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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

I - CORPS PORNOCRATIQUE : EMOTIONS

« Un corps est le lieu qui ouvre, qui écarte, qui espace phalle et céphale :
leur donnant lieu de faire événement (jouir, souffrir, penser, naître, mourir,
faire sexe, rire, éternuer, trembler, pleurer, oublier…) »1

1. Corps féminins débordants,


entre “pas-toute” et “part-putain”.

a. Initiation au dé-SIR des Corps.

Longtemps, les philosophes ont cru juste de “sacrifier” le corps, au nom de


l’âme (métaphysique platonicienne), de Dieu (métaphysique chrétienne), du Cogito
(Descartes), de la Raison (Kant), de l’Esprit (Hegel), ou de l’Etre (Heidegger), etc.
Comme si l’amour de la sagesse devait s’en émanciper pour se positionner face aux arts
(qui ont depuis toujours invoqué et tracé du corps) et aux sciences (qui n’ont eut de
cesse d’étudier et de disséquer son fonctionnement). Pourtant, l’école “cynique”2 met la
“nature” du corps (et sa sexualité) au centre de son savoir; Aristote y consacre de
nombreux écrits (tant métaphysiques que physiques); Hobbes3 se base sur le corps pour
s’opposer “matérialistement” aux Modernes; Marx, Stirner et Nietzsche en font un
enjeu de puissance (politique pour les deux premiers, artistique pour le troisième).
Surtout, au XXème siècle, la phénoménologie (Husserl, Merleau-Ponty, Levinas, etc.)
et, plus encore, la psychanalyse (Freud, Lacan, Massat, etc.) recentrent la pensée sur le
corps, sa sexualité et ses sens. Pour les phénoménologues, le corps est le lieu où l’on
prend conscience de soi et de l’autre; pour les psychanalystes, le corps est le lieu

1 Jean-Luc Nancy, Corpus, éd. Métailié, 2006, P. 18


2 Marie-Odile Goulet-Cazé, « Le cynisme ancien et la sexualité », Clio, numéro 22-2005, Utopies
sexuelles, consultable ici : http://clio.revues.org/index1725.html - consulté le 29/06/2009.
3 Cf. Arnaud Milanese, De Corpore (IV, 25, § 1-9), Hobbes : Sensation et expérience, éd. Ellipses, 2004.

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inconscient des pulsions, la condition de la jouissance et l’espace d’accueil du désir. Le


corps prend ainsi une importance comparable à celle qu’il occupe dans les arts et les
sciences, si bien qu’aujourd’hui les principes traditionnels de la philosophie sont remis
en questions : « Psyche ist ausgedehnt » 4; « la définition même d'un corps, c'est que ce
soit une substance jouissante »5. Ce serait donc le corps qui, seul, peut être substance, et
l’âme ne penserai qu’en s’étendant corporellement 6.
Le sacrifice du corps signifie ainsi le sacrifice de la pensée même. Ce que les
artistes montrent : sans corps, pas d’images; ce que les scientifiques expliquent : sans
corps, ni neurones ni cellules. Le corps parle, pense, trace, touche et vit. C’est pourquoi
le corps n’est pas une simple somme biologique mesurable et délimitable, c’est « un
faisceau de marques » propre à l’humain, « l’œuf de sa mémoire des traces (des
douleurs et des plaisirs) »7, c’est-à-dire le lieu d’où naissent nos émotions. Le corps est
ainsi une énigme vivante qui, approprié, devient un secret (propre à chacun). L’énigme,
c’est d’abord ce que nous appellerons avec Lacan, le corps “réel” de la jouissance (noté
R), corps qui s’éprouve comme présent à soi sans écart, se tenant sous (sub-stare)
l’imaginaire (noté I), qui lui, rend le corps analysable par la science et présentable pour
les artistes. Ainsi, « pour qu’un organisme fasse corps, il faut qu’il se scie de
l’indifférencié. le symbolique est cette force qui nous arrache à l’innommé, nous
individue et nous retire à la familiarité du monde (…) corps est le nom du lieu où nous
accueillons le monde et simultanément lui donnons congé »8 : jeu entre corps propre
(réel) et corps étranger (imaginaire). La coupe langagière (notée S), celle qui fait de
nous des “parlêtres” (comme disait Lacan), c’est d’abord la castration (notre finitude),
limite ajointant la jouissance au désir, par un reste de réel, soutenant l’image.
Les bords (donc les trous), les plis (donc la peau), et les traces (donc les
marques) du corps tissent un réseau d’images, au gré du désir, détournant ainsi les
pulsions de leur destin de jouissance (où l’image disparaît). « Métonymie du manque-à-

4 Sigmund Freud, Note inédite du 22 août 1938, citée par Jean-Luc Nancy, dans Corpus,
éd. Métailié, 2006, P. 22
5 Jacques Lacan, Séminaire XXI, Les Non-dupes errent, éd. AFI, publication libre non commerciale,

P. 146 (dans la séance du 12/03/1974).


6 Jean-Luc Nancy, Corpus, éd. Métailié, 2006, P. 97 : « Un corps est l’in-fini d’une pensée ».

7 Christian Prigent, L’Incontenable, éd. P.O.L, 2004, P. 30

8 Ibidem, P. 32, et plus globalement : P. 29-40

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être »9, le désir se noue à la “métonymie du manque-à-avoir”, la jouissance, au niveau


de ce que Lacan appelle « ob-jet a », ces restes du corps réel qui avivent l’imaginaire
par le fantasme. L’énergie sexuelle de la pulsion devient « écho dans le corps du fait
qu’il y a un dire »10 -dynamique du vide inconscient- dès que l’absence (imaginaire) se
change en manque (symbolique), habillant le monde en touchant aux corps. Le
refoulement advient lorsque la tension -torsion du vide- est trop grande (que le réel est
insupportable pour notre conscience), mais une part de la pulsion est toujours déjà
“animique” (invoquante) : ce qui est refoulé crée des spectres revenant en symptômes
ou mis fantomatiquement en scène dans nos fantasmes, par le symbolique. C’est
pourquoi Lacan peut dire que « la réalité est abordée avec les appareils de la jouissance
»11, figurant le monde comme une peau excitée par nos désirs. Ainsi, notre imaginaire
se forge à partir des mythes : « la théorie des pulsions est notre mythologie. Les
pulsions sont des êtres mythiques formidables dans leur imprécision. »12 En effet, Freud
puise sans cesse dans la mythologie pour mettre en scène les pulsions, à travers dieux et
déesses s’inversant, se retournant, se refoulant ou se sublimant les uns les autres, en un
immense espace transformationnel. Souvent, Freud met les mythes avec les contes, car
les deux formes langagières ont le même fond sexuel, même si les pulsions n’y
apparaissent pas sous les mêmes fantasmes. Pour Alain Robbe-Grillet, « un adulte a
besoin de pornographie comme un enfant a besoin de conte de fées »13. C’est-à-dire que
la pornographie met en oeuvre une mythologie, centrée sur le mythe de la Prostituée
comme corps “exposé publiquement” (prostituere) à sa pulsionnalité, alors que le conte
sublime cette part réelle du corps -par le merveilleux- pour que les images soient
compréhensibles par l’enfant. Ainsi, la pornographie trace (graphein) une prostitution
(porneia) mythique où le pulsionnel touche à nos fantasmes : fantômes devenant
visages plutôt que symptômes devenus vissages.

9 Jacques Lacan, Ecrits, éd. Seuil, 1966, PP. 623, 640


10 Jacques Lacan, Séminaire XXIII, Le Sinthome, éd. AFI, publication libre non commerciale, P. 11
(dans la séance du 18/11/1975).
11 Jacques Lacan, Séminaire XX, Encore, éd. Seuil, 1975, P. 71 (dans la séance du 13/02/1973).

12 Sigmund Freud, Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, éd. Gallimard, 1989, P. 129

13 Claude-Jean Bertrand & Annie Baron-Carvais, Introduction à la pornographie,

éd. La Musardine, 2001, P. 123

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Le corps propre (« la propriété même »14) est une immensité à la fois close
(étrangère pour l’autre) et béante (trou pour moi), il s’oppose au corps coupé (élidé et
castré) qui peut être tissé et dénoué à partir du rien15 et de restes. Le passage du corps
réel au corps imaginaire ne se fait pas sans angoisse (l’horreur se présentant à travers
l’image) : c’est un saut pulsionnel procédant de “lalangue” (traduction lacanienne du
muthos) et s’ordonnant selon la dimension logique du phallus (symbole, signifiant, chair
érigée). Les modes ontologiques de cette mythologie -refoulements, faire-art ou
événements- “trivisent” notre imaginaire : alors que le refoulement se solde en spectres
et symptômes, alors que l’orgasme (événement premier) crée du “plus-de-jouir”16 , le
faire-art transforme les structures en ouvertures. C’est parce qu’elle met en espace le
nouage (public) du corps des femmes avec le sacré (le séparé) que la pornographie fait
art de la prostitution, par ses trois vecteurs esthétiques : initiation, transgression et
spéculation -l’orgasme17 et le toucher en sont alors les événements “transcendants”-.
Ces vecteurs indiquent les changements de dimension corporelle : avant d’en venir à la
transgression (typiquement pornocratique) puis à la spéculation (typiquement onaniste),
intéressons-nous aux dé-voilements du désir prostitutionnel, “dé-SIR” 18 d’initiation.

14 Jean-Luc Nancy, Corpus, éd. Métailié, 2006, P. 9


15 « Le rien c’est l’utilité du trou », « L’angoisse, c’est quand la dynamique du rien vient à se voiler»,
« Ce rien est l’ob-jet qui précède toutes choses » - Guy Massat, Séminaire 2008, La Topologie et le
Temps, séance du 26/06/2008, consultable ici : http://www.cercle-psychanalytique-paris.fr/textes.htm
- consulté le 01/07/2009. Le rien, c’est le “big bang” (sa métaphore la plus exacte).
16 Trace de la jouissance portée par la force du rien et « cause de la parole », traduction du “lì” de Mengzi

- J. Lacan, Séminaire XVIII, D’un discours qui ne serait pas du semblant, éd. AFI, publication libre non
commerciale, P. 55 (dans la séance du 19/02/1971) - cf. aussi l’article de Guy Flecher, consultable ici :
http://www.lacanchine.com/FG09.html - consulté le 03/08/2009.
17 « Le film porno s’achève toujours par un orgasme, c’est son apothéose. » - Pavel Cazenove, Le

Fantasme ou la mise en scène d’un regard, DEA soutenu en 2004, consultable ici : http://pavelc.free.fr/
porn.htm - consulté le 29/06/2009, P. 21 de la partie 4 (intitulée : “Le Porno - Jouer sa propre image”).
18 Guy Massat, Séminaire 2003-2005, RSI ou pire..., séance du 20/11/2003, consultable ici : http://

www.psychanalyse-paris.com/R-S-I-I-S-R-S-R-I-S-I-R-R-I-S-I-R.html - consulté le 04/08/2009 :


« Que donne l’acronyme S.I.R ? // Sir c’est la fin du mot “dé-sir”. On peut prendre “dé” dans le sens de
hasard, sort, chance : “Un coup de dé jamais n’abolira le hasard” On sait que c’est au cours d’une
croisade devant un château qui s’appelait Hasard que les croisés qui en menaient le siège inventèrent le
jeu de dé... Comme on peu se payer la fantaisie de réduire dé à la simple lettre D dont l’étymologie est
“porte”, nous pouvons faire de “désir”, la porte du SIR, la porte des trois dit-mentions de l’Inconscient.
Quand vous entendez “dimension” retenez “dit-mention”, la mention du dit. Une mention c’est nommer,
citer, signaler. Il s’agit donc avec “dit mention” de signaler le dit de l’inconscient, qu’il soit réel (ça),
imaginaire (moi) ou symbolique (surmoi), ou les trois ensemble. Ces dimensions sont des ronds. //
Qu’est-ce qu’un rond, doit-on se demander avant de commencer toute topologie ? Un rond c’est ce qui
roule, c’est une roulure, c’est-à-dire une prostituée, d’où la dimension du désir sexuel mêlée à celle du
mépris social. Pourtant, c’est “une putain respectueuse”, dirons-nous en détournant une pièce célèbre de
Sartre. Respectueuse, car Sire, c’est aussi le titre accordé à un roi. Sire, ça veut dire seigneur, le mot vient
de senior, vieux. Le désir est-il le vrai seigneur des anneaux ? ».

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Le dé-SIR, c’est la porte (dé-) de notre inconscient (SIR), une ouverture


tychique (dé-) sur ce qu’il a de plus respectable en nous (sir) : le désir prostitutionnel
nous initie aux secrets de notre inconscient, c’est celui de rites ancestraux. La tradition
sémitique semble la plus ancienne à nous témoigner, par la culture sumérienne, de la
prédominance d’une Grande Déesse19 , garante de l’univers, du plaisir et de la
(pro)création. D’ailleurs, le symbole du phallus n’est pas le seul a défier l’histoire par
son apparente éternité : le symbole de la vulve (forclos dans les mythes patriarcaux) a
toujours déjà été vénéré. Présence sans écart à la Nature, la Déesse-Mère est déesse de
la Jouissance, et, la prostitution sacrée est d’abord ode à cette Jouissance divine (Inanna,
puis Ishtar, Astarté, Aphrodite, etc.). A l’origine, les prostituées sont les femmes les plus
respectables de la société, le summum du public20, car une prostituée, ça crée ! Le sacré
est d’abord ce que crée le ça, ensuite ce qui va l’actualiser, par sacre de la création. La
“sacréation” des prostituées est, par l’orgasme offert (d’elle pourquoi pas, mais d’abord
de l’autre venu à elle), celle du plus-de-jouir. C’est pourquoi la première forme
artistique est initiation (à l’orgasme). A l’image d’une Déesse-Jouissance, la Femme-
Putain con-sacre le corps à l’orgasme. En effet, si « la jouissance, c'est ce qui ne sert à
rien »21, l’orgasme est ce qui sert rien : le phallus réel explose en plus-de-jouir, force
d’un rien emportant nos restes pulsionnels. Le plus-de-jouir crée des fantasmes -au gré
de nos désirs métonymisant nos restes-, au prix de nos angoisses -peur du rien-, donc
aussi de l’art : l’initiation comme vecteur pourra ainsi devenir ex-position de son
origine. Ici, le plus-de-jouir sera « fleur du rien »22 : image avant (a -pour l’orgasme) -
tige ou feuille (regard ou voix)- et image après (a’ -par l’orgasme) -fruit ou grain (sein
ou merde)-. La flore phallique est donc secret du pulsionnel, ce que la pornographie
nous révèle : corps devenant propre, dans son ouverture même.
Pour Jean-Luc Nancy, avant de s’avérer propre (réel car joui) ou aréal
(imaginaire car fantasmé), le corps est un “lieu” virtuel, une pensée dérobée en désir.
C’est pourquoi l’initiation est aussi réalisation artistique des mythes pornographiques

19 Sharukh Husain, La grande Déesse-Mère, trad. Alain Deschamps, éd. Taschen GmbH, 2001, P. 92-107
20 Ibidem, P. 98-99, cf. aussi le “Code Hammurabi”.
21 Jacques Lacan, Séminaire XX, Encore, éd. Seuil, 1975, P. 10 (dans la séance du 21/11/1972).

