ESTUDIO 49

Enrique Serna: Amores de segunda,

estrategias de primera

Cécile Quintana*

Resumen
El libro de cuentos de Enrique Serna, Amores de segunda mano, publicado en 1994,
revela de manera significativa los rasgos generacionales de la cuentística posmo-
derna caracterizada por el recurso sistemático al humor, la hibridez del género,
y la experimentación con el lenguaje. Amores de segunda mano destaca sobre todo
por el hábil uso de estrategias narrativas de “primera categoría”  que el sistema
de Jaap Lintvelt (Essai de typologie narrative, 1986) permite analizar con extrema
agudeza. Pues define los tipos narrativos en términos de efectos para darle ma-
yor consistencia al lector como “centro de orientación” del relato. Precisamente
Enrique Serna juega con las posibilidades metaliterarias de este “centro” a ni-
vel de la narración, del argumento y el lenguaje sin descuidar la construcción de
personajes fuera de sí y/o de lugar, de logrados y vitales efectos tragicómicos.

Palabras claves: acto de lectura, narración, humor, estrategia narrativa, narra-

ción auctorial, narración actorial, centro de orientación, fenómeno de identifi-
cación, travestismo narratológico.

Abstrac
Enrique Serna’s short-story collection, Amores de segunda mano, published in 1994,
significantly displays the postmodern traits inherent in his generation. These
traits are: the systematic use of humour, genre hybridity, and experimentation
with language. Amores de segunda mano stands out from other works thanks to its
skilful use of “first category “ narrative strategies. Jaap Lintvelt system (Essai de
typologie narrative, 1986) permits us to analyse these strategies with great accuracy,
defining the different narrative types in terms of effects, thus putting the reader
in the story’s “centre of orientation”. Precisely, Enrique Serna uses in a plalyful
fashion the metaliterary possibilities of this “centre” in relation to the narrative,
the plot and language, without neglecting the creation of characters out of their
senses or/and out of place, and well achieved tragicomedy results.

Keywords: act of reading, narration, humour, narrative strategies, authorial na-

rrative, actorial narrative, centre of orientation, phenomenon of identification,
narrative transvestism.

Contexto Generacional y útiles teóricos

Aclarar el contexto generacional de uno de los mejores libros de cuentos de la
década de los 90 resulta ineludible. Amores de segunda mano1 retoma algunos de
los rasgos más relevantes de la cuentística posmoderna caracterizada, en resu-

* Universidad de Poitiers (Francia)/ CRLA-Archivos

1 Serna, Enrique. Amores de segunda mano. Cal y arena. México. 1994.

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men, por el recurso sistemático al humor, la hibridez del género, y la experi-

mentación con el lenguaje.2
Autores como Carmen Leñero (Birlibirloque, 1987), Jaime Moreno Villarreal
(La estrella imbécil, 1986) o Guillermo Samperio juegan con los límites del cuento
valiéndose del cuento corto o ultracorto. Otros rompen las normas lingüísticas,
como Agustín Monsreal, Óscar de la Borbolla, Armando Ramírez y Emiliano
Pérez Cruz, ambos herederos, a su manera, de José Agustín. Aunque Enrique
Serna no concentra su quehacer en lo experimental, se propone como muchos
(Alain Derbez, Héctor Hinojosa, Hugo Hiriart o Lazlo Moussong) cuestionar
la materia prima verbal, para entregar en ocasiones una reflexión metaliteraria
centrada en la relación del escritor con su actividad.
En este marco generacional cabe enfocar de manera más exclusiva las es-
trategias narrativas, también fundamentales para Fabio Morábito, Ricardo Eli-
zondo Elizondo, María Luisa Puga o Felipe Garrido, ya que los golpes maestros
de Amores de segunda mano  destacan por el uso hábil de estrategias de primera
categoría, que los métodos de análisis estructural denunciados en uno de los
cuentos suelen valorar : “La mayoría de mis alumnos […] venían a decirme que
los métodos de análisis estructural eran grilletes para la imaginación” (Borges y
el ultraísmo , p. 106). Tal vez, como lo sugiere la cita, haya que reconsiderar esta
base metodológica. Me propongo revisarla con la Estética de la Recepción de
los años 70, preocupada por describir los movimientos interpretativos y coope-
rativos del lector, considerando el papel que se le otorga estructuralmente. De
ahí la teoría del “Lector Implícito” de W. Iser (El acto de lectura, 1976), retoma-
da por Umberto Eco en 1979, en “Lector in fabula”, donde se considera al lec-
tor como una estrategia más:

[el lector es] un conjunto de condiciones de éxito o felicidad establecidas textual-

mente que deben ser satisfechas para que un texto sea plenamente actualizado en
su contenido potencial.3

