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Aurélien MARION - 3ème année

Le Recentrage pornographique

J’aimerais vous exposer le contexte artistique dans lequel s’inscrivent Nana (1879) et et La Fille Elisa (1877), celui d’un double recentrage : thématique et artistique. Le premier concerne l’âge d’or de la prostitution, période de l’histoire -située dans la IIIème République, entre l’Ordre moral et la Belle Epoque- voyant l’apogée de la demande et de l’offre de corps féminins, voyant l’ascension sociale des prostituées par l’argent et voyant l’aura des bordels faire vaciller celle des églises. Ce recentrage thématique gagne les débats scientifiques, les préoccupations socio-économiques et les inspirations artistiques. Artistiquement, justement, c’est l’éloquence majestueuse des romantiques, le beau idéal des classiques et la vision éthique de l’art qui se brisent sur la volonté “moderne” (au sens de Georges Bataille) de ne plus rien représenter, mais au contraire, de simplement présenter une réalité quotidienne, dans l’indifférence à la hiérarchisation des valeurs, et dans la nudité de tous jugements. Ainsi, le recentrage pornographique symbolise le nouage de l’arrivée de la prostituée comme archétype de la féminité et de l’arrivée de la quotidienneté comme archétype de la modernité. Apparu sous la plume de Restif de la Bretonne, en 1769 (!), le terme de “pornographie” est composé des deux mots grecs :

“graphein” et “porneia”. “Graphein” est un verbe à entendre au sens large de “tracer”, caractéristique première de tous les arts (par ex., la “photographie” trace la lumière). “Porneia” est un nom signifiant “prostitution” en un sens bien précis : au-delà du sens étymologique (‘prostituere’ = ‘exposer publiquement’) -traduit par Baudelaire dans ses Fusées par la phrase “Qu’est-ce que l’Art ? Prostitution !”-, “porneia” désigne l’exposition du corps féminin dans les maisons closes (‘porneion’), davantage que l’exposition publique des courtisanes (‘hetairai’). Ainsi, la pornographie trace la prostitution des ‘pornai’ (prostituées de maisons closes) comme mise-en-oeuvre publique de l’obscène (‘ob-scenus’, c’est ce qui est hors-scène, échappant au regard traditionnel). Mais rappelons aussi, premièrement que ‘porneia’ est traduit bibliquement par ‘culte de la luxure et des idoles’, et deuxièmement, que le nom sous-entend l’échange monétarisé du corps féminin contre la richesse symbolique de l’homme (traduction du terme grec ‘pernemi’). Donc, le recentrage pornographique dans lequel Zola et les Goncourt, passionnés d’histoire et éminents critiques d’art, se situent est la dynamique moderne -initiée par le réalisme et le naturalisme- qui consiste à mettre en oeuvre l’obscénité mythologique de la prostitution comme symbole de la présentation publique propre à la quotidienneté moderne de la féminité.

I La modernité artistique de l’époque II L’ancrage pictural de Nana III La variété esthétique de La Fille Elisa

I. La modernité artistique de l’époque

- La Femme caressant un perroquet (Eugène Delacroix, 1827 : romantisme) vs. La Femme au perroquet

(Gustave Courbet, 1866 : réalisme) mais aussi La Femme aux bas blancs (E. Delacroix, 1825) vs. Femme nue couchée (G. Courbet, 1862) et juste avant, La Femme aux bas blancs (1861, angle de vue par la fente)

Le déshabillé, les ouvertures (décroisés et poses) et les visages font la différence.

- Art moderne, de 1853 à 1907 : du réalisme à l’impressionnisme, recentrage pornographique passant par les tassements, les ouvertures (fentes, en particulier) et les nouages.

- Gustave Courbet : Les Baigneuses (1853) et Les Demoiselles des bords de la Seine (1856) : réalisme

Dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire parle des “rondeurs de l’adiposité, cette hideuse santé de la fainéantise” : nous reconnaissons là un topos naturaliste, basé notamment sur les travaux de Parent-Duchatelet. Ces corps sont en effet épais, alanguis, mais surtout, vautrés, dans un relâchement absolu, un laisser-aller jouissif. Chez Courbet, le relâchement est à la fois morphologique et dynamique. Cela provoque une esthétique du tassement ou de l’étalement, y compris celui des tissus pourtant précieux, gisants. Cette affalement des courtisanes provoque ce que Pernoud appelle une “apparence flottante”, c’est- à-dire une déhiérarchisation, une indétermination du statut social, et, une in différence aux conventions, propre à l’art moderne.

Le Bordel en peinture (Emmanuel PERNOUD)

Les types étaient vrais, sans être vulgaires; les chairs, fermes et souples, vivaient puissamment; les fonds s'emplissaient d'air et donnaient aux figures une vigueur étonnante. La coloration, un peu sourde, a une harmonie presque douce, tandis que la justesse des tons et l'ampleur du métier établissent les plans et font que chaque détail a un relief étrange. En fermant les yeux, je revois ces toiles énergiques, d'une seule masse, bâties à chaux et à sable, réelles jusqu'à la vérité. Courbet appartient à la famille des faiseurs de chair

(“Les Chutes”, article d’E. Zola, paru dans L'Evénement, le 15 mai 1866)

