Emergentes Populares de la “Nueva Música”

Matías Homar
Músico egresado de la carrera de la Licenciatura en Música con orientación en
Composición. Ayudante de la cátedra de Lenguaje Musical Tonal I de la Facultad de Bellas
Artes de la UNLP. Compositor, guitarrista y contrabajista de Imaymana dúo. Miembro de
IASPM-AL desde 2016. Participó como compositor en el Festival Nórdico de Saxofón
(Aarhus 2016) con el estreno de la obra “Disiparse”. Se formó con distintos músicos como
Peter Bernstein, Marcelo Katz, Néstor Gómez.

El presente trabajo pretende dar cuenta del proceso de hibridación entre distintos
universos musicales que abarcan a Gustavo “Cuchi” Leguizamón. Donde dicho proceso
resulta de un devenir propio del transcurrir histórico de la sociedad. Donde además
emergen artistas que marcan una postura crítica y con sesgo reinterpretativo de los
fenómenos sociales, dejando en claro la existencias de múltiples verdades que coexisten
en un mundo complejo y alejado de la visión simplificante. Algunas herramientas de la
retórica y del pensamiento complejo aportan en la comprensión del valor simbólico de
dichos emergentes. De este modo se hace necesario remarcar la importancia de la
vinculación con el texto poético dentro del género específico del cual es parte el autor de
las obras.

Palabras claves: Folklore. Poética. Retórica. Complejidad. Hibridación.

O presente trabalho tem o objetivo de explicar o processo de hibridaçao entre diferentes

mundos musicais de Gustavo Cuchi Leguizamón. O mencionado processo é a
consequência do devir histórico da sociedade, do qual emergem artistas que fazem uma
revisão e reinterpretação critica dos fenômenos sociais, sendo evidente a existência de
múltiplas verdades que coexistem num mundo complexo e afastado duma visão
simplificante. Algumas das ferramentas provenientes da retórica e do pensamento
complexo brindam ajuda para comprender o valor simbólico de tais emergentes.
Portanto, vale enfatizar a importância da vinculação com o texto poético dentro deu
gênero específico ao qual pertenece o autor das obras.

Palavras chaves: Folclore. Poética. Retórica. Complexidade. Hibridação.

1. La retórica y la complejidad como herramientas de análisis en

la obra del “Cuchi” Leguizamón.
La música popular encarnada en artistas como el “Cuchi” Leguizamón
podría traducirse como la “Nueva Música” de la que habla Adorno, donde
establece que bajo las presiones constantes y persistentes de ciertos
centros de poder por imponer formas de organización cultural que
perpetúen esquemas sociales que solo beneficien a los que concentran
ese poder, el arte debe tomar medidas constantes y persistentes para ser
“la antorcha de lo no idéntico, de la heterogeneidad, de la diferencia y de
la libertad.”1
Esta “Nueva Música” esta centrada en las tradiciones de lo llamado
culto, que sigue estableciendo su validez en los emergentes de la cultura
centro-europea, pero es factible expandir esa validación de música nueva
1
ADORNO, Theodore, Filosofía de la Nueva Música, Buenos Aires, Sur, 1966, págs. 104-
107.
hacia las expresiones propias, nativas representativas de lo “realmente
real”. Porque es en éstas manifestaciones que se pueden observar
movimientos que escapan de las limitaciones impuestas social y
culturalmente, limitaciones dentro de las que se educa “para alienar
respecto de la realidad cultural real en tanto que convierte a Bob Dylan en
alguien muchos
más cercano que Violeta Parra, o a Frank Sinatra en menos ridículo que los
Panchos, o a los Beatles en mas propios que los Chalchaleros.”2
“Los enemigos de la cultura popular quieren destruir nuestra identidad
para tratarnos como pueblo de la guía telefónica, porque todas las guías
telefónicas son iguales" (Cuchi Leguizamón)3

