidades
del ser humano por la propia acción
y manipulación de este a su antojo y
semejanza. Es el juego de jugar a ser Dios,
primero imitamos a la naturaleza en sí
misma, los árboles, las plantas... ahora
hemos comprendido que el objetivo
máximo es imitar al ser humano y recrear
sus situaciones y experiencias en espacios
virtuales hechos a la medida de cada uno
para complacer los deseos de los individuos
conectados a la vida mediante el uso de
las tecnologías. Somos capaces de diseñar
elementos de apoyo a nuestras vidas que
nos conozcan tan bien que no sea necesario
su activación, sino que tras el estudio
del comportamiento del ser humano
generamos máquinas que se auto-enseñan
y se programan en función de lo que
hacemos o decimos. Un ejemplo básico de
ello son los sistemas de detección de rostro
capaces de identificar cuando una persona
sonríe o no y modificar sus variables en
función de este estado. No nos hace falta ni
hablar ni pulsar un botón para controlar el
sistema. Un simple gesto es suficiente para
interactuar mediante un entorno virtual,
con lo real, y generar experiencias híbridas
que quedan grabadas en nuestra retina
como experiencias que se generar en un
solo plano, el real.
Un ejemplo más claro aún es el que
nos muestra el libro Big Data, que tiene
que ver con todas las acciones que se
realizan en internet, como las búsquedas,
clics de “me gusta”, publicaciones de twiter,
etc, quedan registradas y analizadas por
75
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
empresas e instituciones, a esto le llamamos
los datos masivos, Big Data1. Esto conlleva
una nueva forma de pensar basada en la
correlación, concepto que nos permite
saber, que cuando se dan una serie de
circunstancias, también se van a dar otras
por lo que podemos capturar patrones de
comportamiento para identificar personas
que pertenezcan a determinado sector
social, político, artístico o a determinado
rango de edad, etc... Como vemos hemos
sido capaces de automatizar nuestro
entorno para que este reaccione a nuestros
deseos. El arte por su parte tiene el papel de
ocuparse más de contar y cuestionar que de
medir, pues “sucede que cuando está casi
todo medido, faltan aún muchas cosas que
contar como contar lo que falta”2.
Tras haber estudiado obras de artistas
que exploran el campo correlacional
existente entre la pieza y el usuario nos
disponemos a analizar esta correlación
y sus consecuencias en el mundo real de
las relaciones sociales y en la observación
y asimilación de los acontecimientos.
Podemos suponer que estas interacciones
entre ambos mundos pueden llegar a
ocasionar confusión en aquellas personas
que han nacido con el uso de las tecnologías
integrado en sus vidas de manera racional
y lógica, como algo simplemente normal
y real. Por ejemplo queremos ejemplificar
esto con una situación real que hemos
podido ver en nuestras casas con los más
pequeños. Una conversación por skype
en la que la persona se materializa en
una pantalla, su imagen real es imitada
por lo virtual y representada por pixeles
en un monitor, el niño que recibe esa
imagen que le habla al igual que otro ser
humano reacciona y asimila pensando que
es una persona no una representación de
la persona. Hasta yo misma he llegado a
aceptar un tipo de relación social basado
en la interactuación vía skype o cualquier
1
Viktor Mayer Schönberger &
Kenneth Cukier (2003). Big Data:
La revolución de los datos masivos.
Turner, Madrid.
2
Oteiza, J. (1975). Quosque
tandem...!, Ensayo de interpretación
estética del alma vasca, (3ª Ed.), San
Sebastián, Txertoa.
3
Haaslathi, H. (2006). Space of two
categories [ Instalación multimedia
interactiva] Finlandia. Enlace al
video: https://vimeo.com/80375243
4
|DDAA| DAM Digital Art Award
<http://www.ddaa-online.org/>
76
sistema de comunicación virtual que
permite la escucha y la visión. No se puede
poner en duda que el ser humano va a
llegar más lejos, como que está preparando
nuevos sistemas que implementen más sus
sentidos en estas relaciones virtuales como
el olor o el tacto. Desde el momento en el
que somos capaces de actuar mediante un
control remoto sobre el entorno, también
somos capaces de actuar y hacer sentir a
las personas desde otros espacios. Hemos
normalizado este tipo de experiencias y
aceptado que es parte de la evolución del ser
humano. Pero no tenemos que olvidar que
son humanos los que crean y dan sentido a
la tecnología no podemos decidir solo en
base a los datos, los datos y las máquinas no
deciden, deciden las personas.
Pero hay cosas que no podremos
automatizar del todo, como el pensamiento
humano, y es que contestar a la pregunta
¿cuándo sabemos si un circulo está recto
o curvo?, no está al alcance de la lógica.
En películas sobre inteligencia artificial se
tratan situaciones futuristas y de ficción
en las que el ser humano es capaz de
establecer una relación de pareja con un
sistema operativo que aprende por si solo
y que hasta parece pensar, como en la
película “Her” escrita y dirigida por Spike
Jonze. Encontramos películas como esta
“visionarias” de una situación no muy
lejana, en ellas se pone en evidencia el error
a parte del avance, son en parte critico de la
ciencia ficción que proponen nuevas vías
de reflexión. Al ritmo frenético que vamos
se podría hablar hasta de suprimir las
relaciones sexuales reales por interacciones
virtuales entre humanos y máquinas o
humanos y humanos, telematicamente.
Esto solo puede generar miedo a las
relaciones y odio al prójimo a favor de lo
que está lejos o lo que no se encuentra.
Esta articulo indaga en la creación
de nuevos sistemas de interacción
multimedia dentro de las obras de
videoarte que conecten la experiencia
real con la virtual en un mismo plano,
haciendo que el espectador tome una parte
activa independientemente de su voluntad
de participación asegurándonos así un
completo funcionamiento de la obra. Se
generan obras en las que el espectador y
su presencia en el espacio juegan un papel
muy importante en la obra, modificándola
y completándola, siendo una experiencia
única recibida por el usuario. Se trata de
implicar al espectador en la obra de arte
dentro de su plano virtual para generar un
espacio de integración entre dos mundos,
los cuales generan una experiencia real.
alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de realidad
Fig. 1 : Instalación interactiva de Hanna Haaslathi, “Space of two categories”
Obras como las de Hanna Haaslathi
y su pieza “Space of two categories”3 entre
otras representan la idea de interacción
que se quiere llevar a cabo y hablan sobre
la importancia del cuerpo humano sobre
lo tecnológico que se manifiestan a través
de la tecnología que hace de puente para
entender el cambio de pensamiento que es
necesario para la creación actual y el empleo
del cuerpo. Nos encontramos actualmente
con un cuerpo territorial emancipado en
pro de un cuerpo tecnológico. El accidente
ocurre cuando perdemos la noción y las
posibilidades de nuestro antiguo cuerpo,
el cual intenta revalorizar Hanna. El
cuerpo juega un papel muy importante
en la percepción y tras este género de
obra se refleja gracias al efecto que tiene
el propio cuerpo sobre la obra, la cual se
muestra reactiva a la figura presente. La
captación del espectador en la pieza es
inminente, tarda muy poco en reconocer
que es su propia figura la que aparece en la
pared, con ello se logra la implicación del
espectador en la obra involuntariamente
e independientemente de que el usuario
quiera continuar con el juego la obra ya
está completa.
Aquí y ahora se quiere avanzar un
poco más haciendo que la percepción de
la obra sea una experiencia colectiva o
cambiante en el tiempo, en una sociedad
en la que todo sucede muy rápido, en la que
nos valemos de numerosos instrumentos
con aplicaciones para ver y percibir el
presente, somos incapaces de ver una
visión en conjunto
La obra de la artista Lynn Hershman
también puede ser considerada como
visionaria, en ella se cuestionan los roles
aparente” (74-83)
de las personas, la subjetividad sexuada
transmitiéndonos la idea de identidades
ficticias, una de sus obras más importantes
es “Roberta” un personaje ficticio que
desarrolló durante 10 años. Lynn es una
pionera del arte multimedia e interactivo,
y aborda temas como la compenetración
del ser humano y las máquinas. A pesar
de sus innovadoras aportaciones, la obra
de Hershman no ha sido ampliamente
reconocida hasta hace poco, con diversos
premios y becas de reconocido prestigio,
entre los cuales el |DDAA| DAM Digital
Art Award4, otorgado en 2010 en
reconocimiento a la carrera de la artista y
sus aportaciones al desarrollo del media
art.
En el 2004 creó un bot en red, de
inteligencia artificial que se postuló para
la presidencia en contra de Bush y Kerry.
Nombrado Dina (un juego de palabras con
el ADN y las siglas de redes digitales), el
lema de la campaña para la DINA era “La
inteligencia artificial es mejor que ninguna
inteligencia.” Dina es expuesto en los
museos y los usuarios pueden interactuar
con ella.
Existe una ambigüedad de lo virtual
con respecto a lo real, cómo es posible que
algo intangible y perteneciente a lo virtual
genere cosas y experiencias reales, pero los
pensamientos también son intangibles y
forman parte de lo real. El hándicap de las
relaciones virtuales radica en el contacto
físico y en la identificación y la relación
causa efecto de nuestros actos, tocar, mover
no tiene respuesta directa, nuestra presencia
no altera lo virtual, por ello vivimos estas
experiencias desde el escepticismo y la
especulación, desde la simulación de la
77
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
Fig. 2 : Creación del personaje Roberta de Lynn Hersman, 1975.
realidad. Podrá cambiar el día que todo se
conecte a internet y que cualquier objeto se
haya convertido en un cuerpo tecnológico,
entonces nos habremos alejado demasiado
del ser propio y las relaciones pueden llegar
a olvidar como son las relaciones entre
seres territoriales, “gracias a la tecnología
perdemos el cuerpo propio en beneficio
del cuerpo espectral y el mundo propio
en beneficio de un mundo virtual”5. El
desarrollo tecnológico ha creado ya el traje
de datos “datasuit” y el guante teletacto pero
aún no están en nuestras vidas como tal. La
obra de Merleau Ponty reflexiona sobre
el uso del cuerpo, y elimina lo objetivo
y lo subjetivo para vivir la experiencia
independientemente de que sea nuestro
propio cuerpo o uno prestado. Merleau
Ponty elimina lo subjetivo y lo objetivo,
se refiere a vivir la experiencia, ya sea en
nuestro propio cuerpo o en el del otro6.
Cuanto más nos acerquemos a este
objetivo de actuar sobre lo real mediante
lo virtual más cerca estaremos de vivir
experiencias completas en espacios que
se encuentran entre dos mundos, espacios
que son los que habitamos constantemente,
pues nuestras extensiones corporales
forman parte del mundo virtual pero
todavía están ancladas a nuestros dedos
que son los que interaccionan con este otro
78
espectro. En estos momentos no somos
capaces de identificar nuestras acciones
como reales, no nos tomamos en serio
la realidad, ni la información televisiva,
pues habitamos y experimentamos este
mundo mitad ficción y mitad realidad,
mitad real mitad virtual, lo cual puede
generar un vacío existencial, es por eso que
buscamos ir más lejos, andar más rápido,
estar en varios lugares, actuar sobre cosas
lejanas... nuestros dedos están cargados de
una energía especial pues conectan dos
puertas, pero puede llegar el momento
en el que sea todo nuestro cuerpo el que
interaccione. La tecnología de captación de
movimiento a nivel de usuario, kinect, ya
nos ofrece una posibilidad, y se desarrollan
sistemas mediante sensores para registrar
todos los movimientos de una persona
como los empleados por los realizadores
de videojuegos. A través de estas obras de
arte interactivo se pretende encontrar una
unión entre mundos y una formalización
de experiencias reales en lo virtual.
2. obsolescencia
Un buen amigo me dijo en una
ocasión:
“que pereza seguir hablando de lo
virtual cuando ya está desfasado como
diferencia, como difiriendo, como
alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de realidad
hiperrepresentación en la era hipervisual
e hiperdata... ya está ‘enunciado’ como la
imagen inmaterial que es y su construcción
de lo Real en oposición a la realidad óntica
e indecidible 7...”
Ahora si llevamos estas reflexiones
a lo que actualmente se enfrenta nuestro
cuerpo nos encontraremos con una serie
de cambios o confusiones. El 80 por
ciento de la producción microelectrónica
se compone de captores, de sensores o de
tele-detectores, que nos permiten escuchar
a distancia la radio y el micrófono, ver a
distancia a través de la cámara y la televisión,
tocar a distancia por una parte con el
guante teletacto y por otra, con el traje de
datos datasuit que permite sentir el cuerpo
del otro. Finalmente esta tecnociencia nos
encierra en el mundo y nos aísla.
La promesa central del progreso y
las mejoras tecnológicas es la del bienestar
general de los seres humanos. Es obvio
que avances como el de la luz eléctrica, el
teléfono o el avión son indiscutiblemente
beneficiosos, pero cuando hablamos
del cibermundo y nos topamos con la
velocidad de la luz, los fenómenos y los
acontecimientos contiguos y derivados
son mucho menos perceptibles. Aquí las
funciones corporales son paulatinamente
‘virtualizadas’ mediante los trasplantes
de órganos y la clonación, el encuentro a
distancia a través de las tele-conferencias,
el “teletacto”, el “teletraje”, estamos de
camino al tele-cuerpo produciéndose una
pérdida definitiva: la del cuerpo presente.
En este punto comprendemos que
somos objeto de una modernización
residual que modifica sin contemplaciones
el entorno urbano y la naturaleza, a una
velocidad en la que no es posible asimilar
los cambios de forma lógica y ordenada,
pero no es solo eso lo que nos acontece sino
que somos objeto también de promesas
sobre seres prototipados, universos
paralelos y una serie de maravillas que
nos distan y nublan nuestra visión real
del mundo, es decir nos alejan de nuestro
ser más natural. Ante este panorama cabe
preguntarse: ¿es que todo va a terminar
en el clon, el basurero nuclear y la soledad
absoluta del individuo? ¿Es que la velocidad
del desarrollo tecnológico conduce a una
pura fatalidad?. Paul Virilio es muy crítico y
negativo al respecto, no porque no crea en
los beneficios de los avances tecnológicos
sino porque ve necesaria la crítica del
sistema para mantener los pies en la tierra.
Desarrolla una teoría de resistencia que se
enfoca en la recuperación del otro en la
relación de pareja dialogante: “si nuestras
aparente” (74-83)
sociedades siguen encaminándose hacia
(...) la pareja separada y monoparental, no
habrá resistencia posible”8. También hace
hincapié en la recuperación del mundo
natural y a escala humana en contra de los
viajes interplanetarios. Y sobre todo enfoca
la recuperación por medio de la palabra
hablada y escrita. “La salvación vendrá por
la escritura y el lenguaje. Si refundamos la
lengua, podremos resistir”9.
3. El ser consciente
Una de las inquietudes que me
abordan es saber por qué el hombre se ha
empeñado en saber todo y desvelar lo que
está oculto. Por una parte se me plantea la
idea de frustración ante los límites de la
percepción, creo que existe una tendencia
a la generación de un súper hombre con
extensiones biónicas que le permitan
la comprensión del mundo a un nivel
superior. No es una idea descabellada pues
los últimos avances tecnológicos se centran
en la creación de dispositivos que amplían
la visión o el oído, en general los sentidos,
pero estos dos son los que más información
nos dan sobre el entorno. Hay una historia
que llama la atención, el mito de Fausto.
Es el protagonista de una leyenda clásica
alemana, un erudito de gran éxito, pero
también insatisfecho con su vida, por lo que
hace un, trato con el diablo intercambiando
su alma por el conocimiento ilimitado y los
placeres mundanos. La historia del doctor
Fausto es una metáfora mítica de la lucha
de todo ser humano por encontrar la luz
en medio de las tinieblas. Fausto constituye
un paradigma, un ejemplo, de nuestro
mundo interior, lleno de conflicto entre
nuestros deseos egocéntricos y el anhelo de
servir a algo más elevado y más grande que
nosotros mismos. Aunque el mito original
tiene sus raíces en el cristianismo medieval
5
Virilio, P. (1997). El cibermundo,
la política de lo peor. Ediciones
Cátedra, Madrid. P 51.
6
Ponty, M. (1993). Fenomenología
de la percepción. (1ª Ed.). Planeta de
Agostini, S.A. Barcelona.
7
Jaques Derrida identifica el
termino indecidible o “cadena de
los indecidibles”, como “...unidades
de simulacro, ‘falsas’ propiedades
verbales, nominales o semánticas,
que ya no se dejan comprender en
la oposición filosófica (binaria) y que
no obstante la habitan, la resisten, la
desorganizan, pero sin constituir
nunca un tercer término, sin dar
lugar nunca a una ‘solución’ en la
forma de la dialéctica especulativa”
8
Virilio, P, p. 86
79
9
Virilio, P, p. 86
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 1, septiembre/febrero, 2015, ISSN: 1390-955X
Diseño
Diseño y
y Sociedad
Sociedad
y, por lo tanto, presenta el bien y el mal de
un modo más bien simplista, no obstante,
el mensaje trasciende cualquier doctrina
religiosa específica, en particular si esta se
comprende psicológicamente.
Los umbrales de percepción del
ser humano son ciertamente limitados
en comparación con el resto de seres
vivos o con lo que se puede abarcar con
la tecnología. Resulta de interés tener en
cuenta a José Luis Brea, quien habla de
loque se sabe en lo que se ve, aquello que
puede ser conocido en aquello que puede
ser visto, el terreno de lo cognoscible en lo
visible la “episteme escópica”. El problema
Fig. 3 : Fotografía de la performance A.lter S.essio - EXTension(+) - excerpts, del colectivo Quimera Rosa.
que aquí se plantea es que ni siquiera somos
capaces de percibir la imagen real o virtual,
generamos nuestra realidad a nuestro
antojo, pues no hay ningún sentido tan
desarrollado como para hacerlo, ningún
sentido que sea capaz de ver el multiverso
que nos rodea.
En el texto de Brea “Cambio de
régimen escópico: del inconsciente óptico
a la e-imagen” se expone la idea de un
conocimiento no conocido inscrito en lo
visual, idea retomada de Walter Benjamin.
Se nos dice que esto puede ser desvelado
por el ojo mecánico que sería la cámara
fotográfica que es capaz de captar lo que
no vemos o mejor dicho lo que vemos
y no percibimos, en mi caso hago uso de
otro tipo de sistemas que realizan la misma
acción pero con el sonido. Aquí se enuncia
que la mayoría de cosas que se nos escapan
tienen que ver con el acontecer, con el
devenir y es en donde reside la importancia
que es lo que ya hemos comentado en esta
investigación. Pero no solo gracias al ojo
u oído mecánico tenemos conocimiento
de lo inconsciente, si no que gracias a las
prácticas artísticas también se puede dar
uno cuenta de la elucidación de la que
habla Benjamin.
80
El punto que queremos alcanzar es
la generación de conocimiento desde la
consciencia de lo imperceptible, situación
que las máquinas no pueden generar, sino
que es el ser humano el que gracias a ellas
consigue reflexionar y llegar a formar
teorías más completas que ayuden a
comprender su entorno.
4. CONCLISIONES
Me encuentro a la búsqueda de una
investigación [investigación artística:
Estética y experimental] que ponga a
prueba la posibilidad de una nueva realidad
generada en entornos virtuales controlados
desde la corporalidad física [Naturaleza
óntica del Ser, previa a su identificación
y territorialización (corporación)]
través de la tecnología y sus dispositivos
y estrategias. Siguiendo una metodología
artística que, en su aplicación (post-de-
constructiva) a la realidad construida con
dispositivos, permita explicar y producir
otras formas de experimentación sobre
las nuevas relaciones sociales que se
establecen a partir de la interacción y
coproducción entre usuarios y máquinas,
–desde el Ser y lo Real al usuario y
la realidad–, averiguando una nueva
posibilidad de agencia (co-participción),
no ya de agenciamiento de la realidad
constituida sino de co-agencia con lo Real
[no antropocéntrica], desde una revisión
de los entornos sociales-dispositivos,
su medicación y su configuración de
sujetos-objeto de deseo (figuras de Poder),
atendiendo a las diferencias entre –Ente y
Valor–, e instrucción maquínica y libertad
de la mujer.
El marco específico de actuación e
investigación, centrado en el videoarte y
los sistemas de instalación de vídeo que
reaccionan a los actos del sujeto o bien a
los datos que genera como usuario. Se
propone para su desarrollo un nuevo
(proto)tipo de interacción usuario-
máquina en el que no se requiera una
acción específica y determinada de la
persona; que su sola presencia: cuerpo,
movimiento, complexión, edad, etc. sea
captada y (de)codificada en datos que en
su programación alteren las variables
físicas del vídeo (configuración, emisión),
generando, a partir de la articulación de
sistemas alternativos de co-participación
desde diferentes entornos [Virtual –
Sentido / físicos – No-sentido], proyectos
interactivos aleatorios –ajenos a la
voluntad (cultural) y deseo-(objetos) del
espectador programado–. Un despliegue
de los “puntos de vista” inclusivos de la
sociedad hipermedia (suplantación del
sujeto por su Self-social) en pro de generar
alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de realidad
una obra abierta [del Open Work que
completa el espectador-usuario en su actual
postproducción informativa, al Open
Project: proceso abierto a lo Real]. Nuevas
metodologías de trabajo desde el (a)fuera
del sujeto estético construido, procurando
un ‘control’ liberado desde lo Real y desde
la condición pre-subjetiva del ser –fuerza,
impulso, pulsión–, y en el caso concreto
de esta investigación: la singularidad (post-
productora) de la mujer. Dentro de los
contenidos teóricos, partiendo de la clave:
relaciones, conexiones y distorsiones entre
la realidad y la virtualidad; se toma como
referentes filosóficos a aquellos autores que
cuestionan el concepto –colaborativo–
(abordando la cuestión del género e
a inclusividad de la mujer) y de los –nuevos
medios–, desde Richard Wagner a Claudia
Giannetti.
Considerando que la investigación en
el campo de la hiper-tecnología aplicada en
las artes, se encuentra en la actualidad en un
nivel de exploración proformal en España y
en Europa, si nos centramos en el ámbito del
desarrollo de trabajos audiovisuales (trans)
interactivos (usuarios / lo Real) a través de
procesos tecnológicos y su vinculación a los
estudios de género; es de interés mencionar
el carácter no meramente multidisciplinar,
sino transdisciplinar, que la presente
investigación y su experimentación
conlleva. Ciencia, arte y tecnología,
para su revisión en el contexto de la
sociedad que se desarrolla en el entorno
hiper-red con su discurso en favor de la
evolución e implementación tecnológica
y la regulación identitaria en el tráfico
dispositivo, considerando la comunicación
virtual (información postproductiva)
como primer medio verbal y no verbal
para el intercambio (en valor) de saberes.
Con este proyecto investigador queremos
rescatar (y restaurar) la aportación de
todas aquellas mujeres que han trabajado
subvirtiendo los paradigmas tecnologicos,
comenzando por Ada Lovelace; tanto
con el fin de ‘manifestar’ la relevancia de
la mujer en el campo (historicista) de la
ciencia, la tecnología y de las artes, como
con el objetivo de favorecer la igualdad –
no horizontalizante, sino atendiendo desde
la equivalencia a la singularidad y nueva
individuación–. Un sistema de Educación
–establecer un proceso y metodologías
pedagógicas a partir de la diferencia Ente/
Valor– en los valores adoptados por la
sociedad actual.
Nuestro campo de estudio queda
enfocado a aquellas prácticas artísticas
realizadas por mujeres en las que las TIC son
entendidas y utilizadas como plataformas
aparente” (74-83)
colaborativas de conocimiento, mediación,
comunicación y distribución libre, que
desarrollan una producción artística desde
un posicionamiento ético-político que
pone en práctica la perspectiva vivencial y
conceptual de las teorías feministas. En este
sentido, más allá del concepto de “obra”,
hablamos de “prácticas”10 que investigan
tanto los nuevos formatos de diversidad
cuanto sus canales alternativos de
circulación y exhibición, con la suma y re-
integración trans-disciplinar de las ciencias
sociales, la performance, el audiovisual, la
música y las intervenciones en espacios y
tiempo real que producen performatividad
[formatos plurales, híbridos, desde otra
corporalidad, en publicaciones, seminarios,
talleres y programas expositivos].
Todo esto nos obliga a situarnos
en la frontera de los límites humanos
[lo desconocido desde lo particular a lo
universal] y como estos se intentan romper
mediante los medios electrónicos. Se quiere
dar a entender la importancia del artista [su
autonomía simbólica y la soberanía crítica
del arte ante el resto de discursos] dentro
del mundo tecnológico. Exploraremos
la autonomía y soberanía del arte. A la
primera le debemos la comprensión de la
experiencia artística –situación del objeto
artístico y su producción de Sentido en la
realidad trasnformada– y por otro lado la
soberanía es la herramienta que nos abre
la puerta a la trans-gresión [trans-género]
y ruptura o corte de lo normalizado en
el razonamiento estético. En cuanto a la
instalación (socio)interactiva, analizamos
la obra de Peter Weibel, re-formulando sus
estudios sobre los niveles de interacción
para a-justarlos a los procesos que suceden
hoy en día, así como a nuestro propio
trabajo experimental. Citando a Weibel:
“los media representan el intento del ser
humano de simular, en el interior de su
universo, una evasión hacia afuera del
universo”11.
Es entre los años 1849 y 1850, cuando
Richard Wagner escribió su ensayo “La
obra de arte del futuro”, surge el concepto
de –participación– en la obra de arte. Nos
propone las claves de un nuevo arte en el
que es necesario prescindir del Ego-ísmo
10
Nueva praxis, más allá de los
conductos ontológicos de la no-
filosofía, la nueva investigación
artística planteada por la comisaria
Chus Martínez en la reciente
Documenta 12.
11
Peter Weibel. (1995). “Realidad
virtual” articulo publicado dentro
del libro “Media culture” de Claudia
Giannetti, ed. L’angelot, Barcelona,
. Pag 19.
81
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
que caracteriza la autoría de la obra de arte.
Han sido los colectivos como Fluxus, La
Internacional Situacionista y la factoría de
Andy Warhol quienes comenzaron a buscar
la co-participación en la obra y la unión
entre disciplinas. Se presentaban como
propagandistas, provocadores, e intentaban
devaluar y transformar hacia lo colectivo el
valor simbólico del arte, este nuevo arte
se caracterizaba por “adoptar una línea
más humorística que trágica.” El vídeo, la
imagen y la performance comienzan a ser
acciones y experimentaciones grupales.
Queremos comenzar a mostrar el
trabajo de diversos artistas y colectivos
que son relevantes en este campo y que
producen activamente hoy en día. En
primer lugar, Quimera Rosa, un laboratorio
de experimentación e investigación
sobre identidades, cuerpo y tecnología.
Desde una perspectiva trans-disciplinar
desarrollan prácticas productoras de
identidades ciborgs y no naturalizantes.
Parten de la noción de ciborgs desarrollada
por Donna Haraway, quien los define como
“quimeras, híbridos teorizados y fabricados
de máquina y organismo”. Se interesan
especialmente por las intersecciones
arte, ciencia, y tecnología y su papel en la
producción de subjetividades. En segundo
lugar, ideadestroyingmuros es un colectivo
transcultural de militancia poética y
activismo des-educativo nacido en Venecia
en 2005. Consideran imprescindible
posicionarse políticamente en la creación
artística. Ambos son colectivos de resistencia
(y resilencia) artística para realizar procesos
creativos y de investigación artística en
la que prima la experiencia. Podemos
mencionar a algunas pioneras como Anna
Maynard, Clementina Fleming, Jeannette
Vogt, o la más conocida Julia Cameron,
Lucía Moholy-Nagy, Dora Maar, entre
muchas más, quienes durante largo tiempo
fueron obviadas por la historiografía. Ya
desde los años sesenta, el campo artístico
contemporáneo contó de manera creciente
con creadoras que además incluían el vídeo
y la experimentación sonora, pudiendo
identificar en un gran número de ellas
como Martha Rosler, Guerrilla Girls, Yoko
Ono, Pipilotti Rist, Laurie Anderson, etc.
En una época líquida y de
transformación constante, es necesaria una
reinterpretación actualizada de conceptos
y realidades. Si el uso de las tecnologías nos
permite modificar nuestra percepción de
lo real, actuar sobre lo físico mediante lo
virtual o a la inversa y vivir en varios sitios a
la vez [ciber-heterotopía], nos preguntamos
si los cuerpos y las identidades se actualizan
a la misma velocidad [liberación] o se
quedan atrás, así como si a través de la inter-
82
alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de realidad
aparente” (74-83)
acción en las obras de arte podemos llegar
a una experiencia completa de realidad o
quedará latente la presencia [dis-positiva]
de las máquinas.
Estos avances, suponen un cambio
de paradigma social ya que vivimos a
través de la imagen tecnológica y aunque
las generaciones más mayores tienen
problemas para adaptarse, son las más
jóvenes las que se encuentran con una
realidad que no es real y es necesario
manejar con cautela este flujo de
información y de posibilidades que ofrece
la tecnología.
Esta exigencia propicia la adquisición
de habilidades didácticas relacionadas con
la educación de niños, niñas y adolescentes
a través del arte y la tecnología. Prueba de
ello son los pequeños centros y actividades
extraescolares que giran en torno a la
creación electrónica y de programación
gráfica mediante diferentes herramientas
como Makey Makey o Scrach, software
y hardware que permite conectar una
interface física con un entorno virtual,
sistemas que generan datos visuales,
imágenes a tiempo que ofrecen una visión
del entorno subjetivo.. Estos programas
son empleados para generar juegos e
instalaciones visuales interactivas a un nivel
muy básico, para una etapa más avanzada
se encuentran otras aplicaciones como
Processing y Arduino. Las repercusiones
que el conocimiento, y empleo masivo de
los nuevos medios tienen para los jóvenes y,
no tan jóvenes y en concreto para el mundo
del arte con respecto a las transformaciones
sociales, roles e identidades y como
elemento de control sobre la “realidad”
es el argumento base que sostiene esta
investigación, que habitualmente se
esgrime, para seguir analizando su
potencialidad, avance, evolución y
especialmente su inmaterialidad.
Paul Virilio. (1997). El cibermundo, la
Bibliografía
política de lo peor. Madrid: Ediciones
Jorge Oteiza. (1975). Quosque Cátedra.
tandem...!, Ensayo de interpretación
estética del alma vasca, (3ª Ed.), San Peter Weibel. (1995). “Realidad
Sebastián: Txertoa. virtual” articulo publicado dentro
del libro “Media culture” de Claudia
Giannetti, ed. L’angelot, Barcelona, .
Merleau Ponty. (1993). Fenomenología
de la percepción. (1ª Ed..). Barcelona:
Planeta de Agostini, S.A. José Luis Brea. (2006). La era
postmedia. Acción comunicativa,
Viktor Mayer Schönberger & Kenneth prácticas artísticas nomediales.
Cukier. (2003). Big Data: La revolución Salamanca: Consorcio de Salamanca.
de los datos masivos. Madrid: Turner.
Juan Martin Prada. (2002). Prácticas
artísticas e Internet en la época de las
8383
redes sociales. Madrid: Akal.
 c
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X