A partir de ahí la escritura se piensa en términos de efectos, lo cual se apli-

ca perfectamente a los cuentos de Enrique Serna, quien incluye el acto de lec-
tura como un fundamento de su creación.
En esta perspectiva fenomenológica, no debe descartarse la entidad física
del lector de carne y hueso, por la que se interesaron los críticos de los 80. Tra-
taron de entender cómo el lector participaba también con su conciencia, afec-
to e intelecto, en la actualización del contenido potencial de un texto literario.
Este nivel de lectura llamado identifico-emocional,4 teorizado por Michel Pi-
card, permite analizar las modalidades del proceso de identificación indispen-
sable a la constitución del Yo imaginario del lector, que logra confundirse con
la propia sustancia del texto, así como nos lo refiere Georges Poulet :

2 Véase uno de los últimos estudios sobre el cuento mexicano contemporáneo : Zavala, Lauro Paseos por el cuento
mexicano contemporáneo, Nueva Imagen, México, 2004.
3 Eco, Umberto. Lector in fabula. Grasset. Paris. 1979. P. 77. (Es mía la traducción)
4 En este nivel de lectura identifico-emocional, la entidad lectora se diseca en tres facetas, según Michel Picard, ( La
lecture comme jeu, Coll. Critique, Minuit, Paris, 1986) : el liseur (el leídor) es el individuo de carne y hueso ; el lu
(el leído) remite al inconsciente del lector que reacciona ante las estructuras fantasmáticas del texto ; el lectant (el
lectante) define la instancia más crítica y más distanciada, la que se interesa en la complejidad de la obra sin olvidar
nunca que el texto es una construcción. A partir de esta disección teórica, Vincent Jouve (L’effet-personnage dans le
roman, PUF, Paris. 1992) se centra en el leído, para destacar una parte pasiva, pero también una parte activa que él
llama el lisant (el leyente). Esta nueva faceta remite al sujeto atrapado por la ilusión referencial. En efecto, mientras
lee, el leyente se adhiere a la realidad de un mundo imaginario hasta identificarse con los personajes, para mayor
afirmación de su propio Yo ficcional.
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Lo propio de un texto, es que nos incita no sólo a comprobar desde fuera sus carac-
terísticas objetivas, sino a volvernos a nuestra vez lo que es, a confundirnos por arte
del espíritu con su propia sustancia. El fenómeno esencial que lo marca en nuestras
relaciones con nosotros mismos es el fenómeno de identificación. 5

Ahora bien, la identificación del lector se da primero con el narrador, se-

gún estrategias que el sistema de Jaap Lintvelt6 permite analizar, ya que define
los tipos narrativos también en términos de efectos, para ver cómo reacciona el
lector ante el papel que le propone el texto. Para ello introduce la noción funda-
mental de centro de orientación del lector que da cuenta de la posición imaginaria
que el lector ocupa en el mundo ficcional, desde un punto de vista perceptivo-
psíquico, temporal y espacial. Se vale a continuación de la noción de actor, para
completar la de personaje, y distinguir por una parte la función de represen-
tación que puede asumir un personaje como narrador, y por otra la función de
acción que tiene un personaje como objeto del acto narrativo. Así, en una narra-
ción homodiegética, si bien coincide la identidad del personaje-actor con la del
personaje-narrador, no necesariamente se ajustan sus perspectivas.7 Una de las
estrategias más atinadas de Enrique Serna consiste en jugar con este desajuste.

Estrategias narrativas
En el cuento “El desvalido Roger”, la evolución del personaje depende de su
puesta en narración más que de su puesta en escena. De ñoña inofensiva, Elea-
nore se convierte en una criminal, no porque su viaje a México la haya cambia-
do, sino porque el narrador ha cambiado de perspectiva. Según los esquemas
de Jaap Lintvelt, esta narración heterodiegética de tipo auctorial8 le permite al
narrador abarcar una visión tanto exterior como interior del personaje; por otra
parte, dicho narrador usa el estilo indirecto libre muy sútilmente para burlar-
se de su personaje –una modosita norteamericana impactada por un reportaje
sobre los terribles efectos de un terremoto en México– sin necesidad de asumir
personal y abiertamente los términos de una crítica despectiva. La carita ame-
drentada de un niño visto de cerca en la pantalla de la televisión la convence
de ir por él, para adoptarlo y sacarlo de su injusta condición de huérfano. Se
ilusiona con este proyecto, sin saber siquiera dónde queda México :

Ese pobre ángel vivía en México, pero ¿dónde estaba México ? Era el país de los ma-
riachis que cantaban tango, de eso estaba segura, pero no podía ubicarlo geográfi-
camente. (“El desvalido Roger”, p. 21)