El discurso metafórico que imprime el Cuchi en su producción musical

donde se establece con claridad el concepto de lo vivo en la metáfora
según Ricœur, adquiere especial significación bajo la una de las posibles
miradas de la poética. Esto es así porque se puede, no solo percibir, sino
comprender una realidad contextualizada de una cultura en particular. Una
representación de lo real que rompe con estructuras estereotipizantes de
lo que el poder hegemónico trata de imponer, con relativo éxito, sobre qué
es lo válido. Por otro lado, un estudio en profundidad de cuan relevante
son aquellas manifestaciones de las sociedades actuales por medio de lo
comúnmente llamado popular, es posible de realizar entendiendo que la
retórica comprende a la metáfora y que la poética, según se comprende
en este marco teórico, abarca a la mimesis como medio de representación
de la realidad a través de la ficción. El uso de la retórica como herramienta
para desentrañar la persuasión a la que es sometida la sociedad por las
industrias culturales hegemónicas resulta de vital importancia para poder
“discernir en cada circunstancia lo admisiblemente creíble”4.
“La Poética de Aristóteles sugiere constantemente ideas de trabajo
personal, de ajuste y de estructura. (...) la poética musical (es) el hacer en
el orden de la música”5. Y es este hacer, por medio del uso de la ficción, el

2
AHARONIAN, Coriun, “Factores de Identidad Musical Latinoamericana”, en VI Encontro
Nacional da ANPPOM, 2-6 de agosto 1993, pp. 41-67.
3
www.redsalta.com/cuchileguizamon.htm
4
ARISTOTELES, Ret. I, 3, 1335b, 118.
5
STRAVINSKY, Igor, Poética Musical, s. l., s. d.
que plantea la “realidad cultural real”6. Bajo esta misma línea de
pensamiento donde se establece que la mimesis evoluciona desde una
representación improvisada hasta expresiones más sofisticadas, es que se
hace necesario “comprender el fenómeno musical desde sus orígenes,
estudiar los ritos primitivos, los encantamientos, penetrar los secretos de
la antigua magia. Recurrir a la historia”7. Esto nos facilita la
comprensión del devenir cultural representado en la música, un devenir
que tiene múltiples facetas.
Este hacer y recurrir a la historia implica una representación
resignificada de lo que el artista comprende de su realidad circundante.
Esto lleva necesariamente a reflexionar sobre la existencia de
representaciones múltiples, dado que el universo simbólico en una
sociedad no se agota en una sola representación, sino que puede decirse
que existen tantas representaciones posibles como intérpretes de dicho
universo existan. Sin quitar validez a esta multiplicidad de
representaciones, es importante señalar que sí existen diferentes
valoraciones o pertinencias de las mismas. Al ser evidente que como
sujetos sociales que interactuamos en una intersubjetividad somos
permeables a diversos discursos que brindan marcos de referencia para
poder plasmar nuestras interpretaciones. Este “sometimiento” se da en un
sentido de persuasión en el marco del uso continuo de una retórica que
establece verdades y que dichos discursos retóricos nos entrampan en
concepciones “únicas” y “absolutizantes” del mundo. Es en este punto
que el surgimiento de emergentes culturales que instalan un discurso
propio con un fuerte componente basado en la figura de la metáfora,
permiten interpelar al conjunto de la sociedad para escapar de elementos
persuasivos que intentan mutilar las realidades simplificando el
pensamiento, y lograr evitar la búsqueda comprensiva de lo “diferente”
que se entreteje en una realidad que es suma de “unidades complejas” 8.
Se debe agregar que esa persuasión tiene como fin último y principal la
masificación de hechos producidos en usinas mercantilistas logrando que

