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Cuestionando las

bases de la autoría fílmica


Cine sin autor, cine abierto,
cine colectivo  
 

Ana  Sedeño  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CUESTIONANDO  LAS  BASES  DE  LA  AUTORÍA  FÍLMICA    
Cine  sin  autor,  cine  abierto,  cine  colectivo  
 
 
 
Ana  Sedeño  
Facultad  de  Ciencias  de  la  Comunicación  
Universidad  de  Málaga  (España)  

 
 
 

 
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1.  El  concepto  fílmico  de  autor:  formación  y  crisis.  

Quizás  sean  los  conceptos  de  género,  cine  nacional  y  cine  de  autor  las  tres  formulaciones  
clásicas   de   la   historiografía   y   los   estudios   cinematográficos   modernos.   Este   último  
concepto   supone   el   fundamento   de   algunos   fenómenos   colindantes   al   cine,   como   su  
componente   de   ocio   cultural   (aficionados   al   cine)   o   su   necesidad   de   juicio   y   publicidad  
como  manifestación  artística  (crítica),  así  como  en  la  hibridación  de  ambas  bajo  la  forma  
de  cinefilia.    

La   noción   de   autor   aplicada   al   ámbito   cinematográfico   se   ha   convertido   en   los   últimos  


cuarenta  años  en  un  eje  de  discusión  esencial  entre  diferentes  vertientes  y  movimientos  
de   la   teoría   y   el   análisis   fílmico.   Si   el   Hollywood   de   los   años   treinta   y   cuarenta   había  
forjado   un   discurso   del   cine   de   tipo   artesanal   basado   en   una   puesta   en   escena  
fragmentada   y   reconstruida   artificialmente   en   una   suerte   de   magia   de   la   transparencia,  
(posibilitada   por   el   raccord   y   la   restauración   espacial   y   temporal   a   través   del   montaje),   en  
contraposición,  el  movimiento  cinematográfico  de  la  Nouvelle  Vague  (con  André  Bazin  a  la  
cabeza   y   su   política   de   los   autores)   supuso   su   ascenso   como   clave   para   comprender   parte  
de  la  concepción  cultural  y  social  del  cine.  André  Bazin  definió  la  autoría  como  “el  proceso  
analítico  de  elegir  en  la  creación  artística  el  factor  personal  como  un  criterio  de  referencia,  
y   así   postular   su   permanencia   e   incluso   su   progreso   desde   una   obra   a   la   siguiente”   (Stam,  
1999,  218).  

Más  tarde,  Andrew  Sarris  en  “Notes  on  the  auteur  Theory  in  1962”  establece  tres  criterios  
que   permiten   clasificar   distintos   tipos   de   directores   y   resume   los   principios   del   cine   de  
autor  como  sigue:  el  director  se  implica  en  la  totalidad  de  la  película;  el  guión  deber  ser  
obra   del   director;   las   películas   deben   reunir   una   serie   de   rasgos   comunes.   El   verdadero  
autor  añade  a  sus  películas  cierto  significado  propio  fruto  de  la  tensión  entre  el  material  

 
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fílmico   y   su   personalidad   (1999,   516).   Se   cristalizaba   así   el   estatuto   de   preeminencia  
cultural  del  director/realizador  como  responsable  último  de  la  obra  fílmica1.    

El  estructuralismo  y  el  postestructuralismo  resultan  otro  jalón  en  este  tema:  las  teorías  de  
la  recepción  introducen  y  valorizan  la  figura  del  espectador  (receptor,  usuario,  público)  y  
de   las   condiciones   de   su   “lectura”   como   parte   de   la   de   autor,   problematizándola.   Peter  
Wollen,  Geoffrey  Nowell-­‐Smith,  Jim  Kitses,  Alan  Lovell  o  Ben  Brewster  nutrieron  parte  de  
la   discusión   académica   británica   sobre   el   tema.   Peter   Wollen   cuestiona   la   lectura  
completa   y   única   de   los   textos   y   es   famoso   el   capítulo   "The   Auteur   Theory"   de   su   libro  
Signs   and   Meaning   in   the   Cinema   (1969,   74-­‐115)   donde   conmina   a   que   el   espectador  
trabaje  en  la  lectura  del  texto.    

