El exilio de escribir (*)

por Germán García

Por qué no empezar por esa lejanía? La publicación de un poema en el diario Democracia de Junín,
después de otro en una revista de Salta y uno más en un diario de Córdoba. Y aquel poema
publicado en un diario agrario de Ascensión. Paso a paso, sin saberlo, me exiliaba de la vida común
de los compañeros de trabajo. Tenía 15 años y a los 17 me fui a Buenos Aires. En dos años me
había quedado sin lugar y corría el peligro de convertirme en loco del pueblo, en poeta de
almacenes y casamientos.

Supongo ahora, por algunos recuerdos, que ser escritor era producir un nombre que separara las
palabras de sus referentes. No pensaba en estos términos. Pero puedo leer cosas de entonces: una
voz me hace escribir y al final queda un espejo donde ese encuentran las mismas cosas que
deseaba perder.

La lectura de ciertos libros, en medio del parloteo desolado de aquella ciudad, producía distancias
varias con los semejantes. Entonces tuve que desaparecer, desertar de aquella ciudad que había
sido fundada en el desierto por un decreto relacionado con la línea de avanzada contra los indios.

El colegio nocturno, que había abandonado, prosiguió un tiempo en Buenos Aires. Allí también
estaba exiliado de las contraseñas que los demás intercambiaban: pensiones con personas de
diversas provincias, lugares cercanos a las estaciones donde circulaban prostitutas y desocupados,
amistades con algunos que se encontraban -como yo mismo- al margen de los prestigios de la
familia y de la ciudad.
Antes de suponer que alguna vez saldría del país por años, había traducido la palabra Diáspora
para designar lo que hacíamos con algunos amigos en literatura: dispersión, decíamos, para
marcar la diferencia con los grandes de la literatura de Latinoamérica. Una literatura de la
dispersión, hecha de restos y abierta a las intrigas que se estaba gestando.

José Agustín, Reinaldo Arenas (respondía en un reportaje de 1972), pero también Manuel Puig y
Witold Gombrowicz. Queríamos separar lo nuestro del testimonio y de las grandes novelas.

Ni la Antropología de la pobreza de Lewis, ni los Cien años de soledad de García Márquez. Nuestro
proyecto estaba al margen de los compromisos inmediatos y del mandato de los pueblos. Witold
Gombrowicz, citado por nosotros, decía: "Hay que colaborar en la acción clandestina sin revelar
que nuestra acción clandestina apunta a otro objeto." ¿De que se trataba? De la certeza de que
dicho objeto no existía, de que era necesario evitar el encuentro de la culpa de cada uno con los
imperativos generales de la política. En 1973 nuestra revista Literal titulaba su presentación: No
matar la palabra, no dejarse matar por ella.

No queríamos representar ni ser representados, sino mostrar el efecto, el azar y la apariencia,

como la verdad eludida por las fáciles causalidades que se urdían para justificar el movimiento
general y su falta de sentido.

En 1977, casi sin poder hablar, elegimos como sentencia de Literal: “Qui de uno dicit, de altero
negat”. ¿Qué se decía allí, que se negaba?

Creo que fue por Fernando De Giovanni que conocí a Luis Gusmán en la época de la publicación de
mi primer libro. Por entonces estaba empeñado en concluir su propio libro y alguna vez leímos
unas páginas. Una sintaxis vacilante multiplicaba el hipérbaton y esto, que hubiera sido criticado
de conocer el psicoanálisis, producía equívocos que eran la fuerza de su estilo.

El frasquito -es el titulo de ese libro de Luis Gusmán- se publicó y yo le dedique un articulo titulado
"Una novela familiar" que salió en la revista Nuevos Aires (Junio, 1973). La tapa de la revista, por
su cuenta y riesgo, decía: El frasquito y Germán L. García.
¿Qué significaba esta "y"? Por una parte, que la revista no compartía el articulo y por otra, que mi
nombre avalaba el libro. Porque en esa época mi nombre circulaba y con Luis Gusmán y Osvaldo
Lamborghini habíamos publicado Literal - una revista que marcaba mi salida de Los libros- a cuya
dirección había pertenecido.

Durante algunos años los tres quisimos imponer una cierta posición contra las variantes locales del
compromiso. Pero nos faltaba autoridad, aunque se nos suponía algún saber. Al poco tiempo los
papeles estaban distribuidos: Osvaldo Lamborghini era el escritor, yo era el teórico y Luis Gusmán
llegaría a ser escritor, como Osvaldo Lamborghini. El lugar de teórico no era un elogio, sino la
negación de los dos libros que había publicado. Yo, que había escrito seiscientas páginas de
narrativa y solo algunos artículos, me vi convertido en ideólogo, de otros que empezaban.

La amistad con Gusmán parecía resistir las insidias del ambiente, no así la de Lamborghini que por
entonces se había convencido de que era el único escritor de su generación. Recuerdo que un día
nos encontramos con Eugenio Trías, que andaba por Buenos Aires. Como solía ser de rigor entre
nosotros, yo era quien lo había leído.

Lamborghini, que conocía a Manuel Puig y había enviado su libro a Severo Sarduy, creyó encontrar
en Eugenio Trías un aval y al poco tiempo estaba con el Anti-Edipo, Cobra de Severo Sarduy y las
obras de Góngora, intrigando contra el grupo de Oscar Masotta. ¿Por qué oponía esto al
psicoanálisis, si los tres habíamos tramado - vía Lezama Lima- propagar el barroco y volver a leer la
literatura española que suponíamos excluida desde el Salón Literario de 1837? Creo que alguna
vez le escuche comparar El Fiord con La Cautiva de Echeverría, así como lo escuchaba empeñado
en leer la literatura gauchesca como algo diferente de la tradición picaresca.