6
AHARONIAN, Coriun, “Factores de Identidad Musical Latinoamericana”, en VI Encontro
Nacional da ANPPOM, 2-6 de agosto 1993, pp. 41-67.
7
STRAVINSKY, Igor, Poética Musical, s. l., s. d., pp. 45.
8
Según el termino que surge del uso dentro de lo sistémico planteado por E. Morin en
“Introducción al Pensamiento Complejo”.
se convierta en “única verdad”.
Es en este tejido lleno de multiplicidades que la música popular se
desarrolla, del mismo modo que se entiende que los ritmos de la zamba,
chacarera, entre otros, están atravesadas por una vertiente aborigen, una
afro y una de los colonizadores, las Nuevas Músicas no solo provienen de
estas tres vertientes sino que con el devenir de la historia fueron sumando
nuevas vertientes, algunas que son variaciones de las “antiguas” y otras
que podrían considerarse más “modernas”. Posicionarse desde esta
mirada plantea la necesidad de ir en contra del pensamiento simplificante
el cual “es incapaz de concebir la conjunción de lo uno y lo múltiple. O
unifica abstractamente anulando la diversidad o, por el contrario,
yuxtapone la diversidad sin concebir la unidad” 9. De modo que fenómenos
complejos que tienen un fuerte rasgo personal como la música del Cuchi
Leguizamón necesitan ser analizados desde las múltiples aristas que
componen al universo de la música, en este caso la llamada “popular”.
Este artista que emerge desde el centro mismo de la cultura salteña viene
a romper con un modo único del hacer social. Es importante mencionar
que es uno de los exponentes de un grupo de actores culturales que
buscaron romper con discursos unificantes y simplificantes de una
sociedad, propia de una complejidad histórica que gesta una tensión
donde se intentan imponer verdades sociales y que se las sostiene en el
tiempo acallando las demás realidades. El “Cuchi” logra instalarse como
contrapartida a una costumbre tradicionalista por el uso de una retórica
que apela directamente al vínculo con hechos y elementos concretos del
saber cultural, y lo hace a través de la utilización de la metáfora para
interpelar a los mundos simbólicos de la sociedad. Ésta es la mimesis que
se realiza y se establece como lectura de un panorama social- político de
un contexto geográfico- cultural, cuya importancia liberadora llama a la
critica y a la reflexión sobre como nos concebimos, construimos y
vinculamos como sociedad.
“(...) el Cuchi era un experto en interpretar la sensibilidad musical de su
pueblo. El ha sabido captar ese mundo, pero nadie tan novedoso, tan
adelantado y tan lleno de porvenir. Y cuando digo porvenir, tal vez quiero
decir eternidad.” (Miguel Ángel Pérez - Poeta)
9
MORIN, Edgar, Introducción al Pensamiento Complejo, s. l., s. d., pp. 30.
 2. Análisis de Obra
2.1. El Rococo
El relato, plagado de imágenes metafóricas, nos posiciona frente a
una obra musical que no solo nos habla de los elementos sintácticos
propios de la disciplina artística, sino que nos manifiesta hechos
culturales, históricos y sociales que se valen de lo musical para transmitir
estas representaciones. Podría decirse que sin el relato , la música no
10

“diría” nada relacionado con lo que claramente se vislumbra en las

palabras, pero lo real es que el compositor se basa en elementos de
hechos folklóricos11 que nos cuentan una historia y nos invitan a
reflexionar sobre el hacer musical de una cultura en particular. Teniendo
en cuenta el repertorio de obras del autor se puede concluir que los títulos
con los que se las nombra no son ajenos a la intencionalidad de establecer
una relación entre lo que se dice y lo que se busca representar. En este
sentido el título ya nos ubica sobre cuál es el objeto “protagonista” del
relato y no solo eso, sino que nos ubica en una región y culturas
particulares.

Fig. 1. Al analizar los elementos musicales de la obra podemos ver claramente en los
planos de fondo y figura lo que se configura como el canto de los rococos, ese canto “coral”
típico.

En el caso particular de la presente obra es interesante observar la

mimesis, siendo que lo que se imita es el “ritmo” natural del canto de los
rococos. Esta imitación habla claramente del arte para representar iconos
característicos de una cultura que se da en una zona determinada. Y es
este el hecho que acerca el arte al pueblo, y lo identifica como parte de la
historia que se cuenta, que se expresa. Esta mimesis que deviene en
metáfora de lo propio posibilita establecer modelos vanguardistas propios

Ver relato en el apéndice.