CULTURA E IDENTIDAD

u
l
t
u
r
ae
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz

Imagen: Victor Fernando Loor Moreira

84
identidad 85
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 1, septiembre/febrero, 2015, ISSN: 1390-955X
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
CULTURA E IDENTIDAD
Manifestaciones de una
cultura híbrida.
Fotografía en ecuador.
Juan-Ramón Barbancho Rodríguez
resumen
Las culturas en América Latina,
y concretamente en el Ecuador, están
atravesadas por un devenir histórico que
ha producido, a lo largo de los siglos, unas
manifestaciones híbridas que mezclan
elementos y manifestaciones heredadas
de los pueblos ancestrales junto con
ritos y costumbres de la colonia que han
producido un sincretismo que se pone de
manifiesto con múltiples elementos, objetos
y ceremonias cristianas entremezclados
con otros claramente prehispánicos. El
resultado es de una miscelánea rica en
estas características que, habitualmente, el
pueblo lleva a cabo de la forma más natural.
Los/as creadores/as contemporáneos
captan estos momentos dando lugar a una
Imagen: Victor Fernando Loor Moreira
fotografía igualmente híbrida entre lo
artístico y lo antropológico, documentos de
una forma de hacer propia que se extiende
por toda Latinoamérica.
palabras clave
Cultura, ancestral, colonia,
fotografía, ritos.
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
86 ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
86
Pontificia Universidad Católica del Ecuador
Quito
jrbarbancho@gmail.com
ABSTRACT
Cultures in Latin America, and
specifically in Ecuador, are crossed by a
historical development that has produced,
over the centuries, some hybrid forms that
combine elements and inherited forms
of native peoples together with rites and
customs of the colony they have produced
a syncretism that is revealed with multiple
elements, objects and other Christian
ceremonies interspersed with clearly pre-
Hispanic. The result is a rich miscellany
kind that usually the people carried out in
the most natural way.
Contemporary artists capture
these moments leading to an equally
hybrid between art photography and
anthropological documents a way to make
itself extends throughout Latin America.
KEY WORDS
Culture, ancient, colony,
photography, rites.
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (86-95)
1. INTRODUCCIÓN
La recuperación de las culturas
propias o ancestrales, sobre todo en
aquellos países o comunidades donde
ha ocurrido un enfrentamiento bélico
o un largo proceso de colonización y
descolonización, es un trabajo que se hace
necesario, también desde el punto de vista
del arte, tanto de la fotografía como del
vídeo y/o la performance. Se hace forzoso
tener que recordar lo que ocurrió, sobre
todo para no perder la memoria personal y
colectiva. Es necesario, a veces, refrescarla,
por más doloroso que sea.
Así, la fotografía adopta un papel de
documentación y conservación, también
de recuperación. No importa tanto que se
le tilde más de trabajo de documentalista o
artístico. No importa que tenga de menos
un carácter “artístico” porque lo realmente
importante es qué valor tiene como
documento.
Necesitamos recordar nuestra
cultura, es la forma de que no se pierda su
existencia. Recordar es traer al presente.
Aquí también está un afán de reparación.
Manuel Sánchez recoge de un texto
de Carlos Castilla del Pino que:
Ser recordado es una forma de existencia,
en vida pero también después de haber
vivido. Sólo cuando se es olvidado
por aquellos que nos recordaban, o
cuando éstos han perecido, se puede
afirmar que inexistimos. Es por tanto
responsabilidad nuestra hacer que
sigan existiendo aquellos que muertos
deben sobrevivir mediante la memoria,
‘condición necesaria para el logro de nuestra
identidad […] Somos, pues, porque
tenemos memoria; es más, somos
nuestra memoria’. Pero ¿cómo? Mediante
la evocación. Evocar es contar mediante
palabras o escritos, pero también
mediante la fotografía, y por supuesto el
arte hecho testimonio para reconstruir
la Historia, su drama, a través de la
Biografía1.
Este recuerdo, o el esfuerzo para
que no se pierda, constituye la base de esa
“memoria histórica” y, efectivamente, el
arte puede contribuir a ello. Un esfuerzo
para no dejen de existir.
En el caso de América Latina, y
más concretamente del Ecuador a que se
refiere este artículo, hay artistas que ha
investigado sobre diferentes aspectos de
las culturas ancestrales que se asentaban
en este territorio y que afortunadamente
aun existen en él. Creadores/as que desde
el arte de acción se han acercado a esta
realidad tangible, como es el caso de José
Luis Macas y otros/as desde la fotografía.
Sobre la relación entre la fotografía
y las culturas (los hechos culturales y las
personas) desde el último tercio del siglo
XIX y gran parte del XX hay un gran trabajo
investigativo de fotógrafos documentalistas
que querían plasmar la diversidad desde
una mirada antropológica y sociológica. No
es ciertamente el caso de los/as creadores/
as a los que ahora me referiré, que buscan
más bien la recuperación, desde el arte
actual, de determinados aspectos de estas
culturas.
2. LA FOTOGRAFÍA CONTEMPO-
RÁNEA Y LAS MANIFESTACIONES
DE UNA CULTURA HÍBRIDA
Todo lo relacionado con el
indigenismo es un vasto campo de
investigación que tiene una importancia
grande en el arte, sobre todo, como digo,
en América Latina. En el caso concreto
del Ecuador destaca especialmente el
trabajo de dos artistas: Pablo Corral y Lucía
Chiriboga. Aunque en este artículo no me
referiré sólo a las referencias a las culturas
ancestrales, como veremos, sino a todos
aquellos trabajos fotográficos que aborden
un tema cultural.
Pablo Corral (Ecuador, 1966) en su
trabajo recogido bajo el título Andes (2001)2
hace un recorrido por el paisaje y pueblos
de la cordillera americana que atraviesa
varios países, donde nos encontramos con
diferentes tipologías y formas culturales. En
algunas de estas fotografías vemos como se
desarrollan diferentes festividades donde
1
Sánchez, M. Fotografías en
tres tiempos. Arte, Desarrollo y
Políticas Culturales. Conferencia
pronunciada en La representación
de nos-otros: Un diálogo entre
Iberoamérica y el mundo árabe,
19-20 de diciembre de 2007, Casa
Encendida. Madrid.
2
Un libro publicado por National
Geographic Society. El premio
nobel de literatura Mario Vargas
Llosa escribió veinte pequeños
cuentos inspirados en mis
fotografías. Vargas Llosa tuvo
la gentileza de autorizarme la
publicación de sus ficciones en este
sitio web. Nota de Pablo Corral.
http://pablocorralvega.net/
87