Roland  Barthes  (1977,  48),  basándose  en  la  teoría  del  distanciamiento  de  Brecht  y  en  los  
escritos   sobre   literatura   de   Mallarmé   (sólo   el   lenguaje   habla   y   no   el   autor),   argumenta  
respecto   a   la   muerte   del   autor   y   el   subsiguiente   nacimiento   del   espectador   y   con   ello  
comienza   el   camino   para   la   disolución   de   la   necesidad   del   sujeto   en   la   producción   de  
textos  culturales.    

Por  su  parte,  Foucault  (cercano  a  ciertas  frases  propias  de  la  posmodernidad  como  la  de  la  
pretendida  “muerte  del  hombre”),  en  Qué  es  un  autor  (1969)  realiza  un  ensayo  sobre  la  
función  del  término  autor  (aplicado  principalmente  a  la  literatura)  y  la  importancia,  como  
necesidad   contemporánea,   de   saber   quien   habla   (escribe,   dirige..)   un   texto.   Para   él,   la  
función-­‐autor   no   se   define   por   la   atribución   espontánea   de   un   discurso   a   su   productor  
sino  por  su  capacidad  de  instauración  de  mundos  de  discursos,  es  decir,  ser  capaz  de  abrir  
la   “posibilidad   y   regla   de   formación   de   otros   textos”.   Robert   Stam,   representante   de   la  
última  hornada  de  teóricos  fílmicos,  señala  que  la  historia  del  cine  no  es  simplemente  “la  
historia  de  las  películas  y  los  realizadores,  sino  también  la  historia  de  los  significados  que  
públicos  sucesivos  han  atribuido  a  una  película”  (2000,  230).    

                                                                                                                         
1
La responsabilidad es un tema central aunque no suficientemente desarrollado respecto al autor en el arte.

 
4  
 
Pero   no   deberían   quedarse   aquí   los   precedentes   o   elementos   para   analizar   el   cine   sin  
autor:  en  el  panorama  audiovisual  (y  artístico)  contemporáneo,  se  han  iniciado  una  serie  
de  corrientes  que  quizás  reinterpretan  la  noción  de  autoría  desde  donde  la  abandonó  el  
postestructuralismo.   El   Found   footage   film   o   cine   de   metraje   o   material   encontrado   es   un  
tipo   de   cine   experimental   en   el   que   las   películas   están   formadas   completa   o  
mayoritariamente   por   fragmentos   de   metraje   ajeno,   que   se   presentan   en   una   nueva  
disposición  o  montaje  y  por  tanto  con  nuevos  sentidos  que  se  desplazan  o  contradicen  la  
intención   original   del   autor.   El   found   footage,   también   conocido   como   remontaje  
audiovisual   (Antonio   Weinrichter),   mash-­‐up   o   posproducción   (Bourriaud),   reclama   sus  
raíces  en  el  object  trouvé  de  Marcel  Duchamp  y  la  deriva  situacionista  de  Guy  Debord,  en  
tanto  se  descontextualiza  un  material  para  usarlo  en  otro  contexto  y  en  este  acta  también  
puede   encontrarse   un   acto   creativo.   La   apropiación   de   materiales   audiovisuales   es   una  
técnica  de  creación  presente  en  todas  las  manifestaciones  artísticas  contemporáneas,  que  
supone  un  punto  medio  entre  la  creación  automática  del  dadaísmo  de  Tristan  Tzara  y  la  
política  de  la  creación  libre  de  derechos  según  Licencia  CC  -­‐Creative  Commons-­‐  (donde  el  
creador  tiene  la  posibilidad  de  ceder  incluso  todos  los  derechos  de  su  obra),  sin  olvidar  la  
teoría   de   la   performance   de   John   Cage   y   el   movimiento   Fluxus   que   centraba   la  
importancia  del  acto  creativo  frente  a  la  obra  artística  objetual  como  resultado  final.  

Por  su  parte,  la  filosofía  actual  describe  a  su  manera  el  contexto  del  found  footage.  Esta  
era   postmedia   (Deleuze   y   Guattari),   dominada   por   los   no-­‐lugares   (Marc   Augé),   se  
caracteriza   por   una   tendencia   a   la   desaparición   de   referencias   y   al   anonimato   en   la  
producción  de  objetos  culturales  (sirva  como  ejemplo  el  disco  Kid  A  de  Radiohead2),  una  
estética   de   la   emergencia   (que   describe   Reinaldo   Laddaga   como   un   conjunto   de   formas  
nuevas  presentes  de  activismo  político,  investigación  y  producción  económica  y  social)  y  
un   ascenso   de   nuevas   “gramáticas   de   la   multitud”   (Virno,   2003)   (la   irrupción   del  
pensamiento  colectivo  en  el  trabajo  productivo  –  a  través  de  las  industrias  culturales-­‐  hace  
que   la   actividad   laboral   absorba   los   rasgos   de   la   acción   política).   Todo   ello   parece  

                                                                                                                         
2
http://www.espaienblanc.net/Kid-A-de-Radiohead-El-anonimato.html
 
5  
 
convertirse   en   clave   para   concretar   una   nueva   “política   de   la   desaparición”   del   yo,   del  
sujeto  contemporáneo,  frente  a  la  afirmación  que  caracterizó  a  la  modernidad.    

