Vous êtes sur la page 1sur 15

Métamorphoses du portrait urbain à la fin

des années 1920 : du « cinéma transversal »


de Balázs au « roman-essai » musilien
Philippe Despoix

La caméra est la muse.


Béla Balázs

A u tournant des années 1920 et 1930, le cinéma a fait l’épreuve d’une


révolution technique décisive. C’est l’avènement du « sonore » qui, très
rapidement, s’impose et remet en cause les conventions et les genres déve-
loppés par le « muet ». Depuis le milieu des années 1920, pourtant, s’était
affi rmée au sein du cinéma muet une forte tendance à revendiquer sa
spécificité en tant qu’art du visible. Cette orientation, qui apparaît à peu
près simultanément en Allemagne, en France et en Union soviétique,
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

opérait une rupture avec les procédés théâtraux et littéraires dominant en


grande partie la production. En s’appuyant sur les acquis des techniques
proprement fi lmiques, il s’agissait de faire du cadrage et du montage – et
non du scénario – les principes formels directeurs du nouvel art.
Cette option esthétique, éminemment moderniste, fut à l’origine d’un
nouveau type de film : le « portrait urbain » ou « film en coupe transver-
sale », nommé ainsi à partir de sa désignation en allemand : Querschnittfilm.
Sur le plan de l’histoire du nouveau médium, ce genre se situe à l’intersec-
tion de deux aspirations distinctes : celle, propre à la tendance « documen-
tariste », à sortir des studios pour fi lmer la vie réelle ; et celle, caractérisant
en particulier les cinéastes russes, à faire du « montage » le principal fon-
dement de la composition ou de la diégétique filmique1. Ce type de portrait

1. Flaherty (Nanook of the North, 1922) et Epstein à partir de Finis terrae (1929) représen-
tent la première de ces tendances ; Eisenstein (Le cuirassé Potemkine, 1925) et Poudvokine (La
mère, 1926), la seconde.

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
216 transmédiations

d’une ville qui prend forme de manière éphémère dans les dernières années
du cinéma muet abandonne l’histoire romanesque ou le drame tradition-
nel. On n’y raconte plus un moment de la vie de personnages fictifs, on ne
met plus en scène un milieu, mais on effectue une « coupe transversale »,
dans l’espace et dans le temps, d’un domaine de la réalité urbaine. Aux
aventures du héros se substitue la vie même de la grande ville moderne :
celle-ci y est présentée dans ses rythmes propres, dans toute son extériorité,
son anonymat.
Ainsi, entre 1926 et 1931 seront réalisés des portraits de Berlin, Paris,
Moscou, Nice, Chicago par des noms importants du cinéma comme
Ruttmann, Siodmak, Cavalcanti, Kaufman, Vertov, Vigo, etc.2. Ces fi lms
tendent dans l’ensemble à renoncer au scénario classique au profit du
montage d’une série d’épisodes ; tous misent sur l’effet optique de l’archi-
tecture urbaine, des rythmes de la rue, du trafic, des mouvements de foule,
de l’opposition entre les différents moments de la journée. En dépit de
formes différenciées, la représentation du temps moderne, l’imbrication
du temps de la nature, des machines et de celui des hommes partagés entre
activité et désœuvrement, semblent être leur préoccupation centrale. Une
journée quelconque, de l’aube à la nuit, constitue le plus souvent l’unité
formelle de leur composition purement visuelle.
Sans doute ce regard anonyme sur la ville moderne n’est-il pas un phé-
nomène exclusif du médium cinématographique. Des impulsions parallèles
voient le jour au sein de formes littéraires comme le reportage, l’essai et le
roman. Il semble toutefois que cela soit dans le seul domaine fi lmique que
l’aspiration au montage documentaire préside à la formation d’un genre à
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

part entière. Or cette forme « transversale » du portrait urbain a permis de


poser de la manière la plus aiguë les questions de « définition » du médium
même : dans quelle mesure existait-il un « langage » filmique autonome ;
dans quelle mesure le cinéma se différenciait-il des modes de fiction propres
à la littérature ? Ce débat, aux enjeux théoriques déterminants dans une
période de remise en cause des canons narratifs, aura pour une grande part
lieu dans le monde germanique. Béla Balázs, dans sa double qualité de
scénariste et de critique, et – comme j’aimerais le montrer – Robert Musil,
du côté de la littérature, en seront des protagonistes privilégiés.

2. Voir K13513, Die Abenteuer eines Zehnmarkscheins (Berthold Viertel, Béla Balázs, 1926) ;
Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926) ; Berlin. Die Symphonie der Großstadt (Walter
Ruttmann, Karl Freund, 1927) ; Moskwa (Mikhail Kaufman, 1927) ; Tschelowek s kinoappara-
tom (Dziga Vertov, Mikhail Kaufman, 1929) ; À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) ; Menschen
am Sonntag (Robert Siodmak, Billy Wilder, 1930) ; Weltstadt in Flegeljahren (Heinrich Hauser,
1931). Des ébauches de ce genre étaient déjà repérables aux USA chez Paul Strand (Manhattan,
1921) et Robert Flaherty (The 24 Dollar Island, 1925).