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
se hace evidente esa mezcla o hibridación
de la que hablo, elementos claramente
coloniales junto a otros que ha sobrevivido
de sus culturas ancestrales.
Como en otras obras que aparecen en
este artículo, al ver este trabajo de Corral
nos puede surgir la duda de si estamos ante
algo artístico o puramente documental,
también porque el uso y el abuso que de este
tipo de imágenes que ha hecho la industria
turística ha llegado a saturar tanto que,
incluso, han llegado a perder su valor para
convertirse en una imagen estereotipada
de lo andino, e incluso de lo americano,
que nos recuerdan directamente a carteles
publicitarios. Pero hay que intentar apartar
la vista de esto para centrarse en lo que nos
puede contar la obra, lo que hay dentro
de ella y esos elementos, como digo, de
hibridación que hacen interesante el
hecho cultural, tal vez más allá del hecho
fotográfico, artístico o no. Indudablemente
no estamos ante un trabajo de estudio,
donde el artista prepara un a modo de
escenario para retratar al/a protagonista,
no se busca esto sino más bien captar lo
que hay de interesante en este tipo de
manifestaciones. Que eso sea entendido
más como un trabajo documental que
artístico no creo que sea un problema.
En algunas de estas obras aparecen
fiestas y procesiones donde se ve esto que
comento, de la hibridación, del sincretismo,
que las hace ricas e interesantes. Corral
capta esos momentos donde, tal vez, lo
atrayente no sea tanto la imagen y su
atuendo sino las personas que viven estos
actos religioso/sociales. Las fiestas, sobre
todo en las poblaciones pequeñas, se viven
como un acontecimiento social donde las
familias se reúnen o donde personas que
han tenido que irse a vivir fuera vuelven.
Se sacan trajes y ornamentos de viejas
herencias y se preparan comidas. Esto
se ve en algunas de estas fotografías, las
jóvenes ataviadas con diademas y encajes,
las imágenes domésticas que forman parte
de las procesiones y se pasean con orgullo.
Aunque no es esto lo único que aparece en
esta serie.
Este extenso e interesante trabajo se
concreta en varios capítulos como, entre
ellos, los que se centran de una manera
más directa en aspectos de la cultura como
son El carnaval de Oruro o La muerte de un
danzante, pero todos los trabajos, como
digo, son un acercamiento a la realidad de
las comunidades y/o pueblos andinos.
Además, cuentan con una serie de
textos del nobel Mario Vargas Llosa, que
88
nos acercan a esas realidades que fotografía
Corral.
Sobre la primera serie Vargas Llosa
comenta que
El Carnaval es una fiesta pagana y
cristiana, religiosa y laica, provinciana
y universal. Y el Carnaval de Oruro, en
Bolivia, es el mejor del mundo. Porque,
durante los carnavales, uno no sólo se
divierte, bailando, jugando, cantando,
disfrazándose, bebiendo y comiendo;
también, y sobre todo, vive como si fuera
una verdad la mentira de la felicidad.
La mentira de que todos somos iguales,
libres, prósperos y dichosos porque la
vida se ha hecho sólo para gozar. Eso es
el Carnaval, en Oruro: soñar despiertos
y sentir, por unos días, que la vida se ha
vuelto sueño y el sueño realidad3.
La segunda serie de fotografías que
cito tiene, igualmente, mucho que ver con
eso que podemos reconocer como culturas
–o rituales- propias, donde aparecen
entremezclados innumerables elementos
que, diseccionándolos, podemos
reconocer su origen. Su maravilla e interés
está, precisamente, en su hibridación y
permanencia en el imaginario colectivo.
Estas obras hablan de un hecho luctuoso, la
muerte de un danzante. Los danzantes son
personas, o personajes, tremendamente
importantes en las celebraciones de los
pueblos andinos y son un elemento que
pervive de las culturas ancestrales.
Ha muerto un danzante, un célebre
bailarín que, por muchos años, alegró y
dio color a las fiestas del pueblo, con sus
pasos ágiles y evoluciones misteriosas
y el chis chas de las tijeras que hacía
chocar –sacándoles chispas- sobre su
cabeza. Un bailarín que, al compás de la
música del arpa y del violín (una música
que, según las leyendas, violinistas y
arpistas van a aprender en las torrenteras
de las quebradas, en el estruendo de las
cascadas que de lo alto de la montaña
rompen sobre los abismos, o en el
rumor de los grandes ríos que de los
Andes bajan hacia la selva amazónica)
bailaba de una manera que a la gente
del pueblo, además de emocionarla,
la inquietaba. Porque, en sus danzas,
parecía oficiar un rito, hablar, mediante
sus movimientos, pasos y figuras, con
los espíritus soterrados en las piedras,
la tierra, las flores y los árboles, y con
las remotas nubes o con los cóndores
que merodean en torno a los picos de la
cordillera. Más que un bailarín, cuando
bailaba parecía un mago o un brujo. Por
eso, a ese danzante, todos lo admiraban
y respetaban, pero también le temían4.
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (85-96)
Siguiendo con esa investigación visual
sobre elementos y/o acontecimientos
culturales y su plasmación en la fotografía,
Lucía Chiriboga aborda el medio desde
varios frentes, no sólo como creadora
sino también con un amplio trabajo como
investigadora. Esto último le ha dado
un gran conocimiento de la historia del
medio en Ecuador, también de ese trabajo
investigativo que mencionaba antes, la
“fotografía temprana del indio” que ella
utiliza para su obra personal.
Ahí está su trabajo en el que trata
de los indígenas de la sierra ecuatoriana.
Están realizados en blanco y negro –lo
que le da mayor carácter documental- que
Chiriboga acompaña de un texto y en los
que nos habla de las historias, de los mitos
y las creencias.
Pero la investigación en temas de
culturas y tradiciones desde la fotografía
contemporánea no sólo se centra en los
asuntos ancestrales, también hay artistas
que indagan en fiestas y tradiciones del
mundo colonial que, forzosamente,
aparecen hibridadas con otras anteriores.
Todo un panorama lúdico y/o religioso
muy rico no sólo sociológicamente su
también visual.
Entre sus trabajos más importantes
figuran tres ensayos fotográficos en los que
la artista profundiza en esa mirada suya
entre lo investigativo y lo artístico. Un doble
punto de vista que, como vemos, sirve para
reforzar la importancia de su labor. El
primero de ellos es Del fondo de la memoria,
vengo (1993-2000), donde, como en otros
trabajos, utiliza imágenes de archivo y de
autoría propia, algo común en su obra. Así,
como he comentado de otros/as autores/
as, esos límites entre lo documental y lo
artístico quedan diluidos abarcando ambos
conceptos. En esta obra hay elementos
subjetivos donde investiga sobre lo cultural
(las culturas propias) y sobre la identidad
de las personas y los pueblos, empleando,
como ella explica, una mezcla de lenguajes
vernaculares, occidentales y míticos
que abundan en ese mundo andino que
investiga.
El segundo de estos ensayos fue
Tenguel, el tamaño del tiempo (1999) donde
se refiere a la conceptualización de esa
imagen de lo andino.
Su tercer trabajo fue La morada del
hechicero. La dacha del brujo (2002) donde
identifica la memoria con el espacio, en
una obra que genera una estructura útil
para la realidad contemporánea.
3. CELEBRACIONES
En otro orden de cosas, ya no tan
centradas directamente en imaginarios
ancestrales, hay artistas que se acercan a
costumbres o celebraciones que se dan
tanto en las ciudades como en las pequeñas
poblaciones, como por ejemplo, es la de
los “años viejos” con sus “viudas”. César
Morejón retrata a los personajes que
pueblan las calles de la ciudad de Quito
en una noche en la que parece que todo
está permitido. Hombres travestidos que
piden dinero a los transeúntes para poder
quemar al viejo, esa representación del año
que termina, que es la figura de un hombre
hecho de trapos y serrín.
Sobre el mismo tema, pero en
un contexto diferente, trabaja Ricardo
Bohórquez en su serie Los Gigantes del
Sur (los Años Viejos Gigantes) (2014). Una
misma fiesta que tiene un carácter muy
diferente en Guayaquil. Ya no son las
“viudas” y los “viejos” sino grandes figuras
que se crean para este evento y que adoptan
las fisonomías más dispares y que, como las
anteriores, reúnen a toda la población.
El mismo Morejón aborda otros
temas, también relacionados con esas
manifestaciones culturales hibridas. Por
ejemplo, en Alangasí, Jesús y sus Diablos
(2011) hace un interesante recorrido por
una tradición religiosa que deviene en
festiva y en la que se mezclan elementos
muy variados y variopintos.
Ecuador es un lugar donde todo puede
pasar, porque lo prohibido se permite.
Durante los festejos de Semana Santa
en Alangasí, por ejemplo, el Diablo
se adueña impunemente del sábado.
Jesús ha sido crucificado el viernes, está
clavado en el altar entre dos ladrones y,
aunque lo rodean hojas verdes y frescas,
está muerto. Si el sacrificio ha valido la
pena o no, no es algo que le importe
al Diablo. Él aprovecha la situación
y decide salir, muy acompañado, a
tomarse la plaza y la iglesia del pueblo5.
Todo este ritual aparece en las fotos
de Morejón, casi diseccionado escena a
escena.
3
http://pablocorralvega.com/andes/
oruro/795
4
Vargas Llosa, http://pablocorralvega.
com/andes/la-muerte-de-un-
danzante/750
89
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 1, septiembre/febrero, 2015, ISSN: 1390-955X
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
CULTURA E IDENTIDAD
Fig.1 : Fotografía de Eduardo Valenzuela, “Los diablos de Alangasi”.
Sobre la misma población y la
misma fiesta trabaja Eduardo Valenzuela
(Guayaquil, 1976) en Los diablos de Alangasí
(2014) donde recorre uno a uno los
elementos y participantes de la fiesta. Ahí
están esos personajes diabólicos que se
pasean por las calles y se mezclan con la
gente, los rituales religiosos cristianos de la
muerte y entierro de Cristo, las fiestas en las
casas, los hombres de altísimos cucuruchos
que participan en el desfile.
Este es un trabajo donde Valenzuela
trabaja sobre el sentido social de la
representación y donde se representa al
diablo, como en otras muchísimas fiestas
del Ecuador, no como un personaje malo,
no estrictamente perverso, como así lo es
en la cultura/religión cristiana, sino como
ese personaje ancestral que forma parte
de las vidas y costumbres. Salvo que este,
como se ve bien en algunas fotografías,
intentan tentar a los varones con imágenes
pornográficas.
Igualmente trabaja sobre las culturas
y manifestaciones ancestrales en la serie En
los jardines del INTI (2014), sobre los rituales
de esta festividad del equinoccio, pero
quiere hacerlo de una manera diferente, no
captando sólo el color y el movimiento de
los ritos sino, más bien, las personas que allí
participan, los elementos de la naturaleza,
la cascada de Peguche, aunque también
aparezca el diablo Huma, que baila en la
Chagra.
90
Fig.2 : Fotografía de Eduardo Valenzuela, “Jardines del inty”.
Como él mismo comenta, es un
trabajo a partir de la luz y con las situaciones
individuales que provoca la fiesta.
Continuando con ese trabajo que
investiga desde lo visual, y desde la
construcción de la imagen, en las fiestas,
y concretamente en las celebraciones
religiosas, François Laso (Bélgica, 1973) crea
Otro cielo no esperes (1999-2008), una serie
de veintiocho fotografías sobre la Semana
Santa en Quito, recogidas en un libro, que
van desde el Miércoles de ceniza o el arrastre
de caudas hasta las procesiones por las
calles. Laso casi recorre la fiesta momento
a momento dejando constancia de todo
el proceso. Lo más curioso e interesante
de este trabajo es que no fotografía las
imágenes (santos), ni en las calles ni en los
templos, es una obra que podríamos llamar
antropológica donde en lo que se centra es
en las personas, actitudes, rostros, miradas.
Es una colección de fotografías pone
sobre el tapete el conflicto intrínseco
a la representación visual de una
práctica íntima que es periódicamente
espectacularizada con la finalidad
de confirmar a la religiosidad como
un fantasma que pulula por la esfera
pública en los recovecos de cierta ciudad
franciscana6.
Judy de Bustamante (San Francisco,
California, 1939. Vive y trabaja en Quito)
tiene una serie titulada Disforias7 en la que
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (86-95)
ciertamente no hace un trabajo sobre las
culturas, llamémosle, propias, pero sí que
para estas obras utiliza una serie de objetos
provenientes de las culturas prehispánicas
del Ecuador. Son piezas arqueológicas que
por una u otra razón no son expuestas en los
museos, muchas de ellas porque no están
completas, tienen algún tipo de rotura.
La autora las utiliza como metáfora
realizando un hermoso trabajo que está muy
cerca de la poesía visual si no es eso mismo.
Aprovecha sus “imperfecciones” para habar
de las enfermedades psicológicas que
puede tener el ser humano, un ser humano
roto. En estas obras aparecen las piezas y
pequeños textos con esa información: No
me escuchan, Me olvido de todo, Prohibido para
los otros. Pequeñas frases que hacen alusión
a esas disforias, que son como una especie
de emoción desagradable o molesta, con
ansiedad o irritabilidad.
En muchos/as de estos/as artistas nos
encontramos con un trabajo muy cercano
a lo social, una observación que tiene
mucho, también, de antropológica sobre
acontecimientos, fiestas y costumbres,
sobre la hibridación y sincretismo que
observamos en esas celebraciones. Tal vez
más que esto sea una observación de las
personas que participan, de cómo viven y
se integran en una cultura mixta.
A esto obedece, en gran medida, el
trabajo de María Teresa García (Sangolquí,
Quito, 1945), una de las primeras artistas
del Ecuador en aborda la fotografía desde
una perspectiva contemporánea y que
participó en hechos fundacionales de este
medio en la país, como los Encuentros de
Fotografía y la idea de creación del Museo
de Fotografía en la Casa de la Cultura
Ecuatoriana a primeros de los años ochenta.
Entre otros ella tiene un trabajo
que igual podría analizarse desde retrato,
pero que me interesa abordarlo aquí
porque se acerca a esos temas cotidianos,
documentando formas de vida en medio
de tradiciones y experiencias. Una obra,
realizada en los ochenta y noventa, de
observación como el que hace sobre
su pueblo natal de Sangolquí, y que de
alguna manera también resulta más bien
autobiográfico. La autora, nacida allí,
donde vivió hasta a edad de nueve años,
vuelve a su lugar para retratar personas
y escenarios, costumbres y mercados en
5
Vacas,Verónica (2011) Alangasí, Jesús
y sus diablos. Disponible en: https://
cmorejonfoto.wordpress.com
6
Francoise “Cocó” Laso (2008) Otro
cielo no esperes en La imagen cuenta.
Disponible en: http://laimagencuenta.
blogspot.com/2008/12/otro-cielo-
no-esperes-francois-coco.html
7
Fue un proyecto extenso realizado
entre 2002 y 2004 y expuesto en la
Bienal de Cuenca de ese año.
8
Texto facilitado por María Teresa
García.
91

