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Vibrations

1. La chanson comme métissage


Louis-Jean Calvet

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Calvet Louis-Jean. 1. La chanson comme métissage. In: Vibrations, N. 1, 1985. Métissage et musiques métissées. pp. 71-80;

doi : https://doi.org/10.3406/vibra.1985.855

https://www.persee.fr/doc/vibra_0295-6063_1985_num_1_1_855

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Métissage et musiques métissées

■ w

PRODUCTIONS

LA CHANSON
PAR LOUIS-JEAN
COMME
CALVET
METISSAGE,

rock
mille
certaines
«que
aux
le-Lia
français
chevaux
de
»,fois
ou
l'époque.
langue
entendues,
formules
encore
pour
et l'espagnol
: Ainsi
parler
française
« Le
médiévales
cesfrançais
Charles
aux
assertions
pour
hommes,
exprimant
n'est
ne
Quint
parler
se
ne prête
affirmait-il
sont
pas
l'allemand
à Dieu
le pas
racisme
pas
faite
»,sans
au
tandis
qu'il
pour
pour
rythme
rappeler
linguisti¬
utilisait
parler
qu'un
le
» :
proverbe décrétait gravement : « L'allemand hurle, le français
chante, l'anglais pleure, l'italien joue la comédie et l'espagnol
parle »...
En fait, il y a derrière ces phrases quelques idées concer¬
nant la langue, la musique, le rythme et leurs rapports, et cette
assertion qu'une langue, en l'occurrence le français, serait
incapable
un certain denombre
se plier
deà lieux
un rythme,
communs
ici celui
: du rock, repose sur

- le rock nous est venu des pays anglo-saxons, chanté bien sûr
en langue anglaise ;
- il a été, au début des années soixante, « copié » par les chan¬
teurs de la vague yéyé ;
- la copie était moins bonne que l'original ;
- et cette différence de qualité s'expliquerait par certaines
qualités ou par certaines caractéristiques de la langue em¬
prunteuse.
En d'autres termes, s'il fallait généraliser cette vision des
choses véhiculée par la vox populi , le tango serait de façon
définitive lié à la langue espagnole dans sa version argentine, la
samba serait nécessairement chantée en brésilien et le reggae
ne saurait se passer de cet anglais particulier parlé à la Jamaï¬
que tandis que la langue française serait le véhicule privilégié
de la java et de la chanson dite «rive-gauche»...
Notre propos n'est pas ici de juger de la « valeur » du rock
français, de la samba ou du reggae acclimatés aux rives de la
Seine, mais simplement de poser quelques questions simples
autour de ce problème qui l'est moins : quelles difficultés, en
particulier rythmiques , peuvent apparaître dans la rencontre
entre la langue et la musique ?

Il est en effet vrai que bien des raisons rendent théori¬


quement problématique la mise en musique d'un texte, de
quelque langue soit-il, et cela pour trois raisons centrales :

1) La musique comme la langue utilisent la mise en valeur


contrastive de certains éléments des chaînes d'éléments (notes,
syllabes) qu'elles produisent. Chacun sait que, dans une mesu-
Métissage et musiques métissées

re, il y a le plus souvent un temps fort et des temps faibles (par


exemple dans une mesure à trois temps, le premier est fort, les
autres faibles) tandis que certaines langues utilisent phonolo-
giquement ce qu'on appelle l'accent tonique. Ainsi l'italien dis-
tinguéra-t-il entre papa , « le pape », accentué sur la première
syllabe, et papa « le père », accentué sur la seconde syllabe,
,

cette fonction distinctive pouvant bien sûr se manifester dans


des mots plus longs. C'est le cas en espagnol où l'on distingue
grâce à l'accent tonique entre termino, « le terme », teimino, « je
termine » et termmo, « il termina », le mot étant successivement
accentué sur la première, la seconde et la troisième syllabes, et
l'on trouvera des exemples du même type dans de nombreuses
autres langues.