10

Elementos propios de la cultura dentro de un determinado contexto geográfico,

11

abarcando todos los aspectos que se instalan como tradiciones nuevas y

antiguas.
que escapen de aquellos que tienden a la homogeneización en la
globalización.
La estructura formal no remite a la danza de la chacarera con
exactitud. Si bien, la obra está presentada como una suite, tampoco
respeta con rigurosidad la forma de ésta última. Lo que se genera aquí es
una mezcla entre dos “especies” musicales que tiene de valioso la no
negación de los elementos históricos, ni la subordinación de los elementos
folklóricos a lo de las llamadas formas superiores (título que poco aporta a
la necesaria integración cultural), sino que se establece un nuevo orden
para la elaboración de formas musicales representativos del inmenso y
basto bagaje que conforman las sociedades modernas. Es valioso poder
comprender que se instalan modos de hacer música propios de una tierra
y una ideología, particulares del autor y representativas de una realidad
social. Esto manifiesta una identidad propia con herramientas que validan
a la obra por sí misma. Refuerza la idea de una música que hace una
representación de la realidad y versa sobre lo verosímil, que busca e
indaga en hechos ancestrales, históricos y actuales de una idiosincracia en
la cual esta inmerso el compositor y el género que elige como medio de
manifestación propia y original que se adapta a el contexto que lo rodea
por nacer desde el centro mismo de ese contexto, de esa cultura, de esa
sociedad, de esa verdad.

2.2. Canción de Cuna para el Vino

En esta obra el Cuchi Leguizamón hace uso de una forma musical que
ha atravesado varias culturas y generaciones, las canciones de cuna. Ya el
título hace uso de la metáfora para preanunciar de lo que versa la obra,
entendiendo que las canciones de cuna hacen referencia a una situación
en particular, pero que no siempre el texto acompaña en su temática el
sentimiento de acunar al niño. Como en el ejemplo anterior, se plagan de
cuadros que remiten a hechos idiosincrásicos del lugar al que pertenece el
autor.
Dicha forma musical establece un orden estrófico en su estructura
que relata, en ocasiones una historia, en otras versos para acompañar el
mecer del niño hasta un profundo sueño. En la composición que se analiza
se toman estos núcleos para elaborar una sola narración que a través del
uso de la metáfora imprimen imágenes que permiten aprender del hacer
musical, del ritual cultural y la relevancia social donde se involucra al vino.
De lo que puede desprenderse la idea presente en el texto de Stravinsky
donde la poética musical brinda herramientas para comprender y
aprender de los ritos, las costumbres, el recurrir a la historia propia que
devela cada obra de arte.
La poesía (poética) no quiere dar pruebas de nada, su objetivo es
crear una representación esencial de las acciones humanas , y es esto lo
12

que se transmite en la canción. No se dan pruebas, se crea o recrea una

representación de las acciones típicas de un pueblo donde el vino es un
actor presente en las costumbres. Donde el objeto que se recrea es la
acción del hombre alrededor de ese actor. Se retratan hechos sociales,
hechos creativos, hechos personales a los que el compositor hace
referencia por medio de la transferencia palabra por palabra13.
La vinculación entre la música y el objeto (el vino) no está dada por
elementos sintácticos musicales, sino por el texto poético. Lo que si se
vincula íntimamente en lo musical es el género de la canción de cuna con
los elementos que pone en juego el compositor. Estos elementos tienen
una fuerte reminiscencia a la canción de cuna desde el análisis melódico,
lo que prevalece en este caso es la estética propia del compositor
resignificando a este tipo de canciones desde un sonido propio y de este
modo imprimiéndole características inherentes al contexto que envuelven
al músico, y develan un acervo cultural particular que permite mostrar en
un análisis mas profundo rasgos sociales y de época. Evocando así
también a la noción de hibridación.
Esta obra plasma la metáfora poética, en tanto que la música cumple
la función constructiva de la estructura músico- textual y se apoya
claramente en las palabras para generar sentido, y es la metáfora poética
que cobra vida al resignificar la melodía con cada nueva palabra que se
articula en cada estrofa. De esta manera la música se impone como
imitación de lo referencial del texto poético. Siendo éste, ejemplo de la
música vocal del autor, una muestra de como las estructuras estróficas
que rigen el cancionero del norte argentino tienen una fuerte presencia en

12
N. del A. Se hace aquí referencia a la Poética de Aristóteles.
13
RICOEUR, Paul, La Métaphore Vive?, Paris, Seuil, 1975, pp. 37.
el hacer creativo, lo que produce la existencia de una “supraestructura”
bajo la cual se generan los procesos de representación referencial del
mundo. Donde el marco metafórico plasma un posible simbolismo del
mundo al cual pertenece la obra de arte que es un mundo en sí misma.
La poesía está plagada de palabras con un simbolismo de gran
importancia en el acervo cultural de la sociedad generando también, una
hibridación desde lo poético. Entrelazando palabras que provienen de una
cultura distinta a las propias del noroeste argentino, y del valle salteño, en
particular.