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
Fig.3 : Fotografía de María Teresa García, “La
prioste de la virgen”.
un ejercicio que deviene en introspectivo
porque es un repaso-reconstrucción de su
pasado y su memoria, recuerdos de familia
y reencuentros con personas e historias de
su infancia.
En esta serie busca
presentar la tradición, los tipos sociales
que ha hecho la riqueza cultural de un
territorio (…) Dignificar a estos actores
anónimos que personalizan el matiz
arcaico del regazo donde descansan las
fantasías y anhelos de nuestro despertar
al mundo (…) y donde se encuentran las
claves de identidad8.
Su trabajo, en este caso comentado
como en otros, es un buscar espacios y
situaciones que con el paso del tiempo han
desaparecido, formas de vida que ya sólo
quedan en la memoria.
Sobre esas fiestas que comentaba
trabaja ella, como otros/as, documentando
hechos que ocurren en la ciudad y
que tienen que ver con diferentes
acontecimientos religiosos donde se ve
muy bien esa tradición híbrida de la que
hablo. Mucho de esto aparece en su trabajo
En Quito, una obra en proceso iniciada
en 2011 donde selecciona una serie de
92
fotografías que ha hecho por la calle, un
espacio que le gusta recorrer, a veces de
forma fortuita cuando se encuentra con
una determinada situación que le llama la
atención por diversos motivos, unas veces
serios y otras menos.
Esta serie se ordena en diferentes
capítulos que abordan estos rituales
híbridos, como Rituales/festivos; Las
Cajoneras, realizado en los alrededores
de Santo Domingo y que retrata a esas
mujeres que venden muñecos de trapo
(entre lo religioso y lo mágico) y que
lamentablemente han terminado por
desaparecer. En esta serie también hay
imágenes de la Semana Santa, pero no
sólo se centra su trabajo en la capital,
resulta interesante su observación de estas
tradiciones, por ejemplo en Alangasí, una
parroquia ubicada al sureste de la ciudad
de Quito.
Igualmente, como otros/as, se acerca
a la festividad de los años viejos, con sus
“viudas” y sus “viejitos” y a las máscaras,
que son tan propias de Quito y del Ecuador
entero.
4. OTRA FORMA DE CUTLTURA
La cultura, o las culturas, se
manifiestan de muy diferentes maneras
y siempre es necesario analizarlas todas
y desde los más variados puntos de vista
para hacernos una idea lo más completa
posible del sentir y hacer de un pueblo,
en este caso del Ecuador. Cuando un
país, como este, encierra en sus fronteras
diferentes nacionalidades y distintas
herencias, atravesadas además por siglos
de colonización y mestizaje, el resultado
es tremendamente rico y así lo pone
de manifiesto el trabajo de sus artistas,
fotógrafos/as en este caso.
Esas diferentes formas culturales
forman el imaginario y la riqueza de las
naciones. Birte Pedersen (Hamburgo,
Alemania, 1951. Vive y trabaja en Quito)
lleva décadas en el Ecuador trabajando,
casi de manera exclusiva, sobre un asunto
9
El libro recoge el trabajo de
Pedersen desde 1998 a 2008. Esto se
pone de manifiesto en la portada y
contraportada de la publicación, la
puerta del cementerio de Pujilí (1998)
y del de Manta (2008).
10
Cifuentes, Diego (1998) Dos
fotógrafos Ecuatorianos pintan su
aldea. Disponible en: http://mariaxhe.
blogspot.com/2009/06/fantasticas-
space-wallpapers.html
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (86-95)
que tiene varias vertientes, o varias formas
de mirarse y entenderse: desde un punto
de vista humano y religioso o espiritual y
desde uno cultural. En ambos casos no es
que sea propio del Ecuador o de América
Latina, pero sí que es cierto que aquí se vive
de una manera especial. Me estoy refiriendo
a los cementerios, a la cultura del cuidado y
engalanamiento de las tumbas, la creencia
de que en la vida del más allá los difuntos
también necesitan de nuestras atenciones.
El trabajo de Pedersen es un rastreo
y documentación de este hecho y sus
variantes, de la cultura popular si queremos,
por los camposantos de todo el país. Visita,
mapea y registra con su cámara las tumbas
pero no una sola vez, lo hace a lo largo de
los años, también por una cuestión especial
que se ve muy bien en sus fotografías, y es
que no permanecen iguales a lo largo de
los años. La decoración y los elementos y
mensajes que en ellas depositan las familias
cambian con el tiempo, se adaptan a las
modas tal como lo puede hacer nuestra
propia casa, como se ve en la obra El Tejar
(2006) donde ella explica que ha cambiado
el corazón pero se mantiene el mensaje o
en otra donde cambia el luchador por un
ninja cuando este ya no sirve para el “juego”
del niño enterrado en Sangolquí (2007).
En todas sus obras, como las
comprendidas en uno de sus trabajos
editoriales, Entrada al cielo. Arte funerario
popular de Ecuador (Nerea, 2008)9, se pone
de manifiesto de una forma clara que estos
espacios, más que un lugar para el duelo
son lugares para la celebración de la vida.
De todas las tumbas a la autora no
le interesan, por ejemplo, los grandes
panteones de las familias pudientes, que son
más uniformados y menos espontáneos,
como los podríamos encontrar en
cementerios de cualquier otro lugar, sino
esos “populares” donde las expresiones son
mucho más naturales y llamativas, también
más humanas, y de entre estos le atraen
especialmente las tumbas de los infantes,
donde las familias depositan los juguetes y
miles de mensajes enternecedores.
Rodrigo Gutiérrez Viñuales, que
escribe un esclarecedor texto en la
publicación que cito, comenta que
Latinoamérica siempre tendrá algo
nuevo que decir y que mostrar como
parte de su cultura. Una cultura
entroncada en la celebración de la
muerte desde tiempos inmemoriales,
y que, en sus expresiones populares,
no experimentó los altibajos del
arte funerario culto, ni sus excesos
o sus evidentes fechas de caducidad
(Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. 2008, 6).
Ciertamente lo de la caducidad resulta
interesante a la vista de lo que las obras de
Pedersen nos cuentan. Por una parte parece
que todo fuera efímero, que cada cierto
tiempo hay que cambiar esa decoración o
los elementos que la componen frente a la
perpetuidad de la muerte. Pero también
caducidad, como vemos en algunas fotos,
porque los enterramientos tiene una fecha
concreta que de no ser renovada expira, es
decir se sacan los restos del/a finado/a, casi
como si de una especulación inmobiliaria
se tratara, la propiedad no es permanente
y las autoridades avisan del término de
la cesión de la morada eterna, como
podemos ver en El Tejar (2006) o, por el
contrario, la familia avisa de que la tumba
está comprada, incluso antes de que sea
necesaria su ocupación.
Para la artista
El arte popular funerario no solamente
es un objeto de estudio en sí mismo
sino también una inagotable fuente de
creaciones contemporáneas.
Los cementerios populares suelen
tener expresiones más genuinas, más
originales y testimonian mejor la riqueza
cultural (…) mezcla de influencias entre
lo colonial, lo contemporáneo y lo
indígena (Pedersen, Birte 2008, 11-16).
Este trabajo, como comenta la autora,
expone de una manera visual una forma
de sentir, de honrar a los/as difuntos/
as pero también es una forma de cultura,
manifestaciones genuinas de lo popular
que no por el hecho de serlo resultan
menos interesantes, antes bien, como decía
de los grandes panteones, lo son mucho
más por su variedad, espontaneidad y
riqueza visual, por evidenciar un sentido
de la vida y de las relaciones familiares más
allá de la muerte.
5. FOTOGRAFÍA SOCIAL
Siempre he argumentando que
el arte, en este caso la fotografía, es un
constructo social/político que aboga por
una representación de la realidad, pero
obviamente una realidad vista a través de los
ojos de cada autor/a. Así lo estamos viendo
en el trabajo de cada uno/a y desde puntos
de vista o sobre asuntos bien diferentes.
Para el artista al que ahora me refiero, Diego
Cifuentes, el asunto es dilucidar si el/a
fotógrafo/a es simplemente el/a testigo de
algo, testigo que simplemente documenta,
o si es una mirada que se implica, que
93
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
elige un hecho u otro dependiendo de sus
intereses personales.
Para mí la opción es la segunda,
no creo que se pueda trabajar sobre un
asunto concreto, más si es un tema que
tiene que ver con lo social/político, desde
una posición aséptica y distante. Es una
decisión personal en la que forzosamente
estás implicado/a. El/a artista ya no es sólo
un operador detrás de una cámara.
En este sentido, Diego Cifuentes en
un autor que busca esa representación de
lo social en todos sus trabajos, que siempre
deambulan por las fiestas y tradiciones,
las formas de lo cultural en cada uno de
esos acontecimientos y cómo en ellos hay
abundantes hibridaciones. Pero también
su trabajo puede tener una cierta desazón
en las representaciones, en la búsqueda
de uno u otro motivo que interesa ser
fotografiado y que, en muchas ocasiones, es
la soledad o el vaciamiento, como ocurre,
por ejemplo, en su serie Afortunada desazón,
expuesta en 1998, donde hay una búsqueda
de elementos religiosos que se transmutan
en símbolos. Una colección de obras,
agrupadas bajo este título, que dialogan
sobre los sueños, las frustraciones, la
sinrazón, la desazón, la fractura y la alegría.
Después del desafortunado incidente
del robo de todo su archivo, su trabajo
vuelve a ver la luz en …y sin embargo, se
mueve... editado en 2013 y donde se recoge
su forma de entender la fotografía, como
él mismo opina, como un hecho literario,
literario desde lo visual como construcción
de historias, donde podemos ver esos
símbolos de lo religioso y social. Es un
proyecto en construcción que pretende
continuar, después de este de Ecuador,
sobre Perú y Bolivia.
Afortunada desazón es justamente eso,
mi entrada frontal al encuentro con los
fantasmas lejanos y con los que no lo
son tanto. Hay un gusto por los símbolos
94
Fig.4 : Fotografía de Diego Cifuentes, serie “Afortunada desazón”.
religiosos, no porque yo sea una persona
cercana a la religión, sino porque no lo
soy tanto. Las cruces caídas me llaman
la atención, la crucifixión será siempre
una constante en mi pensamiento. La
penumbra, no como algo terrible, sino
como una compañera a la que siempre
se vuelve, que es tan acogedora como la
matriz de la madre. Todos tenemos una
sola certeza, haber estado en el útero de
nuestra madre10.
Por tanto, su trabajo se va fijando en
la selección de determinados detalles u
objetos, como hemos visto que lo hacen
otros/as también, que tienen un significado
concreto y que Cifuentes señala como
protagonistas de determinadas festividades
y por tanto de su fotografía, un niño que
participa en una procesión, la mirada fija de
un nazareno, las manos de una imagen, la
maleta donde un diablo lleva la tentación,
una niña-ángel… un trabajo el suyo que nos
llevaría a un doble análisis: desde el punto
de vista de ese “fuera de campo fotográfico”
que comentaba antes, pero también desde
el punctum de Barthes, puesto que esos
elementos, tanto objetos como personas,
centran la narración de ese hecho literario
que él entiende en la construcción de la
fotografía.
6. CONCLUSIÓN
En definitiva, la fotografía
contemporánea en el Ecuador (como le
ocurre a toda manifestación artística), como
en la mayoría de los casos que podemos
estudiar en América Latina, en lo que se
refiere al estudio visual de las culturas
plasma una realidad cultural e histórica rica
en mezclas. Una cultura, como sabemos,
atravesada por ese devenir histórico
hibridado de elementos y manifestaciones
diversas, de objetos y ceremonias cristianas
–coloniales- entremezcladas con otros
claramente ancestrales. El resultado es de
una miscelánea rica en estas características
que, habitualmente, el pueblo lleva a cabo
de la forma más natural.
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (86-95)
Bibliografía
Belting, Hans (2007) Antropología
de la imagen. Buenos Aires: Katz
Ediciones.
Dubois, Philippe (1994) El acto
fotográfico, de la representación a
la recepción, 2ª edición, Barcelona:
Paidós Ediciones.
Gómez Isla, José (2009)
Transvergencias fotográficas:
contaminaciones ideológicas entre
tecnología y discurso. Presentado
en II Congreso Internacional
Scan09 “Instantáneas de la Teoría
de la Fotografía”, 14-16 de Mayo.
Tarragona (España).
Gutiérrez Viñuales, Rodrigo
(2008), Sentido y sensibilidad de
un pueblo. Abriendo los ojos a la
cultura funeraria. En Entrada al
cielo. Arte funerario popular de
Fig.5 : Fotografía de Francois Laso, “Otro cielo no esperes”. Ecuador. Donostia-San Sebastián:
Nerea.
Los trabajos aquí presentados,
como vemos, se adentran en diferentes Pedersen, Birte (2008) Entrada
hechos culturales donde se entremezclan al cielo, en Entrada al cielo. Arte
elementos y rituales prehispánicos con funerario popular de Ecuador.
otros heredados del mundo colonial, Donostia-San Sebastián: Nerea.
creando ese sincretismo del que tanto se
habla en Latinoamérica y que produce Castellote, Alejandro (2003)
una riqueza especial y característica propia
Mapas Abiertos: Fotografía
de sociedades donde esa mezcla se ha
convertido en una seña de identidad y que latinoamericana 1991-2002.
desde la fotografía contemporánea muchas España: Lunwerg.
veces se ha tomado en cuenta, también,
quizá, para explicar formas de vida y de Billeter, Erika (2007).
relación. Canto Realidad: Fotografía
Latinoamericana 1860-1993.
En el caso del trabajo de Birte
España: Lunwerg.
Pedersen no es así, cierto, sin embargo lo
que ella retrata, las tumbas “populares”, Aumont, Jacques. (1992) La
igualmente presentan esta mezcla de imagen. Barcelona: Ed. Paidós
elementos que estarían muy lejos de lo que Ibérica.
llamamos “arte funerario”, pero que aquí Barthes Roland. (1989), La cámara
son una manifestación más de la cultura. Lúcida. Nota sobre la fotografía.
Una cultura, no sólo visual, donde el culto a Barcelona: Ed. Paidós.
los difuntos, a la muerte, está muy lejos de
Benjamin, Walter. (2004) Sobre
ser algo luctuoso.
la fotografía. Pre-Textos. Valencia.
La fotografía actual, desde una 2004
posición conceptual postmoderna, capta Bourriaud, Nicolas. (2008)
estos momentos dando lugar a una visión Estética relacional. Los sentidos/
igualmente heterogénea entre lo artístico artes visuales. Buenos: Aires
y lo antropológico, documentos de una Adriana Hidalgo Editora.
forma de hacer propia que se extiende por
http://laimagencuenta.blogspot.
toda Latinoamérica.
com/
h t t p : / / w w w .
fotografosecuatorianos.com/ 95
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 1, septiembre/febrero, 2015, ISSN: 1390-955X
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
CULTURA E IDENTIDAD
LO QUE QUEDA DE
LA ACCIÓN
Estrategias de conservación
resumen
Muchas veces los restos de las obras de
arte de acción (partituras o bocetos, objetos
y herramientas, residuos materiales, huellas
y registros verbales o icónicos, instalaciones
derivadas, archivos, ediciones...) acaban
siendo lo único perdurable de una acción
artística efímera. Diferentes estrategias de
conservación buscan extender el poder
de lo efímero y prolongar los puentes
con el público espectador, más allá de
su presencia durante la ejecución de la
performance, pues la existencia de este es
la que justifica, finalmente, toda obra de
arte y la permanencia de su efectividad.
palabras clave
Imagen: Victor Fernando Loor Moreira
Imagen: Holger Edison Diaz Salazar
Arte de acción, registro, restos
materiales, efímero, conservación.
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
96
96
Fernando Baena Baena
Investigador Prometeo
Casa de la Cultura Núcleo del Azuay
Ecuador
jrbarbancho@gmail.com
ABSTRACT
The remnants of action art works
(scripts or sketches, objects and tools,
material residues, physical marks, and
verbal or image recordings, derived
installations, archives and publications...)
end up being all that can be preserved of
an ephemeral artistic action. Different
strategies of preservation seek to extend
the power of the ephemeral and to extend
bridges towards the spectators, beyond
their actual presence during the execution
of the performance; it is the existence of an
audience that justifies all works of art and
the durability of their effectiveness in the
end.
KEY WORDS
Action art, recording, material
remains, ephemeral, preservation.
fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (96-105)
LO QUE QUEDA DE LA ACCIÓN
Uno de los principales puntos a tener
en cuenta a la hora de estudiar la relación
que se establece entre artes plásticas y
arte de acción es la consideración o no
de los restos generados por la acción
como depositarios del mérito artístico.
Muchas veces estos restos (partituras o
bocetos, objetos y herramientas, residuos
materiales, huellas y registros verbales o
icónicos, instalaciones derivadas, archivos,
ediciones...) acaban siendo lo único
perdurable de una acción artística efímera.
En este texto se estudian diferentes
estrategias de conservación a través de las
obras de los artistas ecuatorianos Adrián
Balseca, Pablo Cardoso, José Luis Macas,
Santiago Reyes, Karina Skvirsky, Unidad
Pelota Cuadrada, Juan Fernando Ortega y
Juan Pablo Ordóñez.
Salvo que se trate de acciones
totalmente espontáneas, todas las acciones
tienen una mayor o menor componente de
diseño, de preparación previa a la acción
misma. La performance, en particular,
cuenta con la necesidad de partitura o
guión entre sus características principales.
Se acerca de esta manera a las artes
plásticas, en las que, ya desde la Antigüedad,
la preparación, la reproductibilidad y
procedimientos como el uso de bocetos
y modelos escalables tienen un destacado
papel. A veces las acciones pueden ser
pensadas para permanecer en estado de
partitura o boceto. En estos casos el artista
puede considerar que los bocetos no sean
un paso previo a la realización de la acción,
Fig.1 : Fotograma del video-registro de la acción “El condor pasa”. Adrián Balseca, 2015.
sino que los dibujos, fotos, etc. que dan
forma al boceto sean un fin en sí mismo,
sean la plasmación de su idea de la acción.
Frecuentemente las acciones más
cercanas a las artes plásticas comportan un
proceso de construcción o destrucción de
objetos. El concepto que subyace a estas
acciones está próximo al de las primeras
obras que, como los ensamblajes y los ready
mades y objects trouvés de Marcel Duchamp,
comienzan a cuestionar el estatuto del
objeto, desplazando el centro de interés
desde este mismo y orientándolo hacia el
proceso de su construcción. El mercado
del arte intenta absorber las performances
por medio de vídeos, fotos y de objetos
residuales de la propia acción, o por la
compra de los derechos de reproducción y
representación. Un paso hacia ese encuentro
lo han dado los propios artistas, lejos ya de
los idealismos originales que buscaban un
arte no comercial. Pero incluso si el artista
no les da importancia, es común que cierto
público fetichista coleccione estos restos.
A este tipo de acciones, tras
las cuales los restos se convierten en
objeto independiente que las condensa,
susceptible de su mercantilización y/o
museificación, podríamos denominarlas
“acciones cosificadas”. Un ejemplo clásico
son las Antropometrías de Yves Klein, cuyos
restos resultaban ser un cuadro. En este
sentido, y poniendo en cuarentena la idea
de que la obra pueda ser considerada
estrictamente una performance, se exhibe
parte de El Cóndor pasa, proyecto del
artista Adrián Balseca, consistente en la
97
97
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
realización de un filme corto en el que se
muestra el despeñamiento de un ejemplar
del emblemático Cóndor, automóvil que se
fabricó en Ecuador entre 1978 y 1981. Para
la reconstrucción del auto se usaron los
moldes originales casi sin uso durante más
de treinta años y que, anecdóticamente,
se estaban utilizando como gallinero.
Con ellos se construyó, por ejemplo,
la pieza frontal de la carrocería que,
reproducida en fibra de vidrio, el artista
muestra acompañada de un vídeo sobre
el proceso de su construcción. Se trata
de una sinécdoque, la figura poética que
designa un todo con el nombre de una de
sus partes, o viceversa. Balseca sigue con
esta forma de presentación la estrategia
inaugurada por Robert Smithson con sus
Sites/Nonsites: ante la imposibilidad de
trasladar a la galería la obra de land art, que
había sido realizada en plena naturaleza, el
artista documenta el proceso y el resultado
final, y traslada muestras de materiales
que se convertirán en obras de arte en sí
mismas. La sacralización de los restos de
acciones de muchos otros artistas emplea,
básicamente, el mismo mecanismo.
La estrategia seguida por Pablo
Cardoso para la realización de su pieza
Revoluci n actualiza las anteriores al sumarles
un componente tecnológico que permite
que su trabajo sea realizado en un lugar y
mostrado en otro casi simultáneamente:
en el Museo Remigio Crespo existe un
mármol con una inscripción atribuida a los
miembros de la Misión Geodésica Francesa
que había sido olvidado, extraviado,
encontrado a inicios del s. XIX, extraviado
nuevamente y re-descubierto en 2012. El
artista fotografía letras de ese texto, las
envía por Internet al espacio de exposición
y allí un ayudante conforma con ellas el
98
98 Fig.2 : Registro de la pieza “Revoluci n”. Pablo Cardoso, 2015.
siguiente texto perteneciente a El siglo de
las luces de Alejo Carpentier:
Esta vez la revolución ha fracasado. Acaso la
próxima sea la buena. Pero, para agarrarme
cuando estalle, tendrán que buscarme con
linternas a mediodía. Cuidémonos de las
palabras hermosas; de los Mundos Mejores
creados por las palabras. Nuestra época
sucumbe por un exceso de palabras. No hay
más Tierra Prometida que la que el hombre
puede encontrar en sí mismo1 (Carpentier,
2009, p.278).
Podríamos extendernos en comentar
el hecho de que una acción sea realizada en
dos localizaciones diferentes; también en
que el artista se encuentra en una relación
de fuera de campo con respecto a los
espectadores. Pero lo que nos interesa aquí
es preguntarnos si a esas frases exhibidas
en la sala podemos otorgarles el estatuto
de obra de arte o el de meros restos de la
acción que Cardoso realiza fotografiando el
mármol en el museo.
El efecto que las acciones buscan
en el público puede querer ser inmediato
y basado en la propia acción, con lo que,
en la mayoría de las ocasiones, los restos
se han de considerar residuos, es decir
algo que no tiene valor que induzca a
conservarlo. La estrategia opuesta consiste
en confiar el efecto al poder artístico de los
restos, huellas, y/o registros, siendo estos,
en última instancia, lo que se presenta al
público. Hablaríamos, pues, en el primer
caso de acciones cosificadas de efecto
inmediato y en el segundo de acciones
cosificadas de efecto diferido.
Las acciones cosificadas de efecto
inmediato, puesto que se considera el
proceso público de creación del objeto
fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (96-105)
Fig.3 : Documentación fotográfica de intervención urbana, “Torre 1”, de José Luis Macas,
2015. Fotografía de Gabriela Parrra
como la parte esencial del trabajo,
no se diferencian de cualquier acción
performativa que deje restos físicos salvo en
el valor que se atribuye al objeto generado
que, a riesgo de que el trabajo dejé de ser
considerado acción, no debería resultar
de superior nivel que el valor otorgado
al proceso de su creación. Pueden ser
consideradas acciones cosificadas de efecto
inmediato los envíos postales, las pegadas
de carteles, los stencils, las intervenciones
con pegatinas y las pintadas (también
llamadas intervenciones urbanas), aunque
en estas últimas el componente de acción
quede un poco tapado, y cada vez más, por
el objeto final conseguido.
La exposición presenta imágenes
que documentan las acciones plásticas
realizadas por José Luis Macas en los muros
exteriores del Monasterio de las Conceptas
y del edificio del Salón de Pueblo, ambos
de la ciudad de Cuenca. El artista utiliza
goma de borrar para hacer unas pintadas
-mejor sería llamarlas “despintadas”-
retirando parte de la suciedad depositada
en las paredes por el humo proveniente
del tránsito rodado. La serie Borradores, a
la que pertenece esta obra, es un conjunto
de acciones en espacios urbanos que
parten del hecho de dibujar borrando,
utilizando al borrador como herramienta
de dibujo sobre muros manchados de
smog. Con su práctica, el artista integra el
gesto artístico en las tensiones ligadas al
espacio público, visibilizando algo que por
su propia cotidianeidad nos acaba pasando
desapercibido. Según el artista, se trata de
una crítica
al modelo de dependencia y abuso
de los hidrocarburos desde una
enunciación manchada que desvía
el gesto de limpiar, término con el cual la
medicina ancestral andina denomina
parte de sus prácticas de curación “limpias”,
como un eco a alternativas creativas
para re pensar y accionar otras formas de
movilidad en espacios urbanos2.
Obra relativamente efímera
destinada a ser borrada a su vez, ya sea por
nuevas acumulaciones de hollín o por un
nuevo blanqueo, confía su efectividad a la
contemplación del proceso de producción
del objeto plástico y a sus restos, y su
permanencia, más allá de la memoria de los
presentes, al hecho de su documentación.
Por su parte, las acciones cosificadas
de efecto diferido, aún dando importancia
al proceso que desembocará en el objeto
final, no fían el grueso del componente
artístico de la pieza a este proceso, sino
que es el objeto resultante su depositario
final. Aunque estas obras concuerdan
plenamente con el enfoque procesual de
los drippings de Jackson Pollock, están en
los límites de lo que pueda ser reputado
arte de acción y lo que tradicionalmente se
conceptúa pintura, escultura, instalación,
fotografía, música o escritura. Es también el
1
Carpentier, Alejo (2009) El siglo de
las luces, Madrid: Alianza Editorial, p.
278.
2
Comunicación del artista.
99
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
caso de las foto-acciones y vídeo-acciones.
Por otro lado, muchas veces los restos de
una performance son presentados como
instalación, pero esa instalación no tiene
vida fuera del cordón umbilical que le
une a la acción. El efecto diferido buscado
también puede darse a través de la huella o
del registro.
Es la huella de un trabajo pictórico
sobre el propio cuerpo lo que Santiago
Reyes estampa sobre una serie de
lienzos. El artista, ayudándose de un
espejo, ha representado un paisaje de la
ciudad y, posteriormente, ha transferido
las imágenes que podemos ver en la
exposición. La utilización del cuerpo
como soporte de la pintura y como matriz
de estampación tiene ya una importante
tradición en la historia del arte de acción,
las ya mencionadas Antropometrías, por
ejemplo. Pero en nuestro caso, a diferencia
de la obra de Klein, ni el cuerpo es
utilizado como mero objeto ni el proceso
de estampación se ha realizado de manera
espectacular a través de bellas modelos
contratadas. El performer utiliza su pecho
para trasladar no su huella física sino la
huella de su trabajo artístico. El propio
cuerpo se convierte en intermediario
entre el paisaje y los restos que podemos
contemplar como obra expuesta. Porque
lo que enfatiza Reyes no es su habilidad
pictórica ni las impresiones conseguidas
y exhibidas, sino el proceso performativo
de su elaboración. El mismo acto de la
impresión del paisaje en el lienzo se realiza
gracias a un esfuerzo del artista, que una y
otra vez hace cuerpo a tierra para conseguir
así, apoyarse en el cuadro, realizar la
presión justa y mantenerse allí el tiempo
necesario para conseguir su objetivo. Se
trata, pues, de un trabajo que involucra no
solo la mirada sobre el entorno, la tradición
del grabado y el oficio de pintor sino que
también implica el cuerpo del artista y su
movimiento controlado y preciso. Lejos
de ser una acción tradicional propia de
cualquier artista plástico preocupado por
la mera técnica de su trabajo, se constituye
como una acción racional con arreglo a
100100
Fig.4 : Documentación fotográfica de la performance “Push Up The Frame” de Santiago
Reyes, 2011. Fotografía de Victor Costales.
fines (según la clasificación clásica de la
acción social que realiza Weber3) propia
de todo artista seguro de la importancia
capital del concepto.
La cuestión de si registrar o no la
obra ha sido un tema muy discutido entre
los practicantes y teóricos del arte de
acción. Algunos defendían la opción de
no registrar para alejarse de tentaciones
comerciales y por una supuesta mayor
pureza de lo efímero. La primera cuestión
ya casi no se plantea una vez que ha
quedado patente que el mercado es capaz
de asimilar y poner en venta casi cualquier
cosa. Es más, la ausencia de documentación
sobre una acción supone su eliminación
del panorama cultural, su no existencia4
(Vallaurre, 1996, pp 85 a 88).
Aunque el registro no puede
existir independientemente del acto, y
no lo agota, para otros autores el acto de
documentar una acción cualquiera como
performance es lo que la establece como
tal5. Así, muchos artistas tienden a diseñar
su propuesta performativa en función del
medio de registro elegido, posibilitando
una recepción diferente en cada caso (acto,
registro). Esto les permite trascender la
problemática de la acción-transformada-
en-objeto y su documentación. A su vez, la
recepción estética debe asumir la dialéctica
entre la génesis y el resultado de la obra6
(Alonso, 1979).
The Perilous Journey of María Rosa
Palacios, la obra de Karina Skvirsky, está
representada en esta exposición por
imágenes procedentes del material de
trabajo previo a la plasmación definitiva de
la propia obra. El “resto” final de la acción
performativa emprendida por la autora
será una película corta rodada en 16 mm.
y en vídeo digital, “mezclando los dos para
crear una tensión entre lo histórico, lo moderno,
el performance y lo etnográfico”, que narra, o
más bien incorpora, el viaje que en 1905,
a la edad de 15 años, realizó su bisabuela:
“…salió del Chota en mula rumbo a Guayaquil a
trabajar para una familia rica”. Este recorrido
fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (96-105)
Fig.5 : Fotogramas de “The Perilous Journey of María Rosa Palacios”. Karina Skvirsky, 2015
lo realiza la artista usando las mismos
caminos “en burro, caminando por la ruta del
Inca y en tren -porque el tren de Alausí a Durán
estaba terminada en el año 1902”. Skvirsky
propone la película “como un laboratorio de
experimentación”. Dice: “Me interesa encarnar
esa experiencia de algún modo a través del
recorrido de aquel camino -asumiendo el paso
de tiempo, los cambios de paisaje, etc.- y la
historia que representa ese viaje”7. Es en tanto
que esfuerzo consciente de encarnación
y vivencia a través de los medios del arte
de acción que podemos llegar a considerar
la realización de esta película como una
obra propia de esta disciplina. Es cierto
que roza sus límites, pero estos solo serían
superados si la artista estuviera pensando
principalmente en el resto objetual final,
que no es el caso, y no en el proceso para
llegar hasta allí, en ese asumir presencia,
tiempo, espacio, recorrido e historia en la
incorporación de la figura de su ancestro.
El registro fotográfico y el vídeo
fueron utilizados ya por los primeros
artistas conceptuales para documentar la
ejecución de obras y eventos de carácter
efímero como prueba fehaciente de la
intervención de su autor en la ejecución.
Más tarde, la foto-acción y la vídeo-
acción, procedimientos basados en
acciones pensadas especialmente para
ser registradas, dieron cuerpo a un tipo
de obras donde el acto aparece como
inseparable de su traducción mediática. La
secuenciación del registro fotográfico o la
edición vídeo-gráfica permitieron además
alterar los patrones temporales propios del
Fig.6 : Fotograma del video Pronóstico. Unidad pelota cuadrada, 2012.
acto performativo o focalizar la recepción
del mismo, con la posibilidad de generar
un meta-discurso crítico en relación
al proceso de ejecución de la obra o su
fruición8 (Alonso, 1979).
En muchas ocasiones, la acción
acaba haciéndose para la foto y no la foto
para la acción. Resulta así la foto-acción,
una puesta en escena en la que el tema es
3
Weber, Max, Economía y sociedad,
Fondo de Cultura Económica,
México, 1996, pp.18 a 21.
4
Vallaurre, Jaime, No hay performance
sin documento certificado, en Arte.
Proyectos e ideas 4, vol. I. Valencia,
1996, Universidad Politécnica, pp. 85
a 88.
5
Auslander, Philip, The Performativity
of Performance Documentation, p.
5, 2006, citado en Albarrán, Juan,
La fotografía ante el arte de acción,
Madrid, 2012, Efímera, n.º 3, p. 24.
6
Alonso, Rodrigo, Performance,
fotografía y video: la dialéctica entre
el acto y el registro, Buenos Aires,
Centro Argentino de Investigadores de
Artes, 1979, (fecha de última consulta
04/09/15), http://www.roalonso.net/
es/arte_y_tec/ dialectica.php.
7
Palabras extraídas del dossier
personal de la artista.
8
Alonso, Rodrigo, (1979), op.cit.
101
101