2.  Cine  abierto,  opencinema,  cine  colectivo.    

El   cuestionamiento   de   la   idea   del   autor   como   referencia   preeminente   de   las   creaciones  


artísticas  y  la  puesta  en  valor  del  espectador/receptor  que  ha  llegado  desde  la  filosofía  y  la  
teoría   crítica   contemporánea   han   animado   a   todo   una   serie   de   propuestas   que   vienen  
originando  nuevas  formas  de  producir  y  entender  las  creaciones  fílmicas  y  audiovisuales  
actuales  entre  las  que  se  encuentran  el  cine  colectivo  o  colaborativo,  el  opencinena,  y  el  
cine  sin  autor,  que  a  continuación  se  describen.  

El   llamado   cine   abierto,   opencinema   o   cine   opensource   se   inspira   en   la   cultura   de   la  


inteligencia   colectiva   y   del   software   libre,   aplicando   las   ideas   de   teóricos   como   Richard  
Stallman  (2004)  y  Lawrence  Lessig:  “Una  cultura  libre  da  apoyo  y  protege  a  los  creadores  y  
a   los   innovadores.   Lo   hace   directamente   garantizando   derechos   sobre   la   propiedad  
intelectual.  (…)  Una  cultura  libre  no  es  una  cultura  sin  propiedad,  de  la  misma  manera  que  
el  libre  mercado  no  es  un  mercado  donde  todo  sea  gratis.”  (Lessig,  2005,14).    

El   cine   opensource   da   nombre   a   procesos   de   producción   abiertos   a   la   participación  


múltiple  de  espectadores,  metamorfoseados  en  otras  funciones  como  las  de  productor  o  
realizador.   Los   términos   cultura   colaborativa,   cibercultura   o   prosumer   (contracción   de  
productor   y   consumidor   o   lector/usuario/receptor   activo),   provocan   cambios   en   los  
procesos   de   creación,   producción,   distribución   y   consumo   de   los   productos   culturales.  
Jenkins   denomina   a   este   fenómeno   “convergencia   cultural”   entre   las   actividades  
tradicionales   del   autor   y   del   lector   y   se   caracterizada   por   la   confrontación   entre   las  
decisiones   top-­‐down   de   las   corporaciones   y   las   iniciativas   bottom-­‐up   de   los   usuarios   o  
públicos  (Jenkins,  2006).    

 
6  
 
Si   la   creación   de   una   película   requiere   unir   esfuerzos   en   la   ideación,   producción   y  
posproducción,   posteriormente   se   genera   una   focalización   de   la   atención   en   el   trabajo  
individual   y   especializado   que   viene   concretado   en   los   títulos   de   crédito   del   final   de   la  
obra.   Sin   embargo,   la   producción   social   de   contenidos   audiovisuales   está   llamada   a  
revolucionar   muchos   conceptos   clásicos   de   la   teoría   de   análisis   y   creación   fílmicas   y  
muchas   de   las   asunciones   de   sus   modelos   de   producción   industrial.   Se   trata   de  
experiencias   fílmicas   que   problematizan   conceptos   como   los   de   autor,   receptor,  
producción  y  que  están  consolidando  prácticas  como  las  del  cine  colectivo  o  colaborativo  
o  cine  2.0  o  el  cine  sin  autor.    