2) La musique comme la langue utilisent dans la mise en chaîne


de leurs éléments des oppositions de longueur. On sait que
toutes croches,
deux les notesune
n'ont
croche
pas ladeux
mêmedoubles
durée, croches,
qu'une noire
etc. ... vaut
Or
certaines langues distinguent de façon « comparable » entre des
voyelles longues et des voyelles brèves. Ainsi, en anglais, on ne
saurait confondre dans les couples ci-dessous les voyelles lon¬
gues de de
colonne la colonne
droite : de gauche avec les voyelles brèves de la

peat (la tourbe) et pit (la fosse)


sheep (le mouton) et ship (le bateau)
beet (la betterave) et bit (un morceau)
feat (un exploit)
etc. et fit (accès, attaque)

3) Enfin certaines langues connaissent ce qu'on appelle des


tons, c'est-à-dire un mouvement mélodique affectant les sylla¬
bes et permettant de distinguer en sango par exemple (langue
essentiellement parlée en Centrafrique) entre kwa avec un
ton montant signifiant « mort », kwa avec un ton uni signifiant
« poil » et kwa avec un ton descendant signifiant « travail ». Ce
procédé, assez largement utilisé à la surface du globe et dont le
chinois nous offre l'exemple le plus connu, est d'un certain point
de vue comparable aux mouvements mélodiques qui se dessi¬
nent entre deux notes : mouvement plat si l'on répète la même
note, montant si la seconde est plus haute que la première,
descendant si la seconde est plus grave.
Ces trois convergences relatives entre langue et musique
peuvent bien sûr poser problème : en mettant par exemple en
musique un texte d'une langue qui utilise l'accent tonique il
faudra prendre garde à ne pas faire tomber le temps fort d'une
mesure sur la syllabe atone d'un mot bisyllabique, sous peine
de brouiller le sens. De la même façon, en mettant en musique
une langue utilisant les oppositions de longueur, il ne faudra pas
mettre une voyelle brève sur une noire environnée de croches,
car la brève serait alors réalisée et perçue comme longue,
etc.

En fait, malgré ces difficultés théoriques, ces zones de


conflit potentiel entre langue et musique, on se rend compte
chaque fois qu'on analyse la partition d'une chanson dans une
langue utilisant l'un ou l'autre de ces trois procédés (accent
tonique, longueur, tons) que la musique ne va jamais contre la
langue, qu'elle en respecte dans un premier temps la phono¬
logie et que, dans un second temps, cette contrainte de départ
est utilisée pour produire des effets de sens. C'est-à-dire que le
produit chanson, résultat de la convergence de deux ordres
différents (l'ordre musical, l'ordre linguistique) est au sens
propre du terme un métissage. Nous allons ci-dessous donner
quelques exemples rapides du résultat de ce métissage dans
deux langues n'utilisant pas les mêmes procédés phonologi¬
ques, l'anglais (qui pratique les oppositions de longueur et
l'accent tonique) et le français (qui ne les pratique pas). Le
lecteur pourra bien sûr, selon les langues qu'il connaît, se livrer
à des analyses semblables sur d'autres exemples afin de véri¬
fier le bien-fondé de mon propos.
Commençons par les sept premières mesures d'une chan¬
son de Léonard Cohen, Bird on the Wire dont on trouvera ci-
dessous la partition.

seront paTlern

1. 3. Like a bird on the wire,. like a drunk in a mid-night


2. ba-by still born,. like a beast - with his
To Coda

r* f r Tri-r *-
choir,
horn, I have tried
torn ev-'ry-
in my one
way who reached toout befor free;
me;
Métissage et musiques métissées

Dans ce premier couplet, sept mots sont mis en valeur (les mots
en italiques) :