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
un gesto congelado por la fotografía, donde
esta es, a la vez, obra y resto. No resulta
fácil distinguir qué hay de nuevo en la
foto-performance, en qué se diferencia de
una foto o de un cuadro en el que quede
atrapado un instante espacio-temporal,
como en Las Meninas de Velázquez donde
por no faltar no falta ni la representación
de la presencia del artista. Por otro lado, es
interesante señalar que la importancia de la
fotografía como huella ha sido cuestionada
por los estudios de cultura visual ante la
evidencia de que toda o prácticamente
toda la fotografía decimonónica tuvo que
someterse a las reglas del arte pictórico.
Desde entonces, la fotografía, si hemos
de considerarla huella, necesita un
complemento que la fije al acontecimiento
registrado.
Similar análisis puede hacerse con
respecto a la vídeo-acción. En su artículo
Performance, fotografía y vídeo: la dialéctica
entre el acto y el registro(Alonso, 1998)9,
Rodrigo Alonso describe las etapas del
nacimiento de las vídeo-acciones: registro
documental para llegar a un público
más numeroso; descubrimiento de la
posibilidad de un mayor control sobre la
recepción de las obras; aceptación de los
nuevos retos para resolver la tensión entre
inmediatez y mediación. En relación con
este último punto, al estar realizados con
el mismo medio, existe cierta confusión
sobre lo que es una documentación de la
performance en formato vídeo y lo que es
una vídeo-acción.
El vídeo Pronóstico, realizado en 2012
por el colectivo quiteño Unidad Pelota
Cuadrada, es descrito por las artistas como
una “experiencia post-traumática que pretende
el replanteamiento del mundo. Se pregunta
102 102
Fig.7 : Documentación fotográfica de intervención comunitaria “Anónimos”. Juan
Fernando Ortega, 2009.
sobre las paradojas y cuestiona crudamente
la creencia de que la vida es una sucesión de
causas y efectos con un sentido concreto. Nace
tontamente en la esperanza y termina en
ella”10. Se trata de una vídeo-acción, una
acción realizada expresamente para la
cámara como espectador privilegiado. La
narrativa del montaje, que comienza por
mostrarnos un grupo de perros atados cada
cual por separado, así nos lo desvela. Nos
los muestra en planos cerrados que, hasta
el siguiente plano general, no nos permiten
ver que están en un parque y que, entre
ellos, se encuentran las artistas sentadas
en un sofá. El orden de los planos crea un
cierto suspense que se resuelve cuando
comienza lo que parece ser un chaparrón.
Los animales, que permanecían tranquilos,
al ser sorprendidos se revuelven intentando
escapar. Las artistas, sometidas a la misma
inclemencia, aguantan estoicamente
mientras se les deshacen el peinado y el
maquillaje. Esto último se nos muestra en
planos cortos tras la cortina de lluvia.
En un vídeo que fuera solo la
documentación de una performance, y no
una vídeo-acción como la que presentamos,
la cámara sería casi un espectador más,
sin excesivos privilegios, y la ordenación
retórica de la edición, siempre que las
características de la acción lo permitieran,
debería resolverse linealmente y con
la menor mediación posible. En todo
registro, ya desde la elección del encuadre,
y todo montaje existe una intervención
subjetiva (ni siquiera la utilización del
tiempo real es un elemento determinante
de la objetividad), pero un cierto
distanciamiento objetivo y una cierta
explicitación de los medios compatible con
el relato de la acción son necesarios para
fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (96-105)
permitir una participación del público no
excesivamente dirigida. La vídeo-acción se
permite más licencias. Por ejemplo, si lo
que presentamos fuera la documentación
de una acción y no una vídeo-acción, la
manguera de los bomberos de Quito que
provoca el chaparrón debería aparecer más
explícitamente en las imágenes y no solo
intuirse.
Finalmente, ha de considerarse
el archivo en su conjunto. La posible
utilización de documentos y registros de
manera productiva y no reproductiva. Con
este sentido mostramos documentación
del proyecto comunitario Anónimos, de
Juan Fernando Ortega, que formó parte
del 7º Encuentro de Arte Urbano al zur-ich,
2009. Dice el artista que el proyecto
dio lugar a un proceso participativo en el cual
los moradores del barrio Lucha de los Pobres,
ubicado en el sur de la ciudad de Quito,
dieron nombre a las calles – innominadas en
su totalidad- del sector en el que habitan. De
esta manera esta manera, intervinieron en
la construcción de los referentes simbólicos y
espaciales de su comunidad. Esta propuesta
cuestiona los mecanismos tradicionales de
producción simbólica dentro del ámbito
público, al mismo tiempo que plantea un
ejercicio de apropiación del espacio urbano y
de búsqueda de nuevas formas de representar
la ciudad, cuyos gestores son las y los
habitantes del barrio11.
Proyectos como el que comentamos
superan realmente cualquier intento de
presentación estetizante del proceso. No
puede haber manera exitosa de dar cuenta
de las vivencias generadas por este tipo de
acciones participativas, y la documentación
presentada no puede ser más que un pálido
reflejo de lo acontecido. No obstante, la
Fig.8 : Fotos tomadas al público por el artista durante la performance, “Lectura pública”.
Juan Pablo Ordoñez, 2014.
reunión de estos documentos ha de cumplir,
al menos, una función informativa y, si es
posible, generar el deseo en el espectador
de acompañar nuevas acciones de este tipo,
ya sean estas consideradas arte o activismo.
Siendo la edición una de las
posibilidades derivadas del registro, y sin
querer entrar en las disputas típicas sobre si
es posible realmente una presentación sin
rastros de edición, podemos considerar de
acuerdo con Emily Roysdon (La respuesta,
Zehar, nº 65)12 que la performance es un
tipo de edición, un gesto de reunión,
aceptación o rechazo de la información del
mundo que nos rodea. El archivo sería la
performance de la historia a través de la
recopilación y la proximidad.
En el año 2009, Juan Pablo Ordóñez
emprendió una serie de obras a partir de
“videocartas” recogidas, digitalizadas y
catalogadas por el AMAME (Archivo de
la Memoria Audiovisual de la Migración
Ecuatoriana), proyecto que desarrolla
desde 2008 junto a Melina Wazhima en
el colectivo Ñukanchik People. En 2014,
Ordóñez presentó por primera vez la
performance Lectura Pública. Según Melina
9
Alonso, Rodrigo, El cuerpo del
delito, Buenos Aires, 1998, MNBA,
(fecha de última consulta 04/09/15),
http://www.roalonso.net/es/pdf/
curaduria/delito_texto.pdf
10
Catálogo Unidad Pelota Cuadrada
2007-2014. Sin datos de edición,
Quito, 2014.
11
Comunicación del artista.
12
Roysdon, Emily, La respuesta,
Zehar, San Sebastián, 2010, n.º 65, p.
68.
103103
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (96-105)

CULTURA E IDENTIDAD

Wazhima, la acción recogía
algunas de las pistas que el artista plantea
para esa lectura: la construcción de un tiem-
po diferido hacia el pasado y el futuro desde
una perspectiva presente, la del en vivo; por
otro lado están el uso del espacio y el ejer-
cicio teatral determinado por el peso de la
ficción enfrentado al registro, a la experien-
cia vídeo-grabada, a la memoria colectiva;
finalmente, la búsqueda de un destinatario
ausente recalcado con la presencia de público
durante el performance y la direccionalidad
en la enunciación del mensaje… Para el ar-
tista, esta reflexión se desarrolla desde la di-
mensión del performance, prestándose como
cuerpo y como historia para esa acción de
reedición: traer el pasado al presente, llevar
el presente al pasado, hablar de lo colectivo
desde lo personal, ofrecer lo personal para
entramarse y fundirse en lo colectivo13.
Durante la acción, el artista realizó
una fotografía del público mientras que,
desde la proyección, un hombre filmado
en una película-carta de 1976 hacía lo
mismo. Esta foto de los espectadores
de la performance es el único registro
de la acción. Con ocasión de la presente
exhibición presentamos los registros de
una nueva performance realizada a partir
de la lectura pública de una nueva vídeo-
carta.
A lo largo del presente artículo he
procurado mostrar diferentes estrategias
empleadas por artistas para quienes, en
diferente grado, el proceso de fabricación
de la obra es más importante que el
objeto generado. De esta manera, para
el conocimiento de la obra de José Luis
Macas, en la que el propio resultado
objetual es efímero, hemos de recurrir
indefectiblemente al registro. Y así ocurre
también con el trabajo procesual de
Juan Fernando Ortega, en cuyo caso el
valor estético de la documentación y su
presentación sería incluso innecesario.
En la gradación anteriormente
mencionada encontramos desde el ejemplo
de la acción de Unidad Pelota Cuadrada,
en el que se nos ofrece la obra ya cerrada,
en formato video-acción, hasta la acción
generadora de Pablo Cardoso, que une de
manera indisoluble y simultánea, el proceso
de realización de la obra con su exhibición
pública. En el caso de Santiago Reyes la no
existencia de solución de continuidad no
se da solo entre proceso y exhibición sino, 13
Wazhyma, Melina, Casos de
en primer lugar, entre proceso y objeto Expansión – Ecuador, en proceso
resultante. En el material presentado por de publicación en las memorias de
Karina Skvirsky, esa unidad es evidente, la XVI Muestra Internacional de
siendo la obra exhibida parte del proceso Documental de Bogotá / MIDBO 16.
de un trabajo aún en construcción.
Algo similar ocurre con la obra de Juan
Pablo Ordóñez, pues el nuevo elemento
aportado a la muestra es producto de una
nueva acción, perteneciente a una serie
inacabada, que se suma a los anteriores
registros. Finalmente, encontramos en
las pieza presentada por Adrián Balseca
el ejemplo de como un objeto residual
puede convertirse en generador de un
nuevo elemento significativo, el vídeo de
su propia construcción.
Mediante el registro y la atención al
significado de los restos generados por las
acciones en general, los artistas ensayan
diferentes maneras de extender el poder
de lo efímero, prolongar los puentes con el
público espectador. La existencia de este,
presente o no durante la ejecución de la
performance, es la que justifica al fin y al
cabo toda obra de arte y la prolongación de
su efectividad.

Bibliografía

Carpentier, Alejo (2009) El siglo de las luces, Madrid: Alianza Editorial.

Unidad Pelota Cuadrada 2007-2014. Sin otros datos de edición, Quito, 2014.

Vallaure, Jaime (1996) No hay performance sin documento certificado, en Arte.

Proyectos e ideas 4, vol. I. Valencia: Universidad Politécnica.

Weber, Max (1996) Economía y sociedad, México: Fondo de Cultura Económica.

Artículos en revistas

Auslander, Philip (2006) The Performativity of Performance Documentation, p.

5, citado en Alabarrán, Juan (2012) La fotografía ante el arte de acción, Madrid:
Efímera.

Roysdon, Emily (2010) La respuesta, San Sebastián: Zehar n.º 65.

Imagen: Holger Edison Diaz Salazar

Wazhyma, Melina Casos de Expansión – Ecuador, en proceso de publicación
en las memorias de la XVI Muestra Internacional de Documental de Bogotá /
MIDBO 16.

Artículos y libros on line

Alonso, Rodrigo (1979) Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto

y el registro, Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Artes. http://
www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php.

