CONSTRUYENDO LA JERUSALÉN CELESTE.

LA ESPIRITUALIDAD MEDIEVAL
Y SU REPRESENTACIÓN EN EL ARTE

Concepción Porras Gil

Universidad de Valladolid
 Toda criatura del mundo
Cual un libro, cual un cuadro,
viene a servirnos de espejo;
de nuestra vida, de nuestra muerte,
de nuestro estado, de nuestra suerte
testimonio fiel nos da.
(Alano de Lille. Riythmus alter, en ECO, U. Arte y
belleza en la estética medieval.
Barcelona, 1997, p. 90.)
1. LA PERCEPCIÓN Y COGNICIÓN DE UN MUNDO
SIMBÓLICO
Hablar de arte gótico, el estilo que dominó el es-
pacio cronológico de la Baja Edad Media, es sobre to-
do hablar de Arte religioso, de iglesias y catedrales
concebidas éstas no únicamente como obras de arqui-
tectura, sino como manifestaciones totales en las que
la escultura, la pintura, los vitrales y por supuesto to-
das las otras artes suntuarias se sumaban hasta confor-
mar una totalidad capaz de sugerir a los fieles una
imagen espiritual y mística; aquella de la Ciudad de
Dios (fig.1).
Fig. 1. Catedral de Burgos, fachada principal.
65
Los siglos del gótico y sus manifestaciones forma-
les, fácilmente reconocibles, suponen hoy en día, co-
mo tantos otros estilos, un reto. Un desafío a la hora
de vislumbrar partiendo de lo conocido, una nueva
lectura que nos aproxime de forma eficaz a la defini-
ción de un nuevo mundo que significo una nueva for-
ma de mirar y percibir la realidad tanto en sus mani-
festaciones tangibles como intangibles, así como la
relación producida entre ambas.
En líneas generales, los historiadores han descri-
to la etapa que comprende los siglos XIII y XIV, co-
mo un periodo de creciente debilidad de la iglesia.
Ésta, a diferencia de lo ocurrido en los siglos inme-
diatamente anteriores, se había visto amenazada por
las reclamaciones de autoridad sobre el clero de-
mandadas por el emperador y en general por la re-
aleza. Se había visto desautorizada por el cisma de
occidente, la fuerte crisis del papado con simultanei-
dad de papas y antipapas entre los que se encontra-
ba Benedicto XIII, el papa Luna que en 1411 se re-
cluyó en Peñíscola. Por último, se había visto
transformada por la incorporación en su seno de
nuevas órdenes religiosas muy populares, como
franciscanos o dominicos, que a diferencia de lo que
habían supuesto las órdenes monásticas anteriores
desarrollaban su actividad en las ciudades o lugares
próximos a ellas.
Sin embargo, la decadencia no hay que verla como
un signo de secularización de la sociedad, sino como
la demanda de un compromiso diferente que aboga-
ba por un acuerdo espiritual más íntimo, aunque tam-
bién más humano en el que se integraba la imagen
que poco a poco irá conquistando la naturaleza. Esta
nueva forma de sentir la religión, fue sin duda poten-
ciada a través de esas nuevas órdenes conventuales:
franciscanos, dominicos que conocidas como órdenes
de predicadores, actuaron como creadoras y difusoras
de una nueva forma de sentir y entender las relacio-
nes del hombre con Dios y con su obra de creación:
la naturaleza (fig. 2).
Fig. 2. Catedral de Nôtre Dame de Amiens, imposta y capiteles con decoración vegetal.
Ello supuso una profunda transformación del
pensamiento, o si se quiere de la inteligibilidad so-
cial alejándose de la anterior cultura sostenida por la
oralidad para definir otra apoyada en la cultura vi-
sual. Es por tanto imposible entender el arte gótico
sin una conciencia de cómo la ideología cristiana
buscó el control sobre las mentes y los cuerpos,
constituyendo un lenguaje preciso que llevaba a una
nueva forma de mirar. En este sentido, la teoría se
había especialmente materializado en la Edad Media
haciendo de las iglesias, y especialmente de las cate-
drales la visualización de una ciudad ideal, que era
por otra parte, la alegoría perfecta, de la Jerusalén
Celeste comprendida a través del Apocalipsis y de
los textos de padres y pensadores de la iglesia como
San Agustín, El Seudo Dionisio, San Buenaventura o
el Abad Suger.
De esta forma, las iglesias y catedrales del mundo
gótico se construyeron para contener toda la informa-
66
ción del mundo. No eran por tanto obras de arte ce-
rradas en sí, sino estructuras capaces de adaptarse a
las nuevas definiciones científicas y materiales. Inspi-
radas en la liturgia y en un profundo sentido cristiano,
eran capaces de explicar la esencia vital del hombre,
de proyectar a la sociedad Bajo Medieval de lo que
hoy llamaríamos una realidad virtual, que no era otra
que la plasmación de una ciudad, la Ciudad de Dios
elevada sobre la ciudad de los hombres.
Ante la fachada de cualquier catedral o iglesia gó-
tica, así como del interior de su espacio lo que el fiel
percibía era la idea ejecutada de la Jerusalén Celeste.
Una construcción descrita en el Apocalipsis, cap. 21
que se configuraba de la siguiente manera:
Yo Juan, ví la Ciudad Santa, la nueva Jerusalén que
bajaba del cielo de junto a Dios, engalanada como una
novia ataviada par su esposo (…) y me trasladó en espí-
ritu a una montaña alta y grande y me mostró la Gran
 Ciudad, la ciudad Santa de Jerusalén que bajaba del cie-
lo de junto a Dios.
Tenía la gloria de Dios y su resplandor era como el de
la piedra más preciosa, como jaspe cristalino. Y tenía
una muralla grande y alta con doce puertas.
El referente de este nuevo Jerusalén, expuesto en
el Apocalipsis y en la visión de Ezequiel fue recogido
por abades y obispos constructores en Francia de las
catedrales, convirtiendo éstas en alegorías construidas
de la ciudad espiritual, rica y luminosa. Su estructura
arquitectónica, su orientación geográfica, las estatuas
de los pórticos, los dibujos de los vitrales, los mons-
truos de las gárgolas aportaban un significado a través
del que realizaba la visión sintética del hombre, de su
historia y de sus relaciones con el todo.
Sin embargo, no era necesario que la Ciudad Ce-
lestial se ciñese literalmente a la descripción dada por
San Juan, se trataba de conceptualizarla de manera
simbólica, ajustada a las formas bellas a través de las
que se reconocía a Dios y a su máxima obra que era
la creación y que eran en definitiva los principios que
los hombres sabían leer y por los que se sentían fas-
cinados. Hugo de San Victor señalaba:
Todo lo visible nos es propuesto para la significación y
declaración de lo invisible instruyéndonos gracias a la vis-
ta de manera simbólica, es decir figurativa...Puesto que, en
