Así habló Zarathustra

Richard Strauss
Luego de su estreno en Frankfurt bajo la conducción del autor, surgió un
acalorado debate que, sin embargo, obedeció menos a la música que al
complicado programa que Strauss elaboró como apoyo a la comprensión de
una obra de carácter programático; en este caso, una música creada bajo la
sugestión de los estados de ánimo provocados por la lectura de un texto
literario.

En la oportunidad, Strauss solicitó incluir en el programa de mano el siguiente

texto:
"Primer movimiento: Amanecer. El Hombre siente el poder de Dios. Andante
Religioso. Pero sigue añorando. Se sumerge en la pasión (segundo
movimiento) y no encuentra la paz. Se vuelve hacia la ciencia y trata en vano
de resolver los problemas de la vida (fuga, tercer movimiento). Suenan
agradables melodías y se convierte en individuo. Su alma se eleva, mientras el
mundo se hunde bajo él."

"No intenté escribir música filosófica, o describir en música la

gran obra de Nietzsche: quería representar por medio de la
música una idea del desarrollo de la raza humana desde su
origen, a través de las varias fases de su desarrollo, religioso
y científico, hasta llegar a la idea nietzscheana del
superhombre. Todo el poema sinfónico está enfocado como
un homenaje al genio de Nietzsche, que encontró su mayor
expresión en el libro Así habló Zaratustra". Richard Strauss
respondía así a las duras acusaciones tras el estreno de uno
de sus más largos poemas sinfónicos, así como también de
los más complejos y difíciles. Su reconocido ateísmo y
anticlericalismo encontraron el soporte inicial perfecto en la
obra de Nietzsche, algo que se complicaría más adelante
cuando también los nazis tomaron al pensador germano
como referencia para su idea de la super raza aria, y además
Strauss no dejara claras sus relaciones con el régimen.
Fue siempre hombre práctico, que vivió la música desde
pequeño en una acomodada posición social y económica -que
sólo hizo mejorar durante su vida-, continuando así la
infancia y juventud vivida en la ciudad conservadora y
mercantilista de Munich. Desde el punto de vista musical
tuvo la inmediata y conocida orientación de su padre, uno de
los mejores trompas de su época, violinista y director de una
orquesta de aficionados de prestigio, aunque antiwagneriano
acérrimo: ello le mantuvo alejado durante un gran tiempo del
mundo abierto por Liszt y sobre todo por Wagner. Sin
embargo, la relación con Alexander Ritter, compositor y
primer violín de la orquesta de Meiningen -de la que fue
director de coro y sustituto de Von Bülow-, fue determinante
a la hora de conocer ese universo difícil, pero más atractivo
para un joven de grandes ambiciones, que no podía
conformarse con imitar a Haydn, Mozart y Beethoven, o
Mendelssohn y Brahms.

Un ambiente familiar plenamente musical le permitió conocer

pronto a todos los músicos clásicos, así como hacerse con
una educación universitaria. En 1882 cursó sus estudios de
Filosofía, Estética e Historia del Arte en la Universidad de
Munich, lo que le permitiría tener una visión más amplia que
la meramente musical. Pero además no tardaría en
manifestar sus extraordinarias dotes en la dirección de
orquesta, hasta el punto de dejar asombrado al mismísimo
Hans von Bülow, seguramente la batuta más famosa del siglo
pasado.

Queremos con todo ello dejar claro que Strauss fue, por un
lado, hombre que dirigió sus pasos en la misma dirección que
la diosa Fortuna; pero por otro, que supo aprovechar su
suerte, sus dotes y quiso hacerse de una cultura
extraordinariamente amplia y completa. Ello le llevó también
a otro aspecto no tan elogiable de su personalidad: una
notable autoestima ("¿Acaso no soy yo el músico más
importante de Alemania?"), hasta el punto de titular uno de
sus poemas sinfónicos más famosos, Vida de héroe,
refiriéndolo a él mismo ("No veo por qué no podía escribir
una sinfonía sobre mí"). Aunque también, como amante de la
vida familiar, en cierta forma usa la música como una
especie de autobiografía (Sinfonía Doméstica, Intermezzo).

