Clara Janés

Movimientos insomnes
antología poética
(1964-2014)

Edición de Jaime Siles

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Galaxia Gutenberg, S.L.
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Primera edición: octubre 2015

© Clara Janés, 2015

© de la selección y el prólogo: Jaime Siles, 2015
© Galaxia Gutenberg, S.L., 2015

Preimpresión: Maria Garcia

Impresión y encuadernación:
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ISBN Galaxia Gutenberg: 978-84-16495-03-0

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   7

introducción

Clara Janés: Vida secreta de y en las palabras

Así está Clara Janés, en ese abis-

mo que deja intacta su palabra,
que la hace sentir, que la hace
aparecer, lengua, hazaña de la re-
velación.
maría zambrano

La obra de Clara Janés produce tanta sorpresa y placer al

lector como dificultad al estudioso. Al primero le atrae
la radical novedad de una escritura que en nuestra len-
gua carece casi de tradición y cuenta –si los hay– con
muy pocos y reducidos precedentes; al segundo le causa
angustia precisamente esa misma novedad, que exi-
ge, más que un método crítico al uso, una nueva herme-
néutica. Y, en el caso de una antología como ésta, a ello
se añade todavía un obstáculo más: el sacrilegio que su-
pone elegir determinadas partes de una obra por comple-
to unitaria, polarizando la atención sobre algunas áreas
de la misma con el injusto menoscabo de todas las de-
más. Indicamos esto porque, a lo largo del proceso
de selección seguido, nos hemos visto siempre condicio-
nados por la injusticia que supone optar y que nos ha
obligado a dejar fuera poemas y partes de libros que,
como lectores, consideramos imprescindibles. El lector
y la propia autora –si es que pueden– nos lo perdonarán.
Y es que –como indica Ángel J. Battistessa a propósito de
8 Jaime Siles

Góngora1– el verdadero poeta, por mucho que evolucio-

ne, «es siempre uno» y el mismo, y en esto Clara Janés no
es una excepción, pues, en su caso, como en el de Queve-
do, autor al que siempre se ha mantenido fiel, «mucho
antes que las partes captamos el todo»2. Y este captar el
todo desde las partes –no importa si antes o después– es
lo que una antología debe hacer, y no otro ha sido el pro-
pósito de ésta, en la que el lector encontrará –esperamos–
todas las diferentes apuestas estéticas, directrices y líneas
de escritura que una obra tan amplia como la de su auto-
ra pueda tener y que, juntas, constituyen el mapa de su
mundo, pues precisamente eso, mundo, entendiendo por
tal cosmovisión poética, es lo que aquí hay, y en grado
sumo. Sí: mundo mental dotado de lo que ella misma
llama un curioso elemento simbólico3, al que accede a
sus cuatro o cinco años y que le pone en contacto con
una vida fuera de la vida, por un lado, y con la anulación
del tiempo y del espacio, por otro. Ese elemento simbó-
lico, que caracteriza su mundo y que, con todas las va-
riaciones y variantes que se quiera, nunca la va a aban-
donar, determina la orientación seguida por su escritura
y, sobre todo, lo que podemos llamar el «cauce místi-
co» y el «cauce sensitivo o sensorial», pues ambos confi-
guran dos de los ejes más significativos de su obra. Esa

1. Ángel J. Battistessa, «Góngora: variedad expresiva y unidad es-

tilística», El poeta en su poema, Buenos Aires, 1965, p. 41.
2. Cf. Carlos Blanco Aguinaga, «Cerrar podrá mis ojos…: tradi-
ción y originalidad», Filología VIII (1962), pp. 57-78 (= Francisco
de Quevedo, ed. Gonzalo Sobejano, Madrid, 1978, p. 315).
3. Cf. su «Discurso de recepción del Premio de las Letras Españo-
las Teresa de Ávila», en Clara Janés, El fuego invisible, ed. Anne
M. Pasero, Ayuntamiento de Ávila, 2012, p. 11.
 Introducción 9

experiencia vivida muy de niña en su casa de Pedralbes,

próxima a un convento de Clarisas, es el germen de toda
su creación, alimentada después por sus lecturas de los
místicos, incluidos los del Islam (Yunus Emré, Mansur
Hal.lach, Yalal ud-Din Rumi, Fraid ud-Din Attar, Hafez
Shirazí), quienes, junto con San Juan de la Cruz y Santa
Teresa de Jesús, van a acercarle a lo que André Stoll ha
definido como «los paraísos poéticos del yo», que es
donde Clara Janés ha establecido la geografía de su terri-
torio1. De ahí esa sensación de inmaterialidad suma que
su lectura nos produce y a la vez esa convicción de que esa
inmaterialidad está dotada de una consciencia, concien-
cia y consistencia máximas2.
En una conferencia Clara Janés3 se ha referido a un
recuerdo suyo, cristalizado muy pronto como idea, que

1. Recuérdese que la autora tituló su texto Poética y poesía de un

modo que no deja de constituir un guiño al aludido título de Stoll:
«La Tentación del Paraíso». Y es muy posible que gran parte de sus
poemas sean precisamente eso: tentaciones del paraíso; de un Pa-
raíso que sólo a través de la palabra no es dado vivir y encontrar.
2. Así ha sabido entenderlo María Grazia Profeti, «La elegía fúne-
bre entre palabra y silencio: Planto de Clara Janés», en El fuego
invisible, p. 89, cuando se refiere a la «comunión con el cosmos,
que se refleja en un amor hacia las formas de la materia», como en
Fósiles (1987) y Lapidario (1988).
3. «La vida, los libros», parte de una conferencia titulada «Mi bi-
blioteca», pronunciada en la Biblioteca Nacional de Madrid el 16
de febrero de 2005 –gracias a la invitación de su entonces directora
Rosa Regás– y recogida en El juego invisible, pp. 21-31. Al mismo
recuerdo, y en los mismos términos, vuelve a aludir en Poética y
poesía, Madrid, 2014, p. 7, donde habla de la siguiente intuición:
«la vida es –dice allí– como la música que cruza la oscuridad», lo
que describe también en La voz de Ofelia. Como se ve, esta «sim-
biosis de palabra y música», como Clara Janés la llama, está unida
10 Jaime Siles

debe ser puesto en relación con ese elemento simbólico

ya citado que determina la base de casi toda su escritura
poética posterior: ese recuerdo alude a «un espacio sin
luz» y a una «música que cruza la oscuridad», dos claves
del entorno natural de sus poemas, así como a una expe-
riencia que no pocos de sus lectores compartirán –que
estar en un punto es estar en todos, y que, por lo mismo,
estar en todos es estar en ninguno. Pero esta raigambre
metafísica, que su poesía tiene y que no es ajena a Alanus
de Insulis, no anula en ella la devoción por lo visual,
como demuestra su interés por el haiku y por el objeto
poético, que forman parte de sus creaciones. Sin embargo,
la reafirmación de lo simbólico se catalizará en ella, so-
bre todo, a partir de su encuentro con Holan, que supuso
como una resurrección. Por eso hay dos etapas netamen-
te definidas en su obra, que corresponden también a dos
etapas de su vida y que podrían resumirse en un antes y
un después de su encuentro con Holan.
Nadie ha sabido ver esto mejor que el hispanista Gae-
tano Chiappini1, que define su escritura como «hipótesis
infinita de un instante en que todo se explica y todo se
hace difícil, conversión de un anuncio de vida que es des-
tello de muerte, disolución de lo que se había alcanzado
y equilibrio de alada transparencia rasgada por el sollozo
del presagio (y conocimiento, percepción, destino) de la
muerte». La poesía de Clara Janés es todo eso que indica
el profesor Chiappini y que singulariza tanto su escritu-
ra que la aísla de todas las demás, incluidas aquellas de

