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‘Contribuciones al debate en torno a los tocapus coloniales desde el ayllu Qaqachaka, Bolivia’.

Chapter · January 2010

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Denise Arnold
Instituto de Lengua y Cultura Aymara
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 •

Escrituras siLenciadas:
historia, memoria y
procesos cuLturaLes
HOMENAJE A JOSÉ FRANCISCO DE LA PEÑA

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 CONTRIBUCIONES AL DEBATE EN TORNO
A LOS TOCAPUS COLONIALES DESDE
EL AYLLU QAQACHAKA, BOLIVIA

DENISEY. ARNOLD
Instituto de Lengua y Cultura Aymara, la Paz, Bolivia
y Birkbeck College London

ELVIRA ESPEJO AYCA

Instituto de Lengua y Cultura Aymara, la Paz, Bolivia

INTRODUCCIÓN

L presente ensayo busca contribuir al debate sobre la naturaleza de los

tocapus en los textiles andinos, desde una perspectiva etnográfica. Con
•
referencia a las prácticas textiles de los Andes meridionales de Oruro y •

el Norte de Potosí, sobre todo del ayllu Qaqachaka (prov. Abaroa, depto. Oruro,
Bolivia), ya las ideas de las propias tejedoras acerca de estas prácticas, buscamos
aclarar la relación entre algunos diseños actuales parecidos a tocapus y la identidad I

de su usuario. Otro de nuestros propósitos es comparar críticamente estas ideas

dentro de los planteamientos de los documentos Miccinelli, que han sido explora-
dos en varios ensayos por Laura Laurencich (2003, 2004, 2005, 2006) Yotros.
Según Laura Laurencich (2005), uno de los planteamientos claves de los do-
cumentos Miccinelli es que hubo una resemantización radical de los tocapus en
la Colonia. En este proceso, algunos jesuitas rebeldes en torno a BIas Valera se
pusieron a reinterpretar los tocapus como sistemas de escritura, según un patrón
silábico-pictográfico. Según Laurencich, uno de los asuntos en juego para el movi-
miento neo-incaico de aquella coyuntura, era el uso de los tocapus, conjuntamente ¡

con los kipus y otros textiles, como medios de comunicación para su programa de
evangelización jesuítica. En aquel programa, los textiles andinos servían a Valera y
su movimiento para fines didácticos, como la base de un lenguaje textil en común
en vías de elaborar. En la práctica, los intentos de BIas Valera y colegas de codificar
y así unificar los kipus y tocapus de aquella coyuntura y de difundir estas ideas entre
algunos curacas mediante las cofradías jesuíticas -e incluso en la Nueva Corónica ,
••

y Buen Gobierno atribuida a Guaman Poma de Ayala- tuvieron el propósito de

23 2
I
 consolidar la parte inka de su utopía neo-inka cristiana, para que los indígenas de
su movimiento se sintieran todavía inkas (Ibid.).
Para tales propósitos, las características de los textiles con sus tocapus no se
centraban solamente en su belleza como indumentaria o como dones importantes
para los curacas en las alianzas con los inkas para integrar sus territorios al Tawan-
tinsuyu, de que nos habla Molina (1916 [1573]: 57). También funcionaron como
elementos sagrados puesto que los textiles, mediante los tocapus, encarnaban una
«fuerza mágica-religiosa» (Laurencich 2006). Según las descripciones de Murúa
(1946 [1590]: 491) que Laurencich toma como fuente, esta fuerza en el textil pasaba
•
a su usuano.
Es esta fuerza sagrada y el modo de su transmisión al cuerpo del usuario que
buscamos aclarar aquí. En la ausencia de fuentes coloniales que describen este pro-
ceso de transmisión, recurrimos a otro cuerpo de tocapus que merece estudiar. Esto
es el conjunto de prendas actuales (y de las décadas recientes) de las propias comu-
nidades y ayllus en los Andes, en que se usan aún imágenes parecidas a los tocapus.
Nuestro propósito es contribuir al debate en torno a los documentos Miccinelli con
algunos detalles etnográficos adicionales.

TOCAPU E IDENTIDAD EN LOS ANDES ACTUALES

PRIMERO, contextualizamos los estudios hasta la fecha sobre la relación entre los
tocapus del presente y del pasado. Con referencia a la posibilidad de una similitud
de funciones, John Earls (2005) plantea que uno de los temas en común de los
tocapus del pasado y del presente podría ser su denotación de -la identidad, los
atributos y las funciones del usuario-, aunque él no se detiene en examinar esta
propuesta con detalle.
Para Earls, como para Laurencich, los tocapus también podrían significar
números. Earls señala además que los diseños modulares en las fajas (chumpi)
que se usan hasta hoy, muy parecidos a tocapus, a menudo son representaciones
pictográficas de objetos geográficos y eventos celestiales. Inclusive, los ponchos
usados por los hombres en muchas comunidades y las mantas (lliqllas) usadas
por las mujeres tienen diseños similares a tocapus. Earls agrega que algunos tex-
tiles arqueológicos de los estados de Wari y Tiwanaku expresaron el orden del
calendario (Zuidema 1992, Cook 1996), lo que le hace pensar en imágenes cuyo
propósito sería coordinar tareas comunales con fechas determinadas en el año
(ver Salomon 2004).

233

,
 Este enfoque en el aspecto comunicativo e informativo del toeapu como tam-
bién del kipu andino es la posición de Carmen Arellano (1999). Como dice ella,
mientras en Europa la información se plasmaba a través de la escritura alfabética i

