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DU MÊME AUTEUR

PHILOSOPHIE

Henri Bergson, Presses universitaires


L’Odyssée de la conscience
dans la dernière philosophie de Schelling, Alcan
La Mauvaise Conscience, Aubier
L’Ironie, Flammarion
L’Alternative, Alcan
Du mensonge, Confluences
Le Mal, Arthaud
L’Austérité et la Vie morale, Flammarion
Le Pur et l’Impur, Flammarion
Philosophie première, introduction à une philosophie
du « Presque », Presses universitaires
L’Aventure, l’Ennui, le Sérieux, Aubier
La Mort, Flammarion
Le Pardon, Aubier
Pardonner ?, Roger Maria
Traité des vertus, Bordas
tome 1. Le Sérieux de l’intention
tome 2. Les Vertus et l’Amour
tome 3. L’Innocence et la Méchanceté
L’Irréversible et la Nostalgie, Flammarion

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Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Seuil
tome 1. La Manière et l’Occasion
tome 2. La Méconnaissance, le Malentendu
tome 3. La Volonté de vouloir
Le Paradoxe de la morale, Seuil
Sources, Seuil

MUSIQUE

Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique, Plon


Ravel, Seuil
Debussy et le Mystère, Neuchâtel, La Baconnière
La Vie et la Mort dans la musique de Debussy
Neuchâtel, La Baconnière
Le Nocturne, Albin Michel
La Rhapsodie, verve et improvisation musicale
Flammarion
De la musique au silence, Plon
tome 1. Fauré et l’Inexprimable
tome 2. Debussy et le Mystère de l’instant
tome 5. Liszt et la Rhapsodie (1) : Essai sur la virtuosité
La Musique et l’Ineffable, Seuil
Quelque part dans l’inachevé
(en collaboration avec B. Berlowitz)
Gallimard
La Musique et les Heures, Seuil

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ISBN 978-2-02-131554-7

© ÉDITIONS DU SEUIL, AVRIL 1983

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

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TABLE DES MATIÈRES

Du même auteur

Copyright

1 - Albeniz : la plénitude sonore

1. De Liszt à Déodat de Séverac

2. Rhapsodie et gitanerie

3. La verve et le recueillement

4. Un « frisson nouveau ». La sonorité ; staccato et pizzicato

5. Un double paradoxe : le forte con sordina et le pianissimo sonore ;


la bémolisation

6. Mystères de la distance et de la nuit

7. Jerez, Eritaña

2 - Deux essais sur Déodat de Séverac - Premier essai

1. En plein air. Du lontano

2. En vacances. Les échos. Le dialogue. Le gai savoir

3. Le tragique

4. L’espérance

5. L’ineffable sonorité. Les cloches

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3 - Deux essais sur Déodat de Séverac - Deuxième essai

1. Moussorgski et Déodat de Séverac. La déambulation

2. L’innocence, l’humour. Un souci secret

3. Consonance à peine dissonante, dissonance presque consonante. La proximité


lointaine

4 - Le message de Mompou

Exemples musicaux

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Albeniz : la plénitude sonore

Sur l’œuvre d’Albeniz, renvoyons avant tout à l’admirable ouvrage de


Gabriel Laplane, Albeniz, sa vie, son œuvre, suivi d’un « essai de cata-
logue » chronologique des œuvres musicales d’Albeniz, d’une bibliographie
et d’une chronologie biographique ; lettre-préface de Francis Poulenc, 1952
(Éditions du Milieu du monde, 1956). Le beau livre d’Henri Collet, musico-
logue et compositeur, Albeniz et Granados (Alcan, 1926) est un guide très
sûr, et ses jugements sont infaillibles. Henri Collet fut l’ami des « Six » et
reçut les conseils de Déodat de Séverac et de Gabriel Fauré (voir l’article de
Marc Honegger dans son Dictionnaire des musiciens). Henri Collet est l’au-
teur d’une thèse sur le Mysticisme musical espagnol au Siècle d’or (1913) et,
entre autres, de Chants de Castille pour piano (Sénart) et de Sept Chansons
populaires de Burgos (Heugel).

Nous citons en général les œuvres d’Albeniz d’après l’Édition mutuelle


de la Schola cantorum. Pour Séverac, nous renvoyons aux Éditions Rouart et
Lerolle, ainsi qu’aux Éditions Max Eschig. Pour Mompou, aux Éditions Sala-
bert.

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1. De Liszt à Déodat de Séverac

Le génial inventeur qui écrivit Eritaña et Jerez tient encore à la tradition


par le jeu des influences dont il a reçu l’empreinte ; le langage qu’Albeniz
apprit à écrire n’était pas vraiment celui de sa sensibilité ; il ne répondait pas
exactement à son instinct novateur, à sa passion de l’harmonie raffinée et des
sonorités inouïes, à sa merveilleuse poésie, à son sens du mystère. Albeniz
compositeur a donc créé lui-même la langue nouvelle dont le génie d’Albeniz
avait besoin ; comme tous les grands créateurs, et par exemple comme
Debussy, il a tiré de son propre fonds non seulement la sensibilité nouvelle,
mais le langage absolument nouveau qui exprimera cette sensibilité nouvelle.
Il y avait sur sa route un organe-obstacle qui peut paraître dérisoire : la disci-
pline héritée de ses maîtres était salutaire, car elle a donné à son écriture la
solide armature et la technique qui lui manquaient, mais elle était aussi
capable d’entraver son élan. Une distorsion toute comparable ralentira l’inspi-
ration créatrice de Déodat de Séverac, disciple de Vincent d’Indy, mais
impressionniste par vocation. L’enseignement de la Schola, et d’autre part les
programmes de la Société nationale développèrent chez Albeniz, comme chez
Albert Roussel, un goût de la polyphonie qui aurait pu quelque peu démentir
son tempérament d’impressionniste et de rhapsode. Les grandes sonates de
Franck et de ses disciples, notamment de Paul Dukas et de Vincent d’Indy,
ont-elles entretenu chez Albeniz un certain complexe d’infériorité ? En tout
cas les quatre Sonates assez peu inspirées dont Albeniz est l’auteur n’ont
guère contribué à sa gloire ; et il délaissera assez vite cet exercice. Son origi-
nalité était ailleurs. Mais il faut compter sans doute avec les contradictions de
ce tempérament volcanique et généreux. Albeniz avait un côté de sentimenta-
lité romantique qui lui est commun avec Chabrier ; si son art est plus raffiné
que celui de Chabrier, et en même temps plus fastueux, il cède facilement lui
aussi aux tentations de l’appassionato et du goût douteux ; la manie de l’ap-
pogiature, le chromatisme, le pathétisme sont autant de symptômes de cette

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sentimentalité. D’un côté Gwendoline et Briséis, témoins d’une époque qui
n’est pas encore entièrement guérie de la peste wagnérienne ; de l’autre côté
le Roi malgré lui, c’est-à-dire l’audace, la liberté, l’avenir ; la Joyeuse
Marche et le rire de Fritelli mettent en fuite la morosité et la rhétorique. Le
dualisme de Chabrier on le retrouve, mutatis mutandis, dans l’œuvre d’Albe-
niz qui fut schumannienne par ses côtés conventionnels, et jusqu’à l’époque
du Chant d’amour, op. 201. Avec Merlin, si brillant par ailleurs, et déjà
« pré-ibérien », Albeniz a sans doute écrit, en quelque manière, sa Gwendo-
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line à lui . Ironie de l’inconscience et de l’extrême humilité ! Le génie de la
Séguedille et de la danse à l’auberge aurait voulu écrire des Albumblätter et
prétendit, dans ses débuts, rivaliser avec les clairs de lune bavarois. Bizet lui
aussi aimait à se tromper sur sa vocation : bien avant Carmen, il avait écrit les
six Chants du Rhin (!) Et de même que dans l’admirable Vega d’Albeniz, si
intensément poétique et si pleine de mystère, le romantisme est encore déce-
lable, de même Pepita Jimenez, malgré son hispanisme, cède encore parfois
aux effusions lyriques de l’opéra… Mais quel charme envoûtant dans ce
lyrisme ! Visiblement tout n’est pas fait ici pour la cantatrice : l’originalité
modale de l’harmonisation annonce clairement le pianisme révolutionnaire
d’Iberia. Quant aux effusions, il faut sans doute incriminer l’atmosphère
d’exagération pathétique qui enveloppe le livret, et peut-être aussi les
conventions inhérentes à l’opéra en général : l’opéra a ses pesanteurs propres,
son conformisme, son encombrante liturgie consacrée par la tradition. Aussi
les musiciens sont-ils en général plus timides à l’opéra qu’au piano : tel est le
cas de Gabriel Dupont. Tel aussi le cas de Granados : les Goyescas, œuvre
particulièrement bouleversante, audacieuse et profonde dans la version origi-
nale pour piano, sont un peu diluées à l’opéra par les facilités que l’élément
dramatique et la déclamation, le décousu des scènes et les redites offraient au
compositeur. Une seule exception à cette règle : le génie de Debussy, aussi
révolutionnaire dans l’opéra que dans les œuvres pour piano. Certes Pepita,
avec son atmosphère limpide, ses harmonies insolites, ses pizzicato incisifs,

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est plus proche déjà de Manuel de Falla et de la Vie brève que l’opéra italien
lui-même. Pourtant les basses chromatiques, le mouvement modulant des par-
ties et les frottements qui en résultent, tout cela confère à Pepita Jimenez une
espèce d’éloquence symphonique assez éloignée des gitaneries et des
« joyeuses marches ». Car il y a loin, très loin des italianismes de Pepita aux
« andaloucismes » d’Iberia.
La vaste Suite pour le piano qu’Albeniz intitula La Vega, et qui annonçait
de plus amples développements, est toute proche d’Iberia, sinon par la date
elle-même (1897), du moins par sa poésie intense et par le mystère du pianis-
simo où elle est plongée. Pourtant l’ondulation de ses grands arpèges fondus
rappelle Chopin et Liszt plus qu’elle ne présage les âpres mordants de Triana.
Car c’est un fait : le rhapsode des faubourgs, l’âme chantante de l’Albaicin et
de Triana, a aimé Chopin ; certes il est moins proche de Chopin que Balaki-
rev, Liapounov ou Granados : mais il trouve en Chopin le goût de la sonorité
mélodieuse, la plénitude des basses, la sensualité harmonique, le raffinement
de la forme. Il faut en convenir : Albeniz, dans sa jeunesse, a voulu ressem-
bler au musicien des Ballades et de la Barcarolle. Dans ce culte de Chopin,
Déodat de Séverac et Mompou communieront avec lui. La nonchalance d’Al-
beniz, qui est plutôt une paresse orientale, une africaine indolence, trouve son
encouragement le plus persuasif dans la langueur romantique ; et cette lan-
gueur elle-même alterne avec les terribles revanches de la passion la plus
furibonde. La molle, la voluptueuse arabesque de Mallorca est peut-être un
écho de cette langueur. Est-ce en souvenir des amants de Palma que Mallorca
cite la première Ballade et choisit le ton de sol mineur ? Cette Ballade, après
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tout, est une sorte de barcarolle elle aussi . On trouve quelques réminiscences
des Nocturnes de Chopin dans l’Intermède sombre en mi bémol mineur de la
Leyenda-Barcarola. Et c’est encore de Chopin que proviennent ces accords
parfaits juxtaposés des œuvres pré-ibériennes : au milieu de En el mar, à la
fin de l’Hiver, et surtout au début de Cordoba, ils ont la grave et religieuse

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sonorité d’un cantique . A la veille d’Iberia, dans le Prélude d’Espagne-Sou-
venirs, Albeniz se rappelle avec émotion la célèbre Berceuse de Chopin.
Si Albeniz se rattache encore à Chopin par certaines de ses nostalgies, il
tient à Liszt par tout ce qui est en lui vital, rhapsodique, à venir. Il n’a respiré
qu’exceptionnellement le parfum des fleurs maladives : la sève de sa
musique, le débordement de vitalité qui la fait rire et bondir, ruisseler et fleu-
rir, la science polyphonique jointe à la naïveté populaire, et jusqu’à ce goût
parfois impur qui est la rançon d’une verve fabuleuse, tout cela rapproche
Albeniz de François Liszt plus que de la divine poésie de Chopin. Liszt en
personne, que M. Croche admire dans le débraillé même de son œuvre et de
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son style ! Albeniz prend volontiers la musique « sur ses genoux »… C’est
Liszt qui est présent dans le joyeux cliquetis des Séguedilles en fa dièse
majeur par lequel se terminent les Chants d’Espagne, dans le trépignement de
la Jota aragonaise, dans la grâce onduleuse des arpèges de La Vega, et
jusque dans ce chant d’amour en mi majeur dont la chaude effusion
s’épanche au deuxième acte de Pepita. En tant qu’il procède de Liszt, Albe-
niz n’est plus l’héritier d’une tradition, mais il est au contraire le porteur et le
messager d’un immense avenir. La parution d’Iberia à Paris en 1906 a dura-
blement influé sur le destin de la musique française. Albeniz avait connu
Gabriel Fauré en même temps que Marguerite Hasselmans en 1901 à
Lucerne ; il lui dédie ses quatre mélodies anglaises dont le style est très
proche du style d’Iberia, ce que la date (1908) suffit à expliquer ; comme
toutes les âmes généreuses et désintéressées, Fauré était capable d’aimer les
musiques qui ressemblent le moins à la sienne, capable de plaider leur cause
et de se battre pour elles. Marguerite Hasselmans, qui fut elle-même l’amie
des deux compositeurs-pianistes, est restée pour nous le témoin de cette grati-
tude et de cet attachement. Aussi la représentation de Pepita Jimenez à
l’Opéra-Comique, un an avant la mort de Fauré, doit-elle beaucoup aux
efforts et à la ferveur de l’auteur de Pénélope. Pepita, il faut le dire, n’est rien
moins qu’une œuvre fauréenne. Par contre la quatrième pièce des Recuerdos

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de viaje, En la Alhambra, a un certain air de parenté avec la première Barca-
rolle de Fauré (en la mineur) et avec la seconde Romance sans paroles. Si
Fauré n’est guère disposé à emboîter le pas au « pas espagnol » de son ami,
Maurice Ravel, lui, est à l’affût de tous les rythmes qui lui parviennent d’Es-
pagne… La populaire Malagueña des Souvenirs de voyage n’est certes pas
tombée dans l’oreille d’un sourd ! La petite Valse cocasse de l’Heure espa-
gnole, la Chanson à boire et la Chanson espagnole du concours de Moscou
ont toutes trois rendu hommage aux pizzicato nostalgiques de la guitare albé-
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nizienne
Ce qui est vrai du Basque Ravel est plus vrai encore du Languedocien
Séverac. Déodat de Séverac fut l’auditeur d’Albeniz à la Schola. Son attache-
ment au Languedoc, et ensuite à la Catalogne française, lui permettait sans
doute de mieux comprendre le message d’Albeniz. C’est Déodat de Séverac
qui termina Navarra…, dans une lumière, faut-il le dire ? moins ibérique que
délicatement occitane. Le souvenir d’Albeniz n’habite pas seulement Sous les
lauriers-roses : grâce à Déodat de Séverac il est omniprésent dans Cerdaña,
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il hante ces fêtes de Puigcerda où le nom d’Albeniz est pieusement cité ; les
quelques rantanplans parodiques de la Banda municipal qui, sur le rythme
d’un pasodoble, préludent au soir de carnaval sur la côte catalane, rappellent
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ceux, plus solennels, qui préludent à la Fête-Dieu , cet autre carnaval non
point de Banyuls, où sont les naïades et les baigneuses au soleil, mais de
Séville ; ni sous les lauriers-roses du Roussillon, mais autour de la Giralda…
Les triolets du Retour des muletiers, à la fin de Cerdaña, pourraient bien pro-
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venir de l’Orientale des Chants d’Espagne , de même que certaines superpo-
sitions bitonales de la Danse du soleil dans Héliogabale semblent provenir de
La Vega. Les tons bémolisés de la Suite En Languedoc s’apparentent au
second acte de Pepita, et inversement l’atmosphère de Crépuscule, le premier
des Morceaux de prose de Loti, est bien celle d’un Coin de cimetière au prin-
temps. Et quant au nostalgique Caterpillar (« La chenille ») d’Albeniz, il est
écrit dans un sentiment très proche de la Chanson de Blaisine de Déodat de

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Séverac ; ce sentiment est la mélancolie de la romance populaire à laquelle
les inflexions mélodiques de Chausson, de Charles Bordes… et de Fauré
doivent quelques-uns de leurs accents les plus émouvants. L’envoûtement
agit sur notre âme par la douceur du pianissimo et l’impassibilité apparente
d’un discours modal sans surélévation de la sensible.

Exemples 1, 1A.

Plus généralement on pourrait dire qu’en écrivant Cerdaña et En Langue-


doc, Séverac complète l’Iberia andalouse par une double rhapsodie occitane :
celle de la Catalogne pyrénéenne dont les lieux saints sont Llivia, Puigcerda,
Font-Romeu et le Vallespir, celle du Languedoc toulousain dont le centre est
pour lui le clocher de Saint-Félix de Lauraguais.

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2. Rhapsodie et gitanerie

L’œuvre d’Albeniz, bien qu’elle ne soit pas à proprement parler inspirée


par la muse de la Rhapsodie, est pourtant rhapsodique et dionysiaque dans sa
spontanéité, dans sa verve et jusque dans ses ivresses. Cette œuvre géniale, si
haute en couleur, ne comporte ni une sonate digne d’intéresser aujourd’hui
les pianistes, ni une symphonie, ni une œuvre de musique de chambre instru-
mentale. Albeniz ne prétend pas à la réputation d’architecte, et chaque fois
qu’il entreprend de construire, il écrit des Suites, c’est-à-dire, comme Cha-
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brier et Séverac , des albums de pièces pittoresques que ne relient entre elles
aucun thème commun, aucun fil conducteur ; il n’essaye pas de donner le
change, comme fait Moussorgski dans ces Tableaux d’une exposition où le
thème de la promenade est en quelque sorte la continuité du discontinu, ni
comme fait Déodat de Séverac chez qui une fugitive réminiscence de l’aimée
reparaît de loin en loin dans la promenade au bord du ruisseau. Il est vrai que
chez Albeniz les pièces d’assez longue haleine, par exemple La Vega ou
Eritaña, laissent parfois apparaître quelque chose comme un plan de sonate
avec deux motifs et réexposition, le motif tendre ressemblant alors à une
tonadilla d’allure populaire ; mais même en ce cas Albeniz suit bien moins
l’ordre discursif du « développement » que l’ordre cumulatif de la « grande
variation » : il emprunte ses modèles non pas à la dialectique, mais bien plu-
tôt à l’évolution spontanée des organismes ; un ordre profond règne sans nul
doute dans les grands chefs-d’œuvre des troisième et quatrième cahiers d’Ibe-
ria, Eritaña et Jerez : mais l’exubérance de ces vastes poèmes exclut tout
programme et fait éclater toute rigueur logique ; sous l’apparence obsédante
des répétitions, on sent l’interminable et fascinante croissance de la passion et
de la vie. El Polo, du troisième cahier, avec ces deux mesures couplées à 3/8
et son accent sur le cinquième temps, ne ressemble-t-il pas à une espèce de
sortilège où la variété stupéfiante des harmonies rend presque imperceptible
la monotonie du rythme ? La musique d’Albeniz ne prétend ni plaider, ni prê-

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cher, ni argumenter ; elle se transforme sur place comme les figures et les
couleurs du kaléïdoscope ; elle est un chant et une danse, mais ce chant nous
envoûte et cette danse est une danse immobile bien que sans cesse chan-
geante, comme l’est la danse captivante de Niviane, jeune fille sarrasine, au
troisième acte de Merlin. Une espèce de mue harmonique continuelle s’ac-
complit ainsi sous les apparences de l’immobilité. Il y a dans le « transfor-
misme » harmonique d’Albeniz quelque chose d’assez comparable à la
musique des métamorphoses qui fut celle de Rimski-Korsakov. Azulejos ! Ce
nom qu’Albeniz avait choisi pour un de ses chefs-d’œuvre désigne les car-
reaux de faïence colorés dont les Maures, Portugais et Andalous tapissent les
murs de leurs maisons. Pour que ce nom convînt parfaitement à la musique
d’Albeniz, la polychromie devrait en outre évoluer continuellement dans le
devenir.
En 1878, alors âgé de dix-huit ans, Albeniz rencontre Liszt pour la pre-
mière fois, improvise pour lui sur des thèmes hongrois, écoute les tziganes à
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Budapest . Certes la distance n’est pas petite entre les charmants « azule-
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jos » du deuxième acte de Pepita Jimenez , qui procèdent encore par juxta-
position énumérative et amplifiante, et les admirables poèmes des troisième
et quatrième cahiers d’Iberia, qui se développent par une sorte de croissance
organique, comme des plantes tropicales. Eritaña et Jerez sont une prome-
nade sans cesse modulante à travers tous les tons, tous les décors, tous les
éclairages. Tels furent, presque à la même époque, les derniers opéras de
Rimski-Korsakov, Kitège et le Coq d’or, et avant eux la Namouna de Lalo,
avec ses scènes de foire. Uniforme en son rythme, l’obsédant, l’immobile
Polo ne se diversifie que par l’étrange saveur des accords, le châtoiement des
harmonies, l’envoûtement diabolique des sonorités : la danse apparemment
invariable s’exalte jusqu’au désespoir. Une musique à la fois stationnaire et
particulièrement changeante est toujours un peu rhapsodique par quelque
côté. Plus molles et plus approximatives, très antérieures aux grands chefs-
d’œuvre d’Iberia, la Rapsodia cubana et la Rapsodia española, cette dernière

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qui est une suite de danses populaires, Petenera, Jota, Malagueña, Estudian-
tina, tant bien que mal cousues l’une à l’autre, brûlent sans doute d’un feu
moins ardent. Turina exploitera inépuisablement ces ressources de la Suite où
un seul thème d’essence lyrique reparaît dans la diversité des danses succes-
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sives . Rhapsodique dans ses ivresses, la musique d’Albeniz l’est d’abord
par le décousu inspiré, par la discontinuité capricieuse de son jaillissement :
le capricho où s’inscrivent les zigzags de l’humoresque, les élans et les lan-
gueurs tâtonnantes de l’improvisation, serait le régime rhapsodique par excel-
lence si la rhapsodie adoptait un régime. Mais ce qui est rhapsodique n’a
jamais connu de loi, fût-ce la loi de l’alternance. Prêtons l’oreille à la verve
fantasque de ces Sevillanas où les longs silences, les insistances, les notes
répétées semblent parfois faire écho au Mal du pays des Années de pèleri-
nage. La Malagueña du recueil España est, elle aussi, avec ses tâtonnements
et ses arpèges, en état d’improvisation. Il faudrait distinguer plus précisément
le rubato et les récits. Le rubato, c’est-à-dire le relâchement de la rigueur
métronomique, est le premier symptôme du rhapsodisme ; la stricte métrono-
mie des solfèges se détend et s’assouplit avant de fondre dans l’anomie, dans
la totale liberté du senza tempo. Albeniz, plus ingénu que Ravel, et plus senti-
mental, cède volontiers aux inégalités de l’humeur ; il se laisse aller à l’éner-
vement de l’accelerando comme à l’alanguissement du ritardando… Au
milieu de la Fête-Dieu une admirable phrase lyrique, découpée par des
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« points d’orgue virgulés » qui en sont comme la respiration, passe de tona-
lité en tonalité à travers des alternances de rallentando et d’accelerando : dans
ces couplets tour à tour haletants et alanguis, enfiévrés et paresseux, frémis-
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sants et rêveurs, Henri Collet reconnaît la populaire Saeta que de fervents
improvisateurs échangent de balcon en balcon sur le passage de la procession
et qui se répond ainsi à elle-même. Quand l’implacable rigueur de la danse le
permet, un long récit s’épanche parfois sur le clavier : les deux mains jouent
alors à l’unisson à deux octaves de distance sans le soutien des basses : ce
sont des moments d’effusion lyrique pendant lesquels les rythmes deviennent

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fluides et indécis ; la barre de mesure elle-même s’efface. Témoin le Prélude
des Chants d’Espagne avec ses récits méditatifs dont Granados s’inspira pour
terminer Azulejos, témoin surtout les récits doublés d’El Albaicin. Dans Sevil-
lanas une copia en ut mineur interrompt la joyeuse animation de la danse en
sol majeur ; c’est le rêve qui suspend les jeux et qui, rendant plus approxima-
tive la métronomie, semble donner toute licence au pathos de je ne sais quel
chanteur invisible… Car ne nous y trompons pas : ces triolets sont des voca-
lises et ces traits des fioritures et des roulades, et ces ralentis des attardements
de ténor. Ici la musique se recueille et s’abandonne, devient moins dense et
plus rêveuse, comme si elle demandait à être jouée a piacere, ad libitum,
c’est-à-dire au gré de l’interprète, et selon l’humeur du moment. On retrouve
ces parenthèses et ces solos non accompagnés dans le Prélude d’España, qui
n’est tout entier qu’une longue cadence, mais aussi dans les deux
Malagueñas, celle d’España et celle des Recuerdos de viaje avec leurs petites
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notes, leurs trilles et leurs fusées .
La diversité, la folle prodigalité, le perpétuel renouvellement, voilà la
seule loi d’une œuvre jaillissante tout inspirée par le génie pluraliste de la
rhapsodie ; loin d’économiser les thèmes, comme la sonate, qui est l’art de
discourir aux moindres frais, elle gaspille sans compter, et elle ressemble en
cela à la nature. La nature n’est-elle pas tout entière munificence et généro-
sité ? Jamais, dans ses albums de jeunesse, Albeniz ne reculait devant les
redites ; mais dans les grands chefs-d’œuvre d’Iberia, il ne s’agit plus de
redites, il s’agit d’une invention créatrice sans cesse renouvelée, il s’agit de
trésors harmoniques qu’Albeniz jette sur les touches à pleines mains ! Albe-
niz ne sait rien du principe d’« économie »… Diversité des décors, diversité
innombrable des atmosphères et des humeurs. Chaque pièce d’Iberia s’offre à
nous avec son visage propre et en quelque manière avec son individualité
graphique qui la distingue au premier coup d’œil de toutes les autres. Le tour-
noiement d’El Puerto fait contraste avec ce rêveur, avec ce nostalgique
andantino d’Évocation qui, si Albeniz avait été russe, aurait pu s’intituler

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« Doumka » ; les staccato mélancoliques d’El Albaicin, imitant le pizzicato
de la guitare, succèdent à la turbulence trépidante, tumultueuse, passionnée
de la Fête-Dieu. Jerez et Azulejos, avec leur dense tissu de doubles croches
épaissi de quartes et de tierces, avec leurs parallélismes harmoniques et l’as-
cétisme de leur mode de la (phrygien dans Azulejos, hypodorien dans Jerez)
sont profondément continus, mais l’écriture dans Lavapies et El Polo est
toute fracassée par la verve. La diversité de ces visages correspond elle-même
à une diversité de décors. Certes, c’est avant tout de musique « pure » qu’est
faite la musicalité d’Albeniz ; pourtant ce musicien a toujours besoin d’un
paysage pour y localiser les prétextes de sa rêverie et de sa poésie : la poésie,
grâce concrète, ne naît pas dans l’indéterminé, mais à l’occasion d’un parfum
de glycines, d’un souffle du vent ou d’un orphéon municipal. Ainsi pas
d’émotion musicale dont l’origine ne soit repérable dans l’espace en latitude
et longitude. De là vient que chaque recueil d’Albeniz soit par quelque côté
une invitation au voyage ; chaque album, chaque piécette s’adresse à l’imagi-
nation. Suite espagnole, Chants d’Espagne, Espagne-Souvenirs, España, Ibe-
ria, Catalonia, Souvenirs de voyage. « Recuerdos de viaje » ! Dans le sillage
de cette croisière, que de voyageurs appareilleront après Albeniz ! Les cahiers
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andalous et marocains de Joaquin Turina , les Suites catalanes de Déodat de
Séverac varieront peut-être les escales, mais l’émerveillement est de même
sorte. « Charmante rencontre », inscrit Déodat au beau milieu d’un Souvenir
de Puigcerda. A chaque escale du périple un tendre souvenir, une carte pos-
tale, une mélodieuse nostalgie – une Malagueña à Malaga, une Habanera à La
Havane, une Barcarolle à Palma de Majorque… A la source de tant d’images
pittoresques, on trouverait sans doute encore ces Années de pèlerinage que
Liszt intitula d’abord « Album d’un voyageur ». Mais François Liszt, pèlerin
pathétique, voit l’Italie et l’Helvétie à travers ses lectures : Senancour, Schil-
ler et Byron, Le Tasse et Pétrarque. Après une lecture du Dante ! C’est par
l’intermédiaire de l’histoire que la géographie prend un sens émotionnel et
normatif ; c’est le souvenir qui donne à l’impression sensible sa charge affec-

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tive, parfois épique et même morale. Les ruines vénérables ébranlent l’imagi-
nation plus puissamment que les tarentelles n’amusent la sensibilité, et les
réminiscences se lèvent en foule avec les ombres du passé dans cette cam-
pagne romaine qui fit rêver Chateaubriand et Lamartine, Stendhal et Corot.
Mais Albeniz, lui, ne sait rien d’une délectation littéraire où Raphaël a sou-
vent plus de part que la chanson du gondolier. Non pas qu’on pressente chez
Albeniz les suggestions vaporeuses, allusives et humoristiques d’un
Debussy ! Ce Parisien, fils du tendre automne et de la nuance exquise, ne sait
dire qu’à demi-mot et peindre qu’en demi-teintes. La litote est sa deuxième
nature… Que les tarentelles d’Anacapri sont floues sous un ciel mouillé ! que
les sérénades interrompues sont pudiques ! Albeniz le Catalan, lui, il entend
les bruits du monde d’une manière plus directe et plus ingénue que François
Liszt ; et son écoute est aussi moins sélective que celle de Claude Debussy.
D’autre part il y a dans l’idée lisztienne du « pèlerinage » une piété, un
recueillement, une mélancolie passéiste et intimiste ; et cette mélancolie est
plus proche du romantisme que de la joyeuse turbulence d’Albeniz : car il
arrive qu’Albeniz, musicien raffiné, se veuille lui-même quelque peu vul-
17
gaire… Vulgaire par raffinement ! Vulgaire et même un tantinet canaille à
l’occasion ! Car Albeniz ne craint pas de paraître quelquefois trivial et inégal,
voire populacier quand le style et l’expression l’exigent. Lui seul peut se per-
mettre ce bon mauvais goût qui est un des symptômes de sa fabuleuse, de son
exubérante vitalité. La musique d’Albeniz baigne dans le brouhaha de la
foire, dans l’agitation des grouillements populaires et des faubourgs plé-
béiens : Triana à Séville, l’Albaicin à Grenade, Lavapies à Madrid ; il ne rêve
pas d’une ville mystique qui, comme la céleste Kitège de Rimski-Korsakov,
serait invisible pour les yeux des humains : la Fête-Dieu d’Albeniz, elle se
déroule dans les rues, toute bruissante de tintamarre et de tumulte. Ce qui
intéresse Albeniz, ce n’est pas le « Pensieroso » de Michel-Ange, mais c’est
la rengaine des pêcheurs valenciens, c’est le vacarme barcelonais de Catalo-
nia et c’est Eritana, l’auberge sévillane pleine de chansons et de rires, ce sont

20
les « rumores de la caleta », et l’odeur de friture et de marée, et la complainte
de la guitare entendue sur le port au coin d’une ruelle populeuse. Albeniz
incarne l’esprit de verve. Lui si fastueux, si expansif, il n’aurait pas jugé
indigne de lui-même de prêter l’oreille aux humbles musiques de la rue, aux
orchestres en plein air, à l’orgue de Barbarie, à la sérénade des pauvres. En
18
cela il est comparable à Mompou qui écrivit Suburbis .
Les gitans d’Albeniz sont des personnages moins littéraires que les tzi-
ganes des tziganeries romantiques. Chez Liszt le mystère de l’errance et de
l’aventure s’attache aux pas du peuple vagabond, qui devient ainsi le porteur
d’un message. Et d’autre part les Rhapsodies hongroises n’ont pas connu cet
élément africain et mauresque de la gitanerie. Niviane, la bohémienne de
Merlin, est en fait une Sarrasine… Évocation, ce titre (qui est aussi celui de
trois somptueuses images hindoues d’Albert Roussel) sert d’introduction à
une sorte de grand cycle rhapsodique dont les principaux extérieurs seront
andalous. A la manière de Debussy, Albeniz commence par évoquer ; ensuite
il raconte et décrit, et le rêve prend corps, avec ses tambourins et ses mille
clochettes. Ainsi défilent, dans leurs paysages fleuris, Malaga, Jerez, Almeria
(sans compter Cadiz et Cordoue qui ne font pas partie d’Iberia), mais surtout
les deux villes magiques de l’Andalousie gitane et du Cante Jondo, Gre-
19 20
nade et Séville – Séville, bruyante et passionnée, avec ses faubourgs (Tri-
ana), ses posadas (Eritaña), ses processions et ses ivresses (Fête-Dieu)… Car
« El Corpus » est en quelque sorte un carnaval dionysiaque, aussi orgiaque à
sa manière que le Carnaval de Pesth !

Sevilla para herir


21
Cordoba para morir .

Grenade plus secrète, avec ses gitaneries et ses incantations (El Albaicin),
Grenade nostalgique, toute peuplée de rossignols et de fontaines chanton-
nantes (La Vega), la Grenade de la Soirée dans Grenade et de la première

21
Nuit dans les jardins d’Espagne, la Grenade enfin de Lorca et de Falla. A
Séville le délire mystique, la lumière aveuglante du soleil de midi, la griserie
de l’encens ; à Grenade les tisanes enivrantes, les diseuses de bonne aventure,
les obsessions de l’amour sorcier, le feu magique dans la nuit. D’autre part
Albeniz a été chercher la couleur locale jusque sous les tropiques, dans le
décor plus fade et conventionnel des Antilles ; l’Orientale des Chants d’Es-
22
pagne est, comme la Mauresque des Scènes pittoresques chez Emmanuel
Chabrier, d’un exotisme assez mou. Certes la langoureuse Habanera de Cha-
brier nous émeut encore aujourd’hui ; on retrouvera son balancement indécis
et voluptueux dans toute la musique française, de Bizet à Debussy et à
23
Ravel . Mais les pâles Cubaines, Tangos et Havanaises d’Albeniz, avec leur
sentimentalité démodée, représentent ce qui parfois tenait lieu d’orientalisme
à la fin du dix-neuvième siècle. Cet Orient-là n’est-il pas en fait un Occi-
dent ? Les Seis Danzas españolas adoptent décidément le Tango comme
danse nationale ! Le « baroque colonial » était alors une forme du mauvais
goût « créole ». Mais le bon-mauvais goût de l’exotisme traduit aussi ce
magnétisme de l’inouï, de l’étrange et du dépaysement qui attira Vitězslav
24
Novak vers les musiques lointaines et Albert Roussel vers les modes de
l’Inde. Toutefois la topographie du dépaysement n’excède que rarement, chez
25
Albeniz, les confins du monde méditerranéen . C’est que l’Espagne, terre
d’angle (comme eût dit Eugenio d’Ors) est déjà par elle-même un « finis-
tère » : l’Espagne, reconquise sur les Maures, reste envoûtée par l’Afrique, de
même que la Russie, délivrée des Tatars, reste sous le regard fascinant de
l’Asie ; chez Balakirev le tourbillon vertigineux d’Islamey et les sortilèges de
Tamara, l’enchanteresse Caucasienne, sont à la fois une tentation et une nos-
talgie : la nostalgie inextinguible, la tentation irrépressible de l’homme russe.
Albeniz fabrique du folklore comme l’abeille sécrète son miel ; et ce
folklore artificiel est non seulement le plus beau, mais le plus authentique-
ment espagnol, le plus profondément populaire. Albeniz n’a rien d’un érudit,
rien d’un archiviste, fût-ce le plus docte et le plus raffiné des archivistes, tels

22
qu’ont été, entre autres, Charles Bordes et le P. Donostia : il se contente (si
l’on peut dire !) d’être l’Espagne, de recréer naïvement, existentiellement,
dans la joie, le chant et la voix de l’Espagne ; il est lui-même l’Espagne elle-
même, et il est l’Espagne tout entière, et il est toutes les Espagnes dans leur
essence la plus intime, et non pas la seule Catalogne. Et ceci sans concerta-
tion préalable, sans parti pris doctrinal. Miracle de l’individualité géniale !
Loin que l’incarnation la plus typique de la collectivité espagnole soit un
reflet de cette collectivité, il faudrait dire plutôt l’inverse : c’est lui, l’homme
de génie, qui crée l’art national par la seule puissance de sa spontanéité ins-
tinctive et de son intuition : en lui la nation se reconnaît et se résume, se
reconnaît et renaît ! En lui la musique espagnole célébrera sa deuxième nais-
sance et prendra conscience de sa vocation : le passant fredonnera ce qu’Al-
beniz inventa ; le paysan, le mendiant lui-même chanteront ce qui est né sous
ses doigts ; la romance qui semble populaire, elle est l’œuvre personnelle du
compositeur… Si contradictoire que cela puisse paraître, Albeniz (comme
Séverac et bien plus encore) invente lui-même son folklore ! On répondra
peut-être : c’est que le musicien était lui-même profondément enraciné dans
sa terre natale. Mais à partir d’ici les querelles sociologiques de priorité
deviennent tout à fait verbales, fastidieuses et nous enferment dans un cercle
vicieux… La troisième chanson de Lel, la plus typiquement russe, peut-être,
de Snegourotchka, n’a-t-elle pas été inventée par Rimski-Korsakov lui-
même ? Seuls les rythmes de danse représentent chez Albeniz l’apport folklo-
rique des provinces espagnoles : le Zortzico basque, dont la mesure impaire
(modo russico !) et les cinq croches séduisirent Charles Bordes et Pierné, la
26 27
Malagaise ternaire tant aimée de Maurice Ravel , la Zambra de Grenade ,
la Habanera et le Tango flamenco, la Séguedille, le pétulant Boléro, le Polo
andalou, la Jota d’Aragon. C’est par une jota aragonaise, ne l’oublions pas,
que Glinka, puis François Liszt au cours de son voyage de 1844, découvrent
l’Espagne ; la Rapsodia española d’Albeniz transcrit la même « jota origi-
28
nal » que Liszt avait notée pour sa Rhapsodie espagnole . Précisons toute-

23
29
fois : si Albeniz a souvent employé des rythmes de Barcarolle , toute sa pré-
dilection va aux simples rythmes ternaires ; la Malagueña, le Polo, la Jota,
qui est une sorte de Valse, le Boléro, la Séguedille sont toutes des danses à
3/4 ou 3/8. D’autre part la phrase d’Albeniz a une tendance naturelle à s’in-
curver en triolets : les triolets ronflent et tourbillonnent comme des toupies ;
30
Zaragoza et Torre Bermeja s’abandonnent à leur vertige. Balakirev, dans
son éblouissante Islamey, obtenait les notes répétées grâce à l’alternance
rapide des doigts de chaque main sur la même touche. Recherchant plutôt les
raffinements harmoniques que la haute virtuosité et les records de vitesse, El
Puerto donne au rythme composé une saveur poétique incomparable. Il est
vrai que El Puerto date de l’époque des grands chefs-d’œuvre où ne cessera
31
plus de s’affirmer le génie d’Albeniz . Pourtant, dans les œuvres les plus
récentes d’Albeniz comme dans les plus anciennes, il y a une savoureuse ver-
deur qui jamais ne se dément ; alors même qu’il invente son propre folklore
(et il ne transcrit presque jamais un chant populaire préexistant), Albeniz
reste toujours simple et naïf : sous les enchevêtrements terrifiants de Lava-
pies, sous la stupéfiante richesse harmonique du Polo, sous la profusion et les
continuelles appogiatures d’Eritana, sous les complications apparemment
sophistiquées des Azulejos, et surtout dans la texture de ce merveilleux Jerez
dont les fils aériens paraissent inextricablement mêlés, mais dont l’âme chan-
tante est en réalité si douce et si limpide, une voix foncièrement ingénue parle
à notre cœur la langue du cœur. La ligne mélodique, chez Albeniz, est tou-
jours reconnaissable. Tel est aussi le cas d’Emmanuel Chabrier : le goût de
l’appogiature, de la surcharge et de l’exagération sentimentale ne suffit pas à
voiler la foncière simplicité de son pathos. Cette spontanéité un peu faubou-
rienne, on ne s’étonne pas trop de la rencontrer dans les tableautins antérieurs
à Iberia : dans la copia de la Jota aragonaise et dans celle de Zaragoza avec
sa main gauche qui s’attarde sur la sous-dominante ut bémol et qui déroule
des fioritures toutes vocales ; elle est présente aussi dans le clair de lune un
peu « chromo » qui interrompt Mallorca, et que les deux mains jouent à

24
l’unisson en fa dièse majeur ; l’Orientale des Chants d’Espagne, orientale à
souhait, joue de même avec le style douteux ; et même dans l’admirable Pré-
lude d’Espagne-Souvenirs, œuvre déjà presque « ibérienne », on peut encore
dépister quelques traces infinitésimales de complaisance. Mais il n’est pas
jusqu’aux pages les plus géniales, les plus impérieusement originales d’Iberia
qui ne soient toujours quelque peu populaires sous un rapport ou sous un
autre : Lavapies par son second thème en la bémol majeur, Triana par son
second thème en la majeur, Almeria, Rondeña, Jerez, la mystérieuse Évoca-
tion elle-même, par leurs copias sentimentales, restent en contact avec l’âme
chantante du peuple. Seul un génie comme Albeniz pouvait se permettre une
telle sincérité. Ravel lui-même, lorsque, par extraordinaire, il s’abandonne
aux tentations du lyrisme, il fait semblant seulement, et le pathos n’est chez
lui qu’un subtil et très délicat émoi, l’effet d’une pudeur teintée d’humour ; la
sentimentalité ravélienne, s’il lui arrive de s’épancher au-dehors, doit être
interprétée ; tous les correctifs de l’allusion et de la litote sont nécessaires
quand on veut en trouver le sens ésotérique ; même la Feria de la Rhapsodie
espagnole, tout comme la Valence de Jacques Ibert, et le Matin d’un jour de
fête, troisième partie de l’Iberia debussyste, ne sont des musiques foraines
que par jeu… Feintes exquises ! N’est-ce pas le suprême raffinement de la
finesse que d’effleurer ainsi les pâturages du mauvais goût ?

