Apuntes sobre Profesionalización del escritor,

Serialización y Mercado editorial

Para poder pensar la idea de “mercado editorial” y figura del escritor relacionado al
ámbito de lo profesional, resulta fundamental tener en cuenta el contexto histórico,
económico y social del siglo XIX. En este sentido, en un nivel muy general, este siglo
compone un período de modernización cultural ligado a un sistema económico, el
Capitalismo, que sentó las bases y las condiciones para el desarrollo de la historia
mundial. Conforme a la consolidación de este sistema en el marco de una creciente
industrialización, señala Ernst Fischer que: CITO
“[L]a producción de mercancías extendida por todas partes, la creciente división del
trabajo, la separación del trabajo en sí, el anonimato de las fuerzas económicas, todo esto
destruyó las relaciones humanas directas y llevó a una creciente alienación del hombre respecto
de la realidad social y de sí mismo. En semejante mundo, también el arte se convirtió en una
mercancía y el artista en un productor de mercancías” (1971: 49).

Podemos pensar la reconfiguración de la figura del escritor en un contexto en el

cual las relaciones sociales se vieron modificadas por un sistema económico que
asignaba roles específicos –y difícilmente dinámicos– a los individuos de su sociedad.
Así, “[E]n un mundo gobernado por la producción de mercancías, el producto controla
al productor, y los objetos [se vuelven] más fuertes que las personas” (Fischer, 1971:
82). Como esta “fuerza controladora” se da tras la existencia de un mercado que
determina los valores de las mercancías conforme a leyes económicas, debemos atender
a su correlato en la literatura con la noción de mercado editorial. Es decir, además del
análisis estético que pueda hacerse sobre una obra literaria determinada, comienza a ser
posible, en este siglo, pensar en las obras como un producto, como una mercancía más.
ESTO RECUÉRDENLO PARA DENTRO DE UN RATO CUANDO CAROLINA
HABLE SOBRE LA AUTONOMÍA DEL ARTE. Y así, si tomamos la figura del
artista y del escritor, podemos leerla como un “productor de ficciones” que produce
para un público determinado. De esta manera, y sin dejar de lado esta correlación entre
el productor, los modos de producción, y el producto, tenemos que considerar que las
obras literarias sufren el mismo impacto que cualquier otro producto comercializable.
Es así que, con respecto a la figura del escritor, Raymond Williams, en un artículo
de 1980 titulado “El escritor: compromiso y alineamiento” comenta que:
 Si alrededor de 1830 eras un determinado tipo de novelista, podías convertirte en un artista
profesional de un modo en que muy pocos escritores habían sido antes. Y aunque esto valía
sobre todo para los más exitosos, aun así, dada la extraordinaria expansión de publicaciones en
revistas, el abaratamiento de los libros y el gran crecimiento del periódico y de la prensa, las
oportunidades para un gran número de escritores eran mucho mayores que en las de cualquier
período precedente. (...) De modo que lo que surgió fue la ideología profesional del artista
independiente, que definía la libertad en un sentido especial: que se debía ser libre para competir
en el mercado. En efecto, el artista estaba tomando al mercado, entonces, como una definición
de su área, sus relaciones sociales reales. (24)

Vemos así que los avances tecnológicos que exige la producción capitalista se dan
también en la industria de la imprenta; esto genera el surgimiento de, por ejemplo, una
forma literaria como lo es la publicación en serie (cuyo nombre no indica otra cosa que
esta relación de dependencia con el sistema productivo). Así, al existir novelas como las
de este tipo, que debían cumplir una agenda regular (esto es, publicaciones semanales o
mensuales), el carácter de la obra de arte queda reconfigurado por completo. La obra
literaria, entonces, adquiere un nuevo status, ya que de algún modo se borran –o más
bien se funden– los límites entre una producción cultural y un producto industrial y
comercial. En ese sentido, podemos considerar la consolidación del Capitalismo, con la
Revolución Industrial como fuerza posibilitadora de ello, crucial para signar un nuevo
modo de producir y por consiguiente de leer este tipo de obras literarias.
En Cultura y sociedad, Raymond Williams señala cinco puntos a considerar para
estudiar los cambios en las ideas sobre el arte, el artista y su lugar en la sociedad en este
período histórico:
Primero, un cambio radical que estaba teniendo lugar en la naturaleza de la relación entre
un escritor y sus lectores; segundo, que se comenzaba a establecer por sí misma una actitud
distinta para con el “público”; tercero, que la producción de arte estaba llegando a ser
considerada como una entre muchos tipos de producción especializada, sujeta prácticamente a
las mismas condiciones que la producción general; cuarto, que una teoría de una “realidad
superior” del arte, como asiento para la verdad imaginativa, estaba recibiendo un énfasis
creciente; quinto, que la idea del escritor creativo independiente, el genio autónomo, se estaba
convirtiendo un tipo de regla. (42)