sobre el papel, los Inkas fijaban la información preferentemente con nudos (kipus)
y en forma de cuadrados con figuras geométricas y/o figuras estilizadas (toeapu) en
textiles.
Gail Silverman, en su libro El tejido andino: un libro de sabiduría (1998) y en
una serie de ensayos recientes (1999, 2005), analiza más detenidamente las figuras
(pallay) en los textiles de la comunidad de Q'eros (en la región de Cusca, Perú),
centrándose en el uso de varios motivos a modo de «escritura»: el Inka que revive en
el mito Inkarriy, los tres cerros, etc. Ella encuentra ahí un lenguaje codificado que
funciona según una serie de analogías, algo como sugieren Kress y Van Leeuwen en
su libro Reading images (1996). Por ejemplo, en los textiles de Q'eros, la forma del
triángulo figura como una expresión del «cerro» en una serie de prendas: la llijlla
o manta, la eh 'uspa o bolsa para coca y otras. Frank Salomón (2004) encuentra la
misma forma en los bastones de mando en San Damián de Huarochirí.
•
El análisis de Silverman acerca de los textiles de Q'eros resalta también un as-
pecto corporal importante, lo que se expresa sobre todo en las figuras del Inkarriy
que demuestran el gradual brote de vida de su cabeza cortada. Silverman analiza
la dinámica de este motivo, en que se puede relacionar la etapa de desarrollo de la
figura con el momento preciso en el mito del Inkarriy, por ejemplo hay momentos ,
en que se enfatiza más el ombligo, los ojos, la boca, el cuerpo, los brazos y los pies
(1998: lI8 y sig.). Sin embargo, ella no relaciona estos motivos textiles mucho con
las etapas parecidas en la vida de las personas del ayllu de Q'eros. ¿Sería un lenguaje
en común que también se relaciona con la vida diaria, o es un lenguaje restringido
al contexto sagrado del mito de Inkarriy?

Los TOCAPUS DESDE QAQACHAKA

SE hallan diseños parecidos a toeapus hoy en las prendas de la región de Oruro y el

Norte de Potosí (Bolivia), de los Andes meridionales: sobre todo en las fajas tt'isnu)
de ambos sexos pero también en las decoraciones de las ruedas de las polleras de las
mujeres, en las figuras (tika tika) de sus mantas y las cintillas (irsipila) de sus som-
breros, en las bolsas ich'uspa y wallqipu) y paños (inkuña) para la coca, y además en
las chaquetas y pantalones tradicionales de los varones -e importantemente en su
indumentaria de guerra (fajas y bufandas). Entonces, pasemos a analizar el papel de

234
las figuras parecidas a tocapus en estas prendas, según una metodología etnográfica
y semiótica-histórica.
Para entender la función de estas figuras en la semiótica de su significado socio-
cultural-corporal, lo que llamamos en otra parte la «sinestética», consideramos el
nexo cercano entre la estética y la corporalidad (Arnold y Yapita 1998, cap. 2). Por
una parte, tomamos en cuenta el papel de cada prenda en el conjunto de prendas
en juego, a través del progreso de la vida de alguien. Por otra, consideramos cómo
la identidad del usuario -e incluso la misma noción de la persona- se expresa y se
ubica gradualmente en esta configuración de diseños textiles, a la vez que las imá-
genes gráficas contribuyen al desarrollo de la persona. En este sentido, en las figuras
en los tocapus modernos, no se trata de significados permanentes y rígidos sino de
conjuntos semánticos de ideas que varían según la etapa de la vida de alguien. Es
posible que esto fuera el caso en los tocapus históricos y habría que tomarlo en cuen-
ta en los comentarios sobre los tocapus en los documentos Micinnelli.
Para contextualizar mejor las relaciones entre los tocapus históricos y las figuras
de las prendas actuales de esta región, prestamos atención a los comentarios de la
tejedora Elvira Espejo. Para ella, son los lugares de Qaqachaka, Llallagua, Pocoata,
Chayanta y Uncía, «que tienen tocapus aún en sus textiles, en particular en las fajas
llamadas t' isnu», y al tejer una de estas fajas, «se está identificando como originario
del lugar». Este hecho ha sido confirmado en varias ocasiones. Por ejemplo, don
Domingo Jiménez, sabio de un ayllu vecino, nos comentó una vez que él considera
que la faja expresa la identidad del usuario más que cualquier otra prenda. Para El-
vira Espejo, este nexo cercano entre la identidad y la faja «deriva de las raíces incai-
cas en la región»; es quizás una expresión de la historia regional en común (aunque
breve) de todos estos ayllus bajo el dominio de los Inkas en el siglo XVI, antes de
la llegada de los españoles. Por tanto, ella se esmeraba en explicar la terminología
actual del tocapu tanto en lengua quechua como en aymara.
Todavía las fajas de esta región llevan diseños en cuadraditos o «moldes» que se
llama tika (o tika tika cuando están en cantidad) y que son parecidos a los tocapus
incaicos. Lo importante para Elvira es que estos cuadraditos tienen la forma de
«insignias personales continuas», y que estas insignias a su vez tienen que ver con la
identidad y el nombre de la persona que las usa. Nos hace recordar un comentario
atribuido a Guaman Poma de Ayala (en el folio 546 de su libro), en que el cronista
andino indica que, mientras los españoles llevaban «cédula» para identificarse entre
ellos, los indios llevaban una «serial», aunque no dice cuál. Al contemplar este di-
cho, Rosario Quispe-Agnoli (2002) pregunta si podría tratarse de estos cuadrados
geométricos que portaban en su atuendo indicando status y funciones sociales.

235
 Según Elvira, la similitud entre el tocapu histórico y las figuras textiles actuales
tiene que ver no sólo con las figuras en sí, sino también con las estructuras textiles
y combinaciones de colores. En este caso, el tocapu se caracteriza, en parte, por la
estructura textil «que resalta el contraste de colores, de claros y oscuros». Es decir,
«el color no es continuo, sino que existe un fuerte contraste desde la parte de arriba
del textil y la parte de abajo». Aparte de ello, la faja por su naturaleza «enfatiza el
eje horizontal» como hacía el tocapu histórico. Comentó Elvira que existe algo de
esta estética aún en las mantas actuales de la mujer, donde la estructura de los cua-
dros de diseño, que se llaman también tika, se ha desarrollado más intensivamente,
según su conocimiento, desde los años 50 del siglo XX. Pero siempre, para figuras
de este tipo, se ha inspirado en los diseños de antes.
Igual que otros, Elvira compara la estructura textil de las fajas o mantas actuales
con la escritura tipo alfabética, en el sentido de que las «letras» serían los dibujos
individuales y «su continuidad sería como la escritura seguida». Pero, según Elvira,
a diferencia de la escritura europea, la escritura andina se leerá «desde abajo hacia
arriba», es decir desde la base de la faja (t'isnu) o su lugar de inicio (el t' ixsi) , hacia
su culminación (el tukaña). Ver la figura I.