Al principio del cuento, la estupidez e ignorancia del personaje quedan su-

geridas, progresivamente se verán criticadas sin rodeos por la voz narradora.
Eleanore llega a México con una imagen preconcebida de la realidad y cultu-
ra de este país. Su incongruencia e indelicadeza culminan cuando en un cen-
tro social sostiene, histérica, ser la madre de un niño rescatado del terremoto
frente a la verdadera madre mexicana ; su guía, hasta ahora paciente, termina
por insultarla :

5 Poulet, George s. "Lecture et interprétation du texte littéraire", Qu’est-ce que’un texte ? Eléments pour une hermé-
neutique, Ouvrage collectif. Corti. Paris. 1975. P. 59.
6 Lintvelt, Jaap. Essai de typologie narrative, Corti, Paris. 1981.
7 Cuando la perspectiva del lector coincide con la del personaje-narrador, Jaap Lintvelt habla de tipo auctorial, cuando
coincide con la del personaje-actor, habla de tipo actorial.
8 Cf. nota n°7.

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–¿Sabe una cosa ? Usted está loca. Métase, ándele, haga su escenita y ojalá que de
una vez le pongan la camisa de fuerza. (“El desvalido Roger”, p. 33)

Por primera vez se declara francamente y en estilo directo, por medio de

un diálogo, lo que callaba el narrador e iba deduciendo el lector. A partir del
comentario del guía, la voz narradora toma el relevo para enfocar a Eleanore
como a una psicópata :

Efraín había dado en el clavo : estaba loca. El capricho de buscar específicamen-

te al niño del noticiero sólo podía echar raíces en un cerebro enfermo. (“El desva-
lido Roger”, p. 33)

Ante la imposibilidad de concretar su egoísta sueño de adopción, Eleanore

huye de México tras el accidente mortal que ella misma provoca, lamentando
que el atropellado no sea el niño visto en la televisión. De modo que el cambio
progresivo del personaje en vil criminal no depende del transcurso de los acon-
tecimientos ni de las distintas etapas o encuentros de su viaje, sino del juego
de una narración que va enfatizando la crítica despiadada hacia su personaje,
no sin haberse ganado primero la confianza del lector, quien ve satisfecha una
de sus esperas programadas desde el principio al leer ya sin rodeos las críticas
tajantes que el narrador venía sugiriendo solapadamente. Así, también el lec-
tor condena a Eleanore, no porque lo sea desde un punto de vista moral, sino
narratológico ; no es una cuestión de ideología, sino de operación estructural,
así como lo declara Vincent Jouve.9
En “Amor propio”, también se ponen bajo tensión los tipos narrativos, para
mayor desorientación del lector. En este cuento, el problema de la identidad se-
xual del personaje se ve problematizado a través de lo que podría considerar-
se un travestismo narratológico, con un uso disfrazado del género, a imagen de
los trajes y maquillaje usados por el protagonista travestí, quien asume la na-
rración homodiegética. Roberto disfrazado de la actriz Marina Olguín cuenta
cómo una noche llegó al Marabunta Club la verdadera Marina. La voz afirma
su masculinidad, otras veces su feminidad, de remate doble, ya que tenemos a
la verdadera Marina y a la falsa, que al fin vienen siendo una sola : le arrojé me
arrojé un clavel (p. 133). Sólo que, por si fuera poco enredo, la falsa Marina re-
sulta ser más auténtica que la verdadera :

Me quise morir de orgullo al notar que su mano raspaba y la mía era tersa mucho
más femenina que la suya. (“Amor propio”, p. 135)

En realidad el travestí, un personaje que ha cobrado una vida interior más ple-
na que la suya propia (p. 134), hace desempeñar a la verdadera Marina su propio
papel de copia, y no de original. De hecho, el cuento empieza con una escena
que programa esta inversión de los papeles, ya que el travestí ocupa una posi-
ción de espectador, frente a un video de su actuación, y queda fascinado ante el
espectáculo de ser alguien (p.134). Frente al video, el travestí se convierte en es-
pectador de su propia imagen, desempeñando así el papel de la verdadera Ma-
rina frente a su imagen representada por el travestí en su espectáculo. Así, los
pronombres terminan por superponerse en frases que pudieran parecer agra-
maticales, como ella subí (p.136). Al fin, existe otra Marina, que ni es el travestí
ni es la verdadera, sino una Marina fantaseada:

9 Jouve, Vincent. L’effet-personnage dans le roman. Op. cit.

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[…] como si a través de nuestros ojos una tercera mujer que no era ella ni yo se aden-
trara en el vacío de los reflejos interminables. (“Amor propio”, p. 137)