En   un   tipo   de   cine   colectivo,   se   diluye   la   distinción   entre   productor   y   consumidor.   El  


crowdfunding   (crowd   financing   o   crowdsourced   capital),   que   engloba   a   los   sistemas   de  
financiación   colectiva   y   voluntaria   de   proyectos   fílmicos,   amenaza   con   reformar   las  
condiciones   de   la   producción   cinematográfica   tradicional   y   describe   la   cooperación  
colectiva,  atención  y  confianza  de  la  gente  que  trabaja  en  red  y  aportan  capital  de  forma  
colectiva,   generalmente   a   través   de   Internet,   para   apoyar   proyectos   iniciados   por   otras  
personas   u   organizaciones.   El   crowdfunding   se   utiliza   para   cualquier   tipo   de   proyectos,  
desde  apoyo  a  desastres,  al  periodismo  ciudadano  o  a  artistas  emergentes.  En  su  versión  
más   radical,   se   incluye   el   modelo   Giving   2.0,   búsqueda   de   financiación   en   variadas  
plataformas   y   medios:   Kickstarter3,   por   ejemplo,   creada   en   abril   de   2009,   ha   ayudado   a  
financiar   incluso   documentales   como   The   Pirate   Bay,   Away   From   Keyboard   de   Simon  
Klose.     En   el   caso   de   Verkami4   o   Lanzanos5   se   posicionan   como   intermediarios   y  
mantienen   la   propiedad   de   la   idea   en   el   autor/director:   los   proyectos   van   rotando   en   la  
plataforma   de   la   que   desaparecen   a   los   40   o   90   días   respectivamente,   hayan   o   no  
alcanzado   el   dinero   inicial   solicitado   para   su   financiación.   En   Goteo6   se   beneficia   a   las  

                                                                                                                         
3
www.kickstarter.com
4
www.verkami.com
5
www.lanzanos.es
6
www.youcoop.org/es/goteo
 
7  
 
iniciativas   culturales   que   ayudan   a   construir   comunidades   o   tienen   objetivos   sociales   o  
grupales.  Otros  sites  son  Partizipa7  y  Cinemareloaded8.  

Como   describe   Antoni   Roig   en   Cine   en   conexión:   Producción   industrial   y   social   en   la   era  
crossmedia  (2008,  255-­‐266),  puede  encontrarse  un  mínimo  nivel  de  colectividad,  en  el  que  
los  creativos  se  encargan  de  la  producción  pero  liberan  la  fase  de  postproducción  para  la  
participación  colectiva.  Elephants  dream9  (proyecto  para  dar  a  conocer  Blender)  es  uno  de  
los  ejemplos  más  famosos  de  esta  modalidad.  Stray  cinema,  un  colectivo  donde  se  libera  
el   metraje   a   través   de   una   licencia   Creative   Commons,   supone   un   paso   interesante   en  
tanto  que  no  se  plantea  como  proyecto  cerrado  que  deba  finalizar  con  un  montaje,  sino  
que  desea  la  consecución  del  mayor  número  de  versiones.  En  este  sentido,  integra  en  el  
proyecto  mismo  lo  que  era  hasta  hace  poco  sólo  una  práctica  periférica,  la  de  los  fans10.    

A  Swarm  of  Angels11  da  un  paso  más  en  la  implicación  con  la  ecuación  fund+film+flow  que  
permite   a   los   “ángeles”   (así   se   denominan   sus   fans-­‐   colaboradores)   participar   en   todas   las  
fases:   se   solicita   colaboración   para   la   financiación   de   la   película,   para   la   recogida   de  
material,  grabación  y  posproducción  y,  por  último,  para  apropiarse  del  material  y  producir  
remezclas,  spin-­‐offs,  versiones,  mash-­‐ups…  La  clase  profesional  ha  tomado  nota  de  estas  
posibilidades   para   aplicarlas   directamente,   como   en   el   caso   de   Life   in   a   day   (La   vida   en   un  
día),  un  proyecto  de  los  directores  Ridley  Scott  y  Kevin  McDonald,  que  trató  de  recopilar  
grabaciones   del   día   24   de   julio   de   2010,   para   lo   que   se   habilitó   incluso   un   canal   en  
youtube.    

3.  Cine  sin  autor.    

 
                                                                                                                         
7
www.partizipa.com
8
www.cinemareloaded.com
9
http://www.elephantsdream.org/
10
“Stray cinema es una película de código abierto. Es un experimento que combina el cine con el intercambio
de información en línea. Hemos rodado una película y puesto el material en bruto en este sitio web, así que
usted puede descargar y hacer su propia versión de la película! (straycinema.com., Traducción propia).
11
http://www.aswarmofangels.com/
 