FIG. r. CÓMO LEER LOS TOCA PUS ACTUALES

,
•
 PRINCIPIOS DE LECTURA DE LOS TOCAPU

EN todo el campo de significados de las figuras textiles modernas, parecidas a

los tocapus históricos, hay ciertos principios en juego que habría que entender,
puesto que se conforman la totalidad que da significado a las partes. Uno de
ellos es la conocida división de identidades complementarias en esta región,
según el género, en que el hombre se percibe como -guerrero- y la mujer como
-tejedora-(Arnold y Yapita 2000, cap. 6). En las identidades incipientes que se
van construyendo en los diseños textiles, se va definiendo estas identidades por
el género.
Otro principio en juego en la conformación de significados textiles es la aso-
ciación de determinadas partes del cuerpo con la ontología del ser en elaboración.
Por ejemplo, se presta atención culturalmente en el patrón de las figuras textiles a
la construcción ontológica del ser, desde el momento de trenzar el hilo de la vida
(el ombligo), hacia el desarrollo gradual de las partes claves del cuerpo: los pies, los
hombros, la cintura y la cabeza. Aquí se percibe las etapas de la vida e incluso el
propio desarrollo corporal en términos textiles (cf. Arnold y Yapita ibid.; Arnold y
Yapita con Tito 1999; Platt 2001).
Aun otro principio asociado con el anterior es la construcción textil de los
criterios culturales del género. Aquí se enfatiza el sexo del ser en elaboración me-
diante el énfasis que se presta a determinadas partes corporales. Para los hombres
se presta más importancia a las prendas que se usan para cubrir las rodillas, la
cintura y la cabeza; para las mujeres, más importancia a las prendas para cubrir
la cintura.
Ahora pasemos a considerar las diferentes etapas de la vida de una persona,
hombre o mujer, y los diseños textiles asociados, para dar ejemplos de estos princi-
pios en la práctica.

Los TOCAPUS y LAS ETAPAS DE LA VIDA

El embarazo

DURANTE el embarazo, la embarazada misma teje una faja para su parto y para la
wawa (guagua) o alguien teje una faja para ella. Los diseños de estas fajas con sus
cuadritos pertenecen a ciertas familias y pasan de madre a hija en la línea materna.
Retornamos a este punto adelante.

237
 FIG. 2. EL USO DE LA FAJA EN EL PARTO, EN UN CUADRO POR ELVIRA ESPEJO

Las mujeres también suelen fajarse con una bufanda en el parto mismo. En este
caso, la bufanda que se usa en forma desdoblada tiene un diseño ajedrezado de
color, parecido a tocapus. Estas bufandas se usan para amarrar la parte superior de
la barriga durante el parto, para apoyar al descenso del feto, y luego se la amarra
en la cintura después del parto, «para darle fuerza» y «para agarrar la sangre»: que
no toda la sangre salgue. Otra función de este amarro es que la barriga se vuelve
a la normalidad después del parto. A veces el esposo sentado detrás de su esposa,
usa la faja o bufanda en su propia cintura, «para apoyar a la mujer». Ver la figura
2. En otros casos, mientras la partera apoya a la mujer, el esposo toma reposo en la

cama, amarrado con una bufanda, en una condición de «couuade» y llora como si
• •
estuviera por tener su propIO parto.
El nombrar la wawa y su crecimiento posterior

DURANTE la confección de la faja, se anticipa el proceso del crecimiento del nuevo

ser, dirigiendo la atención a la relación entre el tejer y el nombramiento de la wawa.
La idea es que la faja envolverá a la wawa y, de este modo, servirá para sujetar o
amarrar el nombre (suti) del nuevo ser en su propio cuerpo, así también como para
ayudar en el desarrollo del cuerpo de la wawa, que éste sea recta y fuerte. Como
en otras partes del mundo, los procesos de nombrar y vestir son entrelazados. Nos
,
hace recordar los espíritus ancestrales entre los Malagasy de Madagascar (Africa)
cuales, antes de revelarse en la tierra, dan ciertas pautas a su identidad mediante
sus pedidos por la ropa que quieren; si no reciben la ropa que quieren, no se revelan
(Feeley-Harnik 1998: 90).
Una vez nacida, la wawa en Qaqachaka comienza a llevar la faja en su cintura
«para ayudarle a crecer bien». La idea es que se desarrolle el crecimiento «desde el
centro» (chawpi o taypi), esto es desde la cintura hacia afuera. Para Elvira, esta mis-

FIG. 3. EL OMBLIGO DE UN DISEÑO TEXTIL.

239
ma noción del crecimiento desde el centro es evidente en el tocapu, cuyos diseños se
hallan comúnmente en el eje horizontal de la cintura de las prendas. Además, cada
figura de diseño tiene su propio centro u «ombligo» (llamado kururu en aymara),
como se ilustra en la figura 3.