Poética musical
Parece que verdaderamente la atracción de Strauss al
escribir su Zaratustra le llegó por la magnífica poesía en
prosa del mejor esfuerzo de la producción nietzscheana, y no
tanto por el trasfondo filosófico que contiene (advierte en la
portada de la partitura "libremente inspirada en Friedrich
Nietzsche"). También es seducido por su aspecto evolutivo,
que va trasluciendo musicalmente, más como pensamientos
musicales de su mente que como traslación musical fiel del
poema. A través de ocho secciones, a las que precede una
introducción, recorreremos este camino, brillante como
pocos.

El inicio es sobrecogedor. Un amanecer, metáfora de todo lo

que surge, nos es dado. Es el principio, la naturaleza, el
mundo en el que vive el hombre. Una quinta vacía (Do-Sol)
en las trompetas ("solemnes") nos desconcierta por su
neutralidad; antes, el contrafagot, el órgano y el contrabajo
han creado una atmósfera cósmica desde sus voces
extraordinariamente graves: es imposible, llegado a este
punto, no citar la famosa 2001, Odisea del espacio de
Kubrick, ya que buena parte del principio de la cinta correrá
paralelo a la música elegida para sustentarla. Y algo más:
desde entonces, rara es la película que trasciende el marco
terráqueo que no utiliza semejantes efectos, ese sonido
lóbrego del universo, sustituido por los más modernos
instrumentos digitales, que sólo imitan el original y sólo
mejoran esa sensación envolvente de la sala de proyección.

Los timbales, quizá por ese carácter primigenio y tribal, nos

llevan también por quintas a la aparición de la tercera del
acorde, menor-mayor. La tríada representa para Strauss un
elemento capital en su obra (Brahms incluso le había
recomendado que moderara sus desarrollos contrapuntísticos
derivados del acorde perfecto); la abstracta quinta inicial es
seguida, pues, por la tercera (Do-Sol-Mi), comienzo de la
serie armónica -que justifica la consideración de la tríada
como "natural", primero en el paso mayor- menor y luego al
contrario, en una aparente demostración de los pares
opuestos de la naturaleza. De nuevo los timbales nos
conducen a un nuevo ascenso creador, esta vez al cuarto
grado, la subdominante, culminando la sección en un
reiterado y atronador Do mayor, fijándose así el universo
primigenio de la tonalidad. El órgano, instrumento cristiano
por antonomasia, retrasa su silencio, haciéndose valer y casi
anticipándonos el carácter de la siguiente sección.

Ésta (Von den Hinterweltlern, De los hombres del mundo

ultraterreno) nos lleva a Do menor, y vuelven los sonidos
graves y telúricos, prácticamente ecos en sus mórbidos
trémolos con sordina, sobre los que van surgiendo inconexas
voces en las maderas, acalladas por las trompas, que
exponen con monódico canto una cita de la liturgia católica
gregoriana (Credo in unum Deum). A continuación surge una
hermosísima reflexión en La bemol mayor, en donde ya se
empieza a tomar contacto con la maestría del contrapunto
straussiano; una modulación a Do mayor transitoria hace que
la vuelta a La bemol mayor sea extática. Tan sólo el corno
romperá tan lírica visión con un motivo anacrúsico pertinaz y
disonante.

Aún así, el violín nos llevará suavemente hasta el siguiente

pasaje (Von der grossen Sehnsucht, De la aspiración
suprema), en la tonalidad de Si menor, que representa el
arte, el espíritu, la humanidad, frente a Do, el universo, la
naturaleza. Un áspero motivo arpegiado e invertido en
fagotes y violonchelos nos traerá el motivo definitorio de la
sección, mientras los violines dibujan una hermosa melodía.
Una vez más es interrumpida por el corno, que hace suyo
ahora el tema inicial del poema en un discordante Do,
repetido con el oboe: el choque con Si -ahora mayor-, junto
a una nueva cita litúrgica en el órgano (esta vez de un
Magnificat) confrontará de nuevo la naturaleza y el hombre.
Unos fugaces tresillos de fusas transmitirán el desasosiego,
que pugna con una bella melodía fragmentada, una decisiva
exposición del motivo "cósmico" inicial en las trompetas
(Do), seguida de una última sacudida fugitiva (accelerando),
que nos llevan al siguiente pasaje.

