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Sumario
[A. T., «La infancia dejada atrás», entrevista por E. Pineda Barnet, Cine Cubano (La
Habana)]
nº 22 (1964), pp. 31, 33-34.
4. A propósito de Nazarín
Y ello explicaba, como se ha dicho, el caso de Buñuel, una de cuyas obras analizó
en particular Tarkovski en los términos que siguen.:
"El bien es pasivo, el mal activo", dice Buñuel. Y nada más natural que eso: la
película se desarrolla en el México de un Porfirio Díaz. Si las experiencias
personales del autor le fuerzan a un final de un dramatismo tan intenso, ello no se
le puede reprochar al autor; porque son sus experiencias, una experiencias muy
concretas y totalmente objetivas. No es infrecuente que nosotros [en los países
socialistas] critiquemos a los artistas occidentales por su pesimismo. Pero ellos
están en su derecho, y la importancia de su trabajo no se debe medir solamente
con arreglo a cuáles son sus convicciones o su compromiso con la lucha [por el
socialismo], sino que se debe ver también, y sobre todo, en su actitud de crítica
social. Incurriría en un grave error quien pensase que, tras esa opinión del autor,
no hay ninguna toma de posición; tanto más, cuanto que, en el caso de Buñuel, sus
ideas anticlericales y antiburguesas son no poco activas y progresivas.
Sin embargo, un simbolismo de este tipo es para Buñuel una excepción. En una
entrevista, dijo una vez que no tenía una especial predilección por los símbolos,
pero que en su trabajo creativo le gustaba mucho emplear lo que él denominaba
«falsos símbolos». Se refería a esas imágenes de sus películas que, por más que
tengan la forma llamativa del símbolo, en el fondo únicamente poseen un
significado emocional.
En esta película que comentamos, hay una conversación entre don Nazarín y las
mujeres que le acompañan, que es una de esas escenas en las que Buñuel emplea
un falso símbolo. Los compañeros de camino están sentados junto al fuego y
conversan entre sí. Nazarín ve delante de él un caracol, que va arrastrándose por el
camino. Lo coge en la mano y lo contempla durante un rato. El guión y el director
han concebido la escena de modo que la conversación se desarrolle paralelamente
a la imagen del caracol, pero sin relación alguna con ella. Y sin embargo, Buñuel
nos ofrece la posibilidad de contemplar con todo detalle una imagen ampliada del
caracol. Este especial énfasis dirige el interés del espectador sobre todo al objeto, y
hace que el objeto (o el curso de la acción) tome rasgos de un símbolo despojado
de su significado.
Junto a otras muchas cosas, este especial tipo de mistificación activa tanto el
interés como el pensamiento del espectador. Al igual que a esos complicados
símbolos se les puede negar todo contenido de sentido, también se les puede
atribuir, como es natural, un significado de infinita profundidad, cuyo núcleo
permanece cerrado, porque existen infinitas posibilidades de interpretación. Esta
inasibilidad es precisamente lo que constituye el atractivo de los falsos símbolos tan
característicos de la forma de dirigir de Buñuel.
Dentro del modo de trabajar de Buñuel, vamos a fijar nuestra atención en los así
llamados «medios prohibidos», de los cuales -se dice una y otra vez- el director
abusaría. Nos encontramos ante una cuestión de sumo interés, también, y sobre
todo, porque últimamente estos medios están sometidos a una fuerte discusión, y
de ninguna manera es Buñuel el único que gusta de recurrir a ellos. En Nazarín
tenemos la siguiente escena: la prostituta a la que Nazarín, llevado de su
compasión, acoge, despierta en la cama que el protagonista le ha cedido. La mujer
tiene fiebre. En una pelea callejera la hirieron con un cuchillo. La sed le atormenta,
pero en esa habitación no hay nadie que pueda darle de beber. Entonces, la mujer
se deja caer de la cama y se arrastra hasta un jarro, que descubre vacío.
Atormentada por la sed, acaba bebiendo de la palangana en la que había sido
lavada su herida.
Las mejores películas de Buñuel, como Nazarín, Los olvidados (México, 1950) o
Viridiana (España- México, 1961), dan buena muestra del valor cívico del artista y
de que los problemas que trata son de gran relevancia.
5. A propósito de Tristana
Sin embargo, Tarkovski, él mismo un gran artista, no se casaba con nadie. La
siguiente adaptación cinematográfica que Buñuel hiciera de una novela de Galdós le
valió al cineasta ruso un juicio muy distinto, que dejó anotado en su diario (18 de
septiembre de 1970), en los siguientes términos:
Hoy he visto una película muy mala de Buñuel -no recuerdo el nombre; ah, sí:
Tristana-, acerca de una mujer a al que han amputado una pierna y que, de vez en
cuando, sueña con una campana en la que la cabeza de su marido ocupa el lugar
del badajo. Increíblemente vulgar. De vez en cuando, Buñuel se permite lapsos
como éste.