El punto de crecimiento

SI bien se inicia el crecimiento de la wawa desde «el centro», en las próximas eta-
pas de la vida la energía del crecimiento va hacia otros puntos. Por ejemplo, en la
próxima etapa del desarrollo del niño, se piensa que el punto de crecimiento iría
primero a la cabeza y luego por abajo, hacia los pies. El ciclo de etapas de la vida
procede así, del centro a la cabeza y a los pies. Por esta razón, se piensa que en la
persona mayor que está al punto de morir, por haber gastado ya todas sus fuerzas
físicas, todas estas fuerzas se han ido por abajo.
Otro principio en este ciclo de vida tiene que ver con la manera de sujetar el
nombre de la persona, llamado suti, como una de las almas principales del ser. La
faja que se llama t'isnu tiene que ver con el ciclo de la persona y también con su
nombre. Pierde la vida, y gradualmente se pierde el nombre. Se trata entonces de la
articulación del nombre o suti, entre los demás espíritus o almas del ser. En el pen-
samiento de esta región de los Andes, por ejemplo aquel expresado por el sabio don
Domingo ]iménez, es común considerar que existen tres almas: el nombre o suti,
el axayu y el janayu. El punto de crecimiento del ser considerado como el mayor y
más importante de estas almas, que se puede comparar con el punto del tronco o
de la rama principal, sea de una persona o planta o animal, es el nombre o suti. Le
sigue en las partes más periféricas la presencia del axayu o ánimo, lo que ordena a
las demás partes y abre los ojos para ir adelante, como el espíritu menor del nom-
bre. Finalmente, en las ramas y partes laterales del cuerpo derivadas de ellas, y que
van hacia abajo, es el janayu, el intermediario de las almas, en la terminología de
don Domingo (Jiménez y Yapita con Arnold 1996: 145-170).
Otro detalle importante es que se piensa de esta configuración de almas en
otra metáfora textil, como si fueran capas del ser, en que una envoltura guiará a la
otra. En la primera etapa, cuando se forma la vida, se habla del hilo (ch'ankha) que
entra en la matriz, y forma la wawa como un ovillo de hebras. Luego, el proceso de
desarrollo y crecimiento, por ejemplo en la formación de los músculos, se piensa en
términos de los «entrelazados del hilo». Se habla así de las inserciones de la lana de
base a todas las partes corporales.
 En la segunda etapa del crecimiento, cuando nace la wawa, hay normas fami-
liares y de las relaciones de parentesco implicadas en este proceso de desarrollo. En
esta etapa es precisamente la hermana del esposo (la ipala, HZ, o cuñada al lado
paterno) quien tiene que amarrar la wawa con la faja familiar que ya mencionamos.
Cuando la wawa nace, es la ipala quien le amarra con esta faja, o alternativamente
con una honda, desde el hombro hasta los tobillos. Al amarrar a la wawa con esta
honda, se señala el desarrollo de su identidad para que una mujercita sea buena
pastora y el hombre sea un buen guerrero, en la construcción socio-cultural del
género (Arnold y Yapita 1998: 293).
Los diseños de la faja o la honda siguen las etapas del crecimiento del feto, según
las ideas regionales en torno a este desarrollo (Arnold y Yapita con Tito 1999: 199-
200, 238; Arnold y Yapita 2000, cap. 6). En el caso de los varones, la honda (que
se llama apsu q'urau/i) tiene una forma cuadrada, es trenzada para ser muy dura y
tiene pequeños cuadritos de diseño y color a modo de tocapus. Además, se hace en
la vuelta de la honda un cuadro de color blanco y negro, seguido por otro de color
rojo y verde, y así seguidamente con diferentes figuras o sino la misma figura.
Después de amarrar la uiauia, se le pone «señas». Para que la wawa sea tejedora,
en el caso de una mujer, hay que poner en el primer cruce de la faja una piedra en
forma de una illa o amuleto de tejedora (que se llama sawu tawaqu). Y para que
la wawa sea buen guerrero, en el caso del varón, se pone una piedra en el mismo
lugar.
La tía llamada ipala hace eso «por ser la propia hermana de la madre». A menu-
do es su propia hermana en la práctica, «puesto que dos hermanas suelen casarse
con dos hermanos». La ipala suele tejer la faja para esta ocasión y se busca una
mujer joven para realizar esta tarea, puesto que ella debe tener «mucha inspiración
y creatividad». En otros casos, es la misma madre que la teje, pero en este caso las
ipalas mandan fajas (t'isnus) adicionales. Históricamente, fue la ipala (HZ) que
también cumplía la función de sutis mala: la «madrina» o «madre que nombra».

Las fajas de la vida

DEBIDO a la importancia de estas costumbres, durante la niñez una wawa suele

tener varias fajas o t'isnu, cambiándolas para cada fiesta. Entre las varias prendas es
la faja que da identidad en el sentido del nombre a la wawa, y por esta razón la faja
tiene que ser bien tejida y se debe incluir en su confección varios diseños y diferen-
tes colores para poder desarrollar bien su nombre y su personalidad e identidad. En
esta etapa de vida se agarra no sólo el nombre sino también el espíritu de la wawa,
que sea buena tejedora o buen guerrero.
Por tanto, durante su embarazo una mujer tiene que tejer en su faja o tiene
que tejérselo alguien, «con todo lo que siente». Es como si estuviera «creando el
nombre de la wawa que viene». Antes de dar a luz a la wawa, la madre se inspira
en los primeros meses del embarazo. Nuevamente se piensa que lo que se teje tiene
una influencia en la vida de la wawa. Otros piensan que es mejor tejer durante el
comienzo del embarazo, «porque la wawa va a ser bien trenzada». Estas normas en
torno a la necesidad de tejer en los primeros meses del embarazo no se deben con-
fundir con la prohibición de tejer durante los últimos meses del embarazo.

La tercera etapa: cuando la wawa ya tiene un año

CUANDO la wawa ya tiene un año, lleva ya en su cintura su faja con tocapus, como
un recuerdo del hecho de que la wawa ha venido del ombligo (en la cintura). Por
esta razón, la faja «tiene que sujetar el ombligo». Se mira mucho a los colores y dise-
ños que se usan en estas fajas, puesto que éstos influyen en el desarrollo de la wawa,
no sólo en su nombre sino en su carácter, su personalidad y sus propias habilidades.
Por ejemplo, Elvira cuenta cómo, en otra ocasión, su madre tejía una faja en esta
etapa de la vida para su hermanito Vidal con mucho negro, y con blanco y rojo,
y cómo su padre en reacción comentó que esta faja era allqa (muy contrastado) y,
debido a ello, su hermanito tiene una tez oscura, pero a la vez es muy inteligente y
valiente.

El rito de Chulultaniyaña: «hacer correr el chululu»