efecto, la belleza de lo visible consiste en su forma... la be-
lleza visible es imagen de la belleza invisible.
Lo bello se ejecutaba a partir de la forma, pero és-
ta no suponía únicamente la limitación visual de los
objetos, su propia figura, sino que se definía de ma-
nera mucho más compleja, ajustada a la teoría tomis-
ta. La forma, de este modo examinada, suponía una
cualidad del objeto indisociable de su propia esencia.
Se trataba de la forma sustancial que adquiría existen-
cia al incorporarse en una materia. Era por tanto la
propia sustancia de una realidad, de un ser. No era
por tanto una simple determinación accidental, sino la
unión forma/materia en un único acto de existencia.
1 El interés por el número y las proporciones derivadas de estos como constituyentes de la belleza fue asumido por los padres de la iglesia a tra-
vés de la herencia de de la antigüedad; de los semitas y de los griegos especialmente las teorías de los pitagóricos que eran bien conocidas pues
habían sido traducidas al latín por Apuleio, también la propia Biblia, el antiguo testamento. Se piensa que el 318 eran los servidores de Abrahan
480 son los años que median desde la salida de Egipto a la construcción del templo.
2 ECO, Umberto. Arte y belleza en la estética medieval. Barcelona, 1997, p. 51.
67
2. LA BELLEZA DE LAS PROPORCIONES
Para el hombre medieval el universo visual como
representación divina debía ante todo ceñirse a lo be-
llo. Huizinga ya demostró como los medievales trans-
formaban inmediatamente el sentimiento provocado
por la belleza en una comunión con la divinidad. La
belleza era en definitiva un valor indisociable con el
bien y la virtud, con la verdad y el resto de los atribu-
tos propios de Dios. De esta forma cualquier acerca-
miento a la sustancia divina debía propiciarse a través
de de la contemplación de lo bello, pues únicamente
la belleza indicaría el camino de la perfección condu-
cente a la actuación del bien.
Lo bello se vislumbraba en la creación divina y se
admiraba en los materiales preciosos y en todo aque-
llo que resultaba asombroso. Así la tradición estética
medieval se desarrolló a través de una serie de vías
entre las que destacan la concepción matemática de lo
bello, la metafísica de la luz y la nueva psicología de
la visión.
En el primer acercamiento, el matemático, el mun-
do medieval en poco difería de los criterios que se ha-
bían mantenido a lo largo de las etapas anteriores;
mundo clásico y periodo Alto-medieval. Lo bello na-
cía de las proporciones, siendo por tanto una razón
objetiva y cuantificable1.
Hugo de San Victor afirmaba que cuerpo y alma
reflejaban la perfección de la belleza divina, el uno
basándose en la cifra par, imperfecta e inestable. La
segunda en la cifra impar determinada y perfecta y la
vida espiritual se basa en una dialéctica matemática
fundada sobre la perfección del número diez2.
En este sentido, buena parte de las estructuras que
se encuentran en los espacios góticos se organizaban
a partir de las relaciones numéricas y geométricas. Se
aproximaban a la esencia de lo divino a partir de la
belleza que emanaba de los números impares, consi-
derados como más perfectos, mientras el mundo terre-
nal obtenía sus ecos de los pares.
 El número tres relacionado con la Trinidad y por
tanto con la esencia completa de Dios como Crea-
dor, Hombre y Espíritu, es por lo general la razón
que marca los conjuntos plásticos del gótico. La
planta de dichas iglesias o catedrales normalmente
resuelta en forma de cruz, organizaba el cuerpo de
iglesia en tres naves, de las cuales la central aspira-
ba a alzarse el triple de la altura de las laterales, in-
cluso superar a éstas en su anchura también en una
proporción semejante. Sus alzados se ordenaban en
tres partes arcos triforio y vitrales sus pórticos prin-
Fig. 3. Catedral de Reims, estructura interior tripartita; arquería, triforio
/vitrales, vitrales/rosetón.
3 ECO, Umberto. Ob. cit, 1997, p. 50
4 Apoyando aún más esta relación Adán Cristo, hay que subrayar algunas tradiciones que señalaban como a la muerte de Adán, éste fue enterra-
do junto con unas semillas del árbol del Paraíso. De este modo de su tumba brotó un árbol con el que fue hecha la cruz en la que Cristo fue sa-
crificado. Este episodio fue pintado por Piero de la Francesca en la iglesia toscaza de San Francisco de Arezzo.
68
cipales se abrían en tres portales y en general era es-
te número el que dominaba básicamente la razón
edificatoria (fig. 3).
A lado de la perfección del tres en relación como
se ha apuntado, con el misterio trinitario, el cuatro re-
flejaba la presencia de la naturaleza y el hombre. En
definitiva expresaba las relaciones entre el macrocos-
mos y el microcosmos leídas a partir de la proporción
humana que desde Vitruvio consideraba que un hom-
bre con las piernas y brazos desplegados ocupaba la
superficie limitada por un cuadrado (fig. 4).
La aceptación del sistema permaneció a lo largo de
los siglos medievales hasta el punto que en un texto
de un anónimo cartujo se señala:
(Los antiguos) razonaban de esta manera: tal como
es la naturaleza, debe así ser en el arte; la naturaleza en
muchos casos se divide en cuatro partes…Cuatro son las
regiones del mundo, cuatro los elementos, cuatro las
cualidades primeras, cuatro los vientos principales, cua-
tro las complexiones, cuatro las facultades del alma, y así
en adelante3.
Siguiendo este mecanismo proporcional el cris-
tianismo además había sacralizado el modelo po-
niéndolo en función del cuerpo de Adán, que por
haber sido modelado por el mismo Dios, reflejaba su
armonía a través de las proporciones perfectas. Este
aner tetrágonos se vislumbraba ya en su propio
nombre que indicando su perfecta proporción terre-
na se componía de cuatro únicas letras. Así la solu-
ción práctica de las plantas de las iglesias medieva-
les buscaba recomponer dichas proporciones que
por otra parte enlazaban también con la idea cristo-
lógica y la redención, viéndose a Cristo como el
nuevo Adán de la misma forma que María era la
nueva Eva4.
Junto al cuatro, el cinco y el pentágono constitu-
yeron otro arquetipo que remitía a la perfección
mística y estética. El hombre vitruviano definía tam-
bién un pentágono al unir a través de líneas rectas
sus extremidades y su cabeza. En el mundo gótico