22 Guy Massat, Séminaire 2003-2005, RSI ou pire..., “l’objet petit a”, séance du 10/03/2005, consultable

ici : http://www.psychanalyse-paris.com/L-objet-petit-a.html - consulté le 04/08/2009.

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que la pensée tend à énumérer comme autant d’entrées au Corpus 23. « Les corps
toujours sur le départ, dans l’imminence d’un mouvement, d’une chute, d’un écart,
d’une dislocation »24 “expeausent” les restes de réel en “sexe”25 , par le rien. La somme
de ces départs est le “monde” (images) initiatique, l’interface virtuelle comme appel
d’aire : aréalité26 claire donnant lieu à l’évidence fantasmatique. Cette “venue” à la
réalité fait de la mythologie pornographique l’aube27 de la propriation réelle : « comme
un flash muet, le temps d’un suspens des circuits, la touche de la promesse : on se taira
du corps, on lui laissera les lieux, on n’écrira, on ne lira que pour abandonner aux corps
les lieux de leurs contacts. »28 Le toucher change le reste réel (a1->a2) par la “venue en
présence” du “corps-video” réalisant l’incarnation d’un fantasme : « le corps jouit
d’être touché »29 , sans angoisse. C’est la fin des corps et l’initium des débords,
l’orgasme (mais aussi : ce qui sort du corps) change la qualité du reste réel (a->a’), il
“expulse” le corpus dans l’expérience de sa “pesée” : « tremblement de terre »30 et
explosion astronomique. En effet, soit le corps-video vampirise le sens en sang
kénotisant le corps-joui (c’est le danger du “trou noir” où le corps de la “porn-star”
s’avale lui-même pulsionnellement, en un destin obscène : a->a, en boucle), soit les
“plaies” du corps plaisent tant que “l’esprit jaillissant” fait déborder le sens
aqueusement (c’est la chance du “trou blanc” où le corps féminin initie
pornographiquement le masculin à l’érotisme). C’est ce que montre Imamura dans
Warm Water under a Red Bridge31 : le vieux sage fut le premier Autre et transmit
l’énigme; la vieille (lieu de la parole) et le trésor (la singularité de Saeko) furent l’autre
Autre; ce changement a mis en scène l’initiation à la transgression, par le débord

23 Jean-Luc Nancy, Corpus, éd. Métailié, 2006, P. 49 : « Corpus serait la topographie du cimetière d’où
nous venons. » - Propriation impossible d’un réseau spectral, énonciation inter-jetant les lieux, tissage de
la parole à l’écrit, le corpus est aussi le corps espaçant les données, l’écart entre l’ouverture symbolique et
l’aréalité imaginaire, la matière du spéculaire.
24 Ibidem, P. 31, « Le corps qui s’en va emporte son espacement ».

25 Ibidem, P. 35, sexe = « être-lieu du toucher (de l’étendue) ».

26 Ibidem, P. 39, « l’aréalité est l’ens realissimum, la puissance maximale de l’exister, dans l’extension

totale de son horizon. » : “es-passe” potentiel et possible infinité.


27 Ibidem, P. 44, « L’aube est le tracement du trait, la présentation du lieu. L’aube est le seul milieu des

corps » : l’aube expose les secrets du corps, elle conditionne l’initiation.


28 Ibidem, P. 47, « Quelque part », ça crée et ça sacre.

29 Ibidem, P. 102, « Le toucher fait joie et douleur ».

30 Ibidem, P. 90, « tressaillement du monde créé » - « ruine des lieux ».

31 Shohei Imamura, Akai hashi no shita no nurui mizu, Japon, 2001.

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imaginaire. En effet, Saeko (Misa Shimizu) est “fontaine” : c’est la mise-en-abyme de


l’art cathartique qui, ici montrée en “eau purifiante” et enrichissante, nous ouvre aux
secrets pornographiques de nos fantasmes. La différence sexuelle se trouve ici présentée
comme échange orgasmique d’énergies : il la libère, elle le révèle.

b. Mythypes : pornocraties de l’Autre.

Si l’initiation32 prime le plus souvent sur la transgression, dans la pornographie


capitaliste33 (au contraire de la pornographie amateur qui -par le sexe en public, en
cachette, fétichiste ou bizarre- tend souvent à mettre en scène une transgression, se
préoccupant peu d’initiation), la transgression de la loi phallique n’y est pas moins
structurale, dans sa répétition (banalisante) : la “porn-star” se sert de la puissance de
l’homme, pour sa jouissance initiatrice mise en spectacle. Dans la pornographie
capitaliste, la transgression est jouée comme initiation : c’est la fascination pour le
mythe de la Jouisseuse (Déesse-Nature) qui soutient celui de la Prostituée. La
modalisation la plus caractéristique de ce lien est la logique névrotique “hipparchique”,
basée sur le viol par l’Autre, instituant une féminité “a-liée-née” fantomatiquement à cet
Autre en une stricte inversion de la loi phallique (car Hipparchia34 est le strict pendant
féminin des cyniques : leur envers). Ainsi, la dénonciation de cette loi passe à côté de la
jouissance de l’Autre. Ici, l’Autre est un “Proxénète” dont ne peut jouir car il n’est que
le trésor initiateur du pouvoir féminin (il n’est donc pas son lieu de protection). Ce n’est
pas une jouissance d’écrit/des cris mais une écriture de jouissance : en effet, puisque les

32 Mais cette initiation concerne d’abord le pouvoir de jouir et de posséder -l’idéal politique de la “porn-
star”- et pas forcément les secrets de l’orgasme -même si elles en arrachent souvent aux hommes-, encore
moins le tact fantasmatique initié par l’érotisme et ses voiles. C’est plutôt de l’ordre du paradigme SM, où
la parole initie les gestes et où le toucher initie la jouissance, phallique malgré tout. Nous verrons que
l’initiation à la transgression -par le débord- de la pornographie artistique en est assez éloignée.
33 Ici, nous l’entendons au sens de Jean-Luc Nancy : « système de sur-signification des corps » - espace

pornographique « que le capitalisme concentre et surinvestit en temps toujours plus resserré, plus aigu,
plus strident. Corps made in time. » (Corpus, éd. Métailié, P. 96).
34 Marie-Odile Goulet-Cazé, « Le cynisme ancien et la sexualité », Clio, numéro 22-2005, Utopies

sexuelles, consultable ici : http://clio.revues.org/index1725.html - consulté le 29/06/2009.


Sur Hipparchia, cf. P. 4-8 de la version PDF : Hipparchia de Maronée, épouse de Cratès -grand cynique-
décida d’entrer dans la communauté -prostitutionnelle et intellectuelle- cynique, malgré la réprobation
familiale (et la loi œdipienne), ce qui fit d’elle la première féministe revendiquant une liberté sexuelle
absolue. Elle fut, en outre, écrivaine, ce qui acheva d’en faire la figure même du mythe hipparchique,
modèle de la pornocratie des “Chiennes savantes” et origine de ce féminisme cher à Virginie Despentes.

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névrotiques ont un déficit d’imaginaire, l’angoisse de castration empêche la


symbolisation du rien : “tout dire” malgré les angoisses, pour dire le rien, pour passer
du désœuvrement fantomatique à la révélation fantasmant une pornocratie
hipparchique. Cette violence langagière (au langage et par le langage) est le principal
‘savoir-dire’ des cyniques : la “parrhesia”35. Les névrotiques sont aliénés à l’Autre :
l’obsessionnel vise à ce que l’Autre ait le phallus, se retrouvant ainsi esclave du désir de
l’Autre; l’hystérique se refuse à la jouissance car l’absolu de cette dernière est
impossible. Dans les deux cas, la mort gouverne l’imaginaire empêchant le
développement fantasmatique : soit le névrotique est soumis au maître-Autre et à la
possibilité de sa mort, soit il est un kamikaze en puissance, prêt à tout pour faire sauter
le rapport à l’Autre “comme-un” (toujours le même). Pour l’obsessionnel comme pour
l’hystérique, la pornographie capitaliste dénoue le rapport à l’Autre, en particulier par la
“parrhesia”. C’est la figure féminine cynique -Hipparchia- qui domine la pornocratie
établie par la pornographie capitaliste car elle était écrivaine, faisant de son “tout-dire”
un “tout-faire” (schéma SM où la parole -ici écrite, fixée- dicte les gestes). Le savoir-
vivre cynique est dès l’origine prostitutionnel (par publicité de la jouissance) et vise à
préférer à tout prix son désir : une liberté (illusoire, car inconsciemment désir d’Autre)
au-delà de toute rencontre ou de tout partage (car c’est le viol36 qui initie).
Dans les fictions “pentésiennes”, la pornocratie hipparchique s’écrit dans les
marges urbaines où le viol féminisant légitime la violence transgressive faite contre la
loi phallique, donc aussi contre la langue qui la soutient. Baise-Moi37 en est l’archétype

35 Guy Massat, Pulsions invoquantes, consultable ici : http://www.cercle-psychanalytique-paris.fr/textes


%20et%20pdf/4Pulsions%20invoquantes.pdf - consulté le 06/08/2009.
36 Sur le viol, cf. Virginie Despentes, King-Kong Théorie, éd. Grasset, 2006.

37 Virginie Despentes, Baise-moi, éd. Grasset, 1999 - puis l’adaptation filmique : Virginie Despentes &

Coralie Trinh Thi, Baise-moi, France, 2003. Cette adaptation peut-être considérée comme le film français
le plus polémique de la décennie puisqu’il a amené -au terme d’un débat long et houleux- à la création de
la classification juridique “-18”. En effet, jusque là, la différence entre le “-16” et le “X” se faisait selon le
geste esthétique : c’était “X” pour les gestes dont l’obscénité était la fin, “-16” pour ceux dont c’était
seulement un moyen. Le “X” interdit le film à la diffusion cinématographique traditionnelle. C’est pour
permettre à Baise-moi une diffusion “acceptable” que le “-18” est créé. Mais du coup, cela complexifie le
problème : “esthétique morale” (“-16”) / “esthétique immorale” (“-18”) / “esthétique obscène” (“X”).
Ainsi, une nouvelle typologie est possible : le “-16” pour les films à l’obscénité légitimée; le “-18” pour
les films à l’obscénité gratuite; le “X” pour les films à l’obscénité banalisée. C’est pourquoi, à mon sens,
la classification juridique de Baise-moi est “juste”, mais pas pour les raisons évoquées officiellement.
Cette distinction conceptuelle entre les trois classifications auront une importance dans ce mémoire : le
“-16” pourrait correspondre à une émotion érotique; le “-18” à une émotion pornographique cathartique;
le “X” à une émotion pornographique projective ou identificatoire (porno capitaliste ou amateuriste).

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d’abord littéraire, puis filmique : mis en image, l’écrit se trouve découpé en quatre
moments. 1. Manu (Raffaëla Anderson) est violée par l’Autre (non par un autre
particulier, identifiable, mais par un signifiant masculin) : plutôt que de s’agiter, de
crier, de suer comme l’autre femme, Manu se fait pesante, silencieuse, amorphe, jusqu’à
faire débander l’homme (ici, le film prouve que le porno -capitaliste en particulier- joue
sur le fantasme de viol, non en réduisant les femmes à des objets -ridicule allégation
hystérique- mais au contraire en les “hypervivifiant”, à l’opposé de l’attitude de Manu,
tendant à l’objectal, empêchant l’excitation, en un pouvoir… artistique) - 2. Manu tue
son frère car elle fait l’équation hipparchique : homme = loi phallique à transgresser
(dès lors, elle s’évertue, avec son acolyte, à humilier, ridiculiser et tuer les hommes, en
une aventure particulièrement violente et mortifère) - 3. Manu et sa compagne de tueries
entrent dans une orgie pour faire un mas-sacre : les femmes y passent avec les hommes,
sans distinction, qu’elles soient soumises au phallocentrisme ou non (cette scène peut
être considérée comme gratuite, d’un point de vue esthétique, mais elle ouvre surtout à
une transgression différente, moins solitaire car cathartique : saccager cette humanité
pourrie, tirer dans le tas pour le soulagement propre au geste jubilatoire, agir sans
responsabilités, en suivant ses désirs inconscients) - 4. Manu meure, bêtement, sans
souci moral, simple conséquence d’une greffe cathartique sur une logique hipparchique,
sans changement d’Autre (la mystique entourant sa mort arrive trop tard : l’Autre est
resté violeur, dépossédant Manu de ses désirs, la catharsis n’étant plus un indice
artistique mais une obéissance zélée à l’Autre; s’il avait été un lieu -de la parole par
ex.-, le massacre eut pu être mystique -une jouissance de l’Autre-; hélas, le désir de
l’Autre l’emporte). Deux pornocraties s’affrontent : celle de la logique hipparchique,
liant directement deux mythes types (nommés “mythypes”) -“Jouisseuse-Prostituée”-,
féminisme auquel s'accrochent les porn-star; celle de la logique cathartique, liant les
deux mythypes indirectement -entre les deux, vient le mythype de la “pas-toute”38 -.
La mystique est le mode d’initiation privilégié de la Pas-toute : les femmes
peuvent accéder, une par une, à un savoir supplémentaire, défiant l’ignorance