8  
 
Por  su  parte,  el  llamado  cine  sin  autor,  que  a  continuación  definiremos,  guarda  sus  raíces  
en   toda   una   serie   de   variedades   de   cine   colectivo,   variante   actual   del   cine   político,   en  
tanto  que  crea  “organización  social  crítica  a  través  de  su  construcción  y  para  su  creación”.  
Lo  que  en  anteriores  versiones  de  una  concepción  política  del  cine  se  centraba  en  enfocar  
su   potencial   subersivo   sobre   la   representación   (contenidos   con   alta   carga   crítica   o  
deconstructora),  se  encuentra  aquí  congregado  en  un  cuestionamiento  en  el  terreno  de  la  
producción,  de  los  roles  y  de  las  funciones  de  los  agentes  implicados.  Lo  que  llamaremos  
“cine   sin   autor”   trata   de   describir   las   prácticas   que   conllevan   un   proceso   socio-­‐
cinematográfico  o  forma  de  creación  fílmica  colaborativa  en  que  los  creadores  optan  por  
buscar   el   anonimato   y/o   al   menos   la   indefinición   de   roles   y   jerarquías   de   los   equipos  
técnicos,  especialmente  los  de  director/realizador.  El  cine  sin  autor  problematiza  las  bases  
de   la   propiedad   de   las   películas,   su   adscripción   a   un   nombre,   a   un   movimiento,   a   una  
compañía  productora  o  a  un  tiempo.    

Existen   referentes   explícitos   que   nos   pueden   ayudar   a   establecer   una   cierta   pre-­‐historia  
del  cine  sin  autor.  En  primer  lugar,  el  documentalista  Alexander  Medvedkin  y  su  cine-­‐tren,  
unidad  móvil  de  producción  que  recorría  Rusia  filmando  fragmentos  de  la  vida  obrera  para  
después   exhibirlo   ante   sus   protagonistas.   De   hecho,   en   los   años   sesenta,   los   llamados  
Grupos   Medvedkin   toman   esta   referencia   y   se   constituyen   en   las   localidades   francesas   de  
Sochaux   y   Besançon   de   las   mano   de   trabajadores   industriales,   para   documentar   las  
condiciones  de  vida  y  laborales  de  la  clase  obrera  francesa.  Sus  películas  se  han  convertido  
en   un   referente   de   autogestión   de   imágenes   y   de   las   prácticas   documentales   activistas.    
Classe   de   lutte12   (1969)   es   el   primer   film   realizado   por   los   trabajadores   del   grupo  
Medvedin   en   Besançon.   Se   trata   de   contar   la   creación   de   una   sección   sindical   CGT   en   una  
fábrica   de   relojes   y   de   cómo   una   trabajadora,   Suzanne,   es   capaz   de   movilizar   a   otras  
trabajadoras  d  ela  empresa.    

“El  cine  no  es  una  magia,  es  una  técnica  y  una  ciencia,  una  técnica  nacida  de  una  
ciencia  puesta  al  servicio  de  una  voluntad,  la  voluntad  que  tienen  los  trabajadores  
                                                                                                                         
12
Puede visionarse en http://www.filmsdocumentaires.com/films/475-classe-de-lutte

 
9  
 
de   liberarse”  
(Texto  en  Classe  de  lutte  (1968),  tomado  de  Araujo,  2008).  

Nouvelles  sociétés  son  catorce  películas  realizadas  entre  1967  y  1974  de  unas  seis  horas  
de   duración,   que   tratan   de   mostrar   una   utopía   proletaria:   los   trabajadores   reclaman   el  
cine   como   actividad   propia,   desviándolo   de   su   explotación   burguesa,   y   transformándolo  
en   una   herramienta   para   testimoniar   sus   vidas.   Un   tiempo   después,   los   Talleres   Varan  
nacieron  oficialmente  en  Francia  en  1981  con  la  intención  de  formar  en  cine  documental,  
en   cine   directo,   a   personas   provenientes   de   países   en   desarrollo.   Jean-­‐Luc   Godard,   Ruy  
Guerra   y   Jean   Rouch,   por   ejemplo,   animaron   desde   1978   a   la   realización   de   talleres   de  
cine  en  super-­‐8  en  Mozambique.  