Car nous voulons la nuance encor !

Mais la nuance la plus déroutante et la plus paradoxale est celle dont le sou-
venir nostalgique nous est suggéré, a contrario, par les flonflons vulgaires de
la foire et des chevaux de bois. Car c’est ainsi que l’imagination est astreinte
au détour le plus long et le plus indirect. Or il n’y a nulle subtilité, nulle
coquetterie dans les plébéianismes de Navarra et de Catalonia… La Catalo-
nia d’Albeniz est d’authentique vocation populaire… Pour n’en être pas cho-
qués dans notre bon goût stérilisant, nous devons accueillir en bloc et comme

25
la double marque d’une verve indivisible ce plébéianisme et cette richesse,
cette vulgarité et ces merveilleux trésors : Eritaña et Jerez…

3. La verve et le recueillement

L’humeur qui s’exprime le plus volontiers dans cette œuvre apparemment


sans mauvaise conscience, est-ce la joie ? On peut dire, en simplifiant
quelque peu : l’heureuse objectivité, chez Albeniz, se libère de la subjectivité
malheureuse ; au premier abord elle paraît tout entière extroversée ; la
musique d’Albeniz, autant que celle de Rimski-Korsakov, semble ignorer le
souci et les ruminations autoscopiques ; elle n’est pas journal intime, mais
elle ressemble plutôt à l’œil voyant, ou mieux elle est le spectacle même qui
se reflète dans cet œil ; renonçant à l’introspection soucieuse et sédentaire,
elle choisit, comme les opéras de Rimski-Korsakov, de devenir le miroir des
32
quatre saisons , elle accueille les bruits de la danse et de la vie ; au lieu de
s’enliser sur place, elle adopte l’insouciante légèreté du voyageur, l’allure flâ-
neuse et heureuse de la promenade ; elle rêve la nuit dans les jardins de Cor-
doue, admire la Tour vermeille, coudoie les muletiers dans une auberge de
Castille, prête l’oreille le soir aux rantanplans de la « pandereta ». Allé-
gresse ! ce titre d’une Pièce brève de Gabriel Fauré s’applique-t-il aussi à El
Puerto ? Oui et non… Ce sont en tout cas deux manières tout opposées de
chanter sa joie ! La Pièce brève est gonflée d’une exultation toute intérieure
qui, sans discontinuités ni « agréments » d’aucune sorte, par le seul jeu de la
modulation, déborde dans le tournoiement régulier et serein des triolets de
doubles croches ; le chant, qui est à 6/8, impose son équanimité à l’allégresse
fauréenne. El Puerto, malgré sa jubilation cachée, est sans doute plus brutal,
et Gabriel Laplane insiste non sans raison sur ses brusqueries et ses vio-
lences ; surtout le frappé et le martèlement y sont fortement marqués : car le
sentiment, chez Albeniz, affleure toujours à la surface, et s’exprime directe-

26
ment dans les cris et les pas des danseurs. Et ceci est plus vrai encore
d’Eritaña, la danse à l’auberge, d’Eritaña la trépidante, la trépignante qui fol-
lement bondit dans la joyeuse lumière de mi bémol majeur, et qui rit aux
éclats. « Tout gai ! gai ! Ha, tout gai ! » Depuis les Séguedilles des Chants
d’Espagne où dominent la lumière aveuglante de fa dièse majeur et l’entrain
du bal populaire, jusqu’à la liesse mystique de la Fête-Dieu, jusqu’à l’exubé-
rante et joyeuse confusion de Lavapies, que de joyeuses marches ont scandé
33
cette musique, que de Bruits de fête ! Un même plaisir de vivre, fait
ensemble d’optimisme et de bonté – une extrême bonté, aussi grande que son
innocence – traverse la gaieté pétulante des Jotas et la gentillesse, l’inégalable
saveur de Triana. La joie albénizienne ne se réduit pas à la verve de la « zar-
zuela », qui est certes sans prétentions, mais demeure parfois prisonnière des
conventions et des poncifs de l’opérette. L’allégresse albénizienne, c’est
avant tout une vitalité qui explose, une exultation orgiaque, « ivre de rire »,
34
comme eût dit Kierkegaard, « et dansant de joie » . Non, Albeniz ne se
force pas ! non, l’incendie de la joie qui embrase Eritaña n’est pas simple
artifice ; cette infatigable animation, aussi épuisante pour le pianiste que pro-
prement inépuisable, est l’effet de la spontanéité pure ; rien ne saurait l’endi-
guer. Quant aux enfantines d’Albeniz, elles associent dans leur verve l’ingé-
nuité et l’humour, la candeur et l’imagination. Enfantines, mais non pas
enfantillages ! La délicieuse Yvonne en visite, qui fait partie de l’Album pour
petits et grands composé en collaboration (1909) par quelques musiciens de
la Schola cantorum, ne ressemble en rien au babillage un peu pincé de cer-
tains musiciens « du dimanche » : car les musiques du dimanche, quand elles
ne viennent pas d’un créateur comme Satie, traduisent plutôt la débilité que
l’innocence, et plutôt la niaiserie que l’ingénuité… L’esprit d’enfance, chez
Albeniz, n’est pas un infantilisme pour adultes ! Les fausses fausses-notes
d’Yvonne nous feront donc penser à la Boîte à joujoux de Debussy et à ce
Tas de petites choses qu’André Caplet écrit pour les « enfants bien sages »,
ou encore aux Feuilles d’images de Louis Aubert, à la gentillesse un peu

27
acide des enfantines de Moussorgski, mais surtout à Déodat de Séverac, à ses
deux recueils En vacances et à son Soldat de plomb : le Soldat de plomb,
n’est-il pas le voisin d’Yvonne dans ce même recueil ? Avec (ou grâce à ?)
tant de fausses notes, tant de maladresses qui sont une souveraine adresse et
un jeu de virtuose, cette Yvonne si artiste, si exquisement musicienne, est
bien l’élève d’Albeniz. Qui en douterait après avoir entendu cette petite
musique expirer dans le mystère infiniment poétique, dans le précis et délicat
murmure de son pianissimo final ?
Pourtant si la musique d’Albeniz est sans arrière-pensées introspectives
ou autobiographiques, on devine souvent en elle, et jusque dans sa plus folle
ébriété, je ne sais quelle nonchalance qui est sans doute l’alibi d’une tristesse
secrète. Peut-être le souci caché dont on ne dit jamais le nom – car son nom
est la mort – habite-t-il déjà cet Automne vaguement schumannien du recueil
les Saisons, et plus encore la deuxième prose de Loti, Tristesse, dont les har-
monies diminuées et la bémolisation dépressive annoncent aussi octobre, le
crépuscule, le déclin… Peut-être faut-il lire le même pressentiment dans les
tons mineurs d’España ? Ce ne sont là, sans doute, que des angoisses passa-
gères. La musique d’Albeniz ne connaît pas le spleen, et elle est en cela bien
éloignée de la mélancolie de Chausson ; mais par contre elle cède volontiers à
l’envoûtement nostalgique des répétitions. Or si la mélancolie est élégiaque,
la répétition obsessionnelle implique souvent une lutte désespérée contre la
mort inévitable ; elle est la figure menaçante du destin. El Polo, qui est écrit
« dans l’esprit du sanglot », agit surtout par la fascination de son rythme ter-
naire, par l’obsession de sa tonique fa, par sa magie noire. Tout au long du
Prélude d’Espagne-Souvenirs, ré bémol, en pédale de tonique, insiste et per-
siste : à l’époque où il écrit ces deux pièces merveilleuses, Isaac Albeniz s’est
fixé en France pour toujours, et le chant qui s’élève dans l’introduction est le
chant bouleversant de la nostalgie. Ayant préludé dans la douceur et le mys-
tère, le chant d’Espagne-Souvenirs se rapproche, apparaît en pleine lumière,
et de nouveau s’éloigne vers l’horizon. Le P. Donostia lui aussi, dans Erri-

28
mina, « nostalgie pour guitare », nous fait entendre le chant de l’exilé ; ce
chant monotone, sur le rythme du Zortzico basque, exprime l’impuissance, le
regret, le désir infini : le rythme impair et indécis à cinq temps, l’alternance
de la langueur et des danses bruyantes sont à la fois une réminiscence et l’ap-
pel d’un futur chimérique. Le chant, finalement, s’éteint sur place : car ce
chant n’était qu’un rêve… L’exilé ne retrouvera jamais la patrie lointaine.
Comme Errimina, Espagne-Souvenirs nous murmure à l’oreille : Plus
jamais… Dans le Prélude des Chants d’Espagne et surtout dans El Albaicin,
il y a quelque chose d’obsédant et de nostalgique qui serre le cœur ; quant à
La Vega, elle est tout entière une obsession habitée de rêves, de méditations
et de visions merveilleuses. Même le rythme obstiné d’El Puerto, même la
monotonie du Prélude et de la Malagueña d’España annoncent à leur
manière l’envoûtement. L’incantation à laquelle les œuvres de Falla –
l’Amour sorcier, la Fantaisie bétique – doivent leurs pouvoirs fascinants,
elle règne déjà dans la musique d’Albeniz. La musique de lumière se réfugie
donc au fond de la nuit pour y goûter le recueillement. En plein soleil Albeniz
est encore, comme Fauré, le magicien des tons bémolisés ; dans l’éclatante
lumière de midi il est encore comme Debussy le poète du mystère ; une invi-
sible pudeur impose aux fortissimo une imperceptible sourdine. Cordoba, La
Vega et le Crépuscule de Loti qui sont en quelque sorte ses trois Nocturnes,
ses trois Nuits dans les jardins d’Espagne – l’une dans les jardins de Cor-
doue, l’autre à l’Alhambra de Grenade et la troisième dans l’atmosphère un
peu francisée d’un cimetière de campagne –, ces trois Nocturnes ont tous
trois pour point de départ non pas une image haute en couleur, mais une sug-
gestion olfactive. « Dans le silence de la nuit qu’interrompt le susurrement de
la brise aromatisée par les jardins, les guzlas résonnent, accompagnent les
sérénades, diffusent des mélodies ardentes et des notes aussi douces que le
35
balancement des palmes dans le ciel . » Il y avait des parfums de fleurs dans
ce cimetière, des parfums si suaves, si pénétrants qu’ils me grisaient ; il y
36
avait des guirlandes de roses partout sur les tombeaux . » L’auteur du Pré-

29
lude Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir et du Nocturne les
Parfums de la nuit retrouve lui aussi dans El Albaicin le vertige de ces nuits
37
andalouses « qui sentent l’œillet et l’aguardiente » Car la ténèbre aroma-
tique semble exalter dans l’espace les impressions diffluentes. En vérité il est
impossible de déterminer ce qui est le plus essentiel chez Albeniz : le pianis-
simo surnaturel de la dernière page de Jerez ou le fortissimo éclatant
d’Eritaña. De même que dans l’Iberia debussyste, le « matin d’un jour de
fête » fait suite au mystère des « parfums de la nuit », de même Eritaña fait
pendant à Jerez. Est-ce à dire qu’il y a chez l’un comme chez l’autre un clair-
obscur, et que ce clair-obscur est intermédiaire entre l’obscurité et la clarté,
ou qu’il est un mélange des deux ? Loin de là ! Il faudrait dire plutôt : le
joyeux tintamarre du Matin d’un jour de fête, avec son bruit de guitares et de
tambourins, était caché dans l’ombre et dans « les parfums de la nuit », et il
se réveille au premier appel de l’aube, et il s’ébranle, et il commence à dan-
ser… Quel joyeux tintamarre ! Et de même la joie toute matinale de cette
Eritaña, qui est l’auberge des rires et des chants, se cachait dans le sublime
pianissimo de Jerez : elle attendait l’aurore. C’est pourquoi nous disons : le
secret intime, mais prophétique, dissimulé dans le mystère et le silence de
Jerez, était un pianissimo sonore ; et plus tard, quand les mille bruits de la
fête auront jailli dans le silence, leur vacarme sera en quelque manière un
forte con sordina et nous le percevrons comme une musique lointaine. Le
pianissimo sonore, notamment chez Debussy, et dans les Parfums de la nuit,
fait allusion à on ne sait quelle fête lointaine, et il est le pressentiment d’une
grande joie à venir ; l’espérance sommeille en lui ; mais le pianissimo sonore
réprime l’élan virtuel, la force ascensionnelle, la confiance infinie que toute
espérance implique ; c’est pourquoi la sonorité de ce pianissimo est à la fois
effacée et précise. A peine audible et pourtant sonore ; comme un souffle et
intensément : ces deux contradictoires se rejoignent et paradoxalement coïn-
cident, on ne sait par quel miracle, dans le merveilleux mouvement poétique
par lequel débute Iberia et qu’Albeniz intitula Evocation. Et en sens inverse :

30
le forte con sordina chez Albeniz comme chez Gabriel Fauré est invisible-
ment atténué par le Nocturne d’où bien souvent il procède et qui adoucit sa
violence : car la sourdine de ce forte vient de la nuit. Chez Albeniz comme
chez Fauré la bémolisation, soustrayant la sonorité, est une espèce de
pudeur ; une sourdine imperceptible. De même que le pianissimo sonore est
une sorte d’espérance, une espérance naissante, ainsi le forte con sordina,
violence feutrée, est une sorte de réminiscence.
L’importance que nous donnions à la bigarrure et au tournoiement des
images chez Albeniz était donc quelque peu exagérée. Ce ne sont là que
métaphores visuelles et analogies optiques. L’homme est d’abord un regard,
et il est toujours tenté de projeter le devenir musical dans les dimensions de
l’espace pour se l’offrir tout entier à la fois en spectacle. Cette facilité est une
tentation triviale, et elle correspond aux côtés les plus superficiels de notre
nature. Turina, qui a une prédilection pour l’anecdote, intitule Cartes postales
un de ses recueils : mais dans la mesure où le musicien est avant tout un
musicien, le recueil est toujours autre chose qu’un album, et les vues qui le
composent sont elles-mêmes autre chose que des images statiques ou de
menus stéréotypes juxtaposés. A plus forte raison le génie d’Albeniz ne pou-
vait-il s’intéresser à un simple défilé d’images ou d’« extérieurs ». L’essen-
tiel, dans Iberia, ce ne sont pas les paysages, si évocateurs soient-ils, mais
c’est la promenade, « paseo », qui en assure le déroulement ; et ce n’est pas
non plus la promenade en soi, mais, comme chez Déodat de Séverac, c’est le
promeneur lui-même, avec ses impressions subjectives, et ses états d’âme, ses
humeurs, ses rencontres sentimentales. Bergson dirait peut-être : les escales
ne sont rien, de simples stations, c’est-à-dire des immobilités discontinues,
sans le mouvement continu qui les parcourt, qu’elles déposent et ponctuent.
Nous avons montré que tel était le cas, chez Moussorgski, des Tableaux
d’une exposition, où le pittoresque est si accentué, où il y a tant de scènes
étranges et baroques, une isba montée sur des pattes de poule, un juif riche et
un juif pauvre, la porte des bogatyrs à Kiev, mais où il y a surtout le prome-

31
neur ; et le promeneur est le jouet des impressions disparates qui l’assiègent.
Nous voilà ramenés, une fois de plus, du voyage au voyageur, de la géogra-
phie à l’homme et de l’espace à la temporalité, qui est succession. Tout
s’écoule, disait Héraclite, et d’abord le ruisseau lui-même au bord duquel
Déodat de Séverac rêve à l’aimée, et qui est la matérialisation la plus pro-
chaine et la plus concrète du devenir. Tout s’écoule temporellement, et
d’abord mes propres pensées sur la temporalité ! L’amour, l’insaisissable, est
un rêve du ruisseau. Il n’y a pas de ruisseaux chez Albeniz, et on ne trouve
même pas dans son œuvre, en dehors de Mallorca et de quelques œuvrettes
de salon, une seule véritable Barcarolle… Albeniz n’est pas Gabriel Fauré !
Et pourtant une oreille exercée discernerait, sous le flamboiement des cou-
leurs et les vives arêtes de la rythmique, je ne sais quoi d’onirique et d’évasif
qui passe souvent inaperçu des interprètes. C’est pourquoi nous parlions du
voile de mélancolie, mélancolie secrète, voire impalpable, qui enveloppe plus
ou moins toute la musique d’Iberia, même quand elle paraît extérieure et tur-
bulente. Une présence absente et toujours quelque peu lointaine, une percep-
tion aiguë embrumée par les souvenirs, un éblouissement qui cache un noc-
turne fondamental : il faut toujours joindre le contradictoire à son contradic-
toire si l’on veut atteindre la vérité de cette musique. Iberia est donc une exi-
gence infinie d’approfondissement. La musique d’Albeniz est toute mobilité
et fluidité. Autant dire qu’elle est essentiellement inachevée et, malgré les
apparences superficielles, infiniment nostalgique. Comme tout ce qui recèle
en soi le principe du vécu et de la temporalité. Comme toute musique véri-
table.

4. Un « frisson nouveau ». La sonorité ;


staccato et pizzicato

32
Albeniz est, plus que tout autre, l’inventeur d’un « frisson nouveau ». La
technique du piano, la grammaire des accords, l’usage instinctif de la moda-
lité, l’atmosphère poétique, il a tout renouvelé de fond en comble, arrachant
aux touches des sonorités inédites dont on pouvait les croire incapables.
Même après la tornade lisztienne, même après le grand bouleversement
debussyste, la langue d’Albeniz reste profondément inimitable et reconnais-
sable entre toutes les autres. Celui qui inventa non seulement un style, un pla-
nisme et un coloris harmonique sans précédent, mais encore une sensibilité et
même un mystère, ne mérite-t-il pas le nom de créateur ? Iberia est, à la
lettre, une œuvre « inouïe », et voici en quel sens : on n’avait jamais entendu
rien de comparable, rien même d’approchant… Comme s’il en avait lui-
même le sentiment, Albeniz, aussitôt après les Chants d’Espagne, et dès
avant Espagne-Souvenirs, cesse d’inscrire le numéro de l’opus. On dirait que
toute son œuvre, à partir d’Espagne-Souvenirs et de La Vega, est entrée dans
l’intemporel ; l’auteur d’Iberia a transcendé sa propre chronologie. C’est une
deuxième naissance ! Et c’est d’abord l’invention d’un pianisme inouï. Albe-
niz se rapproche périlleusement de la limite passé laquelle l’exécution
deviendrait quasi impossible. Presque impossible, mais pas tout à fait cepen-
dant. Impossible, et pourtant possible à l’infini ! Albeniz n’avait pas choisi la
voie de la surenchère, de la transcendance et de la super-transcendance qui va
de Liszt à Liapounov et de Liapounov à Rachmaninov. Sa religion n’est pas
celle des records. Sa devise n’est pas « de plus en plus » (de plus en plus vite,
de plus en plus colossal). Sa visée n’est pas le superlatif en toutes choses…
Non ! Albeniz nous propose d’emblée une voie toute nouvelle et des difficul-
tés absolument inédites. Car ce grand génie était une âme simple et un cœur
ingénu. Les obstacles et l’effort semblent pour lui inexistants ; tous les pro-
blèmes, sous ses doigts, se révèlent comme des pseudo-difficultés, aussi
simples que bonjour et bonsoir ; des difficultés d’avance résolues !
Pianiste phénoménal, Albeniz n’a jamais cessé de sentir et de penser par
rapport aux touches du clavier ; même des opéras comme Pepita Jimenez,

33
dont le déchiffrage est pourtant fort malaisé pour le pianiste et présente par
surabondance de richesses beaucoup de difficultés, sont de toute évidence
écrits au piano et n’oublient jamais le plaisir des doigts ; dans les quatre
mélodies anglaises, et notamment dans la première, In Sickness and Death, la
disproportion est flagrante entre la richesse harmonique de la partie de piano
et la simplicité de la ligne vocale. Dans les Deux Morceaux de prose de
Pierre Loti, le chant emprunte tout son sens à la complexité enveloppante et
voluptueuse que le piano déroule autour de lui. N’est-ce pas la voix qui est ici
l’accompagnatrice ? Ce pianisme somptueux, il est d’un virtuose que la ligne
vocale intéresse sans doute, mais secondairement, et qui manipule à l’infini
les agrégations et combinaisons sonores que le clavier rend possibles. Les
innovations dont la technique du piano est redevable à Albeniz sont toutes
commandées plus ou moins par un goût très vif de la sonorité ; même s’il
n’avait pas renouvelé la syntaxe et la morphologie, le piano albénizien sonne-
rait encore tout autrement que le piano traditionnel. La sonorité, voilà la rai-
son musicale qui donne à Albeniz l’audace nécessaire pour profaner les
tabous académiques, pour risquer les doigtés les plus sacrilèges et les plus
extravagants. « Cherchons nos doigtés ! » écrit Debussy en tête de ses Douze
Études pour piano. Ce qui revient à dire : débrouillez-vous ! Faites ce que
vous pourrez. Il n’y a pas de tabous… Tout est permis, dès l’instant qu’une
musique nouvelle est en jeu, qu’un message nouveau va être délivré. Sans
doute l’invraisemblable souplesse de sa main donnait-elle à Isaac Albeniz les
moyens de courir de tels risques. D’autre part cette « raison musicale » est de
toutes les qualités du son la plus immatérielle et irrationnelle, la plus impal-
pable : car elle n’est pas localisable et dépend aussi bien du mental que de la
condition physique, aussi bien de l’avant-bras et de l’ensemble de l’orga-
nisme que de la main, aussi bien de l’état hygrométrique que de l’instru-
ment ! Albeniz a connu le rare plaisir d’évaluer la pesée de chaque doigt sur
chaque touche. Les délices de la kinesthésie n’avaient pas de secrets pour
lui ! Or c’est la position des mains sur le clavier, et d’une main par rapport à

34
l’autre main, et c’est l’attaque du clavier en général, et c’est la fonction même
de l’instrument à cordes frappées qui sont ici remises en question. Certes
Liszt savait déjà, par le croisement alternatif des deux mains, obtenir des
sonorités insoupçonnées ; l’économie d’effort et l’élégance de l’exécution ne
38
sont pas le seul but recherché … Liszt enseigne aux pianistes, et notamment
à l’auteur de Triana, l’art de dépayser la gauche et la droite en sorte que, dans
l’échange des registres naturels et l’interversion des poids, le grave devienne
plus ferme et l’aigu plus léger. La sonorité ne justifie-t-elle pas suffisamment,
dans Jerez, la position anormale des deux mains et la complication supplé-
mentaire qui en résulte ?

Exemple 2.

Mais Albeniz hasarde des enchevêtrements encore bien plus inextricables


où les deux registres s’entrecroisent, se superposent, interfèrent ; tantôt la
main gauche pique des notes dissonantes entre les doigts de la main droite,
farcissant les accords d’une stridence aiguë ou faisant doucement scintiller la
39
poudre d’or des staccato :

35
Exemples 3, 3 A.

tantôt, comme dans Azulejos, les deux mains travaillent littéralement l’une
sur l’autre, l’une chevauchant l’autre, l’une jouant au bord, l’autre au fond du
clavier. En ce qui regarde le « mécanisme » albénizien, l’articulation tradi-
tionnelle ne suffit plus : la nécessité pour la main d’aborder les touches dans
toutes les positions possibles exige la plus extrême souplesse du poignet. Plus
de traits ni de gammes ni de fioritures régulières dans le style de Monsieur
Czerny ou de Doctor Gradus ad Parnassum, mais une écriture fracassée qui
projette les accords aux deux bouts du clavier et oblige les deux mains à
d’épuisants exercices de voltige. Yvonne elle-même, celle qui est Yvonne en
visite et dont Albeniz nous rapporte plaisamment les mécomptes, se voit infli-
ger en punition de tant de fausses notes les exercices d’Hanon : de rudes tra-
vaux forcés, avouons-le, pour les cinq doigts d’une petite fille maladroite ! El
Polo et Lavapies, du troisième cahier d’Iberia, sont deux exemples des acro-
baties diaboliques et souvent presque inexécutables que ce planisme impose
aux poignets du virtuose. C’est la passion des sonorités littéralement inouïes
qui suggère à l’auteur d’Iberia les combinaisons sonores injouables. L’enche-
vêtrement des doigts et des mains est à l’origine de ces accords aux notes ser-
rées qu’Albeniz suspend aux portées comme de lourdes grappes de raisin :
dans El Polo le pouce, posé à plat sur les touches, prend en même temps que
l’accord la « note à côté », laquelle dissone ainsi à l’intérieur de l’agrégation

36
comme une appogiature immobilisée ; Eritaña jette sur le clavier des paquets
de notes, mordantes secondes et vibrants pizzicato. C’est la « sixte ajoutée »,
chère à Déodat de Séverac, qui doucement palpite à la fin d’Évocation, et fait
vibrer Navarra ; elle est présente aussi dans l’avant-dernier accord du Pré-
lude d’Espagne-Souvenirs : la pédale de ré bémol qui, pendant quatre-vingt-
sept mesures, du commencement à la fin, sous-tend le Prélude des Souvenirs,
cette pédale obsédante, assaillie par les altérations, les frottements doulou-
reux, les tentations et les épreuves, elle exprime, cette pédale, la fidélité dans
l’exil, la fidélité à la patrie perdue, tout comme les pédales de Borodine
expriment la fidélité à une terre lointaine. Le sforzando de l’avant-dernière
mesure, vite amorti, s’éteint dans le silence du souvenir. A la fin d’Asturies,
le deuxième volet du diptyque Espagne-Souvenirs, c’est le septième degré
qui doucement s’attarde à l’horizon de l’accord final : sa vibration lointaine,
irréelle comme une réminiscence, donne au pianissimo sonore je ne sais quoi
d’inachevé et d’infiniment nostalgique qui fait allusion à un monde de rêve-
rie : la dissonance va se résoudre, ou mieux s’effacer longuement dans l’ac-
cord parfait de fa dièse mineur.

Exemple 4.

37
Certes le « frisson nouveau », certes tant de poésie, et si pénétrante, ne
nous bouleverseraient pas comme ils nous bouleversent sans le profond senti-
ment d’exil qui les inspire. Le planisme dicte ici l’harmonie, et la gourman-
dise de sonorité commande le planisme ; mais c’est l’inspiration poétique qui
décide de tout. Car que serait une simple sensualité sans l’émotion ? Prêtons
l’oreille d’abord à la sonorité, et puis écoutons la poésie elle-même qui parle
à l’oreille de l’âme. Deux qualités sonores inverses composent par leur asso-
ciation paradoxale les délices de la sonorité albénizienne. Comment deux
qualités apparemment contradictoires peuvent-elles coïncider jusqu’à ne plus
faire qu’une seule qualité ? Sans doute est-ce le miracle même de la
musique : car la musique, dans la mesure où elle est toute temporalité et
devenir, ne nous met pas en demeure d’opter ; le musicien n’est pas tenu de
répondre à l’ultimatum : « de deux choses l’une ». La première de ces deux
qualités est une certaine aridité du son, quelque chose de torride et de pas-
sionné ; cette ardente précision, qui est une forme de rigueur, ne contredit pas
à proprement parler le flou impressionniste, car les brouillards, après tout, ont
leur place dans les Préludes de Debussy, tout comme y ont leur place les
gruppetto mordants et incisifs de la Puerta del Vino : cette sécheresse contre-
dit bien plutôt les approximations de la pédalisation romantique ; elle s’inscrit
en faux contre tout ce qui est fondu, estompé, déliquescent ; par opposition à
toute nébulosité, elle appelle, elle convoque les petites notes qui font résonner
les harmoniques. « Sec et précis » : ces indications si peu romantiques et
40
apparemment si peu sentimentales reviennent souvent dans Rondeña et
dans la Fête-Dieu à Séville. Sont-elles une feinte ? Elles font plutôt allusion à
une sonorité ! Là même où l’indication « quasi chitarra », chère à Liszt, ne
41
figure pas entre les portées , des guitares virtuelles se font encore entendre à
l’arrière-plan de la voluptueuse rhapsodie. « La guitare fait pleurer les
songes » : Poulenc inscrit ce vers de Lorca en tête de l’intermezzo de sa
Sonate pour violon. Narquois dans Lavapies, cinglants et claquants dans El
Polo, gentiment enjoués dans Triana, les gruppetto arrachés à la guitare

38
forment en quelque sorte l’instrumentation de fond de cette Fête-Dieu à
Séville où on les entend tour à tour pouffer et sangloter. Le Ravel de l’Albo-
rada est à peine plus intense, plus fulgurant, plus avare de pédale ! Et de là
ces staccato tantôt gouailleurs, tantôt violents, qui criblent de leurs piqûres les
dernières mesures de Triana et de Lavapies ; à la fin de Rondeña, trois
mesures dans le grave, jouées staccatissimo giocoso, évoquent plutôt les
sonorités du violoncelle. Le staccato, fils du scherzo et de l’aérienne humo-
resque, n’exprime-t-il pas comme une pudeur de s’attarder et d’accorder au
son trop d’importance et de durée ? N’économise-t-il pas la pédale qui pro-
longerait l’ébranlement de chaque accord, en pérenniserait la résonance et la
vibration ? N’évite-t-il pas la sonorité mourante et fondante, l’harmonie trop
appuyée ? Le staccato est le langage de la Burla : il coupe court à la complai-
sance et se moque des glorieuses agonies : l’accord qui n’en finirait pas d’ex-
pirer dans son apothéose est ainsi rappelé à la discrétion, à l’humour et à la
discontinuité d’un comique toujours latent. L’esprit de Scarlatti et de Men-
delssohn revit, à cet égard, dans les staccato d’Albeniz, comme il revit en
Lalo et Bizet. Qui voudrait suivre l’évolution du staccato albénizien le décou-
vrirait d’abord à la fin du recueil les Saisons, dans la grisaille mélancolique
de ce charmant Hiver moucheté de flocons tourbillonnants ; déjà le scherzo
des flocons laisse vaguement pressentir The Snow is dancing et son blanc
paysage debussyste ; quelques mesures avant la fin, les accords d’un cantique
42
recueilli, dont on retrouvera l’écho dans Cordoba , viennent suspendre dans
le grave le ballet des flocons et la chanson monotone de la neige. On suivrait
à la trace le scherzo albénizien sous mille formes, dans la Serenata du recueil
43
España, dans la Malagueña des Souvenirs de voyage qu’Albeniz intitula
Rumores de la Caleta, et surtout dans ce Prélude des Chants d’Espagne,
qu’Andres Segovia rendit célèbre et qui, sous le titre Leyenda (« Légende »)
représente les Asturies dans la première Suite espagnole. Le Prélude des
Chants d’Espagne, où Henri Collet reconnaît un authentique « Solear » anda-
lou, présage, encore bien timidement, les grands chefs-d’œuvre d’Iberia. De

39
même que dans le Prélude des Chants d’Espagne l’index de la main droite,
alternant avec la main gauche, pique sur les touches blanches ses notes répé-
tées, de même, dans la pièce du troisième recueil d’Iberia, El Albaicin, ce
sont les doigts de la main gauche qui alternent, comme en se jouant, et bien
entendu sans pédale, avec le pouce de la main droite. Malgré son brio, ses
effets de bravoure et ses redites, ou à cause d’eux, le Prélude des Chants
d’Espagne n’est qu’une feuille d’album auprès de cet obsédant Albaicin gre-
nadin où rôdent les sortilèges de l’amour sorcier, auprès de cet Albaicin hanté
par l’amant sorcier lui-même ! Comment comparer aux aimables Chants
d’Espagne la densité passionnée de ces pages admirables ? Marguerite Has-
selmans, à qui tout le troisième recueil d’Iberia est dédié, a vu Isaac Albeniz
le cigare aux lèvres aborder nonchalamment, presque négligemment, les stac-
cato mélancoliques par lesquels débute El Albaicin. Merveilleux souvenir,
sans doute, pour ceux qui ont eu la chance inestimable de voir et d’entendre
Isaac Albeniz !
Le problème difficile, malgré les apparences, est d’obtenir l’égalité dans
la sonorité des staccato alternés. Un rien peut troubler cette uniformité exem-
plaire. Les staccato d’Albaicin dessinent déjà comme une anticipation de la
Sérénade interrompue. On peut supposer que quatre ans après El Albaicin
Debussy devait connaître ces pages. El Albaicin n’est certes pas une sérénade
« interrompue », mais c’est du moins une sérénade convulsive, mordante, où
le pianiste s’emploie à évoquer sur le clavier non seulement le pincé et l’arra-
44
ché de la corde, mais les sons bien articulés des instruments à anche. Le ton
de si bémol mineur, le rythme de 3/8, la dentelure d’une monodie finement
découpée par le battement alternatif des deux mains – tout cela est présent
dans les deux musiques : El Albaicin et Sérénade interrompue. Avec toute-
fois cette réserve : il y a plus de générosité mélodique, plus de violence pas-
sionnée chez Albeniz, alors que chez Debussy il y a surtout la pudeur, l’hu-
mour et la litote, l’exquise sobriété. La multiplication des mordants et grup-
petto dans Évocation, El Puerto, Fête-Dieu, Rondeña, Jerez traduit à sa

40
manière une rigueur, une probité, une espèce de précision guitaresque dans
l’expression passionnelle des sentiments qui impliquent le refus de tout lais-
ser-aller. On en trouvera la trace chez Manuel de Falla. Ce trait rageur de la
main gauche qui monte, puis descend rapidement sous les accords de la main
droite dans la Malagueña des Souvenirs de voyage et le Prélude d’España,
puis elliptiquement dans le Prélude des Chants d’Espagne, et reparaît, plus
complexe, dans Almeria et surtout El Albaicin, il n’est ni une fioriture, ni une
broderie, ni un luxe de notes superflues ; il n’est pas une surabondance, mais
tout le contraire : en lui s’expriment la densité et la concentration extrêmes de
la ferveur.

Exemples 5, 6, 7.