Estas riñas literarias no hubieran sido suficientes para distanciarnos, pero cierta falta de
generosidad y algunas faltas a la amistad decidieron la ruptura.

Ahora entiendo que el que da, pide. Y que yo le pedía a Lamborghini que respetara la verdad de lo
que escribía.

Luis Gusmán, en cambio, fue generoso y siempre reconoció aquello que le había brindado, de la
misma manera que le reconocía lo que más de una vez hizo por mi. Hablo en pasado, no solo por
la lejanía en el tiempo y el espacio, sino porque lo que luego configuramos en el campo del
psicoanálisis, terminó por distanciarnos.

Pocas veces he perdido amigos por cuestiones personales - aunque en un primer momento se
argumentara así -, sino que fueron los cambios de discursos - de uno, de ambos - lo que provocó la
sustitución de las amistades. Y digo sustitución, porque me parece que la cantidad de amigos que
se puede tener es finita y que cada vez que encontramos un amigo nuevo estamos, sin saberlo,
perdiendo alguno de los que ya teníamos.

Jorge Luis Borges conjetura, para usar esta palabra que casi le pertenece en exclusiva, que el
coraje y la amistad son dos valores argentinos. Yo diría que son dos aspiraciones, porque no son
realidades incorporadas como hábitos. La amistad es trabajosa y la declaración del coraje obliga a
conjurar el temor, de lo que resulta la posibilidad de un acto heroico.

Si la amistad fuese un valor y no un imperativo, la traición no seria aquello que abominan los
tangos y que el sargento Cruz realiza, como también realiza ese personaje de Roberto Arlt
estudiado por Oscar Masotta.

Jorge Luis Borges descubre que si el héroe es el traidor es porque el traidor es un héroe. ¿Qué es la
traición sino el drama fraterno por el amor de un padre? No hace falta ir hasta Caín y Abel, basta
con La conspiración de Paul Nizan, donde leemos: "una mañana me despertó un sueño: yo
acababa de delatar el retiro de Carré a un hombre que primero tenia los rasgos de mi padre, y
luego mis propios rasgos (...) ¿No nos habíamos reído tanto del psicoanálisis cuando trabajábamos
en Santa Ana, con Dumas...?"

El peronismo, con sus obsesiones paternales, incluía una versión de la historia como conspiración y
una explicación de las derrotas por la traición. Creo que pocos países usan tanto la palabra traición
en contextos tan variados: los hijos traicionan las expectativas de sus padres, los gobernantes la
confianza del pueblo, los jóvenes los valores de la patria, las mujeres el amor de sus hombres, los
escritores su misión sagrada, los pintores las leyes de la perspectiva, los almaceneros la buena fe
de sus clientes, etcétera, etcétera.

Acabo de hablar de "falta a la amistad". ¿Por qué no? Si eso falta, se falta a eso. Después de todo
la traición implica un pacto y ocurre que solemos dar por sabido aquello de lo que ni siquiera
podemos llegar a decir algo. Una nota de Primera Plana titulaba "Junín: la traición de Germán
García", aludiendo al celebrado libro de Manuel Puig?

Es que se supone que nacer en un lugar es pactar al propio nacimiento, que soportar un país
implica ser el soporte de lo que le ocurre, que callar las disidencias es estar de acuerdo con lo que
se escucha. Si cualquier cosa es un pacto, cualquier deseo es una traición.

El libro de Luis Gusmán contaba el asesinato fantaseado de un mellizo y la cadena de culpa y

expiación que provocaba. También en lo escrito por Lamborghini aparecía este problema y en
particular en un texto llamado “El niño proletario” (que comente extensamente en el número 2/3
de Literal).

¿Qué era nuestra amistad? Por mi parte y según otras secuencias que no transcribiré, aquella
amistad era el oxímoron fraternal de un cuidado del otro. Yo quería ser amado por la literatura y
ser amado como parte de ella. Supongo que ellos, cada uno a su manera, buscaban lo mismo.

En cuanto al coraje, es difícil saber que es lo que Jorge Luis Borges supone sobre el mismo. Un
tango dice lleno de ira y coraje, sin compasión la maté . El coraje seria la ausencia de compasión
por la propia debilidad y por la debilidad del prójimo.

Cuando el lazo con los demás se rompe aparece el temor, de manera que el coraje es la certeza de
algún lazo, un dios que aparece incluso cuando el dios de la angustia desaparece (según versión de
un protestante).

Para tener valor es necesario tener valores. ¿Cómo se podría realizar una batalla con personas que
tuvieran mas compasión por sus cuerpos que amor a la patria y / o, en caso de mercenarios, deseo
de lograr algo que los trascienda en tanto cuerpos? La aspiración al coraje y la amistad conduce al
temor y la traición, como abismos que cada uno debe conjurar. La frase “hay que jugarse” sustituía
cualquier argumento. Están los que se juegan y los que no se juegan y el se tiene un valor
imperativo que golpea la frase, la marca de manera inapelable. Tachemos el se y quedan los que
juegan y los que no juegan, introduciendo cierta frivolidad. El coraje es aquí cierta frivolidad en
relación al peligro. El que se juega sin preguntar no teme a nada, esta seguro del amor a sus
aspiraciones.
Si el coraje remite al corazón, el valor conduce a un yo fuerte. Ese yo no es la forma de cada
cuerpo, sino el cuerpo que forma un ideal común. La perdida de este cuerpo común introduce la
compasión por el propio cuerpo, el temor frente a cualquier peligro. También la compasión por los
cuerpos de los semejantes, por su precaria consistencia.

