XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

A improvisação idiomática a partir da rítmica de José Eduardo Gramani

Marcelo Pereira Coelho

muzikness@gmail.com

Resumo: Os pressupostos metodológicos criados para a prática da improvisação idiomática a partir das
estruturas rítmicas de José Eduardo Gramani revelaram um processo sistemático de estudo deste
conteúdo, até então não abordado. Trata-se da adequação das estruturas rítmicas de Gramani ao
contexto musical característico da música popular, sugerindo outros resultados sonoros à prática da
improvisação. Os experimentos foram realizados no Laboratório de Composição e Improvisação a partir
da rítmica de José Eduardo Gramani, pelo programa de pós-graduação da USP.

Palavras-Chave: improvisação idiomática, processos metodológicos, linha rítmica, música popular,

José Eduardo Gramani

The idiomatic improvisation based on the rhythmic approach developed by José Eduardo Gramani

Abstract: The methodological strategies created for the practice of idiomatic improvisation based on
the rhythmic approach developed by José Eduardo Gramani revealed a systematic practice of this
content, so far not developed. It’s the adequacy of his rhythmic structures into the musical context of
popular music. It suggests other results for the practice of improvisation. The experiments were
performed at the Laboratory of Composition and Improvisation based on the rhythmic approach by José
Eduardo Gramani, a program graduate studies at USP.

Keywords: idiomatic improvisation, rhythmic line, methodological process, popular music, José
Eduardo Gramani

1. Introdução

As experimentações realizadas para o desenvolvimento da improvisação

idiomática a partir da rítmica gramaniana só foram possíveis devido a implantação de uma
metodologia sistemática voltada para a elucidação, prática e aplicação das estruturas rítmicas.
Primeiramente foram esclarecidos os processos de construção das estruturas rítmicas. A
elucidação quanto ao processo de construção destas estruturas se fez necessária para que fosse
possível compreender o pensamento estrutural adotado por Gramani para construção dos seus
exercícios. Foram adotadas as classificações e nomenclaturas sugeridas na dissertação de
mestrado O GESTO PENSANTE: A proposta de educação rítmica polimétrica de José
Eduardo Gramani, de Indioney Rodrigues. Após as análises e classificações, partiu-se para a
prática e interpretação das estruturas, momento em que os participantes da pesquisa foram
estimulados a perceber uma idéia musical inerente à estrutura rítmica. A prática foi realizada
inicialmente através da improvisação corporal (palmas e voz). Posteriormente foram feitas as
experimentações com os instrumentos dentro de um contexto harmônico.
A elaboração dos pressupostos metodológicos para esta prática é resultado das
experimentações realizadas no Laboratório de Composição e Improvisação a partir da rítmica

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de José Eduardo Gramani, projeto de pós-doutorado desenvolvido através do programa de

pós-graduação da USP, sob supervisão do professor Doutor Rogério Costa, com apoio da
FAPESP. Apesar de estar inserido no programa de pós-graduação da USP, optou-se por
realizar o laboratório em uma instituição musical voltada para o aprendizado da música
popular, mais especificamente o jazz e a música brasileira. Desta forma, foi feito um acordo
com a Faculdade de Música Souza Lima, em São Paulo, que cedeu a estrutura e material de
apoio para a realização da pesquisa. O laboratório teve carga horária de 2 horas semanais e foi
realizado de agosto de 2009 a dezembro de 2010. Os sujeitos da pesquisa foram 10 dicentes: 2
bateristas, 1 percussionista, 2 baixistas, 3 guitarristas, 1 pianista e 1 saxofonista.

2. Metodologia

Rodrigues (2001, p. 92) define as Séries como estudos que exploram proporções
rítmicas, “[...] obtida através de adições progressivas, sempre restritas aos valores que
compõem uma ‘célula rítmica geradora’.” O exemplo abaixo ilustra a célula rítmica geradora
[2.1]1 (colcheia-semicolcheia) como princípio gerador da linha rítmica [2.1], que se
desenvolve por meio de adições da figura rítmica de valor [1]:

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Ex. 1 – [2.1]+[2.1.1]+[2.1.1.1]+[2.1.1.1.1]+[2.1.1.1.1.1] etc.

As estruturas rítmicas denominadas Séries são formadas por três linhas rítmicas:
[2.1], [2.2.1] e [2.2.2.1], tendo cada uma delas o total de quatro células rítmicas. No exemplo
a seguir, temos a linha rítmica [2.1] composta por quatro células rítmicas separadas por uma
barra:

Ex. 2 – linha rítmica [2.1] formada por quatro células

A realização de uma improvisação idiomática a partir das estruturas rítmicas de

Gramani pressupõe a subordinação destas estruturas aos parâmetros musicais do gênero
musical ao qual está sendo trabalhado. Trata-se de enquadrar as linhas rítmicas dentro das
quadraturas dos compassos simples e/ou compostos, característicos de cada gênero. Para isso,
foram criados dois processos: o primeiro processo compreende a improvisação sobre a linha

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rítmica. O segundo processo compreende a improvisação sobre a linha rítmica, que por sua
vez está enquadrada em um compasso simples e/ou composto.