en ella a otro elemento determinante de su poética como es la luz y,

con ella, la necesidad de investigar «las posibilidades de lo visible».
1. Carta del 7 de junio de 1997, recogida en El fuego invisible,
pp. 61-62.
 Introducción 11

las que parecería estar más próxima. Por eso sería impro-
cedente aquí tratar de describir una diacronía –que la
hay, desde luego–, pero que consideramos menos rele-
vante que su compacta y compleja unidad, basada en una
no menos radical poética, en la que los poemas «recogen
las señales, las huellas detectadas de lo oculto»1. De ahí
ese hablar sin saber del todo de qué habla, que es la ins-
tancia del discurso propia del poeta y que remite a Byron
y a la cita de éste («What is a poet? What is he worth?
What does he do? He is a babbler») que tanto interesó a
Vicente Aleixandre, quien la puso al frente de su libro
Espadas como labios. Si Clara Janés de niña había imagi-
nado «una vida de entrega», considerada como «lo más
alto a que se podía aspirar»2, la Clara Janés adulta inten-
tará generar en su poesía una disposición perceptiva o
espiritual capaz de «abstraerse hasta la transparencia
que da paso a la comunión con lo otro»3, después de al-
canzar su propio vacío y dejar que éste «se llene de las
resonancias del ser». Ese, y no otro, es para ella el origen
del ritmo. Discípula de María Zambrano en esto, asume
lo que su maestra dice: que «la música inicial se desvane-
ce cuando la palabra aparece o reaparece y se queda en el
aire como su silencio, modelando su silencio, sostenién-
dolo sobre un abismo», porque, para ella, como para
María Zambrano, «la música sostiene en el abismo a la
palabra» y no la deja caer. Para Clara Janés, «el mundo
de lo desconocido es el que la poesía tiene como objeto y
el único que puede llevar a otra visión de lo real». Este
punto nuclear de su poética explica lo que antes hemos

1. Cf. «Poética de la rebelde ebriedad», El fuego invisible, pp. 70-74.

2. El fuego invisible, p. 11.
3. Ibídem, p. 72.
12 Jaime Siles

indicado a propósito de su unidad, porque para esta au-

tora «alentar en la unidad es, de hecho, descubrir la esen-
cia». Lo que se logra sólo cuando, «en el punto de quie-
tud resplandeciente de eternidad, [el poema] aproxima la
palabra a la esencia». De ahí que el lugar del poeta no sea
el centro del ágora sino la proximidad «al abismo de lo
ignoto». Lo que explica a su vez su idea de la poesía
como una resacralización del universo. Esta resacraliza-
ción es fruto de la nostalgia del absoluto producida por
la atomización de la realidad y las sucesivas conquistas
de la ciencia: no se identifica, pues, con un determinado
credo religioso sino con una profunda necesidad, presen-
te en la poesía moderna desde Mallarmé e, incluso, desde
antes de él, desde los románticos alemanes, si es que in-
terpretamos bien el aserto de Novalis: «Buscamos siem-
pre el absoluto y no encontramos sino cosas». Pero es a
partir de esas cosas que encontramos como Clara Janés
intenta acceder al espacio de la revelación en el que se
produce la epifanía de la divinidad, entendiendo por tal
esas «consonancias» de seres y de cosas que –como ad-
virtió muy bien Rosa Chacel1– se responden –se corres-
ponden, diríamos nosotros– «en su rondó esencial». Cla-
ra Janés no escribe, pues, al dictado de una escuela o de
una moda sino al ritmo –y sólo al ritmo– de una profun-
da necesidad, acompañada no pocas veces de un no me-
nos profundo sufrimiento2, que hace que lo que podría

1. En su texto de presentación de Kampa, leído en el Ateneo de

Madrid el 2 de noviembre de 1978 y recogido en El fuego invisible,
pp. 77-78.
2. Así lo supo ver la escritora mexicana Elena Garro, al reseñar su
Antología personal (1979) en Nueva Estafeta, 17 (abril de 1980)
bajo el título «Anuncio de martirio», donde explica cómo todos los
 Introducción 13

quedar convertido en solipsismo se transforme en órgano

comunicativo y fonador. Lo que exige que su escritura sea
abierta y cerrada a la vez, o, si se quiere, cerrada y abier-
ta, siguiendo lo que podríamos definir como su orden, en
el que hay un doble movimiento de concentración, pri-
mero, y de expansión y comunicación, después. A ello
alude José Manuel Caballero Bonald1 cuando dice que
esta poesía debe leerse «en un solitario ejercicio de con-
centración», que está en la base misma de su escritura y
que corresponde al primer nivel de lo poético. Pero esa
concentración –que no deja de ser tensión, como en el
arco– exige una segunda fase de expansión y comunica-
ción, que es, acaso más que la primera, puramente crea-
tiva, la que el lector percibe y recibe, y también la que le
confiere esa dimensión de «voz litúrgica, sacra» a la que
se refiere María Zambrano2 a propósito de su libro Kam-
pa, y que puede extenderse analógicamente a todos los
demás. Porque lo que singulariza la escritura de Clara
Janés no son sólo las fuentes en que bebe sino la íntima
conmoción de la que surge. En este sentido resulta tan
esclarecedor como convincente el estudio de Michèle Ra-
mond3, que focaliza su atención en la imagen anapoiética,

elementos de su mundo se convierten «en soledades absolutas, en

amor a solas, en sufrimiento purificador».
1. «Presentación de Eros», texto leído en el Centro Iberoamerica-
no de Cooperación el 14 de febrero de 1984, recogido en El fuego
invisible, pp. 82-83.
2. «La voz abismática», Diario 16, Madrid, 17 de diciembre de
1986.
3. «La anapoiesis de Clara (sobre un caso de ruptura con la fun-
ción metafórica)», en Gilles Luquet, Linguistique hispanique (Ac-
tualités de la recherche), Presses Universitaires de Limoges et du
Limousin, 1992, pp. 189-198.
14 Jaime Siles

en la que nos encontramos –dice– «frente a una figura

y a un proceder inauditos cuya función es aludir a un
acontecimiento repudiado por el sujeto y, a la vez, fuerte-
mente convocado hacia él por la escritura». Lo que se
traduce en un procedimiento que lo que hace «es enmen-
dar una pérdida por una actividad imaginaria y, a menu-
do, alegórica que va creando progresivamente, mirando
hacia lo abolido y valiéndose de impresiones difusas so-
brevivientes, una ficción necesaria, una pieza protética
de absoluto reemplazo». Esta interesante observación
permite comprender tanto los mecanismos como el ori-
gen mismo de su obra, en la que nada hay de caprichoso
sino que todo en ella obedece a una necesidad íntima y
vital: la de seguir viviendo, incluso con el dolor que las
perturbaciones de la realidad en nuestro yo producen, y
que no son mayores ni menores que las que nuestro yo
produce en la realidad. Por eso la escritura de Clara Ja-
nés es, en gran parte, un canto de supervivencia, cons-
truido sobre un sistema perceptivo muy singularizado
que somete el objeto a una serie de sustituciones progre-
sivas con las que el sujeto lírico se puede identificar. In-
cluso se podría afirmar que es este sistema el que ha he-
cho que un lirismo abocado a ser trágico no lo haya
llegado a ser: la propia Clara Janés1 ha reconocido la
atracción sentida por la lírica de Lorca y el influjo que su
lectura dejó en sus poemas de juventud. Pero su acierto
fue transformar el inicial lirismo trágico en otro, que po-
dríamos denominar lirismo místico, que no sólo le per-
mitía articular un canto de base existencial con su raíz en
Rilke, sino también desarrollar a partir de él toda una