¿Acaso alguien compasivo no podría tener coraje? Si uno lee la historia de los mártires,
comprobara la absoluta falta de compasión en sus actos, aunque aparezca la compasión por el
mártir de aquel que, justamente, no lo es.

El mártir, el testigo, esta seguro de que el objeto de su deseo esta marcado por el deseo del Otro.
Es el sacrificio, la frivolidad del peligro del que (se) juega.

El torero juega, el público es el que lo incita y lo sostiene: por eso el torero, en un momento, se
juega.

II

En el año 1968 obtuve cierto éxito con Nanina, novela que fue prohibida a los pocos meses de salir
a la venta. La acusación era de obscenidad y el fiscal pedía dos años de prisión para el autor y los
responsables de la edición. Mi editor, Jorge Álvarez, había sido procesado otras veces y por ese
motivo compareció uno de sus socios. La falta de antecedentes convertía la reclusión en prisión en
suspenso con el único agravante de que había que cuidarse de no cometer ningún delito durante
ese tiempo y, según creo recordar, tampoco se podía salir del país.

El abogado de la editorial estaba seguro de ganar el juicio. Había hecho una argumentación
exhaustiva sobre la censura en diferentes momentos de la historia, a la vez que alegaba que el
artículo 128 (Código Penal) protegía la moral de los ciudadanos y que la prensa leída por esos
ciudadanos -incluso una revista católica-, no hablaba de obscenidad en los comentarios del libro.
Llegado el momento, el fiscal hizo algunas alusiones al origen judío del abogado y se ganó, al
parecer, a los demás especialistas. Hubo las apelaciones de rigor y se concluyo en un año de
prisión en suspenso.

Juan Carlos Onganía estaba en el poder y era secundado por un comisario que, cada tanto, lanzaba
campañas de moralización. Podía ser contra las minifaldas, contra los hoteles alojamientos, contra
unos libros, contra unas películas.

Con algunos amigos hicimos un libro que recopilaba las críticas, el material del juicio y las
respuestas de la prensa a la prohibición.

Ese libro estuvo, a su vez, a punto de ser secuestrado por usar los nombres de los magistrados que
habían intervenido.

Al parecer eso era algo tan fuera de lugar, que el funcionario que estuvo en la imprenta comento
que yo estaba dispuesto a ser llevado a prisión para lograr mas propaganda. Para no hacerme el
juego, según dijo, dejaría pasar el desacato. Por mi parte, no se me cruzo por la cabeza que
estuviera fuera de la ley exponer al público un juicio que, por supuesto, era público.

Aunque el libro fue retirado de la circulación -creo que los ejemplares que faltaban vender de la
cuarta y última edición fueron a parar a Uruguay-, eran muchos los que decían saber que el juicio
había sido una maniobra publicitaria. Incluso, esto era acompañado de una versión suplementaria:
el libro publicado no era el que había escrito, sino uno que me fue propuesto por el editor por ser
de venta segura.

Estos rumores, que al comienzo provocaba en mi las reacciones mas contradictorias, me hicieron
comprender que era un hombre público.

Algunos me daban consejos (cuidado con la fama, por ejemplo). Otros simulaban no conocerme
mas, otros decían que éramos amigos de toda la vida. Era llamado de revistas para hablar de
cualquier cosa - la moda, la juventud, los problemas del país -; y se me daba un cierto crédito al
incluirme entre los narradores de la nueva generación.

Unos meses antes de la publicación de Nanina había conocido, en una librería donde estaba
empleado, a Bernardo Kordon (quien era, para mí, una versión porteña del admirable Saúl Bellow).

Un día le comente que había escrito un libro, que me gustaría que lo leyera. Por mi parte, me
gustaban ciertos relatos suyos donde un vagabundeo muy particular, narrado de varias formas,
hacia que me reconociera en aspiraciones que eran más literarias que reales.

Kordon volvió un día con la noticia de que había dejado el manuscrito en la Editorial Jorge Álvarez
y que me dirían en poco tiempo si les interesaba publicarlo.

La poca importancia que dio a esto fue para mí la certeza de su generosidad. A partir de ese día le
tuve una simpatía especial, incluso la actitud de Kordon influyo en la que después tendría hacia
otros que comenzaban. Cada vez que me fue posible trate de que se publicaran los manuscritos
que llegaban a mi, casi con exclusión de mi propio gusto. Así promoví la publicación de Siete de
Oro de Dal Masetto, Keno de Fernando De Giovanni, Abailar esta ranchera de Horacio Romou, El
Fiord de Osvaldo Lamborghini, etcétera.

En Literal busque incluir escritores inéditos, entre los que recuerdo textos de Susana Constante,
Luis Thonis, Lorenzo Quinteros, Marcelo Guerra, Ricardo Ortolá, Jorge Quiroga, Antonio Oviedo y
Aníbal Goldchluk.

Alguno de estos solía, después de ser publicado, levantar la voz y decía por ahí lo necesario que
era para sostener mi revista. Ellos no sabían, tampoco yo, que estaban pagando aquel gesto de un
escritor realizado que se llama Bernardo Kordon.