38 Jacques Lacan, Séminaire XX, Encore, éd. Seuil, 1975, P. 13, 68, 75, 81. Les femmes ne sont pas-
toutes phalliques car elles ont “une jouissance supplémentaire”, c’est la jouissance de l’Autre -ce vide que
les mystiques appellent “Dieu” et qui laisse des marques sur le corps. Ce savoir excédant celui des
hommes, ce sont elles qui détiennent le secret pornographique de l’orgasme.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

phalliquement jouissive. Ce savoir est un danger pour l’homme, mais il peut aussi être
le lieu liant les jouissances, d’abord celles de chaque femme (en elle-même), ensuite,
celle de la femme avec celle de l’homme : « Catherine Breillat dit quelque chose de la
jouissance Autre, de cette jouissance immanente qui reste donc du côté de la femme,
elle va même jusqu’à la nommer, elle l’appelle pornocratie […] C’est la jouissance de la
lettre, qui s’approche ici du mysticisme. En se décollant du phallus, c’est vers Dieu que
l’on tend. »39 Dieu est un autre Autre (que le Proxénète comme trésor de signifiants
prostitutionnels), c’est un vide auquel on croit, un Deux permettant l’harmonie de la
femme, entre ses jouissances (l’Autre se lie à la phallique). La “rencontre” mystique
avec Dieu est une “ek-stase” : pas-toute à l’autre, pas-toute puissante, la femme est la
pute de Dieu. En ce sens, l’Autre est ce Verbe qui la fait femme, c’est-à-dire putain au
pouvoir divin. C’est pourquoi la mystique solutionne la “maladie de la mort”40
névrotique. Jouir du vide de l’angoisse revient ici à résoudre cette dernière. C’est aussi
pourquoi la mystique est souvent vécue comme dernier refuge devant le désespoir. La
jouissance de l’Autre est là où la pornocratie cynique s’y nique. Pornocratie divine. La
mystique vient du verbe ‘myco’ dont la racine signifie ‘fermer’, clôture de ce qui bée :
les trous. Ainsi, la jouissance de cet Autre vide et immanent comble ce qui troue les
femmes (son sexe avant tout). Rapport direct avec le caché, la rencontre mystique laisse
des traces (stigmates de l’ek-stase et non plus-de-jouir de l’orgasme) sur le corps de
chaque femme, révélée en tant que telle. La jouissance de l’Autre marque le corps de la
pas-toute de sa solitude avec le vide, féminité absolue, donc incapable d’actualiser la
conjonction des jouissances de l’une et de l’un (l’homme). La mystique manque ainsi à
la création de restes (de réel). Le nouage du réel de la rencontre à l’absolu imaginaire de
Dieu risque d’étouffer la femme dans sa sagesse solitaire si le reste reste identique,
manquant du ‘rien’ symbolisé. Alors que l’extase crée une pornocratie de l’abandon (à
l’Autre), nous verrons que l’orgasme crée une pornocratie du don.

39 Stéphanie Francoz, “Anatomie de l’enfer et maladie de la mort“, 2006, consultable ici : http://
www.psychanalyse-paris.com/Anatomie-de-l-enfer-et-maladie-de.html - consulté le 06/08/2009.
40 Ibidem : « absence de castration, incapacité à accepter le manque, le trou… donc pas de désir. C’est là

la signification de la maladie de la mort, de l’impossible à aimer. » - dérivé de ce que nous en dit


Marguerite Duras, dans son livre La maladie de la mort.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

c. Créations sécrétées comme secret sacré.

Les mythypes féminins ne peuvent faire oublier que la pornocratie n’est


pornographie qu’à partir du moment où les secrets de l’orgasme et du toucher
permettent d’invoquer les fantasmes du spectateur. Ainsi, au cinema, l’Autre est d’abord
matérialisé par la camera, et à travers elle, le public (pornographe). Alors que la porn-
star semble aliénée au faire-image, l’amatrice41 semble en faire la condition de la
transgression. Mais, pour que les mythypes masculins puissent s’articuler à ceux de la
pornocratie, il faut un autre Autre, et une mobilité du don, entre les deux. C’est ici
qu’intervient la pornocratie cathartique : dans cet art, Dieu est le Proxénète et les
sécrétions du corps suppléent à la détumescence (à sa nécessité symbolique : finitude
phallique -mythype masculin de l’“Hommoinzin”42 originel : celui qui jouit de toute
femme-). Le corps de la pas-toute ne peut se “con-tenter” (cas de la mystique) des
stigmates de l’Autre, il doit tracer, en débordant, la puissance du corps de l’autre (pour
“main-tenir” la jouissance phallique masculine). Cependant, la pornographie cathartique
(donc artistique) ne se substitue pas absolument à la mystique : elle y puise sa
jouissance de l’Autre pour la transfuser dans la mise-en-scène mythique de l’orgasme,
l’ek-stase étant alors détournée en débords imaginaires (l’érotisme alchimise, quant à
lui, l’ek-stase en débord réel : c’est l’Amour de transfert). De l’a-bord (“jouiscence”43,
au lieu du lien) -de l’orgasme- au dé-bord (plus-de-jouir : trace de l’orgasme), l’autre
Autre (Proxénète) métabolise les liens imaginaires par métonymies des restes (a->a’).
Ainsi, la jouissance indéfinie de l’Autre invoque (“reflet vide” comme impact de l’Autre
sur le détour pulsionnel, par l’imaginaire) l’ouverture du rien dans sa symbolisation
(joint imaginaire-symbolique). La mystique des sécrétions est justement l’espace de

41 Nous parlons de pornographie amateuriste (donc de “masturbamateurs” d’amateurisme), mais nous


parlons d’amatrices concernant les femmes en image et d’amateurs concernant leurs partenaires
masculin. Les amatrices sont “Girlfriends” ou “Girls-next-door” (nous y reviendrons).
42 Jacques Lacan, Séminaire XVIII, D’un discours qui ne serait pas du semblant, éd. AFI, P. 138

(dans la séance du 09/06/1971).


43 Par “jouiscence”, nous entendons l’aube de l’orgasme, dans sa soustraction imaginaire à la jouissance :

geste présentant la “fleur du rien” comme étincelle, venue événementielle. Le suffixe “-scence” fait
référence à l’adolescence et à la concupiscence -en particulier-, car ces deux concepts parlent d’un éveil
sexuel. Par rapport à la jouissance, la jouiscence dé-finit la pulsion en l’actualisant érotiquement : c’est le
lieu même du Toucher, la “demeure” haptique.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

prédilection pour le jeu des symboles. La jouissance phallique étant finie par la mort, la
jouissance de l’Autre intervient comme un “mourir”/”naître” (jouiscence agonique/
épiphanique) entachant les restes de rien symbolisés. Alors que les traces de l’orgasme
(plus-de-jouir = restes actualisés/maturés par le rien) -ou leurs suppléances imaginaires
(schize du reste et du rien dans la fiction des sécrétions)- relient les jouissances
féminine et masculine en une conjonction imaginaire des orgasmes, les symbolisations
du rien relient l’Autre aux restes (de réel), assurant l’“A-par-a” d’une sexualité
débordante. Cela signifie que les symboles sont à l’origine des traces orgasmiques. La
pornographie artistique doit donc fonder la mise-en-scène des traces sur des jeux de
symboles, ce qui implique un rythme fétichisant le corps (et non la femme) : les scènes
sexuelles sidérantes oscillent (par courts-circuits) au gré des symbolisations (ces
alchimies métonymiques s’opposent aux montages métaphoriques des autres
pornographies, ces dernières préférant la fascination ou la sublimation).
Le symbole est la ligne de fuite bijective de l’imaginaire, dans le symbolique :
“sum-ballein” signifie “jeter ensemble” (les deux faces : le dedans et le dehors). C’est la
jonction “I-S”, celle du rien (origine de l’Imaginaire) à la castration (origine du
symbolique). Puisque (disons-nous avec Lacan) le seul signifiant qui soit symbole, c’est
le Phallus44, la pornographie artistique s’axe sur la réalité phallique des corps : le
clitoris de la pas-toute et -plus ostensiblement- le pénis de l’hommoinzin. Ce dernier
mythe tend à se réduire en mythype “patriarcapitaliste” (dans la pornographie éponyme)
en déniant le clitoris, donc aussi la jouissance de l’Autre (car le clitoris 45 y joue
l’incarnation du rien). Classiquement, la castration amène le phallus vers le symbolique
afin que la pulsion se satisfasse en jouissance, mais la première nommée est alors
détournée par un reste (a) issu de l’Autre (peu importe ici lequel) vers l’élision (-Phi46 ) :
entrant, en tant que rien, dans l’imaginaire, le phallus se dresse (par la jouiscence) vers
le réel du pénis turgescent. Les spasmes éventuellement “déclenchés” créent l’orgasme
pour se perdre en deux voies simultanées : d’une part les traces (plus-de-jouir), d’autre

44 Cf. Gisèle Chaboudez, Rapport sexuel et rapport des sexes, éd. Denoël, 2004, P. 177-180
45 Nous considérons le clitoris comme symbolisation infinie de la réalité phallique, et non comme
signifiant, au contraire du pénis, ce dernier étant pris dans sa finitude symbolique (réelle).
46 Jacques Lacan, Séminaire X, L’Angoisse, éd. AFI, publication libre non commerciale,

P. 255 (dans la séance du 27/03/1963).

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

part la révélation d’une béance fondamentale, celle de la disjonction des substances


jouissantes (homme et femme). C’est la détumescence, en stoppant symboliquement la
possibilité d’orgasme masculin (ce que récuse la pornographie capitaliste, où le pénis
débandant est tabou), qui manifeste la finitude sexuelle de l’homme tout en permettant
d’inscrire la loi phallique. En effet, la détumescence sépare le reste de réel (le pénis,
dans l’imaginaire, n’est plus qu’un petit tas -a-) du rien (ce dernier risquant alors de
tomber dans le symbolique : phallus comme signifiant de la jouissance et inscription
objectivante), rendant les traces vaines. En revanche, si la jouissance féminine, par celle
de l’Autre, symbolise le rien en actualisant le reste (a’), la puissance phallique de
l’homme est alors soulignée artistiquement puisque la détumescence n’annule plus les
traces mais se retrouve au contraire suppléée par la mystique spermatique (alors, la loi
phallique est débordée à chaque fois que les sécrétions répondent symboliquement aux
bords créés par la détumescence, comme si l’imaginaire se jouait constamment du
symbolique) : « Homme […] oublie ton membre, laisse-le à sa minimale charge agir
tout seul comme un ver dans une chrysalide, acceptes-en la perte et de te perdre avec.
[…] Ainsi l’emmena-t-elle entre ses jambes la chevauchant et le chevauchant dans un
indescriptible mélange et une jouissance où il n’était jamais parvenu. / Une jouissance
pure et simple. Où il ne s’agissait plus de mourir, mais de vivre, d’un moment respirer
le souffle court de l’immatérialité infinie. C’était donc une jouissance de femme, et la
semence sans doute avait jailli mais le membre n’avait pas faibli pour autant car là
n’était plus l’accomplissement. / La pornographie leur apparut alors comme le Verbe
(l’écriture) de la femme révélée. »47
C’est par la jouissance de l’Autre que chaque femme peut sauver l’homme de sa
fatale loi phallique en re-liant imaginairement le reste (actualisant la puissance du corps
masculin) et le rien, remplaçant alors l’inscription par la conjonction des substances
jouissantes et la parité des mythypes. Pour symboliser le rien, la pas-toute “con-sacre”
nécessairement le sperme avec son corps et/ou y supplée par des débordement
imaginaires contingents (autres sécrétions et avatars fantasmatiques). Mais, si le salut

47 Catherine Breillat, Pornocratie, éd. Denoël, Paris, 2004, cité par : Stéphanie Francoz, “Anatomie de
l’enfer et maladie de la mort“, 2006, consultable ici : http://www.psychanalyse-paris.com/Anatomie-de-l-
enfer-et-maladie-de.html - consulté le 06/08/2009, nous soulignons.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

sexuel de l’homme se trouve dans la mystique des sécrétions selon le bon vouloir de la
pas-toute (offrant alors son corps comme part imaginaire indispensable à l’actualisation
du reste grâce à l’Autre-Proxénète), le corps de l’homme n’est pourtant pas dépourvu de
nécessité : « l’érection, c’est le miracle au quotidien » transformant le pénis « vers ce
point de fuite, vers cette essence, vers cette densité si concentrée qu’elle se relève
parfois comme si elle débordait d’elle-même », comme « promesse de l’orgasme. »48 La
conjonction des jouissances est alors dénouée selon les rythmes de l’orgasme par ses
traces : à partir du sperme de l’homme et du cri49 de la femme, la pornographie
artistique modalise les sécrétions en un temps linéaire (continuité imaginaire) et les
menstruations (ou saignements) en un temps cyclique (symptômes de la jouissance de
l’Autre). En tant que débords imaginaires, les sécrétions sont des fluides corporels, de la
matière (surtout liquide donc riche en création : fertile) en mouvement, qui creuse des
trous (R-S) pour mieux en déborder (symboliquement). Ces traces contingentes du
corps sont des accidents liés aux circuits pulsionnels : d’une part les sécrétions “orales-
anales” d’autre part les sécrétions “focales-vocales” (“por-e-nographiques”), détournées
spontanément par le vide, pour symboliser le rien, vers la continuité. La « dynamique de
l’impur »50 est, par ces souillures sacrées, suppléance à la béance première et
conjonction des jouissances sexuées. Pensons par exemple à Alice (héroïne d’Une vraie
jeune fille51 , au pays des “mères-veilles”) aimant voir ce qui sort de son corps (salive,
sécrétions vaginales, vomi, urine…) et en jouer la symbolisation par d’autres fluides
(cire, jaune d’œuf, boue, résine…), afin de pouvoir lier le vide (A) au reste (a1), pour la
maturation (a2) de ce dernier. Mais le circuit “oral-anal” (lait, vomi, merde, pisse) plus
ostensible, comme exhibé, ne doit pas masquer les sécrétions plus subtiles s’échappant
de la peau -liées au regard et à la voix- : salive, sueurs, larmes, et cyprine.

48 Florence Ehnuel, Le Beau sexe des hommes, éd. Seuil, 2008, P. 91 et suivantes.
49 Au sens symbolique : le cri est un souffle violent, la « mémoire de la nuit », le « témoin de
l’immémorial », l’« écho de l’incessant », la « maladie de la parole » et du son - cf. Aïcha Liviana
Messina, “Une promesse qui se libère”, consultable ici : http://www.parlement-des-philosophes.org/
messina_promesse.pdf - consulté le 08/08/2009. Les capitalistes confondent la sonorité réale du cri avec
sa portée symbolique propre à l’orgasme féminin. Le cri ne vient pas de la bouche mais du corps entier.
50 David Vasse, Catherine Breillat - Un Cinéma du rite et de la transgression, éd. Complexe & Arte,

2004, P. 95-114, en particulier.