Aurélien MARION - 3ème année

- Edouard Manet : Olympia (1863) : réalisme

La force de ce nu ne vient pas de qu’il est provocant, sale ou malade, comme le soutiennent ses détracteurs, mais de ce qu’il est tout court” “En 1865, Edouard Manet est encore reçu au Salon; il expose un Christ insulté par les soldats et son chef-d'oeuvre, son Olympia. J'ai dit chef-d'oeuvre, et je ne retire pas le mot. Je prétends que cette toile est véritablement la chair et le sang du peintre. Elle le contient tout entier et ne contient que lui. Elle restera comme l'oeuvre caractéristique de son talent, comme la marque la plus haute de sa puissance. J'ai lu en elle la personnalité d'Edouard Manet, et lorsque j'ai analysé le tempérament de l'artiste, j'avais uniquement devant les yeux cette toile qui renferme toutes les autres. Nous avons ici, comme disent les amuseurs publics, une gravure d'Epinal. Olympia, couchée sur des linges blancs, fait une grande tache pâle sur le fond noir ; dans ce fond noir se trouve la tête de la négresse qui apporte un bouquet et ce fameux chat qui a tant égayé le public. Au premier regard, on ne distingue ainsi que deux teintes dans le tableau, deux teintes violentes, s'enlevant l'une sur l'autre. D'ailleurs, les détails ont disparu. Regardez la tête de la jeune fille : les lèvres sont deux minces lignes roses, les yeux se réduisent à quelques traits noirs. Voyez maintenant le bouquet, et de près, je vous prie : des plaques roses, des plaques bleues, des plaques vertes. Tout se simplifie, et si vous voulez reconstruire la réalité, il faut que vous reculiez de quelques pas. Alors il arrive une étrange histoire : chaque objet se met à son plan, la tête d'Olympia se détache du fond avec un relief saisissant, le bouquet devient une merveille d'éclat et de fraîcheur. La justesse de l'oeil et la simplicité de la main ont fait ce miracle; le peintre a procédé comme la nature procède elle-même, par masses claires, par larges pans de lumière, et son oeuvre a l'aspect un peu rude et austère de la nature. Il y a d'ailleurs des partis pris; l'art ne vit que de fanatisme. Et ces partis pris sont justement cette sécheresse élégante, cette violence des transitions que j'ai signalées. C'est l'accent personnel, la saveur particulière de l'oeuvre. Rien n'est d'une finesse plus exquise que les tons pâles des linges blancs différents sur lesquels Olympia est couchée. Il y a, dans la juxtaposition de ces blancs, une immense difficulté vaincue. Le corps lui-même de l'enfant a des pâleurs charmantes; c'est une jeune fille de seize ans, sans doute un modèle qu'Edouard Manet a tranquillement copié tel qu'il était. Et tout le monde a crié : on a trouvé ce corps nu indécent; cela devait être, puisque c'est là de la chair, une fille que l'artiste a jetée sur la toile dans sa nudité jeune et déjà fanée. Lorsque nos artistes nous donnent des Vénus, ils corrigent la nature, ils mentent. Edouard Manet s'est demandé pourquoi mentir, pourquoi ne pas dire la vérité; il nous a fait connaître Olympia, cette fille de nos jours, que vous rencontrez sur les trottoirs et qui serre ses maigres épaules dans un mince châle de laine déteinte. Le public, comme toujours, s'est bien gardé de comprendre ce que voulait le peintre ; il y a eu des gens qui ont cherché un sens philosophique dans le tableau; d'autres, plus égrillards, n'auraient pas été fâchés d'y découvrir une intention obscène. Eh ! dites-leur donc tout haut, cher maître, que vous n'êtes point ce qu'ils pensent, qu'un tableau pour vous est un simple prétexte à analyse. Il vous fallait une femme nue, et vous avez choisi Olympia, la première venue; il vous fallait des taches claires et lumineuses, et vous avez mis un bouquet; il vous fallait des taches noires, et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat. Qu'est-ce que tout cela veut dire ? vous ne le savez guère, ni moi non plus. Mais je sais, moi, que vous avez admirablement réussi à faire une oeuvre de peintre, de grand peintre, je veux dire à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l'ombre, les réalités des objets et des créatures.”

(E. Zola, Edouard Manet. Etude biographique et critique, 1867)

Pour Bataille, la “souveraineté désigne «le mouvement de violence libre et intérieurement déchirant qui anime la totalité, se résout en larmes, en extase et en éclats de rire et révèle l’impossible dans ce rire, l’extase ou les larmes.» Ce fut le cas d’Olympia au salon de 1865 qui fut accueillie par le rire des critiques [et des spectateurs]. Bataille commentant l’événement dit «c’est aussi le tableau qui porte au sommet le rire coléreux du public. Comme si le public avait eu le don de discernement, comme si, sans hésiter, son instinct aveugle l’avait mené.» (…) Avec Olympia on est dans l’indifférence à toute beauté. Et c’est cette indifférence au sujet, à la beauté, qui scandalisa. Bataille dit de cette indifférence qu’elle «signifie la décision de ne rien exprimer dans la peinture dont l’équivalent discursif serait possible.» (…) Manet ne peint que ce qu’il voit. (…) La nudité est (…) ouverture. Et l’ouverture est forcément ouverture à l’autre qui se dénude en même temps que moi, de la mème manière que dans le rire, le public met à nu la nudité même d’Olympia présente dans la peinture. Car «c’est en vérité l’objet du rire, ou l’objet des larmes qui brisent la pensée, qui retirent de nous tout savoir.» Mais dans sa nudité plus nue que la simple nudité du corps, Olympia en tant que peinture, vient dénuder le spectateur qui ne peut plus rien faire que rire, puisqu’il ne sait plus rien dans cet instant même.”

“Sur l’artiste moderne à partir du Manet de Georges Bataille” (Anaël MARION)

- Edgar Degas : Série consacrée à la prostitution (1876-1877) : monotype naturaliste

Traces sans repentir : ambiance animalisante que l’on retrouve chez Zola et les Goncourt. L’ordre est troublé et Pernoud parle d’un “intérieur envahi.” Il dit aussi : “Régime du nombre et de la confusion dans lequel [l’image de la figure humaine] se liquéfie” : “foule en vase clos”, peinture de la promiscuité, le décor se confond avec les prostituées, à tel point qu’elles sont naturalisées, en un “argot pictural” (Pernoud), proche de celui de Zola, notamment dans L’Assommoir.