5. Un double paradoxe : le forte con sordina


et le pianissimo sonore ; la bémolisation

La sonorité albénizienne par excellence, disions-nous, c’est une sorte de


combinaison irrationnelle dans laquelle le forte et le piano se rejoignent et
miraculeusement se confondent dans la coulée du mouvement musical. Est-ce
à dire que les deux extrêmes se rencontrent à mi-chemin, et en l’espèce au
niveau du mezzo-forte ? Expliquer le mystère de la sonorité par l’arithmé-

41
tique, ou en termes de moyenne, ou comme une « synthèse », serait d’un
pédantisme particulièrement trivial : la qualité et le timbre du son ont quelque
chose d’impalpable et ne peuvent être repérés sur une échelle déterminée.
Sans doute conviendrait-il de distinguer l’intensité et l’intention. Le forte con
sordina, notamment chez Gabriel Fauré, se joue fort, à ne tenir compte que
des « décibels » : mais les choses ne sont pas si simples ! Car ésotériquement,
c’est-à-dire dans son intention latente, le forte assourdi refoule la tentation du
crescendo : tel qu’il est, il est la résultante du forte proprement dit et d’un
désir de soustraire ou d’atténuer. Et inversement : le pianissimo sonore, qui
caractérise surtout la sonorité de Debussy… et de Manuel de Falla, doit certes
être joué pianissimo quand on tient compte uniquement de ce qu’on entend,
mais « pneumatiquement », c’est-à-dire dans le sous-entendu de l’intention,
ce pianissimo est tourné vers l’éclat et tend vers la lumière – le forte con sor-
dina, expliquions-nous, est un forte amorti et légèrement étouffé par un pia-
nissimo latent. Si le forte avec sourdine économise la grande pédale, qui est
pédale d’emphase et d’à-peu-près, pédale évasive, pédale confusionniste, il
appelle au contraire la pédale sourde qui désamorce les crescendo de la rhéto-
rique, et qui amortit en clarifiant ; jouer una corda, c’est contrecarrer le
régime de la poudre-aux-yeux, c’est choisir la modestie et la litote. La rhap-
sodie du grand soleil et de la scintillante bigarrure valencienne ou sévillane
ne préférerait-elle pas, en somme, les éclairages tamisés à la lumière crue, et
la pénombre à la clarté méridienne ? Paradoxalement, c’est-à-dire malgré les
apparences, on subodore dans l’exubérance d’Albeniz une certaine phobie
secrète de l’éclat lumineux ; ou mieux encore, une pudeur. Tout Almeria en
45
un sens est écrit una corda. Il y a un je ne sais quoi d’estompé et, pour ainsi
dire, d’imperceptiblement nocturne dans la sécheresse même des staccato par
lesquels débute El Albaicin ; une secrète atténuation vient tempérer et feutrer
par la suite les violences du fortissimo. La sourdine sonore, plus sonore que
sourde, sonore par son intensité, mais tournée vers le decrescendo de par son
intentionnalité, ne présuppose-t-elle pas un forte préexistant et prédominant,

42
secondairement atténué ? Les mots eux-mêmes l’indiquent : forte con sor-
dina ; un forte fondamental, dont la sourdine est l’accompagnement et la
modalité… La sourdine implique un fortissimo latent, et un effort inlassable-
ment renouvelé pour en contenir et en modérer l’éclat. On peut la considérer
comme l’instrument de la litote. Succédant aux staccato de son Prélude, la
Fête-Dieu à Séville apparaît comme un vaste decrescendo, comme une défla-
tion irrégulière maintes fois interrompue par les ivresses et par l’exaltation
mystique de la fête. Cette Fête-Dieu ne ressemble-t-elle pas par instants à une
sorte de somptueux poème symphonique pour piano, aussi génial et grandiose
que le Pan de Vitězslav Novák ? Certes la Fête-Dieu connaît, dans l’éclat
aveuglant de fa dièse majeur, des fortissimo foudroyants ; certes, la cohue et
la bousculade l’emplissent d’une sorte de trépidation orgiaque : mais c’est
pour qu’apparaisse plus immatériel et plus surnaturel le pianissimo final où
meurent les bruits de fête ; aux formidables fortissimo de la Fête-Dieu – trois,
quatre, cinq f et même plus fort encore si possible, comme l’indique Albeniz
46
entre les portées – succèdent le decrescendo, l’infinie lassitude, l’infinie
douceur, l’immense retombée, la perdition extatique, au terme desquels
s’éteint le dernier écho de la fête… Ainsi s’éteignent chez Debussy les der-
niers flonflons de la fête nationale à la fin du deuxième Nocturne pour
orchestre, ainsi meurt au loin, avec la dernière fusée, le dernier appel de la
lointaine « Marseillaise » à la fin du vingt-quatrième Prélude pour piano.
Dans un même perdendosi expirent non seulement les dernières mesures de la
Fête-Dieu, mais les ultimes accords d’El Puerto ou d’Évocation, et même,
très peu d’années avant Iberia, la fin du second acte de Merlin, et surtout le
dernier chuchotement de Jerez. Quatre, cinq p donnent une idée encore bien
approximative du degré d’impalpable, d’impondérable, d’imperceptible
auquel les doigts du pianiste doivent atteindre pour tracer les délicats entre-
lacs de Jerez et faire entendre cette voix sublime : car cette voix sublime est à
peine un murmure et bien moins qu’un soupir ; ce murmure est la musique
minimale de l’infra-sensible ; ce murmure est un souffle, le souffle d’un

43
souffle, en deçà duquel il y a le presque inaudible ou l’à-peine audible, après
lequel il n’est plus que silence… Des doigts de séraphin seraient encore trop
47
lourds pour effleurer ainsi les touches, et d’une tangence impondérable ,
sans peser sur elles. Le pianissimo possibile – avec cinq p (ppppp possibile) –
c’est tout ce qui reste du fortissimo à la fin de la Fête-Dieu quand on appuie à
fond sur la sourdine : tel est ce presque-plus-rien dont Claude Debussy s’ap-
proche si souvent ; car Debussy et Albeniz jouent périlleusement avec le
néant… sans jamais s’anéantir en lui. Au-delà de cette limite du presque-
plus-rien, il n’y a en effet plus rien. C’est donc le presque qu’il s’agit de pré-
server ; ce presque est le dernier fil qui nous relie à la vie ; il est la chance
suprême pour la musique de l’infinitésimal. Aussi tendons-nous l’oreille pas-
sionnément, en retenant notre souffle, pour percevoir ce suprême message
d’espérance, pour ausculter cette ultime et précieuse parole de vie. Ces der-
nières paroles de la Fête-Dieu à Séville, sont-ce des cloches infiniment loin-
taines, ou les battements d’un cœur moribond ? Mais qui aura l’ouïe assez
fine pour recevoir la confidence d’un tel message ? Portés par ces filigranes
sonores, comme dit Henri Collet, nous voguons en rêve vers des contrées
lointaines ; et Gabriel Laplane, dans les lignes admirables qu’il consacre à
Jerez, désigne un horizon inconnu : cet au-delà « n’est plus de la musique,
mais un frisson, un poudroiement sonore, de la quintessence musicale dans
48
l’éther ». On ne saurait exprimer l’inexprimable en termes plus saisis-
sants… Albeniz aime les pianissimo immatériels qui semblent planer entre
ciel et terre. Trois fois de suite le mot céleste s’inscrit au-dessus des portées
dans El Albaicin, comme s’inscrit le mot etereo au-dessus de la complainte
49
des muletiers chez Déodat de Séverac . La dernière page de la mélodie inti-
tulée Paradise regained exigerait-elle aussi une sorte de toucher céleste, seul
50
accordé à la douceur caressante, à l’infinie délicatesse de son dessin :

44
Exemple 8.

Ce n’est pas tout, Albeniz connaît d’instinct le pouvoir muet des harmo-
niques, et les lois de la résonance, et les « bonnes notes » de l’accord : à cette
connaissance instinctive la fin de la première partie d’Yvonne en visite, et les
dernières mesures de la mélodie intitulée la Chenille, voire même de la
« miniature » de jeunesse déjà citée, l’Hiver, doivent leur pianissimo si poé-
tique, leur sonorité si profonde et si douce. Sans un tel instinct Asturias,
deuxième partie d’Espagne-Souvenirs, ne sonnerait pas de cet accent chaleu-
reux et inspiré ; Eritana et Triana n’auraient pas cette saveur grisante, diony-
siaque qui est une émanation de leur générosité ; Jerez enfin et ses aériennes
guirlandes de doubles croches ne vibreraient pas d’un vibrato aussi intense.
Là même où la couleur est plus sombre, comme par moments dans l’admi-
51
rable Evocation qui prélude à Iberia, dans El Puerto, El Albaicin , les notes
graves restent sonores et vibrantes. Autant que Liszt, Albeniz sait l’art d’ob-
tenir sur les touches le maximum de puissance et de volume par les moyens
52 53
les plus économiques . Dans les récits « meno mosso » , la vibrante sono-
rité tient à l’écartement des deux mains jouant à l’unisson à deux octaves de
distance ; c’est le cas, notamment, de la copia en do mineur qui servit d’inter-
mezzo aux charmantes Sévillanes, et c’est le cas du Prélude des Chants d’Es-
pagne : nous avons rappelé comment Granados s’était inspirté de ce récit
méditatif pour en faire la coda qui termine rêveusement les Azulejos. El

45
Albaicin, plus que toute autre œuvre, recherche les sonorités profondes de la
54
cantilène doublée .
Pour jouer ces récits discrètement, délicatement articulés, pour faire
entendre distinctement ces deux voix, celles des basses et celle de la main
droite, El Albaicin conseille au pianiste de rechercher la sonorité des instru-
ments à anche : ce n’est plus l’aridité grêle et quasi ascétique de la guitare,
c’est maintenant la rondeur mœlleuse de la clarinette qui formerait l’instru-
mentation virtuelle d’Iberia : là où le pizzicato arrachait à la corde ses notes
desséchées, les bois filent en sourdine leurs sons d’or dans un legato aussi
uniforme que précis. Parfois la sonorité tient à une simple note discrètement
marquée, celle par exemple qu’on entend vibrer dans l’avant-dernier accord
d’Asturias.

Exemples 9, 9 A.

A l’inverse le pianissimo sonore est fondamentalement un pianissimo,


55
mais ce pianissimo est une feinte : ce pianissimo est doucement sonore :

46
c’est le forte qui est son avenir et sa visée. Doucement sonore : telle est la
sonorité que Manuel Blancafort demande au pianiste à la fin de son clair et
56
gai Chemin sur la colline . Le délicieux chemin que ce chemin ! Le forte est
donc ici non pas une réminiscence mais un pressentiment ; c’est ainsi que le
pianissimo sonore est souvent, chez Debussy, le présage d’une joie toute
prête à exploser : les Parfums de la nuit, quand on a une oreille pour entendre
le message sous-entendu dans le mystère de ce Nocturne, annoncent le
joyeux tumulte que Debussy évoquera sous le titre le Matin d’un jour de fête
et qui est le Final de son Iberia : diffluence nocturne, diffluence olfactive,
diffluence sylvestre, tel est le triple voile où s’enveloppe, comme dans la
nébuleuse originelle, la fête du matin qui s’éveillera à l’aube en secouant ses
tambourins et ses castagnettes. Et il en va de même chez Albeniz : après
Jerez et son divin murmure, la joie débordante d’Eritaña éclate comme la
foudre ; la franchise lumineuse de mi bémol majeur contraste violemment
avec le recueillement liturgique du mode hypodorien, avec le mystère de cette
longue et capivante rêverie à laquelle Albeniz donne le nom de Jerez. Mais il
n’est pas exagéré de prétendre que la joie d’Eritaña se tramait déjà dans le
merveilleux pianissimo de Jerez : chaque note ici se dégage isolément de la
brume, chaque note émerge en sa précision et en sa netteté. Le pianissimo
sonore était en quelque manière une force infinitésimale : ce pianissimo était
un forte contenu, la force cachée, réprimée d’une musique qui se ramasse sur
elle-même pour avancer sans bruit dans le secret et le silence.
A partir d’ici nous entrons dans une zone indécise et ambiguë où l’équi-
voque ne peut être tranchée de manière univoque : pianissimo sonore et forte
avec sourdine, cela revient désormais au même, l’un et l’autre impliquant,
bien qu’avec des nuances qualitatives inverses, la plénitude-sonore. Com-
ment distinguer ces indiscernables ? Comment savoir ? Sans doute au prix
d’une interprétation psychologique plus ou moins arbitraire. Sans doute peut-
on distinguer deux qualités sonores qui ne sont ni tout à fait les mêmes ni tout
à fait différentes, qui sont équivalentes et pourtant se tournent le dos. Le pia-

47
nissimo sonore change de sens du tout au tout selon que, pour une même
intensité, on met l’accent sur le substantif (pianissimo) ou sur l’adjectif
(sonore). Le pianissimo sonore qui est sur le point d’émerger hors du silence,
le forte avec sourdine qui est sur le point d’y retourner, ils se rencontrent
peut-être en ce même point : pourtant ce n’est pas ce point-là qui est décisif ;
et ce n’est pas non plus le dosage du forte-piano : c’est, disions-nous, la ten-
dance, ou plutôt l’intentionnalité, et c’est donc le moment du temps ; l’un se
soulève vers la lumière, et l’autre est en passe de s’éteindre. Ces subtilités
paraîtront peut-être moins factices si on les applique à l’espace visuel : la nuit
infinitésimale cachée dans le jour, l’aube naissante cachée dans la nuit
peuvent représenter pour un instant donné la même quantité de lumière ou le
même pouvoir d’éclairement : mais celle-ci tend vers le réveil, vers les tra-
vaux et les jours, et celle-là prophétise la lassiture du soir, le sommeil et les
songes ; ce deuxième clair-obscur est tourné en sens inverse du premier, et il
est donc crépusculaire. Le tour de force de l’interprétation musicale – et pour
ce tour-là il faudrait dire plutôt tour d’adresse et de finesse –, c’est de faire
sentir la différence qualitative ou infinitésimale entre le chuchotement qui
chuchote à l’oreille le secret de l’avenir, qui est porteur d’espoir, promesse et
seconde naissance, et le chuchotement qui provient d’un fortissimo étouffé et
qui aspire au silence ; d’un côté le silence par lequel tout commence, et dont
la Mer de Debussy, en son début, nous fait la confidence : De l’aube à midi
sur la mer ; d’autre part le silence terminal auquel tout aboutit. Les mêmes
indications ambiguës reparaissent souvent, chez Albeniz, entre les portées :
mais comme elles peuvent avoir deux sens, inverses l’un de l’autre, il n’est
pas toujours aisé de choisir le bon, et elles laissent l’interprète dans l’embar-
57
ras : Piano, ma sonoro ; Dolce, ma sonoro ; Sotto voce, ma sonoro ; Pia-
nissimo, ma vibrato… Dans le decrescendo, qui est en quelque sorte un mou-
vement descendant, la sonorité semble gênée, entravée par la sourdine ; mais
cet obstacle est, si l’on peut dire, un organe-obstacle : car c’est la gêne elle-
même qui explique la qualité intrinsèque du son. Et inversement, dans le pia-

48
nissimo sonore la douceur infinie de l’apparence est un présage de plénitude.
Quand il s’agit de l’interprétation, Manuel de Falla, à l’exemple d’Albeniz,
58
exige souvent du pianiste et du chanteur ce qu’il appelle l’intensité : car
l’intensité est litote, puissance contenue, sonorité et plénitude passionnée
dans l’extrême douceur ; quelque chose comme une confidence clamée… à
voix basse ! On demandera sans doute : à quoi bon jouer fort si c’est pour
amortir l’effet sonore au moyen de la sourdine ? A quoi bon la litote du pia-
nissimo si c’est pour la démentir en recherchant la plénitude et l’intensité
sonores ? Ce paradoxe tient de la gageure, voire de l’acrobatie. Or l’alterna-
tive ici n’est un dilemme que dans les catégories du logicien… Le musicien,
lui, s’embarrasse peu des contradictions ou des disjonctions : en contrariant le
forte par la sourdine, il obtient justement la sonorité spécifique qu’il
recherche. Albeniz lui-même, par un défi à la logique, juxtapose les deux
mots contradictoires estompé et sonore pour évoquer le mystère irrationnel,
59
l’ineffable mystère de Jerez . Tel est le miracle de l’interprétation musicale :
« possibiliser » l’impossibilité d’une « coïncidentia oppositorum » – voilà ce
que dans les légendes russes on appellerait le prodigieux prodige : divo div-
noïé, tchoudo tchoudnoïé ! Pour qu’un tel miracle opère, il n’y a pas de
recettes simples et déterminées : il y a seulement la pesée impondérable des
doigts sur les touches et l’abandonnement à la spontanéité du mouvement
mélodique.
La sonorité à la fois intense et amortie s’exprime encore, chez Albeniz,
dans le choix des tons. Sa prédilection pour les tons bémolisés est plus affir-
mée encore que celle de Leos Janáček, plus exclusive que celle de Gabriel
Fauré. Mi bémol dans Eritaña, la bémol dans Navarra, Paradise regained et
le premier Morceau de prose de Pierre Loti, fa mineur dans In Sickness et El
Polo, ré bémol majeur, le grand ton fauréen, dans El Puerto, Lavapies, le Pré-
lude d’Espagne-Souvenirs, Amor summa injuria, Cadiz et jusque dans l’inof-
fensive Barcarola, op. 23, la couleur sombre de si bémol mineur et de ses
cinq bémols dans El Albaicin, les six bémols de sol bémol majeur dans Tris-

49
tesse, le deuxième Morceau de prose, et surtout les sept bémols de la bémol
mineur dans Évocation et La Vega, sans oublier le charmant intermezzo de
Cuba, témoignent suffisamment d’une prédilection qui ne s’est jamais
démentie. La bémolisation est poussée parfois jusqu’à la manie, comme dans
ces deux proses lyriques de Loti où chaque note est surchargée d’accidents.
Cette manie des bémols, compte tenu de notre système tempéré, se réduit-elle
à une simple coquetterie d’orthographe ? Ces armures chargées de bémols,
est-ce besoin de complication, ou calligraphie pure et simple ? C’est ici l’in-
tention psychologique qui importe, et l’intention d’Albeniz est évidemment
d’atténuer, de feutrer, de soustraire. C’est une question de savoir si l’on peut,
60
avec Bourguès et Denéréaz , considérer la bémolisation comme le symp-
tôme d’un « ethos dépressif » – car l’exubérante musique de Lavapies et
d’Eritaña n’est, quant à l’ethos, nullement déprimée ! Pourtant la couleur
reste vive jusque dans les harmonies diminuées, alors même que l’éclairage
est tamisé et que la lumière se dérobe. Certes Albeniz aurait économisé bien
des doubles bémols si, pour simplifier l’orthographe, il avait écrit en si le do
bémol majeur (!) de La Vega : mais do bémol est un si majeur amorti, comme
ré bémol est un do dièse « dolce ma sonoro » ; le pianiste s’enfonce avec
ravissement dans les mœlleuses épaisseurs que ré bémol, sol bémol et ut
bémol, tel un tapis somptueux, déroulent sous ses doigts. Mi bémol mineur,
dans Pepita Jimenez, est à la fois messager d’allégresse et de mélancolie : les
six bémols habillent de nostalgie le délicieux ballet d’enfants, si proche déjà
d’Iberia, et les variations du deuxième acte, comme ils enveloppent de tris-
tesse les deux aria de Pepita, l’air élégiaque du premier acte et la romance
61
nocturne navrante, nostalgique du second . Les deux nuances contradictoires
dont nous disions qu’elles s’associent en esprit dans le paradoxe du forte con
sordina, le pianiste les retrouve quand il déploie sur le clavier les profonds et
soyeux velours de La Vega : La Vega n’est-elle pas en quelque sorte une
recension de toutes les demi-teintes, de toutes les demi-lumières, de tous les
tons bémolisés : sol bémol majeur, fa bémol majeur, mi bémol majeur, do

50
62
bémol et surtout le ton principal la bémol mineur ? Déodat de Séverac
aimait beaucoup ce ton qui est parfois tragique et parfois lumineux : c’est en
la bémol mineur que Marie, au premier acte du Cœur du moulin, avoue à
Jacques son secret, le secret d’un amour impossible, le secret de son déses-
poir ; mais c’est aussi dans le ton de la bémol mineur, en allant « vers le mas
en fête », que commence la Suite En Languedoc, et c’est dans le ton de sol
dièse mineur, homonyme de la bémol, qu’elle s’achève, le jour de la foire.
Cette double lumière de la bémol mineur, on pouvait la découvrir d’abord
chez Albeniz. Dans l’admirable Evocation par laquelle commencent les
douze poèmes d’Iberia, c’est à travers le voile des sept bémols que parvient
jusqu’à nous, venu d’un passé lointain, le mystère de la patrie lointaine. Ce
message est le message de la bémol mineur, et il parle la langue de la nostal-
63
gie .

Exemple 10.

Il y a plus. Dans certaines particularités de l’harmonie albénizienne on


retrouverait sans difficulté la plénitude du dolce ma sonoro : témoin cette
cadence de Lavapies.

51
N’oublions pas non plus la tendance toute modale de Rondena, le fa dièse
mineur sans surélévation de la sensible dans Triana et la Fête-Dieu et, déjà
avant Iberia, dans Asturies, si envoûtant, où chaque mesure mériterait un
long commentaire : l’orientalisme nostalgique d’Almeria avec, à la main
64
gauche, l’apparition fugitive d’une sous-dominante hypolydienne , auxquels
il faudrait ajouter, parmi les œuvres antérieures à Iberia, l’aberrance modale
des sixième et septième degrés, en sol dans Torre Bermeja et en la dans Mal-
lorca, l’ut naturel phrygien (en si) de la danse de Niviane, jeune fille sarra-
sine, au troisième acte de Merlin : le parfum exotique tient ici au deuxième
degré, c’est-à-dire au premier demi-ton de l’échelle. La saveur quelque peu
65
mauresque de la Zambra granadina tient à l’indécision du troisième degré,
la Zambra hésitant, dans sa deuxième partie, entre la tierce mineure et la
tierce majeure ; la fugitive ambiguïté est perçue ici comme un dépayse-
ment… Mais on n’en finirait pas d’énumérer les illégalités savoureuses qu’un
sens infaillible de la sonorité suscite presque à chaque pas. Citons seulement
l’avant-dernière mesure du second acte de Merlin pour les sixième et sep-
tième degrés de sa cadence, et pour l’immense apaisement que cette conclu-
66
sion verse en nous . Bien plus : toutes les fois qu’Albeniz juxtapose des
accords parfaits issus de plusieurs tons différents, il a de même en vue la plé-
nitude sonore ; en dehors d’Asturies, deuxième partie d’Espagne-Souvenirs, il
faudrait rappeler cette introduction de Cordoba, à peu près contemporaine
d’Asturies, où la ferveur recueillie des accords parallèles a un accent presque
religieux. L’attachement au système de référence bémolisé, s’il a pour effet
de surcharger chaque note d’accidents complexes, rend plus lointain encore le
mystère poétique.

6. Mystères de la distance et de la nuit

52
Ce pianisme de la sonorité simultanément affirmée et soustraite, il est
tout entier au service d’une poésie du mystère. Oui un même mystère enve-
loppe la fin de Zambra granadina, le murmure des quartes dans Azulejos, le
Nocturne en ut bémol de La Vega, le pianissimo final de la Fête-Dieu et toute
cette irréelle, lointaine et très secrète Évocation qui prélude à tant de pay-
67
sages de soleil et de nuit . Le lointain ! telle est la vocation d’une musique
qui n’est pas à proprement parler impressionniste, mais qui obéit d’une cer-
taine manière aux lois de la perspective, et qui a besoin d’un espace sonore
pour s’y déployer, pour y vibrer, pour respirer. Toutefois le militant du para-
doxe impressionniste, ce n’est pas Albeniz, c’est Debussy, par la voix de
Maeterlinck, et c’est Debussy en la personne de Pelléas au sortir des souter-
rains. Car Debussy étouffe dans les salles de concert, autant que Pelléas dans
les caves du château. « Il y a un vent frais, voyez, frais comme une feuille qui
vient de s’ouvrir, sur les petites lames vertes. » Un grand vent d’outre-mer !
M. Croche, l’« antidilettante », rêve de symphonies qui joueraient et plane-
raient sur la cime des arbres, dans la lumière de l’air libre. Claude Debussy
invoque l’orgue universel des arbres et la « collaboration mystérieuse des
68
courbes de l’air, du mouvement des feuilles et du parfum des fleurs » : « Et
maintenant, tout l’air de toute la mer ! » Pleine mer, plein air et plein ciel !
69
Dans les cinq pièces pour piano intitulées En plein air et notamment dans la
quatrième, Bartok nous fait entendre d’étranges musiques lointaines que l’es-
pace et la nuit chuchotent à son oreille. Mais Albeniz, lui, n’écoute pas la
70 71
chanson du vent » ; il reste sourd aux « voix du large » ; il ne comprend
pas la parole du vent d’ouest qui annonce le secret des tempêtes, il ne
déchiffre pas les messages du vent dans la plaine…

53
Exemple 11.

L’impressionnisme musical, chez Debussy, est en général objectiviste et


parfois presque pointilliste : il a pour interlocuteurs les météores et les élé-
ments sans visage, et il les laisse parler dans la langue muette qui est la leur.
La musique d’Albeniz est atmosphérique elle aussi, mais d’une autre façon.
El Puerto, en proie à la furie de la danse, rit et sanglote, tournoie et palpite
sur place inlassablement sans évoquer ni décrire aucun paysage déterminé.
Ainsi que Debussy lui-même, Albeniz suggère sans exprimer, et ceci comme
à travers un décor de rêve. Moins âpre que le Polo du troisième cahier, El
Puerto est tantôt obsession, tantôt humoresque passionnée : c’est finalement
la musique tout entière qui se transporte, qui s’éloigne vers l’horizon au point
de devenir silence ; un immense rallentando, échelonné sur toute une page,
fait peu à peu de l’allegro un adagio : les derniers triolets languissent de lassi-
tude et de sommeil dans la chaude nuit andalouse. A travers l’espace de la
Fête-Dieu à Séville, l’alternance ritardando-accelerando imprime aux can-
tiques une espèce d’ondulation qui relance leur élan ; la Fête culmine dans le
vertige de l’extase jusqu’au moment où, fatiguée de délires et d’orgies mys-
tiques, elle s’éteint parmi les mourantes cloches ; tout au long de la proces-
sion, dans la fumée des cierges et l’odeur de l’encens, un mystère de distance
enveloppe le léger battement des doubles croches. Dans un même pianissimo
atmosphérique, le mystère de fa dièse majeur règne sur la fin de la Gondo-
liera de Liszt, sur l’étude de Debussy Pour les sonorités opposées… et sur
les dernières mesures de la Fête-Dieu à Séville… Mais Albeniz juxtapose les

54
tonalités, au lieu que Debussy les superpose ; Debussy, affrontant le scandale
de la bitonie, c’est-à-dire la dissonance non résolue, superpose à la basse en
fa dièse majeur une lointaine musique en fa majeur : chez Albeniz c’est la
succession des accords qui crée l’effet de relief. Des contrastes saisissants
accusent l’étrangeté d’une tonalité nouvelle. Le sombre la bémol mineur
d’Évocation s’éclaircit, comme celui de La Vega, en la bémol majeur avant
d’expirer, mystère lointain, dans les contrées lointaines : ici commence le
72
royaume de la divine suavité . Des quatre points cardinaux, à travers l’es-
73
pace infini, les échos se répondent . Granados, nous semble-t-il, a donc bien
terminé les Azulejos dans l’esprit de la Fête-Dieu, qui est esprit de mystère et
74
de lointain , en concluant sur cet émouvant récit où revit un souvenir du pre-
75
mier Chant d’Espagne .

Exemples 12, 12 A.

De la même manière chantent à l’unisson les deux voix intérieures, déjà


76
citées , de l’Albaicin.
Parfois, message d’outre-monde, un accord issu de je ne sais quel ton très
éloigné vient brusquement déchirer le voile du ton principal. Ainsi émergent
pianissimo à la surface de la bémol, dans les dernières mesures d’Évocation,
un étrange accord sur la médiante ut bémol (si), puis un accord sur la sensible
sol ;

55
Exemples 13, 13 A.

des éclaircies subites se font jour dans Triana,

Exemples 14, 15

et déjà aussi dans Asturies où un accord presque irréel de sol majeur luit
quelques instants d’une lueur claire à travers do dièse mineur. Plus gauche-
77
ment sans doute au troisième acte de Merlin

56
Exemple 16.

un accord pianissimo de ré majeur émerge d’une pédale de mi bémol, puis un


accord de do majeur d’une pédale de do dièse. Parfois un ton diésé, et par
conséquent plus clair, fugitivement entrevu, se fraye un passage dans l’épais-
seur bémolisée. Et plus généralement : chez Albeniz comme chez Gabriel
Fauré, une excursion de la dernière minute nous écarte souvent très loin du
ton principal ; mais ce n’est là qu’une apparence et en quelque sorte une
feinte ; une résolution simulée : non pas une ruse ni une coquetterie… Non,
bien plutôt un effet de la pudeur. Cette feinte annonce une modulation qui
n’aboutira pas, amorce une aventure qui tourne court et qui nous ramène au
pays natal : mais en ce cas la circularité, chez Albeniz et Gabriel Fauré, n’est
pas ressentie comme un échec, elle est vécue au contraire comme une très
douce surprise ; elle suscite en nous l’attendrissement et la reconnaissance.
Une lointaine allusion, une velléité de modulation, notamment de mi bémol à
78
mi majeur , jouant sur l’homonymie enharmonique de la bémol et de sol
dièse, apparaissent timidement chez Albeniz dans maintes feuilles d’album,
et presque toujours au moment de conclure. Un accord lointain, et pourtant
sonore, nous surprend cinq mesures avant la fin du Capricho catalan. Dans
Triana, la main gauche s’élève sans transition de do dièse jusqu’à l’éphémère
clarté d’un sol majeur hypolydien, et puis, après cet élan, retombe sur la
tonique ;

57
Exemple 17.

Quand la Fête-Dieu est sur le point d’expirer dans les ultimes et mou-
rantes vibrations de fa dièse majeur, la main gauche marque pesamment en ut
majeur six notes graves issues du thème primitif : ainsi il arrive que, dans le
silence revenu, quelque caprice du vent nous apporte du fond de la nuit un
dernier sanglot de guitare, un dernier soupir de hautbois, les battements épars
d’une cloche attardée. Ailleurs ce sont des brusqueries, de soudaines vio-
lences, des changements subits, des zigzags imprévus : mordants rageurs
dans la Fête-Dieu, gruppetto de doubles croches dans El Puerto ou de triples
croches dans Almeria et, de nouveau dans Almeria, brusqueries alternant avec
la nonchalance, staccato subits dans Navarra ; les brusqueries, plus fondues
toutefois, se détachent dans Jerez sur le murmure des doubles croches,
comme ces notes erratiques qui surnagent au-dessus des eaux dormantes de la
79
rêverie debussyste . Répétitions décousues et fragments de thèmes… on
dirait parfois des lambeaux de nuages qui traînent et s’effilochent lentement
dans l’air du soir ; Louis Vuillemin, écrivant des études d’atmosphère,
80
appelle ces traînées des « parenthèses ». Ou bien ce sont en quelque sorte
des flaques de temps, un temps suspendu, un temps statique, et qui pourtant
fait partie du temps musical ; ou à l’inverse on dirait une réminiscence instan-
tanée et qui est paradoxalement hors du devenir. Ailleurs encore, comme

58
dans la musique si raffinée de la Zambra granadina, il s’agit d’une bizarrerie
un peu énigmatique, d’une harmonie inédite, mystérieuse et lointaine, ou
mieux d’une sorte de rémanence sporadique qui se fait jour tardivement,
81
quelques mesures avant la fin .

Exemples 18, 19, 20.

Par instants, en liaison avec une résolution simulée (de mi bémol à mi


majeur), comme par exemple à la fin de Zaragoza, une surprenante variation
d’intensité captive notre attention : ici une espèce de pianissimo surnaturel en
plein mezzo forte, ailleurs et à l’inverse un brusque sforzando en plein pianis-
simo.
Parenthèses, feintes et modulations « circulaires » : elles traduisent à leur
manière, chez Albeniz, comme chez Debussy et André Caplet, le paradoxe de
la proximité lointaine, de la longinquité prochaine. C’est le cas de le dire : Si
près ! Si loin ! Transcendant l’alternative logique des contradictoires qui est
disjonction, et nous oblige à choisir « de deux choses l’une », les musiques
atmosphériques rendent plausibles la coexistence et la coprésence de tous les
bruits du monde. Le près et le loin, les lois de la perspective et de la distance
deviennent diffluentes et indéterminées. C’est la grâce de la musique, qui en
un instant accomplit ce miracle. Toute musique est perçue comme présence

59
immédiate. Mais plus souvent encore la présence immédiate semble venir à
nous d’un horizon lointain et en quelque manière du bout du monde… Le
lointain est pour ainsi dire l’exposant commun qui frappe plus ou moins toute
musique, celle d’Albeniz comme celle de Debussy ou celle de Fauré, qui
l’éloigne de la quotidienneté prosaïque, la rend onirique et ambiguë. Tout ce
qui est musical est à quelque degré absent, évasif et nocturne ; par la magie
de la musique la présence s’échappe toujours plus loin, toujours au-delà.
Cette présence absente est irréelle comme une fête et aussi évasive que le
charme. « Lorsque les jours sont longs en mai, j’aime ouïr les oiseaux loin-
tains » (auzelhs de lonh) ; et j’ai souvenance d’un amour lointain (remem-
brem d’un amor de lonh). Ainsi parle Jaufre Rudel, le troubadour. Et dans
une autre complainte : « Amour de terre lointaine, tout mon corps est en mal
82
de vous . » Et il rêve, lui le lointain, de l’auberge lointaine. Tout ce qui vient
de loin est mystérieux : les appels lointains, les clameurs lointaines, autant
83 84
que les paroles d’amour… Fêtes lointaines . Danse lointaine . Cloches
lointaines. Orphéons lointains… « Aux armes citoyens ! » Les vingt-quatre
Préludes de Claude Debussy se terminent par cet appel lointain : à la fin des
Feux d’artifice, une irréelle et très lointaine « Marseillaise » (en do majeur)
s’éteint sur pédale de ré bémol dans l’espace infini avec les dernières fusées
du 14 juillet ; une fruste juxtaposition de tonalités, venant de l’horizon et
s’immobilisant dans la bitonie d’une dissonance non résolue, est sans doute,
il faut le croire, plus poétique, plus mystérieuse et plus subtile que la plus
savante des polyphonies. On peut appeler bitonie d’attardement cette disso-
nance où une tonalité résiduelle et lointaine resurgit fugitivement au-dessus
85
du ton principal. A la fin du premier Conte d’Espagne de Turina , la tonalité
résiduelle, tout lointaine, s’attarde dans une sonorité de trompette bouchée,
au-dessus du ton principal de ré mineur avec lequel elle n’a harmoniquement
aucun rapport ; et c’est justement cette absence de rapport qui accentue l’effet
de mystère et d’éloignement. Dans les Miniatures de Turina, à l’inverse, c’est
le ton principal qui est au-dessus et ce sont les dissonances lointaines qui sont

60
au-dessous : « Les soldats s’approchent » ; et pour finir : « Le retour »
86
(Vuelta). Pendant les fêtes de Puigcerda , les carabiniers de Déodat de Séve-
rac claironnent leurs fausses notes avec entrain et bonne humeur ; et puis, le
paso-doble s’éloignant peu à peu avec ses rantanplans, la musique gentiment
militaire des carabiniers devient de plus en plus rêveuse et poétique et se dis-
sout pour faire place à une « charmante rencontre ». Et sur la même lancée :
notre cœur se serre toujours un peu quand les trompettes bouchées évoquent
pour nous le mystère nostalgique de l’omniprésence, et quand Debussy nous
fait entendre au loin le cuivre lointain des clairons lointains et les notes du
couvre-feu qui s’attardent dans la nuit d’été.
A la limite l’omniprésence s’exprime chez Albeniz sous la forme d’un
joyeux embrouillement, d’un tohu-bohu débordant de vie et de couleur : la
polyphonie tourne alors à la cacophonie, et elle exige du virtuose des pro-
diges d’adresse et d’endurance ; un désordre échevelé s’empare à certains
moments de Triana, de la Fête-Dieu à Séville et surtout de Lavapies : dans la
cohue des cris et des chants on a parfois de la peine à distinguer une ligne
mélodique. Mais la bacchanale débridée, mais la cohue délirante retrouveront
leur sens lumineux pour le pianiste qui a compris le caractère essentiellement
temporel et cinétique de la féria albénizienne : la chose importante n’est pas
la localisation topographique dans l’espace que nous suggèrent avec insis-
tance les titres d’Iberia, la chose importante est la dynamique du devenir, le
mouvement musical qui s’approche, s’éloigne, se rapproche encore, réglant
pour l’audition l’échelonnement en profondeur ; la chose importante c’est le
flux et le reflux de l’onde musicale, et, d’un mot, la temporalité ; et cette évo-
cation est indéterminée : elle ne vient pas d’un pays lointain, mais elle
remonte d’un passé lointain. Les sept pièces un peu superficielles qu’Albeniz,
en 1887, avait intitulées Souvenirs de voyage (Recuerdos de viaje, op. 71) ne
dépassent guère la molle sentimentalité de Tchaïkovski – et pourtant on
pressent déjà en elles je ne sais quoi d’imperceptiblement évasif. Dans les
deux rêveries (Prélude, Asturies) auxquelles Albeniz donnera le simple titre

61
Espagne et le simple sous-titre Souvenirs, le pittoresque frivole s’efface déci-
dément dans la profondeur douloureuse de la nostalgie et dans le regret
inconsolable : après s’être attardé dans les amusements de la lumière et de
l’espace, Albeniz médite sur les choses révolues et sur le temps irréversible.
Les douze chefs-d’œuvre incomparables qui composent Iberia, à l’exception
du premier, portent tous des noms de villes, de ports, de danses ou de fêtes :
mais le premier est une poignante Evocation ; et cette évocation n’évoque
rien de déterminé, ni un paysage ni un folklore, pas même un arrière-monde
lointain ; mais elle remonte sans doute à un passé profond qui est un nulle
part ; oui, elle vient de loin, cette musique, d’infiniment loin, puisqu’elle
prend sa source non pas ici ou là, comme le Guadalquivir, mais dans la quin-
tessence même de l’être spatio-temporel.
L’Amour sorcier, de Manuel de Falla, déroule ses sortilèges autour de la
gitane Candelas, qui chante la chanson infiniment nostalgique du Chagrin
d’amour. Candelas est la fiancée d’un spectre. Et cet amour pour un revenant
est, comme l’amour de Dieu, un impossible amour, un amour plus lointain,
plus inextinguible que tout amour : aussi la gitane invoque-t-elle ce Yo no sé
qué auquel saint Jean de la Croix consacre un de ses cantiques. Notre ren-
contre avec ce je-ne-sais-quoi nous laisse rêveurs et pensifs ; l’homme trou-
blé par la musique a le vague à l’âme, et il éprouve cette expèce de nostalgie
ouverte qui a inexplicablement le charme de l’espérance. L’espérance et la
réminiscence sont la double dimension poétique de ce lointain. Double et
unique à la fois. Et d’autre part l’espace lui-même devient espérance et nos-
talgie. Lointaine est la danse dont le deuxième Nocturne, Dans les jardins
d’Espagne, chez Manuel de Falla, nous transmet l’écho, comme est lointaine,
dans le Retable, la princesse de Tripoli, la Mélissinde du troubadour : la triste
Mélissinde rêve au balcon de l’Alcazar de Saragosse, les yeux fixés sur l’ho-
rizon infini, où est l’époux lointain. Il est vrai que le Retable est un théâtre de
marionnettes… Dans l’univers poétisé par le génie d’Albeniz, de Manuel de
Falla et de Claude Debussy, les musiques vont et viennent à travers l’espace :

62
les sons et les bruits ne sont plus rassemblés, ni distribués hic et nunc sur la
scène académique d’un théâtre dans leur coprésence statique : ils sont en per-
pétuel mouvement : ils parcourent à tire-d’aile les vastes immensités de l’at-
mosphère au gré des caprices du vent. Plutôt que d’une coprésence statique, il
faudrait sans doute parler d’une omniprésence féerique. Les vents qui rela-
tionnent les points cardinaux sont les courriers ailés de la chanson lointaine.
Elle vient de loin, en effet, cette chanson. D’une part les vents accourent
à travers les plages infinies du ciel, transmettant les télégrammes d’amour, les
messages et les pressentiments, et les mystérieuses divinations télépathiques ;
l’homme, le cœur serré, entend la faible chanson, frêle comme un soupir ou
comme un songe d’une nuit de la Saint-Jean qui vient jusqu’à lui du bord de
l’horizon en traversant les ténèbres. Car la nuit est bonne conductrice ! Ô nuit
plus aimable que l’aurore ! C’est en ces termes que Jean de la Croix apos-
trophe les ténèbres de la nuit. Nuit obscure où sanglotent les rossignols… Et
non seulement la traversée des ténèbres rend audibles et sonores les chucho-
tements les plus imperceptibles, mais elle exalte aussi les « parfums de la
87
nuit », les plus diffluents et les plus volatils. « Les sons et les parfums
88
tournent dans l’air du soir. » Debussy lui-même , commentant l’Albaicin
d’Albeniz, évoque non seulement « les sons assourdis d’une guitare qui se
plaint dans la nuit, avec… de nerveux soubresauts », mais aussi les soirées
enivrantes « qui sentent l’œillet et l’aguardiente » ; la nuit développe ainsi à
la fois la finesse de l’audition et la fraîcheur de l’olfaction ! Et inversement
les musiques s’éloignent vers l’horizon, s’effacent peu à peu dans l’absence,
dans le rêve et dans le souvenir. Manuel de Falla, poète de l’éloignement et
de la sublimation, est bien en cela le disciple d’Isaac Albeniz, à qui d’ailleurs
il dédie les quatre Pièces espagnoles de 1908 : la première de ces pièces,
l’Aragonesa, de plus en plus lente et discontinue, semble finalement expirer
de lassitude et de sommeil ; la deuxième, Cubana, et surtout la troisième,
Montanesa, qui est pleine de cloches et d’harmonies impressionnistes, se ter-
89
minent paresseusement sur un écho lointain . Andaluza, la quatrième, danse

63
un peu sauvage, devient pour finir douce et presque irréelle. Toute la fin du
90
premier acte de la Vie brève est comme le récit de cette déréalisation : le
soir commence à tomber, et la chanson se fait de plus en plus lasse et loin-
taine… Enfin la nuit est venue : la chanson, les danses et la lumière s’effacent
dans un même pianissimo possibile, dans un même perdendosi, dans une
même douceur ; au bord du silence un écho irréel s’attarde encore au loin.
Il n’y a donc plus d’ici-ou-là ; il y a seulement la présence absente, sans
alternative ni exclusion, il y a l’éternel va-et-vient des musiques, du vent et
des nuages. Comme le pianissimo sonore permet à la musique de transcender
la disjonction du piano et du forte, ainsi l’omniprésence transcende l’alterna-
tive du près et du loin. Je ne sais quoi, mais aussi : je ne sais où, je ne sais
quand ; toute localisation devient artificielle ; les catégories en général sont
caduques, et la contradiction elle-même n’est plus un non-sens. L’ultimatum
est un épouvantail fabriqué par les terroristes. N’écoutez pas les terroristes,
écoutez plutôt Jerez et les Parfums de la nuit… Car l’avenir peut être à la fois
ouvert et fermé, c’est-à-dire grand ouvert, comme tout ce qui est entrouvert,
et par où l’espérance et la lumière peuvent s’engouffrer. Ce miracle de la
contradiction résolue, il s’appelle l’aventure. En fait c’est au loin que s’ac-
complit, dans les musiques impressionnistes, la coïncidence incompréhen-
sible de la présence et de l’absence ; c’est au loin que l’omniprésence s’iden-
tifie à l’omni-absence, et l’ubiquité à la « nusquamité ». Danse lointaine et
guitares lointaines comme celles de Nuits dans les jardins d’Espagne de
Manuel de Falla, nuits lointaines peuplées de rossignols lointains, de sonne-
ries lointaines comme dans les Contes d’espagne ou à la fin des Miniatures
de Turina, fêtes lointaines chez Federico Mompou, cloches lointaines chez
Déodat de Séverac, orphéons lointains et lointaines fanfares dans l’Iberia de
91
Debussy, Feux d’artifice ou la Boîte à joujoux … : tous ces bruits lointains
palpitent, soupirent, expirent, renaissent chez Albeniz ; ils sont la respiration
de sa musique, la vie intense qui anime les frémissements de son harmonie, et
vibre secrètement dans ses pianissimo immatériels. Le silence est en défini-

64
tive la limite ultime et inaudible du pianissimo et de l’omniprésence univer-
selle. La musique d’Albeniz, avec ses éclats et ses fracas, est toute saturée de
ce silence. Mais comme la silencieuse omniprésence se confond en définitive
avec la temporalité, peut-être oserons-nous dire : le silence est la musique de
la temporalité.