Fig. 4. Hombre Vitruviano.
también se advertía un importante interés hacia es-
ta figura que se veía recompuesta con cierta reitera-
ción en algunos de los trazados de los rosetones de
las catedrales.
Odo di Morimond sostenía que los números eran
superiores a las cosas porque algunos símbolos numé-
ricos las precedían. Los números eran el principio, la
fuente y la raíz de todo. Sin embargo, las proporcio-
nes geométricas de los números perderían buena par-
te de su significado si no estuvieran animadas por el
principio de simetría, que procedía de la propia Biblia
y también por el leal sometimiento de la figura al mar-
co a través de la geometrización de ésta tal y como
aparece en las cartillas de dibujo de Villar de Honne-
court (fig. 5).
La proporción se presentaba en la Edad Media co-
mo una conquista progresiva de de conveniencias de-
lectables las cuales, unidas a principios técnicos habí-
an derivado en un modo plástico diferente, leído a
69
Fig. 5. Villard de Honnecourt, cartillas con representaciones
naturales ordenadas por la geometría.
partir de la ligereza de las estructuras y de las líneas
ascensionales de los pináculos (fig. 6).
Desde el principio el arte gótico fue algo más que
arquitectura. Aunque fueron en primer término los
constructores quienes buscaron rehacer el mundo en
términos celestiales, estos efectos sólo pudieron reali-
zarse mediante una combinación de todas las artes. En
este sentido los escultores trabajaban en colaboración
con los maestros de cantería, siendo en ocasiones la
misma persona como fue el caso de los Parler. El es-
cultor debía conjugar las demandas objetivas de la pro-
porción y ponerlas en relación con la percepción del
espectador que los observaba desde abajo y a lo lejos,
e incluidas normalmente en marcos arquitectónicos.
Pero si algo caracterizó y concluyó simbólicamente
la Ciudad de Dios fue la presencia de la luz conquista-
da a través de la técnica de los constructores góticos.
No se trataba de la luz natural, sino de aquella enrique-
cida por el color. Una luz simbólica que era la que se