51 Catherine Breillat, Une vraie jeune fille, France, 1975 - mais interdit en salles (“X”) jusqu’en 2000. A

sa sortie, le film est re-classifié en “-16”.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

Le passage d’un circuit à l’autre se fétichise le plus souvent par écoulement


(continuité des fluides) dans le sens où la pulsionnalité des sécrétions symbolise
d’autant mieux le rien qu’elles s’évide : des souillures scatologiques à la moiteur du
corps, le vide se fait plus présent, resserrant l’A-par-a, ce qui permet de fluidifier les
symbolisations. Si la pornographie cathartique ne doit négliger aucun des deux circuits,
elle a néanmoins tendance à privilégier l’humidité imprégnant les corps puisque c’est ce
circuit qui est le plus proche du rien : l’exemple le plus évident est celui de The
Wayward Cloud52 où ce sont la sueur, la salive ou plus simplement l’eau et le jus qui
rythment les scènes (filant ainsi les symbolisations) -même si le sperme intervient trois
fois (nous y reviendrons)-. C’est en sculptant continuellement le vide des images que les
pratiques pornographiques approfondissent les traces : les seins et les fesses du corps de
la pas-toute sont les pôles du circuit “oral-anal” (surtout transgressif) qui doivent se
nouer au pénis afin de renforcer les symbolisations possibles des sécrétions
correspondantes, via les figures “mythypiques” de la mazophallation et de la sodomie.
En revanche, cunilingus et fellations (donc aussi 69) nouent les débords imaginaires
nécessaires dans le circuit “focal-vocal” (surtout initiatique) : les jambes, les cuisses, et
les sexes en sont les pôles à dévisager. Nous postulons une analogie entre le graphe de
l’Amourir53 et l’articulation des “mythypes” (cinq grands types de mythes
correspondant aux cinq éclats pulsionnels). Dans le jeu des éclats, c’est le rien (ici
absence phallique) qui agit sur les quatre formes d’ob-jets a (double circuit : “oral-anal”
et “focal-vocal”) : dans le jeu des mythypes, c’est le plus-de-jouir (trace orgasmique)
qui agit secrètement sur les quatre mythes fondamentaux (circuit “Hommoinzin-
Patriarcapitaliste” noué au circuit “Jouisseuse-Pas-toute”), en plaçant le mythe de la
Putain comme double secret : ce que l’homme recherche (part-putain54 de la féminité) et
ce que la femme désire (protection du proxénète comme Autre la faisant pas-toute).
Touchers et orgasmes nouent les circuits, selon les contacts entre sexes réels55.

52 Tsaï Ming-Liang, 天边一 云 (Tiān Biān yī Duǒ Yún), Taïwan, 2004.


53 Jacques Lacan, Séminaire X, L’Angoisse, éd. AFI : l’orgasme y est défini comme “faire l’amourir”.
54 Christian Prigent, Le Professeur, éd. Al Dante, 2001, P. 54 : « […] la part putain en toi est le cri incarné

de la pensée pincée par la métaphysique. »


55 Autour du pénis et des testicules, pour l’homme; autour du vagin et du clitoris, pour la femme.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

d. Orgasmes (et plus-de-jouir).

La jouissance de l’Autre (Deux) est une protection par laquelle la parité est
respectée. L’Autre “comme-un” est unidimensionnel (S) alors que l’Autre “comme-
Deux” est bi-dimensionnel (S-I), il fait lieu. Dans l’universalité de la loi phallique, le
rapport des deux substances jouissantes est un rapport de 1 (l’homme devient corps
réel : la substance “existe”) à 0 (la femme n’est qu’imaginaire : la substance n’existe
pas) : il n’y a qu’une substance jouissante car l’Autre est Un, comme Nom-du-Père ou
comme Chose, il n’est là que comme trésor dont il est impossible de jouir. Alors que
lorsque l’Autre devient aussi un lieu, il est à la fois ce vide dont la femme jouit (sa
peau) et ce trésor qui permet d’articuler (le public) une jouissance à l’autre : ici, l’Autre
est Deux car il “con-cerne” deux jouissances, imaginairement. L’imaginaire est la
dimension du partage. Celui de la femme, pour l’autre, avec l’Autre; celui de l’Autre
pour la femme, avec l’autre. Les deux substances jouissantes (R) sont -par la suppléance
féminine et le sacrifice masculin- un don imaginaire de plus-de-jouir lorsque l’orgasme
permet à la fois le détour des restes et le renouvellement du phallus symbolique en un
signifiant différent. Ce “don imaginaire” est le principe érotique que seule la
pornographie peut “publier”. Alors que l’érotisme se perd dans le “jeu des éclats”
fantasmatiques (par le rien, errant), la pornographie met en scène la venue du “jeu des
mythypes” (par le mythe paritaire), propre à chaque sexualité (singularité). Ainsi, la
pornographie solutionne la genèse du fantasme56 … Ce qu’avaient déjà repérés les
Taoïstes -précurseurs de la pornographie-, c’est que l’orgasme féminin, par jouissance
de l’Autre -pornérotique-, enrichit l’orgasme de l’homme, via l’accroissement de la
puissance de son symbole (rien->Phi I). Ainsi, le sacrifice de l’homme -à l’Autre (la
détumescence en étant une cause et non une conséquence)- serait un gain dans
l’imaginaire donc un don. Puisque c’est un Autre (Nom-du-Père) qui disjoint l’être et
l’avoir, seul un autre Autre (Dieu et Proxénète) peut y remédier (là, les non-dupes
errent). La pornographie est donc homéopathique : elle s’occupe du rapport sexuel en
arguant des insuffisances du rapport sexué : orgasmes.

56 Phi S coupe et Phi I lie, i.e. Phi S + Phi I = ◊, dans “S-barré ◊ a”, où le rien est la phanie du poinçon.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

Qu’est-ce qu’un orgasme ? C’est, par le passage du rien comme symbole en


puissance (potentiel) à un rien comme symbole de puissance, un dénouage
spasmodique, une pulsation “érothanatique”, une pulsion qui se meurt en “rebondissant”
sur la plasticité de l’angoisse. Omniscience écartelant le corps en l’exp(l)osant, par la
mort, aux rapports sexuels, cette scansion déstructurante crée du plus-de-jouir et des
sécrétions secrètement sacrées. Chez l’homme, la puissance de l’orgasme dépend de la
valeur symbolique du rien, donc à la fois de la loi sexuelle et de l’orgasme de la femme.
L’orgasme masculin est unique, le féminin semble infini. Cette dissymétrie ouvre au
lieu de l’Autre. Rejouant -toujours différemment- nos bords, l’orgasme est bien
davantage que son pendant imaginaire -l’éjaculation- : provenant -étymologiquement-
du grec “Orgaô”, il peut se traduire par “bouillonner de sève et d’ardeur” ou “être plein
d’humidité, de suc et d’effervescence” : débords. Dé-charges et dé-contractions oscillent
de l’angoisse à la jouiscence : abandon (a-bandons) au réel, altération de la corporéité,
mais, positivation de la vie le traversant. Arythmie de l’acte sexuel -de l’a-bord au bord
de l’A- : « l’orgasme emporte la satisfaction »57 vers l’angoisse, désordre borroméen où
le “corps-du-désir” revenant en “corps-de-la-jouissance”, s’y soustrait pour s’échouer,
soit (pour l’homme) en détumescence, soit (pour une femme) en déliquescence (l’autre
Autre bordant alors l’orgasme, comme recours reliquéfiant, comme supplément
“décommandant” la voix masculine de la chute vers le symbolique). Ainsi, l’orgasme
trace la possibilité d’un rapport sexuel, de la jouiscence salvatrice à la vérité
angoissante. La jouiscence détourne la pulsion de sa fin en une vague orgasmique
projetée à même les récifs de l’angoisse, éclaboussant de plus-de-jouir (traces réelles).
Alors que le bonheur de l’homme est (le plus souvent) dans l’orgasme, le bonheur de la
femme est (généralement) dans la jouiscence car c’est cet “envol” qui vient tutoyer le
ciel de l’Autre, tout en touchant la terre de l’autre. Le reflux orgasmique s’origine -
quant à lui- de cette angoisse qui habite (“a-bite”) la béance disjoignant le désir de la
jouissance (alors que la jouiscence les conjoint) : ce lieu est l’autre face du lieu de
l’Autre (par où arrive la jouiscence). L’orgasme s’enflamme de l’un à l’autre (un peu
comme une pile : du moins - de la jouissance au + de jouir). Eau de feu. Lave.

57 Jacques Lacan, Séminaire X, L’Angoisse, éd. AFI, P. 135, cf. aussi P. 90, 124 et 172, en particulier.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

2. Espaces obscènes, naissances émotionnelles,


et fantômes d’onanisme.

a. Causalités et contingences de l’image.

« Qu’est-ce que le discours pornographique fait voir du désir du sujet au-delà


des écartèlements pastels, des coulées de fluides, des évidences orificielles ? Que vient-
on y trouver au point d’en subir assidûment l’envoûtement, d’en souhaiter le
dépassement ? // L’image pornographique agit comme un bouleversement de la
banalité, étrange remous des formes, récurrence de la typologie des actes. Il n’importe
guère de voir à travers ce qui apparaît mais plutôt de sentir la manière dont notre
présent reçoit cette empreinte de lave et de silence. Aucune distance ne convient à la
circonscription de l’objet, si ce n’est l’analyse de la susceptibilité des corps sous
l’emprise du champ visuel et des prothèses numériques. C’est là une des particularités
des représentations picturales de laisser pantelante toute la capacité érectile ou
turgescente de l’être debout, de s’éprouver dédoublé par l’image, parcouru du regard, de
sentir l’œil échapper à la paupière, au prépuce, au capuchon clitoridien et à tous ses
revêtements. Il faut penser la vie autonome de l’œil, son détachement temporaire de la
structure opérationnelle qu’il dirige. Cette manière de souffrir avec toutes choses
perçues. L’illusion tactile communiquée par le traitement de l’image, cette déportation
de soi par cette soif du voir. »58 Il s’agit ici de penser l’expulsion du corpus visuel, par le
tangible imaginaire. La traversée de l’image propre à la pornographie est un jeu
mythologique (détournement pulsionnel) où la Putain s’appuyant sur la déesse
Jouissance59 peut dévoiler (débordement fantasmatique) ses secrets sexuant : la clé du
bonheur de l’homme (comment faire l’Amour et toucher à l’orgasme) et le
transcendantal de la féminité (sa “part-putain” et la découverte en l’Autre d’un lieu60

58 Christian Saint-Germain, L'œil sans paupière : Ecrire l'émotion pornographique, éd. PUQ, 2005,
P. 29-30, nous soulignons.
59 Sharukh Husain, La grande Déesse-Mère, trad. Alain Deschamps, éd. Taschen GmbH, 2001, P. 92-107

60 « il est nécessaire que le lieu soit (…) la limite du corps enveloppant à l’endroit où il touche le corps

enveloppé; j’entends par corps enveloppé celui qui change par transport. »
- Aristote, Physique, 212a5-6, trad. Pierre Pellegrin.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

protecteur, nécessaire au lien entre ses deux jouissances). Héritages, ces secrets
pornographiques nous hantent, nous habitent (improprement), et font le spectre régulant
la “fréquence apparitionnelle”61 de tel ou tel visage -ou figure-, dans nos fantasmes
(c’est pourquoi ils touchent aux restes de réel, dans le soutien des images). Les secrets
s’impriment en nous, par hasard, quoique l’artiste en ait conditionné l’accueil. La porn-
star (actrice porno professionnelle) ne joue pas un rôle pour lier des images entre elles,
faisant histoire, « elle joue sa propre image - une image qui devient l’espace dramatique
même du film. »62 C’est pourquoi l’image pornographique, en tant que trace d’un acte
réel (étreintes), dépend du jeu entre rien (cause des fantômes) et reste (cause du désir),
jeu créant un espace (c’est le “corps-video” nancéen). Ainsi, « l’histoire est dans le
spectateur, dans son regard »63 car « le cinéma porno, en dévoilant le corps de ses
actrices, n’expose pas leur nudité réelle, mais une nouvelle image comme voile de cette
nudité. »64 Le spectateur met donc en scène ses fantasmes en fendant les voiles de
l’espace obscène, comme il déchirerait des peaux, en expulsant les contingences
virtuelles, selon ses pulsions et ses désirs. Mais la répétition codifiée enfoncent les
secrets sans que l’on puisse y toucher.

La girlfriend (actrice porno occasionnelle) et la girl-next-door (actrice porno


quelconque) présentifient leurs visages à la faveur d’un événement -pour la première-,
d’une revenance -pour la seconde-. Ici, l’image s’offre comme espace de gratuité
“prosopophane”65, travaillée fantomatiquement entre secrets et souvenirs. Dès lors, tant
que l’érotisme (souvent “cause finale” chez les amateurs) ne voile pas la pornographie,
« il n’y a pas de sujet de l’image : seulement une dispute d’ombres pour boire à toute la

61 Pour cette thématique “hantologique”, nous nous référons à : Jacques Derrida, Spectres de Marx,
éd. Galilée, 1993.
62 Pavel Cazenove, Le Fantasme ou la mise en scène d’un regard, DEA soutenu en 2004, consultable ici :

http://pavelc.free.fr/porn.htm - consulté le 29/06/2009, P. 1 de la partie 4


(intitulée : “Le Porno - Jouer sa propre image”).
63 Ibidem, P. 8 de la partie 4.