Alonso, Rodrigo (1998) El cuerpo del delito, Buenos Aires: MNBA, (fecha de última
consulta 04/09/15), http://www.roalonso.net/es/pdf/curaduria/delito_texto.pdf

104 105
105
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 1, septiembre/febrero, 2015, ISSN: 1390-955X
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
CULTURA E IDENTIDAD
La crítica de la construcción
capitalista/racista/patriarcal
de la mujer en el marco del
Feminismo Postcolonial
Análisis de la Vídeo blanco (Katya Cazar, 2009)
resumen
El proyecto de la Modernidad está
ligado irremediablemente a los procesos
de colonización conformando un sistema
de dominio. A tráves del control sobre
el trabajo, la raza y el sexo, este sistema
ha forjado una serie de dicotomías
que atraviesan todo el cuerpo social:
propietario/asalariado, blanco/no-blanco
y hombre/mujer. Estos pares excluyentes
van a ser cuestionados por las teorías y
las prácticas del feminismo postcolonial.
El black feminism, el feminismo chicano,
el feminis afro/indígena y el feminismo
comunitario antisistémico van a desvelar
los modos de intersección del género
con la clase y la raza, de cara a forjar una
crítica del sistema de la modernidad/
colonialidad. Asimismo, resulta necesario
formular una crítica de los sistemas de
representación dominantes a partir de
imágenes de contrapoder que se adhieran a
las denuncias del feminismo postcolonial.
Por ello, analizaremos la pieza videoartítica
Vídeo blanco (Katya Cazar, 2009) como
ejemplo ilustrativo de los combates
desencadenados por los feminismos no
occidentales
palabras clave
Imagen: Holger Edison Diaz Salazar
Mo d e r n i d a d / C o l o n i a l i d a d ;
Feminismo Postcolonial; Videoarte;
Crítica al capitalismo; Crítica al
racismo; Crítica al patriarcado
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
106
miguel alfonso bouhaben: “la crítica de la construcción capitalista/racista/patriarcal de la mujer en el marco
del feminismo postcolonial” (106-116)
Miguel Alfonso Bouhaben
Escuela Superior Politecnica del Litoral
Ecuador
mabouhaben@gmail.com
ABSTRACT
The project of modernity is inevitably
linked to the processes of colonization
forming a domain system. Through control
over labor, race and sex, this system has 1. El sistema modernidad/
forged a series of dichotomies that cross
the entire social body: owner/employee, colonialidad. Universalidad,
white/non-white and men/women. These obediencia y poder.
exclusive pairs will be questioned by the
theories and practices of postcolonial
El proyecto político de la
feminism. The black feminism, Chicano
Modernidad sienta sus bases en la teoría del
feminism, African/Indian feminism,
contrato social de Jean-Jacques Rousseau
antisystemic and community feminism
(1762), que vindica un sistema democrático
will unveil modes intersection of gender
donde la voluntad general configura un
with class and race ahead to forge a critique
nuevo sujeto político; y en las teorías
of the system of modernity/coloniality. It is
éticas y políticas de Immanuel Kant (1784;
also necessary to formulate a critique of the
1787) que, estableciendo un nexo entre
dominant systems of representation from
ambas, formula una salida de la minoría de
images of counter adhere to allegations
edad a partir de la universalización de las
of postcolonial feminism. Therefore, we
máximas en leyes. En ambos casos, se trata
work Vídeo blanco (Katya Cazar, 2009) as
de la forja de un proyecto de Estado de
an illustration of fighting triggered by non-
Derecho. Los principios de la Revolución
Western feminism.
Francesa (libertad, igualdad y fraternidad)
Imagen: Silvia Marielena Morán Ponce
van a servir de ideas-fuerza que sintetizan
ambas teorías y que abren un nuevo
espacio para la emancipación de los seres
humanos, que finalmente desemboca en la
Declaración de los Derechos del Hombre y
del Ciudadano (1789).
KEY WORDS
Ahora bien, este proyecto de la
Modernidad ilustrada deviene mera ilusión,
Modernity/Coloniality;
pues carece, justamente, de universalidad,
Postcolonial feminism; videoart;
o mejor dicho: el carácter universal se
Critique of capitalism; Critique of
circunscribe exclusivamente en el ámbito
racism; Critique of patriarchy
europea. Las posibilidades de progreso
científico, humanístico y cultural de Europa
han sido posibles gracias a los procesos de
colonización que someten a los pueblos
107
107

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
no-occidentales. Por ello, solo por medio
de la explotación sistemática ejercida por la
violencia colonial son posibles la libertad,
la igualdad y la fraternidad. Una libertad,
una igualdad y una fraternidad simuladas:
una pura pose cosmética, una táctica
de marketing que oculta una profunda
barbarie político-económica. Así, la
construcción de los Estados Modernos
solo puede entenderse en relación con el
resto del mundo. Es decir, solo es posible
comprenderla como una función interior
de ese sistema que conforma lo que Walter
Mignolo ha llamado el “sistema-mundo
moderno/colonial”.
Cabe, en este sentido, preguntarse
de qué modo se ha perpetuado la
modernidad/colonialidad, esto es, cómo se
ha construido este mundo imaginariamente
libre. De manera sumaria, vamos a destacar
tres niveles de construcción del espacio
social que la modernidad/colonialidad ha
puesto en práctica para ejercer su poder
frente a los otros, frente a las subjetividad
subtalternas conquistadas.
En un primer nivel epistemológico,
el sistema de la modernidad/
colonialidad ha construido un saber
teórico científico-filosófico que sirve de
plataforma conceptual para demostrar
la superioridad europea y, por ende, el
carácter pretendidamente moral de la
conquista. Inmanuel Wallerstein (2001) ha
señalado cuales son las principales ideas
del eurocentrismo para justificar este
sistema de la modernidad/colonialidad:
la historiografía: Europa tiene un mayor
desarrollo y una “tecnología más avanzada”
(Wallerstein, 2001: 28); el universalismo:
Europa gracias a la ciencia ha logrado el
acceso a verdades válidas con carácter de
ley (Wallerstein, 2001: 29); la civilización:
Europa es la cuna de los modales sociales
(Wallerstein, 2001: 31); el orientalismo:
lo no-Europeo en tanto que anverso de
la civilización (Wallerstein, 2001: 32); y,
finalmente, el progreso: Europa ha sabido
“impulsar el progreso de una forma más
sabia y acelerar su ritmo de un modo más
seguro” (Wallerstein, 2001: 33).
En un segundo nivel pedagógico,
Imagen: Silvia Marielena Morán Ponce
el sistema de la modernidad/colonialidad
al mostrar su superioridad epistemológica,
se ve en la necesidad moral de imponer la
verdad científica por medio de un proceso
colonizador. Si el otro, si el no-europeo,
es intelectualmente necio, entonces
Europa-Occidente tiene que adoptar la
figura de un Prometo moderno que lleve
la luz del conocimiento a aquellos pueblos
sumidos en la oscuridad de sus saberes
108
primitivos. Enrique Dussel (2001) se ha
preocupado de desmontar este proyecto
pedagógico arraigado en Europa al mostrar
el tendencioso argumento en pro de la
colonización. En resumen, el argumento
es el siguiente: a) La civilización moderna
es superior; b) La superioridad obliga a
desarrollar a los más primitivos como
exigencia moral; c) El bárbaro se opone a
la civilización; d) El civilizador se ve en la
obligación moral de ejercer la violencia,
que resulta inevitable. (en Lander, 2001:
17). En definitiva, de lo que se trata es de
enseñar a obedecer.
Si Wallerstein y Dussel centran
el foco de atención en la colonialidad del
saber, primero mostrando la superioridad
epistemológica de Europa, y luego
imponiéndola por medio de una suerte de
pedagogía del terror; Aníbal Quijano, por
su parte, va a describir los procesos de la
colonialidad del poder (1997; 2000). En este
tercer nivel, saber y poder se revelan como
territorios que se intersectan mutuamente
y que tienen finalidades convergentes.
El poder de la modernidad/colonialidad
impone relaciones de dominación en “los
cuatro ámbitos básicos de la existencia
humana: sexo, trabajo, autoridad colectiva
y subjetividad/intersubjetividad” (en
Lugones, 2008: 83). Aníbal Quijano va a
mostrar como la América de la conquista
es un espacio geopolítico nuevo que resulta
fundamental para entender el devenir-
moderno de Europa.
Vamos a prestar especial atención a
tres de estos ámbitos de poder colonial que
enumera el sociólogo peruano: el trabajo
en condiciones capitalistas de producción,
la subjetividad codificada racialmente y
el sexo bajo el yugo patriarcal. Estos, nos
servirán como sustrato teórico para el
análisis ulterior de la pieza audiovisual
Vídeo blanco (Katya Cazar, 2009).
1.1. La modernidad/coloniali-
dad capitalista.
La modernidad/colonialidad supuso
la imposición de formas de control del tra-
bajo en torno al capital. Quijano describe
como en la primeras etapas de la coloni-
zación mueren muchos indígenas. Ahora
bien, la causa última de estas muertes no es
ni la violencia de la conquista ni las enfer-
medades nuevas, sino la obligación a traba-
jar, lo cual, determina la relación social so-
bre la que se funda el capitalismo, a saber:
la expropiación del valor del trabajo.
Esa colonialidad del control del trabajo
determinó la distribución geográfica
miguel alfonso bouhaben: “la crítica de la construcción capitalista/racista/patriarcal de la mujer en el marco
de cada una de las formas integradas
en el capitalismo mundial. En otros
términos, decidió la geografía social
del capitalismo: el capital, en tanto que
relación social de control del trabajo
asalariado, era el eje en torno del cual se
articulaban todas las demás formas de
control del trabajo, de sus recursos y de
sus productos (Quijano, 2000: 208)
América se había convertido, de
este modo, en el patrón del poder colonial
y capitalista. Tras la conquista, este patrón
de dominio de los cuerpos por medio
del trabajo, en condiciones capitalista de
producción, se extiende a Asía y a África. Se
da así una doble expropiación: de la fuerza
de trabajo y de los recursos naturales. “El
capital se desarrolló en Europa no sólo
asociado a, sino ante todo fundado en, las
demás formas de explotación del trabajo
y, sobre todo, en la esclavitud “negra”,
que producía los vegetales preciosos, y en
la servidumbre “india” productora de los
metales preciosos” (Quijano, 2006: 349).
Se trataba de expropiar las
materias primas y el trabajo a los territorios
colonizados para fomentar el desarrollo
del capitalismo. Un desarrollo expansivo y
globalizante que se conjugaba a la perfección
con el afán universalista en el terreno
epistemológico: la totalización absoluta
del mundo a través de la explotación de
la fuerza de trabajo y de la imposición de
relaciones sociales de producción y de
consumo. Así, el capitalismo parte de una
producción cognitiva acorde con su modus
operandi: “la medición, la cuantificación,
la externalización (u objetivación) de lo
cognoscible respecto del conocedor, para
el control de las relaciones de las gentes
con la naturaleza y entre aquellas respecto
de ésta, en especial la propiedad de los
recursos de producción.. (Quijano, 1997:
94). Cuantificaciones que sometían a los
pueblos, mediciones que determinaban
ontológicamente a los indígenas y que
cumplían con el objetivo de absorber todo
lo diferente, esto es, de trazar axiomas que
reterritorializase lo otro.
Así, la modernidad/colonialidad
impone un sistema económico depredador
y desigual que tiene un poder insólito, no
sólo para replicarse y multiplicarse, sino
también para extenderse y dominar todo
el planeta. Como señala Wallerstein: “una
vez que el capitalismo se consolidó en este
sistema histórico, una vez que este sistema
se rigió por la prioridad de la incesante
acumulación de capital, adquirió tal fuerza
contra otros sistemas históricos que ello
permitió expandirse geográficamente
del feminismo postcolonial” (106-116)
hasta absorber físicamente todo el globo”
(2001: 38).
1.2. La modernidad/coloniali-
dad racista.
Ahora bien, la expropiación del
trabajo que consolidó la modernidad/
colonialidad capitalista trajo consigo un
modelo de clasificación racista de las
identidades: “ la distribución racista de
nuevas identidades sociales fue combinada
[…] con una distribución racista del
trabajo y de las formas de explotación del
capitalismo colonial. Esto se expresó, sobre
todo, en una cuasi exclusiva asociación
de la blanquitud social con el salario y
por supuesto con los puestos de mando
de la administración colonial.” (Quijano,
2000: 205). Este racismo está en la base
de los discursos de la Modernidad. Como
ya hemos apuntado, Immanuel Kant es
uno de los teóricos más relevantes de
la Modernidad. Aparte de construir, en
Crítica de la razón pura, una epistemología
que permite definir cuales son los límites
de la razón en la búsqueda de los caracteres
universales del conocimiento, y una ética,
en Crítica de la razón práctica, que determina
el carácter universal de la ley moral a través
del imperativo categórico; el filósofo
de Königsberg también es uno de los
referentes ineludibles en la construcción
de una teoría de los Estados Modernos.
A pesar de ser uno de los paladines de la
libertad, la igualdad y la fraternidad, en
su obra también encontramos toda una
taxonomía racista que, en principio,
está muy lejos de los presupuestos de la
Ilustración: “La humanidad encuentra su
mayor perfección en la raza de los blancos.
Los indios amarillos tienen un talento
menor. Los negros están muy por debajo,
y en el lugar inferior está una parte de los
pueblos americanos” (citado en Santos
Hecerg, 2010: 410). Para el filósofo alemán,
el blanco luminoso es el color de la razón
pura del conocimiento, y de la razón
práctica de la ética. Asimismo, respecto de
los habitantes del continente americano,
afirma que no eran educables: “La raza
de los americanos no puede educarse. No
hay fuerza motivadora porque carecen de
afecto y pasión. Ellos no están en el amor,
por eso tampoco tienen miedo. Apenas
hablan, se acarician mutuamente, nada
les importa y son haraganes” (citado en
Chukwidi Eze, 2001: 224-225).
Sobre el modo en el que se articula
el racismo en la matriz modernidad/
colonialidad, Quijano ha apuntado las
siguientes estrategias: a) La segregación
racial como fundamento ideológico del
109
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 1, septiembre/febrero, 2015, ISSN: 1390-955X
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
CULTURA E IDENTIDAD
poder colonial: “Raza, una construcción
mental que expresa la experiencia básica de
la dominación colonial y que desde entonces
permea las dimensiones más importantes
del poder mundial, incluyendo su
racionalidad específica, el eurocentrismo”.
(Quijano, 2000: 201). b) La distribución del
trabajo en orden a la raza. Esta distribución
de lo racial está correlacionada con la
distribución del trabajo dentro de las
coordenadas del capitalismo colonial ya
que se estableció “una cuasi exclusiva
asociación de la blanquitud social con el
salario y por supuesto con los puestos de
mando de la administración colonial”
(Quijano, 2000: 205). c) La anulación de las
diferencias específicas por una identidad
racial. Esta taxonomía no establecía
diferencias específicas entre las diversas
razas. Todos eran indios, pues de lo que
se trataba era de establecer una única
identidad racial, colonial y negativa “todos
aquellos pueblos fueron despojados de sus
propias y singulares identidades históricas
(…) su nueva identidad racial, colonial y
negativa, implicaba el despojo de su lugar
en la historia de la producción cultural de
la humanidad” (Quijano, 2000: 221).
De este modo, esta taxonomía
racista está adherida tanto a los presupuestos
universalistas de la epistemología moderna,
como al dominio de los cuerpos por medio
del trabajo en condiciones capitalistas de
producción.
1.3. La modernidad/coloniali-
dad patriarcal
María Lugones (2012) se va a
preguntar, de manera sumamente lúcida,
por los modos de sumisión femenina en la
modernidad/colonialidad:
¿Cómo es que las indígenas colonizadas
llegaron a ser subordinadas en nuestras
propias comunidades indígenas,
afro, mestizas, cuando la paridad/la
binaria, que es incompatible con la
dicotomía jerárquica, es lo importante
en la organización dela vida en esas
comunidades? ¿Qué camino colonial
moderno capitalista nos llevó a
adentrarnos, a asumir, a internalizar
en nuestras comunidades y en
nuestros corazones que somos mujeres
subordinadas? ¿Por qué entre nosotros
hay seres que fueron colonizados
como no-humanos y que quieren ir
al camino de la decolonialidad pero
–contradictoriamente– también
quieren ser seres humanos hombres
como los hombres blancos modernos,
y subordinar a las compañeras? ¿Es
por eso que hemos empezado a tomar
decisiones comunales sin la necesaria
voz de las opuestas, sin lideresas? ¿Y de
110
110
miguel alfonso bouhaben: “la crítica de la construcción capitalista/racista/patriarcal de la mujer en el marco
del feminismo postcolonial” (106-116)
dónde salió la golpiza? ¿Y de dónde salió
toda esa forma de disminuirnos que
hace que no podamos saber, saber como
chamanes, saber como yatiris, saber
como sabias, saber como filósofas, saber
como maestras, saber como médicas?
(Lugones, 2014:133)
Estas preguntas gravitan en toda la
obra de Lugones y le sirven para reconfigurar
la matriz modernidad/colonialidad,
propuesta por Quijano, para trazar, así,
lo que ella llama el sistema moderno/
colonial de género: “presento y complico el
modelo de Quijano porque nos brinda, con
la lógica de ejes estructurales, una buena
base desde la cual entender los procesos de
entrelazamiento de la producción de raza
y género” (Lugones, 2008: 77). Lugones
parte de la crítica de Quijano al patrón
colonial del capitalismo moderno para
definir el modo en que se vinculan la raza
y el género, con la idea de desentrañar los
procesos de invisibilización que sufre la
mujer no-blanca: “Las feministas de color
nos hemos movido conceptualmente hacia
un análisis que enfatiza la intersección
de las categorías raza y género porque las
categorías invisibilizan a quienes somos
dominadas y victimizadas bajo la categoría
«mujer» y bajo las categorías raciales “Black”,
“Hispanic”, “Asian”, “Native American”,
“Chicana” a la vez, es decir a las mujeres de
color (Lugones, 2008: 81). Así, las mujeres de
color están doblemente invisibilizadas por
su condición racial y de género. Siempre
se trata de una construcción a través de
dicotomías excluyentes que establecen
diferenciales de poder. Toda una lógica
categorial que margina y casi deshumaniza
a la mujer de color.
Ahora bien, esta exclusión de
la mujer se basa en las imposiciones
patriarcales consustanciales a la
modernidad/colonialidad, exclusiones que
trazan cuales deben de ser los patrones de
comportamiento sexual entre géneros y
que determinan modelos de organización
basados en la institución familiar europea.
Esto dio lugar a la destrucción etnocida de
las instituciones autóctonas: “La unidad e
integración familiar, impuestas como ejes
del patrón de familia burguesa del mundo
eurocentrado, fue la contrapartida de la
Imagen: Silvia Marielena Morán Ponce
continuada desintegración de las unidades
de parentesco padres-hijos en las «razas»
no-«blancas»” (Lugones, 2008: 83). De este
modo, las formas del patriarcado inscritas
en la institución familiar europea rompió
las estructuras de los pueblos colonizados.
Para evaluar las consecuencias de
la imposición de la institución familiar
111 111

OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
impuesta a los pueblos de América Latina,
Lugones va a recurrir a los estudios de
Gunn Allen. Allen estudia las estructuras
de las comunidades tribales de los nativos
americanos y descubre dos elementos
clave. Por un lado, se basan en formas
matriarcales alejadas del modelo patriarcal
inscrito en la sociedades occidentales. Por
otro lado, estas comunidades no entendían
el género desde las diferencias sexuales
ya que en ellas la homosexualidad era
considerada como un tercer género. Por
ello, la manera de entender el género era mas
igualitaria, a diferencia de las imposiciones
jerárquicas de la modernidad/colonialidad.
En este sentido, las diferencias de género
resultaban mucho más abarcadoras y
no partían de presupuestos biológicos.
Por el contrario, las mujeres tenían una
importancia decisiva, ya que las fuerzas
divinas eran femeninas, lo cual, autorizaba
a la mujer a participar e implicarse en las
distintas actividades tribales. Algunos de
los cambios que cita Allen en la imposición
del patriarcado eurocéntrico son: a) La
primacía de lo femenino es desplazada y
reemplazada por creadores masculinos. b)
Se destruyen las instituciones de gobierno
tribal. c) La estructura del clan debe ser
reemplazada por la familia nuclear. (en
Lugones, 2008: 89-90).
De este modo, la modernidad/
colonialidad impone sus patrones
patriarcales en los modos de interacción
social entre los diferentes sexos, relegando
de esta forma a la mujer a un papel
subordinado y aplastando todos los
elementos matriarcales.
2. La decolonización de la
construcción capitalista/
raciológico/patriarcal de
la mujer en los feminismos
postcoloniales.
La decolonización del sistema
modernidad/colonialidad tiene que
hacerse cargo de la deconstrucción
del sistema capitalista, del sistema de
clasificación racista y del sistema de
dicotomías de género inscritas por el
patriarcado. Por ello, no puede haber
decolonización sin desligarse de las
dicotomías jerárquicas entre propietario/
obrero, blanco/de color y hombre/mujer. Si
bien es cierto que en el ámbito de la teoría
decolonial se han hecho grandes avances
en la crítica a las dicotomías propietario/
obrero y blanco/de color, respecto a la
dicotomía hombre/mujer todavía hay
mucho por hacer. Escribe Lugones que
112
“no hay descolonización si no se desliga
de la introducción colonial de la dicotomía
jerárquica hombre-mujer, macho-hembra”
(Lugones, 2012:129). Por tanto, para
ejecutar un plan de decolonización resulta
necesario conformar una teoría feminista
desde una óptica crítica con los modos
de producción colonial, que construyen
nuevas subjetividades cruzando elementos
clasistas, raciales y sexuales. La teoría
feminista eurocéntrica no ha arrojado luz
sobre la reproducción colonial del clasismo
y el racismo y, por este motivo, la feministas
postcoloniales centran la atención en el
cruce entre el sexo y la raza, aludiendo a la
reflexión sobre le mestizaje. “Poner en el
centro del debate la raza – categoría con la
que hemos sido construidas desde el siglo
XV – implica reconocer que todas estamos
racializadas. En ese sentido el debate
feminista sobre el mestizaje […] es esencial”
(Gómez, 2011).
En lo que sigue, haremos un doble
balance para desentrañar los caracteres
diferenciales del feminismo postcolonial.
En primer lugar, afrontaremos un breve
recorrido histórico y genealógico de
las corrientes pioneras dentro de los
feminismos postcoloniales: el black feminism
y el feminismo chicano. Y, en segundo
lugar, valoraremos las tesis sostenidas por
el feminismo postcolonial latinoamericano
de corte afro/indígena y antisistémico.
El feminismo postcolonial nace en
las décadas de los 60 y los 70 en Estados
Unidos. Dentro de esta oleada crítica,
podemos destacar dos movimientos
feministas subalternos: el black feminism y
el feminismo chicano. Ambas propuestas
se esfuerzan en desenmascarar los efectos
nocivos del colonialismo desde una
perspectiva antirracista y antisexista y
han sido movimientos fundamentales en
las práctica decoloniales del feminismo
indígena y africano en América Latina y el
Caribe.
El black feminism es una propuesta
que entrelaza las categorías de sexo, clase y
raza para pensar las sociedad postcoloniales.
En sus propuestas, han sido sumamente
críticas con la perspectiva racista del
feminismo blanco y con el sexismo
inherente al movimiento por lo derechos
civiles. Racismo, sexismo y clasismo
conforman la matriz de dominación que
denuncian. Combahhe River Collective,
colectivo de mujeres lesbianas y de color, ha
sido uno de los movimientos más críticos
con las formas de opresión del capitalismo
colonial.
miguel alfonso bouhaben: “la crítica de la construcción capitalista/racista/patriarcal de la mujer en el marco
La declaración más general de nuestra
política en este momento sería que es-
tamos comprometidas a luchar contra
la opresión racial, sexual, heterosexual
y clasista [...] Como Negras vemos el
feminismo Negro como el lógico movi-
miento político para combatir las opre-
siones simultáneas y múltiples a las que
enfrentan todas las mujeres de color [...]
Una combinada posición antirracista
y antisexista nos juntó inicialmente, y
mientras nos desarrollábamos política-
mente nos dirigimos al heterosexismo y
la opresión económica del capitalismo
(en Curiel, 2007: 97).
En la misma época, emerge el
feminismo chicano, movimiento teórico-
político que lucha también contra los
diversos modos de opresión colonial a
través de la reivindicación de la hibridación
mestiza y de la crítica de la idea de pureza
racial. Este, es un feminismo fronterizo
que cuestiona las formas de racismo
norteamericano y el etnocentrismo del
feminismo blanco, siempre dentro de las
coordenadas de la crítica al capitalismo.
Gloria Anzaldúa es una de las pioneras de
este movimiento y, a través del concepto de
new mestiza, va a esforzarse por romper los
binarismos sexuales y la subordinación de la
mujer: “Lo que quiero es contar con las tres
culturas -la blanca, la mexicana, la india-.
Quiero la libertad de poder tallar y cincelar
mi propio rostro, cortar la hemorragia con
cenizas, modelar mis propios dioses desde
mis entrañas” (en Curiel, 2007: 98). La new
mestiza se sitúa en los intersticios, en una
frontera donde convive una multiplicidad,
una pluralidad: “Tiene una personalidad
plural, actúa de una forma pluralista: nada
es eliminado -lo bueno, lo malo, lo feo-
nada es rechazado, nada abandonado.
La mestiza vive en la ambivalencia, pero
también puede superarla mediante
un proceso que invierta o resuelva la
ambivalencia” (Anzaldúa, 1990: 145).
Estas dos corrientes postfeministas
va a dejar una huella, una decisiva
influencia en las prácticas feministas de
América Latina. Así, dentro del ámbito
Latinoamericano, podemos destacar dos
corrientes dentro del marco postcolonial:
el feminismo afro/indígena y el feminismo
antisistémico.
El feminismo indígena y africano
tiene en Léila González una de sus
portavoces más relevantes. Su posición
es crítica con el concepto de latinalidad
de las feministas chicanas. Para ellas, este
concepto supone una nueva forma de
eurocentrismo, una forma de entender
el género que subestima lo indígena
del feminismo postcolonial” (106-116)
y lo africano. De ahí que desde estas
coordenadas, se reivindique el concepto de
amefricanidad como modo de resistencia
y de creación de nuevas formas culturales.
Asimismo, se lleva a cabo una defensa de “lo
negro”, en tanto reconocimiento a la historia
de la esclavitud. Se trata, como asegura
Sueli Carneiro (2005), de ennegrecer el
feminismo y feminizar la lucha antirracista.
El feminismo indígena, al igual que el black
feminism y el feminismo chicano, cuestiona
las relaciones patriarcales, racistas y
sexistas en América Latina. Escribe Marta
Sánchez Néstor: “Quizás sea nuestra propia
forma de pensar en el feminismo, pues si
bien estamos de acuerdo en que el sistema
en sí ha sido patriarcal, vemos también
que en nuestra cosmovisión y concepción
de estos temas polémicos, no ha sido una
tarea absorber todo lo que se genera en el
mundo mestizo” (en Gargallo, 2007: 22).
En suma, el feminismo afro e indígena
en Latinoamérica parte de la crítica
postcolonial que entrelaza las categorías
de raza, clase y sexo para posicionarse a la
contra de la colonialidad del poder.
Por su parte, el feminismo
comunitario antisistémico tiene en su base
epistémica presupuestos anarquistas. En su
balance crítico de las formas de opresión
racial, sexual y de clase, realizan una suerte
de vindicación colectiva de la Pachamama.
Se cuestiona la noción de individuo y se
plantea a las personas como seres hu-
manos relacionales, interdependientes y
se sostiene que el ejercicio de la autono-
mía no es sin la existencia de comunida-
des de sentido que posibiliten distintas
formas de equidad. Si bien se establecen
alianzas a partir de las reivindicaciones
de los pueblos originarios sobre sus te-
rritorios y en contra de la expropiación
de la naturaleza por parte de los esta-
dos y el capitalismo transnacional en el
marco de un nuevo desarrollismo, tam-
bién se critica a un “pachamamismo”
esencialista que asocia a las mujeres con
la naturaleza colocando a ambas como
reproductoras espontáneas, sin tomar
en cuenta que la producción de la vida
implica inteligencia, sensibilidad y tra-
bajo (Coba y Herrera, 2013: 20).
Todas estas corrientes de feminismo
postcolonial continúan con el legado de la
crítica decolonial desde una perspectiva
del género no eurocéntrica. Sin duda,
todas ellas inciden en la importancia de los
conceptos de clase y de raza para entender
el género. A continuación, vamos a evaluar
el modo en que estos conceptos dejan una
huella de sentido en una pieza visual de la
artista ecuatoriana Katya Cazar.
113
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 1, septiembre/febrero, 2015, ISSN: 1390-955X
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
CULTURA E IDENTIDAD
3. Análisis de Vídeo blanco
(Katya Cazar, 2009)
La crítica postcolonial al sistema
de la modernidad/colonialidad, que ha
producido un sistema de dualidades
excluyentes que conducen a la dominación
económica, al racismo y al patriarcado,
es expresado por muchos artistas
latinoamericanos a través de su producción
artística. En el caso que nos ocupa, Vídeo
blanco (Katya Cazar, 2009), se comprimen
estos efectos nocivos del colonialismo.
En dicha obra, Katya Cazar ilustra cómo
se expresan las construcciones de clase,
raciales y patriarcales, puestas en marcha
por la dominación colonial, por medio
de la escenificación de la ceremonia de
la belleza que muchas mujeres ponen
en práctica ante el espejo. En esta pieza
visual observamos como su rostro aparece
incrustado en una figura oval que simula
la imagen estereotipada de un espejo
(Fig. 1). Sus manos van aplicando, poco
a poco sobre el rostro, una crema blanca,
hasta que lo cubre por completo. Con
esta acción, Cazar construye una obra
decolonial que arroja luz sobre la obsesión
de muchas mujeres mestizas por parecer
blancas. Así, podemos entrever en esta
videoperformance la crítica a la matriz de
dominación capitalista/racista/patriarcal.
La crítica al capitalismo. El
sistema de la modernidad/colonialidad
ha configurado un sistema económico
basado en el control del trabajo y en la
expropiación del plusvalor de las fuerzas
productivas. Ahora bien, para que ese
sistema pueda seguir latiendo, para que
la estructura productiva que divide la
sociedad en explotadores y explotados siga
viva, es imprescindible, como apuntaba
Althusser (1971), crear y reproducir
superestructuras que justifiquen y, de
algún modo, naturalicen las relaciones
estructurales de producción. De este modo,
se conciben superestructuras ideológicas
a través de los medios de comunicación
y del sistema educativo que permitan el
control y el disciplinamiento. Es decir,
se trata de construir cuerpo y mentes
dóciles por medio de todo un entramado
de automatismos que comienzan en la
familia y que continúan en la escuela y
en el mercado laboral. Sin la creación de
automatismos, sin el control sobre los
gestos, no es posible la enajenación. Por
ello, en el ritual repetitivo y carente de
vitalidad que la artista emula ante el espejo,
podemos descubrir los efectos nocivos
del plan hegemónico del capitalismo y,
asimismo, una terrorífica consecuencia
de la esclavitud simulada en la que todos
estamos instalados. Este gesto, sin duda,
114
es el resultado alienado de las relaciones
de producen que crea el capitalismo y, por
ello, del poder colonial sobre el trabajo.
La crítica al racismo. Podemos
vislumbrar en Vídeo Blanco dos tipos de
críticas. En primer lugar, una crítica al
racismo antropológico de la modernidad/
colonialidad. La obra pone en crisis el
cuerpo-raza a través de un dispositivo
estético que cuestiona el poder colonial y
sus estrategias para sostener que la belleza
ideal es la blanca. El color se utiliza como
elemento expresivo para poner en crisis
las derivas racistas de la modernidad, en su
obsesión por clasificar de forma jerárquica
a las distintas razas. La raza, como hemos
señalado, ha servido no solo para promover
la dominación colonial, sino también para
establecer una distribución de las tareas
en el sistema de trabajo. Esto es, aquellas
subjetividades más alejadas del referente
blanco, en tanto ideal, tendrían trabajos
más duros y con una menor remuneración.
Y, en segundo lugar, una crítica al racismo
interno de las mujeres mestizas. La obra
critica a aquellas mujeres mestizas que aun
en nuestros días se dejan seducir por la
propaganda racial que establece un vínculo
entre lo blanco y lo bello. Podemos ver
como la artista visibiliza que el modo en
que las mujeres mestizas ejercen una suerte
de autoexclusión. Apuntemos que Johan
Jakob Von Tschudi escribía en Testimonio
de Perú que los mestizos renegaban de su
condición indígena y se sentían blancos.
Ello les llevaba a despreciar a los indígenas,
reproduciendo así las categorizaciones
raciales propias de la modernidad/
colonialidad: “andan de preferencia con
los blancos y no quieren saber nada de los
indios a los cuales tratan en general con
desprecio (…) se autotitulan <<blancos>> y
se enfrentan con aires de superioridad a los
indios”. (en De la Cadena, 2006: 52).
La crítica al patriarcado. La
videoperformance de Cazar revela
también los síntomas del patriarcado. La
modernidad/colonialidad se encargó de
subordinar a la mujer que, como hemos
apuntado, tenía un mayor poder político
ya que era capaz de asumir tareas políticas
en las comunidades precolombinas. La
institución familiar europea fue impuesta
de forma definitiva y, gracias a ello, la
mujer tuvo que reducir su poder de
actuación social. De este modo, sus tareas
se circunscribieron al ámbito domestico.
Ella era la encargada de las tareas del hogar
y del cuidado de los hijos y, prácticamente,
se convirtió en una esclava del poder
masculino. Así, para satisfacer los deseos
del hombre, la mujer tenía que resultar
atractiva al hombre y, por ello, maquillarse
miguel alfonso bouhaben: “la crítica de la construcción capitalista/racista/patriarcal de la mujer en el marco
del feminismo postcolonial” (106-116)
que convirtió en un imperativo que
revelaba el dominio patriarcal. Asimismo,
hay que señalar que estos postulados
económicos, políticos y antropológicos de
la modernidad/colonialidad están ligados a
una teoría estética.
En primer lugar, hay que apuntar que
en la modernidad/colonialidad elaboración
se impone una ley sobre la belleza. Se trata
de hacer un modelo estético con carácter
universalizable que excluya todo modelo
de expresión no-occidental. En su Crítica del
juicio (1790, 2007), Kant pretende establecer
leyes universales que relacionan la estética
con la belleza. El problema es que esa ley
universal sólo tenía validez para Occidente
y, de este modo, toda producción que no
entrase en el marco definido por la estética
no podría considerarse como arte, sino
como artesanía. Walter Mignolo arroja luz
sobre esta cuestión: “El discurso filosófico
impuso un canon de principios para
definir el quehacer artístico y para definir
también una zona en la cual lo artístico se
diferencia de lo no artístico (artesanado,
pintura y poesía popular, mitos y leyendas
y no literatura, canciones populares y no
música propiamente dicha, etc.)” (Gómez &
Mignolo, 2012: 14). Así, lo único susceptible
de ser verdaderamente bello es lo propio
del eurocentrismo
En segundo lugar, es necesario hacer
hincapié en los modos de control de lo
sensible como forma de control social que
se ponen en marcha. La estética no es una
disciplina secundaria en el proceso de la
modernidad/colonialidad. Es cierto que
la colonización del conocimiento, del ser
humano, de la moral, de la economía, de
Imagen: Silvia Marielena Morán Ponce
las historia y de las costumbres es el modus
operandi que moviliza a Europa. Ahora
bien, este poder -epistémico, antropológico
y político- no sería posible sin antes
colonizar el ámbito de lo sensible. Y es
aquí, donde la estética moderna/colonial
tiene un papel singularmente importante,
pues ella atraviesa toda la vida social: “la
colonialidad de lo sensible, se despliega en
especial a través de los regímenes del arte y
la estética que hacen parte de la expansión
de la matriz colonial de la modernidad, en
un abanico de formas mediante las cuales
se pretende, más allá del exclusivo espacio
del arte, abarcar la totalidad de los ámbitos
de la vida”. (Gómez & Mignolo, 2012: 15).
115 115
4. Conclusiones
Los combates y las luchas del
feminismo postcolonial tienen una
vigencia incuestionable. En la actualidad de
América Latina, todavía se dan situaciones
de desigualdad de género que hay que
denunciar. Las teorías y las prácticas de las
feministas no-blancas en su rebelión contra
la hegemonía del feminismo Europeo, se
plantean la cuestión del género ligada a la
cuestión de la raza y de la clase. Muchas de
ella asumen el legado crítico de los estudios
decoloniales pero desde la óptica de los
estudios de género.
Ahora bien, el combate que el
feminismo postcolonial mantiene contra
las formas de dominio postcolonial, que
sin duda dan continuidad al sistema de
la modernidad/colonialidad, empieza
a encontrar aliadas en muchas artistas.
En el caso que hemos analizado, Vídeo
Blanco (Katya Cazar, 2009), se encuentran
cristalizadas las formas de opresión
derivadas del capitalismo, del racismo
y del machismo. Es importante que la
lucha contra la hegemonía se establezca
también en el campo de la expresión
visual. Vivimos en un mundo de un fuerte
totalitarismo visual, donde sólo las élites
dominantes pueden expresar sus valores a
través de las grandes pantallas de los cines
comerciales, y donde resulta cada vez más
difícil la configuración de una resistencia
audiovisual. Por ello, es importante
hacer uso de los recursos audiovisuales
disponibles para contraatacar las imágenes
dictatoriales que pretenden regir en nuestra
sensibilidad y en nuestra conciencia.
Bibliografía
Althusser, L. (1971). “Ideología y aparatos
ideológicos de Estado:(notas para una
investigación)”. En Escritos, Barcelona: Laila.
Anzaldúa, G. (1990). Making Face, Making
Soul, Haciendo caras. Creative and Critical
Perspectives by Feminists of Color. San
Francisco: Aunt Lutte Books.
Carneiro, S. (2005) “Ennegrecer al
feminismo”. En Nouvelles Questions
Feministas. Feminismos Disidentes en Amé-
rica Latina y El Caribe. México: Fem-e-libros.
Chukwudi Eze, E. (2001). “El color de la
razón: La idea de ‘raza’ en la antropología
de Kant”. En Capitalismo y geopolítica del
conocimiento. El Eurocentrismo y la filosofía
de la liberación en el debate intelectual
contemporáneo. Argentina: Ediciones del
signo.
Coba, L. y Herrera, G. (2013). “Nuevas voces
feministas en América Latina: ¿continuidades,
rupturas, resistencias?”. Íconos. Revista de
Ciencias Sociales. (45), pp. 17-23.
Curiel, O. (2007). “Crítica poscolonial desde las
prácticas políticas del feminismo antirracista”.
Nómadas, (26), pp. 92-101.
De la Cadena, M. (2006). “¿Son los mestizos híbridos?
Las políticas conceptuales de las identidades andinas”.
Universitas Humanística, 61, pp. 51-84.
Gargallo, F. (2007). “Feminismo latinoamericano”.
Revista Venezolana de Estudios de la Mujer (28), pp.
17-34.
Gómez, D. (2011). “Feminismo y modernidad/
colonialidad: entre retos de mundos posibles y
otras palabras. A propósito de efemérides y nuevos
encuentros”. Revista Otras Palabras (1).
Herceg, J. S. (2010). “Immanuel Kant: del racialismo al
racismo”. Thémata. Revista de Filosofía, 43.
Kant, I. (1781, 2002). Critica de la razón pura. Madrid:
Alfaguara.
Kant, I. (1784, 2004). ¿ Qué es la ilustración?: y otros
escritos de ética, política y filosofía de la historia.
Madrid: Alianza Editorial.
Kant, I. (1788, 2002). Crítica de la razón práctica.
Salamanca: Sígueme.
Kant, I. (1790, 2007). Crítica del juicio. Madrid: Tecnos.
Lander, E. (2001). “Pensamiento crítico
latinoamericano: la impugnación del eurocentrismo”.
Revista de Sociología, 15, pp. 13-25.
Lugones, M. (2008). “Colonialidad y género”. Tabula
Rasa (9), pp. 73-101.
Lugones, M. (2012). “Subjetividad esclava, colonialidad
de género, marginalidad y opresiones múltiples”. En
Pensando los feminismos en Bolivia, La Paz: Conexión
Fondo de emancipación.
Mignolo, W. (2010). “Aisthesis decolonial”. Calle 14 (4),
pp. 13-25.
Mignolo, W. & Gómez, P. P. (2012). Estéticas
decoloniales. Bogotá: Cofenrencia.
Quijano, A. (1997). “Colonialidad del poder y
clasificación social”. En S. Castro-Gómez, y R.
Grosfoguel. El giro decolonial. Reflexiones para una
diversidad epistémica más allá del capitalismo global.
Bogotá: Siglo del Hombre Editores.
Quijano, A. (2000). “Colonialidad del poder,
eurocentrismo y America latina”. En Colonialidad
del Saber, Eurocentrismo y Ciencias Sociales. Buenos
Aires: CLACSO-UNESCO.
Quijano, A. (2006). “Don Quijote y los molinos de
viento en América Latina”. Investigaciones Sociales
(16), pp. 347-368.
Rousseau, J. J. (1962, 2004). El contrato social. Madrid:
Ediciones AKAL.
Wallerstein, I. (2001). “El Eurocentrismo y sus
Avatares: los Dilemas de las Ciencias Sociales”. Revista
de Sociología (15), pp. 27-39
117
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
colectivo docente
Ing. Ángel Solórzano Zambrano
Área Multimedia
aasolorzano@sangregorio.edu.ec
Lic. Lina Cedeño Tuárez
Área Artes Plásticas
lkcedeño@sangregorio.edu.ec
Dis. Odalys Beceiro Gigato, Msc.
Área Artes Gráficas
obeceiro@sangregorio.edu.ec
118
Ing. Mariela Coral López
Área Diseño Gráfico.
mmcoral@sangregorio.edu.ec
Ing. Rauny Javier Limonta Más
Área Marketing
rjlimonta@sangregorio.edu.ec
Lic. Rey Rondón Sierra
Área Fotografía
rrondon@sangregorio.edu.ec
Ing. David Zambrano López
Área Multimedia
ndzambrano@sangregorio.edu.ec
Mg. Alejandra Bueno
Área Comunicación visual.
alejandrabuenods@gmail.com
Médula. refleja tu esencia.
«Médula» es la sección destinada a la publicación del
talento y creatividad de los Diseñadores Gráficos.
Aquí se exponen los contenidos generados por estudiantes y
graduados de la Carrera de Diseño Gráfico de la Universidad
San Gregorio de Portoviejo.
Si quieres que tus trabajos sean publicados en la próxima
edición de «Ombligo. Revista de Comunicación Visual»
escribe a:
ombligorevista@sangregorio.edu.ec
119
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X Médula. refleja tu esencia.