Fig. 6. Catedral de Amiens, arbotantes.
producía cuando la luz natural atravesaba las piedras
preciosas y que Suger de San Denís decía que lograba
transportar a las almas a otras regiones del universo.
Por lo tanto cuando por el amor que siento hacia la
belleza de la morada de Dios, la calidoscópica hermosu-
ra de las gemas me distrae de las preocupaciones terre-
nas y, transfiriendo también la diversidad de las santas
virtudes a las cosas materiales y a las inmateriales, la ho-
nesta meditación me convence de que me conceda una
pausa… Me parece verme a mi mismo en una región
desconocida del mundo, que no estás ni completamente
en el fango terrestre ni totalmente en la pureza del cielo,
y me parece poder mudarme, con la ayuda de Dios, de
ésta inferior a la superior forma anagógica.5
5 ECO, Umberto. Ob. cit, 1997, pp. 26-27. (Liber de rebus in administratione sui gestis)
también en: VV.AA. Arte Medieval II románico y Gótico (Ed. al cargo de Joaquín Yarza), Gustavo Gili, Barcelona, 1982 (Liber de rebus in adminis-
tratione sui gestis) p.39.
70
3. DIOS ES LA LUZ
La superposición de la ciudad celestial sobre la te-
rrena expresada desde una reflexión espiritual consti-
tuyó una constante a lo largo de la Edad Media, que si
bien alcanza su plenitud visual en el periodo gótico, ya
había sido expresada textualmente por San Agustín en
su obra la Ciudad de Dios. En este caso, a diferencia
de lo que sucede en el mundo gótico, no se trata de
un modelo visual fácilmente percibido y sentido por
una gran mayoría, sino de una reflexión doctrinal es-
crita, con acceso restringido a mentes cualificadas. Se
trataba pues de un concepto que se desenvolvía a tra-
vés de la metáfora ético estética, heredera del neopla-
tonismo Plotiniano y que a pesar de su distancia tem-
poral con las catedrales había mantenido su
significado. Éste se hacía plenamente inteligible, pues
sus directrices básicas se habían ido permeabilizando
desde los círculos monásticos e intelectuales hacia las
órdenes de predicadores, el clero secular y al mismo
pueblo a través de los sermones.
Tal y como ya se ha señalado, el medio para per-
cibir el espíritu era la contemplación de la belleza, y
ésta siguiendo a San Agustín consistía en Croma Kai
simetría, es decir proporción y color. Partiendo de San
Agustín, no se podía entender la Nueva Jerusalén, ex-
presión de la presencia de Dios que es la belleza, sin
el color que completaba la obra construida de la cate-
dral, que contaba con portales policromos, pintaba los
baquetones de los pilares, doraba las nervaduras de
las bóvedas y decoraba los elementos de éstas con
fondos azules tachonados de estrellas doradas (fig. 7).
A los colores fue a partir del siglo XIII uniéndose
la luz, un fenómeno que progresivamente había inte-
resado a los principales pensadores, dada su comple-
ja naturaleza pues partiendo de lo más simple conte-
nía la totalidad de las sustancias y formas.
Tanto la escuela de Chartres, como Roberto Grosse-
teste, y sobre todo San Buenaventura habían reflexio-
nado profundamente sobre la naturaleza de la luz, ha-
ciendo de ella la base de su discurso estético/metafísico
que veía en ella el reflejo más perfecto del inmaterial
divino, logrando por otra parte la justificación de los
textos sagrados en los que se dice refirién-
dose a Cristo, Yo soy la luz del mundo.

Roberto Grosseteste construía una

imagen del universo formada por un úni-
co flujo de energía luminosa que era al
mismo tiempo fuente de belleza y de Ser,
por lo que la luz pasaba a ser un elemen-
to metafísico primordial.

(La luz) es bella de por sí, «dado que su

naturaleza es simple y comprende en si to-
das las cosas juntas» por ello está unida
máximamente y proporcionada a sí misma
de modo concorde por la igualdad: la be-
lleza es en efecto concordia de las propor-
ciones6.