"De las alegrías y de las pasiones" (Von den Freuden und

Leidenschaften) se inicia con un irregular motivo (blanca
frente a dos tresillos) en Do menor, en donde la agitación se
adueña de todo el conjunto. Su dibujo, ondulante pero de
cierto tono ascendente, conducirá hasta un fortissimo, a
partir del cual será sustituido por otro, estructurado como un
tema de cuatro compases de indudable semejanza (cuya
cabecera son dos grupos similares de negra y cuatro
semicorcheas, descendentes), que se repite por dos veces,
aunque finalmente se quedará reducido al arranque del
mismo, subiendo y bajando -al final sólo asciende- por
secuenciación (cambio de altura), en donde podemos
observar mejor que en ningún otro pasaje del poema la
influencia sabiamente aprendida de Wagner para mantener la
tensión con sencillos recursos melódicos y tonales. Un
ascenso cromático de las trompas llevarán al clímax de la
sección, en donde convivirán los dos motivos (no se olvide el
cariño que Strauss siente por el instrumento, y el papel
generalmente estructural que le asigna). También los
trombones entonan un canto coral, quizá de hastío tras el
agitado y terreno episodio. En los seis últimos compases
finales aparece un breve motivo de enlace -germen de otro
decisivo posterior-, que abunda en los cromatismos
descendentes en casi todos los instrumentos, un motivo
rápido como una exhalación, también cromático... que
incluye a las dos tubas. Strauss -y no sólo en este pasaje-
escribe no para el carácter de cada instrumento, sino que
procura que sean éstos los que se adapten a sus
requerimientos, tratando al "trombón como si éste fuera un
flautín".

Ahora volvemos a la tonalidad de Si menor sin solución de

continuidad. Das Grablied (El canto fúnebre) recoge el tema
principal de las alegrías, que inicia en principio el oboe y que
seguirá nostálgicamente el corno inglés y simultáneamente
aquel que exponía el fagot en el episodio "De la aspiración
suprema", puede que referido a valores y experiencias que,
ahora ya pasadas, provocan la nostalgia y el abatimiento en
medio de este ambiente fosco. Cinco compases más allá se
repiten ambos temas, pero a la vez aparece en el violín un
nuevo canto de carácter cromático, inseguro, perdido, pero
que suele mirar con más frecuencia al elevado de la
"aspiración" -el inicio es muy similar- que al de las alegrías y
pasiones, el cual, por cierto, repetirá sucesivamente la
segunda parte del tema, el descendente vinculado con las
pasiones, entre corno, clarinetes y fagotes. Pasado el
ecuador del episodio, los temas invierten sus destinatarios
-de maderas a cuerda, y viceversa-, terminando entre la
planicie de las trompas, fagotes y violines, y el inquietante
descenso de clarinetes y violonchelos.

Deberemos poner mucha atención a la siguiente sección. El

tema está construido por dos breves motivos de dos negras y
una blanca, ascendentes y descendentes; luego dos tresillos
de negras, en similar disposición, y finalmente uno de
blancas que reposa en una blanca con puntillo final. El primer
motivo reproduce el motivo cósmico (Do-Sol-Do) en los
oscuros abismos de violonchelos y contrabajos,
imperceptiblemente en pianissimo. Además, el tema incluye
los doce sonidos cromáticos de la escala, y es el principio de
una fuga -hasta donde es posible en Strauss- académica. El
dibujo arpegiado responde al sostén triádico del pasaje, y en
él encontramos nuevamente la convivencia de Do mayor y Si
menor, junto a otros puntos de referencia, que parece que
sólo el insondable saber permite. El episodio se titula,
naturalmente, "De la ciencia" (Von der Wissenschaft).