Por otra parte, uno de los precursores de los estudios sobre la producción y
recepción de las producciones textuales en Inglaterra es Richard Altick, quien en su
libro The English Common Reader [1957] estudia “desde la mirada del historiador, el
lugar de la lectura en una sociedad industrial y crecientemente democrática” (1998: 1).
En su estudio señala que, en el marco de una creciente alfabetización en gran parte de la
sociedad, tiene lugar una proliferación de publicaciones sin precedentes. Hechos como
este repercutieron, por supuesto, en el propio campo literario, que comenzó a aumentar
la variedad de contenidos en sus publicaciones y en sus revistas, y a abaratar los costos
de impresión para satisfacer a los nuevos públicos. Como consecuencia de ello nos
encontramos entonces con que la figura del escritor se ve afectada: ya no es –o ya no
sólo es– el artista de clase acomodada que escribe lo que “desea”, sino que debe atender
a intereses específicos del mercado editorial, lo cual nos habilita a pensar en la categoría
de “lo publicable” (en términos mercantiles en primer lugar, pero por supuesto en
relación también con lo moral, lo social, lo económico, etc.). Teniendo en cuenta esto,
Williams señala, sobre todo en la figura del escritor romántico, la tensión que se da
entre las condiciones de genio –o “el artista autónomo”– y de productor de ficciones.
Así, detecta un fenómeno que es paradigmático del sistema, de este momento histórico,
y que nos acompaña hasta nuestros días: ¿qué texto debe producirse: uno artísticamente
“bueno”, o uno comercial? Sea como fuera, es innegable que tras estos cambios que
introduce el capitalismo se conforma un nuevo tipo de escritor, que funciona como un
trabajador más al interior del sistema económico y que responde, en el ámbito de la
cultura, a las mismas exigencias que cualquier otro trabajador. Esto constituye un
problema en nuestra concepción tanto de la cultura y el arte, en general, como de la
literatura.
Así, hubo, por ejemplo, un tipo específico de publicaciones en serie que se
denominó penny dreadfuls. (EXPLICACIÓN) Louis James señala que estas “fueron
concebidas para dar placer sólo por unas pocas horas, y [que] los menores esfuerzos que
significaran para la comprensión del trabajador cansado, mejor” (2017, 33). En este
sentido, debemos entender que el escritor se convierte en un productor de ficciones
acorde a los tiempos: una ficción que es “útil” para un propósito efímero. Así, aunque
“[L]a ficción siempre había sido escrita por dinero, (...) una empresa comercial masiva
que abastecía la estimulación transitoria de mentes aburridas significaba algo nuevo”
(James, 2017: 33).
Además, debemos señalar también que, justamente por su carácter mercantil, de
muchas de estas publicaciones baratas se desconoce su autor y que, en ocasiones, la
autoría de una historia es compartida entre más de un individuo, lo cual a veces se
advierte en el cambio de léxico, de tono, o incluso en los accidentes en los signos de
puntuación1. También debemos mencionar que el “crédito” de estas publicaciones solía