Le Bordel en peinture (Emmanuel PERNOUD)

Aurélien MARION - 3ème année

- Henri Gervex : Rolla (1878) : impressionisme

En 1878, Gervex propose au Salon trois oeuvres : Portrait d'E. Paz, Portrait de Madame G. (Madame Gervex mère), et Rolla,

qui est refusé pour immoralité. La toile sera exposée pendant trois mois (du 20 avril au 20 juillet) chez Bague, marchand de tableaux, au 41 rue de la Chaussée d'Antin. Elle attirera des foules de Parisiens. Ce tableau, par son côté délicieusement scandaleux, fera la célébrité de Gervex. L'histoire de Rolla a été imaginée par Musset dans un poème daté de 1833 :

"Rolla considère d'un oeil mélancolique La belle Marion dormant dans son grand lit; Je ne sais quoi d'horrible et presque diabolique Le faisait jusqu'aux os frissonner malgré lui. Marion coûtait cher. Pour lui payer sa nuit,

Il avait dépensé sa dernière pistole.

Ses amis le savaient. Lui-même, en arrivant,

Il s'était pris la main et donné sa parole

Que personne, au grand jour, ne le verrait vivant.

Quand Rolla, sur les toits, vit le soleil paraître,

Il alla s'appuyer au bord de la fenêtre.

Rolla se détourna pour regarder Marie. Elle se trouvait lasse, et s'était rendormie. (

Gervex a transposé le poème dans les années 1875, et ce qui rend le tableau scandaleux pour le public de son temps, c'est que la femme est une prostituée, et que la scène suggère une nuit de plaisir : draps défaits, corps las et heureux de Marion,

corset dégrafé à la hâte, jeté sur le fauteuil, jupon à terre avant même que l'homme n'ait ôté son chapeau

posent le problème de la prostitution dans le Paris de ces années-là, et la question de la sexualité féminine, déjà évoquée dans l'Olympia de Manet, en 1863.

Gervex dans ses Mémoires explique "C'est précisément le contraste entre la lumière artificielle de la lampe et la lumière froide

du matin qui m'avait séduit (

l'une artificielle et l'autre naturelle (la clarté de l'aube). Gervex a pu discuter avec ses amis Impressionnistes de ces problèmes :

rendu de la lumière, ses effets sur la chair, etc Le décor, très réaliste, (lampe à pétrole rutilante, lit Louis XVI luxueux, taies d'oreiller raffinées, rideaux de lit bleu pastel, draps blancs), est infidèle au Romantisme des années 1830 (Musset avait situé la scène dans une mansarde) ; ici on aperçoit par la fenêtre les boulevards haussmaniens, peut-être le Boulevard des Italiens, un lieu très élégant. La sensualité de la jeune femme au corps lisse et nacré s'oppose à la mélancolie de l'homme qui la contemple. C'est Ellen André, actrice et modèle, qui aurait posé, du moins pour le corps, et Gervex aurait pris également d'autres modèles. Au nombre très important d'esquisses réalisées, on voit le soin que Gervex prend à détailler ce corps. Marion a une chevelure tombante, des boucles sur le front qui l'individualisent, une bouche entr'ouverte qui inspire, des lèvres sensuelles ; sa tête est posée nonchalamment sur son bras qui l'entoure lascivement; un genou plié et l'autre jambe tombante donnent de la vie à ce corps endormi. La nature morte au premier plan, tant décriée par le public - surtout le corset que Degas avait conseillé à Gervex d'ajouter- est d'un réalisme provocant dans ses détails et par tout ce qu'elle suggère d'érotisme.

J'avoue que je comptais beaucoup sur cet effet lumineux." Contraste donc entre deux lumières,

)

Ainsi se

).

II. L’ancrage pictural de Nana

- Alexandre Cabanel : La Naissance de Venus (1863) : académisme néoclassique (chap. 1 de Nana)

«Voyez au Champ-de-Mars la Naissance de Vénus. La déesse noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os — ce serait indécent — mais en une sorte de pâte d'amande blanche et rose. Il y a des gens qui trouvent cette adorable poupée bien dessinée, bien modelée, et qui la déclarent fille plus ou moins batarde de la Vénus de Milo : voilà le jugement des personnes graves. Il y a des gens qui s'émerveillent sur le sourire de la poupée, sur ses membres délicats, sur son attitude voluptueuse : voilà le jugement des personnes légères. Et tout est pour le mieux dans le meilleur des tableaux du monde.» — Émile Zola, Nos peintres au Champ-de-Mars, 1867.

«La principale malice de Cabanel, c'est d'avoir rénové le style académique. À la vieille poupée classique, édentée et chauve, il

a fait cadeau de cheveux postiches et de fausses dents. La mégère s'est métamorphosée en une femme séduisante, pommadée et

parfumée, la bouche en cœur et les boucles blondes. Le peintre a même poussé un peu loin le rajeunissement. Les corps féminins sur ses toiles sont devenus de crème. Pour comble d'audace, il s'est risqué à introduire des tons et des coups de pinceau personnels. Tout est fait de propos délibéré, de sorte que cela paraît de l'originalité, mais Cabanel ne dépasse jamais les bornes. C'est un génie classique qui se permet une pincée de poudre de riz, quelque chose comme Vénus dans le peignoir d'une courtisane. Le succès a été énorme. Tout le monde est tombé en extase. Voilà un maître selon le goût des honnêtes gens qui se prétendent artistes. Vous exigez l'éclat de la couleur ? Cabanel vous le donne. Vous désirez un dessin suave et animé ? Cabanel en a fini avec les lignes sévères de la tradition. En un mot, si vous demandez de l'originalité, Cabanel est votre homme, cet heureux mortel a de tout en modération, et il sait être original avec discrétion. Il ne fait pas partie de ces forcenés qui dépassent la mesure. Il reste toujours convenable, il est toujours classique malgré tout, incapable de scandaliser son public en s'écartant

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trop violemment de l'idéal conventionnel.» — Émile Zola, Commentaire sur l'Exposition de 1875.