2.3. Chacarera del Averiado

El ejemplo que se analiza remite nuevamente a acciones típicas y
propias a una cultura, se pone de manifiesto la mimesis de una realidad
que utiliza los “errores que son propiamente del aveloriao” como
elementos estructuradores del discurso musical. Sobre la organización
formal de la especie folklórica de la chacarera se trabajan materiales que
tienen una reminiscencia al estado de este personaje, que se podría
caracterizar por no poseer un centro fijo , lo cual se representa de manera
14

metafórica por el uso de cromatismos, o acordes no completamente

estables en su estructura (acordes menores con 7 mayor). En comparación
con la chacarera analizada anteriormente, el relato no manifiesta
claramente cuales son los elementos que hacen referencia al personaje,
solamente hace una somera mención a las disonancias lo cual no implica
reconocer, o no significa que cada oyente perciba las mismas disonancias.
Mucho menos explicita como funcionan esas disonancias para que sean
las propias al aveloriado. De este modo juega un rol importante el uso de
la metáfora y la poética para comprender, interpretar y aprender de todos
los variados y extensos elementos que vincula el autor con la música
popular.

Materiales musicales que remiten al estado del aveloriado. Metáfora

musical.

N. del A. Se hace referencia a una mirada que no puede fijarse en un punto, al

14

caminar zigzagueante, el balbuceo, estados propios del “aveloriao”.

 Fig. 2. Arriba- Cromatismo en el movimiento del Bajo. Abajo- Acorde de estructura
“inestable” por el uso de disonancias como elemento estructurador del mismo.

Se establece una vinculación de elementos tradicionales-académicos,

de los cuales hace uso y adapta para la composición de una canción
popular en su propia estética, con la metáfora. El cromatismo como
elemento representativo del andar zigzagueante, elemento que rompe con
la direccionalidad y la jerarquía de una nota en particular como centro
tonal, ficcionaliza la verdad en el marco musical. Esta es una posible
representación de la realidad del aveloriado y como tal esta sujeta a
diferentes interpretaciones, pero podría decirse que es un uso habitual “la
transferencia de un sistema de conceptos desde su campo típico a uno
nuevo” (Zbikowsky, 2008, pag. 504), el zigzagueo producto de un mareo
producido por la “pena, (...) la reflexión obligada de lo que es la brevedad
de la vida” encuentra su transferencia en un material sintáctico musical
15

que genera inestabilidad alrededor de un centro en particular.

Los elementos armónicos que se desarrollan en la canción plasman un
ambiente de ambigüedad, de indefinición tonal que ayuda a versar sobre
una de las posibles verdades con las que puede vincularse al mundo
simbólico del personaje. El empleo de estructuras que implican
internamente el uso de disonancias, las estructuras disminuidas, las
relaciones de tritono en la conducción del bajo y acordes, y lo que puede
denominarse como sustituciones de acordes dentro de la misma función
agregando tensiones a los acordes, son herramientas que crean un
contexto musical afín al mundo antes mencionado. Incluso la detención del
fraseo melódico sobre notas que conforman las tensiones armónicas ayuda
a reafirmar este mundo simbólico.