Un argumento que, como señala Um-

berto Eco, partía del pensamiento neopla-
tónico, por lo que lo lleva a asimilar la luz
con las ideas puras como articulaciones
metafísicas. En este punto la luz era génesis de la que
derivan por rarefacciones y condensaciones otras sus-
tancias, la misma naturaleza las formas y los colores.
Un desarrollo coincidente en sus bases con el de
San Buenaventura quien señalaba:
La luz es la naturaleza común que se encuentra en
todos los cuerpos tanto celestes como terrestres...La luz es
forma sustancial de los cuerpos que poseen más real y
dignamente el ser cuanto más participen de ella7
Estas teorías obtuvieron por primera vez represen-
tación real en la Abadía de Saint Denís donde a partir
de 1140 de inicia una reforma sobre la antigua igle-
sia/panteón, explicada y justificada por su promotor
Suger en Liber de rebus in administratione sui gestis.
Suger partiendo del neoplatonismo y del pensa-
miento del Pseudo Dionisio se esforzará en conseguir
una arquitectura inundada por la luz, pero una luz co-
loreada, la luz de Dios que es la que atraviesa las ge-
mas preciosas.
Fig. 7. Colegiata de Toro, Portal de Santa María.
Luminoso es este noble trabajo, pero siendo noble-
mente luminoso iluminará las mentes a fin de que pue-
dan viajar, a través de las luces verdaderas, hacia la ver-
dadera luz, donde Cristo es la verdadera puerta. De que
manera la luz es inherente a este mundo lo define la
puerta de oro: el espíritu ignorante se eleva hacia la ver-
dad a través de lo que es material, y viendo esta luz, re-
surgirá de su antigua postración8.
Las obras de San Denis, como posteriormente las
de Chartres, Amiens, Reims, o París buscaron conse-
guir la sugestión inmaterial de la luz al atravesar vi-
drios de oscuros colores, así como la contemplación
dinámica de los espacios que se transformaban me-
diante sus brillos y reflejos sobre la atmósfera circun-
dante. El efecto era sin duda lo que construía de ma-
nera más eficaz la idea de la Jerusalén Celeste y la
ponía en relación con la descripción que aparece en
el libro de Tobías en el que se subraya:
Jerusalem todos tus muros serán construídos con pie-
dras preciosas, tus torres con gemas.

6 ECO, Umberto. Ob. cit, 1997, p. 64. (In Hexaëmeron, en Pouillon, 1946, p. 322)
7 ECO, Umberto. Ob. cit, 1997, p. 66. (II Sent. 12,2,1,4)
8 VV.AA. Arte Medieval II románico y Gótico (Ed. al cargo de Joaquín Yarza), Gustavo Gili, Barcelona, 1982 (Liber de rebus in administratione sui

gestis) p. 34.

71
 La vidrieras medievales, al menos las más antiguas,
lo que ponían de manifiesto no eran tanto las cualida-
des transparentes del medio como su densa materiali-
dad profundamente coloreada de rojos, azules o ver-
des en una imitación cromática de gemas preciosas.
No se trataba por tanto de reproducir una luz clara
que permitiera ver al fiel, sino una luz densa, matéri-
ca que teñía los objetos hasta degenerar sus formas,
construyendo otras nuevas. Una luz que envolvía al
fiel y lo marcaba reflejando colores en sus ropas, en
su rostro, en definitiva una luz mística que viajaba y
transformaba la realidad del espacio haciéndolo dife-
rente a cada paso.

Pedro de Roissy (1210-1213) canciller de Chartres

que explicaba en su Manual sobre los misterios de la
iglesia el simbolismo encerrado en los templos signifi-
cando cada una de las partes como reflejos de otra re-
alidad superior, la espiritual. En el caso de los vitrales
estos no eran únicamente vanos por los que penetra-
ba la luz permitiendo transitar por los espacios, se tra-
taba de algo superior que conducía a los fieles a per-
cibir de manera alegórica y didascálica cualidades
morales difíciles de percibir y comprender a partir de
un discurso razonado.
Las vidrieras que están en la iglesia, impiden que pa-
se el viento y la lluvia pero en cambio transmiten la cla-
ridad del sol. Y simbolizan la Sagrada Escritura que re-
pele lo que nos es nocivo pero que al mismo tiempo nos
ilumina... Las ventanas de forma cuadrada situadas in-
feriormente simbolizan a los doctores de la iglesia, los
cuales adoptan las virtudes. Las ventanas altas, en cam-
bio, son redondas porque deben ser perfectas y servir a
Dios para toda la eternida, porque Él es principio y fin.
Son grandes y son pocas, porque no todos tienen la mis-
ma capacidad. La fragilidad del vidrio simboliza que la
riqueza se encuentra en las vasijas de barro9.
De esta forma, cuando el hombre medieval tras re-
correr el intrincado laberinto de las calles del burgo en
el que vivía llegaba a vislumbrar su iglesia o catedral,
el mundo real del que partía comenzaba a disolverse
movido por una serie de sobrecogedoras sensaciones
que llenaban de trascendencia y gozo su vida.
Su catedral se descubría únicamente cuando se
encontraba a pocos pasos de ella, y nunca le ofrecía
Fig. 8. Catedral de Bauvais, arbotantes, pináculos y gárgolas.
la posibilidad de una visión completa y en perspec-
tiva, sino una percepción muy próxima que impedía
la visión frontal y le obligaba a mirar hacía las altu-
ras donde descubría las líneas ascensionales de sus
pináculos, las monstruosas figuras de las gárgolas y
el perfil agudo de sus remates que se iban disolvien-
do en las alturas hasta confundirse con el infinito
(fig. 8).
Podía ver, si se situaba delante de sus puertas, el
tiempo detenido, donde el pasado y el futuro se ha-
cían presente. En el tímpano de la puerta principal
podía reconocer la segunda venida de Cristo, que
sentado en trono cono como juez y rodeado de los
tronos angélicos se mostraba en todo su esplendor.
Más abajo leía el premio y el castigo que correspon-
día a las almas según hubieran o no obrado justa-
mente, y más abajo en las jambas, sosteniendo todos
estos programas los santos, padres de la iglesia o la
Virgen que ocupando el parteluz se entendía como
la más próxima intercesora de los hombres ante
Dios.
En algunas catedrales el fiel veía además su propio
entorno, integrándose el mundo real en el espiritual.
En Notre Dame de París o en Amiens, encerrados en
cuadrifolios podemos ver los trabajos de los meses,
los oficios artesanales, incluso los signos del zodiaco
que eran en definitiva la estilización del paso del tiem-
po sobre los hombres.