Con la evocación de esta tercera mujer, queda claro que, al fin, Marina no
es más que un papel. El travestí habla de su personaje como de una materia des-
personalizada (p. 134). La misma Marina confiesa que su nombre, como el de
todas las actrices, es prestado, pues en realidad se llama Anastasia Gutiérrez.
Así que Marina es una envoltura desencarnada que alimenta los sueños y fan-
tasías de quienes la encarnan, sea en el Marabunta Club, sea en el cine. La idea
de envoltura se materializa a través del vestido de algodón del cual se deshace
el cuerpo antes de entregarse a una noche de amor, y que representa a la vez el
traje de la actriz y el disfraz del travestí. La última escena, al amanecer, enfoca
el vestido tirado en el suelo como para señalar el fin de la actuación, en que las
caras de la verdadera Marina y el travestí, aún intercambiables, aparecen a la
luz del día sin maquillaje ni artificio:

En mi desconcierto recogí por error el vestido de algodón y ese mismo día encar-
gué otro a Carlos porque no estoy loca para usar el del mugroso joto que salió del
cuarto a medio vestirse, atropellado por esa infame a la que maldije desde el eleva-
dor y no he vuelto a imitar desde entonces. Con el tiempo aprendí a despreciarla y
ahora casi le tengo lástima, porque una estrella no debe guardar rencor a segundo-
nas y Roberto podrá ser vanidoso, voluble, tonto si ustedes quieren, pero nunca se
ha dejado cegar por el amor propio. (“Amor propio”, p. 140)

Cabe señalar la ausencia de puntuación en las tres cuartas partes del cuen-
to. Así, la escritura hecha flujo continuo parece materializar la misma continui-
dad de las identidades, en parte confundibles. Entre el travestí y la actriz no
existe ningún tipo de frontera, ni siquiera sintáctica. Sólo el epílogo, referido
en la cita, usa señales de puntuación. De modo que el lector se pasa el tiempo
deshaciendo el enredo de las frases encajadas unas en otras. La continuidad de
las frases crea una discontinuidad –o un hiato, en la terminología de W. Iser–
materializada, por ejemplo, por la falta de congruencia gramatical (ella subí), u
opacidad de las unidades sintácticas, y de ahí, semánticas. Así, el esfuerzo sos-
tenido por el lector se vuelve una condición de la constitución del texto litera-
rio como objeto finalizado.
El acto de lectura se ve escenificado también en el cuento « Borges y el ul-
traísmo », mediante el hábil manejo de los recursos narratológicos. Este cuento
raya en una peripecia narrativa en que el lector resulta engañado en el proceso
de identificación. Silvio, el personaje-narrador, busca vengarse de la afrenta pú-
blica que le ha hecho el ilustre profesor Florencio Durán al burlarse de su tra-
bajo de tesis sobre Borges. A raíz de este insultante episodio, Silvio se propone
seducir a Mercedes, la mujer del profesor, disfrutando por anticipado el dulce
sabor de la venganza cuando se haga pública la fama de cornudo del esposo.
Después de unas semanas, decide mandarle a Florencio Durán una carta anó-
nima para revelarle la terrible verdad, indicándole la cita del próximo encuen-
tro entre los amantes. Silvio programa llegar tarde a la cita para contemplar la
agarrada de pelos de la adúltera con su esposo, pero le sale el tiro por la culata :

Pero nada sucedió como lo había planeado. Mercedes no fue descubierta y sólo es-
taba furiosa por mi tardanza. Florencio ni siquiera se tomó la molestia de vigilarla.
El mismo día que leyó el anónimo tomó sus maletas y se largó a París, donde se ha
dedicado a escribir la narración que ahora estás leyendo como si de tu boca saliera.

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¿ Verdad que parece escrita por ti ? ¿ Verdad que parece autorretrato ? Si no te re-
conoces en él será porque embellecí tu carácter. Mil disculpas : el esperpento psico-
lógico es un género que no domino. (“Borges y el ultraísmo”, p. 130)