15
Ver relato en el apéndice.
3. Vinculación con el marco teórico
Como pauta inicial del presente trabajo se plantea el uso de
elementos de la poética y la metáfora como herramientas de análisis en la
música que permiten una comprensión y aprendizaje mas complejo y
abarcativo de los procesos artísticos inherentes al lenguaje particular de la
obra del Cuchi Leguizamón. Surge la pregunta si es aplicable al lenguaje
musical en su totalidad. Puede inferirse que es factible de emplearse un
análisis similar al utilizado en las obras seleccionadas pero debe de
tenerse en cuenta las particularidades de cada obra y cada compositor.
Vale preguntarse si hace falta incorporar al análisis las cuestiones
interpretativas que puedan ser agregadas por los distintos artistas que
reinterpreten una misma obra. En este sentido es importante considerar
que una de las derivaciones del análisis es el lugar que ocupan las obras
de artes para establecerse como elementos culturales, renovadores y
emancipadores de los movimientos de dominación cultural, y cabe
plantear que no porque una obra musical sea concebida en éstos términos
quienes la interpreten vayan a respetar o siquiera comprender el espíritu
creador de quien haya plasmado la obra en el papel o mediante la
tradición oral.
Al cabo de transitar los análisis realizados se puede plantear que el
uso de los hechos y elementos folklóricos atravesados por materiales
sintácticos de otras estéticas permite al autor crear una sonoridad propia
que le sirve para representar y transmitir lo que él mismo interpreta de la
sociedad y de la cultura en la que esta inserto. Son mimesis y metáfora las
que ayudan al receptor, espectador, intérprete, investigador, etc. a poder
profundizar sobre los conocimientos y el aprendizaje que no suelen estar
en el plano superficial de la obra de arte. Es plausible cuestionar si solo de
ellas se puede valer quien desea tener una comprensión mas completa del
objeto de estudio o si se requiere hacer un uso más extensivo de todas las
operaciones de la retórica, o si existen otros métodos que posibiliten una
lectura y una experiencia mas acabada de lo que enseña el arte.
El estudio de la poética tal como se propone al principio ayuda a
percibir en la imitación una herramienta que orienta a comprender el valor
simbólico y determinante que pueden adquirir las acciones que son
llevadas a cabo por los distintos actores de una cultura. Incluso ayuda a
poder dimensionar el valor que tienen los hechos, elementos y actores que
no necesariamente tienen una relación directa con el contexto que
involucra a la obra, sino mas bien tienen una vinculación indirecta porque
infieren a características que surgen de las costumbres y de los usos
habituales de la sociedad donde se crea la obra. Es en este punto que el
uso de la metáfora (la transferencia de palabra por palabra o la
transposición de la especie al género y viceversa) establece puentes que
facilitan unir conceptos con imágenes de lo que se versa representando e
interpretando la “realidad real” desde un planteo que utiliza lo verosímil
para construir sentido.
A partir de la reflexión y el análisis de las obras, surge de manera
evidente la vinculación entre el texto (poesía) y la música. En este punto
es importante poner de manifiesto que siendo artes “diferentes” “se
cruzan a medio camino de su objetivo absolutizante”16 y, siendo que la
poesía “(…) tiende a moverse en sonido y a separarse de las limitaciones
del significado”17, mientras que la música “teniendo como objetivo el
sentido y el significado, ve en la narración la posibilidad de contar y de
decir” , es que queda claramente establecida la relación vinculante y
18

dialéctica entre ambas artes dado el contexto en el cual se desenvuelve y

desarrolla la obra cultural del C. Leguizamón. De esta vinculación se
entiende que hay procesos donde la relación entre la una y la otra no es
lineal. Dado que la figura musical logra manifestar una doble función, “por
un lado tiene un potencial cualitativo y uno constructivo en la estructura
músico- textual, apoyado sobre la palabra y construido con la palabra del
texto”19. Y así también, es la palabra la que sobrepasa las estructuras
sintácticas musicales en determinadas ocaciones. En este caso en
particular se puede establecer con cierto carácter “generalizado” que las
estructuras poéticas tienden a respetar elementos culturales que no
escapan de la tradición y donde la innovación puede ser mas obvia en
aspectos musicales, observándose claramente procesos de hibridación