9 VV.AA. (Ed. al cargo de Joaquín Yarza). Ob. cit, Barcelona, 1982, p. 192.

72
 Estas imágenes comprendidas por el fiel constituí-
an una especie de prólogo que lo preparaba para en-
tender aquello que iba a desarrollarse en el interior,
donde las referencias a su mundo prácticamente se
extinguían pues se le transportaba a otro ámbito don-
de se le iba a mostrar la Jerusalén Celestial.
4. RECORRIENDO LA JERUSALÉN CELESTE
La sensación al entrar en un templo gótico no era
de luz, sino de una intensa penumbra coloreada de
rojos, intensos azules, verdes... Se trataba de una pe-
numbra sobrecogedora, sagrada, una realidad mística
en la que la propia luz la hacía irreconocible, sensa-
ción que se acentuaba cuando la retina, aún acostum-
brada a la luz exterior, natural, comenzaba a percibir
los volúmenes, las esculturas las bóvedas que ascen-
dían y se iban abriendo verticalmente hasta recons-
truirse a medida que la visión se iba adaptando a es-
ta nueva percepción óptica.
Tras la primera sensación de penumbra el interior
se conformaba y construía se iba elevando delante del
fiel y en esta creación, casi instantánea, de la que el
espectador era partícipe comenzaba a nacer la luz que
se hacía más intensa en la cabecera. Sin saber por qué,
el visitante necesita avanzar, caminar a lo largo de la
nave principal en pos de la cabecera... y este impulso
que sin duda hoy puede razonarse desde parámetros
psicológicos, en la Edad Media se explicaba de mane-
ra religiosa, como el resto de las partes y obras de la
catedral.
Honorius Augustodunensis en el primer libro de
gemma animae circa 1130 explicaba esta Jerusalén,
que se significaba simbólicamente en las diferentes
partes de la iglesia. Así la misma orientación Este Oes-
te era la orientación del paraíso y el caminar del fiel
hacia la luz naciente (es decir desde los pies a la ca-
becera) no era otra cosa que la reflexión vital del
hombre que caminaba por la vida hasta llegar a en-
contrarse con Dios, la luz.
La iglesia cimentada sobre roca era la imagen de
la iglesia espiritual cimentada sobre la roca que es
Cristo, las piedras de sus muros eran la fe y las obras
y el mortero que las unía los fieles unidos a través
del amor.
10 CAMILLE M. Arte Gótico. Visiones gloriosas. Akal, Madrid, 2005, p. 21.
73
Las columnas eran los obispos sobre los que se
apoyaba la estructura de la iglesia, el pavimento la es-
piritualidad interior. El claustro el paraíso donde podía
verse la fuente del placer y el árbol de la vida. Un pro-
grama coincidente al que casi un siglo más tarde ex-
pusiera Sicardo de Cremona en su Mitrale, o Guiller-
mo Durando en su Speculum Majus.
Estos textos, sin duda conocidos en parte a través
de los sermones se completaban con otras visiones
más fascinantes a las gestes del momento. El gótico
había introducido también en el interior de sus cate-
drales el mundo natural, la flora y la fauna más in-
mediata a los espectadores que se reproducía escul-
pida en capiteles, jambas de puertas... etc. Es cierto
que también el románico había representado el mun-
do natural, pero éste era un artetipo netamente sim-
bólico y hasta cierto punto irreal (pájaros con rostro
femenino, sirenas con dos colas, animales monstruo-
sos, o plantas recortadas sobre un fondo privadas de
naturalismo). El Gótico es tal vez el primer momen-
to desde la caída de Roma, en el que lo natural se
trabaja sin someterlo a estilizaciones simbólicas. Se
acerca la naturaleza en las formas, a pesar de que su
significado final alterado por otros factores como las
luces lo sometieran nuevamente a una visión simbó-
lica (fig. 9).
Según el Historiador del arte Michael Camille La
naturaleza dejó de ser una serie de símbolos y se con-
virtió en una serie de objetos, vistos no a través del es-
pejo tipológico del infinito, sino a través de las lentes
de los ópticos aristotélicos. Pero en la E. Media, como
en nuestros días nada era natural, todo se construía...
y es que se trataba de buscar y representar la verdad
y ésta pertenecía a la esfera del espíritu.
Fue precisamente esa nueva manera de mirar y de
interpretar lo que se veía uno de los rasgos más im-
portantes para entender los cambios acaecidos en es-
te periodo. Todos los pensadores coincidían en defi-
nir el sentido de la vista como el más importante de
todos, siendo el camino más certero hacia el conoci-
miento. En este sentido el aristotélico Roger Bacon
(1214, 1292) subrayaba como toda la verdad de las co-
sas del mundo reside en el sentido literal... porque na-
da es inteligible del todo, a menos que se nos presente
ante los ojos.10