Silvio cae en una doble trampa : es objeto de burla respecto a su papel

de personaje-actor y de personaje-narrador. Desde el inicio, el cuento se or-
ganiza como una narración homodiegética de tipo auctorial, donde domina la
perspectiva narrativa del personaje-narrador. Pero al final se descubre que el
personaje-narrador que habla en primera persona no cuenta su historia : el per-
sonaje-narrador-Florencio ha contado la historia del personaje-actor que pre-
tende ser : Silvio. Ha usado su voz y sus sentimientos para mayor eficacia de
la impostura narrativa. Al evocar un autorretrato, Florencio hace hincapié en
el engaño de esta falsa autonarración donde el lector, igual que el miserable e
ingenuo protagonista, queda atrapado. Con este final, el lector se ve obligado
a cambiar el centro de orientación impuesto desde el principio. El ahora (que
ahora estás leyendo) superpone dos tiempos, así como dos entidades (o dos fun-
ciones) del personaje. Es entonces cuando el personaje-actor y el personaje-na-
rrador comparten un mismo espacio, que coincide con el de la lectura hecha
por Silvio. El yo se hace tú para significar la negación de la identidad de Sil-
vio como personaje-narrador. Tiene que conformarse con ser el narrataire de su
propia historia, y no el narrador, como sin embargo lo dejaba suponer el rela-
to. En la carta de Florencio, el pasado diegético se convierte en el presente del
acto de lectura de Silvio, como si precisamente constituyera dicho acto el mayor
acontecimiento del cuento. La cláusula del texto refuerza esta idea por revelar
el elemento clave de la arquitectura del cuento. Veamos. Florencio se equivoca
siempre al llamar a Silvio por otro nombre : Eduardo. ¿Simple lapso, o volun-
tad calculada de rematar su desprecio ? Al fin, poco importan las intenciones
de Florencio, lo que sí cabe observar es el lugar estratégico que ocupa el equi-
vocado nombre de Eduardo como última palabra del cuento que coincide con el
final de la carta dirigida a Silvio : Saludos a Murray y suerte con la tesis, Eduardo
(p. 130). Con este nombre se señala la trampa que se cierra triunfalmente sobre
la víctima, y al mismo tiempo este nombre « contiene » la totalidad del cuento,
ya que hace posible la aprehensión del cuento en un momento único y espon-
táneo, así como lo soñaba Flaubert :

Estoy copiando, corrigiendo…Quisiera de golpe leer estas 158 páginas y represen-

tármelas con todos sus detalles en un solo pensamiento.10

Con un solo significante totalizador –Eduardo– se cristaliza la actualiza-

ción completa del sentido de todo el cuento. Más allá del mero chiste que supo-
ne la equivocación sobre el nombre, hay una desafío lanzado a la lectura : con
este « lapso », la primera escena de humillación pública fusiona con esta últi-
ma, más literaria y personal, para comprimir el relato en un solo pensamiento.
En literatura, la aprehensión de la totalidad de la obra en un solo momen-
to parece imposible, ya que la obra literaria, como la música,11 se construye su-
cesivamente y no simultáneamente, al contrario de un cuadro de pintura, cuya

10 Flaubert, Gustave. Lettre à Louise Michel, 22 juillet 1852, cité par Michel Picard, Lire le temps. Minuit. Coll. Critique.
1989. P. 43.
11 Mozart explicaba: "Puedo abarcar el conjunto con una sola ojeada, como ante un cuadro o una estatua. En mi
imaginación, no escucho la obra en su sucesividad […] sino que la domino toda de un golpe, por así decirlo". (Cit.
et trad. Brigitte et Jean Massin, Mozart. Club français du Livre. 1959. P. 474). (Es mía la traducción)
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aprehensión puede darse con una sola mirada. En literatura, este sueño de con-
tener la obra en un solo pensamiento se vuelve posible en los textos que juegan,
como el de Enrique Serna, con sus modalidades receptivas.
El arte de Enrique Serna se vale de una puesta bajo tensión de los tipos na-
rrativos, del acto de lectura, y también del lenguaje. En esto se aproxima a auto-
res de su generación, como Agustín Monsreal, Hugo Hiriart o Lazlo Moussong,
quienes acceden declaradamente a una reflexión metapoética. Pero Enrique Ser-
na no se aleja nunca de su propósito de contar una historia, de modo que la re-
flexión metapoética la escenifica a través del argumento.

El lenguaje bajo tensiÓn

En “La noche ajena”  se ponen en escena los límites de un lenguaje que crea
su propio sistema referencial. Arturo es ciego de nacimiento y sus padres, por
querer protegerlo, deciden redefinir las fronteras de la normalidad creando a
su alrededor un velo protector de mentiras y conceptos trastocados que no de-
jen pasar la luz que desconoce Arturo:

Desde que Arturo empezó a tener conciencia de sus actos, nos impuso en el trato
con él un lenguaje anochecido en el que los colores, los verbos cómplices del ojo,
los calificativos ligados a la visión y hasta los demostrativos eran palabras tabú.
No podíamos decir verde o blanco, tampoco éste o aquél, ni referirnos a otras cua-
lidades físicas o estéticas que no fueran perceptibles por medio del tacto, el oído,
el olfato o el gusto. La cortina verbal nos obligaba a realizar complejos malabaris-
mos de estilo : un simple « estoy aquí » requería del más detallado emplazamiento
geográfico (estoy a cuatro pasos de tu cama, entre la puerta y el clóset), el atarde-
cer era un enfriamiento del día, la noche conservó su nombre, pero convertido en
sinónimo del sueño, lo que nos impedía mencionar actividades nocturnas, para no
entrar en explicaciones delatoras sobre la función de las ventanas, preferimos lla-
marlas « paredes de vidrio ». Todo con tal de que Arturo no conociera la luz de oí-
das. (“La noche ajena”, p. 162)