16
STEFANOVIC, Ana, La Musique comme Métaphore, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 105
17
Ibid.
18
Ibid.
19
Ibid., p. 145
musical20. Es importante destacar los casos donde la palabra pierde su
referencialidad poética en cuanto a su sentido metafórico, y esta
“pérdida” se ocasiona por el hecho que el o los elementos musicales
adquieren mayor pregnancia que la palabra en cuestión. De manera que
se genera una constante referencialidad a una metáfora que trasciende lo
poético del texto y de la música, donde se instala una dialéctica y se
vislumbran unidades complejas que posibilitan variadas interpretaciones
que apelan a la coexistencia de lo múltiple, con lo cual se debe evitar caer
en las simplificaciones que limitan la capacidad de resignificar al mundo
entendiendo que, la poética es la transmutación de UN mundo sobre el
mundo del arte. Esta es una funcionalidad que está abarcada en lo que
podría denominarse como la metaforización del mundo cultural que
plasma el Cuchi Leguizamón en su obra.
Es importante señalar que las estructuras poéticas son organizadoras
del discurso musical, son las referencias macro sobre las cuales los
elementos musicales apuntalan la referencialidad metafórica de lo que se
quiere decir. El texto poético enmarca el devenir musical con estructuras
“fijas", que son propias del acervo cultural de la región, dando contención
a lo metafórico y permitiendo que la apropiación de la “nueva” lectura
sobre el mundo ayude a revalorizar las lecturas propias de quienes
comparten la realidad con los artistas. Es en esta suma de unidades
complejas del pensamiento que se edifican representaciones mucho más
ilustrativas del mundo que aquellas impuestas por la cultura de la “guía
telefónica”.
La música, como figura musical, por lo tanto como elemento
metafórico/poético, imprime el carácter “vivo” en la poesía. Al brindar
elementos que movilizan lo textual resignificando su sentido. Porque es en
el movimiento temporal de la música que las palabras pueden desdibujar
e intensificar el valor simbólico que contienen.
Para la reflexión de como poder comprender mejor y aprender de
manera mas profunda las enseñanzas de una obra, se considera necesario
20
No. del A. En este sentido, sin tener la intención de abordar la temática en profundidad,
vale dejar presentada la necesidad de un análisis sobre las implicancias de intervención
creativa del compositor sobre una especie musical propia de la zona del noroeste
argentino y parte de Chile, Perú y Bolivia, en tanto genera un cambio significativo que
aporta un nivel de representatividad de gran envergadura a la sociedad salteña en
particular.
poder estar atento a la proliferación de canciones y obras musicales vacías
de contenido donde el análisis poético y metafórico no logran arribar a una
conclusión significativa. Esto puede encontrar una de sus causas por el
dominio de industrias culturales provenientes de los imperios que
privilegian las producciones que nacen de sus propios centros y las
hibridaciones con las producciones locales de los centros periféricos. Es
significativo posicionarse desde un análisis retórico del discurso para
poder evitar ser presa de recursos persuasivos por parte de los centros
concentrados de poder para dilucidar aquellos intentos por cooptar
elementos populares, folklóricos, genuinos y originales en favor de instalar
mecanismos de dominación cultural evitando el establecimiento de
pensamientos propios a cada cultura, evitando que cada sociedad pueda
instaurar la “Nueva Música” peculiar y conveniente a las características de
cada época y momento que le toque vivir a estas sociedades. Es así que el
valor del trabajo realizado por personas como el Cuchi Leguizamón y
aquellos que compartieron su generación, haciendo uso de todos los
elementos representativos de las costumbres viejas y nuevas de sus
sociedades permitieron establecer patrones para reflexionar, cuestionar y
debatir sobre las acciones de los sujetos culturales-políticos de su época y
que todavía hoy sirven para replantear los senderos tomados para cuidar y
promover una cultura propia y representativa de las mejores y peores
facetas de la sociedad, sin caer en clichés importados de otros lugares, o
por lo menos el uso de esos clichés sin adaptaciones y modificaciones
necesarias para perseguir el fin de ser afines a la cultura donde se
implementan.

4. Bibliografía
Adorno, Theodore, Filosofía de la Nueva Música, Buenos Aires, Sur, 1966.
Aharonian, Coriun, “Factores de Identidad Musical Latinoamericana”, en VI
Encontro Nacional da ANPPOM, 2-6 de agosto 1993.
Aristóteles, Retórica, s. l., s. d.
Aristóteles, Poética, s. l., s. d.
Morin, Edgar, Introducción al Pensamiento Complejo, s. l., s. d.
Ricoeur, Paul, La Métaphore Vive?, Paris, Seuil, 1975.
Stravinsky, Igor, Poética Musical, s. l., s. d.
Vega, Carlos, Panorama de la Música Popular Argentina, Buenos Aires,
Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 2010.
Stefanovic, Ana, La musique comme Métaphore, Paris, L’Harmattan, 2006.