7. Jerez, Eritaña

Albeniz est, comme Debussy, si génial qu’il a anticipé dans une certaine
mesure sur ses propres adversaires et lui-même devancé la réaction contre
l’« andaloucisme ». Avant Manuel de Falla, Joaquin Nin et Ernesto Halffter,
il fut, encore que timidement, un précurseur du retour à Scarlatti. Albeniz,
quand il écrivait ses trois petites Suites anciennes, qui sont d’aimables pas-
tiches, et cinq Sonates des plus formalistes, ne ressentait-il pas à sa manière,
et avant même les grandes découvertes d’Iberia, un certain besoin de sobriété
et de recueillement ? Après les folles ivresses, après Lavapies et sa verve tor-
rentielle, après l’inspiration exaltante qui soulevait Eritaña, sans doute la
bienfaisante catharsis de Manuel de Falla et de son Concerto di clavicémbalo
était-elle nécessaire : mais c’est le génie créateur d’Albeniz qui avait donné
un sens à la catharsis elle-même. Car Albeniz n’est pas tout entier dans cette
fabuleuse exultation d’Eritaña qui nous transporte hors de nous ; il est aussi
dans l’intériorité mystique et dans la spiritualité de Jerez. L’exigence secrète
d’approfondissement est du même ordre chez Albeniz et chez Liszt, aussi
inlassable, aussi déroutante, aussi féconde : Bartok corrige, par l’effet de ses
retouches et par ses recherches, une imagerie un peu conventionnelle qui,
chez Liszt, tendait parfois à confondre le chant magyar avec les poncifs de la
tziganerie ; il leur substitue une notion plus complexe, plus scientifique et
plus rigoureuse du chant populaire, qu’il soit hongrois, slovaque ou roumain :
mais si le renouvellement a été salutaire, c’est parce que la recherche passion-

65
née d’un nouveau langage était déjà bien vivante dans le cœur de Liszt. Et de
même Nin et Falla complètent et nuancent cette splendeur d’ensoleillement
dont le génial auteur d’Iberia avait déroulé pour nous les éblouissantes
découvertes ; mais si leurs innovations ont à ce point renouvelé la musique
d’aujourd’hui, c’est parce que l’intuition créatrice, chez Albeniz, était servie
par un merveilleux instinct modal et par une polyphonie extraordinairement
serrée.
Joaquin Nin compare les quarante-sept Espagnes de la péninsule à une
92
gamme de quarante-sept notes où toutes les nuances de la joie et de la tris-
tesse, de l’amour et de l’espoir sont représentées. Ces émotions variées et
même contradictoires se sont donné rendez-vous dans l’œuvre pianistique
d’Albeniz. Il faut l’avouer : l’œuvre d’Albeniz ne se prête pas aisément à la
systématisation ni aux définitions univoques ; dans ce bouillonnement d’in-
ventions et de nouveautés créatrices, l’ambiguïté elle-même est pourtant
génératrice d’une cohérence nouvelle, d’une cohérence vitale. Catalan de
naissance, il est irrésistiblement attiré par l’Andalousie. Mais Séville ne suffit
pas à le faire comprendre : la polarité de Séville et de Grenade est un élément
nécessaire en vue de cette compréhension. On peut expliquer Albeniz à partir
de l’impressionnisme français, mais les fortes disciplines scholistes n’ont pas
été moins décisives pour la formation de son langage. C’est la verve qui
exalte ces contrastes et fait flamber ces couleurs, et qui résout comme en se
jouant l’antinomie aiguë du pianissimo sonore. « Le métal splendide, écrit
Henri Collet, ruisselle, lancé à pleines mains par l’artiste le plus généreux que
le monde musical ait connu. » Albeniz, à l’égal de Liszt, incarnait la généro-
sité. Générosité d’abord dans l’oubli de soi et la bonté. Tous ceux qui l’ont
connu, Joseph de Marliavr, René de Castéra, Marguerire Hasselmans, vantent
sa gentillesse, sa délicatesse, sa pureté ; il fut le contraire du musicien
envieux ou de l’homme de lettres sec et vaniteux uniquement occupés à gérer
leur gloire, à administrer leur œuvre, à thésauriser leurs précieuses idées.
Albeniz se souciait peu de priorité ou de propriété littéraire ; il n’avait pas le

66
temps de revendiquer ses droits ; il était de toute évidence le premier, l’inven-
teur. Cette totale absence d’avidité ou d’avarice qui est une insouciance fon-
cière par rapport à l’avoir en général, et par rapport aux droits acquis, on la
retrouve chez tous ceux dont les ressources inépuisables rappellent la prodi-
galité de la nature, et qui jettent leurs trésors par les fenêtres : Moussorgski, si
souverainement détaché de l’œuvre déjà écrite, Déodat de Séverac gaspillant
au piano, sans même penser à les publier, ses improvisations les plus pré-
cieuses, Liszt enfin, si magnifiquement dédaigneux à l’égard de toute appro-
priation, de toute appartenance, de toute possession. Telle est la leçon de dés-
intéressement qu’Albeniz donne à nos pucerons d’aujourd’hui. Albeniz ne
compte pas plus ses idées musicales que la nature au printemps ne compte ses
pâquerettes… Non, jamais Albeniz ne regarde à la dépense ! Iberia est
comme une corne d’abondance d’où ruissellent, en torrents de lumière, amé-
thystes, saphirs et diamants. « Prenez-les ! Penchez-vous ! » s’écrie la Nour-
rice au premier acte d’Ariane et Barbe-Bleue. « Ramassez les plus belles ! On
en pourrait orner tout un royaume ! Elles lapident mes mains, elles criblent
mes cheveux ! Il en tombe toujours… Pourpres, lilas et mauves ! Plongez-y
les bras, couvrez-en votre front. » Et plus loin : « Immortelle rosée de
lumière ! Pleuvez, pleuvez encore, entrailles de l’été, exploits de la lumière et
consciences innombrables des flammes. » « Apertis thesauris suis, obtulerunt
magi… aurum, thus et myrrham »… Liszt, dans l’argument de son Chris-
93
tus , cite ce verset de Matthieu, et non par hasard : car, autant que l’auteur
d’Iberia, Liszt se plaisait à jouer avec les merveilles fabuleuses de l’harmo-
nie. Les somptueux complexes harmoniques qui, chez Albeniz, scintillent sur
les touches de leurs milles pierreries, ils ne sont pas, tels des joyaux précieux,
l’ouvrage d’un orfèvre patient ; ils n’ont pas été montés pierre par pierre ;
produits de la spontanéité pure, ils sont nés tout entiers d’un seul coup : ces
bijoux étincelants sont à leur manière des productions naturelles, comme les
fleurs monstrueuses des tropiques ou les couchers de soleil d’Alicante. La
phrase d’Albeniz s’abandonne, dans la Fête-Dieu, à l’orgie lyrique du cres-

67
cendo, et elle atteint alors le paroxysme de l’exaltation ; mais parfois aussi
elle s’éteint dans le presque-rien d’un souffle, comme à la fin de la Fête-Dieu
et de Jerez, et elle devient alors irréelle. Telle est l’ivresse d’Albeniz. Ce qui
finalement préserve cette fastueuse profusion de toute démesure, de tout luxe
inutile, de toute ostentation, de toute inflation, c’est la simplicité populaire et
presque naïve de l’intention mélodique. Non pas qu’Albeniz mette à contri-
bution le folklore : s’il utilise des rythmes, des danses populaires, il ne cite
pour ainsi dire jamais les chants populaires eux-mêmes. Mais ce musicien
raffiné est une âme simple. Là où la verve est intarissable, la rhétorique n’a
que faire : car la rhétorique est justement technique du délayage et moyen
artificiel de suppléer au tarissement de l’inspiration. Albeniz en cela est com-
parable à Darius Milhaud : il se serait intéressé à la cueillette des citrons plus
qu’au thème A et au thème B, aux farandoles plus qu’aux leitmotive… Et de
là la fermeté d’un dessin mélodique si franc, si net, si direct, et dont seul,
peut-être, un Bizet nous offrirait parfois des exemples. En vérité ce n’est pas
Bizet, c’est Albeniz qui eût comblé le vœu de Nietzsche en quête d’un mélo-
disme soi-disant « méditerranéen », en tout cas aigu et vif ; les staccato de la
Fête-Dieu se découpent dans l’épaisseur vibrante de l’harmonie aussi nette-
ment que la Giralda de Séville dans le ciel bleu. Admirons le profil tranchant,
expressif de ce début de Pepita Jimenez, cette façon dégagée d’aller directe-
ment à l’essentiel, d’entrer dans le vif du sujet, et ceci du premier coup, sans
cérémonies ni préliminaires, sans ouverture ni exorde symphonique, – car
Pepita, pas plus que Pelléas ou Boris, n’a besoin d’un avant-propos ; et l’on
se laisse emporter par ce discours nerveux et mobile, apparemment volubile
et pourtant concis et précis, dont la grâce ravissante nous fascine et nous
enlève nous-mêmes. Triana en témoigne ; dans les scintillements de sa tona-
lité de fa dièse mineur, et le pétillement de ses staccato, dans les vives arêtes
de ses anapestes et de sa rythmique en général, revivent pour nous, mais avec
un éclat incomparable, l’esprit du scherzando mendelssohnien et de l’humo-

68
resque mendelssohnienne… encore que le volubile Scherzo a Capriccio de
Mendelssohn paraisse un peu timide, vaporeux et littéraire auprès d’Iberia !
L’intention mélodique, chez Albeniz, a quelque chose de prophétique et
d’inspiré qu’elle doit au mélange paradoxal de l’intensité passionnelle et de la
précision. Con exaltacion poetica : Granados inscrit ces mots en tête de l’épi-
logue qui sert de conclusion aux Scènes romantiques. L’exaltation poétique
soulève les douze images d’Iberia comme une sorte de divin délire ; et nous
disons divin délire parce qu’on est tenté de la comparer à cette θεῖα μανία
dont Platon fait l’éloge dans le Phèdre, ou à l’enthousiasme des Corybantes
que Platon nous dépeint dans l’Ion. Cette démence dionysiaque s’appelle la
joie. « Je bois à la joie ! » s’écrie le Don Quichotte de Maurice Ravel.
Malaga et Jerez sont, sous deux formes bien différentes, voués à la même
ébriété, à la même fête, à la même jubilation, à la même vendange. Il est vrai
qu’Iberia avait confié son avant-dernier message à Jerez, et par conséquent à
la profonde ténèbre du silence, à la « solitude sonore » où l’homme se
recueille : cette ténèbre, nous dit l’Aréopagite, n’est pas seulement plus lumi-
neuse que la lumière, elle est encore la ténèbre plus que lumineuse du
94
silence ; dans cette solitude Federico Mompou, l’auteur de Musica callada,
a entendu la voix presque inaudible d’une musique qui s’est faite tout entière
silence, et réciproquement la voix d’un silence qui est devenu tout entier
musique… La paradoxologie du pseudo-Denys rejoint en sens inverse celle
de saint Jean de la Croix : la splendeur ténébreuse n’est plus une idée incohé-
rente ou contradictoire ; et de même dans la musique de Jerez et dans la
Musica callada de Mompou, le pianissimo sonore n’est pas un non-sens.
Mais si l’avant-dernier mot, dans Jerez, était laissé au silence, il est, dans
Eritaña, donné à la seule joie. Mieux encore : à partir d’ici l’allégresse
expansive d’Eritaña, pour les âmes attentives, ne dément plus le mystère de
Jerez, mais au contraire elle le dévoile, elle en dégage le sens, elle en délivre
le grisant message : au plus secret de ce laboratoire, c’est le mystère de l’ex-
pansivité vitale qui se dévoile dans son accomplissement, dans sa splendeur

69
resplendie et dans sa toute-plénitude. Chez Déodat de Séverac la folie des
vendanges, tout au long du Cœur du moulin, enveloppe une angoisse et un
drame. Mais Eritaña est vouée tout entière à la danse et à la joie. Cette joie
enthousiaste et toute pure, sans arrière-pensées. C’est le monde entier qui
chante avec l’homme et qui sourit à l’homme : le méchant, converti à l’allé-
gresse, se réconcilie avec lui-même et entre à son tour dans l’auberge des
rires où les buveurs lèvent leur verre à la joie et à l’amour.
Après avoir longtemps vécu dans l’intimité d’Ibéria, le pianiste ne sait
plus en définitive de quel côté est son cœur : du côté d’Eritaña, c’est-à-dire
de l’allégresse, ou du côté de Jerez, dont la voix est si douce, si profonde et si
belle qu’on en a les larmes aux yeux.

70
1. La légende celtique de Merlin, étudiée par Edgar Quinet, inspira à Chausson un
poème symphonique, Viviane, et un opéra, le Roi Arthus.
2. Barcarolles, op. 23 ; Recuerdos de viaje, op. 71, II ; Leyenda-Barcarola (1887) ;
o
Ciel sans nuages, op. 92 (Pièces caractéristiques, n 3) (1888) ; Mallorca, op. 202
(1899).
3. En el mar (1887) ; l’Hiver, op. 101 (recueil Leduc) ; Cordoba, op. 232 (Chants
d’Espagne, 1897).
4. Debussy, Monsieur Croche antidilettante, p. 108 (Éd. François Lesure).
5. Recuerdos de viaje, VI (Rumores de la Caleta). Cf. Ravel, L’Heure espagnole,
p. 88–91. Don Quichotte à Dulcinée, III ; Chanson espagnole, primée au concours
de la Maison du lied à Moscou.
6. Cerdaña, II (les Fêtes, dédié à Laura Albeniz), p. 22.
7. Cf. Rimski-Korsakov, La Fiancée du tsar, premières mesures de l’Ouverture.
8. Cerdaña, V et Chants d’Espagne, II. Cf. La Vega, p. 10, et Héliogabale, III, 1,
p. 101, 106, 108 ; cf. p. 186. Il y a une parenté entre le second acte de Merlin et
l’Héliogabale de Déodat de Séverac.
9. Et de nombreux musiciens slaves : par exemple Vitězslav Novàk, Suite slovaque,
op. 32.
10. H. Collet, op. cit., p. 30–32.
11. Pepita Jimenez, p. 148–150 (partition piano et chant).
12. L’une des plus poétiques parmi les Suites de Turina est Contes d’Espagne, His-
re
toire en sept tableaux, 1 série, op. 20.
13. Sic (Fête-Dieu, p. 21).
14. Sagitta : cantique que les Andalous adressent aux saintes images au passage des
processions de la semaine sainte (Joaquin Nin, Vingt Chants populaires). espa-
er
gnols, 1 cahier, VIII). Le Cadiz de la Suite espagnole, IV, porte en sous-titre :
Saeta. Mais il est aussi bien Sérénade et Cancion.
15. Azulejos, p. 12 et Chants d’Espagne, I (Suite espagnole : V, Asturias) ; España,
Prélude et Malagueña, p. 8–9 ; Recuerdos, VI ; Cadiz et Sevilla (Suite espagnole,
III, IV) ; Rhapsodie espagnole, p. 2, 16-17.
16. J. Turina. Album de viaje, Viaje maritimo, Sevilla, Coins de Séville, Contes d’Es-
pagne, Silhouettes, Femmes d’Espagne ; Tarjetas postales, etc.
17. Lavapies (Iberia, III, p. 43).
18. A propos de Suburbis, quelques pages excellentes dans le livre de Roger Prevel,
La Musique et Federico Mompou, p. 79–83.

71
19. El Albaicin. Mais aussi et surtout La Vega (The Alhambra, I), et Zambra Grana-
dina, un court chef-d’œuvre. En outre : Granada (Suite espagnole, I), En la
Alhambra (Recuerdos de viaje, IV).
20. Triana, Eritaña, Fête-Dieu à Séville (et, naturellement, la sobre et délicieuse
Sevilla, Suite espagnole, III).
21. Federico Garcia Lorca, Poema del Cante Jondo.
22. Chants d’Espagne, II (Orientale), et III (Sous le palmier) ; les six Danses ; les
deux Tangos (España, II, en ré majeur ; recueil Leduc, p. 44, en la mineur). Cf.
o
Cuba (Suite espagnole, VIII). Rapsodia cubana, op. 66. Cf. Turina, op. 8, n 2
o
(Trois Danses andalouses, Tango) et 48, n 2 (Souvenirs de l’ancienne Espagne,
Habanera). Granados, Marcha oriental.
23. En outre, Louis Aubert, Vieille Chanson espagnole (1894). Guy Ropartz, Jeunes
filles (1929), II, « La Nonchalante ».
24. Exotikon, op. 45 (sur des motifs tartares, chinois, lapons, indiens, arabes).
25. Catalogne : Catalonia, Capricho catalan (Espagne, V), Cataluña (Suite espa-
gnole, II). Pays basque : Zortzico. Asturies : Suite espagnole, V. Espagne-Souve-
nirs, II.
26. Rhapsodie espagnole, II. Albeniz, Rapsodia española, p. 13 ; España, III ;
Recuerdos de viaje, VI (Rumores de la Caleta).
27. Cf. Turina, Cinq Danses gitanes, op. 55 (I, 1).
28. Rapsodies española, p. 9, 12, 19-20 ; Aragon (Suite espagnole, VI). Joaquin Nin
er o
cite une Jota tortosine et une Jota valencienne (1 cahier, n 9, 10). Manuel de
Falla, Siete canciones populares españolas, IV.
29. Cuba, Mallorca, Recuerdos de viaje, I et II, Barcarolle, op. 23, Ciel sans nuages.
30. Voir une curieuse paraphrase de Tour vermeille dans un hommage de Joaquin
Rodrigo à Ricardo Vines (pour le premier anniversaire de sa mort, 1947) A
l’ombre de la Tour vermeille.
31. On ne pourrait en dire autant de El Deseo (Estudio de concierto, op. 40), ni
d’Estudio-impromptu (Tarentelle vivace, op. 56). Cf. España (Prélude et
Malagueña), Orientale.
32. Les Saisons, recueil Leduc.
33. François Liszt, Bruits de fête ; Chabrier, Joyeuse Marche.
34. La Répétition (trad. Tisseau, p. 81).
35. Épigraphe pour Cordoba (Chants d’Espagne, IV).
36. Deux Morceaux de prose de Pierre Loti, I.

72
37. Debussy, in Revue SIM, 1. 12, 1913 (cité par Henri Collet, Albeniz et Granados,
coll. « Les maîtres de la musique », Alcan, 1926, p. 162. Réédité chez Pion, 1948).
38. Un sospiro.
39. Évocation, p. 2, 4 ; La Vega, p. 23 ; El Puerto, p. 12 ; Rondeña, p. 36 ; Fête-Dieu
à Séville, p. 30. Cf. Malaga, p. 7 ; In Sickness, p. 8 ; Asturies.
40. Rondeña, p. 27, 29 ; Fête-Dieu, p. 25.
41. Jota aragonaise ; cf. Zaragoza et Granada (Suite espagnole, I).
42. Cordoba (Chants d’Espagne, IV), op. 232 (1897).
43. Recuerdos de viaje, VI.
44. L’indication « bien articulé » est donnée quatre fois dans El Albaicin, p. 4, 6, 10,
13.
45. El Albaicin, p. 1 ; Jerez, p. 29.
46. Fête-Dieu, p. 27 ; cf. p. 18–20, 26-27, 31-32.
47. Une tangence : Fête-Dieu, p. 33, ppppp et « glissant sur les notes » !
48. Henri Collet, Albeniz et Granados, p. 175 ; Gabriel Laplane. Albeniz, p. 176.
49. El Albaicin, p. 4 ; D. de Séverac, Les Muletiers devant le Christ de Llivia,
Cerdaña, p. 44–46.
50. Paradise regained, p. 14 (fin) ; Jerez, p. 30–31 ; El Puerto, p. 10, 14 ; Fête-Dieu,
p. 32–33 ; Évocation, p. 5–6 ; Azulejos, p. 2 ; El Albaicin, p. 13, 14, 15.
51. El Puerto, p. 9 ; El Albaicin, p. 15.
52. Evocation, p. 2, 6 ; Fête-Dieu, p. 21, 23, 32-33 ; Triana, p. 2, 11 ; Rondeña, p. 32,
35 ; Malaga, p. 2, 3, 4, 8, 9, 10 ; Jerez, p. 21, 29, 30 ; Eritaña, p. 32, 33, 34 ; In
Sickness, p. 8 (fin) ; The Retreat, p. 19 ; Navarra, p. 1 ; Espagne-Souvenirs, (Pré-
lude, Asturies) ; Capricho catalan (España, p. 19) ; Sevillanas (Suite espagnole ;
III) Jota ; l’Été, fin.
53. Prélude et Malagueña (España, op. 165, p. 1, 11) Sevilla et Cadiz (Suite espa-
gnole, III et IV) ; Chants d’Espagne, I.
54. El Albaicin, p. 3–4, 6-7, 13.
55. Doux, mais sonore : Fête-Dieu, p. 21.
56. Chemins (« Camins »), p. 12.
57. Jerez, p. 30.
58. Vie brève, p. 57 (« intenso, ma p ») ; Sept Chansons populaires, Jota, p. 17, 20
(IV) ; Séguedille murcienne (II).
59. Jerez, p. 29.
60. La Musique et la Vie intérieure, Paris-Lausanne, 1921.

73
61. Pepita Jimenez, I, p. 34–36, et II, p. 109, 130-136, 146-152, 162-163 (sc. 2).
62. En Languedoc, I ; Le ciel est par-dessus le toit, Cœur du moulin, I, p. 59–63.
63. Évocation ; La Vega, p. 3, 13 (ut bémol majeur), 23 ; l’intermède alangui de Cuba
(Suite espagnole, VIII).
64. En ré majeur hypolydien : Fête-Dieu, p. 22 ; en do majeur hypolydien : Fête-Dieu,
p. 32.
65. La septième des Douze Pièces caractéristiques, op. 92.
66. Merlin, II fin, p. 194.
67. Azulejos, p. 2, 9 ; Évocation ; Fête-Dieu, fin.
68. Monsieur Croche antidilettante, Éd. François Lesure, p. 45, 75 (« La musique en
plein air »). Pelléas, III, 3.
69. En plein air, 1926.
70. Gabriel Dupont, Les Heures dolentes, VIII.
71. Esquisse symphonique de Paul Le Flem.
72. El Puerto, p. 13 ; Fête-Dieu, p. 23–24, 33 ; Azulejos, p. 12 ; Évocation, p. 5 ; La
Vega, p. 21, 23.
73. Echos : Fête-Dieu, p. 32 ; Berceuse, op. 201.
74. C’est aussi l’esprit de l’Albaicin.
75. Henri Collet pense au contraire que Granados a terminé Azulejos à contresens.
C’est le seul point sur lequel nous oserons nous séparer d’un guide aussi sûr. Com-
parez : El Albaicin, p. 3–4, 6-7, 13.
76. Cf. Ex. 9 et 9a, p. 5.
77. Merlin, III, p. 233.
78. Zaragoza, p. 9 ; Capricho catalan (España, V, op. 165, p. 18). Cf. Sous le palmier
(Chants d’Espagne, III), p. 4. Et comparez : la conclusion gracieuse, et très lisz-
tienne, de En la playa (Recuerdos de viaje, 7), p. 6, qui évoque les Années de pèle-
rinage.
79. Jerez, p. 17 ; Fête-Dieu, p. 24 ; Almeria, p. 19, 21 ; Albaicin, fin ; El Puerto, pas-
sim ; Navarra, p. 2, 12.
80. Soirs armoricains, op. 21 (I, fin : Au large des clochers, p. 4) ; En Kernéo, p. 23
(VI : la Lande rose, p. 20).
81. Zambra, p. 7 ; España, p. 19 (Capricho catalan).
82. Florilège des troubadours, par André Berry, p. 59–63. Robert Briffault, Les Trou-
badours et le Sentiment romanesque, p. 94–95.
83. Federico Mompou.
84. Manuel de Falla, Nuits dans les jardins d’Espagne, II.

74
85. Contes d’Espagne, p. 3–4 ; Miniatures, II fin, VIII fin.
86. Cerdaña, II, p. 20, 21, 26.
87. Debussy, Iberia, II (Images, 2) ; Préludes, I, 4.
88. In Revue SIM, 1913. Cité par François Lesure, Monsieur Croche et autres écrits,
1971, p. 245.
89. Échos : Pièces espagnoles, p. 13, 18 ; Vie brève, p. 57.
90. Vie brève, p. 48–57 ; les Colombes, fin.
91. Falla : danse lointaine (Nuits dans les jardins d’Espagne, II). Turina : sonneries
lointaines (Contes d’Espagne, p. 3–4, fin ; Devant la tour du Clavero ; Miniatures,
II (fin), VIII (fin). Déodat de Séverac : cloches lointaines (et L. Vuillemin).
Debussy : fanfares lointaines (Préludes, XXIV (fin) ; Iberia, III, Boîte à joujoux,
deuxième tableau, p. 31)…
92. Prélude aux Vingt Chants populaires espagnols.
93. Première partie, no 5.
94. Théologie mystique, chap. I ; chap. II ; trad. de Maurice de Gandillac.

75
2

Deux essais sur Déodat de Séverac

Premier essai

Les trois études les plus remarquables sur Séverac sont :


1. Le petit livre de Blanche Selva : Déodat de Séverac (1930), dans la
collection d’Henri Collet (« Les grands musiciens par les maîtres d’aujour-
d’hui ») qui contient de précieux témoignages d’amis, ainsi que le seul cata-
logue complet de l’œuvre éditée et inédite. Blanche Selva fut pour Séverac,
comme Marguerite Hasselmans pour Gabriel Fauré, un témoin direct et une
confidente intime.
2. Les belles pages de Robert Jardillier dans le Bulletin municipal de
Toulouse, que nous devons à l’affectueuse amitié du Dr Camille Soula.
3. L’article de M. Achille Mestre, in Revue musicale, 1921, p. 111–116.
Dans l’Album pour petits et grands édité par la Schola cantorum on trouve,
outre la délicieuse Yvonne en visite d’Albeniz, le Soldat de plomb de Déodat
de Séverac, et quelques feuilles d’album de Blanche Selva.

Le coq chante et le jour brille. Lève-toi, mon aimé : c’est l’heure.


J. NIN, Troisième Chanson galicienne.

76
Le décousu de la rhapsodie, les caprices de l’improvisation, la fécondité
de la verve créatrice sont les seules lois d’une œuvre inséparable de la parti-
cularité locale qu’elle voulut évoquer. Tel est le message de Déodat de Séve-
rac. Cette particularité-là, ce n’est pas un paysage torride qui laisserait libre-
ment onduler la vocalise nomade, mais c’est plutôt la fraîcheur de ces vallées
pyrénéennes dont la rosée humecte et verdit les prairies. Déodat de Séverac a
célébré la rusticité du chant agreste et les géorgiques du folklore languedo-
cien. Saint-Félix de Lauraguais et Céret sont en quelque sorte le pôle Nord et
le pôle Sud de son œuvre : car le Midi catalan est pour Déodat de Séverac ce
que sera le Midi provençal pour Darius Milhaud. Séverac, natif du pays tou-
lousain, est devenu le poète de la terre catalane, comme si les poètes et les
musiciens du haut Languedoc, terre romaine, ne pouvaient être pleinement
musiciens et poètes qu’en Roussillon, en Cerdagne, en Vallespir et sur la
Côte Vermeille. Deux recueils pour piano, En Languedoc et Cerdaña, ce der-
nier ayant pour décor les Pyrénées orientales, résument en quelque sorte le
double paysage fondamental de cette musique ; mais le Languedoc du pre-
mier, avec son « mas en fête » et son épigraphe tirée de Mistral, est lui-même
un peu « provençalisé », tant est irrésistible chez Séverac le tropisme méditer-
ranéen. Séverac l’Occitan glisse vers la Catalogne comme Albeniz le Catalan
vers Séville et vers l’Andalousie.

1. En plein air. Du lontano

Pittoresque et haute en couleur, la musique de Séverac agit puissamment


sur l’imagination. Non que Séverac substitue la vision à l’audition et l’illus-
tration au langage sonore : car il est avant tout musicien… Pourtant, bien
qu’il n’ait jamais eu l’intention expresse de « dépeindre », il suscite en nous,
par le mystère poétique des associations et des résonances conditionnées, un
ébranlement émotionnel qui est indirectement évocateur de paysages. L’Ibe-

77
ria d’Albeniz commence par une évocation en général, et cette évocation est
d’autant plus bouleversante qu’elle reste indéterminée… L’Évocation n’est-
elle pas une sorte d’appel mystique auquel font écho les voix intérieures du
souvenir et les chuchotements du pianissimo. Aucune localisation géogra-
phique ne vient en aide à l’imagination ni à la réminiscence ; aucune préci-
sion ne permet d’authentifier les lieux avec certitude : c’est l’essence diffuse
de l’hispanité qui est ici présente, dans la confusion nostalgique de ses chants
et de ses danses. Tendres regrets et vœux inaccomplis, ils traînent parmi les
brumes du souvenir. Ce flou poétique, ces lambeaux de tango et de jazz
n’étaient qu’un rêve – le rêve d’un bonheur évanoui et d’une lumière éteinte.
L’âme de l’exilé répond à l’appel de la suggestion magique sans en recon-
naître l’origine. Dans l’admirable Rêve par lequel Jean Wiéner a terminé les
1
treize danses de la Sirène musicale (1920) , le pianiste revit ces mêmes nos-
talgies, ces suggestions éparses : « C’était un rêve… ! » Comme l’Iberia
d’Albeniz, la Cerdaña de Séverac veut être non pas une description mais une
évocation, et il y a même dans ces évocations je ne sais quoi d’allusif, d’at-
mosphérique et de pudique qui a un air de parenté avec les suggestions vapo-
reuses et pneumatiques de Debussy ; le voile de la transmutation onirique
tamise ici toute lumière comme il estompe toute bigarrure. Cette musique est
évasive et oblique plus qu’il ne semble, et la brume des songes flotte encore
dans une œuvre que le soleil méridional fait mine d’incendier. Ces cloches
sont des « cloches à travers les feuilles », tamisées et filtrées par les feuillages
comme des gouttes de rosée ; cet « à-travers » si impressionniste non seule-
ment définit l’indice de réfraction de la lumière, mais mesure aussi la disper-
sion de l’harmonie ; c’est ainsi que les oiseaux de Kitège et les cloches de
Kitège nous parviennent à travers l’épaisseur de la forêt. Mais les cloches de
la Ville invisible sont des cloches d’outre-monde, et l’oreille qui les épie est
l’oreille de l’âme. Paradoxalement ce sont les images interposées et ce sont
les contradictions elles-mêmes qui créent en nous l’état de grâce poétique. Le
soleil se joue dans les vagues, de Gabriel Dupont (1909) est presque contem-

78
porain des Baigneuses au soleil de Déodat de Séverac, et ces deux marines à
leur tour suivent de fort près les Jeux de vagues de Claude Debussy : les trois
musiciens français organisent chacun avec son génie propre les jeux impres-
sionnistes de la réfraction et de la dispersion ; or ce sont bien des « jeux », en
l’espèce un chassé-croisé où les gouttelettes de lumière et les scintillements
de l’écume échangent leurs irisations et leurs transparences. Dans le tour-
billonnement de la musique les éléments interfèrent l’un sur l’autre ; les
rayons du soleil se décomposent en bulles de lumière.
Dès l’introduction de Cerdaña un libre récit largement déclamé se
déploie : on le retrouve au début, au milieu et à la fin des deux premières
2
pièces de la Suite et à la fin de la troisième . Le quatrième degré surélevé – le
bécarre hypolydien en mi bémol majeur – insiste et s’attarde avec imperti-
nence, toutes barres de mesure suspendues ; on réentendra le prélude du flu-
viol sous une autre forme dans le récitatif qui précède la sardane de la Suite
Sous les lauriers-roses : ces préludes annoncent que toute rigueur se relâ-
chera, que toute métronomie s’alanguira et que la fantaisie sera décidément la
folle de ce « mas en fête » ! Dans ces cadences rhapsodiques, où la muse de
l’improvisation et de l’inspiration s’épanche en toute liberté, une oreille exer-
cée devinerait facilement le timbre nasillard et strident de la petite flûte cata-
3
lane qui prélude à la sardane . L’ivresse des vendanges… comme elle secoue
l’orchestre du Cœur du moulin, enivre de même ce soir de carnaval sur la
côte catalane.
Non que Déodat de Séverac soit radicalement incapable de construire : le
Chant de la terre doit son unité à un thème fondamental qui en est pour ainsi
dire la constante lyrique. Ce thème est la voix de Gaïa. Toute la structure du
poème « géorgique », avec ses variations, se construit autour du thème de
Gaïa, comme la Suite scholastique pour orgue édifie ses cinq variations à par-
4
tir d’un thème de carillon languedocien . Mais c’est peut-être que dans le
Chant de la terre (1901) l’austérité de Vincent d’Indy prévaut encore sur
l’originalité créatrice, sur l’humour et sur la grâce de Déodat de Séverac. Plus

79
Séverac évolue, plus il en use librement avec la forme-sonate, avec le thème
A et le thème B. En Languedoc (1903), et surtout Cerdaña (1908-1911) et
Sous les lauriers-roses (1921) marquent trois étapes successives de cet enhar-
dissement rhapsodique. Aux « thèmes », Séverac semble dès lors préférer les
réminiscences affectives qui, comme des bouffées de passé, viennent soudain
suspendre le développement : la halte à la fontaine et l’angélus de l’aube dans
5 6
la Suite En Languedoc , la « charmante rencontre » dans Cerdaña sont les
seuls événements affectifs qui, avec une délicieuse simplicité, ponctuent la
promenade au bord du ruisseau ; en ce sens on est fondé à dire que le Poème
des montagnes, op. 15 de Vincent d’Indy (1881) est un Chant de la terre
avant la lettre. Tout ce que Séverac écrit, s’ordonnant comme une séquence
de tableautins successifs, tend à adopter la forme, ou plutôt la démarche de la
Suite. Cette forme non formelle, combinée parfois avec la construction
cyclique, fut aussi le genre préféré du musicien andalou Turina. A l’opposé
de la forme-sonate et de ses alibis, Sous les lauriers-roses est une sorte de
ballet qu’on dirait tout préparé pour la mise en scène : Déodat de Séverac
avait, au dire de Camille Soula, pensé un moment à cette adaptation, qu’il n’a
jamais réalisée ; on est tenté de comparer ce projet aux Recuerdos de mi
rincón, de Turina, « tragédie comique » pour piano, toute pétillante de malice
et d’humour. On pourrait même considérer Sous les lauriers-roses, « soir de
carnaval sur la côte catalane » (1919), comme faisant suite aux très debus-
systes Baigneuses au soleil (1908) qui évoquent une matinée ensoleillée à
Banyuls… Même la Suite scholastique, sans être nullement énumérative,
brode ses cinq variations sur un thème de carillon. Séverac, commentant Sous
les lauriers-roses pour Blanche Selva, ne se résigne pas à exclure entièrement
le petit scénario : il appelle plaisamment ce carnaval catalan une « Suite en
une partie » ! Il est vrai que le chapelet des variations dans cette Suite est
7
assez bien dissimulé et comporte même une sorte de réexposition : et pour-
tant jamais Séverac n’avait été moins enclin qu’ici à développer, jamais il
n’avait manifesté autant d’exubérance et de prodigalité dans le renouvelle-

80
ment des idées mélodiques ; jamais les images musicales n’avaient défilé
devant nous avec autant d’alacrité, de fraîcheur et de désinvolture.
En réalité c’est la déambulation du promeneur qui mobilise le défilé des
images. Comme Albéric Magnard nous promène à travers les jardins de l’Ile-
de-France et Joaquin Turina, le long des côtes fleuries du Maroc et de l’An-
dalousie, ainsi l’œuvre entière de Séverac est promenade en son essence.
Paradoxalement l’essence de cette musique est donc toute mobilité ! Cami-
nando, inscrit Turina en tête de ses huit Miniatures… Et Manuel Blancafort
intitule Camins (chemins) quatre itinéraires un peu nostalgiques qu’il dédie à
Mompou : Chemin du solitaire, Chemin de la fête sans joie, Chemin de la
dernière rencontre, Chemin sur la colline. Une promenade n’est pas une dis-
sertation ; mais ce n’est pas davantage une succession d’images décousues
qui d’un pays à l’autre accompagnent le pèlerin. Moussorgski, l’auteur des
Tableaux d’une exposition, donne le nom de « Promenade » au fil conducteur
qui périodiquement reparaît comme un refrain entre les tableaux successifs ;
la Promenade relie les étapes du pittoresque voyage. De la Russie à la Tos-
cane, des Tuileries de Paris au fond des Catacombes, à travers les steppes de
Pologne et au marché de Limoges et finalement à Kiev devant la porte des
paladins, les Kartinki décrivaient maints zigzags fantastiques sans se soucier
du plus court chemin ; le chariot attelé de bœufs dont nous parle Moussorgski
roule mélancoliquement, lourdement, dans la steppe ; le « bydlo » s’éloigne
cahin-caha vers l’horizon infini… Mais la tartane de Catalogne déambule
gaiement le long des chemins de montagne. De même que la musique de
Liszt est essentiellement grande variation, de même que la musique de Rim-
ski-Korsakov, telle la Namouna de Lalo, est essentiellement promenade à tra-
vers les tonalités, les harmonies, les timbres des instruments, et parcourt en
modulant tous les degrés de l’échelle, de même la musique de Séverac est
déambulatrice par vocation. Encadrée entre le roulement de la tartane et le
8
trottinement des mules qui rentrent au logis , la Cerdaña de Séverac accom-
plit un petit voyage aux Pyrénées, voyage dont les trois étapes sont Puig-