Fui citado por la editorial y me recibió Piri Lugones - encargada de la publicidad y asesora en
publicaciones - quien me comunico que Rodolfo Walsh había leído la novela, le había gustado y
publicaría algo sobre la misma en Primera Plana. En efecto, allí salió una nota sobre varios nuevos
- entre ellos estaba mi nombre.
Hubo reportajes y notas, hubo un anticipo del libro en revistas, hubo hasta una investigación
hecha en Junín por Primera Plana. Los de mi ciudad natal se sentían traicionados por mi libro,
incluso alguno mando una carta de lectores a la revista Gente invitando a los periodistas a conocer
la verdad sobre la maravillosa ciudad que yo pintaba de la peor manera. La periodista que había
estado en Junín se llamaba Silvia Rudni y años después alguien me dijo que había muerto en
México. La recuerdo aun, era muy joven.

Junto con el libro llegaron los presagios al estilo de "el primero es fácil porque se pone todo,
después se sabe si alguien es de verdad escritor".

Podría decir que hasta ese momento había trabajado siempre. Hacía tres años que trabajaba en la
librería donde conocí a Bernardo Kordon y también a Carlos Astrada y a Enrique Pichón Riviere. Si
fallaba, seguiría trabajando.

Arreglé con Jorge Álvarez cobrar algo por mes - puesto que sabia por otros que me seria difícil
cobrar lo que fuese a los seis meses -, y deje la librería. Cada mes sacaba el equivalente del alquiler
del departamento al que nos habíamos mudado -con mi mujer y con mi primer hijo - después des
tres años en la habitación con vitral de la pensión de Corrientes y Paraná.

Aparte de eso, ganaba algo con notas para diferentes revistas. Durante un año estuve libre del
trabajo y de las preocupaciones perentorias del alquiler: escribí Cancha Rayada. Entonces nada
hacia presagiar que alguna vez tuviera algo que hacer en el psicoanálisis - ni como analizante, ni
como analista-.

Nuevos amigos, fiestas hasta la madrugada, proyectos de revistas y ciertas horas por día en la
novela que escrbiría. Coche rojo se llamaría, en recuerdo de un relato de ese titulo con el que
había ganado un premio - que pago un mes de pensión - en mi ciudad natal. Recuerdo el orgullo
de entonces al contar que había ganado el único concurso al que me presente en mi vida. Creo,
además, que nunca volví a mandar a ningún concurso por temor a perder. Al final se llamó Cancha
Rayada, paradigma infantil de la derrota de ciertos ideales.
Cuando el primer libro se estaba por publicar, Rodolfo Walsh viajo a Cuba y me pidió el manuscrito
para llevarlo. Al regresar dijo que ese año tenía que ganar un boliviano (creo, pero no estoy
seguro, que era esta nacionalidad), porque los argentinos venían ganando muchos premios. Y no
lo dijo de mala leche, puesto que creía en Casa de las Américas. Con el tiempo me pareció bueno
haber sabido esto en ese momento, puesto que confirmo mis sospechas. ¿Si el Nóbel - me
preguntaba un amigo - es político, porque este seria de otra manera? Allá ellos. A los pocos meses
comprendí que las coordenadas de mi vida habían cambiado de un día para otro: empecé a
pasarla mal.

Mientras el libro estaba en la editorial pensaba que le faltaba algo, que me había precipitado.
Aquella versión había sido pasada a maquina por Roberto Quiroga, quien - quizá porque era
maestro- corregía y sugería. Antes de la imprenta cambien otras partes, pero seguía sin concluir.

Un día, estando en la librería, recibí por teléfono la noticia de que mi padre había muerto. Tenia
que viajar a Junín, pero antes de hacerlo pase por la editorial y dije que quería agregar una línea.
Entonces, escrito a mano, puse al final: "18 de agosto de 1967. Antonio, mi padre, se murió".
Había subrayado el se para que apareciera en la itálica, porque leía a Heidegger y estaba
convencido de que la muerte de un padre es algo que a uno se le ocurre - aunque no advertía la
anfibología de la frase-.

Según la versión de mi madre, había empezado a escribir cuando tenía nueve años. Escribía
poemas a las mujeres del barrio, en particular a una de la que me había enamorado. Antes,
cantaba en las fiestas y también lo hice algunas veces en el micrófono de un club que había en el
barrio. Ella iba mas lejos, decía que cuando tenia tres años me perdieron y que al final me
encontraron hablando de Perón con unos viejos en un almacén distante de nuestra casa. Era
conversador y cada mes, en el boletín de la escuela, decía “conversa menos, te ira mejor”. Una
verdadera premonición, un oráculo. ¿Cómo decir lo justo, como callar a tiempo? Me hice escritor
para aprender a regular mis ocurrencias.

En definitiva, algo pasaba con las palabras y por fin esa inquietud provocada por el lenguaje se
convertía en una obra de bien. Claro que, después de todo, ahí estaba el juicio como equivalente
de aquellas amonestaciones escolares. Pero mi madre era entonces viuda y poco le importaba -
según su declaración- lo que dijeran los demás, puesto que estaba orgullosa. Incluso había salido
una foto cuyo epígrafe decía: la madre del escritor. En fin, yo era un Gorki del erotismo y ella
estaba dispuesta a soportar como la madre del ruso.
Creo que empecé a escribir por amistad con una adolescente del club Junín. Si no recuerdo mal, le
decían Chela. Ella escribía poemas y era delicada - esto, en ese momento, quería decir que no era
bella -. Por mi parte, no sabia nadar y el hecho de que fuese a un colegio nocturno me dejaba
fuera de los circuitos de seducción constituidos por el colegio secundario. En definitiva, éramos
dos excluidos. Me preguntaba, sin haber leído a Kafka, ¿cómo se puede vivir con un cuerpo así? No
era un verdadero adolescente, no tenia la ropa que se usaba, no conocía lo que después escuche
designar como los códigos. Ella, por su parte, era un puente. No seria agraciada, pero sus padres
estaban en buena posición y seguía los ritos.