Fig. 9. Catedral de Chartres vidriera integrando el rosetón.
Mirar no era un acto monolítico pues podía desen-
volverse en dos esferas, tal y como dice Ricardo de
San Víctor. Uno de estos niveles lo constituía la visión
corpórea, que a su vez se dividía en dos niveles. El
primero de los cuales era percibir las figuras y colores
de las cosas, es decir percibir la materia. La segunda
forma era ver a través de la apariencia externa el sig-
nificado místico. Aparte Ricardo de San Víctor nos ha-
bla de la visión espiritual, también dotada de dos ni-
veles el descubrimiento de la verdad encerrada en las
cosas y la visión mística.
De estas formas de visión sin duda la que atañe y
define al mundo gótico es la segunda fase de la visión
corporea que llevaba a través de las formas materia-
les, los colores y las luces a definir y comprender un
estadio simbólico próximo al nivel espiritual. Esta for-
ma de mirar cambiaba la recepción en el espectador
74
que por primera vez pasaba a ser un elemento activo
y no un mero receptor de imágenes. Ver significaba
avanzar en el conocimiento de las cosas, caminar ha-
cia su verdad.
5. LA VISIÓN ROTA
Es difícil reconstruir en nuestros días esta mirada
del gótico. Paradójicamente cuando el aprecio por el
arte y la estética llenan las columnas de los periódicos,
cuando hacemos del arte una forma de comporta-
miento social y erigimos la cultura en un auténtico mi-
to, hemos destruido las miradas del pasado.
Esta realidad ha sido propiciada por un buen nú-
mero de agentes, que de manera inconsciente han
logrado deturpar el concepto más frágil y difícil de
reconstruir como es la visión que aproxima y desve-
la una determinada realidad histórica. En esto la so-
ciedad en su conjunto culpabiliza a los cambios ex-
perimentados en la sociedad; la sociedad del ocio
que ha otorgado al turismo el papel de protagonista
dominate subordinando el patrimonio a sus intereses
y pervirtiendo éste en aras de su «puesta en valor», al-
go que en la mayoría de los casos está promoviendo
su propia desaparición como testimonio histórico y
cultural.
Se habla de recuperación de la memoria, de con-
servación del patrimonio... En todo esto no falta cul-
pa a un influyente grupo de variada etiología que
aún mantiene visiones caducas en las que aún cabe
el procedimiento de fragmentar para conformar un
ámbito museístico. Se actúa dividiendo casi con la
precisión de un cirujano que disecciona un múscu-
lo, la arquitectura, la escultura, la cerámica la pintu-
ra... Y así este grupo de supuestos eruditos para
quienes las obras son un ramillete de fechas, artistas
y etiquetados estilísticos, pasan por alto aspectos
conceptuales como la percepción visual, o el signi-
ficado simbólico alcanzado a partir del ánguño de la
mirada.
Bajo el ansia de recuperar el patrimonio se está
procediendo enmascarar y caricaturizar los restos
que nos quedaban. Esto es especialmente flagrante
en el caso de grandes obras como son nuestras cate-
drales e iglesias góticas en las cuales se han realiza-
do una serie de intervenciones de una perversión sin
precedentes. Ello ha conducido a lo que podemos
denominar la ruptura de la mirada, o si se quiere la
Fig. 10. Catedral de Burgos, capillas dedicadas a museo.
mirada fragmentada que conduce a la total distorsión
de la obra.
Como se ha insistido, las catedrales y como ellas la
mayoría de las iglesias, monasterios, castillos y toda
serie de testigos artísticos eran y deben seguir siendo
obras totales. No es posible por tanto separar la pin-
tura para exhibirla aparte, como es un error fabricar
un museo dentro de uno de estos espacios sacros, que
lo son ya de por sí, y dotarlo a base de vaciar capillas
y otros espacios. Debemos saber que todos estos con-
juntos al constituir unidades componían un programa
con un profundo significado en el que se integraban
todas las artes. Por así decirlo se expresaban como si
fuera una historia fílmica, una película en la que el
guión no puede separarse de la música y de la ima-
gen, pues de ser así su significado último se pierde.
75
Pero sin duda en todo este proceso, lo más abe-
rrante ha sido la alteración del espacio y los recorri-
dos. Visitamos una catedral, pero en lugar de entrar
por su pórtico principal para sentir la emoción del es-
pacio (aunque sea mirando las bóvedas que constru-
yen las nave principal). Se introduce al visitante por
una portezuela (no del templo), un pequeño postigo
que puede llevarnos a un claustro, que claro está, en
la mayor parte de los casos, no vemos porque está in-
tervenido con paneles prefabricados en los que cuel-
gan cuadros, pequeñas esculturas que han sido arran-
cadas de predelas de retablos, sacristías etc. Luego
podemos llegar a una determinada capilla que nos
arroja a una parte de la girola (no sabemos que es tal
porque el recorrido previo nos ha creado sensación
de noria) y así flash a flash terminamos la visita salien-
do por una tienda mitad librería, mitad bazar.