Esta cita contiene indirectamente una definición de la función metalingüís-

tica y poética del lenguaje literario. Con este lenguaje anochecido, se hace hinca-
pié en la prioridad dada a la forma de las palabras que constituyen la materia
prima literaria y no pueden tener el exclusivo y limitado valor referencial del
lenguaje de la vida cotidiana. El recurso a metáforas y demás malabarismos de
estilo señalan esta preocupación por la forma. También quedan escenificadas
las condiciones de la comunicación literaria, en que la desconexión física con el
receptor obliga el mensaje literario a funcionar como un sistema cerrado cuyos
diferentes componentes toman sentido sólo en sus relaciones mutuas. Aquí, los
padres crean su propio sistema referencial, desconectado del mundo exterior al
ocultar el sentido de la vista como parte de la realidad humana más inmedia-
ta. Puede decirse que en este cuento los acontecimientos son las palabras, igual
que en « La última visita ». Ocurre algo en el volumen del lenguaje, como atina a
formularlo Roland Barthes en Le plaisir du texte.12
En “La última visita” se abre el teatro de la vida en el sentido literal, con
personajes que se construyen en el espesor de los diálogos. Es el único cuen-
to que carece de discurso y entramado narrativo. Una madre desesperada y de
presencia avasalladora obliga a sus hijos a visitarla, pidiéndoles con todo que
finjan espontaneidad y entusiasmo, en una actuación cuyas réplicas han sido
escritas por anticipado. Pero rápidamente se olvidan los personajes de sus pa-

12 Barthes, Roland. Le plaisir du texte, Coll. Points. Seuil. Paris. 1973. P. 23.

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peles predefinidos para echarle en cara a la madre sus aplastantes e inaguan-

tables defectos. En esta tragicomedia sobresale la hipocresía de las relaciones
humanas. La familia se impone como un espacio propicio a este tipo de lamen-
table espectáculo ya que representa un microcosmos donde las pasiones se des-
atan sin control ni pudor. Este cuento, a modo de “huis-clos” sartriano, trata de
la paradójica e incontrolable relación con los otros. El rechazo y la necesidad de
los otros los vive la madre en carne propia. Se han apartado de ella todos sus
amigos, pero con todo los necesita para poder contemplar un reflejo de su pro-
pia imagen en la mirada ajena, así como se lo recuerda su hijo :

Admite mamá, que sólo eras cariñosa conmigo en frente de los demás. […] Eras
una anfitriona demasiado vehemente. Acosabas a las visitas con tu cariño […] y no
permitías que se fueran temprano porque le tenías pánico a la mañana siguiente, a
los ceniceros atiborrados de colillas, al teatro sucio y vacío de la cruda sin reflecto-
res. (“La última visita”, p. 75)

El término de reflectores sirve para evocar el reflejo, o sea, la « mirada reflec-

tante », que nos enseñan los otros de nosotros mismos. Esta teatralización de la
relación con los otros viene siendo el verdadero tema del cuento. El Otro se im-
pone como una condición estructuradora de la personalidad del yo, ese yo que
se afirma a través del reflejo de nuestra imagen en el otro, hecho reflector. Sólo
que esta etapa, conocida como etapa del espejo, ocurre normalmente en la in-
fancia. En esta inconfesable y terrible necesidad que tiene la madre de los otros
–pues está dispuesta a pagar para que vengan a visitarla los amigos de su hijo–
la mujer entra en una fase de regresión más que de locura. Esta problemática
es tanto más significativa cuanto que se ve tratada en el ámbito de la familia,
donde los otros no son realmente “otros” sino parte de sí : “Los oigo hablar y
oigo mi propia voz” (p. 75). Al final, la madre se queda sola, trágicamente sola:

Que se vayan al carajo con su compasión. ¿ Qué se creen estos cabrones ? ¿ Que no
puedo visitarme sola ? (“La última visita”, p. 79)

La abismal soledad en que la madre no puede percibir ningún reflejo de su

propia imagen en los otros equivale a la negación de sí misma, es decir, a su
muerte : el instrumento de esta muerte simbólica y patética lo entrega la fuer-
za de los diálogos cuando logran deshacerse de las hipócritas ataduras impues-
tas por la madre.
El lenguaje se hace tensión porque revela muchas veces el estado conflicti-
vo o en crisis de unos personajes hechos antihéroes. El mismo título del libro,
Amores de segunda mano, programa a personajes de segunda categoría.