Ninguna fuga es fácil, pero observe el auditor cómo se va

tupiendo la trama -la cuerda está constantemente dividida en
tres y cuatro grupos cada sección-, sensación acrecentada
por el buscado resultado umbrío que Strauss nos quiere
representar, sin tener que moverse del muy clásico juego de
pregunta y respuesta, y continuando la tradición de
Beethoven o Brahms, al partir de un solo esquema motívico
de tres notas, al que troca sus valores rítmicos, su dirección
y sus sonidos, sin que dejemos de reconocerlo fácilmente.
Hacia la mitad del pasaje termina la fuga, puesto que la
ciencia no parece dar respuesta a las preguntas de
Zaratustra. Vuelve la eterna pregunta, el retorno del tema de
la aspiración suprema, que exponen fagotes, trompas y
violonchelos, seguido inmediatamente de los primeros
violines que inician un pasaje de lírica jovialidad, desde el
tema que servía al concertino para abrir el canto fúnebre,
aunque en esta ocasión la dirección no será tan funesta.
Primero un pasaje por terceras y luego asumen el tema de la
aspiración, también por terceras, y de nuevo su tratamiento
nos resulta evidentemente wagneriano. No hay tiempo para
respirar: antes de que nos demos cuenta un trino -
¿anticipación de la risa?- en los fagotes da paso a un
juguetón tema en las maderas -¿quizá socarrón?-, mientras
que toda la cuerda sostiene en un intenso trémolo el vigor
del pasaje. Sin embargo, la trompeta retoma el viejo tema
inicial, imitado por el oboe a la cuarta. Luego los clarinetes
dan lugar a un delicado diálogo constituido por un ahora
grácil motivo, que ya había cerrado de manera dramática la
sección de las "pasiones" en las tubas -entre otros
instrumentos graves-, y que se irá expandiendo poco a poco
por el resto de la madera para explosionar con la entrada de
los violines y el resto de la cuerda, teñido ahora de un
marcado carácter dramático.

Strauss revisó el famoso tratado de orquestación de Berlioz,

lo que supuso un soplo de aire fresco para el referencial
texto. Este hecho nos puede dar idea de la maestría que
alcanzó el maestro muniqués en el tratamiento orquestal, del
que hace un verdadero alarde en la sección de "El
Convaleciente" (Der Genesende). Simultanea un tema
derivado del final del episodio anterior -en la madera- con el
tema de la fuga, que se expone nuevamente en la tonalidad
original en violonchelos y contrabajos; inmediatamente
saltará a trompas y violas, que lo hacen sobre Si menor, con
un motívico contrapunto en los violonchelos. Así notamos
que resultó infructuosa la indagación de la ciencia y la
oposición parece tan evidente como al principio, aunque ya
fagotes y trompas apuntan, con sus trinos, una posible vía de
escape: la risa, definitiva en el corpus nitzscheano. El tema
pasará ahora a los segundos violines y oboes, mientras que
los fagotes entran (marcato) con la cabecera del tema, para
reunirse todos cuatro compases más adelante en un
fortissimo, en el que se intercalará con todo su poder el
inicial tema de la trompetas, no sólo en su tonalidad, sino
también en su duración y fuerza, a lo que las maderas
contestarán salpicando los pentagramas de incontenidas
risas (trinos). Esta situación se volverá a repetir, mientras las
texturas se van cerrando, y el motivo de la fuga se regulariza
dibujando tresillos en violines y flautas, y las trompas
aprietan el paso mediante ascendentes cromatismos hacia un
ansioso desenlace. El tema cósmico se cuartea en las
trompetas, aunque finalmente reaparece triunfante en
solemnísima ampliación.