64 Ibidem, P. 9 de la partie 4.

65 Appel à lʼambiguïté dʼun terme grec : “prosôpon”, littéralement ce qui se présente (pros) à la vue (ôps),

cʼest-à-dire le visage et par extension la personne elle-même. Visage oblitéré par la figure mythologique
de la prostituée. La mise en lumière (phainô) des visages fantastiques joue -selon la distinction
conceptuelle de Tzvetan Todorov- sur lʼéquivoque pour attiser lʼangoisse de la surprise, contrairement au
merveilleux des contes, déniant leur spectralité. Visage singulier et figure mythypique.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

lumière disponible. »66 Si elles invoquent toutes deux le quotidien vital, girlfriend et
girl-next-door s’opposent toutefois dans leur logique obscène : celle-ci hante par sa
publicité, celle-là par sa singularité. De son côté, la performeuse (artiste porno
originale) fait déborder du secret au rythme sacré d’un plus-de-jouir qui se crée, dans
l’orgasme, par le toucher. L’image pornographique dépend ici du “Kaïros”, c’est-à-dire
du moment propice (voulu) qui dé-jointe Kronos, anachronisant dans la contingence
d’un dénouement borroméen, entre ouverture et revenance. Les lieux de l’Autre y
transfusent mystiquement la part-putain, dans l’urgence d’un sur-saut. Ainsi, trois
“vectorialisations” inconscientes sont discernables : dans le cas capitaliste, c’est la
projection qui alimente les fantasmes; dans le cas amateuriste, c’est l’identification qui
les ressource; dans le cas artiste, c’est la catharsis. 67 Mais, dans toute image
pornographique, le point de regard du réalisateur joue de l’ob-scène, le point de toucher
du spectateur met en pornographie, et, le point de fuite (bijectif) de la figure prostituée
branche le litige (entre ob- et en-) à l’Autre, spectralement. Aristotéliciennement
parlant, la mythologie peut donc être comprise (au moins métaphoriquement) comme
“cause formelle” de nos fantasmes alors que notre jeu pornographique (celui du
regardeur-toucheur) en serait une “cause matérielle” : celle-ci fait référence au réseau de
signifiant, celle-là fait référence aux “A-par-a” du réel : restes et rien.68 Cette
expérience corporelle fascine, sidère et excite. Mais, comment parvient-elle à l’é-motion
sexuellement tangible et à l’acte charnellement haptique ?

b. Tuchè, Automaton : phanies scéniques.

Pour Bertrand Bonello (et il le montre dans ses films), « le seul véritable
pornographe, c’est le spectateur. Le film pornographique doit en quelque sorte être une

66 Christian Saint-Germain, L'œil sans paupière : Ecrire l'émotion pornographique, éd. PUQ, 2005, P. 22
67 C’est par les effets du muthos que s’opère une “épuration des émotions” appelée “catharsis” par
Aristote, dans la Poétique, chapitre VI, 1149a27-28; la « projection signifie que le sujet projette à
l’extérieur ce qu’il ne peut accepter en lui-même. », cf. la note de la séance “D’Oreste à Lacan”, extraite
du Séminaire de Guy Massat, Psychanalyse et Mythologie, et consultable ici : http://www.psychanalyse-
paris.com/1017-D-Oreste-a-Lacan.html - consulté le 12/01/2009; l’identification correspond au processus
de propriation de notre image, par l’Autre et pour l’autre.
68 Cf. Jacques Lacan, Séminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, éd. AFI,

publication libre non commerciale (pour l’ensemble de la phrase).

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

page blanche dans laquelle il va pouvoir projeter tous ses fantasmes. Tout le cinéma
pornographique doit donc tendre vers la page blanche, vers le rien. »69 Mais la
pornographie n’atteint jamais la transparence, c’est un “filet” à fantômes toujours déjà
orientés : c’est d’abord cet autre regard, ob-scène70 , qui conditionne l’excitation du
spectateur. Dès lors, l’image pornographique en prise entre deux regards (l’un en scène,
l’autre hors scène), risque de subir la “vampirisation” spectaculaire d’un imaginaire
exhibant son vide pour mieux saturer la pensée par la répétition effrénée d’un même
rien (par la part réelle qui fait retour) : irradiés d’images (surtout avec l’arrivée de la
pornographie amateur via Internet), contaminés par la publicité (surtout avec sa
propagation patriarcapitaliste dans son dispositif consumériste “à la mode”), nous voilà
soumis à l’impératif visuel, « la main passée toute entière dans l’œil »71, plutôt que l’œil
débordé par le toucher. C’est la définition même du voyeurisme, schème majeur de la
porn-star, selon le paradigme “hipparchique”. En ce sens, la pornographie serait le
symptôme le plus signifiant de la kénose de nos pensées (trou noir ennuyant nos désirs)
par “imagomanie” du corps (banalisante). Pourtant, « rien n’est moins ennuyeux que la
pornographie »72 car en plus de nous fasciner, sidérer et exciter, elle nous émeut
corporellement, et donc touche à notre volonté73 : é-branle-ment “khôrique”74, nouant
deux es-passes de réalisation contingente. Touchant au corps par l’apparition du vouloir
dans notre pensée se dérobant, nous con-sentons soudain à rompre le voyeurisme pour
passer à l’onanisme : s’étendant tactilement entre l’ob- et l’en- de la scène
fantasmatique, la pensée hante ici l’é-motion tangible de notre corps (en animant
l’image), prenant le “risque” d’acquiescer à l’ouvert. Il s’agit d’une extension corporelle

69 Bertrand Bonello, “Le seul véritable pornographe, c’est le spectateur”, La Voix du Regard n°15-
automne 2002, L’obscène, acte ou image, consultable ici : http://www.voixduregard.org/obscene.htm -
consulté le 01/07/2009.
70 Par un regard faisant des images « portant atteinte à notre corps », images impudiques, irresponsables,

indignes, gratuites et/ou oublieuses, l’obscène transgresse les interdits, excède les limites et brise les
tabous. C’est une manière d’ouvrir au réel. - Estelle Bayon, Le cinéma obscène, éd. L’Harmattan, 2007.
71 Christian Saint-Germain, L'œil sans paupière : Ecrire l'émotion pornographique, éd. PUQ, 2005, P. 70

72 Christian Saint-Germain, L'œil sans paupière : Ecrire l'émotion pornographique, éd. PUQ, 2005, P. 11

73 « Toucher signifie : mettre en mouvement. Notre essence est mise en mouvement. Dans ce toucher,

notre vouloir est é-mu de telle sorte qu’alors seulement l’essence du vouloir vient au jour et se met en
branle. Alors seulement le vouloir devient un vouloir consentant. » - Martin Heidegger, “Pourquoi des
poètes ?”, Chemins qui ne mènent nulle part, trad. Wolfgang Brokmeier, éd. Gallimard, 1986, P. 365
74 « khôra désigne l’espace pour autant qu’il peut accueillir un tel lieu [topos : “espace occupé par un

corps”] et l’entourer, le contenir. » - Martin Heidegger, Remarques sur art - sculpture - espace, trad.
Didier Franck, éd. Payot & Rivages, 2009, P. 19

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

entre initiateur et figure prostituée transgressive (par la fréquence apparitionnelle


publique comme lieu vide invoquant le fantasme : Dieu) faisant art, nouée à une
extension charnelle entre l’art créé et le spectateur touchant (par la fréquence
palimpseste dermique comme lieu de la parole invoquant le tact : Proxénète) faisant
œuvre. Ce nœud fait l’acte pornographique, par sérendipité75 spéculaire (projective,
identificatoire ou cathartique) : « pour moi, l’érotisme commence quand on mouille et
qu’on bande, alors que la pornographie commence avec la masturbation. Bref, c’est le
passage à l’acte qui fait la différence. »76 Différence dans la répétition ?

La réalisation contingente ouvre aux circonstances de la causalité psychique : la


présentation itérative des signifiants (phalliques) vibrant au gré du refrain spiritualisé77
de la revenance, le symptôme rend la répétition structuralement nécessaire à la
consistance du fantasme “kaïrique.” Si le Même structure la contingence, c’est
l’accident qui la motive, au Hasard de l’inédit. Chez Aristote, c’est la division de la
contingence entre endechomenon et dunaton qui fait jouer la répétition dans une dis-
pute sérendipe de l’action78. Con-crête-ment, le visage de la féminité particulière (mais
pas nécessairement singulière) transparaît dans nos fantasmes comme dynamique
débordant de la figure mythypique prostitutionnelle, à la manière fortuite, fugace et
fugitive d’une porn-star qui se révèle performeuse ou d’un regardeur qui se trouve tout
à coup, a-toucheur. L’accident, c’est le surgissement de l’inattendu, l’arrivée de
l’imprévu, ce qui nous tombe dessus : cela change la fréquence (nombre, intensité,
rythme) et le sens de la répétition, « la cause accidentelle devient cause du sujet et choix

75 Anglicisme issu de “serendipity” et signifiant “prendre sa chance”, faire art du hasard, s’en saisir.
Plus de détails consultables ici : http://www.internetactu.net/2009/07/16/a-propos-de-la-serendipite
- consulté le 11/08/2009.
76 Maia Mazaurette, définition trouvée sur internet, hors contexte, consultable ici : http://

www.contractuel.info/2009/05/05/article-dossier/all/1 - consulté le 01/07/2009, nous soulignons.


77 Le “spectre” comme “forme phénoménale de l’esprit” est respiré par ce dernier accidentellement,

faisant fantômes, et opacifiant ainsi les peaux voilant la nudité mystique, dans le fantasme incorporant
puis engageant le processus de propriation -
cf. Jacques Derrida, Spectres de Marx, éd. Galilée, 1993, chap. V.
78 « La contingence est la matière de l’action »; la “dunaton” c’est ce que je peux faire malgré/grâce-à

l’“endechomenon” car cette dernière est la part accidentelle de la contingence - cf. Haud Guéguen,
Colloque « Rationalité tragique », 19-20 Juin 2009, intervention à propos d’Aristote (Ethique à
Nicomaque, III, 7, 1115b 7-11).

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

inconscient […] [venant] à la rencontre du fantasme. »79 L’accident, c’est l’impact de la


force du rien échappant au vide de l’Autre, spontanément : c’est la figure mythique et
aristotélicienne de l’Automaton : “destin aléatoire” du symptôme). Cet impact est un
tact, “coup de main”, lorsque l’accident est du clinamen80 ayant lieu (scéniquement)
dans le “troucausant” qu’est l’inconscient, l’ob-jet a étant détourné de la répétition
comme reste de la rencontre “manquée” : « de cette fonction de la tuchè, du réel comme
de la rencontre, de la rencontre en tant qu’elle peut être manquée, qu’essentiellement,
elle serait présente comme la rencontre manquée, voilà ce qui d’abord s’est présenté
dans l’histoire de la psychanalyse sous la forme première qui, à elle toute seule, suffit
déjà à notre attention, celle du traumatisme. »81 Se dessinent ici deux distinctions
fondamentales : figures mythiques de Tuchè et Automaton82; figures psychanalytiques
de “Trou-matisme” et “trop-matisme”83 . L’Automaton, c’est la causalité signifiante
(différence phallique dans la répétition : écarts), sans fin, “en vain”, et “trop-matique”;
c’est la figure spectralement matérielle du devenir-corps-propre au symptôme, lorsque
ce dernier « est l’effet du Symbolique dans le Réel. » 84 Cet “arbitraire” est la khôra du
kaïros, persistance passive permettant tout pouvoir, protection du continu : elle se
charge du détournement pulsionnel en faire-art, mais se trouve à la merci du visage
tychique, cette “rencontre du réel” qui fait événement. Tuchè, c’est la naissance du
hasard, la nouveauté dans l’image, la source de l’équivoque. Point de la “nade”
troumatique : « ce rien, qui n’est pas rien, peut, dans l’accidentel, être la rencontre du

79 Danielle Eleb, Figures du destin, éd. Erès, 2004, P. 14


80 Dans la physique épicurienne, le clinamen est un écart, une déviation (littéralement une déclinaison)
spontanée des atomes par rapport à leur chute verticale dans le vide, permettant aux atomes de
s'entrechoquer. Cette déviation est spatialement et temporellement indéterminée et aléatoire, elle permet
d'expliquer l'existence des corps dans un cadre matérialiste : « qu'un rien dévie en quelque chose de sa
ligne, qui serait capable de s'en rendre compte ? Mais si tous les mouvements sont enchaînés dans la
nature, […], si par leur clinamen les atomes ne provoquent pas un mouvement qui rompe les lois de la
fatalité, et qui empêche que les causes ne se succèdent à l'infini, d'où viendrait donc cette liberté accordée
sur terre aux êtres vivants; d'où viendrait, dis-je, cette libre faculté arrachée au destin, qui nous fait aller
partout où la volonté nous mène ? » - Lucrèce, De natura rerum, II, 216-219, trad. André Lefèvre; à
rapprocher de la “constante de Planck” et de “l’incertitude d’Heisenberg.”
81 Jacques Lacan, Séminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, éd. AFI,

publication libre, P. 65
82 Aristote, Physique, livre II, chap. IV à VII; repris par Jacques Lacan, cf. note 25.

83 Le “troumatisme” invente par le trauma. - cf. Jacques Lacan,Séminaire XXI, Les Non-dupes errent, éd.

AFI, publication libre non commerciale, P. 128; le “trop-matisme” est l’excès de réel propre à l’identité
symptomatique. Pendant du premier nommé.
84 Jacques Lacan, Séminaire XXII, RSI, éd. AFI, publication libre, P. 26 (leçon du 10/12/1974).

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

réel. »85 Mais l’événement -en tant que tel- n’est que le rendez-vous de la rencontre :
elle a lieu lorsque les corps réels se touchent par-delà les mythypes (phanies), mais elle
échoue sur les rives de la solitude, plages du masturbateur. Pour lui, Tuchè n’est qu’une
Succube86 qui l’incube pour qu’il succombe.

c. Naissances, “es-passes” de tangences.

« Finalement, l’automaton est à inscrire du côté du nécessaire, de ce qui ne cesse


pas de s’écrire tandis que la tuchè est à reconnaître du côté du contingent, de ce qui ne
cesse pas de ne pas s’écrire. »87 La condition artistique et les circonstances à l’œuvre
tracent deux singularités événementielles : l’évanouissement de l’impératif automatique
voyeuriste pour le pornographe (le branleur, au propre) et l’imprévu tendant à
l’improvisation dans l’improuvé pour les “pas-toutes” (visages transparaissant dans la
figure de la Prostituée, via leurs “part-putain” branchée au mythype de la Jouisseuse).
Dit autrement : « [L’artiste] se charge de mettre en place les conditions qui peuvent faire
naître [une] émotion. Ensuite, le miracle a lieu, ou pas. Mais s’il arrive quelque chose,
même si tout a été fait dans ce but, c’est toujours une surprise. C’est cela qu’on va
chercher : […] les acteurs pornos sont surpris parfois, alors qu’ils font leur métier de
manière assez mécanique, de ressentir soudain un énorme plaisir. Il y a alors une perte
de repère, la caméra disparaît, ils partent dans leurs fantasmes, leur orgasme, il se passe
quelque chose… […] Il peut y avoir des fulgurances. » 88 C’est justement ce qu’étudie
Bonello dans Le Pornographe89. Pour l’artiste (ici le cinéaste), il s’agit d’abord de se
libérer : des codes (du genre) et des contraintes (capitalistiques), pour que les conditions
d’accueil soient réunies. Le “je le veux” autonome est la recherche artistique qui
traverse le film : c’est la focale obscène (et gratuite) du réalisateur. Dans la scène-clé et

85 Danielle Eleb, Figures du destin, éd. Erès, 2004, P. 34


86 Cf. l’article wikipedia consultable ici : http://fr.wikipedia.org/wiki/Succube - consulté le 11/08/2009. La
succube est la figure mythique féminine contre laquelle l’homme ne peut rien: elle reste couchée sous lui.
87 Agnès Sofiyana, “Tuchê et Automaton”, publication en ligne, 2005, consultable ici : http://

www.psychanalyse-paris.com/Tuche-et-Automaton.html - consulté le 13/07/2009.