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
métamorphoses du portrait urbain 217

Épisodes de la vie d’un billet de banque : Balázs ou la plausibilité


du hasard
La dénomination même de « fi lm en coupe transversale » (Querschnittfilm)
est le fait de Béla Balázs. Étudiant du sociologue Georg Simmel pendant
ses années berlinoises, cet écrivain et essayiste hongrois a touché à tous les
genres esthétiques : à la poésie, au drame, à la scène lyrique et à la danse
– en collaboration avec le compositeur Bartók –, enfin à la forme littéraire
du conte3. Émigré à Vienne à la suite de la défaite de la révolution hongroise,
Balázs devient très tôt, en 1922, critique de cinéma au journal Der Tag. De
ce travail quotidien naît une première théorie du nouvel art, sans doute la
première réflexion esthétique d’envergure sur ce médium : Der sichtbare
Mensch oder die Kultur des Films (L’homme visible ou la culture du film)
publié en 1924.
Il est moins connu que Balázs s’est également essayé en tant que scéna-
riste : en 1926, à Berlin, il propose un pas décisif dans la direction d’un genre
nouveau avec K-13 513 d – Die Abenteuer eines Zehnmarkscheines4.
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

Le film est tourné sous la régie de Berthold Viertel, écrivain et homme


de théâtre reconnu, dans la série de la Fox Europa Film dont le directeur
de production était Karl Freund. À l’occasion de la première du film à
Berlin, Balázs a esquissé un véritable programme du genre envisagé :

3. Balázs a travaillé avec Bartók pour l’opéra Le château de Barbe-Bleue (1911) et le ballet
pantomime Le prince de bois (1914-1916). Quant à l’esthétique du conte, elle renvoie déjà chez
lui à la recherche d’un langage visuel utopique supérieur à celui des mots. Voir en particulier :
Der Mantel der Träume, Munich, 1922. Sur la redécouverte récente de cet auteur, voir le
dossier que lui consacre October, no 115, hiver 2006.
4. L’affiche reproduite ici provient de l’Archiv der Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin.

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
218 transmédiations

Le cinéma est tel un grand orgue aux multiples claviers, pédales et registres,
pour lequel on ne composerait que de maigres mélodies à une ou deux voix.
Pourtant, un langage formidable attend, prêt à dire ce qui doit l’être.
Parce qu’en effet, la technique était là en premier. Et lorsqu’on se rendit compte
par la suite qu’il s’agissait d’une formidable technique de mise en forme opti-
que-épique, on a emprunté en toute hâte les sujets aux genres voisins. Le drame
et le roman étaient trop proches. Et à l’objectif, qui peut saisir en une seule
image l’horizon le plus vaste, saisir instantanément des milliers d’images de
la grande agitation de la vie, [à cet objectif] on mit immédiatement des œillè-
res pour présenter dans des fables toutes tissées en longueur – comme dans la
littérature – la voie étroite de destins individuels et séparés. On fit jouer sur
la grande orgue des mélodies à une voix. Car c’était la tradition de l’art litté-
raire épique que de représenter la vie dans la dimension d’une biographie, soit
d’une coupe en longueur (Längsschnitt). Avec le fi lm Les aventures d’un billet
de dix marks j’ai, pour une fois, essayé de montrer une coupe transversale
(Querschnitt), un front plus large de la vie…
Car c’est précisément de [l’impression de simultanéité], dont il est ici question,
de la polyphonie de la vie que, grâce à sa technique, le fi lm seul est appelé à
rendre5.

Le tableau de Berlin pendant la période d’inflation que proposait le film de


Balázs et de Viertel – qui malheureusement semble perdu – était constitué
d’une série d’épisodes mettant en scène des situations et des personnages
en principe sans autre lien que le billet de banque circulant entre eux. Les
étapes de ce billet – une usine, un café nocturne, un bureau de prêt, une
chambre d’hôtel, une agence d’emploi, l’échoppe d’un chiffonnier, un
hôpital, etc. – devaient suggérer une coupe transversale de la vie urbaine
composée à partir de destins sociaux typiques6. Modèle du cinéma sans
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

héros, le scénario original du film ne comportait aucun rôle principal, le


billet de dix marks passant de main en main ; il donnait l’impression qu’il
n’y avait pas de plan préalable, que tout avait été glané par la caméra et que
rien n’avait été « pré-arrangé » sur le plan littéraire : telle était du moins
l’idée directrice du film – il devait mettre en œuvre, selon les termes mêmes
de Balázs, « une crédibilité du hasard7 ».
On entrevoit aisément dans cette conception les conséquences esthéti-
ques d’une double thèse propre à la sociologie de Simmel : celle de la
dimension spécifiquement visuelle de l’expérience de la ville moderne, et
celle des effets d’abstraction sociale provoqués par la circulation de l’argent.

5. Balázs, « Der Film sucht seinen Stoff », Programme de la Fox Europa Film Produktion,
Archiv der Stiftung der Deutschen Kinemathek, Berlin, s. p. Notre traduction. Ceci est écrit
au moment où Bakhtine entreprend son étude sur la polyphonie romanesque chez Dostoïevski,
auteur sur lequel s’appuie également Balázs.
6. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, Londres, Dennis Dobson, 1947, p. 181 et suiv.
7. Belá Balázs, Schriften zum Film II, Munich, Carl Hanser, 1984, p. 111 (trad. : L’esprit du
cinéma, Paris, Payot, 1977, p. 189).