Lizbeth dencias expresionistas y del Pop Art, los

cuales son recuperados hoy día en la pop-

loor ular moda color block, una tendencia ex-

perimental que juega con la combinación
de estilos y colores flúor. Son ilustraciones

ilustración
que nos transportan a un mundo oníri-
co, ilustraciones subjetivas que reflejan el
mundo interior de la artista, el placer por la
contacto: liz
música, por la pintura, por la tranquilidad,
la pasión por la naturaleza en todo su es-
“Hay que dejar a cada color su zona para plendor y vitalidad, elementos que inspiran
que se extienda” su obra y que a su vez son reflejados en
Henri Matisse sus trazos. Posee un estilo enérgico y des-
enfadado una clara evidencia de su propio
Liz artista y diseñadora, posee un estilo de vida en el que se mezcla lo formal
imaginario donde prevalecen los colores con la psicodelia, la diversión con la for-
saturados y llamativos propios de las ten- mación, para ser aplicadas en sus trabajos.

120 121
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X Médula. refleja tu esencia.

Edison
díaz
ilustración contacto: disarte789@hotmail.com
“Con el poder de las imágenes y el paso del
tiempo es como se realizan las verdaderas
revoluciones”

André Breton.

Artista surrealista que a lo largo

de su vida se ha ido formando y forjando
hasta llegar a ser lo que es. Víctima de
las enseñanzas y dictaduras de la vida,
gracias a lo cual ve el mundo de una for-
ma diferente tal como lo muestra en su
obra, un trabajo de crítica social. Dibujar
y mezclar los colores son más que su pa-
sión, es la luz que ilumina sus sentidos y
hace que cree elementos que antes no
sabia que lo podía hacer. Tal como puede
plasmar en un papel sus ideas, tambien
las plama en creaciones hechas con dif-
erentes materiales. “Mi imaginación no
tiene límites pero mi cuerpo sí y si me to-
cara morir un día, me gustaría dejar unas
de mis creaciones para poder llegar a
cada uno de los seres humanos dándoles
a conocer mi amor al arte”.

122 123
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X Médula. refleja tu esencia.

letty
benitez
ilustración contacto: lettybesa96@gmail.com

“Con el poder de las imágenes y el paso del

tiempo es como se realizan las verdaderas
revoluciones”

André Breton.

Artista surrealista que a lo largo

de su vida se ha ido formando y forjando
hasta llegar a ser lo que es. Víctima de
las enseñanzas y dictaduras de la vida,
gracias a lo cual ve el mundo de una for-
ma diferente, tal como lo muestra en su
obra, un trabajo de crítica social. Dibujar
y mezclar los colores son más que su pa-
sión, es la luz que ilumina sus sentidos
y hace que cree elementos que antes
no sabí a que lo podía hacer. Tal como
puede plasmar en un papel sus ideas,
tambien las plama en creaciones hechas
con diferentes materiales. “Mi imag-
inación no tiene límites pero mi cuerpo sí
y si me tocara morir un día, me gustaría
dejar unas de mis creaciones para poder
llegar a cada uno de los seres humanos
dándoles a conocer mi amor al arte”.

Soledad - esperando el momento para la cosecha.

124 125
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X Médula. refleja tu esencia.

victor
loor
ilustración
contacto: info@juanmieles.com

“Todos aquellos que sueñan de dia, son conscientes de muchas

cosas que se escapan a aquellos que solo sueñan de noche”

Edgar Allan Poe

Estas ilustraciones son sacadas del pensamien-

to más bizarro de este artista, un imaginario propio de
pesadillas, alterando el surrealismo con el horror, evoca
las ideas más perturbadoras en las cuales intervienen
las politicas bandálicas y en ocasiones poco éticas de-
pendiendo de quién mire. Este ilustrador de portoviejo
expresa una estética tétrica con una paleta de colores
frios que nos transporta a su mucdo de fantasía donde
se mezcla lo real con sus sueños,personajes oníricos
o máquinas de guerra de un futuro post apocalíptico.
Muestra lo que no estamos acostumbrados a ver, lo raro,
lo olvidado y a veces desagradable. A pesar de la evolu-
ción tecnológica no rechaza el empleo del lápiz y el pin-
cel los cuales alterna con la edición digital. La preocu-
pación de la belleza queda supeditada e la subjetividad
de cada individuo.

3
Fotografia para book personal

126 127
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X Médula. refleja tu esencia.

“Agradezco no ser una de las ruedas del poder, sino una de las criaturas que son aplastadas por
ellas.”

Tagore, Rabindranath

Consciente de que todo es diseño, desde joven sabía lo que le gustaba.

Atraída por esa forma libre de expresión sin patrones se manifestó a favor del
existencialismo de la persona, su propio ser contra el mundo, un mundo lleno
de reglas donde sus únicas armas son el lápiz y el papel que vale más que las
balas y el poder. Silvia no se encasilla en ninguna jerarquía, ni social ni estética,
no cree en la necesidad de diferenciarse del resto mediante etiquetas. Su lema es
que todos somos entes productivos capaces de hacer las cosas solos. En propias
palabras de Silvia Moran, “he cambiado mis horas de sueño por mi sueño”. Para
conseguir este sueño ha tenido que luchar y anteponer sus deseos por encima de
las críticas. “Las injusticias y el abuso de poder son mi mayor enemigo, me voy en
contra de todo por una razón justa, desde el 95 dando guerra!

silvia
moran
lustración
y fotografìa
contacto: silvi.mary@hotmail.com

Fotografia para book de modelo

128 129
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
LOS
VENDIDOS
Somos un colectivo de arte PUNK y
comunicación visual. Nuestro objetivo
principal es generar una cultura de pro-
ducción autogestionada libre de posicio-
nes políticas y producir desde distintas
disciplinas como la ilustración, la foto-
grafía y el diseño gráfico un material vi-
sual independiente. En la actualidad nos
dedicamos al 100% a diseñar fanzines.
130
Médula. refleja tu esencia.
Todo empezó con la idea de formar una
banda de punk en el 2013, la cual solo
duró un día, y desde ese momento deci-
dimos trabajar en diseño, mediante este
mecanismo quisimos transmitir nuestro
descontento o admiración hacia la socie-
dad,sus normas, sus libertades, y en es-
pecial queríamos hablar acerca del com-
portamiento humano, así que decidimos
crear fanzines con distintas temáticas y
poder expandir los mensajes a comuni-
car. Los que integramos este colectivo
somos: Tiffany Benitez Sanclemente
(CARISHINA) y Henry Flores ( Studio
Tresneuronas ).
Tenemos tres fanzines en el cual han
colaborado distintos colegas del Ecua-
dor, Argentina y España, como colec-
tivo participamos en ferias de diseño
fuera de la ciudad, además tuvimos la
oportunidad en varias ocasiones de ex-
poner nuestras ilustraciones en ENTE-
LEQUIA( galería de arte emergente en
la ciudad de Guayaquil) y otros lugares
del pais, los fanzines que diseñamos
los intercambiamos o los vendemos,
nuestros fanzines circulan en la fanzi-
noteca Nacional cituada en la ciudad de
Cuenca, actualmente estamos prepa-
rando nuestro cuarto fanzine con la co-
laboración de FABRIKANTE LA BANDA
MOCHA y Lola Mango de la Revista LA
LICUADORA de la ciudad de Guayaquil. 131
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X Médula. refleja tu esencia.

¡QUE
SUCEDA
EL
DISEÑO!
Una de las posibilidades que nos
ha brindado el participar en ferias de
diseño independiente es que siempre
aprendemos algo nuevo, un empaque,
una portada, un bolso, nuevos amigos
y nuevos futuros eventos, siempre pre-
tendemos que suceda el diseño des-
de el más sutil acto de contacto visual,
platicar, comprar, vender, intercambiar
esas cosas las consideramos como
positivas y fortalecen el proyecto de
mantener un colectivo de comunica-
ción visual en movimiento constante.

132 133
 OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, Septiembre/FEBRERO, 2016, ISSN: 1390-955X
FANZINOFRÉNIA
Nombre del Proyecto: Fanzinofrénia.
Dictado por el colectivo LOS VENDIDOS.
Consiste en impartir talleres de creación
de fanzines para los estudiantes de la
carrera de diseño.
Como estudiantes de la carrera de di-
seño gráfico de la Universidad San
Gregorio y como colectivo de artes grá-
ficas, buscamos la visibilización de las
propuestas de diseño Portovejense y
hacer tóma de estos espacios cultura-
les tan importantes para el bagaje del
diseñador. Tomando en cuenta que en
otras provincias existe un gran descono-
cimiento sobre la cultura de diseño exis-
tente en Portoviejo. Buscamos no solo
formar parte, sino realmente involucrar-
nos en hacer posible la muestra nacio-
nal de las propuestas de diseño nacidas
desde este espacio universitario.
Quisimos involucrar a los estudiantes a
estas prácticas editoriales independien-
tes,para observar nuevas propuestas y
a su vez como compañeros generar un
espacio de alimentación visual colecti-
va. Además de crear un incentivo a la
creación, mediante la presentación físi-
ca del material generado en el taller.
134
Médula. refleja tu esencia.
Objetivos:
•Crear un material editorial físico gene-
rado por los alumnos para difusión en
plataformas independientes nacionales
e internacionales.
•Incentivar a la creación de editoriales
independientes en la ciudad de Porto-
viejo.
•Realizar prácticas creativas mediante
la creación de contenidos a manera de
collage.
•Fomentar una cultura de creación inde-
pendiente en los estudiantes de diseño
gráfico.
Beneficiarios:
•Estudiantes de la carrera de diseño
gráfico de la Universidad San Gregorio
de Portoviejo.
•Carrera de Diseño Gráfico de la Uni-
versidad San Gregorio de Portoviejo.
Temporalidad:
5 días
Semana del 21 al 25 de Sep. del 2015.
Localización:
El proyecto será realizado en la ciudad
de Portoviejo, en las aulas de la Univer-
sidad San Gregorio de Portoviejo.
135
 NORMATIVAS DEL ARBITRAJE Y
EVALUACIÓN EXTERNA DE
LOS TRABAJOS
El Comité Científico remitirá los artículos sin el nombre del autor a DOS (2) evaluadores
externos que funcionarán como pares ciegos, en caso de existir correcciones o sugerencias se
devolverán a los autores para que consideren su incorporación, en un plazo no mayor de quince
(15) días hábiles. Si hay dudas, el trabajo puede ser remitido a un tercer evaluador. El Comité
Científico no podrá designar como evaluador de un artículo a quienes tengan nexos de hasta
tercer grado de consanguinidad y hasta segundo grado de afinidad con el (los) autor (es).
El Comité Científico podrá hacer solicitudes de colaboración, las cuales deberán cumplir
con los requerimientos que se señalan en las normas de publicación emanadas del Consejo
Editorial, éste notificará por escrito a los autores, previa a la publicación de la Revista, la decisión
de aceptación o no de la publicación de un artículo.
Las decisiones de los miembros del Comité Científico serán respetadas por el Consejo
Editorial y por el autor o los autores, siempre y cuando, no pretendan cambiar la esencia expresada
por el autor o autores. En este último caso, el autor o los autores deben comunicar su posición ante
el Consejo Editorial con un informe razonado y válidamente sustentado. La decisión final sobre la
publicación se sustentará en la opinión mayoritaria del Consejo Editorial.
El Consejo Editorial enviará a los autores dos (2) ejemplares de cada Revista, como
reconocimiento a su aporte.
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
NORMAS DE REDACCIÓN
PARA ARTÍCULOS Y
COLABORACIONES
LOS ARTÍCULOS POSTULADOS DEBEN:
a. Corresponder a las categorías universalmente aceptadas como producto
de investigación.
b. Ser originales e inéditos.
c. Sus contenidos responden a criterios de precisión claridad y brevedad.
Se clasifican: 1) Artículo de investigación científica y tecnológica: presenta, de manera detallada,
los resultados originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente
utilizada contiene cuatro aportes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones.
2) Artículo de reflexión o ensayo: presenta resultados de investigación terminada desde una
perspectiva analítica, interpretativa o critica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a
fuentes originales.
3) Artículo de revisión: resultado de una investigación terminada donde se analizan, sistematizan e
integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo en ciencia
o tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza
por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo menos 50 referencias.
4) Otro tipo de documentos: artículos cortos, reporte de caso, revisión de tema, documento
resultado de la revisión crítica de la literatura sobre un tema en particular, cartas al editor, traducción,
documento de reflexión no derivado de investigación y reseña bibliográfica entre otros.
LOS ARTÍCULOS DEBEN TENER EN CUENTA LAS SIGUIENTES NORMAS:
DATOS DEL AUTOR O AUTORES: Nombres y apellidos completos, filiación institucional y correo
electrónico o dirección postal.
TÍTULO: En español e inglés, MAYÚSCULAS, y no exceder 15 palabras.
SUBTÍTULO: Opcional, complementa el título o indica las principales subdivisiones del texto.
RESUMEN: Se redacta en un solo párrafo, da cuenta del tema, el objetivo, los puntos centrales
y las conclusiones, no debe exceder las 150 palabras y se presenta español e inglés (Abstract).
PALABRAS CLAVE: Cinco palabras o grupo de palabras, ordenadas alfabéticamente, la primera con
mayúscula inicial, el resto en minúsculas, separadas por punto y coma (;) y que no se encuentren
en el título o subtítulo, deben presentarse español e inglés (Key words), estas sirven para clasificar
temáticamente al artículo. Se recomienda emplear palabras definidas en el diccionario de la
UNESCO http://databases.unesco.org/thessp/
EL CUERPO DEL ARTÍCULO se divide en: introducción, apartados encabezados con números
romanos (I,II;III…), y Conclusiones, luego se presentan las Referencias bibliográficas, Tablas,
Leyendas de las Figuras y Anexos.

TEXTO: Las páginas deben venir numeradas, a interlineado doble en letra de 12 puntos, la extensión
de los artículos debe estar alrededor de 4.000 a 8.000 palabras (incluyendo gráficos, tablas, etc.).

CITAS Y NOTAS AL PIE: Las notas aclaratorias, no deben exceder más de cinco líneas o 40
palabras, de lo contrario estas deben ser incorporadas al texto general. Cuando se realicen citas
pueden ser, cita corta (con menos de 40 palabras) se incorpora el texto y puede ser: textual
(se encierra entre dobles comillas), parafraseo o resumen (se escriben en sus propias palabras
dentro del texto); cita textual extensa (mayor de 40 palabras) debe ser dispuesta en un renglón y
un bloque independiente omitiendo las comillas, no olvidar en ningún caso la referencia del autor
(Apellido, año, p. 00)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: Como modelo para la construcción de referencias, se emplea

el siguiente:

Libro: Autor – Apellidos -, A.A. – Nombres – (año de la publicación). Título de la obra. (Edición).
Ciudad, País: Editorial. Capítulo de un libro: Autor, A.A., & Autor B.B. (Año de la publicación). Título
del capítulo. En A.A. Editor & B.B. Editor (Eds.), Título del libro (páginas del capítulo). Ubicación:
Editorial.

Publicación seriada (Revista): Autor, A.A., Autor, B.B., & Autor, C.C., (Año de la publicación,
incluya el mes y día de la publicación para publicaciones diarias, semanales o mensuales). Título
del artículo. Título de la revista, diario, semanario, Volumen, (Número), páginas. Artículo que se
encuentra en una revista publicada en internet: Autor, A.A. & Autor, B.B. (año – si se encuentra).
Título del artículo. Título de la revista, volumen – si se encuentra, (número si se encuentra).
Recuperado el día de mes de año, de URL.

ANEXOS GRÁFICOS: Las tablas, figuras, gráficos, diagramas e ilustraciones y fotografías, deben
contener el título o leyenda explicativa relacionada con el tema de investigación que no exceda
las 15 palabras y la procedencia (autor y/o fuente, año p.00). Se deben entregar en medio digital
independiente del texto a una resolución mínima de 300 dpi (en cualquiera de los formatos
descritos en la sección de fotografía)

EL AUTOR ES EL RESPONSABLE DE ADQUIRIR LOS DERECHOS Y/O AUTORIZACIONES DE

REPRODUCCIÓN A QUE HAYA LUGAR, PARA IMÁGENES Y/O GRÁFICOS TOMADOS DE OTRAS
FUENTES.