81
cerda, Font-Romeu et Llivia. Le mulet traîne vivement la carriole en secouant
les grelots de son collier. Sous les lauriers-roses, tels le premier et le cin-
quième mouvement de Cerdaña, est toute mobilité et vélocité ; dans cet alle-
gro tout s’agite, bouge et s’empresse. Déodat de Cerdagne prolonge à cet
égard l’heureuse humeur de l’impressionnisme français. Comme Monet,
Renoir, Sisley et Pissarro il se consacre à la gloire de l’azur, aux fêtes de la
lumière et de l’eau et aux arbres en fleurs. La fontaine, la prairie, le chemin
du torrent ont composé les « extérieurs » d’une musique essentiellement
atmosphérique qui était faite, selon le vœu même de M. Croche, pour le plein
air et le plein ciel. Les cinq pièces étranges auxquelles Bela Bartok donna en
1926-1927 le titre commun En plein air : Avec tambours et fifres, Musettes,
Musiques de la nuit, et pour finir la Poursuite haletante, semblent à la mesure
de l’espace infini plutôt qu’à l’usage d’un « antidilettante ». Or il n’y a pas
d’anti chez Séverac. Même Héliogabale était originellement instrumenté en
fonction de l’espace sans bornes, puisqu’il fut représenté, comme le Promé-
thée de Fauré, aux arènes de Béziers, avec le ciel pour toit, et l’air libre pour
demeure ; car si Héliogabale s’apparente au Caligula de Gabriel Fauré par
son sujet, il s’apparente à Prométhée par son orchestration : les cuivres des
orphéons militaires chez Fauré, les instruments de la cobla catalane chez
Séverac. Cet Héliogabale dont Darius Milhaud n’eût pas renié les lignes
grandioses est le contraire d’un oratorio en chambre adapté à la clôture d’une
salle de concerts : Héliogabale, avec sa majesté cruelle, son côté populaire,
ses grandes lignes simples, est vraiment un oratorio à ciel ouvert. Il n’est pas
jusqu’à la musique de chambre de Séverac qui ne garde, comme certains inté-
rieurs des peintres impressionnistes, une fenêtre ouverte « sur le jardin ». Le
sens de l’espace lui est aussi naturel qu’à Debussy, Falla ou Albeniz… De là
ces poétiques effets de lointain qui sont le mystère et le charme de la musique
de plein air. A la fin des Lauriers-roses un piano mécanique pleure mélanco-
liquement au loin son dernier trémolo dans la nuit, cependant que les fanfares
des carabiniers s’attardent nostalgiquement par-delà l’horizon. « La retraite

82
9
sonne au loin »… Savait-on, avant Debussy et Séverac, que le passant peut
éprouver un sentiment de mélancolie poétique en entendant la sonnerie de
l’extinction des feux mourir, un soir d’été, au bord de la petite ville ? Jules
Laforgue fut le poète de cette poésie-là et de ce mystère-là… Les clairons
lointains sonnent le soir dans la caserne lointaine ! L’homme n’a-t-il pas le
cœur serré comme un petit enfant, quand il imagine les derniers flonflons du
Soldat de plomb ou quand il entend le dernier écho des Fêtes de Puig-
10 11
cerda ? Magnard avait déjà découvert, à Rambouillet , cet aspect insolite
de la bitonalité impressionniste qui est une forme de multiprésence ; les effets
de relief s’estompent dans le « molto lontano » ; le dessin aigu des Minia-
tures et des Contes d’Espagne chez Turina, l’impressionnisme étincelant des
12
Fêtes de Puigcerda chez Séverac semblent parfois un peu nocturnes. Avant
Déodat de Séverac, Debussy avait déployé pour les doigts, pour la voix et
pour l’orchestre toutes les variétés de la féerie liquide, ses jets d’eau, ses
panaches, ses jardins ruisselants et sa pluie au matin ; mais, avec les fêtes de
l’eau et les jeux de l’eau vaporisée en gouttelettes, il faisait jaillir aussi les
gerbes de feu et cette très lointaine « Marseillaise » qui s’effiloche et s’éteint
à la fin du vingt-quatrième Prélude… La fanfare lointaine et la danse pro-
chaine, l’absence et la présence, Ailleurs et Ici se superposent en simultanéi-
tés dissonantes, et la bitonie elle-même devient, dans la coexistence univer-
selle, une forme du mystère de la distance. « D’une prison » Séverac entend,
13
avec Verlaine , la rumeur lointaine de la ville, l’oiseau qui sanglote, la
cloche qui tinte dans un coin de ciel bleu ; et tous ces bruits lui parviennent
tamisés par le murmure confus des doubles croches. Comme Debussy perçoit
les cloches à travers les feuilles, et comme Gabriel Dupont entend de la haute
mer les cloches de Pâques, ou de sa chambre de malade les vêpres carillon-
nantes, ainsi Séverac aime à saisir le doux tintement de l’angélus dans l’éloi-
14
gnement des vallées ; à la fin du Chant de la terre les quartes et quintes des
15
cloches nuptiales expirent confusément dans l’infini de l’espace . Mais au
début de ce même cycle « géorgique », le « chant de la terre » proprement dit

83
arrive d’un autre lointain. Le Chant de la terre qui monte pour commencer de
l’éloignement des profondeurs souterraines et, pour finir, se disperse en
carillons aériens dans le ciel, ce chant fait donc retour à l’universelle omni-
présence, d’où il émane ; il s’élève du profond terroir dans le Prologue, et se
16
perd à l’horizon dans l’Épilogue. Entre l’Épilogue et le Prologue , l’orage
qui s’approche, puis s’éloigne, est comme la récapitulation de ce cycle. Car
les bruits que la musique poétise, cloches lointaines, clairons et tambours
lointains, orgues de Barbarie lointains, et jusqu’aux grondements de l’orage
et aux chants des vendangeurs, ces bruits ne sont pas stationnaires, mais ils
circulent, portés par le vent, à travers l’espace libre ; ils circulent, aussi dans
le grandiose Poème de la maison de Witkowski, qui est pourtant une « sym-
phonie domestique ». A l’exemple du Catalan Federico Mompou, Séverac
17
aurait pu appeler Fêtes lointaines ces poèmes de l’air et du plein ciel. Il
nous faut donc redire de Séverac ce que nous disions d’Albeniz : dans la sté-
18
réophonie de l’espace musical, la chose décisive n’est pas le près ou le loin ,
la propinquité ou la longinquité, la distance numérique : la chose décisive est
le mouvement par lequel la source sonore se rapproche ou s’éloigne… Et de
la même manière au point de vue de l’intensité : la chose importante n’est pas
le fortissimo sur place, ni le pianissimo en acte, mais c’est le crescendo et le
descrescendo. Et alors même que le son paraît déjà lointain en soi, comme le
son du cor, l’imagination reconstitue le mouvement de retrait, l’espèce de
pudeur et de mystère qui le soustraient à notre perception distincte, le rendent
de plus en plus flou. Pour cette raison sans doute, Debussy attachait un grand
19
prix aux sonorités du cor . Les cloches jouent le même rôle dans ces effets
de lointain, puisque leur sonorité est tributaire du bronze et des souffles du
vent : cloches lointaines de la « vallée des cloches » chez Maurice Ravel,
mais aussi chez Manuel de Falla, effets de bitonie accentués par la simulta-
néité du prochain et du lointain. La musique omniprésente des cloches, dans
la Chanson de la nuit durable, chez Séverac, remplit jusqu’à l’horizon tout
l’espace constellé. L’orage s’annonce au loin, et puis s’approche, et puis

84
s’éloigne et finalement disparaît dans le plus imperceptible des pianissimo…
Ces neuf pages du Chant de la terre ont pour titre la Grêle… Finalement
c’est la musique elle-même et tout entière qui vient à nous, nous pénètre de sa
nuit ou nous enveloppe de sa lumière, en laissant dans l’espace les mille
cloches éparses.
Tel est donc l’espace lyrique de cette musique. Entre le monde d’ici-bas
et les plages infinies de l’atmosphère, c’est toute la nature qui parle par la
voix innombrable des cigales, des feuillages et des ruisseaux. Oui, tous les
êtres se donnent ici rendez-vous, tous les éléments et même la terre, le plus
lourd de tous. L’œuvre de Séverac a été un chant de la terre comme celle de
Rimski-Korsakov a été un hymne au soleil et celle de Debussy un dialogue
du vent et de la mer, un débat de l’impondérable avec l’impalpable, un jeu
avec les météores : l’auteur de la Mer, de Nuages et Brouillards ne connaît
que les choses aériennes et infiniment vaporeuses, la buée du soir et la rosée
du matin, les éléments les plus fluides, les essences les plus volatiles…
Debussy, rhapsode de l’ouragan et de l’océan, poète de l’air et de l’eau,
trouve son inspiration dans l’inconsistance diffluente et informe de l’élément
maritime, ou dans les rêves de la brume. Déodat de Séverac, lui, sauf dans
Baigneuses au soleil, prend plus volontiers appui sur l’assise inébranlable de
20
la terre . Écoutons dans le Prologue du Chant de la terre cette cantilène
puissante et pesante, un peu massive, et si profondément implantée sur ses
21
basses. Michelet distinguait la voix immémoriale de Perséphone, qui est la
terre des profondeurs, et la Déméter d’en haut, qui est le sol superficiel où
l’on creuse le sillon, sème le grain et récolte le blé… Dans le Chant de la
terre, le rythme du temps est un rythme saisonnier, un périodisme. Mais
Debussy, lui, ne s’intéresse qu’à l’océan stérile et aux messages fantasques
du vent océanien, il ne guette que le vent d’ouest annonciateur de tempêtes…
Séverac, fortement enraciné dans le sol natal, est surtout le chantre d’une
22
civilisation agricole. Et il a en cela quelques affinités avec Bartok : car Bela
Bartok, se désintéressant des tziganes nomades, transcrit surtout le chant des

85
paysans sédentaires de la Hongrie, de la Slovaquie et de la Roumanie ;
proche de Senancour par l’humeur nostalgique, Liszt avait été, dans les
Années suisses, dans Christus et les Préludes, le porte-parole romantique des
libres pasteurs alpestres et des bergers : mais Bartok écoute plutôt le chant
des laboureurs ; tel Joaquin Nin faisant accueil non seulement à la vocalise
mauresque, dont l’errance a déjà quelque chose d’un peu africain, mais aux
concerts champêtres, mais à la mélodie rustique qui chante la vie et les tra-
vaux de l’homme agriculteur, laboureur et moissonneur, rythmée par les sai-
sons. Les bergeries des bucoliques conventionnelles cèdent le pas aux géor-
giques, les pastorales aux villanelles, les idylles aux sérieux travaux des
champs, le labour, les semailles, la moisson… Après les montagnardes des
« années de pèlerinage » romantiques, voici les villageoises pacifiques du
Midi languedocien. Les mêmes esprits telluriques que le Cœur du moulin
évoque autour d’un moulin non point catalan, comme celui du Tricorne de
Falla, mais languedocien, la fée du blé, l’âme du puits. Le hibou anime ces
έϱγα ϰαὶ ἡμεϱαί de la vie agricole ; les humbles fleurs des prés du Chant de
la terre et les roses du cimetière de campagne exhalent un parfum moins gri-
sant peut-être, mais tout aussi poétique que chez Albeniz et Falla les orangers
23
de Cordoue . C’est ainsi que dans l’admirable Poème de la maison de G.M.
Witkowski la porte, la cheminée, la table et le lit sont mêlés à l’existence
d’une famille et constituent avec elle la spiritualité d’une immense sympho-
24
nie domestique . Cette participation est toutefois plus terrienne chez Séve-
rac. La terre n’est donc pas pour Séverac, comme peut-être elle l’eût été pour
Debussy, le bas absolu de la mort et le point infime du non-être, mais elle est
tout au contraire l’épaisseur substantielle de la vie. Cette terre natale dont le
Chant de la terre semble résumer la rhapsodie, elle n’est pas la terre des
morts mais plutôt des renaissances ; elle est nourricière et généreuse et mater-
nelle ; et elle ressemble en cela à la Mat’-Zemlia des légendes russes… Dans
l’opéra mystique de Rimski-Korsakov, la Ville invisible de Kitège, on enten-
dait aussi le « chant de la terre » : mais la prière que la vierge Fevronia

86
adresse au bienveillant génie du Tchernoziom, a quelque chose d’un peu rus-
tique, et semble animée d’une ferveur plus recueillie. En tout cas, chez Séve-
rac comme chez Rimski-Korsakov, la mort, loin d’être cendre et poussière au
terme d’une désintégration, est bien plutôt laboratoire d’une renaissance et
commencement d’une vie nouvelle, et par suite véhicule de l’immortalité ; le
sol, loin d’être une sépulture, est, comme dit Blanche Selva, l’élément fécond
qui se refait de nos corps ; partout le principe formatif, germinatif, végétal de
l’organisation, veille dans les profondeurs telluriques. Robert Jardillier
remarque que ce catholique avait des côtés païens ; disons pour notre part :
ces géorgiques catalanes ont quelque chose de naturiste et de panthéiste. En
cela même la glèbe laborieuse – la glèbe, non les sables stériles – a perdu son
apparence compacte, et devient aussi ailée que l’air, aussi fugace que l’eau.
Rarement océanienne, parfois dormante et stagnante, comme dans la Barca-
rolle qui s’intitule Sur l’étang le soir, et qui est une paresseuse rêverie au cré-
25
puscule , notre sœur l’eau est le plus souvent chez Séverac l’eau vive des
26
ruisselets et des fontaines bavardes ; l’eau des gaves chantonne et gazouille
et bouillonne en dévalant sur les pentes des Pyrénées ; parfois enfin, comme
dans Baigneuses au soleil, l’eau se pulvérise en écume. Si le Labour travaille
dans les profondeurs du registre grave, les sonorités aiguës de Baigneuses au
soleil jouent dans la hauteur : les jeux futiles et capricieux de l’eau succèdent
aux œuvres laborieuses de la terre… Giflé par les vagues, ébloui par les scin-
tillements, Gabriel Dupont voit ruisseler près d’Arcachon, presque à la même
27
époque, les mêmes gouttes de lumière que Séverac à Banyuls ; océaniques
comme chez Gabriel Dupont et dans la troisième partie de la fresque éblouis-
sante de Louis Aubert, Sillages, ou méditerranéennes comme chez Séverac,
les marines impressionnistes s’amusent à transposer musicalement sur les
touches les jeux du soleil et de la mer : c’est ainsi que Van Gogh suggère à
l’imagination visuelle l’idée d’une interpénétration de la lumière et de l’eau :
la lumière dégouline comme l’eau, l’eau brille et ruisselle comme la lumière ;
ce ne sont que diamants, éclaboussures et cascatelles. L’élément liquide à son

87
tour est devenu vapeur, mousse brillante trouée de fléchettes d’or. Ainsi la
pesante montagne ruisselle en torrents et en sources, mais ces eaux vapori-
sées sont aussi aériennes que l’invisible éther. Les éléments échangent leurs
caractères et deviennent en quelque sorte interchangeables. La danse toute
païenne du soleil dans Héliogabale glorifie le principe solaire de la végéta-
tion, tout comme le Chant de la terre en célèbre le principe tellurique. Aussi
M. Achille Mestre peut-il écrire : cette musique est tissée de rayons. Les
oréades, les naïades, les fées de l’air et les génies du feu forment ainsi la
ronde, nouant entre eux le grand cycle cosmique des éléments.

2. En vacances. Les échos. Le dialogue.


Le gai savoir

Le « chant de la terre » n’est pas un cri de désespoir dans la solitude :


grave mélopée ou sardane mignonne, il monte à la fois des entrailles de la
nature et des profondeurs de l’âme. Tel est peut-être le message de ces échos
qui sont, sur le clavier, une des marques distinctives du pianisme de Séverac.
28
Passant de l’aigu au grave, ou, comme la voix de la mer, du grave à l’aigu
le plus souvent répétée pianissimo sur les mêmes degrés, et c’est le cas dans
29
la Vasque aux colombes et les Hiboux , la parole de la terre n’est jamais sans
écho : le cyprès la confie au rocher et le rocher la renvoie au torrent ; aucune
question ne reste sans réponse, et les moindres bruits se répercutent aux
quatre points cardinaux. Le coucou du « vieux Daquin » ressasse ses deux
notes mélancoliques dans les dernières pages de la Suite Sous les lauriers-
roses… La répétition n’est pas simple réitération ordinale, elle est aussi
confirmation et consentement tacite. C’est en cela que l’Écho est poète selon
30
Pouchkine . Chez les musiciens de l’Océan, chez Debussy et Gabriel
31
Dupont , le dialogue est un dialogue sauvage, un dialogue muet entre des

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éléments sans visage et sans regard ; la parole des tempêtes et de la houle
32
n’est pas une parole articulée . Dans la Mer de Debussy, il n’y a que la mer.
La mer et le vent. Ce qu’a vu le vent d’ouest est la furieuse symphonie des
rafales. Le vent et la mer, ils ne se disent rien ; les vagues et le vent d’ouest,
ils ne se disent rien non plus ! Peut-être Séverac eût-il apprécié cette espèce
de nocturne dramatique et insomniaque intitulé Question et réponse que Liszt
écrivit en 1883 sur un poème de Toni Raab. Déodat de Séverac, musicien du
dialogue et de la réciprocité, sous-entend toujours plus ou moins l’échange de
la question et de la réponse. Or l’écho n’est pas seulement un dialogue de la
nature avec elle-même : de l’arbre avec l’arbre, de la terre avec les souffles
de l’air qui mettent en branle les feuillages prophétiques ; l’écho est surtout
un duo de la nature et de l’homme où c’est tantôt l’homme qui interpelle la
nature et apostrophe les rochers, tantôt la nature avec ses rochers et ses mon-
tagnes qui répond à l’homme : cette réponse qui est redoublement acquiert
dans l’éloignement et l’attente, et par son retard même un caractère mysté-
rieux. Car la nature n’est pas muette à l’homme, et l’homme à son tour n’est
pas coupé de l’univers, mais il est bien plutôt en connivence et communica-
tion magique avec tous les éléments : le grondement de l’orage appelle l’hu-
maine supplication des Rogations ; le vent réveille l’Angélus dans les clo-
chers. Ainsi le chant de la terre n’est pas un chant inhumain, et le chant de
l’homme à son tour est le contraire d’un soliloque ; ce chant est le contraire
d’une « vox clamantis in deserto ». La nature parle la langue des hommes.
C’est assez dire que Séverac ignore l’angoisse métaphysique de la dérélic-
tion ; et il ignore aussi, du moins en première apparence, cette subjectivité
malheureuse dont Chausson parfois reste captif. Quant à la tragique antithèse
de Gabriel Dupont, déchiré entre les Heures dolentes et la Maison dans les
dunes, entre le journal intime d’une maladie mortelle et les musiques de plein
air où règnent seuls la lumière et le vent, cette antithèse est restée étrangère à
Déodat de Séverac… L’art de Déodat de Séverac est, à sa manière, aussi
objectif que celui de Rimski-Korsakov : la poésie de Séverac est toute dans

89
l’heureuse harmonie de l’en-dehors et de l’en-dedans ; la nécessité même de
l’évasion, sauf dans le Cœur du moulin et dans quelques mélodies, n’a géné-
ralement guère de raison d’être pour cette heureuse conscience. L’écho enfin
exprime non seulement la présence de l’homme dans la nature, mais la pré-
sence de l’homme dans le monde, de l’homme environné par ses semblables ;
non plus seulement le dialogue muet du vent et de la mer, mais le dialogue du
moi avec autrui et du frère avec ses frères. C’est la société des créatures
vivantes qui en définitive anime ce décor de montagnes et de prairies. « Seul
avec le ciel clair et avec la mer libre » : tels sont les mots que Gabriel Dupont
attribue à Nietzsche et inscrit en épigraphe au début de la Maison dans les
dunes. Cet avec un peu métaphorique d’une âme solitaire est loin de suffire à
l’humanisme de Déodat de Séverac : car l’homme n’est pas seulement en
conversation avec les mouettes et les embruns. Il a besoin d’un échange…
Dans ce paysage de soleil et de vagues, Séverac a donc placé des bai-
gneuses… tout comme les peintres impressionnistes ; le rire des fillettes se
mêle aux bouillonnements de l’eau. Et en effet la personne humaine est rare-
ment absente de ces paysages ; presque toujours une minute d’attendrisse-
ment, une « halte à la fontaine » nous signalent la « charmante rencontre »
33
avec l’aimée et la présence de la femme. Le passage de ré mineur à ré
majeur à la fin du Labour humanise l’austérité, la sévère impersonnalité du
Chant de la terre. C’est ainsi que la bien-aimée reparaît à trois reprises dans
le Poème des montagnes de Vincent d’Indy, d’abord avant la fin du beau
Chant des bruyères, ensuite parmi les Danses rythmiques, et finalement, nos-
talgique et touchante réminiscence, au cours d’une « promenade en plein
34
air ».
Carabiniers, ménétriers et naïades au soleil composent ainsi l’humanité
qui peuple ces paysages. Après le Chant de la terre où la grâce de la fiancée
vient animer et féminiser le sérieux des travaux et des jours, la musique de
Séverac se consacre à des sujets un peu moins agricoles : les divertissements
et les déguisements, les jeux sur la plage et dans la prairie succèdent aux tra-

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vaux sévères. Les Suites de Séverac, disions-nous, ne sont pas des sonates
structurées, mais des promenades, avec tout ce qu’un tel mot implique de
laisser-aller, d’abandon et d’apparente musardise. Car la promenade n’im-
plique pas seulement le défilé des paysages, mais encore l’humeur lambine et
ludique et l’allure gentiment flâneuse. En vacances : ce titre de deux albums
voués aux jeux de l’été est valable pour plusieurs recueils de Déodat de Séve-
rac comme il est valable pour la peinture de Dufy ; aux folies du carnaval de
Banyuls répondent les amusements et les plaisants travestis d’un carnaval
35
enfantin. On s’explique maintenant la prédilection de Séverac pour le dix-
huitième siècle, en même temps que son affinité avec Renoir et Manet. Ce
n’est pas tout : Fauré, Debussy et Ravel, Verlaine et Henri de Régnier ont
partagé cette prédilection… De même que les principales occupations des
personnages de Watteau et de Lancret sont les pique-niques et les fêtes
galantes dans le parc, de même que l’impressionnisme préfère à tous les
autres spectacles les occupations frivoles et les jeux de l’été – parties de cam-
pagne, régates et déjeuners sur l’herbe ou dans les guinguettes de banlieue –,
de même l’univers de Déodat de Séverac est celui du loisir et de l’homme
détendu. Déodat de Séverac nous accueille dans ce monde de l’enfance où il
y a aussi les Jeux de Bizet et de Debussy, les Sports et Divertissements d’Erik
Satie, les amusements de Mompou et de Manuel Blancafort, et qui est tout
entier consacré aux plaisirs de la baignade et de l’escarpolette. De Bizet à
Liapounov et à Blancafort la musique ludique s’est souvent abandonnée au
6/8 du balancement qui berça nos rêves enfantins ; l’aller et le venir
échangent symétriquement leurs mouvements pour notre plus grande délecta-
36
tion . Les fêtes de Puigcerda, les jours de fête et les jours de foire au mas, le
jour de noces dans une métairie du Languedoc, le grouillement hétéroclite de
la mascarade à Banyuls, les bouffonneries mêmes de la mascarade qui escorte
l’âne d’Héliogabale comme elle accompagne la parodie grotesque de la
37
Messe, chez Pierné, dans la deuxième partie de l’An Mil , la fête des ven-
38
dangeurs en Roussillon , toutes ces « scènes pittoresques », pittoresques ou

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burlesques, feront penser souvent à Moussorgski, à Albeniz et à Darius Mil-
haud : Séverac ne renierait pas ce Marché à Limoges où les commères
jacassent toutes à la fois, ni les turbulences de cette Foire de Sorotchintsi où
cosaques et juifs se chamaillent bruyamment ; tout un peuple disparate et
bigarré s’agite dans cette grande fresque rhapsodique qui, des carnavals
d’Aix et de Banyuls, s’étend jusqu’aux foires de la Petite Russie, et qui
célèbre une perpétuelle Féria.
La mascarade ne tourne jamais à la grimace ni au persiflage corrosif ;
même quand Séverac fait mine de parodier ou de caricaturer, c’est sans
aigreur ; et les pastiches humoristiques ont, « sous les lauriers-roses », une
bonhomie, une cocasserie, un air de gentillesse étrangers à toute mal-
veillance. Erik Satie et M. Croche avaient parfois la dent plus dure… Non, il
n’y a pas la moindre méchanceté dans les Coucous, petite fuguette foli-
chonne, qui commençait par évoquer l’ombre charmante du vieux Daquin ; et
dans le Scherzo-Valse à la manière de Chabrier, tout comme dans les pas-
39
tiches d’Albeniz et de Charles Bordes , je ne lis qu’une grande tendresse et
une pieuse gratitude. Le carnaval en miniature qui s’intitule En vacances
habille ses jeux à la mode romantique : on reconnaît Schumann dans le pre-
mier recueil, Chopin dans le second. L’élégance et la grâce exquise prêtent à
la Fontaine de Chopin une séduisante, une flexible sveltesse. Mais la grâce
parfois fait place à l’humour et au sarcasme. « C’est le colonel, ce bel homme
tout seul », précise Erik Satie en décrivant un casque (!) : dans le Soldat de
plomb de Séverac, le colonel magnanime amnistiera le petit soldat fautif aux
40
accents de la « Marseillaise » . Là même où, comme dans Pippermint-get,
Séverac côtoie les fumisteries du bon mystificateur d’Arcueil, sa malice n’est
pourtant jamais caustique, mais toujours mêlée de sympathie et de bonne
humeur. Cette musique naturellement gracieuse reste artiste et bien-sonnante
jusque dans l’humour : l’attendrissement de Poulenc, la voluptueuse séduc-
tion mélodique du Catalan Mompou sont plus proches de Séverac que l’ironie
de Satie. Les bains de mer ne sont pas chez Séverac des divertissements gro-

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tesques pour dames mûres et bureaucrates en folie, mais ce sont des jeux
pleins de grâce, de malice et de gentillesse pour baigneuses au soleil et
41
naïades au clair de lune . Les gamineries du second recueil intitulé En
vacances et notamment ces Deux Mousquetaires que Séverac affuble du
sous-titre « Canon sans danger en style pompier » et dédia à son fidèle ami
toulousain le docteur Camille Soula, ces gamineries et ces calembours sont
pareillement sans fiel. L’accueil fait aux bêtes, aux simples, aux enfants, aux
oiseaux, aux ménétriers, aux carabiniers et aux soldats de plomb d’une boîte
à joujoux, à toutes les plus humbles créatures du bon Dieu, voilà où Déodat
de Séverac rejoint Moussorgski et fraternise avec lui dans le grand élan de
l’indulgence et de la pitié universelles. « Mimi déguisée en marquise » et
« Toto en suisse d’église » sont les cousins de l’enfant dont Moussorgski
nous raconte les émois et les jeux dans la Chambre d’enfant. Les cousins de
Céret ! Le « soldat de plomb » de Déodat s’est peut-être évadé de Children’s
corner et de la Boîte à joujoux de Debussy, mais aussi de la Feuille d’images
de Louis Aubert… Les enfantines de Déodat de Séverac évoquent souvent
celles de Moussorgski. Toutefois l’enfant dont Séverac nous raconte les jeux
et pour qui il écrit le Soldat de plomb, cet enfant-là, s’il évoque à notre inten-
tion l’enfant comblé de la Chambre d’enfant, ne ressemble guère au jeune
vagabond qui fait entendre sa voix grave chez Moussorgski dans une com-
plainte de 1866 : ce vagabond est un innocent (iourodivy), comme le Nikolka
de Boris ; il boite rudement de son rythme impair, et il marche pieds nus dans
la poussière ; il pleure en pensant à la belle Savichna qu’il aime sans être
aimé d’elle : « O ma belle Savichna, ô ma lumière, mon clair faucon ! » Les
enfantines de Séverac sont plus espiègles assurément. A cheval dans la prai-
rie est, à sa manière, un jeu d’enfant, tout comme A cheval sur un bâton, la
42
quatrième des charmantes enfantines de Serge Liapounov , est en son genre
une calvacade autour de la chambre d’enfant. L’enfant n’est pas ici ce qu’il
fut dans les enfantines schumanniennes, un petit être mystérieux et une
43
énigme métaphysique ; comme la délicieuse Yvonne en visite d’Albeniz ,

93
44
comme la jeunesse espiègle chez Pierre-Octave Ferroud , comme la turbu-
45
lente enfance chez Bizet, Liadov, Liapounov et Gretchaninov , l’enfant
incarne ici le génie du jeu, de l’imagination et du travesti. Cette capricieuse
anecdote qu’on appelle l’enfant a trouvé sa forme la plus spontanée et la plus
ingénue chez Ravel, chez Debussy et chez Déodat de Séverac,… mais aussi
dans les sept pièces enfantines de Paul Le Flem, tantôt recueillies, tantôt
joueuses, dont la finesse et la saveur bretonne sont un véritable enchante-
ment. L’enfant fête à nos côtés, non pas une fois l’an mais chaque jour de
chaque saison, le carnaval perpétuel du désordre et de la fantaisie.
Avec ses métairies en fête, ses soirs de carnaval et ses enfantines, la
musique de Séverac dit oui tout ensemble à la nature et aux créatures : elle est
donc bien une réponse affirmative à la vie et une œuvre d’amour. Le contraire
46
du pédantisme et le médicament de toute morosité. Elle dit le « bel été », le
perpétuel beau temps et les souriantes villégiatures. Même le sévère Chant de
la terre conclut dans la jubilation des cloches nuptiales. Baigneuses au soleil
rit aux éclats dans la lumière. Cette musique est en quelque sorte un traité du
« gai savoir » ; en même temps qu’au « gay saber » elle initie l’homme sou-
cieux à l’allégresse matinale. « Tout gai ! ha, tout gai… », chante la cin-
quième mélodie grecque de Ravel. Les musiques du matin succèdent aux cré-
puscules de la nostalgie symboliste, de la mélancolie et du pessimisme ; après
la saison des sanglots, des Lamentos et des « chansons tristes », voici la
Joyeuse Marche de Chabrier, aube d’une ère nouvelle, d’une nouvelle
lumière. Cette lumière rayonne chez Déodat de Séverac. Séverac, devançant
la Suite Printemps de Darius Milhaud et l’allégresse de Poulenc, a salué cette
aurore et fêté l’« île heureuse ».

3. Le tragique

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Le tragique de la destinée projette pourtant son ombre sinistre sur l’œuvre
de Séverac. Le Cœur du moulin est, comme l’Arlésienne de Bizet et la très
vériste Cabrera de Gabriel Dupont, un drame au grand soleil du midi. La
galopade fatale de la Cançon pel cabalet, la « Chanson pour le petit cheval »
de Prosper Estieu, en mi mineur (1910-1913), contraste avec la souriante che-
vauchée dans la prairie (A cheval dans la prairie), qui est la troisième pièce
du recueil En Languedoc, tout comme elle contraste avec les promenades en
tartane de Cerdaña. La ballade fantastique de Prosper Estieu fera certes
moins penser à des villégiatures languedociennes qu’aux lugubres chevau-
chées du romantisme. Or la Chanson pour le petit cheval est un extraordi-
naire chef-d’œuvre. Les lourdes notes funèbres du glas qui accompagnent la
course éperdue du cavalier et du petit cheval se terminent sur un cri déses-
47
péré, déchirant : « Ma mie ! ma mie est morte ! » Les sept bémols de la
bémol mineur drapent dans leur tristesse et dans leur deuil inconsolable la
large phrase initiale de la mélodie Le ciel est par-dessus le toit, ainsi que la
scène pathétique du Cœur du moulin où Jacques apprend l’impossibilité de
son amour pour Marie. Qui eût cru le ménétrier de Cerdaña capable d’ac-
cents si déchirants ? Certes le grand ton albénizien de la bémol mineur crée
un effet de joyeux tintamarre au début de la Suite En Languedoc (Vers le mas
en fête) ; mais d’autre part ce ton, chez Albeniz, enveloppe de mystère et de
recueillement l’Évocation initiale d’Iberia.
La sonnerie lugubre du glas, son obsédante monotonie rappellent aux
48
hommes la présence menaçante de la mort : et non pas seulement dans le
Chant de la terre où elle annonce la prière des Rogations et puis la grêle, et
puis l’orage, mais aussi et surtout dans Coin de cimetère au printemps, qui est
la quatrième pièce de la Suite En Languedoc : à la fin de cette émouvante élé-
gie, les notes funèbres, qui expirent très lentement et très doucement,
évoquent les derniers battements d’un cœur lassé, les dernières palpitations
du souvenir. La séparation, l’absence, l’amour contrarié, ils se cachent eux-
mêmes au « cœur du moulin » ; ils nous parlent à voix basse du moulin des

95
souvenirs et du passé révolu. Avec d’autres mots, empruntés, ceux-là, à un
drame de Maurice Magre, qui est aussi l’auteur du Cœur du moulin, la lan-
gueur et la détresse inconsolable s’expriment dans la complainte nostalgique
49
de Blaisine . Pour mesurer tout ce qu’il y a d’encore « troubadouresque »
chez Déodat de Séverac, relisons l’une après l’autre les deux versions musi-
cales d’un même poème de Verlaine : celle que Fauré intitule tout simple-
ment Prison, et celle que Séverac désigne par son « incipit » Le ciel est par-
50
dessus le toit ; là où les accords de Fauré exhalent la noble résignation et la
sérénité olympienne, Verlaine inspire à Déodat de Séverac le poignant déses-
poir et le sentiment de l’irréparable.
51
Les impossibles amours de Marie et de Jacques résument en eux-
mêmes la contradiction aiguë qui déchire le cœur de ce moulin et de ses habi-
tants. Une Bérénice languedocienne, a-t-on dit ; et l’on dirait aussi bien : un
Pelléas albigeois ; car derrière les chœurs de vendangeurs et les danses des
treilles, il n’est pas difficile de retrouver ce tragique violent, centrifuge et en
quelque sorte racinien qui fait tout l’insoluble de Pelléas et Mélisande : le
drame du Toulousain Maurice Magre est, comme celui de Maeterlinck, le
drame de la séparation, de l’adieu et du bonheur défunt. « Adieu » : c’est le
mot navrant que répète le Cœur du moulin ; un chant désespéré s’élève, où la
sensible tantôt modale (mi naturel en fa dièse mineur), tantôt haussée d’un
52
demi-ton (sol naturel en la bémol mineur ), évoque la nostalgie d’une bal-
53
lade populaire. « Ce sera le vent, ce sera la neige ». Car le temps des rai-
sins, pour la conscience malheureuse, prophétise déjà nivôse et ventôse ! La
Pénélope de Fauré, d’une part, le Cœur du moulin et Pelléas et Mélisande,
d’autre part, accomplissent ainsi les deux parcours inverses : comme Péné-
lope est l’opéra du retour et du renouveau, ainsi Cœur du moulin est le drame
de l’impasse, de l’absence et de la contradiction sans issue : l’amant ne sera
pas, hélas ! un époux, le débat qui divise devoir et passion ne sera pas résolu.
L’interjection Hélas !, qui est plutôt un soupir, scande à chaque phrase la
misère inconsolable de l’homme, le caractère inéluctable de sa solitude, la

96
fatalité inévitable de la séparation. « Le ciel est par-dessus le toit… » Mais la
dernière strophe proteste contre cette prison, contre un destin injuste, contre
une vie manquée, contre une jeunesse perdue… Et c’est à la fin du poème
que le destin à son tour apostrophe Paul Verlaine, comme c’est à la fin de la
Chanson pour le petit cheval qu’on entend le grand cri de désespoir, le cri
déchirant : « Ma mie est morte, ma mie est morte ! » Et ce cri n’exprime pas
la résignation, mais le sentiment de l’irréversible, la tragédie du trop-tard.
54 55
« Adieu, pays de ma jeunesse », adieu et pour toujours , ou comme dit
56
Bérénice chez Racine… « Et pour jamais, adieu ! » Car tout ce qui arrive,
dans Bérénice, arrive pour la dernière fois ; pour la première dernière fois !
Et tout ce qui arrive est aussi un départ ! « Songe… à la porte ouverte, A la
pauvre maison déserte, A celui qui pleurera seul Auprès de la lampe qui
meurt… » C’est le meunier qui parle ainsi. Maurice Magre, poète sincère,
quoique sans génie, pense au départ de Jacques, à l’irréparable qui va s’ac-
complir… Surtout, il pense à la sublime Chanson de Maerterlinck, que
57
Déodat de Séverac a traduite dans la plus bouleversante de ses musiques , en
lui donnant pour titre : l’Infidèle

Et s’il veut savoir pourquoi


La salle est déserte ?
Montrez-lui la lampe éteinte
Et la porte ouverte…

Le ciel, si bleu par-dessus le toit, la calme berceuse des feuillages que le


prisonnier entrevoit derrière la grille de sa cellule, la cloche qui tinte douce-
ment à l’horizon, le chant de l’oiseau au sommet de l’arbre, tout commence
dans la hauteur, dans l’azur et la sérénité. Mais les harmonies descendent
chromatiquement vers le bas, vers mi mineur à la fin du Cœur du moulin et à
la fin de la Chanson pour le petit cheval, vers le la bémol mineur à la fin du
58
poème Le ciel est par-dessus le toit … Dis, qu’as-tu fait, toi que voilà, de ta

97
jeunesse ! Le poème s’efface peu à peu dans le pianissimo et le silence, dans
la profondeur létale et dans la mort.