2.1. O Primeiro processo

A improvisação sobre a linha está diretamente associada à prática e interpretação
das estruturas. Para isso, foi necessário cantar cada linha observando os deslocamentos que
ocorrem dentro destas estruturas em função das células rítmicas. Desta forma, o primeiro
passo foi a improvisação usando notas longas que se deslocam junto com as células. Neste
primeiro exemplo acentuam-se as figuras de valor [2], no caso as colcheias de cada célula.
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Ex. 3 – acentuação a partir da figura de valor proporcional [2] (no caso a colcheia) de cada célula
O segundo passo foi a acentuação da primeira figura de valor [1] de cada célula,
no caso a semicolcheia. Este segundo procedimento é outra forma de acentuar o deslocamento
das frases.
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Ex. 4 – acentuação a partir da figura de valor proporcional [1] (no caso a semicolcheias) de cada célula
O terceiro passo foi a fusão de ambos os procedimentos anteriores, mesclando a
acentuação dos deslocamentos entre as colcheias e as semicolcheias das células.

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Ex. 5 – acentuação em ambas as figuras de valores proporcionais [2] e [1]

O quarto passo foi a subdivisão das linhas através da acentuação aleatória de
qualquer figura rítmica que compõem as células.
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Ex. 6 – subdivisão interna das células

2.2. O Segundo processo

Entende-se por polimetria o uso simultâneo, ou em alternância regular, de duas
métricas distintas. As polimetrias neste contexto compreendem as estruturas rítmicas
formadas a partir da superposição das linhas sobre um ostinato rítmico. É possível explorar a
linha sobre ostinatos de valores proporcionais [2], [3], [2 e 3], [2.1], [3.1], etc. Usando a linha
rítmica [2.1] como exemplo, teremos:
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Ex. 7- linha ritmica [2.1] → [2]. Lê-se: linha rítmica [2.1] sobre [2]

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O segundo processo compreende a improvisação com as linhas rítmicas aplicadas

sobre compassos simples e compostos. Os pulsos do compasso devem ser tratados como
ostinatos. Para que a linha rítmica possa se ‘enquadrar’ dentro de um determinado número de
pulsos do compasso ou compassos, é necessário definir o número de pulsos necessários para
enquadramento da linha rítmica. Chamamos de quadratura do compasso o grupo de pulsos
correspondente ao preenchimento do compasso ou às suas subdivisões regulares. Exemplo: o
compasso quatro por quatro possui uma quadratura composta por quatro pulsos (semínimas),
duas quadraturas compostas por dois pulsos e quatro quadraturas compostas por um pulso
cada. No exemplo a seguir, a linha rítmica [2.1] está sobreposta a um ostinato de valor [2]. Se
enquadrarmos um fragmento da linha em quatro pulsos do ostinato, estaremos limitando o
desenvolvimento da linha rítmica à extensão que poderia corresponder a quatro pulsos de um
compasso quatro por quatro ou doze por oito.
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Ex. 8 – fragmentação da linha ritmica [2.1] → [2]
Se os quatro pulsos do ostinato corresponderem à quadratura de quatro pulsos de
um compasso quatro por quatro ou doze por oito, o resultado sonoro da sobreposição pode ser
notado tradicionalmente da seguinte forma:
Compasso Simples: Compasso Composto:
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Ex. 9 – notação tradicional para a fragmentação de quatro pulsos da linha sobre quatro pulsos do compasso
Foi possível também sobrepor o fragmento da linha sobre a quadratura de dois
pulsos por compasso. Desta forma, os quatro pulsos do ostinato corresponderam à subdivisão
de dois pulsos dos compassos quatro por quatro e doze por oito.
Compasso Simples: Compasso Composto:

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Ex. 10 – notação tradicional para a fragmentação de quatro pulsos da linha sobre dois pulsos do compasso
Foram extraídos outros fragmentos da mesma frase rítmica cuja aplicação destes
fragmentos sobre um compasso simples e composto seguiu o mesmo procedimento acima.