1. Cf., por ejemplo, su muy reciente artículo «Mon Federico Gar-

cía Lorca», Europe, 1032 (abril de 2015), pp. 41-45.
 Introducción 15

teoría del conocimiento. Lorca y San Juan de la Cruz

están ambos pero que muy presentes en el mundo janesia-
no inicial, como ella misma reconoce1, cuando recuerda
que fue la inefable lectura que José Manuel Blecua hizo
del Cántico de San Juan «lo que [la] indujo a la escritu-
ra», y que fueron las clases del profesor Blecua las que la
llevaron a estudiar a los poetas de la generación del 27 y,
dentro de éstos, a Lorca, a Diego y a Guillén. El lirismo
trágico no se origina –claro está– en sus lecturas de Lorca,
sino en un hecho determinante de su vida que alterará
por completo su mundo: la muerte de su padre, a los 45
años, en un accidente de tráfico2. El lirismo trágico de
Lorca le ayuda a dar cauce a la sensación de un mundo
sentido y vivido como pérdida, pero el lirismo trágico de
Lorca no es el de Clara Janés, que, aunque al principio
pueda servirse de él, muy pronto lo abandona, sustitu-
yéndolo por ese otro lirismo místico que ha de ser puesto
en relación con la anapoiesis estudiada por Michèle Ra-
mond y con esa mezcla de vacío y plenitud que constitu-
ye la sístole y diástole de su obra. Clara Janés se ha refe-
rido a ello como «la realidad de la ausencia» porque lo
que la muerte de su padre supuso para ella fue «la ausen-
cia de la realidad». Hasta entonces su vida y su mundo

1. Cf. además del artículo citado en nota anterior, Poética y poe-

sía, p. 6.
2. Clara Janés describe este impacto así: «aquel instante terrible
que no sé calificar porque, siendo una muerte, fue también un naci-
miento: estructuró el resto de mi vida y me estructuró a mí modifi-
cada por esa muerte; me orientó no sólo hacia la vida subterránea,
sino hacia la escritura de la primera trama de recuerdos que era,
fundamentalmente, la creación de un lugar de acogida, una evoca-
ción de la atmósfera en la que él, mi padre, estaba vivo…».
16 Jaime Siles

habían estado anclados en tierra firme; a partir de la

muerte de su padre dejaron de estarlo1. Hubo una serie
de cambios de todo tipo que alteraron los cimientos so-
bre los que su vida y ella estaban asentados, y en su inte-
rior se produjo una especie de cataclismo cuyas ondas
sísmicas fueron los poemas. Pero éstos –que eran fruto de
esa alteración de la realidad y de ella misma– ofrecían
también la posibilidad de recorrerlos en sentido contra-
rio e ir desde ellos hasta el paradisíaco estado anterior a
que la pérdida de su padre se produjera. De modo que los
poemas que parecían un modo de ida podían ser también
un camino de vuelta. Y, de hecho, la órbita que su crea-
ción poética describe es la de ambos a la vez: el primero
es centrífugo; el segundo, centrípeto. De ahí los ejes de
tensión anímica que cruzan sus poemas y que conmueven
e impresionan al lector. Y de ahí también que, si el pri-
mero rilkeanamente une canto y existencia, el segundo
implique y desarrolle una teoría de la visión que, al con-
vertir al propio yo en objeto visual, lo transforma tam-
bién en objeto de conocimiento. De ese modo, si –como
dice Rimbaud– yo es otro, lo otro también es yo. Clara
Janés da cuenta2 de este proceso: «en vez de negar, de
apartarme, voy rodeando algo, voy intentando enfocar
algo de lo que tengo sólo indicios, algo que se escapa
cuanto más intento aproximarme». Y este es el punto en
que siente el principio de incertidumbre de Heisenberg.
Lo que le hace buscar fuentes, además de en la poesía, en
la física: sobre todo, en el pensamiento –muy poético,

1. Sobre ello, cf. Anna Casas, «Che faró senza Eurídice: figuras
masculinas e identidad femenina en las memorias de Clara Janés»,
en El fuego invisible, pp. 183-192.
2. Poética y poesía, p. 13.
 Introducción 17

conviene no olvidarlo– de Erwin Schrödinger, que unirá,

mediante una serie de cadenas simbólicas y personales
nexos conectores, con la música interpretada por su ma-
dre o por Mompou y con la seductora magia con que
ésta suele engarzar los tiempos creando una perfecta su-
cesión que parece dar sentido al universo. Mística-física-
música comparten y participan a la vez en el dinamismo
psíquico que es la poesía, según Novalis, y en la que in-
cluso la «certeza difusa» proporciona cierto grado de se-
guridad cuando en ella –o a partir de ella– se encuentra
«el punto en que lo que nos rebasa» logra adquirir «cier-
ta realidad»1. Clara Janés distingue entre ficción y cierta
realidad, que no son lo mismo para ella: su técnica, ya
convertida en hábito, de «no estar donde estaba», le hizo
comprender que hay lugares que no están consignados en
los mapas, pero que existen cuando nosotros estamos –o
recordamos haber estado alguna vez– en ellos. Y uno de
sus lugares es, desde luego, la memoria, que está a medio
camino entre una cierta realidad y la ficción que el hecho
de recordar supone. Y es entonces cuando la escritura
poética de Clara Janés se orienta no ya hacia lo descono-
cido, sino hacia «lo absolutamente incognoscible» a que
alude su poema «Gato compañero» y que marca el pun-
to en que empieza su obra mayor y mejor: cuando toma
conciencia del poema no como una composición escrita
sino como un canto, independiente de su escritura, que
no sea connotación del sentido sino en el que –como que-
ría Robert Georgin– «el sentido sea connotación del
poema»2. Lo que implica rozar el conceptualismo pero

1. Poética y poesía, p. 19.

2. Cf. al respecto Víctor García de la Concha, «Ver el fuego»,
ABC, Madrid, 14 de abril de 1993.
18 Jaime Siles

también aspirar a «ser nombre / sólo escrito en las

aguas», como dicen estos versos que remiten tanto a Ca-
tulo como a Keats.
La poesía de Clara Janés es –como dice Miguel Ángel
Pérez Priego1– «compleja, porque en ella subyace un pen-
samiento profundo, bien elaborado desde múltiples sabe-
res, y está dicha en un lenguaje poético muy cuidado, en
el que la palabra, selecta, se hace muy precisa pero al
mismo tiempo [aparece] cargada de efectos sonoros, evo-
cadoras asociaciones y hondos significados simbólicos».
Su conceptualismo, que lo tiene, le es por completo nece-
sario y viene impuesto por la dificultad de expresar y ex-
poner una forma de pensamiento que no siempre se pue-
de aprehender en su totalidad. De ahí que en ocasiones el
poema funcione como aproximaciones o tanteos gnoseo-
lógicos en torno al objeto que se intenta abordar y con el
que, sólo una vez poseído, la autora puede identificarse.
Por eso en esta escritura sus estilemas, más que retóri-
ca, son procedimientos: modos de acción, movimientos
encaminados a descomponer el objeto para así, una vez
poseído, poderlo conocer. Si la lectura juvenil de Cirlot
la había llevado a «vivir en lo imposible», su teoría del
amor como conocimiento la conduce a otra vivencia no
menos radical: la del amor físico, que no anula su ininte-
rrumpido «viaje a los lejanos días de la infancia», pero
que aporta a su poesía –como indica Biruté Ciplijauskai-
té2– dos elementos por completo nuevos, como son «el
punto de vista y la voz hablante», ambos «femeninos».