5. Apéndice
El Rococo
“(…) es un sapo muy grande, un sapo gran cantor. Observando a los sapos con atención
ellos cantan en los lados de los ríos (…). Se los ve comenzar el canto, hacer tuttis corales,
sobre todo... yo no se si no existe una batuta secreta que los hace callar a exacto tiempo.
Yo he afirmado, con la irresponsabilidad que se me caracteriza, que los Rococos tienen
una cultura coral. Y bueno, vea, lo que sucede es que en este mundo de las
contradicciones, donde le negamos la posibilidad de consciencia en la comunicación de
los animales, tenemos que pensar que hemos cometido muchas injusticias. (…) El
Rococo, todo el mundo dice, tal pueblo es inventor de la Chacarera, Mentira. La
chacarera está en el Rococo, El rococo tiene dos cantos. (…) El canto del rococo suelto.
(…) muchas veces, en cantos colectivos de rococos, hace otro canto que es el ritmo
exacto de la chacarera. (…) El rococo conoce a la perfección el ritmo de la chacarera.
Sobre el rococo yo he hecho una suite que después he pasado al piano”. Cuchi
Leguizamón - En Vivo en Europa.

Canción de Cuna Para el Vino

(…) “Mirá Barbudo, ahí’tá. A estas botellas de vino les estamos dando el trato de niño
como si fueran nuestros hijos. ¿No te gustaría que le hagamos una canción de cuna al
vino?” El Barbudo piensa un ratito y dice: “Meta! Viene al pelo! Porque el vino que nos
duerme casi todas las noches a nosotros, por fin alguna vez que nosotros lo durmamos al
vino!”. Cuchi Leguizamón - Vivo en el Teatro Presidente Alvear. (1985)

Chacarera del Aveloriado

“Es un personaje del norte argentino. A veces se nos muere algún amigo y vamos todos
al velorio. Allí se da el pésame, las mujeres lloran, algún chango también lagrimea
acordándose del difunto. Y en ese ambiente, triste de la muerte entran al velorio. (…) ya
enseguida aparece alguna agua ardiente para mejorar la situación (…). Pero el criollo no
tiene paciencia para todas estas cosas, enseguida ya se olvida y ya esta pensando en
que la alegría lo puede solucionar todo, bueno y así va pasando el velorio, hasta que
llega el amanecer con copas, sin dormir y van a enterrarlo por fin. (…) Entonces el
aveloriao, este personaje que lo quiero señalar, sale, y va desubicado de la existencia
entre la pena, la amanecida y las copas, son todos desenchufantes de la realidad
electrónica provinciana. Y por ahí pasa algún ejecutivo que esta apurao y le pega el grito,
y frena porque casi lo atropella. Y le grita “Aveloriao!” Ese es el aveloriao, justamente. El
que ha estado en el velorio, el que no conecta con la vida al día siguiente. (…) una vez se
me ocurrió a mi aveloriarme. Y llego a mi casa amanecido, y digo bue, voy a componer
una chacarera para el aveloriao, y empiezo a tocar y se me entreveraban los temas, me
salían unas disonancias, y digo como me voy a poner a corregir todos estos errores que
son propiamente del aveloriao, tiene que quedar así. Y así quedó. (…)”. Cuchui
Leguizamón - Vivo en Europa.

Letra: Canción de Cuna para el Vino

Arrorró mi vino,
lámpara de amor,
que tu sueño crezca
cantando en mi voz.
Duérmete contento
que están por llegar
las penas del hombre
que tu harás cantar.
Arrorró viajero
de la eternidad,
duérmete dorando
nuestra soledad.
Arrorró cogollo
del amanecer,
la tibia esperanza
de hoy, mañana, ayer.
Duérmete en mis brazos
duende del amor,
que la vida entona
tu dulce arrorró.
Arrorró mi sangre,
mi gajo, mi sol,
si se duerme el sueño
cantaremos dos.