Pero el medio para llegar a los otros se convirtió en fin. Ella escribía poemas y comencé a escribir.
Me bastaron algunos manuales de autores clásicos para rimar lo que fuese. Y, para mis
detractores, diré que podía ejercitar las métricas mas variadas. Aprendía enseguida, me aburría,
entonces molestaba a los otros.

Chela pasaba mis poemas a un cuaderno, lo hacia con letra caligráfica y poniendo su encanto a mi
servicio. Leí a Espronceda y comencé a escribir poemas a la muerte, cultivé una prolija
desesperación.

La muerte de Eusebio Marcilla, el corredor de automóviles de Junín, me facilito las páginas del
diario Democracia. Desde entonces, con regularidad, publicaba algún poema. Quizás publique
unos diez en dos años. También en diarios de otros pueblos: en Ascensión, por la amistad con
Osvaldo Alzari; en Villa Dolores, por uno que quería convertir la pequeña ciudad en la capital de la
poesía y organizaba certámenes entre menesterosos de todas las provincias argentinas. Era poeta,
pero quería ser cuentista. Incluso, pensador. Leía a Federico Nietzsche, diversos autores que
hablaban de filosofía. No se como, ni de donde, pero leí entonces Hiperión, de Hölderlin.

III

Cuando tenía 17 años la relación con mi padre llego a un punto imposible: me fui de mi casa y de
la ciudad natal. Por supuesto, a Buenos Aires.
Un pariente lejano de mi madre, que con el tiempo llego a odiarme, firmo en la pensión para que
me dejaran quedar a pesar de ser menor de edad. Era encargado del depósito de la Editorial
Aguilar y me regaló la colección “Iniciación filosófica”.

Tenía el dinero del aguinaldo que invertí en pagar un mes de pensión y en comprar alguna ropa
acorde a la nueva situación. Me inscribí en un colegio nocturno y conseguí trabajo en una tienda
vecina a la pensión, lo que me permitía dormir hasta las nueve menos cinco.

Antes, para ir al taller, me levantaba a las seis de la mañana, y además, tenía que hacer trabajos de
fuerza durante casi nueve horas por día. Había que cubrir las cuarenta y ocho horas semanales, de
manera que el sábado ingles era agregado a cada jornada.

La nueva vida era aliviada. Incluso la suerte me deparo una vecina con la que me encontraba mas
de una vez por semana (ascensores, baldíos, pasillos oscuros, entradas de casas abandonadas,
servían de cama). Y, mas suerte aun, conocí a Eduardo Sánchez en la pensión: tenia biblioteca,
había leído bastante y me explicaba la música clásica. Me enseñaba maneras de vestir con
elegancia, me invitaba al teatro Colon y me explicaba el cine de vanguardia.

Conocí a Raúl Santana, quien me presento a Edgardo Musso que estudiaba psicología. Ese fue mi
primer contacto con el psicoanálisis, en el que me había interesado por las referencias de los
surrealistas, aunque conocía a Freud porque mi madre leía las versiones del Dr. Gómez Nerea
(seudónimo del escritor Alberto Hidalgo).

Elena Roberto, que después seria mujer de Edgardo Musso y que también estudiaba psicología,
me hizo un test. En el resultado aparecieron problemas sexuales. Como ella, por otra parte, me
resultaba amable, aquello fue una revelación.

Raúl, Edgardo y yo, leíamos Budismo Zen y literatura oriental: el deseo y sus efectos, la maya de la
satisfacción, eran temas de charlas en las horas de café.

Mi padre había muerto y había nacido mi primer hijo: estos dos acontecimientos se anudaban de
manera insistente.
Lo que escribía estaba marcado por esta muerte, de manera que alguno de mis libros podría leerse
como las divagaciones transcurridas en las horas de un velorio. Por entonces leí lo que encontré
sobre el padre, sobre la paternidad, etcétera. En cuanto al hijo que había nacido, su presencia era
un enigma. Estaba allí, entre nosotros, como algo inexorable y divertido. Podría decir que su
presencia era lo que ocurría.

Fue entonces que empecé mi análisis. Una amiga, P. W., me dio el teléfono de R. M. Después de
las clásicas entrevistas seguí durante unos cuatro años, de manera regular, sobre aquel diván. Por
esa fecha también conocí a Oscar Masotta. Había leído su libro sobre Roberto Arlt y fui a verlo
para estudiar lingüística en uno de los grupos que organizaba. Por entonces, mediante la revista
Los Libros -y, en particular, de Héctor Schmucler- me entere de la existencia de las corrientes
actuales de la crítica literaria y comencé a leer: los formalistas rusos, la fonología, los del grupo Tel
Quel, algo de Lévi-Strauss. Pero me faltaba, como se decía, una base. Con Oscar Masotta
comenzamos por la teoría del signo de Saussure y aunque esto parezca un cuento, sali en pleno
estupor al escuchar aquello de la arbitrariedad del signo. Luego Jakobson, Benveniste, Martinet.