1. En su presentación de Arcángel de sombra en Melilla el 23 de

octubre de 1998, recogida en El fuego invisible, pp. 104-107.
2. «Magia y misterio en Clara Janés», en El fuego invisible,
pp. 110-115.
 Introducción 19

Lo erótico entra en conexión con lo sagrado, existente ya

en su mundo, y la sexualidad se vuelve transcendente: la
escritura del cuerpo y la escritura del texto son una y
la misma, y lo que Roland Barthes llama el «Kamasutra
del lenguaje» se objetiva en Kampa, en Creciente fértil,
Rosas de fuego y en El hombre de Adén. La literatura se
convierte para ella –como explica en Jardín y laberinto–
en «un estado de cuerpo»1 y también del cuerpo que le
permite acceder a lo que ha llamado «la vida subterrá-
nea», que es el espacio donde se manifiesta en su máxima
y compleja libertad el yo: la vida subterránea –y ella in-
siste en que su padre tuvo una, y tal vez ella y todos no-
sotros también– es la que contiene la clave y el sentido de
todos nuestros actos y por eso ella lo identifica con el
paraíso de su infancia en Pedralbes, antes de la trágica
muerte de su padre. De ahí que ese espacio sea también
un tiempo, y que ese tiempo quede cristalizado en un úni-
co instante al que quisiera regresar y del que nunca se
quisiera ir: «he vivido un instante que me ha arrancado
de las tinieblas» –dice–, y la continua renovación de ese
instante es lo que ella busca tanto en el poema como en el
amor, porque en ambos ve «concretado su propio inte-
rior». Ese instante vivido en Pedralbes es el que recuperó
con Holan. De modo que entre uno y otro hay todo un eje
de correspondencias: el jardín de Pedralbes y la Kampa de
Holan representan para Clara Janés lo mismo que la Héla-
de imaginada en Tubinga desde el Neckar para Hölderlin,
o que la visión del infinito experimentada en Recanati
para Leopardi: «un más allá del horizonte», un salir de
sí para volver a sí, y todo ello en un viaje tan rápido que

1. Lo mismo vuelve a decir en La palabra y el secreto, Madrid,

1999, p. 17.
20 Jaime Siles

parecía inmóvil y que era «la indetenible quietud: el punto

en el que las imágenes confluyen, el punto de anonada-
miento, donde lo que no tiene apariencia de ser es».
No se ha incluido en esta antología Jardín y laberinto,
porque es un texto en prosa, pero su lectura –como ad-
vertirá el lector– es un faro para quien quiera compren-
der desde dentro su obra. Como observa Anne M. Passe-
ro1, Jardín y laberinto crea «una voz para el propio yo y
una extensión de ella misma, un texto volcado para den-
tro y fuera cuyo lector es a la vez autor y público simultá-
neamente». Y es que todos sus poemas de madurez pro-
ducen ese mismo efecto de desdoblamiento en el que el
yo es él y otro a la vez, y el otro y lo otro nunca dejan ser
nosotros mismos. Un verso suyo de «La casa de Mazan-
darán» es el que mejor puede explicarlo: «la música atra-
vesó los espejos», haciendo florecer el poema que había
oculto en su interior. Porque lo que esta poesía busca es
conseguir que las sensaciones se conviertan en símbolos,
y el pensamiento en sensación. En ella todo es «indeteni-
ble quietud»: es decir, absoluto y total dinamismo. Por
eso, la suya es –como dice Luis Antonio de Villena2– poe-
sía metafísica, «pero queridamente transida de fina sen-
sorialidad», en la que la belleza de las imágenes, más que
la de las palabras, nos envuelve «en un aroma de revela-
ción». Villena da en el clavo al subrayar el valor de las

1. «La autobiografía como expresión singular posmoderna: Jardín y

laberinto», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros
de la narrativa en la España Posmoderna (1975-2000). Actas de
la IV Reunión Científica Internacional (Córdoba, noviembre 2002),
Fundación Prasa, 2002, recogido en El fuego invisible, p. 125.
2. «Esencias materiales», El Periódico, Barcelona, 13 de octubre
de 2005.
 Introducción 21

imágenes sobre el de las palabras en Fractales, libro regi-

do –dice– por «una voz físico-matemática que designa
una figura plana o espacial compuesta de infinitos ele-
mentos, con la propiedad de que su aspecto no cambia»
sea cual sea la escala a que se observe. Clara Janés ha ido
desde la mística hacia la ciencia sin salir de la primera y
sin regresar de la segunda: el pensamiento poético de los
científicos forma parte de su pensamiento también, y este
es otro rasgo que define la arquitectura mental de su
obra, en la que hay un diálogo abierto con ella misma y
todo lo demás, incluyendo en ese todo lo demás también
el silencio que nos constituye. Porque –como ella misma
dice haciendo suya una afirmación de San Gregorio Pala-
mas– «ninguna palabra puede esperar otra cosa que su
propio fracaso»: le sucede lo mismo que al amor, según
Holan, que «Arde antes de vivir / y destruye siempre lo
que lo alimenta». Pero en la obra de Clara Janés –como
en su vida– hay siempre resurrección y, por ello, también
ausencia de nihilismo y, cuando lo hay, es como el de
Quevedo: quoad vitam, pero no quoad ens, porque a
Clara Janés la salva de la angustia no tanto la fe como lo
que Gamoneda llama «la sucesión simbólica», que es la
instancia desde la que contempla la realidad y la supera1.
Los números oscuros son prueba clara de ello: para Cla-
ra Janés «somos reales en la desaparición». Y esta de-
saparición no se produce sólo con la muerte: va produ-
ciéndose a lo largo de toda nuestra vida y, de modo
patente, en la desaparición elocutiva del propio yo, que

1. Recuérdese que para Mariarosa Scaramuza Vidoni, «Poesia e

mistero en Clara Janés», en Alessandro Costazza (ed.), La poesía
filosófica, Milán, 2007, pp. 371-386, «el simbolismo busca una
comunicación con el misterio, un alcanzar lo originario».
22 Jaime Siles

es la instancia del discurso del poeta moderno. Pero en

Clara Janés esta «desaparición real» es sólo relativa,
pues lo que tal desaparición entraña no es la nulidad del
yo en la definitiva nada, sino un sentido de comunión
amorosa con el cosmos de la que deriva un estado de
gracia órfico, pitagórico, platónico, tan imbuido de mis-
ticismo como de singular sacralidad1, en la que ella –sería
más exacto decir: la escritura– es su propio Orfeo: Eurí-
dice y Orfeo a la vez, Clara Janés descubre en la escritura
un modo de seguir dialogando con su padre. De modo
que la poesía es, para ella, planto pero también diálogo.
Y su madurez humana y poética se producirá cuando
consiga aunar en una sola las dos mayores experiencias
vitales que ha tenido: la de Pedralbes y la de Praga, que
no dejan de ser una y la misma, puesto que cada una de
ellas remite a la otra y que, como en el poema de Lorca,
«la una era la otra / y las dos eran ninguna».
La poesía de Clara Janés es fruto, pues, de un violento
recogimiento, reconvertido en silencio y serenidad me-
diante la sujeción de la escritura: «Quien recurre a ella se
reinventa a sí mismo mediante una vida enigmática, pa-
ralela a la cotidiana, una vida distinta a la observable,
más poderosa, que permite hacer frente a la inerme situa-
ción real y se constituye en fortín»2. Es lo que definimos
antes como «canto de supervivencia». Pero esta primera
etapa pronto es superada por otra en la que lo que se
busca es menos la belleza que la visión y, sobre todo, la
participación. De ahí ese interés suyo por «la celebra-
ción, el banquete, la comunión, la fiesta dionisíaca hasta