- Edouard Manet : Déjeuner sur l’herbe (1863) : naturalisme (chap. VI de Nana : topos de la campagne)

« Le Déjeuner sur l'herbe est la plus grande toile d'Édouard Manet, celle où il a réalisé le rêve que font tous les peintres :

mettre des figures de grandeur naturelle dans un paysage. On sait avec quelle puissance il a vaincu cette difficulté. Il y a là quelques feuillages, quelques troncs d'arbres, et, au fond, une rivière dans laquelle se baigne une femme en chemise; sur le premier plan, deux jeunes gens sont assis en face d'une seconde femme qui vient de sortir de l'eau et qui sèche sa peau nue au grand air. Cette femme nue a scandalisé le public, qui n'a vu qu'elle dans la toile. Bon Dieu ! quelle indécence : une femme sans le moindre voile entre deux hommes habillés ! Cela ne s'était jamais vu. Et cette croyance était une grossière erreur, car il y a au musée du Louvre plus de cinquante tableaux dans lesquels se trouvent mêlés des personnages habillés et des personnages nus. Mais personne ne va chercher à se scandaliser au musée du Louvre. La foule s'est bien gardée d'ailleurs de juger Le Déjeuner sur l'herbe comme doit être jugée une véritable œuvre d'art; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l'herbe, au sortir du bain, et elle a cru que l'artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet, lorsque l'artiste avait simplement cherché à obtenir des oppositions vives et des masses franches. Les peintres, surtout Édouard Manet, qui est un peintre analyste, n'ont pas cette préoccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout; le sujet pour eux est un prétexte à peindre tandis que pour la foule le sujet seul existe. Ainsi, assurément, la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour fournir à l'artiste l'occasion de peindre un peu de chair. Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère; c'est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes, c’est enfin cet ensemble vaste, plein d'air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui.»

(E. Zola, Edouard Manet. Etude biographique et critique, 1867)

- Edouard Manet : Nana (1877) : impressionisme (chap. VII de Nana : avec Muffat)

Dans la droite lignée d’Olympia, Manet se plut également à représenter sans faux-semblant la vie de plusieurs courtisanes ou «créatures» entretenues, la plus célèbre en ce domaine étant Nana. Cette toile, qui date de trois ans avant la parution du roman homonyme de Zola, reprend avec beaucoup plus de légèreté et de futilité le thème de la grave Olympia, sous les traits de l’actrice Henriette Hauser. Le titre pourrait avoir été donné par Manet postérieurement à la réalisation du tableau, lorsqu’il apprit le titre du prochain ouvrage de Zola. Une autre explication voudrait que Manet ait été inspiré par le roman L'Assommoir, dans lequel une Nana encore toute jeune fille fait sa première apparition, et reste précisément «des heures en chemise devant le morceau de glace accroché au-dessus de la commode». Le tableau fut refusé au Salon de Paris de 1877.

Ressemblances troublantes avec Nana (Jeune femme se poudrant de Georges Seurat, impressioniste, la même année) :

“Le tableau de Manet que le jury du Salon de 1877 a refusé d'admettre, à l'unanimité des voix, vient d'être exposé aux vitrines de la maison Giroux. Inutile d'ajouter que, matin et soir, l'on s'entasse devant cette toile et qu'elle soulève les cris indignés et les rires d'une foule abêtie par la contemplation des stores que les Cabanel, Bouguereau, Toulmouche et autres croient nécessaire de barbouiller et d'exposer sur la cimaise, au printemps de chaque année. Le sujet du tableau, le voici: Nana, la Nana de L'Assommoir, se poudre le visage d'une fleur de riz. Un monsieur la regarde. Je déclare tout d'abord que je reconnais, dans cette nouvelle oeuvre de M. Manet, de singulières défaillances, j'y trouve également cette gaucherie d'exécution tant insultée par ces aimables peintres qui soufflent des princesses en baudruche et les suspendent au plafond satiné des boudoirs avec ces étiquettes imbéciles: Premier trouble, Jours heureux, Puis-je entrer?, Rêverie, mais j'y vois aussi ce qu'aucun des peintres non impressionnistes n'a encore su faire: la fille! Rendre l'attitude irritante des hanches qui se torillent, rendre la polissonnerie des regards noyés, faire sentir l'odeur de la chair qui bouge sous la batiste, rendre le luxe des dessous entrevus, exprimer les prostrations, les énervements, la bestialité joyeuse ou la résignation fatiguée des filles, tout cela n'a pu être réussi par ces milliers de peintres que l'Ecole des Beaux-Arts lâche, en des jours de malheur sur le pavé de la capitale. Mais revenons-en au tableau de Manet. Nana est debout, se détachant sur un fond où une grue passe, effleurant les touffes cramoisies de pivoines géantes; elle est en corset, les épaules et les bras sont nus, la croupe renfle sous le jupon blanc, les jambes serrées dans des bas en soi grise, brochés sur le coup de pied, d'une fleur éclatante, se perdent, sans plis, dans des mules à hauts talons, d'un violet intense. Nana lève le bras et approche de son visage, sur lequel foisonne sa tignace couleur de paille, la houppe qui va le nuer et couvrir de sa poussière embaumée par l'ihlang les minuscules points d'or qui mouchettent sa peau. Comme dans certains tableaux japonais, le monsieur sort du cadre, il est enfoui dans un divan, les jambes croisées, la canne entre les doigts, dans cette attitude de l'homme qui détaille nonchalamment la femme quand lentement elle se harnache. - Il a gardé son chapeau, il est comme chez lui - pour l'instant du moins. - Nana n'a point à se gêner; son amant ne doit plus rien ignorer d'ailleurs des joies que lui ont promises ses toilettes de bataille, le premier