1
Collins menciona como ejemplo el caso de las comillas en los textos, y en particular en el penny
dreadful The String of Pearls que son o bien simples o dobles, y que aparecen incluso en una misma obra
de ambas formas.
llevárselo sobre todo quien las publicaba. Es así que incluso había seguidores de tal o
cual editor, porque sabían qué tipo de seriales publicaba. Todo esto sugiere la
importancia que adopta la figura del editor en el campo literario y cultural en estos
tiempos.
Las publicaciones baratas en serie determinaban un tipo de autor distinto al que
observamos en figuras canónicas como Dickens, Trollope (1815–882) y Thackeray
(1811, Calcuta–1863) (LOS TRES, REALISMO + Comentario Trollope en
Autobiografía “escribir = fabricar zapatos”). Estos últimos, insertos en ese contexto
de proliferación de volúmenes literarios pero desde una posición más privilegiada por
su fama, en ocasiones CITO a BRATLINGER Y THESING “controlaban el modo en
que su obra circulaba y era interpretada. (...) Eran también quienes reseñaban y
criticaban los trabajos del otro, y a veces eran evaluadores influyentes para los editores”
(Bratlinger y Thesing, 2013: 4). Como se ve, y como adelantábamos antes, el arte
comienza a depender directamente de un nuevo criterio de evaluación que no se ciñe
exclusivamente a lo artístico sino que, por el contrario, se vincula con lo económico.
Cabe mencionar que en este siglo surgen, además, lo que serían las ediciones “de
bolsillo” y las antologías como así también las leyes de derechos de autor (Mays, 2013).
En una lectura atenta de Marx, en “Ideología, fetichismo de la mercancía y
reificación”, Mario Margulis explica que:
La obra de arte expresa la culminación de las posibilidades estéticas e intelectuales del
hombre (...). El artista suele avanzar por sobre los confines impuestos por su cultura, y su genio
le permite ver más allá. Sin embargo el mundo del dinero ingresa también en este ámbito y
ejerce su influencia: se comercia y especula con los productos del arte, el dinero ejerce su
influjo en todas las esferas relacionadas con el desarrollo del artista: formación, divulgación,
contacto con su público; es el terreno de los marchands, las editoriales, los premios y los
mecenas. Los mercados del arte se ocupan de valorizar el valor comerciando con estos objetos
excepcionales: reducen la obra de arte a mercancía (y su influencia cosificadora influye,
frecuentemente, también sobre el artista). [Y así] Los productos artísticos se convierten –
muchas veces– en objeto de atesoramiento y operan eficazmente como sustituto del dinero.
(2006: 7)

Esto es especialmente significativo en tanto el programa de la materia de este año

indaga por las representaciones del dinero en la literatura, o las relaciones entre la
literatura y el dinero. Es decir, esas representaciones o relaciones con el dinero que se
puedan leer en las obras del programa se vinculan con un problema que está afectando
directamente a la literatura y el arte, y es justamente su ingreso en la lógica de
producción capitalista.
 Para cerrar y a modo de resumen, podemos señalar rápidamente una red de
relaciones que se abren a partir de esta relación inicial entre la literatura y la economía
mencionando algunas categorías o palabras clave que se adecúan al tema que nos ocupa.
Así, y de manera similar al modo de operar de una industria cualquiera del sistema
capitalista, el mercado editorial regula –en términos antes mercantiles que culturales– lo
publicable; esto es, qué se publica, cuánto se publica, para qué público, a qué precio y el
modo en que se lo hace. En este sentido, necesita escritores que oficien como
productores de esas mercancías que va a vender a distintos públicos. Así, y al igual que
sucede con cualquier otro producto, algunas formas van adoptando popularidad y
resultan exitosas des la óptica del capitalista. Es así como, con el avance de los años y a
la par de un aumento y un mejoramiento en las técnicas de impresión, “[L]a obra de arte
queda sujeta más y más a las leyes de la competencia” (Fischer, 1971: 49), como así
también bajo la órbita de la utilidad y la ganancia.
La creciente alfabetización, la conformación de un público lector, y la profusión de
un grupo heterogéneo de publicaciones construyeron entonces la idea de “mercado
literario” con la que aún nos manejamos hoy en día, que modificó, con su ingreso a la
lógica propia del sistema, a la figura del escritor.
Bibliografía:

– Altick, Richard (1998). The English common reader: a social history of the mass
reading public, 1800-1900. 2nd ed. Columbus: Ohio State University Press.
– Brantlinger, Patrick, y William B Thesing (2013). A Companion to the Victorian
Novel. Oxford [England]; Malden, Mass.: Blackwell.
– Fischer, Ernst (1971). The necessity of art. A Marxist approach. Harmondsworth,
Middlesex: Penguin Books.
– James, Louis (2017). Fiction for the Working Man 1830-50: A Study of the Literature
Produced for the Working Classes in Early Victorian Urban England. . Brighton:
Edward Everett Root.
– Margulis, Mario (2006). “Ideología, fetichismo de la mercancía y reificación”, en
Estudios Sociológicos, Año XXIV, nº 001.
– Mays, Kally (2013). “The Publishing World”, en Brantlinger, Patrick, y William B
Thesing. A Companion to the Victorian Novel. Oxford [England]; Malden, Mass.:
Blackwell.
– Williams, Raymond (1980). “The Writer: Commitment and alignment”, en Marxism
Today.
– Williams, Raymond (1991). Cultura y sociedad. De Coleridge a Orwell. Buenos
Aires: Ediciones Nueva Visión.