1. Para este aspecto, cf. Evelyne Martín-Hernández, «Clara Janés.

Lo poético y lo sagrado», El fuego invisible, pp. 171-177.
2. La palabra y el secreto, p. 18.
 Introducción 23

confundirse con el dios»1, que explica su afición a los ri-

tos y religiones orientales que van a constituirse en refe-
rentes y que, como las mitologías más diversas a las que
sus textos tantas veces aluden, conforman una ruta de-
terminante en su camino hacia la visión. Más próxima al
ángel de Trakl que al de Rilke, Clara Janés se siente «ex-
traña en la tierra» y trata de encontrar en los textos hiti-
tas, traducidos por Alberto Bernabé, un estar en el tiem-
po que supone un estar fuera y dentro de él: siente la
atracción de la teogonía órfica y descubre así los mantras
hindúes, «compuestos acústicos que, en general, carecen
de significado concreto» y, después de ellos, el punto de
intersección de la palabra. El influjo de Jules Monnerot
se hace ahora más patente aún que el de Eliot y el de Cir-
lot2, y resulta imposible hacer un estudio sistemático de
sus variadas y diversas fuentes, que demuestran que Cla-
ra Janés no es una escritora ingenua sino muy consciente
de lo que busca y de adónde se dirige. Por eso afirma su
«fe en lo desconocido»3 y, con ella, ese diálogo entre
transcendencia e inmanencia, eternidad y temporalidad,
que la conducen a pensar que el conocimiento es ilusión,
y la ilusión conocimiento4. Pero no se conforma con ello
e indaga ahora otra posibilidad: la de las partículas

1. La palabra y el secreto, p. 23.

2. Al estudio de éste había dedicado Clara Janés su Mémoire de
Maitrîsse en Literatura Comparada de la Universidad París IV-
Sorbona, titulada Cirlot et le surréalisme y presentada en 1976,
que luego se convertiría en su libro Cirlot, el mundo y la poesía
imaginal, Madrid, 1996, y constituiría la base de su «Introduc-
ción» a J. E. Cirlot, Obra poética, Madrid, 1981, pp. 11-47.
3. La palabra y el secreto, p. 78.
4. La palabra y el secreto, p. 97.
24 Jaime Siles

elementales convertidas en condensaciones y procesos,

siempre a punto de ser sin llegar a serlo. Lo que le hace
ver el mundo como «una telaraña dinámica», cuyo vacío
«está lleno de vibración»1. Basarab Nicolescu e Ilya Pri-
gogine le dan los instrumentos para una nueva forma de
poetizar, en la que coincide –pero sólo en parte– con
la poesía vertical del argentino Roberto Juarroz y con la
modulación sintética del portugués António Ramos
Rosa, porque, según ella2, «El poeta se mueve siempre en
el terreno de lo imposible».
Como subraya Mariarosa Scaramuzza Vidoni3, Clara
Janés, tras sufrir el duro golpe de la consciencia de la fu-
gacidad, orienta toda su creación a «poseer la esencia, /
lo absoluto, lo eterno». Así lo expresa su poema, titulado
«Fugacidad de lo terreno», escrito, tal vez por influencia
de Unamuno, en estrofas sáfico-adónicas e incluido en su
libro Límite humano:

Todo es de polvo, soledad y ausencia.

Todo es de niebla, oscuridad y miedo.
Todo es de aire, balanceo inútil,
     sobre la tierra.

Manos vacías que acarician viento,

ojos que miran sin saberse ciegos,
pies que caminan sobre el mismo trecho
     siempre de nuevo.

1. La palabra y el secreto, p. 102.

2. La palabra y el secreto, p. 135.
3. Cf. su libro Compás de códigos en la poesía de Clara Janés,
Madrid, 2012, p. 13.
 Introducción 25

Vemos sin ver y en la tiniebla estamos.

Somos y somos lo que no sabemos.
Hay en nosotros de la llama viva
     sólo un reflejo.

Caen los días en otoño eterno.

Pasan las cosas entre sueño y sueño.
Llega la noche de la muerte. Y calla
     nuestro silencio.

En Cirlot aprende que la poesía es una sustitución de

lo que el mundo no es y no da. En sus inicios no participa
de los primeros rasgos que caracterizarán a su genera-
ción: esteticismo y culturalismo. Sí lo hará, en cambio, de
otros posteriores como el esencialismo, el minimalismo y
la poética del silencio, de los que sí se sentirá más próxi-
ma: sobre todo, porque sus ideas sobre el lenguaje están
más cerca de esta segunda fase –que tuvo lugar a lo largo
de los años setenta y primeros de los ochenta– que de la
fase inicial, la más propiamente novísima, que se desa-
rrolló en la segunda mitad de los sesenta del pasado si-
glo. Su poesía fue tendiendo a un mayor desprendimien-
to y depuración de los elementos lingüísticos, que, sin
llegar a ser los de la poesía pura, se hicieron más alusivos
que descriptivos, aspirando a la transparencia: «teofanía
es mi transparencia». La materia –y no sólo la poética:
también la natural– es sometida a un intenso proceso de
reducción y de máxima economía lingüística, cuyo resul-
tado es una radical catarsis expresiva. Su mundo referen-
cial se amplía y la mística sufí le abre unas perspectivas
no contempladas antes. Encuentra allí sus temas, aunque
ya había descubierto por sí misma su tipo de verso, del
que pocas veces se iba a separar. La poesía de Clara Janés
26 Jaime Siles

se singulariza cada vez más de la poesía española de su

entorno hasta convertirse en lo que hoy es y representa.
A ello contribuye –tanto o más que las fuentes en que se
inspira para dar cauce a su propio mundo personal– lo
que podríamos llamar el movimiento que siguen sus poe-
mas: la órbita que describen, la figura que trazan, la ruta
en la que se internan y el imprevisible e imprevisto cami-
no que por sí mismos seguirán. Como dice un verso suyo:
«el pájaro arrebata el contenido». Y esto es lo que el lec-
tor advierte: que el contenido se nos niega, que hablamos
de algo que parece no estar en parte alguna y de cuya
nostalgia apenas si estamos en condiciones de hablar.
Pero tanto ese contenido que se nos arrebata como ese
algo que casi no existe y que parece no estar no han desa-
parecido por completo: el poema nos lleva hacia ellos,
pero sólo por las vías menos transitadas. Porque para
Clara Janés los poemas, más que realidades concretas,
son indicios de otra realidad superior que las engloba y
en la que todo sucede sin nosotros, al margen de noso-
tros. De ahí que uno de los rasgos de esta poesía sea pre-
cisamente la humildad. De ahí que nunca haya en ella
nada altisonante, sino un comprender la palabra interior,
que no es nuestra sino que nos viene dada, no desde el
mundo –y ésta es su diferencia con Cirlot–, sino desde
el misterio –y ésta es su coincidencia con los místicos–.
La poesía de Clara Janés es siempre transcendente y se
mueve en dos direcciones: de la transcendencia a la inma-
nencia y al revés. Pero todo converge en ese sentido supe-
rior, del que su creación recibe su gracia y con el que ella
se identifica incluso en los momentos de máximo dolor.
Pocas escrituras más esperanzadas que ésta, a la que
nada importa «el fondo de la inexactitud» porque lo
que pretende no es «ni ser ni no ser / ni su elocución»: es
 Introducción 27