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soir qu'il la rencontra. Si je ne craignais de blesser la pudibonderie des lecteurs, je dirais que le tableau de M. Manet sent le lit défait, qu'il sent en un mot ce qu'il a voulu représenter, la cabotine et la drôlesse. Observation profonde: les bas que des personnes peu habituées sans doute aux déshabillés emphatiques des filles, trouvent invraisemblables et durement rendus, sont absolument vrais; ce sont ces bas à la trame serrée, ces bas qui luisent sourdement et se fabriquent, je crois, à Londres. L'aristocratie du vice se reconnaît aujourd'hui au linge; la plus piètre histrionne arbore des toilettes tapageuses, mais la veritable opulence éclate plus dans la dentelle des chemisettes et dans les bas et dans les bottines mignonnement ouvrés, que dans les robes ornées de fanfreluches et les chapeaux surmontés de panaches et d'oiseaux. J'ajouterai encore que la convoitise, que le rêve, que l'idéal des filles du peuple qui, après avoir longtemps piétiné sur le fumier des rues ont pu sauter, un beau jour, sur la plume des lits, est de se tailler des vêtements et de coucher dans cette étoffe. - La soie, c'est la marque de fabrique des courtisanes qui se louent cher. Nana est donc arrivée, dans le tableau du peintre, au sommet envié par ses semblables et, intelligente et corrompue comme elle est, elle a compris que l'élégance des bas et des mules était, à coup sûr, l'un des adjuvants les plus précieux que les filles de joie aient inventés pour culbuter les hommes. Il serait puéril de le nier. Les bas d'azur à jarretière citron, les bas cerise, les bas noirs brodés de ramages blancs, les bas à damier cramoisi et soufre, les bas mauve ou fleur de pêcher, diaphanes et laissant discrètement percer le rose de la peau ou épais et dessinant seulement le contour troublant du mollet, sont aussi bien que les pierres serties, que les gazes très claires, que le fard de Chine, le blanc de perle, le bleu myosotis, aussi bien que les pâtes musquées et le kh'ol d'Orient, les poivres longs, les rouges piments, les sauces incendiaires, habiles à réveiller la torpeur des estomacs lassés. Manet a donc eu absolument raison de nous représenter dans sa Nana, l'un des plus parfaits échantillons de ce type de filles que son ami et que notre cher maître, Emile Zola, va nous dépeindre dans l'un de ses plus prochains romans. Manet l'a fait voir telle que forcément elle sera avec son vice compliqué et savant, son extravagance et son luxe des paillardises. Ces quelques observations sur les attraits maquillés des femmes m'ont semblé nécessaires pour expliquer les details du tableau et l'artiste volupté qui s'en dégage. Je passe maintenant à la facture de l'oeuvre même. Ainsi que je l'ai dit plus haut, Manet est loin d'être un peintre irréprochable, mais sa Nana est incontestablement l'une des meilleures toiles qu'il ait jamais signées. Le bras cerclé d'or, la main qui tient la houppe de cygne, une petite main assouplie par les crèmes et armée d'ongles en amande, soigneusement limés, sont, de tous points, charmants, les jambes sont fermes, on sent sous l'enveloppe brillante qui les couvre, la chair et non l'étoupe. Le seul reproche que je fasse à M. Manet, ainsi qu'à la plupart des impressionnistes, c'est l'abus des blancs crayeux, des rouges sales, des noirs brutalement plaqués; la tête de Nana n'est pas heureuse, l'attache du cou médiocre, mais tout le corps, depuis l'épaule jusqu'aux plantes, est absolument bien. Le monsieur assis, le 'voyant' est également parfait; quant aux accessoires, ils sont brossés avec une largeur que les Desgoffe et autres léchotteurs devraient bien lui envier! Le divan, la robe bleue, jetée, au hasard des plis, sur une chaise, l'azalée qui s'épanouit, rouge, dans son cache-pot, tous les petits meubles du boudoir enfin, sont enlevés avec une vigueur et une bravoure vraiment remarquables! Telle qu'elle est, avec ses qualités et avec ses défauts, cette toile vit et elle est supérieure à beaucoup des lamentables gaudrioles qui se sont abattues sur le Salon de 1877; je me demande si vraiment il faudra, pendant longtemps encore, que pour être admis dans ce temple du bric à brac, un artiste passe par le jugement des messieurs vieillis qui s'imaginent qu'un peintre 'fait distingué' quand il se garde de rendre simplement l'être humain ou la nature, ainsi que son tempérament les lui a fait voir ?”

(“La Nana de Manet”, dans L'Artiste, 13 mai 1877, article écrit par J.-K. Huysmans)

- Gustave Courbet : L’Origine du Monde (1866) : réalisme (chap. XIII de Nana)

Il est peu probable que Zola ait vu le tableau bien qu’en 1868, lors de la vente de la collection Khalil-Bey, l’antiquaire Antoine de la Narde en fit l’acquisition. Edmond de Goncourt le vit ensuite chez un antiquaire en 1889, caché par un panneau peint Le Château de Blonay appartenant au musée des Beaux-Arts de Budapest. Le tableau n’apparaîtra dans un musée que plusieurs années après la mort de Lacan (1988). Mais Zola, ardent défenseur de ce qu’il appelait le “naturalisme” de Courbet, eut sans doute défendu le fameux tableau, tant la ressemblance pornographique avec l’esthétique de Nana est frappante -si l’on exepte la teinte des poils pubiens, puisque Nana est blonde- : “en face, c’était le lit d’or et d’argent qui rayonnait avec l’éclat neuf de ses ciselures, un trône assez large pour que Nana pût y étendre la royauté de ses membres nus, un autel d’une richesse byzantine, digne de la toute-puissance de son sexe, et où elle l’étalait à cette heure même, découvert, dans une religieuse impudeur d’idole redoutée.” (P. 448 de Nana)

Commentaire de Christian Prigent, dans Ne me faites pas dire ce que je n’écris pas (entretiens avec Hervé Castanet) :