Pero es sólo una pequeña gran victoria; fagotes y trompetas

vuelven a Si menor con el tema de la humanidad, que
inquietantes trémolos y tenebrosos motivos en las fuerzas
graves de la orquesta parecen contrarrestar el relativo
triunfo, arrastrándose como una serpiente. De pronto, el
motivo relampaguea, enlazando una secuencia con otra
cromáticamente, seguido de un imparable despliegue en
semicorcheas que se desplazan también semitonalmente en
madera y cuerda. Nuevo salto inesperado, para que las
flautas enmarquen con insistentes motivos el grito de la
trompeta por octavas y la aparición de un nuevo motivo en el
clarinete, que Strauss puntualiza que debe ser "con humor".
El violonchelo inicia un canto solista sobre el motivo de la
humanidad, en "su" tonalidad de Si menor. Sigue un pasaje
de vitalidad y euforia desconocido hasta ahora, en el que
parece anticiparnos ya el amado ritmo de vals que presidirá
la sección siguiente, con glopcklenspiel incluido, un motivo
de grandes saltos, mezclado con el fanfárrico toque de
trompetas.
En "La canción de la danza" (Das Tanzlied) las flautas han
enlazado la entrada con el pasaje anterior mediante un ligero
motivo de cinco notas por segundas, que permite, una vez
más, exponer el tema principal en su tonalidad, aunque
ligeramente aumentado, y que Strauss lo desarrollará de
nuevo a la manera beethoveniana, constituyendo la base
rítmica que nos llevará al vals, entonado por el violín solista
con gracia y dobles cuerdas, y con un contracanto en el
oboe. Tras una atmósfera galante, donde la dominante y la
tónica campan plácidamente, oboe y clarinetes deciden
interrumpirla con un incisivo motivo -ya aparecido antes con
menos protagonismo-, hasta que suavemente se vuelve al
vals. Es más, este último y breve motivo decide integrarse
en el vals, e insuflar su ritmo contagioso. Una progresiva
estilización del baile lleva a reflexionar a multitud de
instrumentos sobre el vital ritmo, hasta que renace el violín.
Los fagotes entonan de pronto su motivo de forma seria,
aunque en figuración homogénea y sobre todo en la
tonalidad de Do mayor. ¿Será que el baile ha armonizado
ambos mundos? Pronto son más los instrumentos que le
imitan. Un episodio codal cierra la sección con un canto
intenso en los violines de carácter sincopado, mientras que
las trompas se aferran al tema mundano. Sin embargo, un
fulgurante glissando del arpa detendrá por un momento el
decurso lírico-épico de la música y el tema del vals volverá,
aunque ahora en manos de toda la orquesta. Para terminar
el pasaje, reaparecen el breve motivo con el que oboes y
clarinetes interrumpían el vals al principio, y aquel que
cerraba las "pasiones" y competía grácilmente en la madera
con el motivo inicial tras la dura ciencia, transformándose
luego en el muy socarrón del clarinete; junto a ellos, también
muy integrado, el de la aspiración suprema... Todo ello crea
un clímax imparable, que estalla con la entrada de la última
sección (fff), y que enlaza, sin interrupción, con la última
sección, reconocible por el primer toque -de doce- asignado a
la campana.

"El canto del sonámbulo" (Das Nachwandlerlied) rompe la

noche con estas campanadas -quizá influencia de Berlioz, del
que también parece heredar, no sólo el manejo orquestal
sino también la idea cíclica-, y el tema del "humor" (una
quinta descendente, que sube a la misma nota
cromáticamente), aparece ahora con todo sus esplendor y
-ahora- dramatismo. Y aunque toda la orquesta lo repite,
serán las trompas quienes lo entonen a modo de vals
hipnótico, que se va agotando en su propia reiteración,
mientras sus pasos se lentifican (tema en aumentación);
antes de detenerse del todo, clarinetes bajos y fagotes
descienden cromáticamente, mientras el arpa sube
arpegiadamente, entre los últimos toques de campana. Al
final, el tema ha crecido enormemente; tanto, que Strauss le
suprime la nota inicial y final y lo deja sólo en el ascenso
semitonal, que se expone lento (langsam) con una belleza
lírica increíble, sobre la base tonal resolutoria de Si mayor,
tonalidad en la que inmediatamente se oye el tema de la
"aspiración suprema" en los fagotes, que esta vez se
adhieren al bello canto del violín por terceras -¿el baile, el
vals, como la risa, es también redentor del alma atribulada?
El solista sube y sube a regiones donde sólo la celestial arpa
puede acompañarle junto a la nobleza del clarinete. Cuando
parece que Strauss ha inclinado la balanza hacia un lado, nos
aparecen una serie de estáticos acordes, una suerte de
música de las esferas, en la que alternan las tonalidades de
Si mayor (acaso la aspiración conseguida) y Do mayor (la
Naturaleza, que simplemente "es"), en un canto a la
bipolaridad irrenunciable. Violonchelos y contrabajos
enuncian por última vez el tema cósmico, en un delicado
pizzicato (p), que se va extinguiendo (pp), hasta reducirse a
la unidad, Do, en unas frecuencias que se funden con el
silencio (ppp).