88 Bertrand Bonello, “Le seul véritable pornographe, c’est le spectateur”, La Voix du Regard, n°15-

automne 2002, L’obscène, acte ou image, P.97-98, consultable ici : http://www.voixduregard.org/


obscene.htm - consulté le 01/07/2009, nous soulignons.
89 Bertrand Bonello, Le Pornographe, France, 2001.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

centrale du film, Jacques Laurent (Jean-Pierre Léaud) esquisse la tridimension


nécessaire à la création de cette pornographie : une camera “plan large” (symbolique),
une camera “visages” (imaginaire) et une caméra “gros plan” (réel). C’est cette dernière
qui fétichise les restes du réel (de la présence féminine). Ce nouage indispensable est
matérialisé -symboliquement- par les trois chandeliers, dans le dos de l’actrice.
Dispositif idéal pour que l’obscénité touche aux fantasmes du pornographe
(“masturbacteur”) : focus artistique propre à “l’opus du corpus”. Mais la main
capitaliste va emmêler le nouage : alors que les acteurs pouvaient laisser libre cours à
l’art pornographique (sans indication, sans cris, simplement à l’écoute de leurs corps,
improvisation d’une vie érotique), le producteur se permet de faire revenir codes et
contraintes, et la scène fait de l’obscénité une routine s’annihilant dans sa répétition…

Pour mieux comprendre la différence entre l’es-passe “d’a-bout-tissement”


artistique et le lieu haptique de l’onanisme, il s’agit d’en distinguer les changements :
mouvements ou gestes (naissances et événements). Alain Badiou90 repère quatre
changements différents : “modification” (temporalisation) et “fait” (localisation) sont
des mouvements (espacements); “singularité faible” (naissances spontanées et forces) et
“singularité forte” (événements) sont des gestes (ouvertures). L’événement réel, c’est la
rencontre. Les autres sont imaginaires ou symboliques (sites - laps) : ils sont propres à
la solitude (ce sont des rendez-vous). Tous ces gestes sont entéléchiques 91 : réalisations
ou actualisations. Ainsi, la jouiscence est l’entéléchie sexuelle, par excellence. Ce que
tente la pornographie capitaliste, c’est de réduire l’imaginaire aux mouvements, afin de
polir l’effet de la singularité (ce qui n’empêche pas les thématiques et les fétichismes).
Dans un es-passe comme dans l’autre, ce sont le toucher (contact réel) et l’orgasme
(débord borroméen -RSI noué/dénoué au rythme du rien-) qui font événements (sans
forcément faire rencontre), pénétrations et éjaculations n’étant que mouvements et
naissances (débords imaginaires) réalisant le virtuel (imaginaire spectral) des forces
symptomatiques. Ce sont ces naissances qui attisent le mieux la sérendipité (car la force

90 Alain Badiou, “Politique et vérité”, Contretemps n°15, février 2006, consultable ici :
http://contretemps.eu/archives/alain-badiou-politique-verite - consulté le 13/07/2009.
91 Aristote, De l’Âme, trad. Richard Bodeüs - le terme “entelecheia” apparaît 37 fois, entre 402a et 431b,

il est le plus souvent utilisé en rapport à “energeia”, en particulier en 412a, 414a et 417a.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

du rien en est plus proche) : tangences92 corporelles par les sécrétions, tendances à la
symbolisation. Ces naissances soutiennent autant la fétichisation événementielle que les
mouvements thématisants. Mais, si ces gestes sont pornocratiquement réversibles
(vampirisme ou débords), comment la masturbation réalise-t-elle le faire-œuvre
pornographique, via le contact charnel ? Est-ce que ça dépend de la rencontre actuelle
de la pas-toute (lors du faire-art) à travers sa part-putain ?

92 « Tangente vient du latin tangere, toucher. » - En géométrie, « on nomme tangente une droite ayant un
point de contact avec une courbe et qui fait un angle nul avec elle en ce point. » - définitions consultables
ici : http://fr.wikipedia.org/wiki/Tangente - consulté le 11/08/2009. Les “points de contact”
pornographique aux courbes pornocratiques, ce sont les impacts de la force du rien : tacts.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

3. Interface virtuelle, changements spéculaires,


et sur-saut du Toucher.

a. De la spectralité à la spécularité.

Ce qui se passe entre le regardeur (toucheur en puissance) et les corps qui se


touchent réellement, cela relève de l’interface “fantomatisée” (virtuelle) : projection,
catharsis ou identification sont autant de naissances silhouettant des lieux d’accueil pour
l’événement. Dans Se toucher toi, Gregory Chatonsky crée un nouage numérique
transcrivant le rythme du contact, d’après la transformation des spectres de l’événement
du faire-art (Automaton) en naissances fantomatiques, pour faire déborder de
l’événement fantasmatique : d’abord forme changée en forces par le rien, ensuite
matière changée en manière par le reste (donc aussi par l’Autre comme lieu/deux). Avec
ses mots, cela donne ça : « Le regardeur s'approche de l'interface et déplace sa main à
distance. A droite et a gauche apparaissent les mains d'une femme et d'un homme qui
s'approchent, se frôlent, se touchent, se caressent, s'étreignent, se retiennent. Le
déplacement de la main du regardeur affecte ce jeu de contact comme si elle touchait de
façon invisible les mains du couple, comme si ce trio de mains se touchait dans le secret
du dispositif. Un moment, un autre paysage et à nouveau les mains se jouant l'une de
l'autre, se touchent au contact de la représentation. »93 L’affect, c’est la “Vibration
intérieure du Rien”94 , cela met la jouissance en jeu, dans l’écoute d’un “joue : oui !”
Forces. Le jeu introduit entre symbolique et réel se répercute sur le rapport entre
symbolique et imaginaire (par les restes) : la “représentation” est à son tour affectée par
les apparitions fantomatiques intrinsèques à nos fantasmes. Manières. Entre les deux
contacts (réel et symbolique), il y a la spécularité du tangible : « Brusquement le jeu de
maîtrise se dérobe, les mains ne répondent plus aux ordres du spectacteur. Elles
semblent douées d'une vie autonome. Il a beau bouger sa propre main en tout sens, les

93 Gregory Chatonsky, Se toucher toi, “installation pour trois espaces à distance”, 2004, video et texte
consultables ici : http://incident.net/works/touch/# - consulté le 13/07/2009, nous soulignons.
94 Mehdi Belhaj Kacem, L’Essence n de l’amour, éd. Tristram, 2001, P. 43

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mains s'arrêtent, se tiennent a distance puis reprennent leur contact. // Tout comme il y a
deux mains, il y a deux installations dans deux lieux différents. Tout comme il y a un
couple de mains dans l'image qui fait face à la main du spect-acteur, les deux
installations se confrontent à une installation sur Internet. // A tour de rôle elles
prennent la main les unes sur les autres. Lorsque dans un dispositif les mains se
dérobent à notre contrôle c'est que nous voyons en fait le résultat de la manipulation
d'un spect-acteur dans l'un des deux autres dispositifs. Lorsque nous pouvons manier les
mains c'est alors que les deux autres espaces projettent notre interaction. »95
Il suffit d’imaginer le devenir-pornographique de ce dispositif artistique pour
comprendre que la spécularité risque de faire toucher la spectralité à la spectacularité,
transformant le spect-acteur en “spectoucheur”, par projection (via la figure de la porn-
star). Cela dépend de l’interface virtuelle (chez Chatonsky : Internet). Pavel Cazenove,
dans Le Cinquième fantasme -partie pratique de sa thèse- invoque les naissances
pornographiques de ce dispositif : « le désir de Françoise -et son plaisir- prennent appui
à la fois sur son image (qu’elle regarde) et sur son corps (qu’elle effleure
sensuellement), mais ses caresses en miroir se font bientôt si insistantes, si pénétrantes,
que la jouissance ne tarde pas à jaillir au creux de son ventre : elle se crispe sous
l’orgasme et plaque sa main humide sur la surface sombre et glacée du miroir. À sa
grande surprise, Françoise s’aperçoit que son reflet ne reproduit plus fidèlement sa
posture : derrière le miroir, son image s’est incarnée, en se nourrissant de son désir
narcissique. Dès lors, ses gestes ne seront plus dirigés vers une image (son image), mais
vers un corps réel (à son image) : passage du double imaginaire (auto-érotisme) au
double physique (homo-érotisme) […] La surface du titre-miroir est “glacée” -ce
qu’indique la buée qui s’y forme au contact de la main “brûlante” de Françoise- et l’on
peut supposer qu’au contact de cette chaleur et du fluide érotique émis par la jeune
femme, quelque chose a commencé à s’incarner derrière le miroir, c’est-à-dire qu’à cet
instant, ce que Françoise sent sous ses doigts, ce sont d’autres doigts ! » 96 La différence
est fondamentale : alors qu’ils interagissaient à distance (entre écart et tact) chez

95Gregory Chatonsky, ibidem, nous soulignons.


96 PavelCazenove, Le Récit plastique, thèse de doctorat présentée et soutenue en novembre 2008, P. 719,
consultable ici : http://pavelc.free.fr/accueil.htm - consulté le 13/07/2009, nous soulignons.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

Chatonsky, les restes et le rien n’affectent les corps qu’en un plus-de-jouir (donc
ensemble) créateur, chez Cazenove : l’interface virtuelle est court-circuitée. D’où
l’arrivée du deuxième événement, après le toucher, l’orgasme, et donc -par lui- du
troisième, incarné dans le toucher onaniste. Ici, l’orgasme transcende le toucher.

Cette spécularité pornographique est aussi le thème des Miroirs 97 de Meste :


habituellement, une “galerie des glaces” (pièce parsemée de miroirs où notre reflet
voyage) est source identificatoire (cf. le fameux “stade du miroir” de Wallon et Lacan,
où la formation du “moi idéal” par l’“idéal du moi” conscientise l’enfant); chez Meste,
l’identification est détournée par la confrontation à des taches de spermes. Dans cette
pièce blanche où les miroirs maculés de sperme séché trouent les reflets, nous avons
l’impression de nous voir (notre image) comme ayant débordé nous-mêmes, comme si
l’œuvre appelait nécessairement la mise-en-œuvre, nous purgeant de nos fantasmes. Le
spéculaire est ici cathartique : l’artiste nous implique émotionnellement dans ses
fantasmes, par ce qu’il dérobe de réel à nos images. Cela naît en nous spontanément : ce
sperme pourrait venir de nous. Dès lors, ça nous hante. Puis, lorsque nous nous
masturberons à nouveau, ces reflets maculés viendront transparaître : nous les
habiterons… Alors, l’artiste aura touché juste : nos fantasmes seront changés par le
mythe d’Onan98 . Nous pouvons aussi comprendre dans Miroir, une installation de
l’adolescence : ce serait Narcisse qui soudain, remarque qu’il a un sexe et qui, au lieu
de se regarder plus longtemps, décide de s’en servir (Narcisse ne meurt plus : il se
touche, il vit !). Cette expérience spéculaire a bouleversé notre spectre mythologique
par initiation débordante et réalisation du virtuel.

97 Philippe Meste, Miroir, 2002-2003 : “Miroir 'panoramique' 2002-03 / sperme, film miroir, châssis
aluminium / 138 x 628 x 2,7 cm / pièce unique” & “Miroir #1, #2, #3 2002-03 / sperme, miroir, bois /
150 x 150 x 6,5 cm chaque / pièces uniques” - photos consultables ici : http://ns49.hosteur.com/~gasm/
sex/miroir/miroir02.html (et par là : http://www.g-a-s-m.org) - consulté le 07/08/2009.
98 C’est-à-dire la transparentification de l’onanisme (“laisser perdre à terre” comme refus de transformer

la prostituée -Thamar en l'occurrence- en épouse !), en rapport au schème des mythypes, et notamment,
dans ses naissances événementialisées via la pas-toute. Le mythe d’Onan est consultable ici : http://
fr.wikipedia.org/wiki/Onan - consulté le 13/07/2009.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

Chez Breillat, en revanche, la masturbation (puis l’adolescence) est invoquée par


une double projection99 : dans Une vraie jeune fille100 , « Alice s’éveille, la main entre
les jambes, puis écrit son prénom sur le petit miroir accroché près du lit avec la trace de
son plaisir déposé sur le bout des doigts […] : c’est à travers ses muqueuses qu’Alice
sait qui elle est, qu’elle se reconnaît pleinement, le miroir et le prénom étant les signes
par excellence d’une conscience identificatoire. Quelques minutes plus tard, sur les
latrines des cabinets du dortoir, Alice est à l'affût des marques qui seront autant de
preuves de son existence physique au contact de la souillure. Marques des latrines sur
les fesses, courbes de terre et d’urine mélangées, dessinées sur le carrelage, cendres de
cigarettes tombant sur le pubis humide […] »101 Pour elle -qui se dit morcelée,
lorsqu’elle doit affronter son reflet nu au début-, la masturbation projette son identité
refoulée, il n’y a que comme ça qu’elle s’y retrouve; pour nous -qui ne voyons pas la
masturbation en question-, les traces de doigts sont une initiation érotique. Nous
projetons nos désirs inconscients sans pour autant que cela soutienne un fantasme lié à
l’actrice, puisque celle-ci cache son sexe, le voile. A l’opposé, dans Anatomie de
l’enfer102, la vulve de “la fille” (Amira Casar) pleine de rosée vaginale, avec ses poils
humides, est une initiation pornographique, à transgresser l’optique par l’haptique.
Dans The Wayward Cloud103 , les trois éjaculations -montrées dans le film-
nouent rythmiquement les trois modes du spéculaire : projection, identification,
catharsis. D’abord, Projection (chap. 4 du DVD -46:10->46:23-) : éjaculation sur le
visage de la porn-star, pénis invisible, visage invisible de l’éjaculateur, gros plan sur le
sperme projeté, probablement pas d’orgasme. Ici, c’est un exemple de pornographie
capitaliste. Les gestes y sont prévisibles (quoique la situation soit cocasse : dans une
baignoire vide pour cause de sécheresse, aspergés d’eau), rien n’arrive. Puis,
Identification (chap. 6 du DVD -1:02:26->1:02:38-) : visage (du masturbateur) dans le

99 Ici, nous ne l’entendons pas exactement au sens de la pornographie capitaliste : là où celle-ci nous
incite à projeter nos fantasmes sur la porn-star, les films de Breillat nous incite à projeter nos désirs sur
l’actrice (en l'occurrence : Charlotte Alexandra).
100 Catherine Breillat, Une vraie jeune fille, France, 1975 - mais interdit en salles (“X”) jusqu’en 2000.