otra cosa que sólo puede revelar la poesía misma y que la

convierte no en un arte sino en una religión. Clara Janés
vive la poesía como religión y muchos de sus poemas pa-
recen oraciones no por su forma sino por su contenido, y
es eso lo que en definitiva son: oraciones en su más puro
sentido originario. Poesía, pues, como creencia, la suya
tiende un puente hacia el absoluto que pone en comuni-
cación el cosmos con el yo, reconstruyendo todas las vías
que la ciencia, con su atomización de la realidad, había
ido desde el siglo xix destruyendo. De ahí que para su
proyecto necesite apoyarse en el pensamiento poético de
los científicos tanto como antes lo había hecho en el
de los poetas y los místicos, estableciendo entre ellos,
más que una identificación, que sería imposible, un diá-
logo capaz de llegar a constituir un modo de interpreta-
ción de lo impenetrable, pues el pensamiento poético de
Clara Janés tiene como objeto el misterio en sentido lato
y todo cuanto puede estar en relación con él. Por eso su
centro de interés, que parece uno solo, resulta siempre
tan amplio como múltiple y exige tantas formas expresi-
vas como claves de interpretación. Eso es lo que puede
desesperar al estudioso acostumbrado a obras cuyo ám-
bito es la cercanía: en la de Clara Janés, el territorio es
siempre el o un más allá que el poema va circunscribien-
do, acotando y anotando a la vez como si fuera un mapa
de una geografía tan invisible como imaginaria que sólo
en el destello de las intuiciones se deja ver, y nunca en la
total definición, sino en las metonimias de sus sugeren-
cias. El léxico de su obra hunde su razón aquí: en ese di-
bujo de lo evanescente que el lenguaje se ve obligado a
forzar con unos instrumentos que –sabe– son insuficien-
tes para ello. Y ese es otro punto que explica la relación
de su obra con la mística, que también se ve limitada por
28 Jaime Siles

la insuficiencia del lenguaje para expresar la sensación y

el sentimiento de la totalidad. Por eso la poesía de Clara
Janés, sabedora de la imposibilidad de acceder a lo Abso-
luto, humildemente acepta ese remedo o sustituto de la
totalidad que supone llegar a descubrir «la desnudez per-
fecta / de la forma», que es imagen suya y en la que, si no
el Todo, se vislumbra al menos la esencia de la parte, que
le permite ser depositaria «de una visión o de un sentir /
que toma cuerpo / en sílabas contadas» y que es un modo
de acceder a lo que Heidegger llama «la desocultación
del ser». La poesía se convierte así en una operación de
«desocultación» y en un medio de desvelamiento que
acaba convertido en una forma de revelación. Como se
ve, la poesía de Clara Janés –como su obra entera, sea
cual sea el género literario en que se exprese y se produz-
ca– constituye un sistema y como tal ha de ser entendida
y analizada. Se equivocará, pues, quien quiera subrayar
tal o cual aspecto de la misma por separado, pues todo
en ella obedece a un profundo principio de unidad, que
no viene de fuera sino de dentro de la materia misma
que ella trata y que determina su punto de ignición, que,
de continuo, roza la condición del misterio, que es el co-
razón de lo sagrado que ella ha definido como «el enig-
ma del ser»: un enigma cuyo desciframiento es imposible
y al que ella se acerca desde la escritura, que se convierte
en verdad cuando la ficción se convierte en vivencia1.
Este es el aspecto más aristotélico de su obra y el que ex-
plica por qué su inicial lirismo trágico se transformó en el

1. Recuérdese el significativo título de una conferencia suya en la

Universidad de León, leída el 22 de octubre del año 2000: «Verda-
des escritas, ficciones vividas», que indica una clave de lectura a
seguir.
 Introducción 29

lirismo místico que la caracteriza y con la que su escritu-

ra poética se llega a identificar: porque, en lugar de catar-
sis trágica, hay en ella catarsis lírica y, por lo tanto, me-
nos violencia de sentimientos y emociones contrapuestas
que gozo y disfrute de su femenina suavidad. Sí: la poesía
de Clara Janés –ni en los momentos más ácidos o doloro-
sos, que los tiene– deja de irradiar una apacible y gustosa
serenidad que envuelve al lector y lo devuelve a una espe-
cie de útero ancestral en el que flota rodeado del magma
originario. Y no otra cosa sucede en sus poemas más eró-
ticos, en los que la más explícita sensualidad nunca deja
de ser una forma de conocimiento, porque el amor es vi-
vido por ella no como una infinitud, que es como lo veían
y sentían los románticos, sino como todo lo contrario:
como una conciencia de los propios límites. Y esta con-
ciencia y consciencia de los propios límites es lo que dota
a esta escritura de la idea de contingencia que había asu-
mido desde su primera experiencia de la temporalidad,
tematizada en su poema «Fugacidad de lo terreno», que
tan determinante es para comprender los émbolos de
toda su poética.
La poesía de Clara Janés –como su vida: conviene in-
sistir en ello, pues ambas son solidarias y correlativas en-
tre sí, y nada hay en una que no haya estado antes o des-
pués en la otra– es, casi toda ella, una catábasis en
continua y constante renovación. Ahora bien, es una ca-
tábasis con una dialéctica curiosa: desciende a los infier-
nos para encontrar allí una de las imágenes del paraíso
que reconoce cuando vuelve. De modo que catábasis y
anábasis son en ella un solo y mismo movimiento inte-
rior del que el poema viene a ser la síntesis. De ahí que
cada texto se nos presente depurado al máximo: esto
es, liberado de todo transcurrir. Poema sin transcurso es
30 Jaime Siles

aquel que ya ha realizado su ida sin que seamos conscien-

tes de su vuelta y que se nos presenta ácrono: como si el
tiempo no pudiera alcanzarlo. Pero no es a él a quien no
alcanza el tiempo sino al estado anímico que lo generó y,
por lo tanto, a ese grado de visión que el poema, retorna-
do de la experiencia que lo produjo, todavía conserva.
Poemas-síntesis, muchos de los de Clara Janés se mueven
en el territorio de la alquimia, del que toman algunos de
sus referentes con los que conforma –como con la mito-
logía de las distintas culturas y civilizaciones que tanto le
han interesado– un lenguaje o una forma de lenguaje con
los que –como si fueran los signos de un alfabeto– poder
anotar esta dialéctica tan rápida, que nos presenta el ob-
jeto transformado sin que hayamos sido conscientes de
su transformación. Todo sucede aquí como en una alego-
ría y, a la vez, como en un acto de prestidigitación: se nos
enseña una cosa que oculta otra que, a su vez, muestra la
anterior tanto como oculta o revela la siguiente. Y ello en
un continuum que parece lineal y circular también: que
nos encierra en la angustiosa tiranía del círculo, pero li-
bera el sentido en la segura serenidad de la línea, tensan-
do y destensado las perplejidades y extrañezas del yo,
que vuelve a sí mismo después de verse suspendido en un
vacío que no es otro que el de la propia voz. Uno de los
poemas de Rosas de fuego habla del «incesante dar y re-
cibir / en el vacío de la luz», definido allí mismo como
«túnica [que] desnuda de lastre los sentidos»: esto es, que
los pone en situación de percibir del modo más correcto.
Y esa «perfecta percepción», si así puede llamársele, es la
que permite el conocimiento más directo tanto del ser
como de las cosas: el conocimiento sin intermediarios,
incluyendo en estos «intermediarios» también al lengua-
je. Por eso hay veces en que a Clara Janés parece faltarle
 Introducción 31