OTRO rito en torno a las wawas que recurre a la corporalidad del textil durante esta
etapa de la vida, para endurecer sus huesos, se llama chulultaniyaña: «hacer correr
el chululu». Aquí, chululu se refiere a la wawa misma. Este rito tiene muchos ele-
mentos parecidos a los tocapus incaicos por su relación con el nombramiento de la
persona y por el uso de colores y vestimenta. También tiene similitudes con el rito
histórico aymara llamado sukullu que describe Bertonio, y que comentó Therése
Bouysse-Cassagne en el libro La identidad aymara (1987: 232 y sig.) en el contexto
de la «adquisición de identidad individual».
 Los actores principales en esta ceremonia identitaria son los padres y la tía del
lado paterno, llamada ipala. En el caso que no haya una ipala, el tío del lado ma-
1 terno (que se llama larita) puede cumplir la misma función, pero en lo general se
asocia a los varones más con los productos (que ellos llevan en bultos en la ceremo-
nia) y a las mujeres más con las wawas humanas. Muchas veces, la mamá le ruega
con un don de comida a una de las ipalas (sus cuñadas o hermanas) faltando un día
para bautizar así a la wawa, puesto que ellas son las personas indicadas para esta
tarea ritual cuyo resultado sería que la wawa tenga buenos huesos, buena fortuna y
buenas manos. Según Elvira, «a veces se realiza este rito cuando la wawa tiene un
año y a veces cuando la wawa ya es grande». Se dice que la relación de bautismo
entre la ipala y la wawa dura por toda la vida. Por ejemplo, hacía correr a Elvira su
• tía Antonia, y por eso «siempre ella tenía que regresar a la casa de esa tía».
El rito de «hacer correr el cbululu» empieza en la mañana del día del Espíritu (en
Pentecostés en mayo), cuando se está escogiendo los productos agrícolas mejores
del año. Se considera a la wawa como un producto más en el año y «tal como se
•
bautiza los productos, asimismo se bautiza a la uiauia». Hay diferencias en el trato
ritual de estos dos tipos de u/atoa, puesto que se decoraba los productos agrícolas
, con lana cruda, en tanto que se decoraba las wawas con lana hilada, pero se con-
sidera que ambos tienen «espíritu». Primero se entra al sitio ritual de todo el ayllu
de Qaqachaka en la calle principal que se llama «la esquina de los Llanquepacha»,
donde están concentrados los líderes de los ayllus y las ipalas. (Los Llanquepacha
eran caciques importantes del lugar en el período colonial.). Allí les sirven a las
ipalas tres vasos y recién comienza el rito de hacer correr.
Durante el rito, las wawas tienen que dar tres vueltas por la plaza, corriendo.
Después de la primera vuelta, se hace un pequeño descanso en la esquina de los
Llanquepacha para brindar con otros tres vasos «para todas las cosas de abajo». Se
refiere a las tierras ya los productos de las tierras bajas del ayllu. En la tercera ronda
ya se brinda «para las tierras de arriba». Esto es para trenzar las diferentes partes
del ayllu, las tierras de abajo con las de arriba. Finalmente se brinda para todas las
cosas de la esquina de Llanquepacha, es decir todo el ayllu.
Es el jilanqu o líder de cada ayllu menor quien toca el instrumento llamado
pululu (una calabaza de los valles con un tallo largo donde se sopla) cuando corren
las wawas. Ver la figura 4- Según Elvira: «tres jilanqus tocaban pululus antes». En
ningún momento tenía que callarse, «porque las wawas tenían que correr». El
mismo instrumento llamdo pululu quizás da su nombre al rito, de chululu, por el
sonido que hace: «cbululu, cbululu, chululu... » Se piensa que el jilanqu, al soplar
al pululu con su forma redonda y cuello largo, está sacando cualquier espíritu que

243
 ,

• I

..."
".' ...:

FIG. 4. EL jll.ANQlJ TOCA EL /,UUIIU EN El. RITO LLAMADO ClIUUJUJYANA

ha quedado en la barriga de la madre, para reforzar así la identidad de la wawa.

Otra posible explicación es que chululu se refiere al picaflor de cuello de color, que
se asocia con los niños por ser bellos y veloces. El canto de esta ave también es
chululululu. Se llega al lugar del rito llamado la «pampa del cabildo» (kawilt pam-
pa), y allí empiezan a brindar las autoridades y las personas quienes han bautizado
las wawas.
La tía llamada ipala debe llevar consigo pedazos de todos los doce colores de
lana de alpaca para marcar o «señalar» la wawa, en la parte del rito que se llama
«hacer la señal de la uiauia» con su ecos de los tocapus históricos. En caso de no po-
der conseguir todos los colores a tiempo, se usa solamente blanco y negro o quizás
los tres colores: negro, blanco y café, alternando estos colores en las señales que se
van a realizar. Se dice que hasta los colores del arco iris se pueden resumir en sólo
estos tres colores: blanco y negro y café. Esto se hace en especial en los momentos
de guerra y para que llueva mucho. Las señales (llamadas chimpu) en este caso son
los hilos cortos de lana de diferentes colores. Se coloca estas señales en la vestimenta
de la wawa, usualmente encima de un poncho corto (qhawa), desde el hombro has-

244
ta el cuello. Se señala primero los dos hombros y luego el punto del gorro tejido. Al
realizar la acción de colocar las lanas, se reitera que «es para que tenga sus huesos»,
igualmente para el varón o la mujer. Ver la figura 5.
En Qaqachaka, se relaciona este rito de señalar la wawa con la memoria social
de los tiempos incaicos. Por ejemplo, se dice que en la época de los inkas, se ha-
cía también las señales de lana (chimpu) pero en el pecho y de forma horizontal,
«como los flecos de un poncho», algo como el énfasis horizontal de los cuadros del
tocapu.
El rito también tiene mucho en común con la ceremonia histórica del sukullu,
aunque ésta ocurría en la fiesta de Corpus Christi, un mes más tarde en el año
(Bouysse-Cassagne 1987: 233). Según la descripción de Ludovico Bertonio escrita
en los inicios del siglo XVII, el sukullu también tenía que ver con el momento de
coger los productos agrícolas del año y «todos los niños que avían nacido aquel
año» (sic, 1984 [1612]: 323). Incluimos su descripción aquí, puesto que se enfatiza
igualmente el uso de hilos colorados en un eje horizontal alrededor del poncho
corto en el caso de los varones o el lugar de la faja en el caso de las mujeres:

FIG. 5. LAS SEÑALES (CHIMPU) DEL RITO DE CHULUI.TANIYAfÍlA, CON DETALLE

245
 •

Añadían a todo esto el vestir a los niños una camiseta negra, que tenia entrete-
jidos tres hilos colorados, uno en el medio, y dos a los lados, de alto abaxo, y por
delante, y detrás. Lo mismo hazian con las niñas de aquel año, solamente se di- í
ferenciavan en el nombre porque se llamavan Huampaña; y en los hilos colorados
que eran muchos, y eran entretexidos no de alto abaxo , sino alderredor, y cayan en
medio de su urquecillo o sayta, un poco mas abaxo de donde se faxan las mugeres
grandes: aunque las niñas de aquella edad no usan de faxa o huaka que llaman (sic,
ibid.).