Escribía y sin embargo nunca había pensado que hubiese un vacío entre las palabras y las cosas.
Era un narrador, un novelista: las palabras eran eficaces para invocar y presentificar las cosas.
Incluso, el primer libro fallaba en la sintaxis porque lo escribí como si viera lo que se iba
configurando. Los amigos estructuralistas me hicieron perder esta ingenuidad, la desconfianza
hacia el lenguaje me llevo a la casi imposibilidad de escribir algo sin escribir a la vez que lo estaba
escribiendo - esto del gerundio estaba mal visto-. Mi segundo libro es el registro del estupor de
ese momento: tema, el padre. Trama: la pérdida de la inocencia lingüística.

En la revista Los Libros publicaba algunas notas (la música beat, Love Story, comentarios de
escritores y de libros diferentes). Andaba por allí uno que hablaba de "la foné" lo que me parecía
una frivolidad. ¡Que la foné!

Por el otro lado estaban los políticos y, como era previsible, el de la foné no resistió el embate,
pasó de Tel Quel a la Marcha Peronista, como tantos otros.

(Muchos años después creí entender que el fracaso de la Ilustración convergía en este punto: la
generación de 1837, con su Salón Literario, era el inicio de un cuento terminado antes de
comenzar)
Aquel rechazo de la política de España, al convertirse en rechazo de su cultura, dejaría a los
argentinos solos en la fascinación de las propuestas modernas. El oro ingles, el libro francés y la
constitución norteamericana:. El oro era de los ingleses, el libro de los franceses y la constitución
de los norteamericanos. A los argentinos solo nos quedaba imitar eso, suponer que éramos
europeos. ¿Qué Argentinos?

Eso decíamos con Osvaldo Lamborghini que había escrito El Fiord. Prologué ese texto -mejor dicho
lo epilogué- y busqué su publicación. Cuando Oscar Masotta lo leyó -al texto, al epílogo- me
pregunto si conocía a Jacques Lacan. Le dije que no, entonces me dijo que aquello que decía de la
perversión era lo propuesto por Jacques Lacan. Se refería a una frase conclusiva donde yo
afirmaba, no se por qué, La ontología fálica del padre pasa a la madre. ¿Ontología fálica? Era,
seguramente, una coquetería inspirada en ciertas lecturas de J. P. Sartre. Oscar Masotta en 1956
había escrito contra Sur y a favor del peronismo, después sobre Roberto Arlt en la perspectiva de
Sartre. Eso le gustó, era un eco de su propia juventud.

Yo había nacido en 1944 y Oscar Masotta en 1930, de manera que cuando nos encontramos en
1969 era un hermano mayor. Admiraba su estilo personal, esa mezcla de dos culturas que
describió en su excelente articulo” Roberto Arlt, yo mismo.”

Unos años antes también yo había criticado su relación con el happening, sus incursiones en el
mundo de la historieta, su estilo a la francesa. Entonces no lo conocía.

Después de su muerte, en septiembre de 1979, uno de sus antiguos amigos -Juan José Sebreli-
opuso el joven Masotta al que había encontrado en Jacques Lacan una manera de salir de los
circuitos de legitimidad instituidos. Porque, gracias a Jacques Lacan, Masotta no era un empleado
de la universidad, ni del periodismo, ni de las editoriales. A la inversa, por Jacques Lacan, podía
imponer algo a esos reductos. Atópico, sin tener un lugar determinado, podía fundar su tópica. En
efecto, en 1974 hizo una Escuela Freudiana. Yo estaba orgulloso de ser uno de los que firmo el
acta de fundación y tenia la certeza de que llegaríamos a cambiar el rumbo del psicoanálisis.

Jacques Lacan permitía escapar por igual de ciertos planteos de la izquierda y del psicoanálisis que
imperaba en la APA (luego, los oficiales negociaron con los de la izquierda freudiana puesto que
algunos pertenecían a los dos lugares a la vez)
Con motivo del viaje de Octave y Maud Mannoni publique una critica a los médicos rebeldes bajo
el título “Las aventuras del bien social”, donde quería demostrar que entre ellos existían mas
oportunistas que oportunos. Uno de ellos, de buena fe sin duda, me respondió. Eso hizo posible
que explayara mi punto de vista bajo el titulo “Respuesta a Gregorio Baremblitt”. Decía allí que la
muerte estaba en el horizonte, que el psicoanálisis debía sostener su lugar en relación a la
envolvente espiral de los discursos políticos, y que no había que sucumbir a la culpa que
apresuraba el compromiso. Eso fue en la euforia previa a la dictadura militar

Pensaba en Sigmund Freud y el nazismo, en sus cartas a Arnold Zweig, donde la política del
psicoanálisis se diferencia de lo que se llama política a secas.

¿Qué es lo que suponía? Que si la política era la manera dialéctica de corregir el fracaso de la
ilustración (por ejemplo, en la revolución), el psicoanálisis no hacia mas que profundizar ese
fracaso, subvertir sus fundamentos, mostrar que esa “mayoría de edad propuesta por Kant no
existe.

A través de Oscar Masotta leí Sigmund Freud, Jacques Lacan y cientos de autores y libros que
aparecían como la condición necesaria para seguir este hilo. Los problemas de dinero los había
solucionado mediante mi presencia en una agencia de publicidad, donde además me había
convertido en delegado sindical para evitar que me echaran por la falta de cumplimiento en mis
actividades. En el sindicato me encontré con algunos que conocía desde las primeras errancias por
los ambientes intelectuales, y con ellos hicimos una parte de la campaña electoral de Cámpora.
¿Por qué me volvía a encontrar con ellos? Porque nunca había sido, nunca fui, un militante.

Para usar la diferencia hecha por Sartre, en el prologo a un libro de Nizan, el peronismo permitía
ser aventurero.