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A extensão da quadratura do compasso implica em incorporar maior ou menor

número de pulsos dentro de um compasso através da subdivisão regular dos pulsos do
compasso. Desta forma, é possível ter uma quadratura de três, cinco, seis ou mais pulsos
dentro da duração de um compasso de quatro pulsos, por exemplo. A subdivisão de uma
métrica regular por outra métrica regular de valor desigual é denominada modulação métrica.
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Ex. 11 – Fragmento da linha rítmica em quadratura de três pulsos
O fragmento acima, de três pulsos, poderá ser sobreposto ao comprimento de um
compasso de quatro pulsos, no caso quatro por quatro ou doze por oito, ou sobre dois pulsos
do compasso.
Compasso Simples: Compasso Composto:
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Ex. 12 – notação tradicional para a fragmentação de três pulsos da linha sobre quatro pulsos do compasso
É possível extrair outros fragmentos de 3 pulsos da mesma linhas:
Frag. 4

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Frag. 1 Frag. 2 Frag. 3

Ex. 13 – outras fragmentação de três pulsos a partir da linha rítmica [2.1] sobre [2]
Mais uma vez, os outros fragmentos da linha formados por 5, 6, 7 ou mais pulsos
podem ser praticados tanto em compasso simples quatro por quatro como em compassos
composto doze por oito.
A quantidade de recursos rítmicos que podem ser aplicados na improvisação a
partir da fragmentação da linha rítmica é muito grande. Contudo, durante as experimentações
em laboratório chegamos a conclusão de que o praticante deve escolher e experimentar uma
linha de cada vez, definindo quais linhas poderão ser adicionadas ao vocabulário de frases e
padrões de improvisação.

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3. Conclusão

De acordo com Costa (2003, p. 114) ‘o agenciamento da composição é diferente do

agenciamento da improvisação. (...) Eles estabelecem relações diferentes com a linha do
tempo’. O processo de composição se apresenta segregado se comparado ao processo de
improvisação: no processo composicional, a produção, momento em que as obras são
compostas, e a execução da obra pelos interpretes, ocorrem em momentos distintos, ao
contrário da improvisação em que os dois momentos ocorrem instantaneamente. As questões
relativas ao tempo e ao pulso assumem diferentes relações para cada processo. Para
composição, o tempo e o pulso são passíveis de serem pensados, analisados, elaborados e
atualizados pelo compositor durante a criação da obra. Durante a execução da composição,
separada do processo de criação, também é possível a análise e observação prévia do tempo e
do pulso por parte do intérprete. Para improvisação, o tempo e o pulso são percebidos pelos
intérpretes no momento da execução, e atuam como agentes estimuladores exigindo dos
músicos ‘um estado de prontidão auditivo, visual, tátil e sensorial diferente daquele exigido
para a prática da interpretação ou da composição.’ (2003, pg. 35). Trata-se da
produção/execução de uma obra pelos compositores/interpretes em tempo real.
Em relação às experimentações realizados em laboratório, observou-se que a linha
tênue entre o estruturado e o empírico, presente durante o processo de criação, se revelou
como a grande força de movimentação para o surgimento de novas propostas sonoras. A
estruturação rígida como procedimento de criação não é uma ferramenta obrigatória na
atividade composicional/improvisacional, no entanto, sua utilização conduz à consciência
plena dos recursos disponíveis, além de um maior detalhamento das etapas do processo
criativo. Assim, foi possível estabelecer cada processo como uma proposta singular de
aplicação das estruturas rítmicas voltada à criação musical que abrange diferentes estilos e
instrumentações.
Sobre a improvisação, para a plena realização das estruturas rítmicas durante a
execução/improvisação, houve a predominância da chamada improvisação idiomática, onde o
fraseado e a articulação, independente do evento sonoro, respeitaram a complexidade da
estrutura polimétrica. Todos os procedimentos metodológicos criados para o exercício da
improvisação seguiram um critério rígido de aplicação cujo objetivo foi verificar a eficácia das
suas aplicações. A limitação na forma de execução/improvisação serviu de base para avaliação
da proposta e verificação de outros desdobramentos no processo improvisacional. O

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desdobramento de novos processos de improvisação a partir de um processo pré-estabelecido

suscitou em outros possíveis idiomas de improvisação, que, apesar de ainda estarem em
experimentação, já nos dão um prenúncio de uma contribuição à improvisação idiomática.

Referências:

COSTA, Rogério Luiz Moraes, O músico enquanto meio e os territórios da livre

improvisação. São Paulo, 2003. 233 f. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) –
Pontifíca Universidade Católica de São Paulo, São Paulo.

CUNHA, Glória Pereira da. Rítmica. São Caetano do Sul: FASCS, 1977, 39 p.

GRAMANI, J. Eduardo. Rítmica. Campinas: Minaz, 1988, 120 p. Edição bilíngüe.

_________. Rítmica. São Paulo: Perspectiva, 1992.

_________. Rítmica Viva. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996.

RODRIGUES, Indioney. O gesto pensante: A proposta de educação rítmica polimétrica de

José Eduardo Gramani. São Paulo, 2001. 366 f. Dissertação (Mestrado em Artes) –
Departamento de Música, Escola de Comunicação e Artes da Universidade Estadual de São
Paulo.

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[2.1]: Números separados por ponto(s) entre colchetes simples indicam os valores que compõem uma célula
rítmica. No caso, se o valor unitário é representado pela semicolcheia, [2.1] representa a célula rítmica formada
por uma colcheia e uma semicolcheia.