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
métamorphoses du portrait urbain 219

À la suite d’essais multiples à travers les différents arts, Balázs trouvait enfin
dans le film le médium par excellence de la modernité en raison de l’affinité
postulée entre la sensibilité du matériau et la culture urbaine du « visible »
caractérisant l’époque. D’où sa proposition de renoncer, dans le cinéma,
aux modèles littéraires ancrés dans la tradition de la mémoire et de la
langue.
La collaboration avec Viertel lui permet d’expérimenter dans ce sens les
caractéristiques immanentes au nouveau médium. Celui-ci plaide à l’épo-
que pour une dissociation radicale des canons esthétiques du film et du
théâtre. Viertel défi nit en effet le cinéma comme la « technique d’une
nouvelle vision », comme une « optique dynamique » incommensurable à
« l’art du mot » qui resterait quant à lui le propre de la scène. Dans la pré-
sentation du film, le producteur, Freund, donnera même à cette conviction
la forme d’un mot d’ordre provocant : « Guerre au théâtre, au mensonge de
son jeu et à ses pointes artistiques8. »
Toutefois, le principe défendu en pionnier par Freund, Balázs et Viertel
n’a pas été mené à son terme dans ce film. D’une part, l’absence de person-
nages principaux y est contrebalancée par les traits anthropomorphiques
du billet de dix marks. D’autre part, le parcours au hasard que devait suivre
le billet dans le labyrinthe de la grande ville se voit concurrencé par une
histoire sentimentale ultérieurement imposée par la maison de production9.
Le billet, perdu par deux jeunes amoureux au début du film, revient fina-
lement dans leurs mains pour permettre un dénouement heureux à la
manière du conte.
Il faut attendre les essais de Cavalcanti sur Paris, de Ruttmann sur
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

Berlin, puis de Kaufmann et de Vertov sur Moscou pour que prennent


forme, entre fin 1926 et 1929 – probablement sans qu’il y ait eu connaissance
réciproque des projets respectifs – les contours d’un véritable genre du
portrait urbain transversal. Par rapport au principe proposé par Balázs,

8. Berthold Viertel, « Theater und Film », Masken, no 11, 1926, p. 213, et « Bekenntnis von
Karl Freund », Programme de la Fox Europa Film Produktion, s. p.
9. Sans copie retrouvée de ce fi lm, on ne peut le reconstruire qu’à partir des photos du
programme et des critiques publiées ; elles sont souvent sévères vis-à-vis de « l’histoire cadre ».
Voir en particulier celle de Roland Schart : « Die Grundidee Karl Freunds… war : aus einer
Reihe von an sich unbedeutenden alltäglichen Vorgängen, die sich um das Ausgeben und
Verdienen einer kleinen Banknote gruppieren, ein Abbild des Lebens zu geben… dann kam
der Dichter Béla Balázs…, nicht von gewissen Andersenschen Motiven, die sozusagen den
Geldschein selbst zum Helden machten, los, was… die künstlerische Grundlinie zerstörte.
Hinzukommt, daß der Regisseur Berthold Viertel mit einer rein bühnenmäßigen Behandlung
der Darsteller hinter den Intentionen Freunds in verhängnisvollen Maß zurückbliebe. » Der
Kunstwart, Jg. 40, I, 1926/1927, p. 264. Voir aussi les critiques dans : Die Literarische Welt,
no 46, 1926 ; Kulturwille, no 12, 3.Jg, 1-12-1926 ; Kinematograph, no 20, II, 1926 ; Lichtbildbühne,
no 258, 19. Jg, 1926 ; Frankfurter Zeitung, 5-12-1926 ; Berliner Börsen Courier, 29-03-1927 ; Film
und Volk, cahier 2, avril 1928 ; Close Up, novembre 1928.

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
220 transmédiations

basé sur la seule mise en scène, leurs films se distingueront par l’utilisation
d’images documentaires. On constatera non seulement une rupture de plus
en plus radicale avec toute fable d’origine littéraire, mais aussi un anonymat
des personnages, peu ou pas d’acteurs, un recours méthodique à des docu-
ments bruts, un montage en épisodes relativement autonomes.

Portraits de Paris et de Berlin : tournant « documentaire »


et abstraction formelle
Avec son essai sur le « Paris 1926 », Rien que les heures, Alberto Cavalcanti
réalisait l’un des premiers documentaires d’avant-garde. Son fi lm était
programmatiquement dirigé « contre le roman et le théâtre fi lmés10 ».
Comme chez Balázs, il s’agissait pour lui de trouver « un langage propre
au cinéma » qui ne soit ni celui de la littérature ni celui des arts visuels
traditionnels. « Voir la ville » constitue le thème central du film de
Cavalcanti qui s’annonce comme une « suite d’impressions sur le temps
qui passe ». Du petit matin à minuit, le cinéaste suit les pas de trois per-
sonnages : une vieille femme prise d’un accès de folie et déambulant au
hasard des rues, une jeune prostituée et une marchande de journaux.
Juxtaposant de courts épisodes sans relation directe entre eux, il esquisse
un portrait du Montmartre des déclassés – scandé par le plan répété d’une
horloge indiquant l’heure qui avance11. Cavalcanti montre les marges de
l’industrialisation, la déchéance et la violence sociale – ses prises de vue
de clochards restent uniques. En dépit d’une propension au pur rythme
visuel, il agence les séquences selon un principe d’association poétique
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

pour évoquer, à partir des objets les plus quotidiens, le pouvoir de méta-
morphose et de dégradation du temps, son poids dans la vie des humains12.

10. Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, t. VI, Denoël, Paris, 1975, p. 360.
Cavalcanti tourne ensuite La p’tite Lili (1927), mise en image de la chanson populaire du même
titre, collabore à Tire au flanc (1928) de Renoir, s’engage au sein du mouvement anglais et
produit des documentaires sociaux comme Coalface et Night Mail (1936) puis, en 1938, North
Sea, tentative de dramatiser la réalité fi lmée dans une situation d’exception.
11. Voici, tels que scandés par les intertitres, les épisodes de Rien que les heures : « 1926 -
Pas d’histoire mais suite d’impressions sur le temps qui passe / Toutes les villes seraient
pareilles si leurs monuments ne les distinguaient pas / La vie quotidienne des humbles
déclassés / Voir la ville / Succession d’images nécessaire / Vieille femme errante / Petit jour,
les derniers fêtards / Premiers travaux / La fi lle / Matin / Chacun accomplit sa tâche / On
s’efforce d’oublier le chômage / Le soir le travail cesse, temps du repos et loisir / Jeux du hasard
/ La nuit, mystère et inquiétude / L’espace et le temps échappent à notre possession » ; inter-
titres (résumés) d’après la copie se trouvant à la Film Library du MOMA, New York.
12. Quant il s’agit d’évoquer la durée, Cavalcanti introduit un fondu enchaîné, type de
montage sans coupes franches qui isole les objets de leur contexte spatial. Pour condenser
artificiellement le temps, le moyen mis en œuvre est le wipe, technique qui met en évidence
le montage au lieu de le masquer. La surimpression est également utilisée : dans une assiette
de viande apparaît, par exemple, une scène d’abattage, de dépeçage et de découpage – puis
des excréments. Le caractère volontaire de telles associations est souligné par le montage qui

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
métamorphoses du portrait urbain 221

À ce film sur Paris fait écho le « classique » allemand du genre : Berlin.


Die Symphonie einer Großstadt de Walter Ruttmann produit en 1927 pour
Fox Europa d’après une idée de Carl Mayer et de Karl Freund. Caméraman
innovateur, Freund qui a été directeur de la photographie dans nombre de
films marquants l’est également dans Berlin qui s’avère exceptionnel par sa
prise de vue. Il a sensibilisé la pellicule pour faire face aux conditions dif-
ficiles d’éclairage et a inventé divers moyens pour cacher la caméra tandis
qu’il filmait13. Strict montage documentaire évoquant vingt-quatre heures
de la vie dans la métropole allemande, c’est le rythme des machines qui y
constitue le paradigme de l’animation quotidienne. La règle de la « coupe
transversale » est dans Berlin le principe formel unique : la liaison entre les
séquences passe strictement par la vie de la rue, et tout semblant d’histoire
a été effectivement abandonné.
Cette production n’a cependant obtenu qu’un succès très relatif au
moment de sa sortie en 1927. La tentative est en particulier accueillie avec
réticence par les critiques a priori les plus réceptifs à ce genre. Ainsi, Balázs
écrit :
Le fi lm de Ruttmann sur Berlin ne pourrait pas servir de guide à un nouveau
venu dans cette ville. Ce serait plutôt une image souvenir pour celui qui l’a
quittée, et qui renfermerait en elle l’atmosphère ultime de ses impressions…
Toutefois le caractère [de la ville] n’apparaît en tant que forme dans aucune des
images isolées. Il est au delà de l’image. Il apparaît seulement dans les associa-
tions rythmiques du montage14.

Siegfried Kracauer, alors responsable de la rubrique cinéma du Frankfurter


Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

Zeitung, sera plus radical dans sa critique : en dépit d’une prise de vue
remarquable, d’un matériau photographique unique, le film Berlin est pour
lui aussi une déception, car il ne donnerait qu’une idée largement abstraite
du tempo de la vie urbaine15.
Le montage effectué par Ruttmann travaille en effet par analogies stric-
tement formelles. Dans la partie consacrée à l’éveil de la ville se succèdent
par exemple les séquences suivantes : des ouvriers partant au travail / un

fait de la représentation physique du temps le véritable sujet du fi lm. Voir la critique qu’en
fait Balázs dans Schriften zum Film II, p. 90-91 (trad. L’esprit du cinéma, p. 166).
13. Voir Close Up, janvier 1929, p. 60. Freund avait été entre autres l’opérateur dans Der
letzte Mann (Murnau, 1924) et Variétés (E. A. Dupont, 1925).
14. Belá Balázs, Schriften zum Film II, p. 128 (trad. L’esprit du cinéma, p. 207).
15. Siegfried Kracauer, « Der heutige Film und das Publikum » (1-12-1928), publié sous le
titre « Film 1928 », dans Das Ornament der Masse, Francfort, Suhrkamp, 1963, p. 308 ; com-
parer à : « Wir schaffens » (17-11-1927), publié dans Siegfried Kracauer, Schriften 2, Karsten
Witte (dir.), Francfort, Suhrkamp, 1979, p. 404 (trad. dans Siegfried Kracauer : Le Voyage et
la danse. Figures de ville et vues de films. Pensée allemande et européenne, textes choisis et
présentés par Philippe Despoix, trad. par Sabine Cornille, Québec / Paris, Presses de l’Uni-
versité Laval / Philia, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008, p. 87 et suiv.)

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
222 transmédiations

seau d’eau vidé sur les pavés / premiers cyclistes / les rues s’animant / des
autobus et des tramways circulant / l’ouverture de grilles d’usines / la foule
dans une gare / des ouvriers marchant en groupe / les pieds de troupeaux
en route / des soldats défilant… Le montage rapproche ici le simple fait de
marcher – les ouvriers, les bêtes, enfin les soldats –, détournant l’enregis-
trement brut de l’animation des rues pour dénoter un message manifeste :
le caractère mécanique et aliéné de la marche vers les usines. Quant à
l’accélération du mouvement évoquant l’éveil puis l’activité de la ville, elle
est moins donnée par le seul rythme du montage que par la musique spé-
cialement composée pour le film par Edmund Meisel. L’idée d’une sym-
phonie de purs mouvements préconisée par Ruttmann renvoie pour
l’essentiel à une esthétique « abstraite », amplifiée par la prédominance
formelle attribuée à la partition musicale.
On conçoit que, sur le plan de la diégétique filmique, la technique de
montage acquière dans ce genre de portrait urbain une fonction d’autant
plus centrale que le matériau devient documentaire. Il convient néanmoins
de repérer deux types de conceptions relativement opposées de cette tech-
nique. La première renvoie, comme chez Ruttmann, à un montage à
caractère essentiellement formel et rythmique ; la seconde, comme cela
s’esquissait déjà chez Cavalcanti, à un montage de type thématique et
associatif : ce sera nettement le cas dans les essais de Kaufman et de Vertov.