101 David Vasse, Catherine Breillat - Un Cinéma du rite et de la transgression,

éd. Complexe & Arte, 2004, P. 106


102 Catherine Breillat, Anatomie de l’enfer, France, 2003.

103 Tsaï Ming-Liang, 天边一 云 (Tiān Biān yī Duǒ Yún), Taïwan, 2004.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

miroir puis (son) pénis dans le miroir puis masturbation en miroir (le masturbateur
imite la girlfriend onaniste, regardée par l’embrasure : mise-en-abyme de notre
identification) puis visage ouvert (la bouche bée) dans le miroir puis éjaculation (très
gros plan sur le sperme jaillissant) dans le miroir (pénis visible, en miroir) puis visage
orgasmant dans le miroir (spasmes, buée). Pas d’orgasme de la girlfriend. Ici, c’est un
exemple de pornographie amateuriste (quoique artistique). Quelque chose arrive :
l’orgasme de l’homme. Enfin, Catharsis (chap. 8104 du DVD -1:43:03->1:43:25-) :
regards de la girlfriend croisant les regards du performeur occupé à baiser le cadavre de
la porn-star (corps virtuel expulsé), visages orgasmants (girlfriend et performeur),
performeur se ruant vers le visage ouvert (par ses cris) de l’aimée (atteint dans un trou
du mur, entre des barreaux), gros plan de derrière le visage de la girlfriend puis gros
plans des fesses (du performeur) en sueur et en spasmes, éjaculation buccale (invisible,
car sexe invisible, comme englouti), sperme dans la bouche et nouage imaginaire des
orgasmes, jonction symbolique des jouissances ensemble dans le trou (tête d’elle, pénis
et mains de lui : au milieu du trou : le rien), performeur et performeuse crucifiés aux
barreaux du mur, larme d’émotion coulant sur le visage de la performeuse, comme
symbole d’un plus-de-jouir traçant la part-putain de la pas-toute et le passage de la
girlfriend vers la performeuse. Détente, fin du film, chanson du générique, générique.
Ici, c’est un exemple de pornographie artistique. Catharsis pour les aimés filmés,
catharsis pour le masturbateur “spectoucheur”. Événements : touchers et orgasmes des
amants du film (leur rencontre), toucher du masturbateur devant son écran, peut-être
aussi son orgasme (un rendez-vous).

b. Rythmicité, événements, rencontres.

C’est au rythme de ces touchers que la pensée est expulsée : « […] ta pensée
touche ma nudité ta pensée se dérobe ta pensée se touche ta pensée touche sa nudité tes
mots touchent la pensée qui touche son dérobé tu me touches tu touches ma pensée tu
tues en moi toute pensée autre que la pensée du dérobé de la pensée dans ce qui tue

104Nous reviendrons plus en détail sur ce chapitre 8, dans notre troisième grande partie, à propos des
expériences de toucher et de leurs rapports aux regards et aux orgasmes.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

toute pensée (…) la pensée du sexe touche mes orifices le trou de mon sexe vide ma
pensée […] »105 La pensée est ce nœud virtuel où le tangible transforme l’image
spectrale en image spéculaire (le reflet devenant le masturbateur lui-même, dans le cas
du Cinquième fantasme). Expulser la pensée signifie ici “opus du corpus” : court-circuit
de l’interface virtuelle. C’est donc dans l’épaisseur des naissances dérobées que la tuchè
semble travailler au jaillissement d’événements. La nudité s’habille fantasmatiquement,
à chaque geste déshabillant le spéculaire. Toucher caressant 106 et attouchement sexuel,
“se masturber” est un contact réel : la dimension haptique de cette chair jouie
(écorchée) vient spontanément au corps lorsque celui-ci se trouve saisi par l’événement
obscène de l’image pornographique. Risque alors d’arriver l’actualisation dérobée, du
débord orgasmique, en particulier : le plus-de-jouir ressource les restes et tychise le rien.
Ainsi, les déesses mythologiques basculent quelques instants dans le réel lorsque
quelque chose arrive, dans leurs touchers : rencontres et orgasmes, entre effleurements
et pénétrations, entre dilatations et tassements, entre l’écart et le tact. Le plus souvent,
l’accident d’une contingence assumée par les actrices ou performeuses réduit la distance
-faite d’un palimpseste de peaux épaississant l’anesthésie du spectateur-
“haptophobique”, par dé-bord (réel : amour ou orgasme, imaginaire : sécrétions
corporelles, symbolique : paroles) : oscillation du “spectr-acteur” au gré des coups de
dé-, qui, on le sait avec Mallarmé, jamais n’aboliront le hasard 107 .

L’image pornographique se détourne ainsi des mythypes pour toucher à nos


fantasmes par symbolisation du rien et fétichisation108 du reste. Mais pour comprendre
comment le dé-nouement du contact réel (toucher) a pu faire sur-sauter un spectateur
probablement pris dans une névrose voyeuriste, il nous faudra explorer les trois modes
de rythmicité (projection patriarcapitaliste, identification gratuite, catharsis artiste)

105 ChristianPrigent, Le Professeur, éd. Al Dante, 2001, P. 30


106 La caresse pourra être comprise comme vecteur phénoménologique de l’érotisme tangible, à travers
les conceptualisations de Sartre, Levinas, Derrida et Detambel, notamment. Ici, la pornographie est le
transcendantal de l’érotisme, c’est-à-dire sa condition de possibilité a priori (définition kantienne) : le
toucher ouvre au désir, comme la prostituée révèle ses secrets, spéculairement.
107 Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, éd. de la NRF, 1914,

version PDF, Robert Falcó, 2003.


108 Les contes parlent de choses “fées”, les mythes sexualisent ces choses en fétiches, choses faites

“touches”, localisations permettant de débloquer les fantasmes : exactitude de l’impact réel sur le plaisir.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

pornographique, entre optique et haptique. Cependant, pour cerner la “fréquence


apparitionnelle” de l’onanisme, nombre et intensité sont à mettre au jour avant la
complexe question du rythme : la trace d’un “escamotage”109 est ici à mettre en rapport
avec le litige public-obscène (ou “monde-terre”). L’incorporation fétichiste des
fantômes consiste à distinguer la levée du corps propre (geste natal) de la spectralité du
monde : le “n’ombre”, c’est l’écriture du réel, la marque littérale des traits d’esprits;
l’“un-temps-cité”, c’est l’impact du dé-, la marque littérale du corps habité. Donc :
respiration et habitation. Pour Max Stirner, selon l’analyse marxienne110, il y a une
immédiateté et une instantanéité dans le passage de l’excorporation (escamotage n°1 :
disparition du spectre pour apparition du fantôme) à l’incorporation (escamotage n°2 :
disparition du fantôme pour apparition du corps propre, donc des fantasmes), comme si
le rien et les restes étaient déjà actifs ensemble, en un même dunaton, qu’on pourrait
appeler toucher au sens d’un contact jouissant du corps. C’est une possibilité
tychique111 , venant d’un Hasard à comprendre comme événement éternel en tant
qu’éternité événementielle, c’est-à-dire (n+1ème)dimension borroméenne112 (dans un
nœud bo’ à 3, c’est la 4èmeD) : rythme impossible. Lacaniennement parlant, cela
s’écrirait “SI-◊-R-@-IS” (avec ◊ pour le rien et @ pour les restes de réel) : c’est le
mathème de l’événement, geste singulier fort. Dans l’orgasme, le mathème serait plutôt
“SIR-利-RIS” (avec 利 -lì en pinyin- pour le plus-de-jouir) : fréquence borroméenne.

c. Sur-saut : origine et commencement.

Mais ces mathèmes ne transmettent que des perfections événementielles. Pour


avoir la chance de les accueillir, nous avons vu qu’une spécularité est nécessaire,

109 Subterfuge ou vol, c’est « l’art de faire disparaître », d’ex-corporer de l’événement en naissance, via le
geste spectral, pour mieux être re-corporé, via l’incarnation haptique. A ce propos : Jacques Derrida,
Spectres de Marx, éd. Galilée, 1993, chap. 5.
110 Jacques Derrida cite et analyse Marx, donc Stirner, dans ce même chapitre. L’analyse de Karl Marx se

trouve dans L’Idéologie allemande et contient de longs extraits de L’Unique et sa propriété, plus célèbre
texte de Max Stirner.
111 « Par la tuchè, le temps et le rapport au dehors se dissolvent en irruption et choc instantanés. » - cf.

Haud Guéguen, Colloque « Rationalité tragique », 19-20 Juin 2009, intervention à propos d’Aristote
(Ethique à Nicomaque, III, 7, 1115b 7-11), P. 8
112 Un nœud borroméen est constitué de n dimensions topologiques (RSI pour le nœud bo’ à 3, chez

Lacan) : elles sont nouées de telle sorte que la coupe d'une quelconque dimension libère les autres.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

ouvrant aux rythmicités pornographiques, par les naissances : ce qui se passe entre les
forces et la spontanéité, c’est un sur-saut du corps mettant en litige son monde
fantasmatique avec sa terre pulsionnelle. L’origine du faire-œuvre est un “saut”
événementiel qui rend possible l’équivoque dans l’apérité laissant “perdre à terre” pour
que la vérité pornographique jaillisse de l’onanisme. Saut dans le saut de l’origine
(toujours unique), le commencement de l’œuvre (ici, la masturbation en tant que contact
réel et pornographie performative) pré-jette à partir de la force du rien : « En tout projet
poétique, est libéré un ouvert, cet “autrement qu’autrement” qui non seulement ne
survient nulle part au sein de l’étant sous-la-main, mais encore demeure inaccessible à
toute prétention de celui-ci. […] La poésie est libre donation et dispensation : une
fondation. »113 Par “poésie”, il faut entendre le faire-art radical (obscène), cela même
qui fonde de l’“habiter” comme don de la terre corporelle (chair) -par elle : des restes de
présence réelle- et dispense de la spécularité tangible (projection pour Heidegger,
catharsis pour Aristote, identification pour Lacan). De ce geste sur-sautant en forces
naissent l’installation du monde fantasmatique et la production de la terre
pornographique : ce sont les deux traits (d’esprits) nécessaires au main-tien du litige
“public-obscène” que Heidegger traduit en “monde-terre”. Le monde pose l’art en
œuvre (création) et le consacre en sa “demeurance”, à corps perdu : « Tandis qu’un
monde s’ouvre, toutes choses reçoivent pour la première fois leur apparaître et leur
disparaître, leur lointain et leur proximité, leur expansion et leur resserrement. »114
Donc, l’“a-con-plissement” pornographique se trouve dans la “pro-duction” d’un corps
terrestre qui “se referme” toujours-déjà pour border dermiquement le monde imaginaire
qui déborde. Là gît l’es-passe de jeu des naissances spontanées : tangences équivoques
faisant sur-sauter le “spectoucheur”. Dit autrement : « Le déchaînement imprévu d’une
violence inaperçue surprend toujours le cours normal des activités. Le temps de ce qui
craque, de ce qui soudainement ne retient plus ce qui auparavant paraissait solide ou
continu. (…) Envahissement sans genèse, emportement sans objet (…) : une image sans
lien avec la prochaine déplace l’attention sur d’autres détails de l’anatomie dans une

113 Martin Heidegger, De l’origine de l’œuvre d’art, trad. Emmanuel Martineau,


éd. bilingue numérique, 1986, P. 45, nous soulignons.
114 Ibidem, P. 35, nous soulignons.

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

empathie délicieuse. Un océan démonté d’entrecuisses, de raies, de petites bourres


pelucheuses, de mains ouvertes, d’instants sortis de la continuité tranquille des corps qui
passent. » 115 La “sur-prise” du corps emprunte au saut originel l’empreinte du saut
commençant, par son rythme “kaïro-jectif”.

Si la masturbation initie l’orgasme, celui-ci hante celle-là comme fin créatrice :


le plus-de-jouir est l’événement sexuel par où les gestes natifs -puis les mouvements
“pornérotiques” (caresses, pénétrations, dilatations, tassements, etc.)- détournent du
symptôme, via l’incorporation des fantômes de l’image. Ces naissances à fleur de peau,
ce sont d’abord les sécrétions corporelles (débords imaginaires, matière fluide). Ce qui,
du corps voyage (fait respirer du spectre) “mesure” ainsi la fréquence de l’immense
chaos : « À l’ampleur et à la hauteur du monde qui s’ouvre se mesure à chaque fois la
profondeur et le refermement de l’abîme de la terre, se mesure l’acuité et l’âpreté du
litige entre terre et monde, se mesure la grandeur de l’œuvre, se mesure la force de saut
de l’art comme saut originaire. »116 Le dé-but masturbatoire maintient le litige en-/ob-
(terre/monde) par le “re-trait” de la peau fantasmatique alors que l’incitation de
l’orgasme aspire le commencement par la hantise de la peau fantomatique, si bien que
la “bathygraphie” pornographique consiste en tores117 à l’égard des soubresauts du
hasard, ces “flamboiements sauvages” qui mettent en es-passe la présence escamotée
par le faire-art : « l’œuvre d’art ne présente jamais rien, et cela pour cette simple raison
qu’elle n’a rien à présenter, étant elle-même ce qui crée tout d’abord et ce qui entre
pour la première fois grâce à elle dans l’ouvert. »118 L’“expeausition”119 de l’aura
prostitutionnelle du contact imaginaire, dans la sphère spéculaire tangible et aréale, est
donc le lieu où l’Autre -jeux de peaux (sur quatre niveaux : technique, biologique,
fantasmatique, fantomatique) et opacification/transparentification publique- heurte notre

115 Christian Saint-Germain, L'œil sans paupière : Ecrire l'émotion pornographique, éd. PUQ, 2005,
P. 55-56, nous soulignons.
116 Martin Heidegger, De l’origine de l’œuvre d’art, trad. Emmanuel Martineau, éd. bilingue num., 1986,

P. 49, nous soulignons.


117 Cf. l’article wikipedia consultable ici : http://fr.wikipedia.org/wiki/Tore - consulté le 09/08/2009.

118 Martin Heidegger, ibidem, P. 55, nous soulignons.

119 Jean-Luc Nancy, Corpus, éd. Métailié, 2006, P. 31

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

pensée nue par la présence réelle120, à coups de dé- (dé-robé virtuel, dé-clic vital, dé-
bord visuel), à coups de foudre (érotisation), à coups de foutre (pornographisation).

d. Habiter, respirer, vivre : entéléchiser Onan.