“Je reviens à la question de la peinture et du sexe. Ceci, simplement : voyez L’Origine du Monde, le fameux tableau de Courbet. Voilà une peinture qui a fait couler un peu de sperme, sans doute, mais surtout beaucoup d’encre. Pourquoi ? - sans doute parce que cette peinture fait couler la peinture en elle-même. L’image de ce corps acéphale, frontal et basculé vers l’avant, là où le vide sexué troue de sa virgule carmin l’oeil qui regarde, ouvre sexuellement le corps de la peinture. Il pose démonstrativement ce corps comme mode de représentation démesurée de la faille ouverte entre les images et le réel (l’irréductible aux représentations). Il est l’emblème de ce pas-de-rapport. Corps est ici le nom de cette démesure trouante. Corps de femme fendu : cône ou con d’ombre, «obscurum coni», comme dit Lucrèce, coin enfoncé dans la coagulation des représentations, allégorie de ce qui fait monde (représentation du monde). C’est-à-dire de ce qui, mettant le monde au monde, vide le monde de monde : fait loi de la coupure, du séparé, de la différence - et donc, symétriquement, du désir de fusion, d’adhésion, d’identité, d’idylle, de rapport, de contact. Regardant ce tableau là où il exige qu’on le regarde (au con), on voit le corps de la peinture se faire corps de l’image plus qu’image du corps, c’est-

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à-dire corps de ce qui fait irrémédiablement faille entre le monde et nous, à savoir (…) le fait humain lui-même, tranché de la chair par la lame du symbolique.”

L’Origine du monde se décline en photos : http://originedumonde.over-blog.com/

- Gustave Courbet : Le Sommeil (1866) : réalisme (P. 281-282, 346 : de Nana : Nana et Satin)

De la même collection privée : Khalil-Bey, tableau presque aussi secret donc.

Dans Le Sommeil, l’imbrication des deux corps fait masse, somme de chairs composant une créature à deux faces. Mais cette nouvelle entité n’a rien de lisse ni de compact : elle est linéamenteuse, creusée de replis./ C’est un noeud, c’est-à-dire une masse ouverte, ajourée, divisible.” “La fracture que montraient L’Origine du monde et La Femme aux bas blancs, les grottes et les sources, en séparant un corps en deux parois, deux rives ou deux cuisses distinctes, se trouve ici dispersée, au gré de l’entrelacs des dormeuses. Informe dans son contour, l’étreinte est morcelée dans sa texture. Le réalisme de Courbet interprète les préceptes d’Ingres à l’envers : en comparant les deux peintres, Baudelaire parlera de «deux fanatismes inverses.»”

Le Bordel en peinture (Emmanuel PERNOUD)

- Paul Cézanne : L'Éternel féminin (1877) et Le Triomphe de la femme (1880) : impressionisme

Paul Cézanne s'est inspiré de l'héroïne de Zola dans L'Éternel féminin (peint au moment de L'Assommoir, vers 1877) et dans le Triomphe de la femme (1880). Un peintre aujourd'hui oublié, Dagnan-Bouveret, exposa une Nana au Salon de 1879.

Transition : Photographies, cartes postales, lithographies et dessins : influence sur la peinture (réaliste en particulier), évolution vers l’atmosphère et le mouvement, vers la vie et l’émotion : impressionnisme et symbolisme, puis fauvisme et expressionnisme.

- Auguste Belloc : Photographies obscènes pour stéréoscope, 1860 (cf. L’Origine du monde)

“En octobre 1860, cinq mille clichés licencieux sont saisis au domicile d'Auguste Belloc. De cette saisie aujourd'hui ne subsistent que vingt-quatre vues stéréoscopiques, conservées dans l'Enfer de la Bibliothèque nationale de France. Là où, habituellement, les draperies dérobent ce qu'il faut soustraire au regard, ces images montrent, sans dissimulation aucune, au milieu du fouillis des soies, le sexe comme une fleur de pourpre. Cette série inédite est considérée comme un moment majeur dans l'art de la photographie.”

- Ernest James Bellocq : Femme nue devant un miroir, années 1912 (Nana, dans le chap. VII)

III. La variété esthétique de La Fille Elisa

- Etonamment, les Goncourt -moins tolérants que Zola- n’aimaient ni Courbet, ni Manet, ni les impressionistes.

- Dans L’Art au XVIIIème siècle :

Watteau (Embarquement pour Cythère, 1718, pour les couleurs) - Chardin - Boucher - La Tour - Greuze - Les Saint-Aubin - Gravelot - Cochin - Eisen - Moreau - Debucourt - Fragonard (La Liseuse, 1770–1772 : Elisa lisant, chap. XV) - Prudhon

- Utamaro Kitagawa et Hokusai Katsuhika (chap. LXIV de FE) + (le visage d’Elisa, au traits fins de ‘Bijin’ -image de femme, surtout de prostituées- et le corps élancé de Divine) : le ‘japonisme’

Ils ont notamment influencés Degas, Monet et Klimt. Leurs “Ukiyo-e” (« images du monde flottant ») datent de la fin du XVIIIème siècle, pour l’âge d’or, début du XIXème pour le renouveau avec Hokusai. (1891 : Outamaro. Le peintre des maisons vertes. L'art japonais au XVIIIe siècle, Charpentier et Fasquelle) (1896 : Hokousaï. L'art japonais au XVIIIe siècle, Charpentier et Fasquelle) “Il fut l'un des premiers à découvrir l'art japonais vers la fin des années 1850 et à le reconnaître à sa juste valeur. Les bronzes, les porcelaines, les netsukes, les kakemonos, les estampes etc. envahirent bientôt sa maison et cette passion dévorante pour l'art japonais ne tarit jamais. Elle n'eut d'égal que son admiration pour les peintres français du XVIIIe siècle qui, comme les artistes japonais de la même époque, savaient si bien peindre la femme. Goncourt n'hésita pas à faire d'étonnantes comparaisons : «L'art n'est pas un, ou plutôt, il n'y a pas un seul art. L'art japonais est aussi grand que l'art grec.» (Janvier 1862). Peu de gens auraient osé s'exprimer ainsi au début des années 1860. Mais toute leur vie, les frères Goncourt tinrent à passer pour des précurseurs et des découvreurs de l'art japonais.