Moscou vu par Kaufman et Vertov : vers un documentarisme


poétique
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

Issu du mouvement Ciné-Œil propageant une esthétique du document brut


et l’idée d’un « cinéma vérité » (Kino-Pravda), Kaufman et Vertov transpo-
sent sur le plan de la forme esthétique ce qui était leur contrainte principale
en tant qu’opérateurs d’actualités : filmer la « vie à l’improviste » sans avoir
de maîtrise sur la réalité documentée. Leur variante de la forme « transver-
sale » prend directement source dans le domaine du reportage fi lmé. Dès
Moscou (1927), Mikhail Kaufman montrait la capitale soviétique de manière
totalement anonyme, dans le cadre d’une journée de l’aube jusqu’au soir.
Toutes les images y sont strictement documentaires, aucune scène n’est
jouée – la caméra étant le plus souvent cachée : la ville et ses habitants en
sont les seuls acteurs. Kaufman, toutefois, est l’un des premiers à remarquer
l’impossibilité d’un tournage documentaire « objectif ». Il dira rétrospecti-
vement :
Nous pensions que les émotions les plus diverses de l’homme pouvaient
s’exprimer dans le documentaire, d’une façon foncièrement différente de celle
dont elles sont exprimées par le jeu des acteurs. […] Si dans le fi lm mis en

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
métamorphoses du portrait urbain 223

scène il faut savoir jouer, dans le documentaire, l’important est de ne pas jouer.
Malheureusement il est difficile de ne pas jouer devant une caméra…
[Mais] au cours du tournage de La Vie à l’improviste nous avons pu obtenir des
images saisissantes. […] J’ai accompagné une ambulance qui venait d’être
appelée d’urgence par téléphone […] j’ai mis ma caméra en action, quand nous
sommes arrivés, personne n’a fait attention à l’appareil… et je ne puis oublier
ce que j’ai vu en même temps que ma caméra, et surtout l’expression des gens
quand ils voient la mort16.

Cette séquence d’accident sera reprise dans le film suivant, réalisé avec son
frère Dziga Vertov, L’homme à la caméra (1929), pour devenir paradigma-
tique de leur procédé. Le générique en explicite de la manière la plus concise
le programme :
L’homme à la caméra… / production Vofkou 1929 / extrait du journal d’un
opérateur […] / ce fi lm expérimental a été tourné en URSS / dans le but de
reproduire des images de la vie / sans l’aide de sous-titres / sans l’aide de
scénario / sans l’aide du théâtre (un fi lm sans décors ni acteurs) / ce travail est
destiné à la création d’un véritable langage international du cinéma sur la base
de sa séparation complète avec le langage du théâtre et de la littérature / réali-
sateur de l’expérience Dziga Vertov / opérateur M. Kaufman / assistante au
montage E. Svilova.

Tout comme dans le Berlin de Ruttmann, la seule présence du langage


humain est celle des enseignes et des affiches filmées dans la rue. Mais, chez
Vertov, rien d’extérieur qui soutienne le nouveau principe d’exposition : pas
de musique composée. La première image du film montre la caméra, ce qui
indique d’emblée que son sujet est la rencontre entre l’opérateur et le chaos
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

d’un monde urbain inconnu. Est mis en scène le cinéma lui-même en tant
que médium, du caméraman – le seul « acteur » –, en passant par la table
de montage, jusqu’au spectateur. Les images de la projection cinématogra-
phique qui ouvrent et closent le document servent de cadre de narration
formel : les spectateurs font expérience à travers celui-ci de ce qu’a été leur
propre journée. En tant que public collectif, ils constituent, à côté de l’opé-
rateur et de sa caméra, les nouveaux « héros » du film.
Étonnamment, la production soviétique a été mieux reçue en Allemagne
que celle sur Berlin. Enthousiaste, Balázs écrit à son propos :
Ni succession cohérente d’événements ni fable, le voyage que nous propose
Vertov est poésie. Ce sont des impressions qui nous sont communiquées.
[Celui] qui nous conduit ici avec sa caméra n’est pas un poète épique. Plutôt
un poète lyrique qui prend des notes visuelles et fait des croquis. Quand il les
assemble au montage, il en naît malgré tout une image de la vie17.

16. Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, t. V, p. 311-312.


17. Belá Balázs, Schriften zum Film II, p. 117 (trad. L’esprit du cinéma, p. 195).

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
224 transmédiations

Même s’il y a dans L’homme à la caméra bien des séquences formellement


semblables au fi lm de Ruttmann, les trains, les tramways, les automobiles
et le monde des machines en général n’y relèvent pas que d’un principe de
mouvement abstrait. L’éveil de la ville est évoqué dans une ambivalence
complète entre rêve et réalité. C’est la raison pour laquelle la mise en
marche des machines peut exprimer chez Vertov de manière diff use
l’animation de la métropole.
Bien plus que Ruttmann, Vertov effectue de véritables « coupes spatia-
les » à un instant donné. La simultanéité temporelle sert de principe
directeur et non plus seulement l’analogie des formes de mouvement. C’est
un « inconscient optique » de la ville qu’il donne à découvrir, et la proxi-
mité de ses associations avec le rêve donne au documentaire son caractère
lyrique. Vertov ne cherche pas à mettre en évidence une causalité et une
objectivité formelles. Il associe par le montage des séquences d’activités
comparables ; il juxtapose en même temps les types humains les plus
divers. Il est, de ce point de vue, déjà proche d’une « ethnopoésie » filmi-
que. Kracauer, également enthousiaste, décèlera même dans son procédé
une forme moderne de l’ironie romantique18. À partir de l’expérience mise
en œuvre par les documentaristes soviétiques dans ce genre de portrait,
était esquissée l’idée d’une interaction essentielle entre la caméra et la
réalité fi lmée.
Le genre urbain transversal connaîtra dans les derniers moments du
muet encore quelques productions significatives. La technique vertovienne
eut un écho en France avec À propos de Nice (1930), premier film de Jean
Vigo dont le portrait tout à la fois documentaire et surréaliste de la ville de
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