Otras   referencias   se   encuentran   en   el   Free   cinema   inglés,   con   su   atención   a   definir   al  


director/realizador   como   alguien   que   mediatiza   los   acontecimientos   que   se   producen  
delante  de  él  y  los  vehicula  en  forma  cinematográfica,  y  el  cine  político  latinoamericano.  
Julio  García  Espinosa,  con  su  cine  imperfecto  (1973),  interpela  por  primera  vez  a  un  autor  
colectivo   como   procesador   de   una   práctica   que   se   aleje   del   arte   burgués.   El   boliviano  
Jorge   Sanjinés   invitaba   a   sus   rodajes   a   población   indígena   y   exaltaba   “el   arte   popular,  
revolucionario   y   colectivo,   en   el   que   encontraremos   siempre   la   huella   del   estilo   de   un  
pueblo,   de   una   cultura   que   abarca   a   un   conjunto   de   personas,   con   su   forma   general   y  
particular   de   concebir   la   realidad   y   con   su   estilo   de   expresarla”   (Sanjinés,   1979,   80).   El  
coraje  del  pueblo,  tras  su  famosa  Yawar  Mallku  (Sangre  de  Cóndor,  1969),  se  realizó  en  el  
seno   del   grupo   Ukamau,   que   forjó   una   política   de   cine   colectivo,   eliminando   cualquier  
identificación  individual  en  actores,  realizadores  o  productores.    

Propuestas   fílmicas   alternativas   desde   los   años   noventa   nos   acercan   la   radicalidad   del  
nuevo   cine   latinoamericano   hasta   el   ámbito   europeo:   el   Cine-­‐Dogma,   desarrollado   en  
Dinamarca  y  otros  países  nórdicos  prescribieron  unas  reglas  de  actitud  frente  a  la  creación  

 
10  
 
fílmica.   El   Decálogo   firmado   en   Copenhague   en   marzo   de   1995   por   Lars   von   Trier   y  
Thomas  Vinterberg  decía  en  sus  párrafos  finales:  

  10.  El  director  no  debe  aparecer  en  los  créditos.  

¡Además,   juro   que   como   director   me   abstendré   de   todo   gusto   personal!   Ya   no   soy  
un   artista.   Juro   que   me   abstendré   de   crear   una   obra,   porque   considero   que   el  
instante  es  mucho  más  importante  que  la  totalidad.  Mi  fin  supremo  será  hacer  que  
la   verdad   salga   de   mis   personajes   y   del   cuadro   de   la   acción.   Juro   hacer   esto   por  
todos   los   medios   posibles   y   al   precio   del   buen   gusto   y   de   todo   tipo   de  
consideraciones  estéticas.  

Más   cercano   en   fechas   se   encuentra   el   cine   progresivo   de   Pedro   Costa   (siguiendo   a  


Jacques  Rivette  que  alentaba  a  un  film  sin  dueño,  o  Robert  Bresson  que  hablaba  de  “rodar  
de   improviso,   con   modelos   desconocidos”):   cine   de   convivencia   diaria   con   sus   “actores”  
naturales   y   rodajes   con   un   equipo   humano   y   material   muy   reducido   que   puede  
contemplarse  en  No  cuarto  do  Vanda  y  Ossos.13  

Entrando   ya   a   identificar   algunas   manifestaciones   presentes   de   la   modalidad   fílmica  


analizada,  nos  centraremos  en  las  experiencias  de  autoría  colectiva  en  Madrid  y  Toulouse  
que  se  autodenominan  cine  sinautor,  (CSA),  “intento  de  suicidio  autoral,  como  kamikaze  
cultural   y   político”   de   renovadas   facetas   productivas   y   teóricas.   La   clave   del   CSA   es   una  
metodología   consistente   en   que   todas   las   etapas   de   la   vida   de   una   película   o   contenido  
audiovisual   estén   gestionadas   o   protagonizadas   por   personas   no   profesionales,   bien  

                                                                                                                         
13
“Un día me decidí a ir al barrio con la cámara. Empezó entonces un tiempo de preparación, lo que se llama
hacer localizaciones. Empecé tontamente a tratar de eliminar cosas: “Ahí no voy a rodar, ese rincón es feo”.
Después me dio la impresión de que al final rodé sobre todo en los sitios que había pensado que no estaban
bien… pero iba todos los días y era eso lo que me construía. Después me instalé en el cuarto, siguiendo la
invitación de Vanda. En una primera fase, había que comprender el ritmo de la habitación En un momento
dado ellos vieron que era un trabajo de verdad y no el circo de antes con los camiones. A veces llegaba al
mismo tiempo que el tipo que vendía las patatas, cuando se abrían la tienda y los bares, y empezaba a hacer lo
que hace todo el mundo: limpiar un poco en torno al trípode, probar un espejo, cambiar la posición de la
cámara, medir la distancia o cosas así”. (Neyrat, 2008: 94)

 
11  
 
durante   su   proceso   de   producción   propiamente   dicho   como   en   su   distribución   u   otras  
fórmulas  de  exhibición  o  disfrute  de  sus  públicos  (en  plural).  En  cuanto  a  la  faceta  teórica,  
el  Manifiesto  del  Cine  sin  autor  (CsA)  pretende  ser  un  diccionario  de  términos,  opciones  
creativas   y   estéticas.   Así,   el   cine   es   definido   como   “un   proceso   socio-­‐cinematográfico   y  
como   socio-­‐ficción-­‐real   para   producir   con   y   desde   personas   o   colectivos   ajenos   a   la  
producción  fílmica  dominante  y  posibilitarles  sus  propias  imágenes  de  si  mismos  y  de  su  
entorno”  (Tudurí,  2008,  8).    