Personajes de segunda mano

Otro título bastante significativo es el del cuento “El coleccionista de culpas”,
que remata una condición de perdedor. El protagonista lleva la cuenta de sus
culpas desde que le bajó la novia a su mejor amigo en la universidad. A partir
de ahí, su conciencia no lo deja tranquilo, incluso cuando se encuentra preso por
equivocación, después de un chanchullo ideado por los socios de su compañía.
En la cárcel, cree que va a poder descansar del peso de todas sus culpas acumu-
ladas, pagando el justo precio del arrepentimiento. Pero no se salva, sigue cul-
pabilizando por gozar de derechos y privilegios a expensas de sus compañeros
de celda. En efecto, logra librarse de la repelente tarea de limpiar los excusa-
dos, dando la mordida adecuada. Esta flaqueza le impide reconciliarse consigo :
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Pagó la mordida sin titubear.

–¿Y ahora quién va a hacer la limpieza ?
–Por eso no te preocupes –el vigilante se guardó el billete–, aquí sobran jodidos que
no tienen para cuota.
Guillermo volvió a su celda con el estómago revuelto. Se había despertado la rega-
ñona de siempre. (“El coleccionista de culpas”, p. 158)

Aprovechado y cobarde de remate, Guillermo nos hace entrar de lleno en la

galería de los perdedores centrados en sus intereses individuales, desconecta-
dos del bien común. Con el personaje de Silvio, en “Borges y el ultraísmo”, vi-
mos cómo la venganza personal contiene la declaración de una frustración y/o
injusticia. Otros personajes afirman su condición de víctima, como Eufemia en
el cuento epónimo. Esta escritora pública usa su Remington para escribir des-
tructoras cartas de amor a expensas de sus clientes, con tal de vengarse de la
afrenta del que la abandonó antaño el día antes de casarse. Cruel, se propone
destrozar a todas las parejas que le recuerdan su infeliz condición de solterona
inconsolable y desengañada.
En “La extremaunción”, este sacramento rima con violación : la de una an-
ciana por un cura, quien se desquita así de una vida desgraciada y frustrada al
no haberse casado cuando joven con la mujer a la que quería. Así, despacha a
la anciana hacia el infierno con toda su fuerza sexual vengativa:

Te arrebato el rosario y lo arrojo en el orinal. Me masturbo deprisa, perdona si no

hago los debidos honores a tu cuerpecito de rana, y entonces, con la sotana arreman-
gada, venciendo la repulsión de ver tu pierna inconclusa, te penetro dichosamente,
hundo el ancla en el escollo que no me dejó navegar dentro de Cecilia. Querías irte
al cielo por la ruta de los oportunistas y yo vine a impedírtelo con un sacramento
nuevo. Ésta es la extremaunción que te mereces, ésta tu gloria : la de viajar al infier-
no con el vientre lleno de mis santos óleos. (“La extremaunción”, p. 46)

El elemento sexual, que permite hurgar la intimidad de los personajes y

exponerlos sin pudor, participa de los recursos antiheroicos. En “La gloria de
la repetición”, a un joven le persigue la mala suerte con uniforme a la hora de
concluir sus encuentros sexuales de noche en los lugares públicos. Siempre lo
pillan los guardias con los pantalones medio caídos para burlarse de él y mul-
tarle por si fuera poco. En “El alimento del artista”, asistimos a la decadencia
de una pareja de artistas sexuales, quienes, en los últimos años de su vida, tie-
nen que pagar para actuar y escuchar el consolador estrépito de los aplausos.
En este contexto de progresivo declive humano, también se nota un estado
de ánimo moribundo en el plan político. El malestar o el fracaso de los persona-
jes coincide con la pérdida de las ideologías. El único discurso politizado y arti-
culado en torno al concepto de lucha de clases, lo defiende, a expensas suyas, el
joven burlado de “La gloria de la repetición”. Sus teorías suenan huecas e incon-
gruentes ante la risa o el desprecio de sus congéneres. De modo que termina an-
dando sin rumbo, interrogando su identidad sexual más que su identidad política.
A partir de su fallido recorrido podrían formularse una serie de preguntas : ¿Qué
opción le queda al hombre del siglo xx? ¿A dónde puede refugiarse, si ya no le de-
jan asumirse como un ser politizado? El arte como metarrelato tampoco funcio-
na. Se ha vaciado de su función para presentar sólo un valor mercantil. “Hombre
con minotauro en el pecho” escenifica la muerte declarada del arte a través de su
despiadada comercialización. Igual que las ideas, el arte no resiste ante la avasa-
lladora y destructora ideología financiera dominante. Lo experimenta en carne
propia un niño a quien Picasso le pinta un minotauro en el pecho, precisamente