Le toucher pornographique est dès lors compris comme a-bord et entame de la


présence -mienne, autre- : condensé problématique où se précipitent la profondeur de
l’image selon sa force événementielle (heur), et, la dynamique de la pensée suivant sa
puissance tactile d’aréalité (heurt). Symbolique, le tact s’expérimentera comme nudité
du toucher, montage adolescent du “spectracteur”; imaginaire, le con-tact s’éprouvera
comme manière de vivre tangiblement121 en habitant son corps avec l’intensité
“spirituelle” d’une « jouissance du réel »122. Il nous faudra alors comprendre ce que la
vie doit au toucher et ce que la jouissance du réel doit à la présence de l’orgasme, mais
aussi ce que ce dernier doit aux gestes “peauciers”. Ainsi, le témoignage d’une ex-
performeuse (devenue écrivaine) : « En comprenant que j’étais libre de mourir, j’avais
pu choisir de vivre. Et tout avait changé. J’avais choisi d’habiter mon corps. »123 Il n’y a
pas de cloison entre le monde du porno et la vie, mais bien un foyer (virtuel) commun,
c’est pourquoi nous mettons ici en parallèle trois expériences pornographiques hors
cameras (mais dans son imminence), quoique toujours liées à la présence du public
comme autre Autre, en guise d’illustration de la phrase-clé ci-dessus (ou comment la
pornographie change la vie en l’habitant) : « Une nuit, alors que le son était mauvais et

120 Jean-Luc Nancy, La Pensée dérobée, éd. Galilée, 2001, P. 18 (l’italique cite une formulation de
Derrida, reprise en note) : « la présence nue se pense et se pense nue à son corps défendant. »
121 « L’écart, la non-simultanéité et la distance font partie du corps-à-corps exigeant du toucher des

variations dynamiques pour faire éprouver par le geste l’intention incarnée. Le tangible réduit le tactile au
local en fixant le toucher dans la matière même du corps et en prenant la surface de la peau pour la
profondeur du corps vécu. » - Bernard Andrieu, Être touché, éd. de la Maison Close, 2006, P. 40
122 « la jouissance du Réel ne va pas sans le Réel de la jouissance. » - Jacques Lacan, Séminaire XXI, Les

Non-dupes errent, éd. AFI, publication libre non commerciale, P. 150 (leçon du 12/03/1974); le rapport de
la vie au réel traverse ce séminaire de part en part, mais ça n’est que dans le séminaire suivant qu’il est
explicité : « “jouir de la vie”, si le Réel c’est la vie » (P. 24) et « c'est à savoir, ce trou du Réel, de le
désigner de la vie. » (P. 37) - Séminaire XXII, RSI, éd. AFI, publication libre non commerciale.
123 Coralie Trinh Thi, La Voie humide, éd. Au diable vauvert, 2007, P. 48 - Présentation de l’éditeur : “Née

en 1976 à Paris, coréalisatrice du film Baise-moi, Coralie Trinh Thi a, entre 18 et 23 ans, tourné une
soixantaine de films pornographiques pour lesquels elle a reçu l’Award de la meilleure actrice française
de X et à deux reprises le Hot d’Or. Elle est l’auteur d’un premier roman, Betty Monde (Au diable
vauvert, 2002) et de Osez la sodomie (La Musardine).”

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

que nous attendions la vague goth suivante, j’ai eu envie de lui. Nous étions assis dans
le renfoncement à gauche de la scène, et j’ai posé ma main sur son entrejambe. Il
bandait toujours si vite et si fort que je ne me souviens pas avoir vu une seule fois son
pénis au repos, je ne le connaissais que raide et collé au ventre. Je l’ai caressé, j’ai
dégagé sa bite, je l’ai branlé d’une main gantée de satin, et puis je l’ai pris dans ma
bouche, en me masturbant. Les lumières balayant la salle faisaient palpiter mon bas-
ventre plus fort, chaque fois qu’elles passaient sur nous, et j’ai joui quand il a éjaculé
dans ma bouche. »124 - « Je me suis éloignée pour uriner entre deux tombes, et en me
redressant j’ai aperçu Dyonisos. Il n’avait plus de bière, et moi non plus, alors je l’ai
embrassé, je me pressais contre lui, nous nous sommes étendus sur une large dalle plate,
grumeleuse, surmontée d’une grande croix de pierre vermoulue, où était cloué un christ
en métal. Ses mains couraient le long de mes jambes, remontaient sur mes cuisses, je
plaquais mon bas-ventre contre le sien pour sentir sa queue si dure, et j’ai bougé contre
lui, en l’embrassant et en tirant ses cheveux, jusqu’à ce qu’il entre en moi. Je ne me suis
jamais sentie aussi vivante que jouissant parmi les morts, dans cet univers solennel et
immobile où le temps semble suspendu. Cette nuit-là, si je savais déjà que l’énergie
sexuelle était la force de vie, je l’ai expérimenté dans ma chair, et je l’ai imprimé dans
ma conscience. »125 - « Woodman a annoncé que nous allions passer à l’anal. J’avais
presque oublié son fameux secret. Il a fait sortir tout le monde et a fermé la porte. Il
m’a demandé de m’allonger au bord du lit, jambes repliées. Il s’est agenouillé devant
moi, il a commencé à me caresser le clitoris avec une science rarissime, et la vague
rouge montait déjà de mon ventre. Il a mis un peu de lubrifiant sur ses doigts, et il m’a
caressé le périnée et l’anus, la sensation dans mon ventre changeait encore, il a introduit
ses doigts, et à ce moment je n’ai plus distingué ce qu’il faisait. Quelque chose irradiait
dans ma colonne vertébrale, un orgasme terrifiant a explosé, comme si mon corps
énergétique avait décollé du matelas, empli la pièce, mon moi éparpillé… […] Il a
constaté que j’étais prête, et il a entré sa queue, doucement, je ne m’attendais pas à ça,
mais j’en mourais d’envie, et puis il a baisé mon cul, sans cesser de me caresser, jusqu’à
ce premier véritable orgasme anal, entremêlé à celui qui montait de mon vagin et à celui

124 Coralie Trinh Thi, La Voie humide, éd. Au diable vauvert, 2007, P. 71-72, nous soulignons.
125 Ibidem, P. 72-73, nous soulignons.

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qui montait de mon clitoris : je venais de découvrir une nouvelle dimension, une faille
tridimensionnelle. »126 De cette juxtaposition se dégage pour nous l’évidence vitale que
le sur-saut du toucher emprunte à l’épanouissement pornographique : passage des
mythypes à la jouissance du réel, par entéléchie respiratoire de l’Autre comme lieu bi-
dimensionnel (S-I) d’accès à une nouvelle tridimension : flashs, tombes, scènes.
Événements existentiels comme autant d’émotions pornographiques.

Les débords imaginaires (sécrétions corporelles) sont les indices artistiques les
plus explicites de la respiration de la peau et de l’habitation du corps (décrites ci-
dessus) : naissances mystiques et forces tangibles. D’où cet autre témoignage, poétique :
« […] la jeune élève dit j’avais peur de manquer la peur je veux l’impossible je veux
manger la peur je veux avoir peur je veux jouir d’avoir peur d’être nue et vue à genoux
fendue dans la nuit pleine d’yeux j’aime l’ombre de la peur assise dans la voiture j’aime
les yeux cachés les yeux et les phares fichés dans mes fesses les types dans l’auto
regarde je les suce je suce maintenant ces types dans ma tête regarde ma bouche leur
sperme est dans ma bouche la jeune fille se tourne vers le professeur elle montre en
pensée la glaire sur la langue elle dit tu m’as regardée je t’ai fait bander le sperme était
bon bande toujours pour moi demande-moi le pire je serai le trou que tu donnes à tous
mon cul rempli te remplira de moi je te remplirai de moi […] la jeune élève dit yeux
fermés poitrine soulevée maintenant pisse sur moi le professeur sort sa queue le
professeur pisse sur le con de la jeune élève sur ses seins sur son visage puis dans sa
bouche la jeune élève boit les cheveux de la jeune élève sont trempés le pubis rasé
dégouline d’urine le professeur s’agenouille sur les épaules de la jeune élève le
professeur baise la bouche de la jeune élève le professeur y enfonce sa queue rebandée
le professeur jouit le sperme baigne les dents de la jeune élève la jeune élève rit […]
»127 Un certain nombre de vidéos amateurs font écho à cette scène, dont par exemple

126 Coralie Trinh Thi, La Voie humide, éd. Au diable vauvert, 2007, P. 139-140, nous soulignons.
127 Christian Prigent, Le Professeur, éd. Al Dante, 2001, P. 26-27

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

“Hot pee and bj in the street 3 of 3”128 : en pleine rue (passante), une camera (voulue par
le couple) filme un homme pissant dans la bouche d’une femme, puis sucé par elle, et
enfin, entre deux fuites (changements de lieu) hilares (car transgressives), il éjacule
dans/sur sa bouche… Des expériences de Coralie à cette expérience-ci : entre
l’imminence de l’autre Autre (ob-scène) et sa présence autre (en scène), entre la
jouissance du réel (nocturne) et le réel de la jouissance (diurne), entre les débords réels
(lieu vital) et les débords imaginaires (lieu mystique), demeure le laps jouiscent et la
frénésie de l’aube habitant nos corps : site émotionnel, par excellence.

Ainsi, le toucher pornographique questionne la portée (politique et artistique)


des deux entéléchies aristotéliciennes : actualisation d’un tangible aréal en
“survivance” (du souvenir d’Onan aux secrets de la Putain), et, réalisation d’un tactile
virtuel en “prégnance”, procédure gratuite de l’urgence d’« un contact, soit l’aube d’un
événement de lieu, de corps et de langue, en présence d’autrui. Une greffe sur la dérive
hémorragique de l’espace d’un imaginaire du corps propre et du corps d’autrui. »129
Mais cette présence est, pour l’onaniste, celle d’un étrange ailleurs qui se répète dans sa
différence même : « pourquoi une telle stabilité sédimentaire alors que chacun
s’emploie, dans le corridor des solitudes, par nomadisme désespéré de lignes et de
réseaux, à entrer en contact avec l’inconnu au bout de soi ? »130 Car la masturbation est
la plus intense des prières : c’est une demande à l’Autre-Dieu-Proxénète pour que
Tuchè interrompe les naissances spontanées par la rencontre. Cette dernière a lieu, à la
vitesse du rien, lorsque la pas-toute éprouve sa part-putain à l’aune d’une présence
réelle : cum-(squirt-)star, boy-(girl-)friend, quelconque dick(cunt), ou performeur(se).
Entre la prière et la preuve se meuvent, s’animent et salivent les fantômes, malgré leur
inertie : « le spectre pèse, il pense, il s’intensifie, il se condense au-dedans même de la

128 Anonymes, posté par “egm47” sur la plateforme de vidéos pornos “megaporn.com” et consultable ici :
http://www.megaporn.com/video/?v=OMHU5UDB&setlang=fr - consulté le 11/08/2009. Les parties 1 et
2 sont sur le même site. A la requête “in public”, le site affiche 1000 vidéos (sur 50 pages de résultats). La
plateforme au contenu le plus riche, http://www.xvideos.com/tags, en affiche 1930. Aux requêtes “piss” et
“pissing”, “megaporn.com” affiche 378 résultats (cumulés), “xvideos.com” en affiche 1163 (cumulés).
129 Olivier Douville, De l’Adolescence errante, éd. Pleins Feux, 2008, P. 60

130 Christian Saint-Germain, L'œil sans paupière : Ecrire l'émotion pornographique, éd. PUQ, 2005, P. 40

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Aurélien Marion - 2009/2010 - Toucher pornographique - I -

vie. »131 L’âme, rapport au monde, lieu de la pensée et structure spéculaire, est ce milieu
propice à ce que le rien sérendipe. Plus exactement : le rien est à l’âme ce que le
pornographe est au “trou de ver”, un pas entre “trou noir” et “trou blanc.”132 Étincelle
poreuse, é-motion ex-citant la « peau comme lieu d’événement d’existence. »133 Ces
émotions sont propres aux dons pornocratiques que seuls les corps féminins peuvent
dis-penser et dé-penser. Au final, le pornographe consacre les gestes créateurs pour en
cueillir les restes, en profanateur : « Une inavouable impression d’hospitalité se dégage
des corps nus de femmes, de la coulée de chair qui descend de la lèvre inférieure de la
bouche jusqu’au sein, l’écartement des genoux, le sexe ombellifère. Rien d’indécent
dans ses vallées épidermiques, les promontoires velus, le bégaiement figé des plis du
sexe. La disproportion constante entre l’étroitesse, la fragilité des épaules et la largeur
du haut des cuisses comme un oui prononcé aux forces de la terre qui tourne. Émouvant,
le dessous, la plante des pieds dans l’agenouillement, l’impossibilité pour l’aimée de
s’imaginer aussi excitante de dos, dans la traînée d’ombre entrouverte par les fesses et
les cuisses. Cette disponibilité pour l’apaisement dans l’arrondi, l’attention des regards
vers l’ouverture du sexe masculin. Rien de la construction disgracieuse des
commentaires publicitaires, aucune promotion autre que le fait d’être dans le sourire
rose de la lumière. »134 Corps pornocratiques made in Life.

131 Jacques Derrida, Spectres de Marx, éd. Galilée, 1993, chap. 5, P. 177
132 Introduction à cette hypothèse quantique dont la science-fiction se gargarise (et elle a bien raison)
consultable ici : http://fr.wikipedia.org/wiki/Trou_de_ver - consulté le 14/07/2009.
133 Jean-Luc Nancy, Corpus, éd. Métailié, 2006, P. 17

134 Christian Saint-Germain, L'œil sans paupière : Ecrire l'émotion pornographique, éd. PUQ, 2005, P. 58

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