Estos   temas   se   cristalizan   en   una   peculiar   sentido   de   la   autoría,   entendida   como   un   poder  
colectivo   para   “decidir   sobre   la   producción   de   las   propias   creaciones   fílmicas,   la   propia  
estética  y  la  propia  gestión  de  la  obra  y  sus  beneficios”  y  frente  a  ello  apuestan  por  el  NO-­‐
Autor  o  el  SinAutor,  dividiendo  los  participantes  de  una  película  de  CsA  en  testigos  fílmicos  
(el  núcleo  del  dispositivo-­‐autor),  cineastas  y  realizadoras  y  realizadores  y  las  personas  del  
film,   que   no   están   relacionadas   con   la   producción   pero   se   vuelven   corresponsables   por   su  
participación  (actores  intencionales  u  ocasionales…).  Por  su  parte,  la  sinautoría  se  define  
como   el   “ejercicio   de   prácticas   de   colectivización   de   los   procesos   de   Dispositivo-­‐Autor  
sobre   los   procesos   sociales   y   como   facilitación   de   la   identificación,   evidenciación,  
circulación  y  desarrollo  de  flujos  sinautorales”  (Tudurí,  2008,  21)  e  implica  (Tudurí,  2008,  
22):    

-­‐Circulación  y  colectivización  del  capital  fílmico.  

-­‐Devolución  del  poder  de  generar  representación  al  sujeto  colectivo  a  representar.  

-­‐Desarrollo  de  la  conciencia  crítica  grupal  por  medios  cinematográficos;  desubjetivización  
de  lo  individual  por  inmersión  en  lo  colectivo  para  dejar  aflorar  su  discurso.  

-­‐Colectivización  de  los  beneficios  del  proceso  del  Sistema  Fílmico.  

   

 
12  
 
A  las  definiciones  de  cine,  capital  fílmico,  autor,  no  autor,  autoría,  sinautoría  y  realismo,  
estos  colectivos  establecen  una  clara  diferenciación  entre  ficción  y  documental  que  viene  
destacada  por  el  número  y  naturaleza  de  las  intervenciones  y  en  el  caso  de  la  ficción  por  
las   llamadas   “invenciones”,   suerte   de   expresión   referida   al   mayor   número   de  
convencionalismos  que  se  implican  en  la  ficción,  y  de  las  que  está  liberado,  en  principio,  el  
documental.    En  el  caso  del  documental  se  producen  menos  intervenciones  autorales,  es  
decir,  no  existen  las  cuatro  intervenciones,  el  guión,  la  puesta  en  escena,  la  interpretación  
actoral  y  el  montaje.    

Otras  ideas  se  desvelan  interesantes  para  entender  el  CSA.  En  primer  lugar,  la  afirmación  
de  que  el  cine  no  existe  y  su  sustitución  por  el  conjunto  de  sistemas  fílmicos  desarrollados  
a  lo  largo  de  la  historia14.  En  segundo  lugar,  se  aboga  por  una  modificación  del  gusto  social  
respecto  al  cine,  que  desemboque  en  la  necesidad  de  la  apropiación  de  su  historia  y  sus  
prácticas  y  que  abra  el  campo  de  una  confrontación  con  el  canon  fílmico  establecido.  En  
tercer  lugar,  se  habla  de  la  necesidad  de  desindustrializar  el  cine,  ofrecer  otros  entornos  
de  creación  fílmica,  más  cercanos  (industrializar  la  sociedad)  y  se  buscan  nuevas  fórmulas  
de  soberanía  cultural  para  desactivar  la  separación  artificial  entre  vida  y  cultura:  es  decir,  
el  CSA  es  una  forma  de  política  de  la  colectividad  que  pretende  generar  públicos  críticos  y  
creativos.  