Fig. 11. Catedral de Chartres, vidriera.
El visitante que sale convencido de haber conoci-
do tal o cual edificio apenas ha aprendido nada de él.
Tal vez pueda posteriormente reconocer uno o dos
cuadros, incluso los más avezados tal vez lleguen a
grabar en su retina un cierto número de tumbas, relie-
ves estatuas y pinturas… pero qué han comprendido
de aquellos hombres, de aquella sociedad de aquella
cultura que significó su pensamiento en la obra visita-
da. Ciertamente alguien medianamente sensible al re-
capitular este tipo de visitas muy probablemente se
vea atormentado ante la duda de haber visitado una
catedral o el almacén de una sacristía.(fig. 10).
Pueden haber visto muchas cosas, pero lo que es
cierto es que no les han enseñado a mirar, se les ha
privado de mirar con otra intención y de comprender
lo que estas obras significaron. Se les ha enseñado mi-
rando las cosas desde la visón rota de nuestro siglo, la
de los video clips que son un bombardeo de imáge-
nes inconexas entre sí, desde la ruptura de de la uni-
dad clásica producida a partir del cubismo. Se les ha
enseñado los fragmentos de un «espejo roto» que inca-
paz de reflejar la realidad lo que hace es reflejar de-
formados fragmentos de ésta que se repiten en cada
segmento de vidrio.
11SCHEERBART, P. Arquitectura de Cristal, (1914). Edición y traducción Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Murcia,
1998.
76
No podemos reconstruir aunque sea en
una aproximación las sociedades pasadas,
tampoco los modos de pensar de otras gen-
tes, pero al menos podemos acercarnos al
modo que éstas tuvieron de contemplar y
sentir a través de su mirada. Debemos en-
tender que las formas fueron expresión de
unos valores, de una manera de entender al
hombre, a la naturaleza y a Dios, y no sim-
ples rasgos estilísticos, pues los estilos eran
ajenos a estas gentes.
Pero si hay algo expresivo relevante y
diferente en este mundo que inauguró el
gótico, fue su mirada renovada, su visión
de la intangible luz al atravesar el vidrio te-
ñido de color, su dinámica al corporizarse
transformando los espacios y las mentes de
estos hombres que veían en esa fugitiva
virtualidad la imagen de la Ciudad de Dios
ayudándoles a asumir sus vidas y a ver como tránsi-
to su muerte.
La magia de esta luz incidiendo en los cristales
inundando los espacios interiores desarrolló una
sensibilidad específica, podemos decir que muy mo-
derna al mostrar una visión dinámica en cambio cons-
tante. Unas circunstancias que fascinaron en las prime-
ras décadas del siglo XX a modernos arquitectos como
Bruno Taut o Paul Scheerbart, quien en su Arquitectu-
ra de Cristal editada en 1914, insistía en el esplendor
que conseguía la arquitectura mediante los cristales y
la luz transfigurándose en el mismo paraíso:
La superficie de la tierra cambiaría considerable-
mente si la arquitectura de ladrillo fuese desplazada de
todas partes por la arquitectura de cristal, sería como si
la tierra se enjoyase y vistiese de esmaltes y diamantes.
Tal esplendor es absolutamente inimaginable. Y entonces
tendríamos en la tierra cosas más exquisitas que los jar-
dines de las «mil y una noches».
Entonces tendríamos el paraíso en la tierra y no ne-
cesitaríamos ya fijar nuestras miradas en el paraíso ce-
lestial11 (fig. 11).