Después de terminar el rito moderno, se empezaban a brindar por los colores,

uno por uno. Cada color tiene su aliento o sarnana, asociado con los espíritus de
aliento (samírí) que moran en ciertas piedras o rocas en los cerros que se consideran
como «personajes entrando a la uiauia» (Arnold y Yapita 1998: 224-5, 231-3). Se dice
que cada hilo llamado chímpu tiene su propio espíritu. Debido a esta relación, en
aymara el término sama quiere decir tanto «color» como «aliento». Se dice en este
momento: «El negro viene de tal lugar... y la wawa ya tiene esta fuerza ... », quizás
por su asociación con estas rocas. Se brinda así hasta medianoche. En el lugar del
cabildo había sillas donde se sentaba la wawa y se ponían los colores allí. Se notaba I
en cada año si había más niñas o niños: si había más niñas, entonces había más
producción agrícola, y si había más varones, iba a tener más plata pero no tanta
producción agrícola.
En el lugar donde hacían las señales, los participantes eran agrupados en forma
de «L», una fila de mujeres y otra fila de hombres, conjuntamente con las wawas
sentadas en su lugar. (Antes estaban sentadas en piedras largas). Narra Elvira: «Ha-
bía un montón de wawas en este lugar. Y cuando dan la vuelta a la plaza, se dice
que es como las tres vidas de estas wawas: su niñez, su juventud y su vejez». Los
participantes miraban cada vuelta con atención para ver cómo iba a ser su vida: si
se va a enfermar yen qué etapa de la vida se tropieza. La idea es que, si se hace el
rito de las señales, no se va a enfermar la wawa.
En ese mismo lugar se da el nombre de la wawa en una parte del rito llamada sut
ayxataña, que quiere decir «poner el nombre» pero en que el sufijo adicional -ccata
implica «poner algo encima» de la wawa. Se dice «Cb'ulutaniyasan sut ayxataña»:
«Después de correr el chululu, se pone el nombre». En la actualidad, ya no se hace el
rito de «hacer correr el chululu», y simplemente se expresa la misma idea con regalos
de la ipala, pero todavía se dice que «no va a enfermar la uiatua».
Cuando Elvira contempló este rito, pensaba que las señales llamadas chimpu
eran como los tocapus incaicos: «son como cuadros de colores, en una gama de
cuadros. Ninguno tiene que ser mezclado o ch'imi. Todos tienen que ser colores
primarios y separados». Es como si la separación de los distintos colores contribui-
ría a la identidad distinta de cada wawa, pero como parte de todas las diferentes
etapas y facetas de su vida. Para Elvira, es este juego entre la unidad y la totalidad
lo que tiene que ver con el tocapu, «porque el tocapu mismo es como las etapas o
los ciclos de la vida».

Próxima etapa: cuando crece la persona y ya tiene sus I5 años

LA relación entre la faja y la personalidad de alguien se intensifica en el desarrollo

posterior. Cuando la persona ya tiene sus 15 años, «debes mostrar el poder de tu
nombre en tu cintura». Se considera que la cintura «es el centro u ombligo de la
persona» y que igualmente la faja debería expresar el meollo de su personalidad.
Para Elvira, los inkas demostraban esta centralidad de su persona en la faja de la
túnica, precisamente donde había los diseños llamados tocapu. Em cambio, si la
persona es un poco débil, se debe reforzar el ombligo con el trabajo de tejer sus
propias fajas, y con la incorporación de diseños que dan más fuerza, por ejemplo los
diseños de cabezas y cosas de los guerreros. Como dice Elvira, desde este momento:
«ya cambia todos los textiles, tú tienes que armar tu ombligo, con más cabezas, más
tupidos los textiles, más cosas amarradas y cosas de guerreros».
En un ejemplo de la noción amerindia de apropiar la fuerza de otros para refor-
zar a uno mismo, que plantea Viveiros (1998), se piensa que la acción de amarrar
durante la confección de la faja también ayuda a la persona que teje de incorporar
el ánimo de otras personas y así apropiar sus fuerzas para sí mismo. Aparte de ex-
presar la identidad de alguien, el tocapu expresa la identidad de talo cual lugar. En
este sentido, también se lee los tocapus como a la escritura: «Este t'isnu o faja es de
tal lugar, de tal lugar».

Próxima etapa: deljoven que tiene I7 a 20 años

CUANDO el o la joven tiene sus 17 a 20 años, se considera que su fuerza de ánimo

ya pasa a la cabeza, porque ya está en su auge de florecer y llover con las ideas y
nuevas propuestas de la juventud. Según la división generalizada de género en la
región, se considera también que el joven ya es guerrero y la joven ya es tejedora.
En esta etapa de la vida, se piensa que el joven recibe su inspiración en la cabeza

247
 •

y la joven en su corazón. Por consiguiente, el joven tiene que -guerrear- con su

gorro (eh 'ullu) , donde se debe tener diseños que le inspiren. Y la mujer debe tejer su
aguayo, lo que envuelve su cuerpo y corazón, donde ella deber incorporar diseños •

que le den inspiración (ver también Arnold 1994).

En la misma etapa de la vida, los jóvenes usan hasta dos fajas, para lograr más
fuerza. Cuando se realiza la pelea ritual llamada tinku o se pelea de veras, nueva-
mente los varones usan fajas con diseños a cuadros de tipo tocapu como cintilla de
la montera (muntir liya); también bajan una faja de la montera a la boca, donde se
lo sujeta con los dientes «para mostrar la fuerza del guerrero».
En la misma región, otra manera de expresar esta etapa de plena fuerza en la
vida es a través del uso de espejos en el sombrero, que se ubican en relación con
•
las costuras de la cintilla. Aquí la costura en la cintilla (irspila) del sombrero actúa
como la faja en la cintura de la persona. Se usan los espejos para reflejar el brillo de
la luz a los dos lados del sombrero, por tanto uno va detrás y el otro adelante. Se
sabe mediante el lenguaje del sombrero en qué etapa está talo cual persona. Al ini-
cio, la persona joven tiene sólo una cintilla en su sombrero con una costura donde
está el espejo, pero cuando llega a sus 20 años, coloca dos espejos a los dos costados
y es como si tuviera dos etapas de la vida. Finalmente, la persona mayor tiene nue-
•
vamente una sola costura, porque ya no teje mucho y está perdiendo su fuerza.
Antes la moda era usar almilla y la atención se prestaba a la faja de la cintura para
expresar estas etapas de la vida, en vez de la cabeza. Pero, se cambió esta moda 30 ,
•

años atrás (en los años 70) y actualmente las jóvenes usan solamente polleras y blusas.
Por esta razón, la atención ahora va a la cintilla del sombrero en vez de a la faja.