Algunos   estudios   abiertos   (proyectos)   del   CSA   son   Sinfonía   Tetuán,   CEPA   Tetuán,  
Bourrasol,  De  qué  y  la  más  reciente  Fábrica  del  cine  sin  autor  en  la  nave  Intermediae  de  
Matadero   Madrid.   Sinfonía   Tetuán   (homenaje   al   documental   de   Walter   Ruttman   Berlín,  
sinfonía   de   una   ciudad,   1927)   es   un   proceso   socio-­‐cinematográfico   de   Cine   sin   Autor  

                                                                                                                         
14
En el manifiesto se proponen otras “sustituciones” teóricas. Por otro lado, se toma la oferta para revisar la
historia del cine de Robert C. Allen y Douglas Gomery en “Teoría y práctica de la historia del cine”, donde
argumentan que para estudiar cualquier corriente fílmica hay que responder a cuatro preguntas: ¿Quién hace
las películas y por qué?; ¿Quién ve las películas, cómo y por qué?; ¿Qué se ve, cómo y por qué?; ¿Cómo se
evalúan las películas, quién lo hace y por qué?
 
 
13  
 
iniciado   entre   La   Ventilla   y   Tetuán15.   CEPA   Tetuán   conserva   el   interés   de   un   proyecto  
pedagógico  desarrollado  en  un  centro  educativo  durante  14  sesiones.  

Otros  ejemplos  son  Video  nas  Aldeias  (Brasil)16,  el  colectivo  Los  Hijos17,  el  cine  de  Miguel  
Ángel  Baixauli18  o  los  CinemaLabs19.  

En  definitiva,  nos  encontramos  quizás  no  ante  una  panacea  que  permita  sacar  al  cine  de  
ciertas   crisis   que   desmontan   actualmente   los   roles   clásicos   de   sus   agentes   y   de   sus  
funciones  sociales,  pero  sí  ante  una  vertiente  de  renovación  que  busca  caminos,  con  una  
sólida  fundamentación  teórica  y  abierta  a  múltiples  posibilidades  para  forjar  un  cine  que  
“tenga  la  capacidad  de  producir  significación  y  creación  de  sentido,    (un  cine)  que  tenga  en  
cuenta  la  realidad  material  y  concreta  en  la  que  se  desenvuelven  nuestras  vidas”  (Tudurí,  
en  Youkali,  77).  

4.  Bibliografía  

-­‐“Entrevista   a   Gerardo   Tudurí.   Inter   (W)   Expresss…   (siete   (7)   respuestas   rápidas   para   siete  
(7)  preguntas  claves)”.  Youkali:  Revista  crítica  de  arte  y  pensamiento,  nº  8,  pp.  77-­‐81.  

-­‐ARAUJO,  C.  (2008):  “Militando  con  y  contra  el  cine.  Mayo  del  68  por  sí  mismo”.  Blogs  And  
Docs   (2   de   junio).   Disponible   en   http://www.blogsandocs.com/?p=75.   Acceso   el   4-­‐08-­‐
2012).  

                                                                                                                         
15
Más información en http://cinesinautor.blogspot.com
16
Proyecto precursor en el área de producción audiovisual indígena en Brasil y una de las referencias de cine
colectivo a nivel mundial que tiene como objetivo apoyar las luchas indígenas para fortalecer la identidad y
defender su patrimonio cultural. Más información:
http://www.conaculta.gob.mx/sala_prensa_detalle.php?id=16149
17
Con obras como El sol en el sol del membrillo (2008), Ya viene aguanta, riégueme, mátame (2009), Circo
(2009) o Los materiales (2011), Premio Jean Vigo a la mejor dirección en el Festival Punto de Vista de
Navarra.
18
Con Temps d´aigua (2011) y Sol de Amparaes (2012).
19
Asociaciones relacionadas con la cultura barrial-ciudadana de Madrid y Barcelona que llevan a cabo nuevas
propuestas de pedagogía cinematográfica, pequeñas muestras de cine, foros de producción, etc.
 
 
14  
 
-­‐BARTHES,   R.   (1968):   “La   muerte   del   autor”,   Conferencia   en   Manteia.   Disponible   en  
http://teorialiteraria2009.files.wordpress.com/2009/06/barthes-­‐la-­‐muerte-­‐del-­‐autor.pdf  

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Disponible  en  http://www.espaienblanc.net/Kid-­‐A-­‐de-­‐Radiohead-­‐El-­‐anonimato.html  

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22   de   febrero   de   1959.   Bulletin   de   la   SFP,   julio-­‐septiembre   y   Litoral,   9,   junio   1998.  
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15  
 
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16  
 
***  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
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