4. L’espérance
59
L’Etereo de la complainte des Muletiers devant le Christ de Llivia ne
nous révèle-t-il pas dans une certaine mesure la clef de ces antagonismes ? La
clef qui déverrouille ces antagonismes et débloque ces dilemmes s’appelle
60
Espérance. Esperanza , c’est-à-dire l’ouverture. Le joyeux tintamarre a pour
arrière-fond non pas l’angoisse du néant mais, qui sait ? une espèce d’au-delà
dont personne n’ose dire le nom : autour du sensible le musicien entrevoit
peut-être je ne sais quelle auréole supra-sensible ; elle fait penser à la déréali-
sation cathare et à l’immatérialisme des troubadours plutôt qu’à la gloire des
mystiques. Voilà ce que nous entendons dans la fervente complainte des
muletiers pyrénéens. Après les joyeuses fêtes de Puigcerda, tout est ici
61
noblesse, recueillement et majesté . Le message que le cantique solennel de
Llivia apporte aux pèlerins rassemblés, ce message n’est pas une menace,
mais une promesse : la confiance a dissipé les nuages noirs qui par moments
assombrissaient le Cœur du moulin et ce ciel, « si bleu, si calme », où les
orages du malheur s’amoncelaient. Et c’est aussi une espérance qu’apporte
aux catéchumènes d’Héliogabale « l’eau du commencement ». Une espé-
rance et déjà une initiation. Certes la pensée du non-être n’a jamais cessé
d’obséder ce Midi aimé du soleil et des dieux – car comme la jeunesse est un
mythe rétrospectif de l’adulte, ainsi l’insouciant Midi est un mythe de
l’homme septentrional… Et pourtant, là même où elle nous parle de tragédie,
la musique de Séverac est encore institutrice de confiance ; elle nous donne,
comme celle de Fauré, le baiser de paix, le doux « consolamentum » qui puri-
fie et rassérène les cœurs anxieux. N’est-ce pas ce même baiser de paix que
reçoivent les catéchumènes au troisième acte d’Héliogabale ? Héliogabale,

98
ce baiser nous en est la promesse, annonce la déroute du tyran et la jubilation
de l’alleluia final ; comme chez Liszt dans la Bataille des Huns, la vérité
triomphera. Et il en va de même pour le Chant de la terre : les promesses du
Labour et des Semailles, un instant compromises par la tragédie de la Grêle,
seront tenues dans Moissons ; tous les vœux de l’homme sont exaucés ! Le
glas de l’orage aura donc à peine séparé l’angélus d’espérance qui annonçait
l’heureuse promesse des Semailles et les cloches nuptiales qui, s’ébranlant à
la fin des Moissons, saluent à toute volée dans l’Épilogue des Noces les fruits
de l’été et les promesses tenues, le futur devenu présent. Par-delà les fléaux et
les catastrophes, la continuité du processus naturel est ainsi affirmée. Ces tra-
gédies-là ne sont pas plus tragiques que l’invisible germination n’est une
mort ! La renaissance du soleil dans le mystère de l’aube est un miracle quoti-
dien à l’abri de tout aléa ; certitude encore, le renouveau annuel, inépuisable
de la végétation et de la vie. Ainsi toute déchirure sera recousue, toute contra-
diction pacifiée, toute antithèse conciliée. Dans le Mas en fête un pressenti-
ment funèbre, une déchirante pensée apparaissent soudain, et la première
pièce de la Suite En Languedoc, avant de conclure, prophétise le Cimetière
62
au printemps »… Mais cette pensée s’efface bien vite dans la paix mélo-
dieuse de la bémol majeur. Les nuages du malheur sont balayés. Le « coin de
cimetière » lui-même n’est-il pas évoqué au printemps ? Cette fois c’est à
Fauré que Déodat de Séverac s’apparente, non pas à Debussy ; peut-être à
l’Inscription sur le sable, non pas à la seconde « Épigraphe antique », Pour
un tombeau sans nom… Quelle distance entre cette épigraphe de la mort
délaissée, angoissante, anonyme, et la fervente confiance qui règne sur ce
Coin de cimetière au printemps ! Déodat de Séverac pouvait sans doute
reconnaître sa propre espérance dans l’espérance fauréenne du Requiem, sa
propre sérénité dans la sérénité fauréenne de l’élégie Au cimetière. L’éternité
de la nature survit à la disparition de l’être cher et elle est le principe de toute
consolation. Si la surenchère paraît être infinie entre le printemps et la mort,
le dernier mot n’appartient pourtant pas au néant de la mort, comme nous le

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faisait craindre l’Elegy on a Country Churchyard : le tout dernier des der-
niers mots, non pas le pénultième mais l’ultime, émane de la nature éternelle ;
le souvenir des morts, dans ce coin de cimetière, se mêle aux parfums du
printemps ; une chaleureuse et lumineuse transfiguration en sol bémol majeur
réanime graduellement le chant suppliant que la sourdine étouffait ; cette
transfiguration nous promet l’éternité des renaissances, l’infatigable palingé-
nèse des créatures ; elle nous garantit le renouveau de la nature vivante qui
chaque année se réveille de l’hiver et inlassablement reverdit entre les
tombes ; les notes du Dies irae sont comme submergées par les fleurs et les
graminées du printemps ; et ce printemps est, comme l’amour, plus obstiné
63
que la mort . La mort elle-même n’est ni la fin de tout ni le vertige du néant
ni le jour terrible de la colère, mais elle est toute plénitude ; elle est douce
mort domestique, mort campagnarde, euthanasie ; elle ne profère pas de
menaces ; elle se détache, la bonne mort familière, sur un fond de jeunesse
éternelle. Dans ces fiançailles de la mort et du printemps, il y a une promesse
et une certitude : la certitude que les arbres reverdiront tous les ans et que les
« aucells » ne manqueront jamais de chanter dans leurs branches. Rossigno-
lets, crapauds, clochettes tintinnabulantes sur les harnais des mules, et vous,
orgue universel des feuillages que le vent d’autan fait frémir comme une
immense harpe d’Éole, faites cercle autour de Déodat de Séverac, écoutez la
nouvelle que lui ont apprise l’âme du moulin et le hibou familier.

5. L’ineffable sonorité. Les cloches

La musique de Déodat de Séverac remue en nous des sentiments pro-


fonds ; mais comme elle n’est pas faite pour le langage abstrait, elle obtient
de nous, par le truchement de la vibration sonore, ce consentement passionné
qui est un ébranlement de toute l’âme. Cette adhésion est physique autant que
morale : elle commence par le plaisir auriculaire, et elle aboutit à l’état de

100
grâce poétique. Sans nul souci de pittoresque, Gabriel Fauré et son élève
64
Roger Ducasse ont toujours attaché une importance primordiale à l’attaque
du clavier et à ce mystère de l’ineffable et de la contradiction que nous appe-
lons sonorité. Une musique qui naît du contact, et qui est pourtant impal-
pable, n’est-elle pas essentiellement mystérieuse ? Pendant dix années Séve-
rac reçoit les enseignements de Magnard et de Vincent d’Indy à la Schola
cantorum ; mais sa sensibilité, ses préférences intimes, son appétit de sonori-
tés rares et d’harmonies inentendues l’entraînent à la suite de Debussy et de
tous les porteurs de l’avenir ; ce cas est non seulement celui d’Albeniz, mais
celui de Paul Le Flem qui, avec une sensibilité impressionniste et des récep-
teurs sensoriels particulièrement subtils, avait travaillé et enseigné rue Saint-
Jacques. On ne peut dire pourtant que Séverac ait connu cette sorte de
rudesse et de gaucherie qui parfois résulte de l’obstacle à vaincre ; aucun
désaccord n’est perceptible entre ses façons de sentir et le langage qu’il a
appris. Malgré les drames de la destinée qui se font jour dans le Cœur du
moulin et dans beaucoup de mélodies, Séverac est le plus souvent une heu-
reuse conscience : dans cette œuvre ensoleillée il n’y a guère de place pour
les tragédies amères de l’expression et de l’échec ; nulle part l’inadéquation
de l’instrument à la chose signifiée, nulle part la rocailleuse résistance n’ont
laissé la trace d’un déchirement. Rien ne grince ni ne racle.
Mort à quarante-huit ans, Déodat de Séverac ne semble pas traqué par le
destin : loin de fuir, en se bouchant les oreilles, dans une espèce de soliloque
intérieur, cet homme à l’ouïe si merveilleusement fine accueille au contraire
tous les bruits de la création : le frôlement de chaque feuille, le soupir de
chaque créature, le son de chaque instrument ; le coucou des Lauriers-roses
et les mésanges de Catalogne bavardent dans les bois. Relisons le commen-
65
taire si poétique de Blanche Selva ! Le tic-tac des grillons de minuit alterne
avec l’assemblée des crapauds qui jouent de la flûte dans les nuits d’été, et
dialogue avec le chœur des grenouilles qui délibèrent au clair de lune depuis
l’origine de la création pour savoir ce qui est meilleur, de la terre ou de

101
l’eau… Le style forain des Lauriers-roses, la boîte à musique, l’orgue de
Barbarie de la première Suite En vacances, les sonnailles de la Suite En Lan-
guedoc, les tambours et clairons des carabiniers de Puigcerda, la vielle des
ménétriers de Font-Romeu, sans compter le clavecin des Stances à Madame
de Pompadour se mêlent à la voix grêle du piano mécanique et au timbre stri-
dent du fluviol, la petite flûte catalane : car il ne faut pas oublier les savou-
reux instruments de la « cobla » qui ont trouvé leur place dans l’orchestre
sonore d’Héliogabale. Quand Séverac paraît vulgaire, ou quand il affecte
d’effleurer les pâturages du « bon mauvais-goût », par exemple quand il prête
l’oreille à l’air sentimental de la naïade de Banyuls, c’est avec la demi-
conscience raffinée de sa fausse vulgarité et la super-conscience du mauvais
goût et du bon ; c’est aussi parce que sa bienveillance s’étend aux choses les
plus humbles – les flonflons du café-concert et les soupirs du cornet à pis-
tons, la voix poussive des accordéons, les rantanplans de la Banda municipal
66
et les « tristes gammes » qu’un piano nasillard sanglote au fond de la nuit ;
la retraite d’un orphéon se pâme un soir de juillet dans un lointain faubourg
tandis que meurent les bruits de fête et qu’un instrument désaccordé moud
d’une voix cassée sa rengaine aigrelette. Les mules de la montagne secouent
leurs grenailles, et l’on repense aux chevaux de bois des fêtes foraines dont ni
Lalo ni plus tard Debussy ne méprisèrent l’accent nostalgique.
Tous ces bruits sont touchants et poétiques, mais aucun ne nous remue
plus profondément que la vibration confuse des cloches : car cette voix est
tout ensemble humaine et naturelle ; annonçant les fêtes du calendrier, la voix
des cloches scande la vie religieuse ; mais elle ponctue aussi les grands évé-
nements de la vie paysanne ; les cloches expriment les émotions de l’homme,
mais elles se mêlent aussi aux souffles de l’air et aux lignes du paysage ; elles
habitent et résonnent dans notre poitrine, mais du même coup leur vibration
67
se déplace dans le vent comme un message aérien . Séverac n’a pas vécu,
68
comme Mompou, dans une fonderie de cloches où les coups de marteau
éprouvent et comparent sans cesse les qualités du bronze, mais il a connu,

102
comme les paysans, les vibrations du métal suspendues dans l’air libre. Les
cloches sont l’élément fondamental de cette instrumentation atmosphérique ;
elles climatisent ces paysages de lumière, elles tendent sous la mélodie une
espèce de dissonance continue et comme un fond de désordre élégiaque ou
joyeux qui retient l’homme dans un état d’inquiétude prophétique ; dans la
mesure où elles sont annonciatrices de quelque chose, d’un danger, d’une
solennité, d’un événement exceptionnel, elles entretiennent l’attente et le sen-
timent du provisoire ; elles déstabilisent la régularité de notre vie journalière ;
elles accélèrent les battements de notre cœur. La musique romantique avait
connu leurs vertus inspiratrices, leur aptitude à mettre en branle l’improvisa-
tion. Liszt, pèlerin pathétique, comprenait le langage mystique des cloches :
« cloches de Genève », sans oublier les notes bucoliques du ranz au cours des
années d’Helvétie, Angelus, prière aux anges gardiens, cloches du soir dans
l’Arbre de Noël… Les musiciens romantiques, il est vrai, parce qu’ils sont en
quête de prétextes poétiques, témoignent parfois d’une certaine complaisance
littéraire à l’égard de leur propre rêverie. Tel n’est pas le cas de Déodat de
Séverac : c’est le bronze lui-même qui fait résonner dans l’œuvre de Séverac
sa grande voix vibrante, c’est le bronze lui-même qui tinte ou qui s’attriste
sur les touches ; c’est le métal retentissant, « le sonnant cuivre clair des
musiques pascales » qui espère pour l’homme, qui regrette pour l’homme, qui
pleure et danse avec lui. Les cloches mélangent leurs notes à la fois contra-
riées et monotones dans une sorte de charivari brouillardeux ; ce charivari est
la symphonie des cloches. Les cloches… mais toutes les cloches de tout le
jour, de l’angélus de l’aube à l’« angélus du soir », comme eût dit Francis
Jammes, même les notes lugubres du glas dans la Grêle. Et d’abord l’angélus
de l’aube qui s’éveille dans la vallée des cloches, au-dessus des villages
69 70
endormis , et s’envole de clocher en clocher. L’angélus du matin , allègre
comme une aubade, brillant comme la rosée, tinte doucement dans l’épisode
des Semailles, qui est le deuxième épisode du Chant de la terre : car tout
commence par le commencement ; et les semailles sont le commencement de

103
tout. A l’aube dans la montagne, mélodie dont Séverac écrivit lui-même les
paroles, égrène à toute volée dans l’espace les notes du joyeux réveil. Quel
contraste avec les matines nostalgiques que Debussy, encore adolescent, fai-
sait sonner dans ses Angélus ! C’était alors la fin du siècle, et l’Angélus que
Debussy nous fait entendre est plutôt l’angélus du spleen ! C’est l’angélus du
commencement, avec ses quintes et ses quartes, qui diffuse chez Séverac la
fraîcheur atmosphérique du Chant de la terre ; on entend cet angélus dans
Cœur du moulin et aussi dans le Jour de la foire au mas. La jubilation des
cloches de Pâques et celle des cloches nuptiales font partie de la même allé-
gresse : elles s’emploient, ces cloches festivales, non pas à célébrer le com-
mencement de tous les commencements, mais à saluer le recommencement, à
fêter le périodique et perpétuel renouveau. Cloches inspirées, cloches exubé-
rantes ! Séverac, qui les harmonise, s’était inspiré du lyrisme tumultueux de
71
Verhaeren, le poète de l’Éveil de Pâques . Les carillons nuptiaux enve-
loppent l’épilogue du Chant de la terre, ainsi que les Moissons et la fin du
72
Labour , dans leur ensoleillement et leur lumière frémissante. La musique
de Déodat de Séverac, bien qu’elle soit une musique de lumière, n’est pas
insensible aux cloches mélancoliques du soir : elle est souvent une invitation
à la rêverie et au recueillement. Nous l’avons montré en parlant du tragique,
il y a chez Déodat de Séverac, comme chez Albeniz, je ne sais quoi de mysté-
rieux et de pudique qui se cache sous l’allégresse bruyante et qui indique la
direction de l’intériorité. Dans Héliogabale, la scène initiatique du baptême
chrétien précède les danses païennes de l’acte III dont elle est en quelque
sorte l’aspect ésotérique et mystérieux. Cette alternance n’a que peu de rap-
port avec l’antithèse romantique, mais elle est peut-être le signe d’une cer-
taine ambivalence ; la complainte des Muletiers devant le Christ de Llivia et
la mascarade Sous les lauriers-roses seraient les deux pôles de cette ambi-
guïté : l’imploration fervente des muletiers, annonciatrice d’une espérance,
précède le carnaval de Banyuls. Cloche sur cloche ! « Campana sobre cam-
pana, y sobre campanados ! »… chante le Villancico andaluz de Joaquin

104
Nin ; et Manuel de Falla, à la fin de l’Amour sorcier : « Cantad, campanas,
cantad ! » Les mille cloches rustiques, dans les clochers des villages, se
mélangent avec les sonnailles des mules pour composer une espèce de caco-
phonie argentine. Que de cloches, de clochettes et de carillons, que de voix
discordantes viennent ainsi remplir le ciel du Languedoc, pour le plus grand
bonheur de Déodat de Séverac !

Petits et gros clochers en fête


De l’hôpital à l’évêché
Se carillonnent et s’entêtent
73
A tue-tête ! à tue-tête !

Même les notes lugubres du glas, dans la Grêle et la Chanson pour le


petit cheval, font partie de cette instrumentation atmosphérique – encore que
Déodat de Séverac préfère les carillons du printemps et de l’espoir aux
sombres appels de la cloche des trépassés. Rappelons que toute la Suite scho-
lastique pour orgue construit des variations sur un carillon languedocien.
Nous avons déjà évoqué, à propos de l’espace, le rôle de la musique « en
plein air » et de ce lontano impressionniste qui climatise toute la musique de
74
Séverac . Il nous faut maintenant écouter le bronze vibrant des cloches,
c’est-à-dire la sonorité elle-même : la sonorité du métal retentissant, qu’elle
soit grave ou aiguë. Très loin, mais cristallin, lisons-nous dans Ménétriers et
Glaneuses. Les graves cloches lointaines nous émeuvent surtout lorsque, par
l’effet de la distance, elles deviennent presque irréelles. La poésie des
« cloches au loin » enveloppe dans son mystère le « paysage » auquel Manuel
de Falla donne le titre de Montañesa. On retrouve le même mystère, la même
lassitude des cloches éteintes et des sonorités estompées chez Déodat de
Séverac à la fin du Cœur du moulin, et dans cet Épilogue du Chant de la
75
terre qui nous parle du « soir des noces ». Mais la sonorité des cloches est
elle-même porteuse d’un état d’âme qu’elle diffuse aux quatre points cardi-

105
76
naux de l’espace. La belle Chanson de la nuit durable s’élargit aux dimen-
sions du ciel étoilé, mais elle est en même temps, comme les Paysages fran-
ciscains de Pierné, toute vibrante des cloches qui l’habitent : les deux thèmes
– le lointain et la sonorité – sont donc ici réunis. A la fin de l’opéra le Cœur
du moulin, qui s’achève non pas, comme le Chant de la terre, dans l’allé-
gresse d’un jour de noces, mais dans le déchirement de la séparation, le vieux
meunier dit à Jacques : « Écoute les conseils qui sonnent dans les cloches ! »
Et que dit-elle aux hommes, cette voix immobile des cloches ? Elle leur dit :
souviens-toi – sans préciser davantage de quoi il faut se souvenir ; ainsi s’ex-
plique le trouble profond et immotivé qu’elle éveille en nous. Cette voix est
la voix nostalgique de la réminiscence, et elle n’a aucune cause particulière.
Ce n’est pas en effet tel ou tel souvenir qui nous parle par cette voix : c’est la
passéité du passé en général qui remonte jusqu’à nous dans la sonorité immo-
bile. Voilà ce que nous suggère l’ineffable sonorité. Elle ne dit rien, mais elle
nous parle pourtant, dans une langue inconnue, d’une infinité de choses indi-
cibles : de notre jeunesse irrémédiablement perdue et pourtant bien présente,
du bonheur inaccessible, d’un monde qui n’est déjà plus le nôtre.
Impressionniste ou scholiste ? Déodat de Séverac récuserait sans doute
cette alternative. Il est l’un et l’autre à la fois. D’une part il est l’auteur de la
Suite scholastique et d’une Suite pour orgue en mi mineur et quatre parties
77
précédées d’un prélude – sans compter de nombreux motets et cantiques
qui mettent en évidence la souplesse de son contrepoint et de sa science poly-
phonique. Il n’a pas dit non à l’austérité et il rejoint Satie en cela. Le Chant
de la terre, œuvre relativement ancienne (1901), se ressent encore des ensei-
gnements de Vincent d’Indy et porte la trace du Poème des montagnes ; la
musique ici s’organise à partir d’une tonalité simple, ré, qui est le mode fon-
damental du plain-chant, et se développe sans raffinements exquis ni harmo-
nies sémillantes, sans chatoiement ni agrégations subtilissimes. Et pourtant
Séverac n’a jamais renoncé à charmer, ou du moins à plaire. Déodat de Séve-
rac est un séducteur : il renouvelle les délices et les enchantements de la

106
musique française, mais d’une autre manière et dans un autre sens que
Debussy ou Fauré.
Par exemple : il aime la « sixte ajoutée » qui résulte de l’adjonction du
sixième degré à la quinte juste ; un grand nombre d’œuvres de Séverac se ter-
minent sur cette consonance indécise où la dominante continue de vibrer har-
monieusement au contact immédiat du sixième degré ; dans la brume de la
consonance à peine dissonante, de la dissonance presque consonante, où l’in-
décis au précis se joint, la sonorité s’éteint longuement, prolongée par le
78
point d’orgue . C’est le goût de la sonorité vibrante qui explique la prédilec-
tion de Séverac pour la « sixte ajoutée ». Dans les jeux de la lumière et de
l’eau, la vibration sonore a trouvé son milieu privilégié.

107
Exemples 1, 1 A, 1 B.

La fin des Baigneuses au soleil est pleine d’échos, de lassitude et de som-


meil, de mourantes et paresseuses résonances qui se prélassent, puis expirent
dans la lambinerie et l’attardement général des dernières mesures. La sixte

108
ajoutée scintille au soleil, comme les ondines de Banyuls ruisselantes de
gouttelettes.

Exemples 2, 3.

De la même façon, les mordants et « agréments » en tous genres qui


hérissent de leur tremblement le pianisme de Séverac ne se réduisent pas à
une simple coquetterie d’écriture ; pas davantage ils ne sont un pastiche ni
une affectation d’archaïsme. Comme Manuel de Falla dans le Concerto di
Clavicémbalo et comme le Poulenc du Concert champêtre, Séverac remet en
honneur les gruppetti et petites notes des clavecinistes ; mais, ce qu’il
recherche d’abord, c’est la sonorité poétique et la mélodieuse confusion du
vibrato. Au début et à la fin des Hiboux de Baudelaire, les accords avec leurs
mordants encadrent l’étrange méditation de Séverac. Le frissonnement des
mordants, dans les Stances à Madame de Pompadour, est comme une pudeur

109
79
de la sonorité ; quelquefois aussi, par exemple dans le Retour des muletiers
80
chez Séverac, ou dans la Fantaisie bétique de Manuel de Falla , l’appogia-
ture fait apparaître brutalement une double fausse note incisive qui rend la
sonorité plus tranchante. Dans Baigneuses au soleil, les mordants clignotent
doucement à travers la brume d’or.
Le pianisme de Séverac joue non seulement avec les mordants, qui sont
des fausses notes instantanées, immédiatement résolues et réduites à leur plus
simple expression, c’est-à-dire à un tremblement, mais encore avec la disso-
nance, qui est fausse note scandaleusement immobilisée ; la dissonance elle-
même, la fausse note et la bitonie peuvent être selon les cas des super-raffine-
81
ments de l’harmonie ou de pittoresques provocations : c’est ainsi qu’à la
fête de Puigcerda, les carabiniers, sans doute un peu éméchés, claironnent
une sonnerie en mi majeur, puis en si majeur, l’une et l’autre sur pédale de mi
bémol majeur (!) et, pour finir, une sonnerie en la bémol majeur sur pédale de
ré naturel (!!). Claironnante ou lointaine, insolemment superposée à la
musique des cloches, la cacophonie des carabiniers se fait entendre aux Fêtes
de Puigcerda comme un défi à la consonance.

Exemple 4.

Dans le Soldat de plomb, qui est si gentiment debussyste, et peu avant la


fin d’une première partie intitulée comme de juste Sérénade interrompue

110
82
(!) , les lointaines sonneries des pioupious réitèrent les mêmes dissonances,
les mêmes impertinences à l’adresse de l’accord parfait majeur. Mais la bito-
83
nie, à la fin des Baigneuses au soleil , est surtout un raffinement impression-
niste.

Exemple 5.

Or il y a plus. Déodat de Séverac, à la recherche de sonorités inédites, se


sert volontiers de dialectes inconnus et de gammes exotiques : la chanson
qu’il appelle « javanaise », le mode phrygien primitif et les anciens modes
84
hindous du ballet d’Héliogabale attestent sa curiosité et son goût de
l’étrange ; par-delà la musique catalane nous entrevoyons une sorte de pitto-
resque oriental, les escales de Phénicie, les mers de Malaisie. « Esperanza »,
dans la première pièce de Cerdaña, déroule une vocalise dont les accents
semblent révéler une échelle un peu mauresque, tandis que « Charmante ren-
contre », dans la seconde pièce, emploie une échelle de ré typiquement
85
dorienne, comme l’indique l’insistance du si naturel .

111
Exemple 6.

Les Semailles, deuxième poème du Chant de la terre, trahirait plutôt la


présence du mode hypolydien si l’on en juge par ce si dièse (en fa dièse, qua-
trième degré surélevé) dont la sonorité aigrelette et acide semble jouer avec la
tentation du triton ;… à moins que cette note de plus en plus indiscrète, à la
fin de la pièce, ne soit une allusion à la semence enterrée dans les sillons. Ce
qui n’empêche pas Séverac, dans le Cœur du moulin, d’exprimer l’amour
trahi et l’irréversible-irréparable sous la forme d’un grand thème funèbre et
pathétique en la bémol mineur ; la surélévation de la note sensible (sol natu-
rel) creuse au sommet de l’échelle une sorte de vide particulièrement drama-
tique…

Exemple 7.

112
Rappelons que la mélodie intitulée Le ciel est par-dessus le toit… est elle
aussi en la bémol mineur, qu’elle est, elle aussi, vêtue de deuil, qu’elle est
elle aussi la musique de l’irréversible et de l’irréparable, qu’elle est elle-
même la tragédie de l’impossible amour.
Plus généralement : les subtiles fausses notes créent chez Séverac une
atmosphère harmonique toute particulière dont on trouverait parfois l’avant-
goût dans la Barcarolle en fa dièse de Chopin, qui est toute vibrante d’échos
et de résonances. Une même vibration sonore emplit à cet égard le Mas en
86
fête de Séverac et le dimanche soir des Proses lyriques de Debussy . La
onzième naturelle, si chère à Maurice Ravel, fait parfois vibrer sa très savou-
87
reuse dissonance, et notamment au deuxième acte du Cœur du moulin .
Quand l’instant fatidique de la séparation se rapproche, les harmonies qui
soutiennent le dialogue deviennent de plus en plus nerveuses et amères.

113
Exemples 8, 9, 10, 11.

Le pianisme de Séverac résonne de toutes les sonorités, aussi bien dans le


grave que dans l’aigu, et d’abord dans le grave où l’on devine le pas pesant
du laboureur qui prélude au Chant de la terre, mais surtout dans l’aigu où

114
éclatent, parmi les stridences, le chant des oiseaux et les rires des baigneuses :
c’est, bien entendu, à droite du clavier que Baigneuses au soleil célèbre la
grande fête des sonorités aiguës ; pour cette fête, Déodat de Séverac
convoque les échos et les sonorités cristallines, les glissando et les trilles ; les
Jeux de vagues de Debussy, la grande fresque de Gabriel Dupont Le soleil se
joue dans les vagues et les Baigneuses au soleil nous ont montré comment
l’impressionnisme musical savait jouer avec les effets de lointain, avec les
apparences vaporeuses et les ravissantes illusions de la lumière. C’est d’un
autre jeu qu’il s’agit maintenant : ce jeu ne se réduit pas aux jeux de la
lumière dans la brume, ce jeu est le jeu des sons qui écument et des eaux qui
bouillonnent.
Dédaigneux des himalayas symphoniques à l’usage des pianistes, Séverac
devient incroyablement méticuleux dès qu’il s’agit de sonorité. Blanche Selva
ne manque pas de donner aux interprètes de Séverac les indications d’exécu-
tion les plus subtiles : sourdine, phrasé, laissez-vibrer, rubato, pédalisation ;
aucune nuance ne passe inaperçue ; le langage suggestif de Blanche Selva,
assaisonné d’humour et de cocasserie – « vermillon », « rutilant », « avec le
88
poing » (sic !) , notamment dans la Suite Sous les lauriers-roses –, entraîne
le consentement d’abord un peu rétif, et puis charmé, de l’auditeur et de l’in-
terprète. Inépuisables sont les délices d’un pianisme qui ne craint pas, dans
Cerdaña, de jouer avec la bitonalité, ou, dans Baigneuses au soleil, fait rire
aux éclats les sonorités aiguës du piano. Resterait à montrer comment par
l’attaque du clavier, par l’usage de la sourdine et le frôlement des touches, le
pianiste obtient une sonorité qui est, chez Séverac, l’équivalent du pianissimo
sonore de Debussy et d’Albeniz, ou du forte con sordina de Fauré : l’impres-
sion inexplicable de la présence lointaine naît aussi bien de l’espace propre-
ment dit que de la sonorité, et par conséquent du poids tout ensemble léger et
appuyé des doigts sur les touches, de la kinesthésie et des sensations tactiles.
Tous les mystères de l’impalpable et de l’impondérable se résument dans ces

115
contradictions. En Déodat de Séverac la musique française célèbre une fois
de plus les fiançailles du précis et de l’indécis.
La succession des neuvièmes de dominantes parallèles dans les Stances à
Madame de Pompadour nous l’indique une fois de plus, Séverac recherche la
plénitude de la sonorité poétique, mais non la joliesse caressante ; ses disso-
nances ne sont pas mièvrerie quintessenciée, sa grâce n’est pas une élégance
académique. De la même manière cette technique de l’estompe ne sert pas
d’alibi à l’esprit d’à-peu-près : car Déodat de Séverac n’a pas non plus son
pareil pour la précision, le laconisme et l’aride probité : il s’y entend comme
pas un à raréfier la pédalisation et à dissiper le nuage romantique qui enve-
loppait dans ses voiles propices toutes les approximations : les arpèges rageu-
sement arrachés de haut en bas, dans le sens de la chute, l’attaque nerveuse
des touches, suggérant la sécheresse et le pincé de la guitare, l’égalent au
Ravel de l’Alborada et au Debussy de Minstrels, de la Sérénade interrompue
et de la Puerta del Vino ; toutefois l’arpeggiando debussyste n’évoque pas
moins le mol abandon de la harpe que l’aridité guitaresque. Chez Séverac, en
tout cas, le fondu n’était donc pas confusion, encore moins chaos, il était
continuité : le fondu exprimait ce climat poétique de l’universelle coexistence
d’où émergent, toujours plus distincts, les bruits de la vie. Le rêve et le fan-
tastique, s’ils ne sont pas absents, restent en général subordonnés aux bruits
familiers de l’existence villageoise. Quant au rêve, il adopte en général, par
89
pudeur, les travestis de l’allégorie païenne et de la mythologie naturiste : au
cours de la féerie du deuxième acte les personnages irréels du Cœur du mou-
lin se groupent autour du puits ancestral ; on entend les voix de la nature, la
voix du vieux moulin et la voix du puits, la fée des rondes, la fée du blé, le
vieux mendiant ; mais en réalité tous ces personnages sont des émanations de
l’âme du moulin – ou, plus simplement encore, ils sont les souvenirs d’en-
fance dont le hibou est le porte-parole et la fidèle mémoire.
L’ami des rossignols et des soldats de plomb avait-il la poitrine étroite ?
Poser cette question, c’est méconnaître le souffle épique qui à tout moment

116
soulève Héliogabale. Certes Déodat ne serait pas Déodat s’il avait cédé à la
surenchère et à la mégalomanie. Il ne rêvait pas d’entasser les Pyrénées sur le
Caucase. Mais son œuvre est profondément tragique et passionnée : le Cœur
du moulin, quelques-unes de ses mélodies qui sont parmi les plus grands
chefs-d’œuvre de la musique française, le sublime Infidèle que lui inspira
Maeterlinck, Le ciel est par-dessus le toit, de Verlaine, bouleversant comme
au premier jour, les Hiboux d’après Baudelaire, la merveilleuse Chanson
pour le petit cheval, qu’on ne peut écouter sans pleurer, la déchirante Chan-
son de Blaisine, protestent avec indignation contre la réputation de miniatu-
riste à laquelle d’aucuns ont voulu réduire Séverac. Le lyrisme de Déodat
n’est pas fait pour les touristes et et il n’a pas non plus besoin des touristes
pour le défendre. Par ailleurs ses « Appassionata » et ses « Eroica » à lui,
elles s’intitulent tantôt Sous les lauriers-roses, ballet minuscule, tantôt Bai-
gneuses au soleil, image atmosphérique. Mais leur écoute exige un esprit
d’humour dont tout le monde n’est pas capable. Avec leur joli brouillard
lumineux et leurs églises carillonnantes, En Languedoc et Cerdaña, suites
pittoresques, se donnent la main pour former la grande rhapsodie du pays
d’Oc. Baigneuses au soleil, Nymphes au crépuscule, la Naïade de Banyuls,
Souvenir de Figueras… Comment rester insensible au charme de ces croquis
vaporeux, à la grâce persuasive de ce soir de carnaval sous les lauriers-roses !
En écoutant les ménétriers, les muletiers et les carabiniers qui sont les princi-
paux personnages de la rhapsodie occitanienne, le promeneur soucieux réap-
prendra l’allégresse, et, qui sait ? s’il a l’oreille fine, surprendra peut-être les
secrets des quatre saisons descendus de la montagne sur l’aile de la tramon-
tane. Et nous aussi au terme de cette longue promenade, après deux haltes à
90
la fontaine et diverses charmantes rencontres, nous avons remonté le che-
min du torrent pour boire dans le creux de la main à cette source enchantée.

1. Treize Danses, Éd. Sénart (dessins de Larionov).

117
2. En tartane, p. 1, 11, 15 ; les Fêtes, p. 16, 25, 27 ; Ménétriers et Glaneuses, p. 34,
39. Cf. p. 22 ; Baigneuses au soleil, p. 12, fin ; la Fontaine de Chopin, début.
3. Sous les lauriers-roses, p. 8 ; cf. p. 14 (« a piacere »). Cf. la ritournelle récitée qui
soude entre elles les danses successives de la « Suite dansée » de Bartok.
4. Cf. la Suite pour orgue, en mi.
5. Vers le mas en fête, p. 7, 13, 14 et A cheval dans la prairie, p. 29 ; et Jour de foire
au mas, p. 49 (cf. p. 12–13 et 29).
6. En tartane, p. 10 ; les Fêtes, p. 19, 21-22 ; le Retour des muletiers, p. 56–57 (cf.
p. 54).
7. P. 20.
8. Cerdaña : En tartane, le Retour des muletiers. Cf. Moussorgsky, Tableaux d’une
exposition, IV (Bydlo). Turina, Mallorca, III (Por la carretera en auto) ; Radio-
Madrid, II (Carretere castillane).
9. Complainte de la lune en province.
10. Cerdaña, II, p. 21, 26 ; cf. III, p. 43. Le Soldat de plomb, p. 3 et 26 ; cf. p. 7, 17.
11. Promenades, p. 28,31.
12. Cf. Miniatures, II, p. 3 ; VIII, p. 15 ; Chez le cordonnier, VII, p. 15 ; Contes d’Es-
pagne, I (Devant la tour du clavero). Caminando, II, p. 5. Debussy, Fêtes, fin
e
(2 Nocturne pour orchestre), et Préludes, XXIV, fin (Feux d’artifice).
13. Et après Gabriel Fauré, chez qui le drame est tout intérieur.
14. G. Dupont, Les Heures dolentes, V (Après-midi de dimanche) ; la Maison dans les
dunes, V (Mélancolie du bonheur).
15. Chant de la terre, p. 10, 14 (les Semailles) et 36 (Épilogue). Comparez, p. 1 et 36.
16. La Grêle, p. 19, 26. Cf. Cœur du moulin, p. 72, 131 (piano et chant).
17. F. Mompou, Fêtes lointaines, Six pièces pour piano (1920).
18. Sous les lauriers-roses, p. 10, 25. En vacances, I, p. 3, 4 ; II, (la Vasque aux
colombes), p. 2.
19. Cf. Déodat de Séverac, Les Cors, p. 1, 4.
20. Voir ce que dit Jean Wahl dans son Traité de métaphysique (p. 309–310) sur le
passage du matérialisme « tactile » de Courbet au matérialisme « énergétique » de
Monet, l’un qui chante la densité, l’autre qui célèbre la lumière.
21. Bible de l’humanité (1864), p. 138.
22. Villanelles hongroises ; Scènes de village ; Deux Images pour orchestre, op. 10
(II, Danse campagnarde, etc.). A opposer aux Annees de pèlerinage, I (3 Pasto-
rales, 7 Églogues), à Christus (p. 20, 58), aux pastorales de Liadov.

118
23. Albeniz, Cordoba ; Manuel de Falla, Dans les jardins de la sierra de Cordoue.
Comparez : Séverac, Coin de cimetière au printemps, et Albeniz, Crépuscule (P.
Loti).
24. Le Poeme de la maison (1912-1914), poème lyrique en cinq parties par Georges-
Martin Witkowski (pour solos, chœur et orchestre).
25. En Languedoc, II.
26. En Languedoc, Halte à la fontaine, p. 7, 29.
27. Séverac, Baigneuses au soleil (1908). Gabriel Dupont, la Maison dans les dunes,
1907-1909, VI (Le soleil se joue dans les vagues). Cf. Debussy, La Mer, II (Jeux
de vagues). Louis Aubert, Sillages, III.
28. De l’aigu au grave : les Moissons, p. 28 ; du grave à l’aigu : Baigneuses au soleil,
p. 12. Cf. le Soldat de plomb, p. 9, 26.
29. Cf. Chant de la terre, p. 1, 28 (Prologue) ; p. 18, 30, 36 (Moissons). En vacances,
p. 1, 6 (la Fontaine de Chopin).
30. Cf. Rimski-Korsakov, op. 45, no 1 (Au poète).
31. Debussy, la Mer, III.
32. Préludes, I, 7 (Ce qu’a vu le vent d’ouest). Gabriel Dupont, La Maison dans les
dunes, VI (Le soleil se joue dans les vagues) ; X (Houles). Louis Aubert, Sillages,
I et III. Vitězslav Novák, La Tempete (Bouře).
33. Chant de la terre, p. 7, 30 (le Labour, fin ; les Moissons : l’Aimée). En Langue-
doc, p. 7, 29 (Vers le mas en fête ; A cheval dans la prairie : Halte à la fontaine).
Cerdaña, (En tartane ; les Fêtes ; le Retour des muletiers) ; Esperanza, p. 7 ;
er
Charmante rencontre, p. 19, 26, 56. Turina, Contes d’Espagne, 1 série, op. 20.
Cf. Séverac, Chanson pour le petit cheval, p. 34.
34. Poème des montagnes, op. 15 : I, le Chant des bruyères, p. 8–9 ; II, Danses ryth-
miques, p. 13 ; III, Plein air, p. 20.
35. Et aussi de Pierné.
36. Jeux d’enfants, 1. Manuel Blancafort, Parc d’attractions : l’Orgue du carrousel.
o
Serge Liapounov, op. 59, n 3.
37. Héliogabale, p. 120–129. Pierné, L’An mil, p. 24–56.
38. Cœur du moulin ; Héliogabale, III, 5 ; Sous les lauriers-roses ; En Languedoc, I et
V ; Cerdaña, II. Cf. Turina, Verbena madrilena.
39. Albeniz : Cerdaña, p. 22 (les Fêtes) ; cf. « Chabrier » et « Bordes » : Sous les lau-
er
riers-roses, p. 12, 15 ; cf. Invocation à Schumann (En vacances, 1 recueil) ; la
e
Fontaine de Chopin (En vacances, 2 recueil).