La mujer como madre y tejedora

LA mujer en su condición de madre enfoca nuevamente a la cintura en su vesti-

menta, para expresar su poder de dar a luz. Existen algunas figuras en las fajas y
mantas de las mujeres asociadas especialmente con esta etapa de plena fertilidad
femenina. Una de ellas es la estructura del rombo o romboide. Según Elvira, este
diseño tiene que ver con el ombligo de la mujer y quizás también con sus partes
sexuales, pero en general las mujeres no suelen hablar tan directamente de estos
significados. Más bien se alude al diseño de rombo con el nombre de la «flor en
el corral»: uyu phanqara en aymara, y se dice que este diseño realmente expresa el
rombo ya fertilizado (Arnold 1994, 1988: 367-8 y Arnold y Hastorf 2008). En tér-
minos del flujo de energía en la etapa de concepción, según Elvira, se dice que «el
embarazo viene siempre de los pies». Por eso, al hilar, se agarra la rueca con los dos
pies y se amarra la hebra en ovillo siempre en e! lugar de! ombligo.
Actualmente, en la estética (o sinestética) de su indumentaria, las mujeres adul-
tas también prestan atención a la parte de la rodilla a través de las ruedas bordadas
de sus polleras. Ver la figura 6. Se tiende a confeccionar los diseños en las ruedas
bordadas según las etapas de la vida de la mujer, y a menudo es e! esposo quien lo
hace. En algún momento determinado, ella lleva diseños de su juventud conjunta-
mente con los diseños de su etapa de vida actual. Por tanto, las mujeres comentan
entre sí o con sus esposos que habría que «actualizan> estos diseños, para estar de
moda con los que están en boga en la comunidad en una coyuntura específica y no
con aquellos siempre de! pasado.
En cuanto a estos diseños en la rueda bordada, Elvira los comparó con los ciclos
distintos de la vida de la wawa a los que se hacen referencia en la ceremonia de «hacer
correr e! cbululu». Para ella hay algo parecido en la decoración en cuadraditos de la
pollera de una mujer adulta que igualmente tiene cuadraditos en su borde de rueda.
Uno es e! camino de los animales que se llama aywira, que ya es pasado de moda;
otro es nuevo y tiene que ser más decorado, así como etapas en su ciclo de vida».
Es pertinente que en el conjunto de significados que Bias Valera atribuyó his-
tóricamente a los tocapus, según los documentos Micinnelli, la figura del rombo

FIG. 6. UNA RUEDA BORDADA DE LA POLLERA DE UNA MUJER

249

•
se asocia con la mujer (Laurencich 2003, fig. 3), aunque las definiciones varían
entre el documento Exsul Immeritus BIas Valera populo suo y la Historia et ru-
dimenta linguae piruanorum. En el primer documento, se define el rombo con
senda rombo adentro (10 que sería en Qaqachaka la «flor en el corral») como
«vagina y linfa del pene», en tanto que en el segundo documento se lo define
como el órgano femenino fecundado» e incluso como «dos fuerzas opuestas»
(Laurencich 2007: 138). En ambos casos, el lenguaje directo que se usa nos pa-
rece señalar la manipulación del significado de aquel diseño en manos de los
jesuitas de la época.
Es también pertinente que varios analistas han comentado sobre la frecuencia
con que este diseño romboide figura en los qeros coloniales. Por ejemplo, Allen
llama la atención al uso en algunos qeros coloniales de imágenes asociadas con •
•

la mujer, a menudo con rombos rojos (2002: 188). En nuestro estudio sobre estas
imágenes, llamamos la atención a la posibilidad de que, en la imaginería del
qero colonial, la inclusión del rombo conformaba parte de un conjunto signifi-
cativo mayor, en que se expresaba la etapa más fértil y generativa en la vida de
la pareja ideal de guerrero y tejedora (Arnold y Hastorf 2008: 101). En este caso,
se expresa en el qero la fuerza del guerrero con imágenes de los instrumentos de ,•
guerra, la ferocidad de dos felinos y con frecuencia las imágenes de las cabezas
trofeo. En cambio, se expresa la habilidad de la tejedora con instrumentos de
tejer. En los diseños de los qeros estudiados por Allen, el rol de la mujer como
tejedora es implícito.
No obstante, en otros qeros coloniales, la figura de la mujer es explícitamente
una tejedora y lleva una rueca o bultos de textiles como ofrendas (Flores Ochoa
1990: 52). En muchos ejemplos de estos qeros coloniales, planteamos que se ha
expresado su fertilidad inminente mediante el uso de los romboides rojos e
incluso con ciertas clases de flores de color rojo: el qantu, kantuta y decanto.
Sugiere Mulvany (2004: 413-6) que los jóvenes incaicos de sangre real usaban
estas flores en guirnaldas en sus cabezales para ciertas ceremonias en la estación
lluviosa en noviembre y diciembre, que se llamaba el «tiempo de las flores»
(pawqar waray) cuando se celebraba su llegada a la madurez.