¿No decía Sartre que en el aventurero el yo viene antes, que el militante es aquel que sustituye
ese yo por la acción común? Nunca seria este militante, siempre tendría esa diferencia que
tampoco era el yo mentado por Sartre.
Antes de conocer a Oscar Masotta, antes de la publicación del primer libro, a través de Raúl
Santana había conocido a Luis Luchi, Horacio Pilar, y tantos otros que configuraban cierta zona de
lo que entonces era la literatura. Se leía a Pavese, se escribía una poesía que connotaba la ciudad y
mentaba alguna misteriosa sabiduría: "No la del Zen, sino la de la noche y sus cafés, la del pueblo y
sus problemas" – según el reproche de uno.

Por otro lado, José Peroni, Poni Micharvegas y los que venían del surrealismo argentino. Tambien
los de Eco Contemporáneo que habían descubierto a Witold Gombrowicz, que habían difundido a
Henry Miller y que quisieron configurar una especie de parodia de la beat generation
norteamericana. Andaba entre ellos, entre unos y otros, sin pertenecer a ningún grupo. Alguna vez
publique con los de Sunda -los que venían del surrealismo-, alguna vez con los de Eco
Contemporáneo, pero fuera de sus ritos. Solo, en lo opuesto, estaba Ricardo Zelarayán que se reía
de los grupos y de los escritores, de los que andaban con Pavese y de los que citaban a Bretón, de
los que admiraban a Kerouac y de los que suspiraban por los franceses. Ricardo Zelarayán era un
solitario, un poco mayor que los de mi edad, que cultivaba su particular manera de existir. Había
leído antes lo que nosotros leíamos.

Lo que me separaba de los diferentes grupos era la relación con la literatura: no era estetizante,
tampoco comprometido. No era de los que cultivaban la experiencia, tampoco de los que amaban
la sabiduría.

Había aprendido a escribir cuentos, pero nunca los publique. Si, años después creo haber
publicado alguno en Montevideo, otro en un diario de Buenos Aires.

Esos cuentos estaban inspirados en Jorge Luis Borges y eran imposibles: temas suntuosos con un
vocabulario elemental y una sintaxis para llorar de risa.

Henry Miller me saco de esas pretensiones y provoco la redacción del primer libro. Era una
liberación de esos modelos finos, una liberación que prosiguió con Witold Gombrowicz y
Macedonio Fernández. Al fin, la literatura era algo personal y no tenía nada que ver con la
creación de personajes.
Pero el peligro de esto estaba en Rayuela , en esa versión de los argentinos que aman París y
encuentran la magia en lo cotidiano, la profundidad en la rumia y la justificación del fracaso en el
tango.

Recuerdo que alguien me ponía entre los hijos de Julio Cortazar y que eso me resultaba
insoportable. Cuando la prohibición del primer libro, Julio Cortazar, en una carta solidaria, me
decía Querido cronopio. ¿Yo, yo un cronopio? Nada de eso, nunca respondí a esa carta. Aunque lo
hubiese deseado, aunque me convenía, según versión de amigos desinteresados. Pero me había
ofendido: "No leí su libro, tengo no se cuantos metros cúbicos de libro enviados por Cronopios de
Latinoamérica".

IV

Oscar Masotta, antes de la fundación de la Escuela Freudiana, había formado un grupo con el que
publicaron el primer número de Cuadernos Sigmund Freud. En el momento de la fundación ese
grupo lo había abandonado. ¿Qué hacer entonces? Juntó médicos, psicólogos y también
intelectuales. Fundó la escuela en junio de 1974 y en diciembre del mismo año estaba en viaje
hacia Londres.

La primera reunión fue en casa de Evaristo Ramos, un medico que algo había tenido que ver

con la APA. Leí un trabajo sobre la Gradiva y uno de los de la banda médica dijo que había que
discutir si mi lugar era fraterno o paterno. Gracias por el elogio, pero en la diferencia empezaban
los problemas.

Un novelista, un hombre de letras...que además estaba dispuesto a ocupar un lugar en el asunto,

estaba fuera de los cálculos. Era un problema de sensibilidad. La verdad es que los gustos, las
lecturas, los chistes, nada concordaba. A pesar de que pasamos algunos momentos graves en
común, hice entre ellos pocos amigos.
Se ocultaban los libros, simulaban no leer lo que uno publicaba, se lo pasaban proponiendo
asambleas para apropiarse de lo que inventaban otros.

La palabra exilio fue, en cierto momento, algo que se impuso. ¿Pero de qué exilio se trataba? No
era solo de la Argentina que me exiliaba, sino también de los argentinos que se encontraban en el
mismo campo de intereses. Difícil decir cuales eran las diferencias, cuales los puntos de encuentro.

Pero la palabra exilio surgió con fuerza renovada cuando algunos que habían llegado a España
antes que yo, retornaron al país.

¿Por qué no volvía con ellos? Algunos me hablaban de lo conveniente del momento, puesto que
no se podía volver después de que pasara todo. ¿Qué era todo? Se referían, sin duda, a la política.
Pero mi relación equivoca con la política, relación a la que me resigno, se debe a que esta palabra
tiene para mi un sentido diferente, lateral y opaco, que se asocia con algo que le pasa a otros. Si
he hablado de política del síntoma, era para problematizar la primera palabra por la segunda. Es
decir, desde el supuesto que lo real no es vivido y que en su lugar se encuentra el síntoma.