Nice prend pour fil conducteur la fête annuelle de carnaval19. Une autre
expérience est tentée la même année dans Menschen am Sonntag par Robert
Siodmak et Billy Wilder, qui mettent en scène des amateurs jouant leur
propre rôle : une vendeuse de disques, un commis voyageur en vins, un
mannequin et un chauffeur de taxi passant ensemble un dimanche dans
les alentours de Berlin20. Weltstadt in Flegeljahren (1931), documentaire
d’Heinrich Hauser sur Chicago qui met en contraste le quotidien de l’élé-

18. Siegfried Kracauer, « Der Mann mit dem Kinoapparat » (19-5-1929), publié dans Kino,
Essays, Studien, Glossen zu Film, Karsten Witte (dir.), Suhrkamp, Francfort, 1974, p. 88 et
suiv. (trad. Siegfried Kracauer : Le voyage et la danse, p. 95 et suiv.) Sur le contraste entre les
fi lms de Vertov et de Ruttmann, voir aussi From Caligari to Hitler, p. 186 et suiv.
19. Ce travail renvoie à ce que Vigo nommait le « point de vue documenté » qui devait
révéler l’esprit d’une collectivité d’après ses manifestations purement physiques. À ce sujet,
voir « Vers un cinéma social », dans Jean Vigo, Œuvre de cinéma : films, scénarios, projets de
films, textes sur le cinéma, Pierre Lherminier (dir.), Paris, Cinémathèque française, 1985, p. 67.
20. Les hommes le dimanche (caméra : Eugen Schüfftan) proposait, à l’aide d’un fi l narra-
tif minimum, un portrait de cette nouvelle couche des petits employés marquant l’essor de
l’urbanité moderne.

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
métamorphoses du portrait urbain 225

gant centre urbain et les débris et les ruines produits par la poussée de la
ville vers les banlieues, constitue sans doute le dernier exemple muet dans
le genre21. Cette tendance documentaire purement visuelle ne résistera pas
à ce qui s’affirme, au début des années 1930, comme l’hégémonie du parlant.
Dans la mesure même où il n’est pas, à cette époque, techniquement pos-
sible de faire du véritable documentaire sonore, cette suprématie va signi-
fier pour le cinéma un repli généralisé vers des formes « littéraires »,
« théâtrales » ou issues des « variétés ».
L’un des enjeux de la forme « transversale » du portrait urbain consistait
à mettre en évidence la singularité de la technique cinématographique par
rapport aux autres arts, en particulier vis-à-vis des canons narratifs écrits.
Mais si les réalisateurs s’essayant dans ce genre cherchaient à redéfinir le
cinéma en alternative aux formes d’origine littéraire, une forte polarisation
a finalement marqué leurs réponses esthétiques. Elle partage ceux qui font
du montage le nouveau principe absolu d’exposition fi lmique, lui subor-
donnant la prise de vue, et ceux pour lesquels le montage ne peut qu’être
relatif au matériau des scènes documentaires qu’il a pour tâche d’associer.
Sur le plan du médium, les premiers tendent à donner la priorité aux
ciseaux, à leur pouvoir de suggestion fi lmique, au principe de choc du
montage qui répond à celui du mouvement mécanique urbain ; les seconds,
à la caméra, au plan filmique dans son caractère de document à valeur
autonome, à la rue comme lieu d’évènements anonymes et éphémères.
Cette divergence correspond à l’opposition typologique que l’on peut
construire entre une conception artistique « formelle » et une esthétique
orientée de façon « matérielle ». Dans la mesure même où il renonçait au
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

scénario littéraire, le genre « transversal » se prêtait à une telle polarisation.


En ce sens, il paraît logique que la fonction de la technique de montage ait
été à l’époque essentiellement discutée à partir des fi lms s’inspirant d’une
telle esthétique22.

21. Le fi lm Cosmopole dans les années ingrates accompagnait son livre Feldwege nach
Chicago (Berlin, Fischer Verlag, 1931). Documentaire aux images assez brutes, il fait d’abord
découvrir la ville de Chicago sous l’angle de l’architecture, des rues et des moyens de trans-
port modernes. Mais il montre aussi, par contraste, les carcasses de maisons et de voitures,
les débris et les ordures, les nuisances dues aux embouteillages et à la pollution. La vision de
la vie urbaine comme automatisme général est contrebalancée par le portrait de figures
anonymes qui improvisent devant la caméra. Voir le compte rendu laudatif qu’en fait
Kracauer, soulignant son caractère éminemment ethnographique : « Zweimal Wildnis »
(6-10-1931), Schriften 2, p. 503 et suiv.
22. Les fi lms « coupe transversale » servent de matériau de discussion au chapitre consa-
cré au « montage » du second ouvrage de Balázs sur le cinéma : Der Geist des Films (Halle,
Wilhelm Knapp, 1930), tout comme celui de From Caligari to Hitler de Kracauer ; et également
au chapitre sur la ville de Avantgarde Film de Peter Weiß (trad. Beat Mazenauer, Francfort,
Suhrkamp, 1956).