like a bird on the wire


like a drunk in the midnight choir
I have tried in my way to be free

Cette mise en valeur est le résultat de deux éléments qui


convergent dans cette partition : un temps fort (ici le premier
temps d'une mesure 6/8 ; la partition reproduite est ici fautive)
et, à l'exception de drunk, la longueur (une noire pointée ou une
noire par opposition aux croches environnantes).
Si l'on y regarde de plus près, on se rend compte qu'une
partie de ces mots ainsi « sortis » du reste du texte présentent
en anglais des caractéristiques phonologiques précises que la
musique souligne : une voyelle longue (bird, free) ou un accent
de syllabe (wire, choir). Ainsi la rencontre entre le texte et la
mélodie respecte-t-elle dans un premier temps la langue. Mais
cette mise en valeur, dégageant un « squelette lexical » formé
de ces mots qui pèsent plus lourd que les autres, nous donne
dès lors à entendre un texte sous le texte, comme un résumé
lexical de l'ensemble : bird, wire, drunk, choir, tried, way, free.
Ce résultat est donc le produit d'une sorte de compromis entre
une langue particulière, l'anglais, connaissant les oppositions de
longueur et l'accent tonique, et la musique : il serait dès lors
facile de conclure que l'anglais se prête bien, de par ses
caractéristiques phonologiques, à la mise en musique et aux
effets sémantiques résultant de cette mise en musique. Et, le
français ne présentant pas les mêmes caractéristiques, il serait
tout aussi facile de conclure que la mise en musique en est plus
difficile ou que ces effets sémantiques y sont impossibles.
Prenons maintenant une chanson de Brassens, les Copains
d'abord , que nous avons choisie parce que Brassens a justement
«labalancer
réputation». de faire des musiques « monotones », de ne pas
SOL 7 . DO 7 FA LA7 CHANT

I. Non ce né.

À À à J- 1J

-tait pas le ra _ deau De la Mé . du - se ce ba - teau Qu'on se le

dis' au fond des ports Dis' au fond des ports

P II
SOL FA$7
î l à . i

-guait en Pèr' Pé . nard Sur la grand ma _ re des ca . nards Et s'app lait

Reprise 7 fois
et Coda
Si m

t-ttTT T y
Les Co . pains d'à . bord, Les Copains d'à _ bord.- - - - i 4.5.3.2. Au
Ses
Cé.taient
C'é - moin-
taient
fluc. dre
pas
tu
5e Case
M au etStyle
Chorus
jème répétition
7.6.refrain
trompette
bouche
Des
Au reprise
enfermée
ren.
ba_
bouchée
RÈ duteaux
dezen FA

CODA
m
TT n T

Les quatre premiers vers présentent, comme il se doit, des


syllabes ou des mots mis en valeur :

non ce n'é tait pas le ra deau


de la mé du se ce ba teau
qu'on se le dis' au fond des ports
dis' au fond des ports

par la convergence ici encore du temps fort de la mesure


et d'oppositions de durée (croches, noires, noires pointées,
ronde).
Métissage et musiques métissées

Mais l'on trouve ici aussi ce que j'ai appelé un «squelette


lexical », des mots pesant plus lourd que les autres : était,
radeau , méduse, bateau, dis', ports (je considère que si une
syllabe d'un mot polysyllabique est mise en valeur, c'est tout le
mot, unité linguistique dans la conscience du locuteur, qui est
mis en valeur).
Le résultat est évident dans les deux cas (Bird on the wire,
:
les Copains d'abord ), nous avons une mise en valeur sémanti¬
que d'un texte dans le texte ou sous le texte, mais en outre le jeu
des longues et des temps forts ménage comme des sautoirs, des
plages sur lesquelles le texte prend son élan. C'est-à-dire que,
si la rime est comme toujours systématiquement mise en valeur
par cette convergence du texte et de la mélodie, d'autres élé¬
ments du texte ressortent bird, drunk, tried, way dans le
:

premier exemple, n'était, méduse, dis' dans le second. Si l'on va


un peu plus loin dans la chanson de Brassens, jusqu'au cin¬
quième vers :

« Il naviguait en pèr' pénard »,

nous y trouvons des oppositions de longueur variant du simple


(la croche) au quadruple (la blanche) en passant par le double
(la noire) et le triple (la noire pointée), et cet étirement diffé¬
rencié des syllabes, ce jeu des longues et des brèves, ne cor¬
respond à rien de phonologique, mais crée un rythme interne
dont il est difficile de traiter par écrit mais que chacun peut
apprécier en lisant la partition ou en écoutant le disque.
Nous nous trouvons là devant un cas typique de métissage
:

au départ deux ensembles différenciés, la langue et la musique,


que la chanson va mettre en relation (une chanson n'est guère,
en première approximation, qu'une suite de correspondances
termes à termes entre des notes et des mots) pour aboutir à
quelque chose qui n'est réductible à aucune de ces deux com¬
posantes.
Mais poursuivons notre visite guidée de quelques partitions
et
cisco,
venons-en à la chanson de Maxime Le Forestier, San Fran¬
Bm