lenguaje –debido a la insuficiencia de éste para transmitir

lo que su experiencia quiere expresar– y otras en que pa-
rece sobrarle, porque su objeto rechaza todas las aproxi-
maciones y hasta la idea misma de que se pueda verbali-
zar: en tales casos parece recurrir al idioma de los colores
y a la complejidad de un sistema simbólico, más que lin-
güístico, en el que el cromatismo se funde con la música
constituyendo una triple «transparencia»: la de la luz, la
de la piedad y la de la desaparición, «pues la piedad es
transparencia / pero también es desaparición», como se
dice en Río hacia la nada.
Como se ve, no hay en esta obra elementos aislados,
sino que todo en ella converge en una como ecuación ci-
frada que remite a lo mismo que produce o quiere produ-
cir: una armonía cósmica que religa al sujeto con el todo
y al ser con su propio transcurrir. De modo que no hay
tiempo sino más bien instante en el que tiene lugar esa
«indetenible quietud», que configura el centro de esta es-
critura en la que «el secreto del vacío» se abandona a «su
acorde» y éste, a su «espacio o vibración» en el que todo,
todo es posible. La contingencia, que era el inicio impul-
sor de su primera escritura, da paso a la transcendencia
con ese doble movimiento antes descrito que va ser su
sistema medular y lo que explica la anulación del tiempo
–no del instante– en esta obra, que tiene una clara base
cristiana precisamente en esto: en la concepción del ins-
tante como imagen móvil de la eternidad y como punto
de intersección con ella. De ahí la unidad también de
«acorde», entendido como instante musical, y de la «in-
detenible quietud», entendida como instante eterno. Y de
ahí también la riqueza temática de una poesía reconcen-
trada como ésta y carente de adornos, en la que los tonos
cromáticos y musicales son proporcionales a su íntima y
32 Jaime Siles

secreta variedad, que parece definirse por una como «to-

tal ausencia», aludida en el movimiento v de su poema
«Primeros pasos», recogido en esta antología, y retoma-
da en «Mesa de silencio», donde «tiempo más tiempo
más tiempo / no es nunca igual a tiempo», lo que explica
su interés por la «Columna del infinito» de Brancusi y el
dibujo acuático de lo fugaz que ve en la piedra «Calcedo-
nia», que «como la voz / rebasa de los labios el momento
/ para tornarse espacio en vibración sonora».
Clara Janés orienta su escritura hacia «la perfección de
lo imposible» y se entrega «al cristalino resbalar de la
nada», aunque con un interesante y novedoso giro, visi-
ble en «Convite», hacia las enumeraciones. Lo que supo-
ne una ampliación de su discurso, que admite ahora una
mayor panoplia verbal, permitiéndole «captar / el más
etéreo pliegue del misterio». De modo que esa amplia-
ción es otro modo de seguir insistiendo en lo mismo y de
condensar los enigmas «en sencillos poemas» y en un
concepto de libro, entendido como «una palabra / mur-
murada / de amor», que su autora recorre como una nue-
va Ariadna transmutada muy pronto en Julieta y que, al
recorrer un «labrado laberinto sin hilo», experimenta
una resurrección: la que supone la vivencia y creación de
Kampa, una de las más altas cumbres de toda su escritu-
ra, y también el instante en que la luz combate con «el
terrible ulular / del pájaro cruel de la tiniebla». Lo simbó-
lico vuelve a nutrirse de lo mitológico: Eurídice es quien
«desbroza el camino y pasa a limpio / los nombres de las
cosas», y el yo es quien se queda náufrago «a la orilla del
momento», no a la del mar, mientras «en los ojos las
aguas» se llenan «de las más altas fuentes del sosiego». A
esa quietud después de la tormenta corresponde la sere-
nidad objetivada en Fósiles, un libro límpido, de muy
 Introducción 33

claros contornos, en los que el ser se encuentra «liberado

de todo transcurrir: transubstanciado» y en «perpetuo
camino de partida», enmarcando «el enigma / que ilimi-
tado extienden / las ondas infinitas». Creíamos haber sa-
lido del misterio y estamos en el centro del enigma; pen-
sábamos habitar en el centro de la palabra y descubrimos
los «engarces del silencio»: una vez más, como en casi
toda esta obra, experimentamos el vértigo de su constan-
te circularidad casi trágica, porque de ella no puede salir-
se y en ella tampoco se puede entrar. Su mismo movi-
miento nos obliga a permanecer en los márgenes y a
mirar desde los resquicios el «súbito relámpago [que] in-
terrumpe / el cerúleo cerco de las sombras», y a intentar
descifrar «con el níveo destello del felino» la aventura de
unos sueños en los que no siempre resulta fácil penetrar.
El mundo poético de Clara Janés se inscribe dentro de
la literatura fantástica. Lo que explica su relación con los
relatos orientales que nutren los referentes lingüísticos de
Creciente fértil y esa insistencia en el insomnio que –como
el sueño y la vigilia de los románticos– enseñorea Ver el
fuego y, en concreto, su poema «Razón de ser». Se inicia
así una «escritura de espera», atenta a la llegada de una
voz que viene de otra parte y que, desplegada por el ser,
«abre estelas sin fin / en el crepúsculo»: esa voz le permi-
te volver «a los lejanos días de la infancia», en los que «el
cráter de la noche / desvela el punto de la nada» y la con-
duce por «un espacio nulo en referencias / hacia el caos
de la abierta posibilidad». Lo que ahora se busca es la
música de la memoria cuyos acordes iluminan el sentido
de la realidad: «Un viento esparce / el oculto perfume
/ del ser inmarcesible», y ella llega a él desde el poema
que convierte «el punto oscuro» en figura mental («Su
mundo: el corazón; / su luz: la mente»). Y todo ello, «en
34 Jaime Siles

el vacío de la luz»: ese vacío que explica el interés de Cla-

ra Janés por las artes plásticas y, en concreto, por dos: la
escultura y la pintura –sobre todo: la del Greco–, porque
en ambas el espacio fluye como fondo mismo del aire y
de la luz. También en esto coincide con la mística. Pero,
cuando más parece conceptualizarse, más se vuelve a ma-
terializar: así hay que entender su Diván del ópalo de
fuego (o la leyenda de Layla y Machnún), que es una
vuelta al mundo del amor que, como el amado, no vive
«sino en el interior de los sueños» de los que procede el
instante en que se alcanza «el manantial de la alegría»,
porque «la boca del amor / es una copa / presta a absor-
ber la transparencia / y a escanciarla». De modo que una
vez más volvemos a esa circularidad que configura, si no
determina, su mundo, y a «su corazón, que es ópalo de
fuego». Todo su sistema simbólico aparece resumido
aquí en esa «flor / que dura un solo instante» y en ese
instante en el que «estamos suspensos / para siempre».
Una vuelta de tuerca más y lo que encontramos son «so-
námbulas simetrías» que no dejan de producir «momen-
tos insomnes», en los que respiramos «un aroma de abis-
mo» y adivinamos «el sol secreto / de la oscuridad», en
un espacio «donde no existen todavía ausencia ni recuer-
do» y se está «en la pura sorpresa, la quietud del silencio
y el perfecto equilibrio de la nada», donde se escucha «la
llamada / que funde lo real»: todo eso son sus Paralajes.
En Los secretos del bosque, sin embargo, lo que utiliza
es la imagen bíblica de la zarza que huye «del espacio y
del tiempo / con todas sus raíces en el aire» y aviva «el
oro escondido» que hay en el corazón: el vacío se con-
vierte en el lugar de la epifanía porque «el espejismo re-
vela la verdad» y, aunque nos roba el sueño que soña-
mos, nos hace despertar «con los labios llenos de
 Introducción 35

palabras». Los secretos del bosque es uno de sus libros

más plenos y logrados: en él cada poema tiene su propia
concreción. En otros hay como un patrón que sirve de
módulo; en éste, no: cada poema sigue un camino pro-
pio. Fractales, en cierto modo –pero sólo en cierto
modo–, lo continúa: lo que se busca en él es «no saber la
claridad que huye», como Huellas sobre una corteza es
un gran poema narrativo que remite a un «tiempo de ino-
cencia», y en él hay un monólogo dramático puesto en
boca de una mujer árabe que es un prodigio de dicción:

[…] Yo cumplo antes del alba con la luz,

lavo el horizonte con mis palabras,
dispongo el amanecer,
tejo con mis manos los instantes del día,
escribo sobre una corteza las sucesiones y los cambios…
Ninguna de estas cosas es inferior a una transacción,
a la soldadura del ala de una nave antes del vuelo,
al arma que desgarra la tierra
o al clavo en la madera del ataúd. […]

Huellas en la corteza es su libro más histórico y el más

históricamente feminista también, y como tal debe ser
estudiado. No es este el momento ni el lugar para ello:
sólo lo consignamos porque hay ahí una línea que debe
ser objeto de una profunda y necesaria investigación.
Emparentado con Los secretos del bosque, pero con
otra y muy distinta formulación, Los números oscuros son
poemas en prosa definidos por la autora como «cifra de lo
incomunicable» que «a la vez ensanchan la propia visión»,
porque «actúan como espejos»; y, como ella misma reco-
noce, sus «números, que son –dice– distintos, se perdieron
en el bosque de los secretos». Por eso podría pensarse que
36 Jaime Siles

Los números oscuros son la poética –o la contraescritura,

si se quiere– de Los secretos del bosque. Y algo similar
podría decirse de Variables ocultas, en el que hay una de-
cidida renuncia al verso o un hastío y consiguiente fuga
de él, que hunde su raíz en la dualidad de las palabras fren-
te a la música del color: «Los colores están hechos de mú-
sica. Disponen en el arco sutiles microtonos que se enlazan
a la luz». Lo que ahora se busca es «la transparencia de las
simetrías y el delirio candente que ensarta todas las cuen-
tas y las confunde en la disolución»: casi lo mismo que se
va a tematizar en Río hacia la nada, donde se describe un
lento fluir que no es «ni aliento, ni mente, ni palabra»,
sino tal vez una «invisible danza», que enlaza con uno de
los fragmentos en prosa de «Visión del rojo» («Era aque-
lla rosa roja que al caer iniciaba la danza…») y que viene
a ser como «la lisa superficie / de la inmovilidad / donde
las huellas resbalan» y caen en el silencio. El símbolo del
río se convierte pronto en metáfora fluvial: «Se va en
humo el futuro / y en ceniza se amontona el pasado». Lo
que pone en marcha un mecanismo de dicción que unifica
casi todos los temas de la autora: el cromatismo, la inasi-
bilidad de la luz y del color, la absoluta quietud, la trans-
parencia y la desaparición. Y ello, en un poema de veinti-
siete versos. El mundo poético de Clara Janés se presenta
aquí, pues, unido por completo y mostrando, explicitan-
do, la absoluta unidad que es. Peregrinaje, sin variarlo, le
añade una nota que es también una forma literaria: la ple-
garia con que se invoca allí al «espíritu creador»:

Ven, espíritu creador,

ilumina nuestro yermo,
abre un surco
en nuestro fondo perdido.
 Introducción 37

Ven, ensancha nuestra mente

más allá de los sentidos,
más allá de la curva del pensamiento,
y dentro del corazón
genera un astro. […]

Lo que enlaza con esa idea y forma de la oración que

presentan muchos de sus poemas y que no hay que adscri-
bir a un determinado credo, sino a un impulso poético que
hunde su raíz en lo sagrado y que convierte la poesía en
religión, y al revés: convierte la religión en poesía. Pero
Peregrinaje contiene también algunas de las joyas del len-
guaje de Clara Janés, como «Tocan las campanas / como
manchas de noche», o esta descripción del poema «26»:

Sobre el fondo de oro del ocaso,

vimos un cuervo
que conducía a un ángel
montado en su aureola.
En rosa y malva
ondeaban los pliegues de la túnica
y el pie ligero destellaba.
Desde el pico del ave
descendía un surtidor de letras. […]

La creencia se vuelve duda y temor:

Queda la fe –digo–,
una fe sin esperanza.
No, no tenemos esperanza
y la espera
es reducir al vacío
el sentido de las palabras.
38 Jaime Siles

Clara Janés siente lo que ella misma llama «el vacío de

Dios y la otredad sin eco», pero se reafirma en «ese per-
petuo y suspenso llamear / de una belleza que, desde lo
inaccesible del misterio, nos sostiene todavía».
Orbes del sueño es un libro de ciencia que no deja de
ser un libro de fe y que intenta poetizar la armonía cós-
mica de las constelaciones y galaxias, las partículas y los
pensamientos. Y ψ o el jardín de las delicias es su conti-
nuación, pero con variaciones musicales como la de
Scriabin e intermezzos líricos como «Todo son invencio-
nes del lenguaje / menos la voz de Orfeo». No faltan refe-
rentes culturalistas como la alusión al famoso cuadro de
Botticelli, pero nunca desaparece ni la sed de «ese instan-
te absoluto» que en tantos de sus poemas se refleja, ni «el
ángel de la música / que cuenta las notas / que caben en
este himno». Y ello, sin renunciar ni a la altura ni al ries-
go, haciendo que las sensaciones se conviertan en símbo-
los y el pensamiento en sensación, que es una de las me-
tas y características de este sistema poético, como lo es
también su necesidad de visualización, patente en la serie
titulada Estructuras disipativas, de la que aquí se ofrece
una significativa muestra y en la que, como en el barroco
y en las vanguardias, se produce un diálogo entre texto e
imagen que conduce a una forma mentis, como en «Vór-
tice», donde leemos:

fuera del propio ser

queda la realidad,
que está en el tiempo,
y el movimiento es su fantasía,
pero fuera del tiempo […]
 Introducción 39

Y lo mismo, de modo más intenso aún, sucede en sus

Poemas visuales, en los que hay carmina figurata más
que caligramas, como en «De tiniebla acosada», que di-
buja con palabras el capullo de la rosa y en el que el dibu-
jo es tan significativo como su verbalización, y donde
encontramos desde onomatopeyas escritas y dibujadas
como «Antídoto» hasta letrismo y grafismo como en
«Ahogo» y en «El último trago». Y, por si fuera poco, la
riqueza formal de esta escritura se amplía en y con Movi-
mientos insomnes, cuyo recorrido entre materia e imagen
incluye «el donde sin donde y el cuando sin cuando».
Hemos intentado describir y, en parte, analizar las dis-
tintas órbitas de una poesía –caracterizada por una gran
unidad temática y una amplísima variedad formal– que
corresponden a un pensamiento poético fundamentado
en la vivencia de la reflexión y que tiene un origen en el
sentido y la sensación de pérdida. La selección que pro-
ponemos pretende ser una guía de su radical creación, de
la que este prólogo sólo puede ser un perfil de su mapa.
Por eso insistimos en que la poesía de Clara Janés no
puede ser vista desde ni a través de sus partes sino como
lo que es: una totalidad. Si algo de ella llega a los lecto-
res, esta antología habrá cumplido su cometido. La lectu-
ra de Clara Janés es –y el lector asentirá– toda una expe-
riencia que pone al límite nuestra comprensión y que
exige el máximo de nuestro conocimiento. Pocas obras se
parecen tanto a su autor y pocos autores se parecen tanto
a su obra.

jaime siles
Universidad de Valencia