El varón, quien es ya guerrero

COMO corolario, el hombre adulto que ya es guerrero expresa en su vestimenta la

importancia de su cintura mediante el uso de su bufanda de color ajedrez, lo que
expresa su poder sobre el territorio del lugar (Arnold 1988: 66). Se dice que antes,
lo que actualmente es una bufanda era simplemente una tela tejida para forrar la
pechera (o como dicen ellos «pechuguera»), un armazón de cuero que protegía el
pecho y la cintura en las peleas. Como la bufanda actual, esta tela llevaba el dise-
ño de forma de ajedrez, realizado de combinaciones de dos, tres o cuatro colores.
De igual manera en las chaquetas de los varones la atención de la ornamentación
bordada también está centrada en la cintura, aunque, quizás con la influencia de
la Colonia, se enfatiza el cuello y la parte frontal y espalda del cuerpo, e incluso el
tobillo del pantalón.
Estos significados actuales en torno al diseño ajedrezado relacionados con la
defensa del territorio o agresión sobre otro, parecen confirmar las observaciones en
los documentos Micinnelli sobre su uso en los tocapus coloniales e incaicos, que lo
definen como la «tierra cuadrada del Tawantinsuyu» (en Exsullmmeritus) y «tierra
cuadrada limitada por los cuatro puntos cardinales» (en Historia et rudimenta)
(Laurencich 2003).
En un análisis reciente de estos temas (Arnold y Hastorf 2008), se propone que
las imágenes en juego en efecto expresan dos fases en la transformación de la cabeza
trofeo que trae el joven guerrero a la casa matrimonial. La primera etapa es más
masculina y asociada con la guerra misma, lo que se expresa mediante las imágenes
de felinos feroces, en tanto que la segunda fase es más femenina, lo que se expresa
en la serie de imágenes de flores, animales y otros objetos pertinentes, quizás para
enfatizar el impulso a las energías necesarias para lograr la proliferación de wawas
(humanas, plantas y animales) después del matrimonio.
Importantemente, los varones en su condición de guerreros también usaban
diseños parecidos a tocapus en forma de cuadrículas en la cintura, en su faja o
wak'a personal, esto «para tener más fuerza». Los hombres de hoy, por ejemplo
don Martín Espejo, padre de Elvira, perciben estas cuadrículas como «códigos
de guerra», basado en el poder de la oposición entre blanco y negro. Para proteger
las manos en los puñetes, los guerreros llevaban otro tipo de faja (que se llama
ampar liya), más angosta que aquella de la cintura pero igualmente con un di-
seño de cuadrículas en forma de ajedrez. Se llevaba esta prenda a las peleas, por
su función tanto bélica como de defensa. Esta faja para las manos tenía además
pequeñas bolsitas en cada sección o cuadro de diseño, para dar más fuerza al
puñete y al guerrero mismo, de tal manera que un cuadro contenía metal, otro
contenía piedra de beringuela (conocida como «piedra de Huarnanga»), y otro
contenía una piedra blanca (janq'u qala), y se alternaban estas tres secciones por
toda la prenda.
•
 Los mejores guerreros, como don Martín en su juventud, llevaban estas fajas
bélicas con sólo la piedra negra y la piedra blanca, por el supuesto poder de esta
oposición de colores. La parte donde se llevaba la piedra blanca a menudo tenía
el diseño de la estrella (warawara) de ocho puntos, relacionada con los inkas y
con el planeta Venus. Examinamos en otra parte la importancia de este diseño
de la estrella de ocho puntos y su relación con la fuerza varonil (Arnold y Espejo
2007: 188). En general, el patrón de diseños iba de la siguiente forma: una estre-
lla adelante con piedra blanca en la bolsa detrás, y luego el diseño de ajedrez con
la piedra berenguela en la bolsa detrás (ver la figura 7). La figura 8 demuestra la
faja de guerra del papá de Elvira que sólo tiene el diseño de ajedrez -él tenía otra
faja con estrellas, pero en una pelea se lo ha perdido.

I 11 11
11 11 •

FrG. 7- PATRÓN DE DISEÑOS DE TIPO TOCA1'1! EN UNA FAJA-BOLSA MODERNA.

FIG. 8. LA FAJA-BOLSA BÉLICA DE DON MARTÍN ESPEJO

 Nos llama la atención la similitud entre esta combinación de diseños que se usa-
ba en el pasado reciente del ayllu Qaqachaka, y los diseños de la faja incaica o del
taparrabo llamado wara, del estilo Chuquibamba, que se otorgaban a los jóvenes
en su rito de paso para llegar a la condición de guerrero (Frame 1999: 33 Fig. 61, 34
Fig. 63, 17, Fig. 26). Ver las figuras 9 y 10. Para Frame (Ibid.: 34), las fajas incaicas
que son también bolsas podría haber sido usadas por las mujeres nobles, pero es
necesario considerar además estas funciones bélicas en su uso.

FIG. 9. UNA FAJA-BOLSA INCAICA DE ESTILO CHUQUIBAMBA, ILUSTRADA EN FRAME

FIG. 10. UN TAPARRABO INCAICO CON UN DISEÑO PARECIDO A l.A FAJA-BOLSA

253
La vejez

CON la vejez, como ya mencionamos, se piensa que la energía del cuerpo se va

nuevamente hacia abajo, hasta llegar a la tierra y así a la muerte. Es posible que
las imágenes de tocapu pintadas en los muros de los chullpares del Río Lauca, que
describen Gisbert y otros (1996) y que parecen al revés, expresen este movimiento
del cuerpo y la cabeza hacia la tierra.
En relación con la gente mayor, Elvira comentó que ellos ni amarran una faja,
«porque quieren más soltura en su cintura». Por tanto, en lo general, las etapas en
el inicio y el intermedio de la vida son las más notables para nosotros en el presente
ensayo, por su énfasis en la cintura y la cabeza y no tanto en los pies.

CONCLUSIÓN

EN todo ello, se ve el cuidado con que se va elaborando en los diseños textiles de

hoy, a modo de tocapus, el flujo de energía corporal y espiritual de un centro de
fuerza a otro. Pero también mencionó Elvira, como conclusión, que el Inka, como
el varón más fuerte de todos en el T awantinsuyu, tenía «el derecho de tener tocapus
en todo su cuerpo».
N os quedamos con la pregunta: ¿Estamos escuchando en estos comentarios de
la gente de la región de Qaqachaka acerca de los tocapus algunas continuidades
con sus antepasados incaicos, o estamos escuchando más bien ecos de las retor-
mulaciones de los tocapus en la colonia, lideradas por Bias Valera y su grupo de
seguidores? Lo cierto es que, al continuar el uso de las figuras parecidas a tocapus
en su vestimenta, se refuerza ciertos aspectos de su identidad, inclusive de su
identidad espiritual, en varias etapas de la vida, de tal manera que ellos sienten
aún inkas.

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