Un exilio no es el exilio. No puedo hablar de la Argentina, sino de una Argentina. ¿No será el exilio
el descubrimiento de esta imposibilidad de universalizar ciertas cosas? Hace tiempo que para mí
no existe la realidad, sino una suerte -siempre una, en cada caso- como limite de cualquier
representación. Hace tiempo que no represento a nadie, que no soy representado por nadie. Por
supuesto que tengo ciertas representaciones. Ahora mismo busco en Witold Gombrowicz algo,
busco en su Diario Argentino y en Transatlántico. Si, encuentro un exilio que no es el exilio.
También leo libros sobre el tema. Pero en cualquier caso, no es mi caso. Incluso decir mi es
excesivo. Porque estando aquí, algo les pasa conmigo a los que están allá. Antes estábamos allá,
ahora eso se reparte en los que se quedaron y los que se fueron, no es lo mismo estar y punto,
que ser de los que se quedaron y / o de los que se fueron.

La inquietud cunde cuando uno descubre que la realidad se convierte en ciertos síntomas
corporales que no se corresponden con algo exterior. El correlato entre los recuerdos y el exterior
es ahora el retorno vacío de ciertas representaciones, el retorno unas veces consolador y otras
inquietantes. Se vive entre suerte y muerte.
Este retorno produce síntomas, es de por si un síntoma: se habla para los de allá, contra esa deixis
en fantasma. Algunas veces se piensa en el olvido, se lo practica y se lo simula. Pero no. Es lo que
James Joyce escribe en su Exiliados: es el retorno. Y lo que deberá pagarse por ese retorno. O bien
el sujeto retorna a su patria o bien su patria se convierte en memoria, en retorno de imágenes.

En las notas sobre su obra, Joyce se pregunta: "¿Por qué el titulo de Exiliados? Una nación impone
una pena a aquellos que se atreven a abandonarla, pagadera al regreso". Abandonar un país no es
lo mismo que ser expulsado. ¿Se diferencia una cosa de otra? Es difícil saber que expulsa al que
abandona, que abandona el expulsado. En los dos casos, ¿Que se pierde al perder ese lugar? Y al
retorno ¿Qué se paga? En Exiliados de Joyce, el personaje paga con la entrega de su mujer al
amigo periodista que se encuentra con ella la misma noche en que escribe el artículo que consagra
el retorno del escritor. Una nación no perdona, dice Joyce. ¿Qué es la nación, ya que no es la
mujer que se entrega para retornar a ella?

El retorno es grave porque la ida nunca se realizo. De existir un corte, el retorno seria el suave
encuentro con las imágenes y la serena búsqueda de lo que se perdió. Pero si nada se perdió,
aparece la duplicación sin identidad de las imágenes y las referencias ya no resultan correlativas.

Joyce precipito Exiliados para dedicarse al Ulises, donde el exilio se convierte en la extrañeza de un
día cualquiera. Ulises retorna, el encuentro es irrisorio.

Transatlántico es la novela del exilio de Witold Gombrowicz, la caída en la homonimia y en la

homogeneización (el uso del oxímoron muestra que generaliza las equivalencias). Las
representaciones no se sostienen, la entrada de lo real barre la experiencia, convierte a los
sinónimos en homónimos. ¿Cómo se llama, al fin, el que empezó a escribir para hacerse, como se
dice, un nombre? El Innombrable, respondió Samuel Beckett. Cada uno tiene su respuesta.

Subordiné mi vida a la palabra escritor y el segundo libro, Cancha Rayada, era la euforia producida
por la certeza de esta obediencia, metáfora de una derrota.

El relato que era mi vida, incluía la lectura, la amistad, la diversión y las mujeres. Desprecio por lo
que no fuera escribir, sensación de pertenecer a una comunidad ampliada por la traducción y mas
allá de la finitud temporal.
Germán García [1]

NOTAS

(*) Agradecemos al autor su generosidad por autorizarnos a publicar el presente texto aparecido
originalmente en la RevistaEl psicoanálisis en el Siglo, Córdoba 1993.

[1] Germán Leopoldo García nació en Junín (Pcia. De Bs. As.), residió en Barcelona a fines de la
década del '70 y regresó a la Argentina en 1985. Publicó las novelas: Nanina (1968), Cancha
Rayada (1970, Vía Regia (1975), Perdido (1984, España), Parte de la Fuga (2000) y La Fortuna
(2004). Se formó en psicoanálisis junto a Oscar Masotta y participó en la fundación de la Escuela
Freudiana de Buenos Aires (1974) y en la Escuela Freudiana de Córdoba (1978), residiendo en
España prosigue su formación con integrantes de la Escuela de la Causa Freudiana (París, Francia).
Analista miembro de la Escuela (AME) de la EOL, perteneció al Consejo de la Asociación Mundial
de Psicoanálisis (AMP), es director de Enseñanzas del Centro Descartes (Asociado al Campo
Freudiano), integra el Comité de iniciativas del IOM (Instituto Oscar Masotta), recibió la Beca
Guggenheim en 2003. Entre sus ensayos se pueden mencionar: Macedonio Fernández, la escritura
en objeto (1975), Laentrada del psicoanálisis en la Argentina (1978) Psicoanálisis, política del
síntoma (1980), Psicoanálisis dicho de otra manera (1983) Gombrowicz, el estilo y la heráldica
(1993) El psicoanálisis y los debates culturales (2005), Fundamentos de la clínica analítica (2007)
Perteneció a la dirección de Los libros y de Literal, en la actualidad dirige la revista Descartes y la
colección Anáfora de la Editorial Atuel.

Billinghurst 901 (1174) Ciudad de Buenos Aires. Tel.: 4861-6152 / Fax: 48637574 /
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