. li . ne On y vient à pied On ne frap.pe pas Ceux qui vi.vent là On( je _ té la

Le texte présente peu de rimes :

« C'est une maison bleue


adossée à la colline
on y vient à pied
on ne frappe pas
ceux qui vivent là
ont jeté la clef»,

mais elles sont, comme dans les exemples précédents, mises en


valeur, en même temps que d'autres passages :

c'est u ne maison bleue


a dos sée à la col li ne
on y vient à pied
on ne frappe pas
ceux qui vi vent là
ont jeté la clef

En effet, des « e muets » sont ici toniques (une, colline, vivent) et


la première
d'une mesure.
syllabe d'un mot (adossée) tombe sur le temps fort
Métissage et musiques métissées

Ici encore il est difficile d'écrire ce que l'on peut facilement


entendre, mais le mouvement rythmique de l'œuvre tient à
l'évidence au métissage, je veux dire à cette rencontre de deux
ordres différents dont tout laisserait penser qu'ils ne sont pas
faits pour composer et qui pourtant produisent quelque chose
de plus que leur simple addition, venant apporter de l'eau au
moulin de Kurt Koffka et des autres penseurs de la théorie de la
forme ( Gestalt Theorie).
Le dernier exemple que nous évoquerons est celui d'une
chanson des Beatles, Michelle , qui insère dans son texte quel¬
ques mots de français.

( Fur Orgon Registratiun


, .St>. 4 ) Gml ■AA|fll£||£
C Bt JOHN
PAUL
A LENNON
McCARTNEY
ByBk and

chelle ma belle, These are words that go to - geth - my Mi

Mi - chelle ma belle sont les mots qui vont très bien en


J J
Jrd lime Y

semble, l semble. love you, I love you, I love you, Thafs ail toI want
I need make to
you
need you, I need you, I need you

En voici une version dans laquelle les passages mis en valeur


sont en italiques :

mi chelle ma belle
these are words that go together well
mi
my chelle
michelle
ma belle
sont les mots qui vont très bien en semble
très bien en semble
Nous remarquons tout d'abord que le traitement de la langue
française est ici très différent de celui qu'aurait donné un
compositeur francophone en particulier, micheîle et ensemble

:
ne font que deux syllabes, belle n'en fait qu'une, alors que la
tendance de n'importe quel francophone aurait été de tonifier
les « e muets » en ajoutant une syllabe à chacun de ces mots. Ce
qui nous montre à tout le moins que ce métissage dont nous
parlions relève de deux compétences différentes, une compé¬
tence linguistique (il faut avoir l'intuition de la langue pour
allonger telle ou telle syllabe, pour tonifier tel « e muet ») et une
compétence musicale (celle qui permet de mettre en musique
le texte). En outre, nous remarquerons que les rimes (ensemble)
ou les rimes approximatives (belle, micheîle, well) sont souli¬
gnées, ce qui n'est plus pour nous étonner mais nous montre
cependant que dans deux langues différentes (celle de Léo¬
nard Cohen d'une part, celle de Brassens ou de Le Forestier
d'autre part) comme dans le mixage de ces deux langues (dans
l'exemple des Beatles), les mêmes procédés sont utilisés avec
les mêmes effets, quelles que; soient les caractéristiques pho¬
nologiques de ces langues.

De ce point de vue, le métissage que constitue la mise en


musique est une sorte de faire avec : faire avec la langue et sa
phonologie afin que la musique ne détruise pas le sens, ne fasse
pas obstacle à la communication. Mais ce faire avec débouche
dans tous les cas sur une autre production de sens, produit du
métissage précisément. En ce sens, pour revenir au début de
cet article, nous pouvons dire qu 'il n'y a pas de langues plus ou
moins faites pour le rythme, il n'y a que des savoir faire, savoir
faire qui relèvent de l'intuition et du talent, jamais de la
réflexion (ces quelques pages d'analyse ne sauraient en aucun
cas être prises comme des consignes ou des conseils pour
mettre la langue en musique). Ce qui nous montre qu'il en va de
la chanson comme de toutes choses, et que le métissage y est
une pratique. <