Aurélien MARION - 3ème année

«Le goût de la chinoiserie et de la japonaiserie ! Ce goût, nous l'avons eu les premiers. Ce goût aujourd'hui envahissant tout et tous, jusqu'aux imbéciles et aux bourgeoises, qui, plus que nous, l'a propagé, l'a senti, l'a prêché, y a converti les autres ? Qui s'est passionné pour les premiers albums, a eu le courage d'en acheter ?» (29 octobre 1868). S'ils furent parmi les premiers à comprendre l'art japonais, on peut dire sans hésiter que l'art de ce pays aida Edmond à surmonter son chagrin à la mort de son cadet. Edmond lit alors tout ce qui concerne ce pays. Les récits des voyageurs qui ont séjourné au Pays du soleil levant le passionnent. Il ne peut que croire leur contenu mais voudrait aller plus loin. «Depuis deux ou trois jours, je suis hanté par la tentation de faire un voyage au Japon. Et il ne s'agit pas de bric-à-bracomanie : il est en moi le rêve de faire un livre qui, sous la forme d'un journal, s'appellerait : Un an au Japon, - et un livre encore plus senti que peint… Ce livre, je sens que j'en ferais un livre ne ressemblant à aucun autre. Ah! Si j'étais de quelques années plus jeune !» (Vendredi 17 novembre 1876).” «Ah! Si j'avais encore quelques années à vivre, je voudrais écrire sur l'Art japonais un livre dans le genre de celui que j'ai écrit sur l'art du XVIIIe siècle, un livre moins documentaire, mais un livre encore plus poussé vers la description pénétrante et révélatrice des choses. Et ce livre je le composerais de quatre études: une sur Hokousaï, le rénovateur moderniste du vieil art japonais, une sur Outamaro, le Watteau de là-bas, une sur Korin et une autre sur Ritzono, deux célèbres peintres et laqueurs. A ces quatre études, je joindrais peut-être une étude sur Gakutei, le grand artiste des sourimonos, celui qui, dans une délicate impression en couleur, sait réunir le charme de la miniature persane et de la miniature du Moyen-Age européen» (vendredi 25 mai 1888) : “deux peintres de la femme” (Utamaro et Watteau). «Hayashi vient aujourd'hui me donner la traduction des titres de mes albums et de mes livres japonais. Comme je m'extasie sur la grâce voluptueuse qu'Outamaro, mon artiste de prédilection, a mise dans ses longues femmes, et qu'à propos d'une planche des Douze heures de cette impression où, d'une robe pâle, comme tissée de toiles d'araignées bleues, jaillit une petite épaule nue de femme, à la maigreur excitante, je lui dis qu'on sent chez l'artiste un amoureux du corps de la femme, il me révèle qu'il est mort d'épuisement. (…) Il semblerait que, dans le commencement, les impressions n'ont été inventées que pour répondre à la passion effrénée du public pour le théâtre et les acteurs, et Outamaro est un des premiers qui, négligeant la figuration des hommes de théâtre, s'est voué exclusivement à la représentation des scènes de la vie intérieure. C'est lui qui a lancé à ses confrères, peintres de théâtre, cette phrase : «Moi, c'est mon dessin qu'on achète; vous, on ne vous achète que l'image d'un acteur.» (Dimanche 13 mai 1888). Il aime la grâce des visages hiératisés des femmes d'Utamaro où la figure est «faite de ces deux petites fentes pour les yeux, de ce trait aquilin pour le nez, de ces deux espèces de pétales de fleurs pour la bouche.» (1891).

- Paul Gavarni (1873 : Gavarni, l'homme et l'œuvre, Plon, écrit par Edmond et Jules)

Les Goncourt, qui possédaient 2 021 planches de lithos en épreuves de premier tirage, estimaient l'œuvre de l'artiste, en conclusion de leur biographie de Gavarni, à 10 000 pièces. On voit les jeunes Goncourt, fascinés, écouter l'artiste leur inoculer ses idées, ses jugements, ses paradoxes, ses aphorismes, sur les hommes, les femmes, la Société, l'hypocrisie sociale, l'Argent- Roi, la Presse, la politique, le Progrès, la Religion, l'Art, etc. C’est lui qui popularisera «Les Lorettes» (1841-1843) : elles représentent les apparences flottantes déjà mentionnées. Mais son influence esthétique sur les Goncourt fut beaucoup moins importante que celles de Guys et Rops.

- Constantin Guys : surtout dessins (chap. XXXIV de FE : tenue d’Elisa)

Des petits pieds dans d'étroites bottines pointues et de surprenants gros mollets -il y en a partout. Les visages ? sont presque tous identiques, ces visages de lorettes, grisettes et courtisanes, avec leurs lourdes coques de cheveux sur le front et le vague de leurs yeux vides. Ajoutez des robes ballonnées, vaporeuses, allégées encore par l'aquarelle et un certain bleu, charmeur en effet - ou canaille. Un détail que nous n'avons pas remarqué, mais souligné par Edmond de Goncourt : ces femmes n'ont pas de corset ; «la lasciveté de la taille sans corset», note-t-il dans son Journal, le 22 avril 1895; pas de corset, mais des jupons blancs et plissés, qui se montrent à demi, et des bas ouvragés. Les Goncourt rencontrent Guys pour la première fois chez Gavarni, le définissant un «dessinateur à grand style et à lavis enragé des scènes bordelières» (Journal, 23 avril 1858). Ils écoutent avec attention cet homme «diffus, verbeux, débordant de parenthèses, zigzagant d'idée en idée, déraillé, perdu et se retrouvant.» (ibid.), et nous, lecteur du Journal, nous admirons moins les propos de Guys que l'art des Goncourt à rendre présent, par des mots, un homme qui leur a donné dans la conversation, artiste et causeur à la fois, «des croquis, des souvenirs, des paysages, des tableaux, des profils, des aspects de rue, des carrefours, des trottoirs où claquent des savates de marcheuses». Edmond voulait peindre dans son «roman de la prostitution [La Fille Élisa], la grandeur macabre qu'ont rendue les crayons de Rops et de Guys» (Journal, 25 novembre 1871). En effet, Guys trace la foule en un défilement dématérialisé, fantomatique : Pernoud parle de “maisons hantées.” “l’aspect le plus remarquable de ces dessins tient au fait que des sujets fixes, représentant un milieu fermé, puissent être traités dans l’écriture originellement destinée à la vitesse des charges de cavalerie et des mouvements de troupes. Le génie de Guys apparaît vraiment quand survient cette impropriété du style à son sujet, cet art de peindre l’inerte comme s’il bougeait : alors ce style ne se contente plus d’enregistrer ce qui est tel qu’il apparaît, le mouvement par le mouvement, mais en vient à révéler ce qui n’est pas visible, le «moment apparitionnel» de toute chose. (…) Le premier pas est fait :

voir toute forme visible comme «une explosion lumineuse dans l’espace.» (C. Baudelaire)”