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
226 transmédiations

Sans doute n’est-ce pas formulé en ces termes à la fin des années 1920,
mais cette distinction revient à dissocier un cinéma hostile à toute « diégé-
tique » traditionnelle et défini comme art des nouvelles formes abstraites – la
métaphore musicale de Ruttmann est ici paradigmatique – de l’idée d’un
médium qui déplace le statut même de toute « narration ». Si l’interaction
entre caméra et sujet filmé devient centrale comme chez Vertov (et au-delà),
le réalisateur n’est plus seul maître des effets de fiction. La tension entre art
et document vient en partie recouvrir celle existant entre abstraction et
narration. Quant au fond, cette polarisation recoupe étroitement la question
que posera Walter Benjamin en 1936 concernant la « reproductibilité tech-
nique » généralisée dont participe le médium film : celle-ci autorise-t-elle
seulement de nouvelles formes artistiques, ou implique-t-elle un changement
radical de la fonction traditionnelle de l’art, désormais caduque23 ?

Accident à Vienne : Robert Musil et le roman-essai


Sans doute bien des éléments de ce que l’on a esquissé ici à partir des por-
traits filmiques de la grande ville moderne sont également repérables au
sein des médias écrits. Des genres comme ceux du reportage, du feuilleton,
voire du roman font appel, vers la même époque, à ce type d’esthétique. À
la fin des années 1920, un essayiste en vue comme Kracauer adopte la
technique de la « coupe transversale » pour décrypter sous un angle heu-
ristique nouveau les phénomènes propres à la modernité. Dans les « minia-
tures urbaines » à caractère littéraire qu’il publie dans les colonnes du
Frankfurter Zeitung, on retrouve toutes les caractéristiques de cette forme :
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

rejet du personnage central et de l’intrigue, introduction d’éléments docu-


mentaires, traitement par montage de micro-épisodes24.
Quant à la forme romanesque, elle se voit également affectée – cela a
souvent été noté – par l’impact de la perception cinématographique de la
réalité. De nombreux écrivains, entre autres Döblin, Joyce et Dos Passos,
s’ouvrent aux procédés découverts par le fi lm, voire cherchent à les trans-
poser sur le plan de l’écriture25. Je me demande toutefois si le déplacement

23. Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Écrits


français, Paris, Gallimard, 1991, p. 177-220, qui s’appuie entre autres sur Vertov. Comparer
aussi à André Bazin : « L’évolution du langage cinématographique », Qu’est-ce que le cinéma ?,
Éditions du Cerf, Paris, 1985, p. 64 et suiv.
24. Voir en particulier : « Die Eisenbahn » (30-03-1930), Schriften 5.2, 1990, p.175 et suiv. ;
trad. dans Le voyage et la danse, p. 89 et suiv. ; voir mon analyse de ce texte dans Éthiques du
désenchantement. Essais sur la modernité allemande au début du siècle, Paris, L’Harmattan,
1995, p. 190 et suiv.
25. L’entrée en matière de Berlin Alexanderplatz de Döblin (Berlin, Fischer Verlag, 1927)
est un exemple frappant de « transposition » littéraire du genre et, plus encore, son texte
Großstadt und Großstädter ([1928], republié dans Die Zeitlupe, Olten & Freiburg, 1962, p. 225
et suiv.) Quant aux vingt-quatre heures de la vie de Leopold Bloom, dans Ulysses de Joyce

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
métamorphoses du portrait urbain 227

du cinéma conçu comme un art somme toute épique-dramatique vers un


type de « document » produit par des techniques purement fi lmiques ne
trouve pas son pendant littéraire dans une autre direction : celle qui fait
s’ouvrir le roman vers la forme de l’essai. Robert Musil, dont la première
partie de Der Mann ohne Eigenschaften paraît en 1930, pourrait constituer
l’un des représentants typiques de cette tendance. On sait l’intérêt qu’il a
porté aux sciences et aux techniques, notamment à celles de la photogra-
phie et du cinéma. Musil a suivi de près les développements du fi lm muet,
et s’est très tôt penché sur les questions de son esthétique. Dès 1925, il écrit
un important essai critique sur Der sichtbare Mensch de Balázs : la volonté
de l’auteur hongrois, affi rme-t-il dans ces Ansätze zu neuer Ästhetik
(Éléments pour une nouvelle esthétique, 1925), de voir dans le cinéma un
art autonome, sa tentative de radicalement dissocier le fi lm des autres
médias – en particulier littéraires – pose un problème des plus généraux
qui pourrait en retour être fécond pour la littérature.
On peut considérer comme le critère décisif de l’autonomie d’un art le fait qu’il
soit, pour reprendre les termes de Balázs, une « possibilité d’expression non
interchangeable », ou faire de cette incommensurabilité, comme je l’ai tenté
dans des études encore inédites, le critère de choix d’un moyen d’expression.
Toutefois […] en littérature, l’organisation sensible se borne à colorer et à
« relever » le sens, dont la transmission reste, pour l’essentiel, confiée aux
concepts, alors que dans les autres arts, ce rapport-là, du moins, est inversé26.

L’écrivain viennois ne tire-t-il pas les conséquences de cet aperçu dans le


célèbre épisode introductif de son « roman-essai » inachevé L’Homme sans
qualités ? C’est en s’inspirant de l’esthétique de la « coupe transversale » que
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

Musil introduit en effet le lecteur dans la capitale de la Cacanie. À la suite du


pseudo-bulletin météorologique, parodie de ce que l’on pourrait entendre à
la radio, et qui fixe la date de l’événement – « une belle journée de 1913 » –,
survient une évocation purement visuelle du trafic automobile et humain :
De rues étroites et profondes, des voitures débouchaient sur la surface de places
claires. La couleur sombre des piétons formait des cordons éthérés. Là où des
vecteurs de vitesses plus forts traversaient leur légère hâte, ils s’épaississaient,
s’écoulaient par la suite plus vite et reprenaient après quelques oscillations leur
pulsation régulière27.