revista de la facultad de filosofía y letras

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para burlarse de los comerciantes de arte. Pero el efecto resulta totalmente con-
traproducente, ya que la vida del niño se convierte en un verdadero infierno. Se
vuelve un objeto de lujo público, propiedad de quienes lo atesoran como un bien
más de su colección. El niño se encuentra totalmente desposeído de su libertad,
cuando el arte es afirmación absoluta de este principio. Él mismo se considera
como “un esclavo envuelto en sábanas de seda” (p. 58), por lo mismo de que su
dueña lo mima e inicia a los placeres y valores de quienes se afirman por el po-
der del dinero. La idea de una dulce esclavitud que sugiere la caricia de la seda,
remite al mal de la posmodernidad, esclavizada por lo que al mismo tiempo le
fascina y se impone falsamente como el útil primero de la libertad : el dinero. De
ahí la inaptitud e inercia para actuar. En efecto, vimos que no surge ningún terre-
no fértil para las luchas colectivas. Las ganas de vengarse o desquitarse no con-
llevan propuestas de cambio para la colectividad, se reducen a satisfacer nimias
aspiraciones personales cuando no vergonzosas. Conforme va creciendo, el niño
tatuado conoce experimentaciones traumáticas, que vuelven los discursos artísti-
cos vacíos e inservibles ante su sufrimiento. El valor destructor e incluso autodes-
tructor del arte, en una época identificada con la edad de la impostura, lo explica
la mecenas que compra obras de arte con el fin de degradarlas :

Estamos en la edad de la impostura, cariño. El arte murió desde que nosotros le

pusimos precio. Ahora es un pretexto para jugar a la Bolsa. Yo muevo un dedo y la
tela que valía 100 dólares en la mañana se cotiza en cincuenta mil por la noche. Si
hago esos milagros, ¿no crees que también puedo quitarle valor al arte ? A eso me
dedico. [A] escupir [las obras de arte] […] al hacerlo me destruyo a mí misma por-
que ya no puedo creer en nada […] (“Hombre con minotauro en el pecho”, p. 60)

Así, en esta edad postmoderna, el arte entra en crisis como para significar,
de manera más global, la crisis de los signos. Con todo, el tratamiento humo-
rístico de los personajes y situaciones mantiene a distancia la radicalidad de un
discurso que declarara irresolublemente el fin de las utopías. El humor repre-
senta una tabla de salvación, a partir de la cual pueden concebirse otros posi-
bles, aunque sean literarios.

Conclusión
Enrique Serna explora todos los tipos de desajustes, a nivel de la narración, la
lectura, el lenguaje y el argumento, como se ha sintetizado. Esta idea de des-
ajuste está claramente visualizada por la definición de la palabra misericordia
que sirve de epígrafe al cuento “ El desvalido Roger “, en que la supuesta gene-
rosidad de Eleanore resulta ser un puñal clavado en el corazón del niño al que
quiere adoptar, y de hecho al que termina matando simbólicamente :

Misericordia : puñal con que solían ir armados los caballeros de la Edad Media para
dar el golpe de gracia al enemigo. (“El desvalido Roger”, p. 19)

La actividad cooperativa del lector la reclaman los cuentos de este exce-

lente libro por presentar en sí una de las características del género definida por
Julio Peñate Rivero :

[…] en el cuento literario, por su propia concisión, la cooperación de este lector se

vuelve indispensable y resulta aún más necesaria que en un discurso como el nove-
lístico, apto por su naturaleza a un mayor desarrollo. Ello quizás exige una compe-
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tencia lectora superior a la habitual en un relato extenso y fácilmente más explícito

[…]13

No sé si a partir de los cuatro elementos (narración, lectura, lenguaje, ar-

gumento) pueda edictarse un nuevo decálogo del cuentista pero, a todas claras,
este libro se afirma como una referencia, no sólo por sus propuestas de escritu-
ra pensada en términos de efectos, sino por el cuestionamiento al que invita a
los críticos, intimados a definir simplemente lo que leer significa.

B I B L I O G R A F Í A

Barthes, Roland. Le plaisir du texte. Coll. Points. Seuil. Paris. 1973.

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Zavala, Lauro. Paseos por el cuento mexicano contemporáneo. Nueva Imagen. México.
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13 Peñate Rivero, Julio. "El cuento literario y la teoría de los sistemas : propuestas para una posible acticulación", Teoría
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