Aurélien MARION - 3ème année

http://www.freres-goncourt.fr/constantinguys/article.htm Le Bordel en peinture (Emmanuel PERNOUD)

- Félicien Rops (ses dessins et peinture, souvent symbolistes, parfois pornographiques) : Le Bouge à

matelots (aquarelle de 1875) - (chap. XXIV de FE : topos du café) et Le Vol et la Prostitution dominent le monde, extrait des "Cent légers croquis pour réjouir les honnêtes gens" (1878-1881).

Promiscuité, nouages des corps, symbolisme, tissu transparent et poses inhabituelles dans Le Bouge à matelots. Ajoutons la blondeur (Nana ou Elisa) dans Le Vol et le Prostitution dominent le monde. Incroyable modernité (scandaleuse) d’autres dessins, annonçant les photos de Jan Saudek.

- Gustave Moreau : symbolisme (chap. XVII, XXVI-bis - Etudes de Ménades et Silènes, XLV de FE)

Peintre préféré de J.-K. Huysmans, Moreau est comparé aux Goncourt: “le style de M. Moreau se rapprocherait plutôt de la langue orfèvre des de Goncourt” (dans L'Art moderne). “Le naturalisme contemporain, les efforts de l'art pour étudier la nature, devaient évidemment appeler une réaction et engendrer des artistes idéalistes. Ce mouvement rétrograde dans la sphère de l'imagination a pris chez Gustave Moreau un caractère particulièrement intéressant. Il ne s'est pas réfugié dans le romantisme comme on aurait pu s'y attendre ; il a dédaigné la fièvre romantique, les effets de coloris faciles, les dérèglements du pinceau qui attend l'inspiration pour couvrir une toile avec des oppositions d'ombre et de lumière à faire cligner les yeux. Non, Gustave Moreau s'est lancé dans le symbolisme. Il peint des tableaux en partie composés de devinettes, redécouvre des formes archaïques ou primitives, prend comme modèle Mantegna et donne une importance énorme aux moindres accessoires du tableau. Sa formule deviendra tout à fait intelligible si je décris les deux derniers tableaux qu'il expose cette année. Le premier a pour sujet Hercule et l'Hydre de Leme. Le peintre a exprimé son originalité dans l'hydre, qu'il a faite énorme, occupant tout le centre du tableau. Hercule, qu'il a relégué dans un coin, est une petite figure pâlotte, étudiée sommairement, alors que l'hydre se dresse comme je ne sais quel arbre gigantesque, au tronc colossal d'où sortent les sept têtes comme sept branches fantastiquement tordues. Jusqu'ici les artistes ont généralement représenté le monstre sous forme de dragon, mais Gustave Moreau a accompli une révolution : il en a fait un serpent, et cela résume sa découverte, une invention géniale qu'il a passé, il faut le croire, de longs mois à mettre au point. Une pensée profonde se cache sans doute sous cette manière de traiter le mythe, car il ne fait jamais rien au hasard; il faut regarder ses oeuvres comme des énigmes où chaque détail a sa signification propre. Son second tableau, Salomé, est encore plus bizarre. L'action se déroule dans un palais "d'une architecture idéale", selon l'expression d'un critique enthousiaste. D'ailleurs, je me permettrai d'emprunter à ce critique la description de la toile, car, franchement, je m'avoue incapable d'en écrire une semblable. " En face, sur un trône, ou plutôt sur un autel, est assis Hérode. Derrière lui se détache sur un fond de colonnes le triple dieu, dont les mamelles sont disposées comme des grappes de vigne et qui étend la main d'un geste symbolique. Hérode est d'une pâleur mortelle dans ses vêtements blancs ; il est pareil à un spectre et incarne évidemment le vieux monde, prêt à s'écouler avec lui. Au pied de l'autel se tient un esclave, un glaive à la main, immobile, muet, pâle comme son maître ; du côté opposé on voit Hérodiade auprès d'une musicienne qui joue de quelque instrument. La merveilleuse jeune fille, parmi les fleurs qui jonchent le sol, glisse sur les doigts de ses pieds blancs ornés de rubis et de joyaux. Elle a un bras tendu, l'autre replié et elle tient devant son visage quelque chose qui pourrait être un lotus rose. Voilà toute sa danse et pourtant nous n'avons jamais mieux compris la folie du tétrarque offrant à Salomé la moitié de son royaume." Gustave Moreau est tout entier dans cette description d'un de ses admirateurs. Son talent consiste à prendre des sujets qu'ont déjà traités d'autres artistes, et à les remanier d'une façon différente, plus ingénieuse. Il peint ses rêves, non des rêves simples et naïfs comme nous en faisons tous, mais des rêves sophistiqués, compliqués, énigmatiques, où on ne se retrouve pas tout de suite.”

(E. Zola, “Deux Expositions d'art au mois de Mai” in Le Salon de 1876)

Ouverture :

Edvard Münch - Henri Matisse - Pablo Picasso - Gustav Klimt

- La Madone (1894-1895) d’Edvard Münch : P. 35 de La Fille Elisa

- Henri Matisse : La Danse (1909) : chap. XXVI*bis de FE

- La pornographie du XXème siècle sera marquée par les dilatations, les débords et les symboles :

- Pablo Picasso : Les Demoiselles d’Avignon (1907)

- http://www.iklimt.com/ : Danaé (1907) de Gustav Klimt