(Paris, Shakespeare and Company, 1924), elles constituent à leur manière un portrait de la
ville de Dublin.
26. Robert Musil, « Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen zu einer Dramaturgie des
Films » (1925), Gesammelte Werke, t. 8, Adolf Frisé (dir.), Hambourg, Rowohlt, 1978, p. 1149
et suiv. (trad. « Éléments pour une nouvelle esthétique. Remarques sur une dramaturgie du
cinéma », Essais, Seuil, Paris, 1984, p. 200-201.
27. Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, t. I, Adolf Frisé (dir.), Rowohlt, Hambourg,
1978, p. 9. Notre traduction.

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
228 transmédiations

Puis c’est au tour des bruits de la rue de prendre le devant de la scène :


aucun sujet n’est encore intervenu, autre que la « vie » de la grande ville.
Dans cette « présentation » à la fois visuelle et sonore, Musil va au-delà de
la technique qui est celle du fi lm muet de son époque. Mais si l’inspiration
cinématographique et radiophonique de ce texte est manifeste, la différence
de traitement du sujet dans le médium écrit n’en est que plus marquée : de
même que les objets visibles, les sons ne sont pas appréhendés de manière
réaliste par l’écrivain, mais en nommant les qualités abstraites de leur
phénoménalité telles que les construit la science moderne. Il n’y a cepen-
dant rien dans ces qualités mesurables qui permettrait à un lecteur de
reconnaître les bruits d’une ville connue, bruits singuliers que seule une
mémoire acoustique humaine serait capable d’identifier :
Il ne faut donner au nom de la ville aucune signification spéciale. Comme
toutes les grandes villes, elle était faite d’irrégularité et de changement, de
choses et d’affaires glissant l’une devant l’autre, refusant de marcher au pas,
s’entrechoquant ; intervalles de silence, voies de passage et ample pulsation
rythmique, éternelle dissonance, éternel déséquilibre des rythmes ; en gros,
une sorte de liquide en ébullition dans quelque récipient fait de la substance
durable des maisons, des lois, des prescriptions et des traditions historiques28.

Ce qui, sur un plan perceptif, est le fait de l’impact de choses visibles ou


audibles devient dans le médium du langage nécessairement abstrait, voire
conceptuel. De cette contrainte Musil fait son programme et, par métaphore,
la collision des choses tangibles est transposée en choc de lois invisibles ; le
concept de rythme multiple de la ville symbolise le chaos spirituel d’une
modernité sans autres formules sûres que celles de la statistique.
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

Dans L’Homme à la caméra, Vertov et Kaufman avaient plongé le spec-


tateur dans la cohue du trafic urbain sans manquer de documenter un
accident réel (chez Ruttmann, il s’agissait d’un suicide mis en scène) ; de
même, dès les premières pages, l’auteur viennois mène le lecteur sur les
lieux d’un accident de la circulation. Le titre de l’épisode introductif,
« D’où, chose remarquable, rien ne s’ensuit », renvoie précisément chez
Musil à cet accident qui ne se situe dans aucun rapport narratif classique
avec l’essai romanesque proposé par la suite. Cet accident est programma-
tique du type de rapport conceptuel que le texte entretient désormais avec
une réalité qui doit être pensée comme une construction abstraite. Ainsi
l’ironie romanesque fait-elle de cette interruption accidentelle du trafic le
paradigme d’un mode d’écriture essayiste en rupture avec les canons
narratifs traditionnels.

28. Ibid., p. 10 (Robert Musil, L’Homme sans qualités, t. I, trad. par Philippe Jaccottet,
Paris, Seuil, 1956, p. 10).

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.
métamorphoses du portrait urbain 229

Pas plus que chez Vertov on ne connaîtra l’identité de l’accidenté. Mais


le regard à la fois voyeuriste et apitoyé que le cinéaste russe mettait en scène
en montrant sa caméra sera détourné chez Musil par la « certitude » d’un
discours scientifique ayant désormais le statut de loi : « D’après les statisti-
ques américaines, il y aurait là-bas annuellement 190 000 personnes tuées
et 450 000 blessées dans des accidents de circulation29. » C’est ainsi que le
personnage anonyme de ce début de L’Homme sans qualités coupe court à
toute empathie possible de sa compagne.
Si l’esthétique de la « coupe transversale » est ici mise à contribution, il
ne s’agit en aucune mesure d’un simple mimétisme reproductif : elle a été
transposée – voire parodiée – sur le plan du médium littéraire. À travers
cette entrée en matière programmatique, le roman musilien assimile des
éléments formels propres à la perception et au montage filmiques, il réaf-
firme néanmoins en même temps la différence spécifique qui, fondamen-
talement, le relie au médium dans lequel il travaille : le langage écrit. À la
poétisation du réel par le document cinématographique de cette période
correspondrait ainsi la subversion de la forme romanesque par l’essai.
Copyright © 2012. Les Presses de l'Université de Montréal. All rights reserved.

29. Ibid., p. 11 (trad. L’Homme sans qualités, p. 12).

Transmédiations : Traversées culturelles de la modernité tardive, Les Presses de l'Université de Montréal, 2012. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/umontreal-ebooks/detail.action?docID=4750333.
Created from umontreal-ebooks on 2018-05-25 18:49:30.

Centres d'intérêt liés