119
40. Satie, Descriptions automatiques (Sur un casque). Séverac, Le Soldat de plomb, II,
p. 14, 16.
41. Six Pièces, op. 59, no 4 (1919).
42. Les Naïades et le Faune indiscret (Danse nocturne) – le copyright indique : 1952,
Rouart et Lerolle.
43. In Album pour enfants petits et grands, publié en 1909 en collaboration avec 22
musiciens de la Schola cantorum dont Ch. Bordes, Gustave Bret, P. de Bréville,
R. de Castera, V. d’Indy, Albert Roussel, G. Samazeuilh, Blanche Selva, G.M.
Witkowski.
44. P.O. Ferroud, Au parc Monceau. A comparer à Moussorgski, Tableaux d’une
exposition (Tuileries).
45. Bizet, Jeux d’enfants ; Liadov, Birioulks ; Liapounov, Divertissements op. 35 ; Six
pièces op. 59.
46. C’est le sujet d’une tapisserie de Raoul Dufy.
47. Chanson pour le petit cheval, p. 36.
48. Chant de la terre, p. 24. Cf. V. d’Indy, Tableaux de voyage, op. 33, no 5. Guy
Ropartz, Dans l’ombre de la montagne (Vieille église, p. 14–16). Florent Schmitt,
Musiques intimes, II, 6.
49. Chanson de Blaisine (1900). Cf. le Chevrier, 1898.
50. Sagesse, III 6.
51. Cœur du moulin, p. 58, 59.
52. P. 58–60 (acte I), 198 (acte II).
53. Cœur du moulin, p. 167–168. Temps de neige, d’après Gauthier-Villars.
54. Cœur du moulin, acte I, p. 61–62 ; acte II, p. 194.
55. P. 199–200.
56. Bérénice, IV, 5.
57. Quinze chansons : la deuxième. Cf. Cœur du moulin, p. 164 (acte II).
58. Cœur du moulin, p. 201. Chanson pour le petit cheval, p. 36. Le ciel est par-dessus
le toit, p. 4.
59. Etereo : Cerdaña, IV, p. 44.
60. Cerdaña, I, p. 7.
61. Comparez, chez Turina : le Jeudi Saint à Minuit (Sévilla, II), Ante la Virgen de la
merced (Dans les rues de Séville, II).
62. En Languedoc, p. 14–15 (Vers le mas en fête) et p. 35 (Coin de cimetière au prin-
temps).

120
63. Cf. Achille Mestre, art. cit., Revue musicale, 1921, p. 111–116.
64. Roger Ducasse, Sonorités (étude pour piano).
65. Blanche Selva, Déodat de Séverac (1930), p. 92.
66. Jules Laforgue, Complainte du pauvre jeune homme.
67. Cœur du moulin, p. 178 (Stuart Merrill, « Mon âme est pleine de cloches »).
68. Roger Prével, La Musique et Federico Mompou, p. 23–24 (Genève, 1976).
69. A l’aube dans la montagne (1903).
70. Cloches de l’aube : Chant de la terre, p. 12 (les Semailles) ; En Languedoc, p. 49
(Jour de la foire au mas). Cf. p. 5, 13-14. Cloches du crépuscule : Cœur du mou-
lin, acte II, p. 68, 176-178.
71. L’éveil de Pâques. Marc Lafargue a entendu au piano un Matin de Pâques à Tou-
louse, qui est, hélas ! perdu (apud, Selva, p. 18).
72. P. 7. (I), 31 (IV), 36 (le Jour des noces).
73. Jules Laforgue, Complainte des cloches.
74. Sous les lauriers-roses, p. 10, 25. Cerdaña, p. 21, 26 (Fêtes) ; p. 34–35, 31 et 39
(Ménétriers et Glaneuses) ; 43 (les Muletiers devant le Christ de Llivia) ; Cançon
pel cabalet. Chant de la terre, p. 1, 14, 19, 36.
75. P. 36 ; cf. p. 7 (le Labour, fin) ; p. 31.
76. Paroles de Mme Espinasse-Mongenet.
77. M. Pierre Guillot a enregistré l’essentiel de l’œuvre pour orgue de Déodat de
Séverac en 1978, avec une savante préface de Daniel Paquette (Erato).
78. Baigneuses au soleil, fin, p. 12. Cerdaña, I, fin (En tartane), p. 15 ; III, fin (Méné-
triers et Glaneuses), p. 39. Cf. Chant de la terre, I, fin (Labour), p. 7 ; IV, fin
(Moissons), p. 31 : « Cloches nuptiales » ; Epilogue (« Le jour des noces »), p. 36 :
« Cloches au loin ». L’Eveil de Pâques, fin. En Languedoc, I (Vers le mas en fête),
p. 15. Cf. Albeniz, Iberia (Evocation), p. 6, fin.
79. La vasque aux colombes, p. 4. Stances à Madame de Pompadour. Baigneuses au
soleil.
80. Le Retour des muletiers (Cerdaña, V), p. 49 et 59. Manuel de Falla, Fantaisie
bétique, p. 10–11, 21-22. Cf. Louis Vuillemin, En Kernéo, IV (Notre-Dame de
Kernéo), p. 11–12.
81. Bitonie de raffinement : Baigneuses au soleil, p. 12. Bitonie provocante :
Cerdaña, II (les Fêtes, « Réminiscence de Puigcerda »), p. 20–21, 26.
82. P. 7 (Album de la Schola cantorum « pour petits et grands », p. 100).
83. P. 12.
84. Modes « asaveri » et « hindola ».

121
85. P. 8. (En tartane) et 19 (les Fêtes)
86. En Languedoc, p. 8–9. Debussy, De soir (Proses lyriques, p. 27). Cf. Louis
Aubert, Lutins, op. 11, p. 5.
87. P. 139.
88. « A coups de poing » : c’est dans ce langage de boxeur que Villa-Lobos termina
son Rude poema en 1926.
89. Nymphes au crépuscule (1899, 1901). Nymphes à l’aube (1902).
90. En Languedoc, I, p. 7 (Vers le mas en fête) ; III, p. 29 (A cheval dans la prairie).

122
3

Deux essais sur Déodat de Séverac

Deuxième essai

Avec une sensibilité tout « impressionniste », Déodat de Séverac se rat-


tache paradoxalement à la Schola Cantorum. Cette situation singulière fut
aussi celle d’Albeniz, comme elle est, à l’heure actuelle, celle de Paul Le
Flem, qui n’est pas seulement le musicien du noble Quintette en mi mineur et
de trois symphonies, mais qui a encore écrit Avril, Par Landes et Par grèves.
Et il en est de même pour Déodat de Séverac. Les quatre pièces d’orgue de la
Suite en mi, et les cinq pièces de la Suite scholastique en fa sur un thème de
carillon languedocien sont vouées à la polyphonie la plus austère ; et d’autre
part l’influence et les enseignements de Vincent d’Indy sont encore présents
dans le Chant de la terre ; mais l’esquisse atmosphérique intitulée Bai-
gneuses au soleil, mais l’allure primesautière de Cerdaña et de la Suite En
Languedoc s’apparentent plutôt à Debussy qu’au formalisme scholiste. N’ou-
blions pas toutefois que dans la Suite Poèmes des montagnes, op. 15, de
Vincent d’Indy, et plus tard dans les Tableaux de voyage et chez Guy
Ropartz, il y a le brouillard, les lointains, la promenade en plein air et les
souffles du vent, messagers de la réminiscence et de la nostalgie.

123
Une ambiguïté fondamentale est latente dans l’œuvre créatrice de Séve-
rac. Déodat de Séverac est d’abord ce qu’il est, comme tout le monde, biolo-
giquement, physiquement, et en quelque sorte tautologiquement : il est de
naissance un musicien languedocien ; tel est le fondement « ontique » de son
être et de son œuvre. Mais il est en outre ce qu’il aspirait à être et qu’il est
finalement devenu. Ici commence l’embrouillement : le créateur n’est ce qu’il
est que parce qu’il voulut être un autre ; mais il veut être un autre en fonction
de ce qu’il est déjà potentiellement : son projet lui-même fait partie, virtuelle-
ment, de son être… Faute de quoi il ne serait littéralement que ce qu’il est, tel
qu’en lui-même il était par sa naissance, dans la simplicité agreste de son
être. Par la mort il est retourné à son origine : il retrouve en 1921, pour son
dernier sommeil, ce « coin de cimetière au printemps » sur lequel il avait écrit
en 1904 une pathétique méditation. Mais ce n’était pas le même Déodat :
c’était un autre Déodat qui avait cédé au tropisme du Sud, connu les scintille-
ments du soleil dans l’eau et les splendeurs de la Côte Vermeille. La terre
même où il repose avait cessé d’être, et depuis bien longtemps, la terre du
Chant de la terre (1901), la terre de ses premières géorgiques, une terre qu’il
aurait retrouvée au terme d’un parcours circulaire. Du berceau à la tombe :
1
c’est le titre du dernier poème symphonique de Liszt ; sa trop courte vie ne
dessine pas un itinéraire clos, mais elle paraît au contraire s’ouvrir, par ses
sonorités et la résonance de ses sonorités, sur des lointains infinis et sur un
horizon sans bornes.
Définir Déodat de Séverac en termes univoques, c’est donc le simplifier
et le mécomprendre. Quel que soit l’angle de vue choisi, la même ambiva-
lence se reproduit toujours. L’oratorio Héliogabale en est sans doute l’illus-
tration la plus impressionnante. Entre la spiritualité chrétienne et les danses
voluptueuses de la séduction païenne, comment choisir ? et faut-il seulement
choisir ? de quel côté, en somme, se trouvait Déodat de Séverac ? Quand on a
2
entendu, à l’acte III , la musique fascinante qui scande la procession des
femmes, et puis quand on a entendu, au cours du ballet, la lente musique des

124
funérailles d’Adonis, et enfin la merveilleuse danse d’une vierge phénicienne,
il y a de quoi hésiter : dans quel sens, vers quel équilibre inconnu tendait
finalement le manichéisme instable d’Héliogabale ?

1. Moussorgski et Déodat de Séverac.


La déambulation

Moussorgski est le nom qui vient le plus souvent à l’esprit quand on


essaye de définir la musique de Séverac. Séverac partage le dédain ironique
de Moussorgski, de Debussy et de Satie pour la rhétorique et pour tout ce qui
est tributaire du développement oratoire et de l’amplification éloquente ; il
témoigne, comme eux, d’une certaine désinvolture à l’égard des constructions
formelles. Il n’a jamais été tenté d’écrire des symphonies ou des quatuors à
cordes. La forme-sonate n’est pas son affaire, et il n’a que peu de respect
pour le thème A et le thème B… En première apparence ses albums d’images
déroulent pour le pianiste une succession de tableautins gentiment décousus ;
on dirait parfois un « film en miniature », parfois aussi un ballet : tel ce « soir
de carnaval sur la côte catalane » qu’il intitula Sous les lauriers-roses et où
défilent l’orphéon municipal, les carabiniers et la naïade de Banyuls ; où
l’ombre de Chabrier et le souvenir de Charles Bordes se mêlent au cortège,
où alternent la fuguette folichonne et la valse loufoque ; un peu comme les
Recuerdos de mi rincon de Turina, Sous les lauriers-roses offrirait à la choré-
graphie un petit scénario tout préparé. Pourtant ces enfilades de piécettes fan-
taisistes ne sont pas exclusives de toute « forme » : encadré par les rantan-
plans de l’orphéon, le carnaval catalan a incontestablement une réexposition.
Et surtout, derrière cet aimable désordre, on pressent une « structure » très
ferme qui est celle de la Suite et parfois du Rondeau. De même que les dix
estampes d’une exposition (Kartinki) de Modeste Pétrovitch sont reliées par
le fil conducteur de la « promenade », de même En Languedoc et Cerdaña

125
sont de véritables cycles rigoureusement ordonnés : l’unité y est assurée tan-
tôt par des thèmes communs qui ne sont pas à proprement parler des « cel-
lules » élémentaires, mais des idées mélodiques complètes, tantôt par la
ritournelle du fluviol, tantôt par de longs récits librement déclamés. La Suite
scholastique pour orgue brode cinq variations sur une espèce de constante
mélodique qui est un thème de carillon languedocien. Et pourtant la musique
de Séverac ne s’abandonne jamais au ronron du développement : elle est bien
moins en état de dissertation qu’en humeur de déambulation ; son intention
n’est pas de prouver ni de plaider ni de professer : elle ne veut que la prome-
3
nade et le gracieux défilé des paysages. La promenade, mais pas forcément
l’indolence de la flânerie ! Personne n’aurait l’idée de réduire l’Iberia d’Al-
beniz à une succession d’images… Un dynamisme, un souffle irrésistible
soulève et emporte ce chef-d’œuvre incomparable ! Mais l’œuvre de Séverac
elle-même, elle est tout le contraire d’une imagerie statique. On est frappé
d’abord par l’extrême mobilité du discours. Au début de Cerdaña, la carriole
catalane (En tartane) arrive en secouant ses sonnailles ; la mule qui la traîne
trotte à vive allure dans les chemins de la montagne ; à la fin du recueil, les
muletiers rentrent chez eux aussi vite qu’ils étaient venus ; entre cette arrivée
et ce retour, et si l’on met à part la méditation recueillie des muletiers devant
le Christ de Llivia, tout s’empresse et s’agite, choses et gens, les carabiniers
de Puigcerda, les ménétriers de Font-Romeu. Sept ans plus tôt, dans la Suite
En Languedoc, où le Coin de cimetière au printemps et la rêverie au bord de
l’étang marquent une pause tout comme la prière de Llivia dans Cerdaña, le
chemin du torrent va d’un jour de fête à un jour de foire, interrompu par
quelques haltes à la fontaine et par la galopade du cheval à travers la prairie.
4
« Camins », Chemins , tel est le titre d’un charmant album du Catalan
Manuel Blancafort : il résumerait assez bien l’esprit d’une musique qui, si
elle n’est pas à la lettre « perpetuum mobile », ni sans cesse en route, va
cependant d’un point à un autre, infatigablement, toujours prête à accueillir
les impressions nouvelles.

126
Cet état de déambulation est aussi un état de perpétuelle improvisation.
Mieux encore : l’« extemporanéité » caractérise la vie entière de Déodat de
Séverac comme elle caractérisa celle de Moussorgski. Chez le Russe et chez
le Français, c’est bien la même négligence à l’égard de la chose écrite ; ils
sont aussi incapables l’un que l’autre de gérer leur œuvre, de thésauriser leurs
idées musicales, de revendiquer leurs titres de priorité ou leur brevet d’inven-
teur. Camille Soula en témoignait : c’est au piano, chez des amis, que Déodat
a fait ses plus exquises découvertes ; les auditeurs de la rue Monplaisir à Tou-
louse en ont gardé, dit-on, le souvenir ébloui. Dans le catalogue bibliogra-
5
phique dressé par Blanche Selva la liste des œuvres disparues, ou inédites,
ou inachevées, ou tout à fait inconnues, est bien plus longue que la liste des
œuvres publiées. Cette musique non écrite que nul disque, nulle gravure ne
fixeront plus, elle s’est perdue maintenant dans le vaste ciel, et le vent d’au-
tan l’a emportée avec lui. Elle s’est envolée, hélas ! dispersée à jamais. Un tel
gaspillage d’idées précieuses et d’intuitions géniales est évidemment la
marque distinctive de l’improvisateur ; on la retrouve aussi chez Moussorgski
et dans la fabuleuse prodigalité d’Albeniz. Son vrai nom n’est-il pas généro-
sité ? Toutes conditions étant égales par ailleurs, la profusion rhapsodique est
naturellement plus généreuse que l’amplification symphonique. La musique
de Séverac dépense les idées musicales sans compter et paraît souvent ne
reconnaître d’autre loi que la spontanéité de la verve. Dans les libres récits
largement déclamés qui, toute métronomie suspendue, préludent à certains
épisodes de Cerdaña, on pressent les symptômes de la verve improvisatrice
et de l’exaltation poétique. Car qu’est-ce que le Prélude, sinon l’inspiration
dionysiaque surprise au moment où elle se cherche et va s’ébranler sur les
touches ?
Il n’est pas de musique plus intimement liée à son paysage natal, à son
décor, à certains « extérieurs » déterminés. Un Nocturne de Fauré est indé-
pendant du décor où il a pris naissance. Et au contraire les coordonnées géo-
graphiques ne sont nullement pour la musique de Séverac un détail circons-

127
tanciel et indifférent. La connivence intime qui s’établit entre elle et le double
terroir occitan et catalan est comparable à celle de Le Flem, de Louis Aubert
et de Louis Vuillemin avec la Bretagne. Une carte postale de Puigcerda. Une
pensée de Banyuls. Une réminiscence de Font-Romeu. Un souvenir de Figue-
6
ras ou de Céret … La musique exprime ici directement la magie des lieux et
leur essence la plus secrète. Pourtant le pittoresque est dans cette poétique de
l’espace toujours infiniment discret. Le folklore ? A l’exemple d’Albeniz,
Séverac préfère l’inventer lui-même ; sauf dans la Suite scholastique et cer-
tains motets ou cantiques liturgiques, il utilise rarement des thèmes languedo-
7
ciens . Au folklore catalan il emprunte seulement des rythmes de sardane et,
8
dans Héliogabale, la sonorité stridente des instruments de la cobla. La terre
dont le Chant de la terre a célébré les géorgiques pourrait être aussi bien
ukrainienne que languedocienne : comme la « Mat’-zemlia » des légendes
russes, elle représente en général le principe tellurique qui préside aux
moments fondamentaux de l’existence agreste – le Labour, les Semailles, les
Moissons. Le cycle raconte les Travaux et les Jours de l’homme agriculteur,
jours et travaux rythmés par l’alternance des saisons. Il y a plus. Cette grande
villanelle enracinée dans le sol va aussi à la rencontre du ciel, de l’espace et
des souffles du vent : elle comble le vœu de M. Croche, l’antidilettante, en
quête d’une musique « de plein air » que le plafond étouffant des salles de
concert ne séparerait plus du ciel libre ; ce vœu est réalisé en 1910 par Hélio-
gabale qui, quelques années après le Prométhée de Fauré, trouvera aux
arènes de Béziers l’espace nécessaire pour faire résonner la tipla, la tenora et
le fluviol, c’est-à-dire les timbres rustiques et mordants de la cobla catalane,
joints à l’orchestre classique et aux masses chorales. La symphonie à ciel
ouvert, la voilà enfin, dans son espace sans limites. Debussy, le premier, avait
donné une voix aux nuages, au vent d’ouest et au grondement de la mer ;
l’habitant solitaire de la Maison dans les dunes, Gabriel Dupont, « seul avec
le ciel clair et la mer libre », Louis Vuillemin, l’auteur des Soirs armoricains,
Bartok enfin qui intitula En plein air cinq esquisses atmosphériques ont tous

128
collaboré, chacun dans sa langue propre, à cette rhapsodie universelle des
feuillages, des oiseaux et des rafales. Arrivé en ce point l’auditeur ne dis-
tingue plus où finit la musique, où commence la rumeur, si c’est la musique
qui se perd dans l’océan infini de la rumeur ou la rumeur qui s’organise en
musique. Le plein ciel et la mer avaient été, au dix-neuvième siècle, les objets
privilégiés de la peinture impressionniste : mais il faut préciser que les pay-
sages de cette peinture étaient surtout des paysages de l’Ile-de-France, que
ses marines avaient pour décor l’océan et les ciels brouillés. En opposition
avec la chanson grise et avec la brume océanique, Déodat de Séverac a été
paradoxalement l’impressionniste de l’azur méditerranéen.

2. L’innocence, l’humour. Un souci secret

Les « extérieurs » sont la délivrance de la mauvaise conscience introver-


tie. La terre, la mer et l’immensité du ciel font de la mauvaise conscience une
heureuse conscience, une conscience délivrée ; elles l’arrachent à sa solitude
et lui permettent de communier avec la vie universelle. En vacances ; Bai-
gneuses au soleil… La musique de Séverac, comme la peinture impression-
niste, est toute vouée aux Sports et Divertissements (n’est-ce pas le titre d’un
recueil de Satie ?), aux Jeux sur la plage (n’est-ce pas le titre d’une pièce de
Mompou ?), aux plaisirs et loisirs de l’été. Partout des cortèges et des masca-
rades. Partout le grouillement de la fête et de la foire : En Languedoc com-
mence un jour de fête au mas et se termine dans la joyeuse turbulence d’un
jour de foire ; peut-être pensera-t-on, en écoutant Séverac, à la Foire de
Sorotchinski de Moussorgski au « marché de Limoges » et au radotage
9
assourdissant des commères. Des fêtes encore à Puigcerda . Il n’est pas jus-
qu’au Chant de la terre qui n’ait pour conclusion l’exubérance d’un jour de
noces. Même le drame lyrique que Maurice Magre intitule Cœur du moulin se
déroule au milieu de l’allégresse des vendanges ; qu’il s’agisse de la Danse

129
du soleil dans Héliogabale ou de la Danse des treilles dans le Cœur du mou-
lin, l’humeur festivale prend souvent le dessus ; les tragédies elles-mêmes
sont emportées par la trépidation et le joyeux vacarme des jours fériés ; la
Joyeuse Marche de Chabrier n’a pas plus d’exubérance ni les Bruits de fête
de Liszt plus de verve dionysiaque. Que de musiques feront écho au Matin
d’un jour de fête de Debussy !
Faut-il comparer ces jours de fête aux 14 juillet dont Debussy évoque les
flonflons lointains ? Messages lointains, harmonies lointaines ! Fêtes, succé-
dant à Nuages, est chez Debussy un Nocturne atmosphérique où il y a surtout
des objets anonymes et des êtres impersonnels, et où les trompettes en sour-
dine et les cors bouchés apportent de l’horizon l’écho des lointaines fanfares ;
et de même que Nuages est le poème des choses aériennes, ainsi Fêtes
évoque les soupirs mystérieux et les fusées dans la nuit. Mais l’homme lui-
même est absent ! L’homme s’efface derrière les éléments et les météores : il
n’y a plus que des « pas sur la neige », les pas d’un mystérieux incognito. Le
troisième Nocturne d’orchestre, Sirènes, fait bien entendre la voix des séduc-
trices, mais ce sont des chanteuses muettes et sans visage ; les Sirènes
chantent un chant sans paroles et ne s’adressent à personne : en sorte que le
chœur de leurs seize voix (huit sopranos et huit mezzos) est en réalité un élé-
ment instrumental de l’orchestration. Dans la Mer, enfin, c’est l’océan au
grand large qui fait entendre son immense rumeur immémoriale, l’océan loin
des côtes et des plages où sont les « baigneuses au soleil » et les jeux et les
rires des fillettes ; dans le dialogue du vent et de la mer aucune parole articu-
lée ne se fait entendre : il n’y a pas d’interlocuteur humain, il n’y a que le
mugissement de l’ouragan et le grondement de la houle. Séverac prolonge
l’objectivisme debussyste, mais s’en différencie pourtant : Baigneuses au
soleil fait accueil à la présence humaine la plus proche et la plus familière ;
10
pas de promenade sans une « charmante rencontre », sans une « halte à la
11
fontaine », sans une minute d’attendrissement, sans un petit colloque
d’amour ; pas de paysage sans un sourire de jeune fille : la présence de la

130
12
femme, baigneuse au soleil, naïade de Banyuls ou « nymphe au crépus-
cule » humanise les paysages de lumière qui sont le décor de cette œuvre. Les
« rencontres » que Debussy dans la Mer semble fuir (car l’ouragan et l’océan
s’affrontent sans se rencontrer), elles jalonnent la déambulation de Déodat de
Séverac et la transforment en voyage sentimental.
Au centre de cet univers il n’y a pas seulement l’aimée, il y a aussi et sur-
tout l’enfant. Entre Déodat de Séverac et Modeste Moussorgski c’est l’esprit
d’enfance, c’est l’innocence enfantine qui tisse le lien le plus profond. Sans
doute Séverac est-il très proche en cela de Satie et de Louis Aubert et surtout
des enfantines de Debussy et de Ravel ; et nous trouverions plus d’un terme
de comparaison entre le Soldat de plomb et la Boîte à joujoux debussyste,
13
entre les recueils intitulés En vacances et le Coin des enfants . Mais surtout,
comment jouer le scherzo A cheval dans la prairie sans se référer constam-
14
ment à la sixième enfantine de Moussorgski, A cheval sur un bâton , où
c’est non pas dans la prairie mais autour de la chambre d’enfant que galopent
le cheval et son petit cavalier ? L’humour est, comme l’esprit d’enfance, une
pudeur naturelle à l’égard du pathos déclamatoire, une façon de résister au
sérieux pontifiant des rhéteurs. Loin de se confondre avec la sécheresse, l’hu-
mour est bien plutôt un alibi de la tendresse émue : il permet à Debussy, à
Ravel, à Satie, à Séverac de dire des choses sérieuses et graves sans avoir
l’air d’y toucher, et pour ceux-là seuls qui sont capables de les comprendre.
L’esprit de « burla » : la plaisanterie et l’ingénuité enfantine sont donc étroi-
tement associées ; justement Moussorgski les réunit dans le titre qu’il donne à
un scherzo désinvolte pour le piano : Une plaisanterie d’enfant. Moussorgski
n’a-t-il pas, plus souvent que tout autre, donné la parole aux innocents et aux
espiègles ? Dans Pippermint-Get, gentille facétie pour le piano, Séverac se
rattache aux « valses chantées » d’Erik. Satie et annonce les pochades de
Poulenc et de Milhaud, l’Album des Six, l’humeur de Mompou et de Blanca-
15
fort. Dans la deuxième série de pièces intitulée En vacances , ce « canon
sans danger en style pompier », qu’il dédia à son ami Camille Soula, n’est-il

131
pas purement satiste ? Mais le chef-d’œuvre de cet humour est sans nul doute
Sous les lauriers-roses, où il s’amuse à pasticher la manière des maîtres
aimés, Daquin, Chabrier, Charles Bordes, Albeniz ; Albeniz surtout, qu’il
16
salue au passage dans le tourbillon et la pétulance des Fêtes de Puigcerda .
Ces parodies sans méchanceté et dont on trouverait d’autres exemples chez
17
Pierre de Bréville, Pierné ou Casella, et avant tout chez Moussorgski , sont
une forme de l’humour. Comme Maurice Ravel, Déodat de Séverac a une
prédilection pour le dix-huitième siècle et les travestis. Les Stances à
Madame de Pompadour, tout en pastichant le « style ancien », évoquent plu-
tôt les Sarabandes de Satie que les grâces vieillottes de Cimarosa. Mimi « se
déguise en marquise » et Toto « en suisse d’église ». Écoutons les sonorités
recueillies qui enveloppent le troisième épisode de l’album En vacances : tant
de majestueuse gravité rappelle non seulement le Conte à la veillée (dont
l’idée musicale est reprise au second acte du Cœur du moulin), mais, plus
18
encore, l’imploration des muletiers devant le Christ de Llivia ; toutefois la
phrase est légèrement humoristique quand elle évoque la démarche pompeuse
du petit garçon déguisé, et elle est noble et sérieuse dans le Chant de la terre
et dans Cerdaña. A quels signes distinguera-t-on le sérieux et l’humour ? Le
travesti n’est-il pas, comme l’humour, une forme de l’alibi et de la pudeur ?
Blanche Selva recommande parfois « un bon mauvais goût » à celui qui inter-
prète Sous les lauriers-roses. Le suisse d’église et la marquise de Pompadour,
19
la naïade de Banyuls et l’air sentimental du piano mécanique ont bon dos :
ils sont pour le pianiste la permission de s’attendrir sur les touches.

132
Exmples 12, 13.

Il y a donc dans le monde intérieur de Séverac un certain mystère d’ambi-


guïté qui donne à sa bonne humeur apparente je ne sais quoi d’évasif. Allons
plus loin. Tout jugement unilatéral est simpliste, qui ne tient pas compte de
son propre contradictoire. Et plus particulièrement : définir cette musique par
la gentillesse et par la seule bonhomie, c’est la vulgariser, et c’est mécon-
naître l’oratorio Héliogabale, qui est en quelque sorte sa Khovanchtchina à
lui. Les distraits et les futiles croyaient peut-être Déodat de Séverac incapable
de parler d’autre chose que de baigneuses au soleil et de gentils ménétriers,
incapable d’écrire autre chose que la valse des carabiniers et la petite fuguette
folichonne… La découverte d’Héliogabale, où tout est grandeur, magnani-

133
mité, magnitude, tragique magnificence, sera pour les frivoles un sujet
d’émerveillement. Grandeur de la conception, grandeur des pensées, majesté
de la construction sonore, splendeur des idées musicales, toutes les qualités
sont réunies pour faire d’Héliogabale une grandiose architecture, et pour
révéler chez l’architecte de cette architecture un génie capable des plus hauts
desseins. Héliogabale fut vraiment digne du Prométhée de Fauré que deux
musiques militaires, un orchestre de cordes, seize harpes et des chœurs
avaient fait résonner quelques années auparavant dans les arènes de Béziers.
Sur une échelle plus réduite, c’est au Requiem de Fauré que fera penser, en sa
ferveur mystique et véritablement cathare, l’imploration des muletiers devant
20
le Christ de Llivia . Etereo ! car la pensée musicale s’élève ici bien au-delà
du monde sensible. L’idée de la mort n’est jamais tout à fait absente dans une
conscience méditerranéenne, en dépit du préjugé, probablement septentrional,
selon lequel Midi et joie de vivre sont synonymes. Il y a dans la Suite En
Languedoc, entre la calvacade dans la prairie et le joyeux tintamarre de la
foire, un « coin de cimetière au printemps » ; et il est bien vrai que le poète
médite en ce lieu au printemps, à l’époque où l’éternel renouveau défie inlas-
sablement la toute-puissance de la mort, à l’époque où les fleurs d’avril repa-
raissent entre les tombes ; et il est vrai encore que cette rêverie dans le petit
cimetière champêtre n’est pas le dernier mot de l’album, mais seulement
l’avant-dernier : le dernier mot, c’est le jour de foire au mas qui le prononce,
et ce dernier mot se répercute de clocher en clocher dans le mouvement et la
21
lumière. « Esperanza » ! . Ce mot brille entre les portées comme l’étoile
Cassiopée, et ceci dès l’arrivée en Cerdagne. Il n’importe ! Une pénétrante
mélancolie affleure çà et là à la surface de cette œuvre ensoleillée. Le Cœur
du moulin, ainsi que Pelléas et Mélisande, raconte les amours impossibles et
le profond déchirement de l’Adieu. Le mot Espérance ici n’a plus cours…
Déodat de Séverac a retrouvé dans la pièce du Toulousain Maurice Magre,
comme Debussy dans celle de Maeterlinck, le thème troubadouresque par
excellence. Lola la abandonada… Lola la délaissée ! C’est le titre que

134
Déodat de Séverac donne à une de ses romances populaires. Pourtant la déré-
liction n’est pas chez lui à proprement parler un « thème ». C’est plutôt une
impossibilité métaphysique ! Les amants séparés ne réussiront pas à se
rejoindre : le temps irréversible, irrémédiablement, les en empêche. Le Cœur
du moulin, c’est le poème de l’insoluble et la tragédie centrifuge de la sépara-
tion. Un deuil inconsolable enveloppe le chant qui s’élève de l’orchestre au
moment où Jacques apprend l’impossibilité de son amour pour Marie. Est-il
rien de plus poignant que ce ton de la bémol mineur (le ton de la mélodie Le
ciel est par-dessus le toit…) avec sa sensible surélevée ? Il exprime la nostal-
gie inapaisable et la douleur sans remède. Ce voile de la tristesse infinie, on le
retrouve bien souvent autour des mélodies de Séverac : dans les Hiboux (le
hibou n’est-il pas l’oiseau de sagesse qui, au second acte du Cœur du moulin,
conseillait à Jacques le départ ?), dans le tragique bien romantique de la
Chanson pour le petit cheval (« Cançon pel cabalet ») dont Séverac emprunta
le texte occitan au grand poète audois Prosper Estieu, et qui n’est pas une gra-
cieuse galopade dans la prairie, mais une chevauchée funèbre, affolée comme
peut l’être celle du « Chasseur maudit ». Ce n’est pas un hasard si les paroles
de la Chanson de Blaisine sont empruntées à Maurice Magre, l’auteur du
Cœur du moulin : elles chantent elles aussi les amours impossibles, le départ
sans retour, l’Adieu navrant. L’atmosphère nostalgique de cette complainte et
du la mineur modal dans lequel elle est écrite n’est pas sans rappeler la
mélancolie de Chausson ; certaines mélodies d’Albeniz, par exemple la Che-
nille, écrite trois ans plus tard, exhalent le même charme envoûtant. Mais
c’est surtout dans le pathétique Infidèle, emprunté aux Quinze Chansons de
Maeterlinck, que la désespérance est la plus poignante. Il n’y a pas de plus
belle mélodie au monde que l’Infidèle… Nous avons déjà cité ce poème
admirable dans notre premier Essai : peut-être nous pardonnera-t-on de le
citer encore une fois ?

Et s’il veut savoir pourquoi

135
La salle est déserte ?
— Montrez-lui la lampe éteinte
et la porte ouverte…

Sublimes paroles, musique sublime ! Car il y a en ce monde de lumière un


souci secret. Derrière les rires et les jeux et la danse des treilles, par-delà l’al-
légresse dionysiaque de la vendange, on perçoit un sanglot étouffé. « Le ciel
est par dessus le toit, si bleu, si calme… » La cloche de midi tinte si douce-
ment dans l’air immobile ! L’oiseau qui chante, l’enclume du forgeron qui
sonne au loin, tout rassure nos cœurs angoissés. Mais voici le cri déchirant et
le désespoir de l’irréversible : dis, qu’as-tu fait, toi que voilà, de ta jeunesse ?
C’est précisément ce que veut dire le grand cri désespéré de la Chanson du
petit cheval : Il est trop tard ! On sait que Fauré avait écrit, un an avant
Déodat de Séverac, une toute autre version du poème de Sagesse (« Prison »
1896). La version de l’Ariégeois est sans doute plus quiétiste, plus résignée,
plus sereine que celle du cathare de Saint-Félix de Lauragais drapée dans ses
grands voiles. Peut-être y avait-il chez Déodat de Séverac je ne sais quel pres-
sentiment de la mort précoce, de l’œuvre inachevée, de la vie perdue… Peut-
être a-t-il fait l’expérience du tragique caché dans l’existence humaine. Peut-
être a-t-il entendu lui aussi l’interrogation du destin à l’homme mûr : qu’as-tu
fait, toi que voilà, de ta jeunesse ? dis, qu’as-tu fait de ta vie ?

3. Consonance à peine dissonante, dissonance


presque consonante. La proximité lointaine

Cette musique atmosphérique est, comme la musique russe et la musique


espagnole, à la recherche de la sonorité ; Séverac trouve dans son propre lan-
gage ce que Debussy, Albeniz et Falla obtiennent grâce au pianissimo sonore

136
et Fauré grâce au forte con sordina. La gourmandise de sonorités, la subtilité
auriculaire sont chez Déodat de Séverac presque sans limites. Aussi n’a-t-il
écrit que des choses exquises… Son pianisme est tout entier au service de
l’harmonie bien-sonnante, et l’interprète ne se fatigue jamais de ces délices.
22
Même la bitonie et la fausse note sont des raffinements de la consonance ;
dans la Fontaine de Chopin, une pédale de ré bémol, note « à côté », affronte
insolemment le ré naturel. Séverac a un sens merveilleux des bonnes notes de
l’accord et du juste espacement des parties ; autant que Chopin il sait faire
vibrer les harmoniques dans l’épaisseur sonore. Il connaît le mœlleux des
notes graves qui filent leurs sons d’or et barytonnent doucement dans les
basses. Mais il ne connaît pas moins bien les sonorités argentines et cristal-
lines des notes aiguës : les douze pages de Baigneuses au soleil, où fusent les
rires stridents parmi les giboulées de gouttelettes et les ruissellements de la
lumière sont comme une recension de ces sonorités ; ici c’est plutôt à
Debussy qu’il nous faudrait penser, à Debussy et à Liszt – non pas au Liszt
des profondeurs, celui qui écrivit Saint François de Paule marchant sur les
flots, mais à l’autre Liszt, le Liszt des hauteurs qui fit dialoguer saint François
d’Assise avec les oiseaux parmi les pépiements et les trilles et les cris aigus
des hirondelles. La « danse nocturne » que Déodat de Séverac intitula les
Naïades et le Faune indiscret est une véritable fête de la sonorité volup-
tueuse : l’usage de la sourdine, les nuances, les arpèges arpégés de haut en
bas, la pesée de chaque doigt sur les touches y sont minutieusement calculés.
Et comment énumérer ici les enchantements de la Fontaine de Chopin ?
Parmi tous les éléments, harmoniques ou expressifs qui concourent à faire
vibrer l’atmosphère sonore de ce pianisme, distinguons la « sixte ajoutée », la
neuvième de dominante, les mordants et agréments. La sixte ajoutée fait
vibrer contre la dominante la note à côté, et le frottement de ce sixième degré
23
prolonge, à la fin des pièces de piano , la vibrante sonorité. C’est pour leur
mœlleuse sonorité que Séverac recherche les neuvièmes de dominante ; il a
cette prédilection en commun avec Chausson, Debussy et Satie ; et nous

137
montrions combien les Stances à Madame de Pompadour sont apparentées
sous ce rapport aux Sarabandes du maître d’Arcueil. Les mordants et agré-
ments de toutes sortes dont il emprunta les figures aux clavecinistes français
du dix-huitième siècle, tout comme Ernesto Halffter les emprunte à Scarlatti,
répondent également à des raisons de sonorité ; ce ne sont ni de vaines
parures ni des fleurettes de rhétorique poussant autour des notes comme un
luxe du discours ou par l’effet d’une surabondance de virtuosité : le tremble-
ment du son n’est pas une efflorescence indiscrète, il a bien plutôt une sobre
fonction impressionniste ; ces gruppetto sont en quelque sorte des clignote-
ments à travers la brume : les petites notes scintillent et trouent le « fog »
impressionniste comme des fanaux au bord d’un canal par temps de
brouillard. Sans doute le brouillard fera-t-il penser à Debussy et aux tableaux
de Turner plutôt qu’aux lumineux paysages de la Cerdagne : pourtant Séverac
cherche bien à introduire dans son pianisme, par le moyen des gruppetto et
des mordants, une vibration sonore qui correspond à la vibration lumineuse ;
ces lueurs clignotent partout dans les Stances à Madame de Pompadour, mais
aussi dans les Hiboux et dans la Chanson pour le petit cheval, où les mor-
dants ont une fonction expressive, et, bien entendu, dans Baigneuses au
soleil… Avec ses agréments, la Vasque aux colombes, pièce posthume termi-
née par Blanche Selva, fait penser à la deuxième Sonatine de Maurice Emma-
nuel et aussi à ce Cant dels Aucells que le musicologue catalan Joaquin Nin
dédia à la mémoire de Debussy et qui est tout frémissant de trilles et de cris
d’oiseaux. La cacophonie des Cloches, avec ses sonorités contrariées et ses
discordances, crée sur le clavier toute une instrumentation atmosphérique ; la
rumeur prophétique des cloches retrouve dans le pianisme de Séverac ses
propriétés inspirantes et verse dans nos cœurs un trouble poétique. Au com-
24
mencement et à la fin du cycle En Languedoc , trois notes, jouées en alter-
nance par l’échange des deux pouces, émergent tour à tour de l’harmonieux
brouillard sonore. Ces vibrations dans la lumière, n’était-ce pas déjà l’atmo-
25
sphère sonore de la Barcarolle de Chopin ? Mieux que tout autre Louis

138
26
Vuillemin, l’auteur de Soirs armoricains , sait faire vibrer dans la brume
lumineuse la percussion du bronze retentissant ; Au large des clochers : ce
sont des tintements épars, la Discorde des Angélus, les cloches qui hésitent et
s’ébranlent ; et puis les Carillons dans la baie, appelant les hommes, comp-
tant les heures du jour… Les cloches de toutes les heures, les cloches de
toutes les fêtes carillonnent dans la musique de Séverac ; funèbres ou
joyeuses, elles ponctuent l’existence de l’homme : voici le glas des morts
(Chanson pour le petit cheval), les cloches nuptiales au loin (les Moissons et
l’Épilogue du Chant de la terre) ; A l’aube dans la montagne fait entendre, à
partir du silence, les cloches du commencement : l’angélus sommeille encore
dans les clochers, suspendu au-dessus des villages endormis ; puis il s’éveille
et salue à toute volée le soleil triomphant ; l’angélus encore dans les
Semailles et, le Jour de la foire au mas. Plus que les cloches du recueillement
(les Muletiers devant le Christ de Llivia, Suite scholastique), ces cloches sont
les cloches de l’avenir, de la promesse et de l’espoir (l’Éveil de Pâques) ;
elles annoncent une joyeuse nouvelle, ce vacarme qui crée en l’homme l’état
de verve a orchestré toute la musique de Séverac.
Dans cette œuvre où l’homme ne cesse de dialoguer avec la nature et
l’homme avec l’homme, les échos se répondent : soit sur le même degré, soit
à l’octave, comme dans l’admirable dernière page de Baigneuses au soleil ;
les échos mourants languissent et s’attardent ; la musique, ivre de lumière et
de jeux, cède enfin à la lassitude et s’endort dans la paix du soir. Georges
Migot, disciple moderne des clavecinistes, dégage l’effet de relief suggéré par
l’écho : qu’il s’agisse d’une image redoublée par son ombre, ou d’un forte
répété en piano, comme dans un miroir d’eau, l’écho évoque l’éloignement
dans l’espace. Les Moissons, dans le Chant de la terre, et la Vasque aux
colombes sont aussi les poèmes des échos. L’image spéculaire d’un son
dédoublé signifie peut-être aussi, chez Déodat de Séverac, que tout appel
reçoit une réponse et que l’individu n’est pas esseulé dans le monde. Comme
dans le Cœur du moulin, l’âme du village et la fée du blé, l’âme du puits et la

139
voix du hibou de sagesse entourent l’homme délaissé et lui tiennent compa-
gnie. Cet espace, humanisé par le dialogue des échos et par la musique des
cloches, se prête comme chez Debussy et Moussorgski aux effets de loin-
27
tain : les bruits se rapprochent et s’éloignent, se superposent, s’effilochent
et s’éteignent dans l’immensité de l’espace. Le Soldat de plomb, délicieux
ballet en miniature pour piano à quatre mains, dédié à Nino de Bonnefoy,
nous fait entendre les clairons lointains et les tambours lointains et, pour finir,
le souvenir de l’extinction des feux qui languit et s’attarde poétiquement dans
une caserne lointaine, introduisant dans cette musique le principe de la dis-
28
tance et de la perspective ; à la fin de Cerdaña le cortège des muletiers dis-
29
paraît à l’horizon comme les musiques de Moussorgski ; les Fêtes juxta-
posent dans leur coexistence dissonante les musiques prochaines et ce que
Mompou appelle les Fêtes lointaines.
Les cloches lointaines composent ainsi l’arrière-fond de cette captivante
rhapsodie du pays d’Oc. Leur brouhaha sonore fera peut-être penser à ce mer-
veilleux conte d’Andersen que Tolstoï aimait tant et qui s’appelle la Cloche.
Une cloche sonne quelque part dans les profondeurs mystérieuses de la forêt ;
et personne ne sait ce qu’est cette cloche et personne n’a jamais vu le clocher
invisible où sonne cette cloche. D’aucuns supposent que le son vient du hibou
de sagesse qui cogne sa tête constamment contre le tronc de l’arbre creux. Or
le fils du roi sait que le son ne vient pas de la droite où se trouve la superbe,
mais de la gauche, c’est-à-dire du côté du cœur. Et le fils du roi, montant sur
de grands rochers, découvrit enfin le ciel infini et la mer infinie qui allaient à
la rencontre l’un de l’autre ; et la mer chantait, et la forêt chantait, et le cœur
du jeune prince chantait avec elles ; et la nature entière n’était plus qu’une
grande église sainte. Ainsi parlera la vierge Fevronia. Cette église, c’est la
grande église de la musique et de la poésie où les cloches de Cerdagne se
confondent avec les cloches de la Ville invisible et avec la symphonie des
murmures.

140
1. 1881-1882.
2. P. 130, 140, 171 (piano et chant).
3. Albéric Magnard, Promenades. Cf. Vincent d’Indy, Tableaux de voyage, op. 33.
4. Et encore : Caminando (Turina, Miniaturas). Cf. Chez le cordonnier, Viaje mari-
timo.
5. Déodat de Séverac, coll. « Les grands musiciens par les maîtres d’aujourd’hui »,
par Blanche Selva, Paris, 1930.
6. Minyoneta (Sardane) ; Souvenirs de Céret, sur des thèmes catalans (pour violon et
piano).
7. Sauf toutefois dans Cœur du moulin « Danse des treilles ».
8. Relire les belles pages de Blanche Selva, Déodat de Séverac, p. 92.
9. Cerdaña, II.
10. Cerdaña : p. 19 (les Fêtes) ; p. 56–57 (Retour des muletiers). Chant de la terre,
p. 7 (l’Aimée.)
11. En Languedoc : p. 7 (Vers le mas en fête) ; p. 29 (A cheval dans la prairie).
12. Sous les lauriers-roses, p. 4.
13. Sans compter les cinq enfantines de la charmante Feuille d’images de Louis
Aubert.
14. A comparer à l’op, 59 no 4 de Serge Liapounov.
15. Ce deuxième recueil est inachevé. C’est Blanche Selva qui l’a complété.
16. Cerdaña, p. 22. Séverac a terminé les deux dernières pages de la Navarra d’Albe-
niz.
17. Le Classique, le Guignol (Raïok : le « Paradis ».)
18. Cf. aussi Cerdaña, p. 91, 33-34. Chant de la terre, p. 18 (Intermezzo). Cf. Cœur
du moulin, p. 146–147.
19. Sous les lauriers-roses, p. 4, 25. En vacances, I, 6 (la Boîte à musique).
20. Cf. Turina, Ante la virgen de la merced (Por las calles de Sevilla, II).
21. Cerdaña, p. 7.
22. Cerdaña, II (les Fêtes, « Carabineros ! »), p. 20–21. Cf. p. 26. Fontaine de Cho-
pin, p. 5.
23. Chant de la terre : les Moissons, Épilogue ; En Languedoc : Vers le mas en fête,
Sur l’étang le soir, A cheval dans la prairie, Coin de cimetière au printemps ;
Cerdaña : En tartane, Ménétriers et Glaneuses.
24. Vers le mas en fête, p. 13–14, Jour de la foire au mas, p. 49.

141
25. Cf. Vers le mas en fête, p. 8.
26. Études d’après nature, op. 21.
27. Ménétriers et Glaneuses.
28. Cf. Albéric Magnard, Promenades (Rambouillet, p. 28 : « L’appel ! »).
29. Cf. Moussorgski, Tableaux d’une exposition : Bydlo (fin), Il Vecchio Castello
(fin).

142
4

Le message de Mompou

Sur Federico Mompou, consulter :


Clara Janés, La Vida callada de Federico Mompou (éd. Ariel, Barcelone,
1975, 290 p.).
Roger Prével, La Musique et Federico Mompou (éd. Ariana, Genève, 1976,
156 p.).
Manuel Valls Gorina, História de la música catalana (éd. Taber, Barcelone,
1969).

Sur la couverture d’un recueil publié à l’occasion de l’Exposition de 1937


à Paris et portant le même titre qu’un album de Manuel Blancafort, Parc d’at-
tractions, on lit les noms de neufs musiciens venus de toutes les nations
musicales de l’Europe : Harsanyi, Martinu, Mihalovici, Tansman, Tcherep-
1
nine, Rieti, Honegger, Ernesto Halffter… et Federico Mompou . Comme
Anima, selon la parabole de Claudel, cesse de chanter dès qu’Animus la
regarde, ainsi le mystère de Mompou nous fuit dès qu’on essaye de l’étique-
ter ou de le rattacher à des catégories réflexives. Mais on peut percevoir cette
voix secrète et inimitable, qui est la voix même du silence : on entend cette
2
voix avec l’oreille de l’âme quand « la solitude se fait musique »… Il est
presque impossible de prononcer le nom de Mompou sans penser à Erik

143
Satie, qui l’a influencé, et sans évoquer le nom de Déodat de Séverac : Mom-
pou au-delà des Pyrénées, l’auteur de En Languedoc et de Cerdaña en deçà…
Ce sont les deux versants, catalan et occitan, d’une même fête : la fête de la
présence absente.
Mompou a en commun avec Séverac et Albeniz ce mystère de la loin-
taine présence, qui est lui-même une œuvre de charme… Mais le charme se
dépose-t-il dans les œuvres ? Le corps impalpable de cette existence inexis-
tante ressemble à la sonorité, qui vibre dans l’atmosphère, et qui est toujours
ailleurs, toujours autre. Un discours apophatique peut dire ce que la présence
absente n’est pas ; elle n’est ni ceci ni cela : la présence absente est un je-ne-
sais-quoi ; en elle « rien qui pèse ou qui pose »…
Mais on ne peut dire ce qu’elle est, puisqu’elle n’a pas d’être ! Dans la
passion de l’existence inexistante et de l’impondérable sonorité, Mompou
rejoint Gabriel Fauré, Debussy et Déodat de Séverac. Tel était peut-être le
secret de Chopin, qui inspire à Mompou douze Variations, et dont la sensua-
lité musicale prend son origine dans la matière vibrante. C’est ainsi que le
bronze des cloches vibre et résonne partout et nulle part, partout dans l’es-
pace musical, partout où la voix de Mompou se fait entendre. L’airain, mar-
telé par les fondeurs, avait résonné sur toute son enfance dans l’atelier que les
grands-parents, originaires de Tarbes, avaient acheté aux abords de Barce-
3
lone ; Mompou vivait depuis toujours au milieu du vacarme des cloches, et
il savait par expérience comparer et apprécier les sonorités de leur métal. De
même que les cloches bruissantes de l’angélus et les lourdes notes du glas
emplissent la musique de Séverac, de même le pianisme de Mompou est une
constante allusion à l’airain retentissant ; et non pas seulement dans la Fon-
taine et la Cloche, mais aussi et surtout dans Musica callada : ici l’on entend
les cloches séraphiques qui palpitent doucement entre ciel et terre (Musica
o o
callada, n 8) ; ailleurs (n 9) les quintes et quartes mystiques résonnent
o
comme une prière ; ailleurs encore (n 5) la note obstinée tinte, monotone,
insistante, lointaine, avec des sonorités métalliques. On ne sait ce qu’il faut le

144
plus admirer dans ce pianisme merveilleux où le poids de chaque doigt sur
chaque touche est subtilement évalué : est-ce le cristal de l’aigu, messager
d’allégresse, à la manière du sixième Charme, « pour appeler la joie… » ? ne
seraient-ce pas plutôt, dans le grave, les basses sonores et profondes ? « Pro-
fond » : cette indication d’exécution émaille un peu toutes les œuvres de
Mompou… Le deuxième et le quatrième Charme, les Cants magies
emploient ces profondes sonorités comme pour pénétrer au plus profond des
âmes ; tantôt sédatives et apaisantes (Pour les guérisons), tantôt pesantes et
anxieuses, comme dans cette douzième pièce de Musica callada où ré bémol
4
– sixième degré – vibre et dissone à l’intérieur d’une basse sur tonique , par-
fois mystérieusement martelées, comme dans le deuxième Prélude et la Fon-
taine et la Cloche, plus souvent mœlleuses et captivantes, comme à la fin du
huitième où vibre la seconde, et dans les dernières mesures d’une exquise
mélodie, la Rose du chemin (« Rosa del cami ») dont Mompou écrivit lui-
même les paroles – les douces harmonies créent partout un halo sonore dans
5
la profondeur . On l’entend aussi, la voix profonde, dans les deux Épitaphes
des Cants intims de Manuel Blancafort. Entre les notes aériennes et les notes
graves, il arrive qu’une voix médiane dessine le chant à l’intérieur même des
accords successifs : par exemple dans le deuxième Charme dans la première
et la cinquième Fête lointaine… « Chantez au milieu », prescrit Federico
Mompou. Jamais l’indépendance des doigts ne sera assez grande, ni l’articu-
lation assez déliée pour suivre comme il faudrait un tel conseil. Plus générale-
ment, Mompou rivalise avec Chopin dans la connaissance instinctive des
« bonnes notes » de l’harmonie ; doué d’un instinct quasi infaillible, Mompou
sait obtenir la plus grande plénitude sonore par les moyens les plus écono-
miques, grâce à l’écartement des mains et à l’espacement des parties, et en
6
utilisant la résonance des harmoniques . Mompou rejoint ici Georges Migot :
le piano fait entendre des notes qui ne sont pas frappées, dégage des fonda-
mentales qui ne sont pas écrites, mais que l’oreille perçoit ; entre les notes, le
musicien laisse chanter dans le médium une autre voix qui vient des cordes

145
« résonnantes » et cette seconde voix, cette voix secrète, cette voix intérieure
s’adresse à nous comme la voix de l’âme. Héraclite ne disait-il pas : l’harmo-
nie « immanifeste » vaut mieux que l’harmonie manifeste ? C’est la musique
sous-entendue qui, dans le deuxième Charme, donne à la musique entendue
sa vibrante plénitude et se reconstitue en elle. De tout cela résulte une sono-
rité à la fois enveloppée et délicatement articulée, une sonorité soustraite et
pourtant lumineuse, évasive et pourtant déliée « où l’Indécis au Précis se
joint », et qui caractérise non pas seulement le pianisme de Mompou, mais
encore celui d’Albeniz et de Falla, de Déodat de Séverac et de Claude
Debussy. Comment peut-on jouer à la fois fort et avec sourdine, ou inverse-
ment « pianissimo ma sonoro » ? Comment obtenir ce timbre doucement
sonore ? Ne demandez pas comment : le paradoxe de ces contradictions se
résout de lui-même pour le pianiste dans le mystère pneumatique de l’inter-
prétation. Le pianissimo sonore qui climatise la fin du Chemin sur la colline
de Manuel Blancafort et la Rose du chemin de Mompou ne désigne-t-il pas
tout ensemble une manière de jouer et une humeur de l’âme ? Le miracle de
l’identité des contradictoires s’accomplit ainsi tous les jours sous les doigts
des pianistes : il s’accomplit drastiquement dans le mouvement intentionnel
de la mélodie.
Les harmonies de Mompou ne sont jamais ni absolument consonantes, ni
absolument dissonantes : il s’en faut d’un presque-rien, un demi-ton, une
note aberrante – et l’accord presque-parfait demeure « imparfait » : cela est
aussi vrai des second et quatrième Préludes de 1928 que de la onzième
Dansa de 1962, avec ses sixtes et neuvièmes, et de l’admirable douzième
Canço de 1963 ; et cela n’est pas moins vrai du cantique modal qui sert d’in-
troduction au dixième Canço i Dansa. Mompou autant que Déodat de Séve-
rac aime la « sixte ajoutée », les accords dissonants au-dessous desquels,
affirmant la permanence du ton fondamental, vibre la pédale de tonique ou de
dominante : par exemple dans le onzième Canço. Bien qu’elle se fasse au
cours des années de plus en plus exigeante et inclémente pour l’oreille, la

146
musique de Mompou n’a jamais entièrement rompu son lien originel avec la
volupté sonore ; la musique de Mompou n’a jamais entièrement renié le prin-
cipe du plaisir ni ce que nos petits pédants d’aujourd’hui (parlant comme des
professeurs de vertu) appellent l’hédonisme. Semblable en cela à Gabriel
Fauré, Mompou sait d’autres voies que le terrorisme pour imposer une langue
nouvelle, et il préfère trouver à l’usage de l’oreille des formes inédites de
plaisir, d’un plaisir sans cesse plus secret et plus raffiné. Par une douce et
progressive et persuasive distension de l’harmonie, et sans jamais laisser se
perdre le fil d’or du dessin mélodique, Mompou habitue peu à peu l’oreille à
des dissonances de plus en plus rudes, exige de nous un effort sans cesse
accru ; Mompou distend à l’infini les limites de la tolérance auriculaire. Les
trois cahiers de Musica callada, à travers les vingt et une pièces qui les com-
posent, résument en quelque sorte le progrès de cette ascèse. Les troisième et
treizième pièces de Musica callada laissent toutes les deux dissoner une
fausse note insistante, sol bémol en si bémol majeur dans la troisième, fa
dièse en mi bémol majeur dans la treizième, et les cadences qui ramènent
obstinément au ton principal exhalent dans l’une et l’autre je ne sais quelle
pénétrante nostalgie ; mais la treizième, qui fait entendre une sorte de cloche
fêlée, est coupée brusquement par de singulières violences, par des disso-
nances sauvages ; les accords déchirants retentissent dans la douzième pièce
comme des exclamations. Les dissonances plaintives gémissent, dans la quin-
zième pièce, sur un rythme hésitant. La quatorzième pièce, si retorse, est
presque atonale (mais presque seulement ! car en fait elle ne l’est pas), et le
troisième cahier en général semble avoir congédié toute complaisance mélo-
dique. Il n’est plus question de plaire ! Les mots « molt amable » (très
aimable !) qu’on lisait en tête de la deuxième Dansa, et même encore de la
dixième ainsi que dans la deuxième Variation en forme de valse intitulée
o
Courtoisie, ont fait place (Musica callada, n 14) au mot « severo ». L’ascé-
tisme et le sentiment d’incomplétude sont cruellement attisés. Dans le troi-
7
sième Paysage (1962) on entend grincer et gémir les chariots de Galice : les

147
lourdes guimbardes se traînent parmi les cahots, et la musique hasarde à cette
occasion les plus rugueux frottements – accords aux notes serrées, quartes
empilées. Il est vrai que dix ans auparavant (1952) le septième Prélude, inti-
tulé Palmier d’étoiles, avait risqué des frottements aussi rudes et des excla-
mations aussi violentes parmi le scintillement des dissonances. Pourtant les
combinaisons sonores obéissent, jusque dans ces déchirements cruels, aux
lois les plus subtiles du plaisir musical.
A l’arrière-plan de la musique de Mompou il y a, comme chez Déodat de
Séverac, des « paysages » : le lac et la fontaine, le clocher du village, la pro-
menade au bord du ruisseau, un soir de carnaval « sous les lauriers-roses », la
grande nuit catalane avec son fourmillement sidéral. Un étang, le soir, fris-
sonne doucement sous la brise. Le parfum des cyprès et des figuiers que
Mompou lui-même croit respirer dans l’œuvre d’Edouard Toldra imprègne sa
propre musique ; et l’on entend aussi chez Mompou les cris de la rue (Scènes
d’enfants) et la rengaine du guitariste dans les faubourgs de Barcelone (Sub-
urbis). Comme ces paysages baignés de lumière, la phrase de Mompou se
distingue par la netteté, la franchise et les vives arêtes du dessin mélodique,
mais parfois aussi par sa rondeur mœlleuse. Mompou n’a jamais prétendu
être, comme Joaquin Nin, un folkloriste ; mais il aime et utilise le chant
populaire, le chant populaire catalan, et parfois aussi il le réinvente ; il est lui-
même l’âme chantante de la Catalogne ; la fraîcheur, la grâce un peu rustique,
la limpidité de ses douze Chants et Danses sont pour les pianistes la source
d’un ravissement sans cesse renouvelé ; et l’on observera que ces douze
musiques évoluent graduellement, de la première à la douzième, vers le
dépouillement et l’intériorité. Séverac lui aussi avait inventé des sardanes…
et Albeniz des tangos ou des habaneras sans s’astreindre à transcrire le chant
folklorique. La simplicité populaire n’est pas seulement la marque distinctive
de Chants et Danses : elle fait aussi tout le charme de Combat del somni, et
du premier Prélude, en sol dièse mineur qui ressemble à une romance nostal-
gique. L’ingénuité, l’innocence, la nouvelle enfance qui caractériseront après

148
le cauchemar de la Première Guerre mondiale les œuvres des Six et notam-
ment de Milhaud, de Poulenc et de Germaine Taille-ferre, mais aussi les
œuvres de Jean Wiéner, si merveilleusement poétiques, et les exquises enfan-
tines de Déodat de Séverac, la Pastorale en sol de Blancafort, et plus tard
l’esprit d’enfance d’Henri Sauguet, de Maxime Jacob et de Cliquet-Pleyel, on
8
trouve tout cela dès 1915 chez Mompou, dans les Scènes d’enfants . « Inter-
rogations », « questionnez au loin », lisons-nous entre les portées du troi-
9
sième Jeu de 1915 et du premier Dialogue de 1926. La lointaine demande
est un peu magique dans Charmes, et elle deviendra oraison dans Musica cal-
lada. Le ton de la demande, de l’humble et naïve question, c’est le ton même
d’Erik Satie : la phrase étonnée de Daphénéo et la niaiserie subtile des Enfan-
tillages pittoresques revivent chez Mompou, et non pas seulement dans les
Scènes d’enfants, mais encore dans les deux cahiers de Comptines, qui sont
en quelque sorte les « pribaoutki » du musicien barcelonais, et de nouveau
dans la Chanson de berceau, si délicieusement ingénue. A ne tenir compte
que d’un seul de ses côtés, l’univers de Federico Mompou est un univers pué-
ril habité (pour reprendre un titre de Déodat de Séverac) par une humanité
« en vacances ». C’est un monde ludique, voué aux amusements de l’été, aux
jeux de la lumière et aux fêtes de l’eau. Les Sports et Divertissements et la
Parade foraine de Satie, la Boîte à joujoux de Debussy, le Soldat de plomb de
Séverac, et avant eux les régates et les quatorze-juillet de la peinture impres-
sionniste en avaient composé le décor. Et comme Manuel Blancafort, à Luna-
Park, écoute tour à tour l’orgue du carrousel, la fanfare militaire, le jazz du
dancing et la polka de l’équilibriste, ainsi à l’Exposition de 1937 Tcherepnine
rôdera autour des montagnes russes, Mihalovici autour du danseur roumain,
Halffter autour de la danseuse espagnole et Tansman autour du géant. Mom-
pou lui aussi évoque les jeux sur la plage, les jeunes filles au jardin et, à la
manière de Séverac, la naïade de Banyuls et les « baigneuses au soleil » ;
dans la première de ses trois Variations, les soldats défilent sur le même air
de marche que les carabineros du Parc d’attractions de Blancafort. Il ne

149
manque que les rantanplans de la Banda municipal par lesquels débute le car-
naval Sous les lauriers-roses.
Pourtant, comme rien n’est « univoque », on aurait tort de prendre abso-
lument à la lettre cette grande entreprise de simplification que nous appelions,
en souvenir de Satie, la musique de neuf heures du matin, et à laquelle Mom-
pou a donné un visage si original. Le retour aux sources de l’enfance, à la
fraîcheur de l’enfance, à la pureté de l’enfance, est rendu chimérique par l’ir-
réversibilité du temps ; ce retour ne sera donc jamais qu’un pèlerinage nostal-
gique. Mompou suit, comme Blancafort, des « chemins », Camins, mais ce
sont bien souvent les chemins de la mélancolie, des chemins qui cheminent à
l’infini, c’est-à-dire ne mènent nulle part : chemin du solitaire, chemin de la
fête sans joie, chemin de la dernière rencontre ; ces chemins se perdent peu à
peu à l’horizon. Dans Suburbis la rengaine de la guitare qui sanglote et du
guitariste qui sifflote devient de plus en plus lointaine en même temps que
s’éloigne le vacarme de la rue. Toujours le forte con sordina ! La distance et
l’espace soustraient chez Mompou toutes les impressions et toutes les images,
tamisent toutes les couleurs, amortissent tous les sons : des fanfares loin-
taines, des « fêtes lointaines » dont il ne reste plus à la fin qu’un très lointain
10
écho, des jeux d’enfants lointains, des Comptines lointaines ; la cloche loin-
taine qui, dans la cinquième musique de Música callada, égrène ses notes
obsédantes semble provenir d’un autre monde. La poésie du lointain, de la
« princesse lointaine », de l’amour de lonh n’est pas moins onirique ni moins
nostalgique chez Mompou que chez le troubadour ; les pianissimo ne sont pas
moins surnaturels ni moins suprasensibles chez Mompou que chez Debussy,
Falla ou Albeniz ; pour lui appliquer ici le titre d’un poème de Malipiero,
c’est toute sa musique qui est en quelque sorte Canto della lontananza. Si
près, si loin ! Ce je ne sais quoi d’évasif, de vaporeux, d’atmosphérique et
d’un peu irréel qui, comme un halo sonore ou un brouillard lumineux, enve-
loppe la musique, sans doute convient-il de l’appeler mystère. Les « exté-
rieurs » eux-mêmes sont des états d’âme. C’est ainsi que chez Manuel Blan-

150
cafort le tumulte de la fête sans joie finit par s’éteindre dans la mélancolie du
regret et des vieux souvenirs. Voilà, pourquoi les impressions, dans la
musique de Mompou, ne sont pas des impressions impressionnistes, mais des
impressions intimes : des souvenirs ! L’intimité n’est-elle pas le for intérieur
de l’« intériorité » ? Les larmes, l’absence, le passé, la confidence, une fleur
fanée, la tristesse d’être seul, telles sont chez Blancafort les occasions si
futiles et pourtant si humaines des Cants intims ; et il y a même parmi ces
chants élégiaques un chant du soir et deux « épitaphes » funèbres. Un souci
assombrit chez Mompou l’insouciante et turbulente Chanson de la foire ;
dans Musica callada le sérieux de la quatorzième musique, la profonde afflic-
tion de la quatrième et de la quinzième contrastent avec le ton enjoué de la
onzième ; avant le chant d’allégresse « pour appeler la joie », qui est le der-
nier Charme, et qui est tout ruisselant de lumière, il y avait une incantation
nostalgique « pour évoquer l’image du passé ».
Rien n’est simple, disions-nous, quand il s’agit d’un musicien, et pas
même la simplicité ! Pour suggérer une image plus ou moins fidèle de Mom-
pou, il faut se contredire, et, à l’infini, multiplier les retouches. Parmi les sua-
vités d’un mélodisme « doucement sonore » nous avons surpris les éclats de
la violence brutale : les trilles dissonants dans la treizième pièce de Musica
callada, les cris déchirants du septième Prélude… C’est ainsi que des excla-
mations sauvages – l’Aoua des « Madécasses » – interrompent parfois bruta-
lement, comme des coups de poing, la douceur de la musique de Ravel ; le
langage passionné du neuvième Prélude et de la dernière Variation sur un
thème de Chopin s’apparente plus au romantisme qu’à la sérénité de saint
Jean de la Croix. Mais peut-être est-ce oublier ici l’ardente « flamme
d’amour » qui brûle dans le Cantique spirituel du saint ? Il semble bien en
tout cas qu’au fil des années le quiétisme de la musique exprime de plus en
plus, pour Federico Mompou, cette intimité de l’intériorité dont nous parlions
et vers laquelle il ne cesse de tendre. La sérénité ainsi recherchée est encore
plus extatique que recueillie. L’exigence ascétique s’affirme dès 1957 dans le

151
cantique du dixième Canço i Dansa, puis (1961) dans le Cantar del Alma en
style grégorien d’après des paroles de saint Jean de la Croix, et surtout dans
les trois cahiers de Musica callada (1959, 1962, 1966) que saint Jean de la
Croix lui a inspirés et qui sont un de ses chefs-d’œuvre. L’intimité de l’inté-
riorité, cette intimité superlative, plus intérieure que tous les mystères les plus
intérieurs, l’appellerons-nous la cime et la fine pointe de l’âme, ou inverse-
ment le fin fond et le centre de cette âme ? Est-elle un sommet aigu ou une
profondeur ? Il n’importe… ce que veut Mompou, à la recherche de la
« Soledad sonora », c’est atteindre le point inattingible où la musique est
devenue la voix même du silence, où le silence lui-même s’est fait musique.
Une fois trouvé ce point évanouissant, que nul ne peut viser plus d’un instant,
le chant de l’âme silencieuse s’élève dans la solitude. N’est-ce pas le chant de
jubilation que Richard Rolle, l’ermite de Hampole, appelait canor ? Cette
musique des anges, c’est la première musique de Musica callada, la musique
de la première Solitude sonore qui plane rêveusement entre la terre et le ciel,
et c’est aussi la musique de la huitième Solitude qui, portée par le bronze des
cloches, flotte et vibre et lentement se soulève des profondeurs vers la hau-
teur ; Mompou aspire à laisser chanter la voix de l’âme pure, de l’âme seule,
de l’âme elle-même en elle-même (ipsa), c’est-à-dire le chant de l’ipséité spi-
rituelle. Pour pouvoir entendre ce chant, il faut d’abord faire taire le tumulte
des vaines paroles ou retrouver la voix secrète au centre de ce tumulte. Mom-
pou s’y emploie tout au long des vingt et une Solitudes, des vingt et un
silences de Musica callada, en suivant un itinéraire de dépouillement et de
dénudement qui n’est pas sans analogie avec celui de Manuel de Falla et que
l’on peut considérer comme une véritable catharsis.
L’exigence d’essentialisation explique sans doute l’extraordinaire conci-
sion non seulement des tableautins qu’il intitula Scènes d’enfants, mais sur-
tout des pièces si courtes et si denses qui composent Musica callada. Gabriel
Fauré n’appelle-t-il pas lui-même Pièces brèves les huit pièces de cet op. 84
où il se défend contre toute tentation de délayage et même de développe-

152
ment ? La brachylogie chez Mompou ne traduit nullement une coquetterie
d’orfèvre occupé à ciseler je ne sais quels bijoux précieux. Et il est bien vrai
que les musiques de Mompou, et par exemple Palmier d’étoiles, ressemblent
quelquefois à des gemmes, à des joyaux rares qui scintillent de leur mille
feux comme scintillent les très debussystes Étoiles filantes (« Stelle
cadenti ») de Mario Castelnuovo-Tedesco ; ici le raffinement ne saurait aller
plus loin… Pourtant les scintillements et la bijouterie ne sont pas les spéciali-
tés de Mompou ! A propos de Musica callada et de saint Jean de la Croix
nous parlions plutôt d’ascétisme… Et de fait, l’extrême brièveté est chez
Mompou une forme aiguë et particulièrement rigoureuse de cet ascétisme. La
Rose du chemin était elle aussi une étoile filante, une étoile tombée : mais
cette étoile ne scintille pas comme le diamant ; elle est devenue une humble
rose sur les cailloux du chemin, et pourtant y a-t-il une musique du silence
plus mystérieuse que cette brévissime et rêveuse mélodie ? une solitude
sonore plus profonde que le subtilissime télégramme des étoiles ? En vérité,
et si l’art de Satie avait été moins aride et plus soucieux de plaire, c’est à la
pauvreté de Sports et divertissements et de leurs très humbles piécettes que
Mompou nous ferait penser. Messe des pauvres, jeux de pauvres. Comme
Satie et comme Debussy, Mompou dédaigne le développement. Sa devise
pourrait être : Rien que l’essentiel ! et même bien moins encore, rien que le
quintessentiel… Rien que l’or pur ! Tout l’effort de la catharsis consiste à
retrancher l’inessentiel, autrement dit à élaguer les fleurs de rhétorique et à
réduire à sa plus simple expression le ronron du discours. Il est beau de ne
pas faire tout ce que l’on peut. Mompou étrangle non seulement l’éloquence,
mais la dissertation et le sermon ; comme Debussy, il se prive des commodi-
tés du délayage et de l’amplification ; il pourrait, s’il voulait, fabriquer une
symphonie avec quatre mouvements et deux thèmes de sonate, mais il ne veut
pas ; il préfère laisser ce travail aux professionnels. Sobriété, pudeur, lilote
sont d’autres noms pour cette vertu du renoncement. L’extrême concision
n’est-elle pas déjà presque un silence ? L’extrême laconisme, condensé par

153
les réticences et les sous-entendus, n’est-il pas le minimum de musique qui
précède immédiatement ce silence ?
Et pourtant non ! Telle n’est pas encore la vérité de Federico Mompou.
Federico Mompou est encore un autre que le musicien du Cantique spiri-
tuel… L’auteur de l’Homme de l’aristo sourirait peut-être de se voir trans-
formé en musicien mystique ! S’il est au-delà de l’allégresse et de la nostal-
gie, il ne le doit pas seulement à la tranquillité d’âme, mais encore à l’humour
et au charme. Moins acide que Satie, il est resté pourtant, à certains égards, le
disciple du maître d’Arcueil. Les indications gentiment saugrenues qu’on lit
entre les portées des Trois Variations et des Dialogues de 1926 sont d’un
humour vraiment satiste. Les occasions faubouriennes de Suburbis, la valse
un peu canaille du guitariste, la vulgarité très concertée de l’Homme de
l’aristo, assez proche du Golliwoggs Cake-Walk de Debussy, tout cela
demande à être joué « avec un bon mauvais goût » ! Ce sont les mots dont
Blanche Selva se sert à propos de Séverac… Et en effet il y a dans Suburbis
le même grain de malice que chez Déodat de Séverac dans Pippermint-Get et
dans la Suite Sous les lauriers-roses, ou chez Joaquin Turina dans les Recuer-
dos de mi rincon : l’homme de l’aristo et la naïade de Banyuls ne sont-ils pas
les personnages du même carnaval catalan ?
Mais le-véritable au-delà de toutes les contradictions, chez Mompou,
s’appelle le Charme. Si le charme est l’ineffable et l’insituable, le je-ne-sais-
quoi par excellence, il n’est pas étonnant que, cherchant l’indéfinissable en
Federico Mompou, nous terminions par ce mot… Charmes : c’est le titre
qu’il donne lui-même à six pièces brèves de 1925. Et nous devrions plutôt
dire : Incantations – car c’est par la répétition obsédante d’un motif incanta-
toire que ces musiques, semblables en cela à certains Cirandas de Villa-
Lobos ou aux Gnossiennes de Satie, envoûtent et fascinent l’auditeur. De là
le visage étrangement immobile et stationnaire de ces « Charmes »… L’im-
mobilité « gnossienne » n’est-elle pas la limite la plus extrême du refus de
développer ? Quelques années avant les six Charmes, les Cants magics

154
(1919) refermaient déjà autour de l’auditeur captivé le cercle magique de
l’obsession ; de nombreuses années après ces recueils, la cinquième pièce de
Musica callada (1959), avec sa pédale monotone et toute contemplative, est
encore un Charme à sa manière. C’est assez dire que les sortilèges de Mom-
pou ne sont pas les maléfices d’un amour sorcier, et que l’âme enchantée
n’est pas une âme ensorcelée, mais une âme énamourée. En écrivant les six
Charmes, Mompou avait peut-être pensé aux six Épigraphes antiques de
Claude Debussy : car les six Charmes ont, comme les six Épigraphes, la
forme lapidaire de l’inscription ; comme certaines de ces Épigraphes, ces
Charmes sont des invocations : le musicien implore ou remercie les forces
surnaturelles pour les dons gratuits qui lui sont concédés. Ce ne sont pourtant
pas littéralement des opérations magiques, et ils ne doivent rien à la thauma-
turgie : ils ne feront pas pleuvoir la pluie, ils ne ramèneront pas l’amant infi-
dèle, ils ne guériront pas la morsure des serpents ; ils n’opéreront pas des
miracles, sans doute ; et pourtant, à prendre les mots dans un sens pneuma-
tique, ces « charmes » qui sont aussi des prières possèdent bien certains pou-
voirs mystérieusement lénitifs. L’action de grâces païenne en son extrême
pudeur, annonce clairement l’oraison spirituelle de Musica callada. Le qua-
trième Charme, le Charme des guérisons, fait penser avec son rythme sourd
et ses notes profondes aux passes magnétiques de l’hypnotiseur. Le cin-
quième Charme, qui est le charme de la réminiscence et de la nostalgie, nous
enveloppe dans les entrelacs de ses arpèges harmonieux, où domine l’inter-
11
valle de quarte – et les vieux souvenirs « surgissent de l’ombre », et le
passé endormi remonte des profondeurs de la mémoire. Les deux envoûtantes
mélodies de 1961 sur des paroles de Ramon Jiménez chantent dans notre âme
longtemps après que la voix s’est tue. Précisons encore : la séduction raffinée
de cette musique n’agit jamais par le moyen de l’hypnose ou de la narcose :
elle exprime l’ineffable mélancolie qui s’exhale de la passéité du passé, mais
elle appelle aussi la joie et elle est vraiment capable d’inspirer l’amour ; elle
dit le charme nostalgique des choses qui ne seront plus, et le regret de l’irré-

155
versible, mais elle dit aussi l’attrait des choses qui seront ; elle nous parle du
nuage et de la rose du chemin et de la courtine de feuillage à travers laquelle
brille la lune, comme Debussy nous parle des cloches à travers les feuilles ;
elle dit enfin l’incomparable vérité du présent ; elle nous apporte le « vaste et
tendre » apaisement du soir, mais aussi l’exaltation vitale du matin. Laetitiae
cornes, medicina doloris (compagne de la joie, médecine de la douleur). Ces
mots s’appliquent pleinement à une œuvre de charme qui est une véritable
« catharsis », qui pénètre les âmes jusqu’en leur fond intime, et qui n’a jamais
cessé d’être le médicament de la morosité et le consolament de l’affliction.

1. Roger Prevel, la Musique et Federico Mompou, Genève, 1976.


2. Musica callada, I, préface.
3. Roger Prével, op. cit., p. 23.
4. Chariots de Galice, Paysages, 3 (fin).
5. Cf. aussi Impressions intimes (1911-1814), p. 2 ; Scènes d’enfants, Jeux (1915),
p. 8–9 ; Musica callada, 2, p. 4 ; 7, p. 11.
6. Le Lac (Paysages, II, fin) ; cf. Impressions intimes, p. 14–15.
7. Cf. les Promenades de Francis Poulenc.
8. Alexandre Tansman les a orchestrées.
9. P. 8–9.
10. Fêtes lointaines, VI, p. 14. Suburbis, p. 8. Comptines, I, fin. Trois Variations, 1,
les Soldats. Blancafort, Camins, p. 6 ; Parc d’attractions, p. 8, 11.
11. Guy Ropartz, Musiques au jardin, III ; Anatole Alexandrov, Visions, op. 21, I.

156
Exemples musicaux

ALBENIZ
1. : La Chenille
1 A. : Déodat de Séverac, Chanson de Blaisine
2. : Jerez
3, 3 A. : Evocation
4. : Asturias
5, 6, 7. : El Albaicin, Almeria, Rumores de la Caleta
8. : Paradise regained
9, 9 A. : El Albaicin
10. : Lavapies
11. : Fête-Dieu à Séville
12, 12 A. : Azulejos. Chants d’Espagne (Prélude)
13, 13 A. : Evocation
14, 15. : Triana, Asturias
16. : Merlin III
17. : Triana
18, 19, 20. : Zambra, Capricho catalan, Merlin II

DÉODAT DE SÉVERAC
157
1. : Baigneuse au soleil (fin)
1 A. : En tartane (fin)
1 B. : Vers le mas en fête (fin)
2. : Le Retour des muletiers
3. : Louis Vuillemin, En Kernéo IV
4. : Les Fêtes (Cerdaña)
5. : Baigneuses au soleil
6. : En tartane
7. : Le Cœur du moulin I
8. : Chopin, Barcarolle
9. : Debussy, De Soir
10. : Vers le mas en fête
11. : Le Cœur du moulin II
12. : Héliogabale III, Procession
13. : Héliogabale III, Danse d’une vierge phénicienne

158

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