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1895.

Mille huit cent quatre-vingt-quinze
Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma
51 | 2007
Varia

Les formes cinématographiques de l’histoire
The cinematographic forms of history

Antoine de Baecque

Éditeur
Association française de recherche sur
l’histoire du cinéma (AFRHC)
Édition électronique
URL : http://1895.revues.org/1312 Édition imprimée
DOI : 10.4000/1895.1312 Date de publication : 1 mai 2007
ISBN : 978-2-8218-1001-3 Pagination : 9-21
ISSN : 1960-6176 ISBN : 978-2-913758-52-0
ISSN : 0769-0959

Référence électronique
Antoine de Baecque, « Les formes cinématographiques de l’histoire », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-
quinze [En ligne], 51 | 2007, mis en ligne le 01 mai 2010, consulté le 30 septembre 2016. URL :
http://1895.revues.org/1312 ; DOI : 10.4000/1895.1312

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© AFRHC

Ces regards Point caméra. anglais. que j’ai vu ma première « forme cinématographique de l’histoire ». à Bergen-Belsen. à Buchenwald.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 9 Les formes cinématographiques de l’histoire par Antoine de Baecque 1895 / n° 51 mai 2007 C’est en visionnant coup sur coup Nuit et Brouillard. que les survivants ont vue et fixée : l’ex- termination. et Europe 51. dans Europe 51. dans Nuit et brouillard. directement. regardent la caméra : elles me regardaient soudain. Plutôt d’un point aveugle de l’histoire du XXe siècle. lorsque les burlesques convoquaient en aparté la connivence du rire. dede Point nous regarde. vue D’où surgit ce regard. après les images des camps. J’ai refait alors défiler quelques plans d’Hiroshima mon amour. Il y a un cinéma après l’extermination. russes. J’en repèrerai d’autres ensuite. Pas spécifique- ment celle du cinéma. Hiroshima mon amour. Ces femmes. au début du film : des Japonaises qui m’attendaient à la porte de leur chambre d’hôpital et m’invitaient à entrer pour voir leurs souffrances de victimes de la bombe en me dévisageant. son irreprésentable qui. J’ai repris le dvd de Nuit et brouillard. et dans cer- tains des documents choisis par Resnais. survenait exactement ce même regard : des survivants décharnés me dévisageaient à nouveau. Dans Europe 51. en fait. même si de nombreux regards caméra ont été jetés aux spectateurs du temps du muet. ces extraits de films enregistrés par les opérateurs vue américains. cette intensité frontale? De l’histoire. et j’ai vu les mêmes regards de femmes. J’en avais regardées 9 d’autres auparavant. disent que le cinéma a dû changer parce que plus personne ne pouvait . dans Hiroshima mon amour. c’est un mouvement de caméra qui saisit les regards appuyés de plusieurs femmes enfermées dans un asile d’aliénés. lors de la libération des camps de la mort. mais je ne les avais pas vues. pourtant. Ce regard témoigne depuis la mort.

et les mises en forme propres à Sacha Guitry. est une forme cinématographique de 1895 / l’histoire. Dans un texte. . ou cette mise en scène spécifique. par un travail spé- cifique de mise en scène. de l’atmosphère ou de 1 Témoignage de François Truffaut. consi- déré dans sa capacité à rendre compte des événements d’un siècle. De même. qui permet de voir l’inouï : le regard caméra remis en scène par Rossellini ou Resnais au milieu des années 1950 est né en 1945 quand les caméras et les appareils photographiques ont voulu saisir l’horreur de l’extermination et ont vu « ces morts vivants sortant des baraquements. ni les per- sonnages. il y a deux façons de nouer cinéma et histoire. exem- mai plaires. certains cinéastes ont cherché à piéger cette irruption. la traquant comme un grand reporter de guerre. 60-61. ni les cinéastes. 1996. pour donner une forme à l’histoire. et Peter Watkins. celui qu’on pourrait attacher aux « fictions maîtresses du 11 septembre » . telle une hallucination de l’histoire. filmant l’histoire en son châ- teau dans Si Versailles m’était conté…. à paraître bientôt2. avec un regard exorbité. dans ce cas précis. puis de repérage. Contributions au rapprochement entre l’histoire et le cinéma ». près de dix ans plus tard. Bibliothèque illustrée des histoires. février 2008. de description ou d’interprétation de formes cinématographiques de l’histoire. du moins se sont organisés. François Truffaut. Gallimard. à Jean-Luc Godard. la faisant resurgir dans sa propre mémoire muséale du siècle. Serge Toubiana. Folio 2001. Paris. j’ai voulu pratiquer ce travail de définition. le 9 décembre 2006. Les Formes cinématographiques de l’histoire. puis les films de la « Nouvelle Vague ». d’outre-tombe »1. l’histoire du siècle qui a inventé le cinéma moderne. en faisant de l’un de ces termes l’objet de l’autre. Paris. coll. Ce regard-là. Mais ce regard caméra n’est devenu historique que par la forclusion qui l’a refoulé et l’a fait revenir. ni les acteurs. que je nomme une « forme cinématographique de l’histoire ». pp. C’est ainsi. le cinéma hollywoodien contemporain. Il s’agit alors d’étudier l’histoire comme objet du cinéma. dans 2007 la forme du film. à paraître chez Gallimard. œuvres « démodernes » de la catastroïka. quand il apparaît dans un film. celle qui transgresse. le cinéma russe d’après le communisme.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 10 rester innocent après ces images. d’identiques moments de surgissement de l’histoire dans le matériau filmique. qu’elle soit passée ou qu’elle se 10 déroule devant eux. cité par Antoine de Baecque. réed. soutenue en Sorbonne. ni les spectateurs. quand le style se fait empreinte en creux du traumatisme de la guerre d’Algérie. 2 « Les Formes cinématographiques de l’histoire. dans quelques films que je jugeais importants. au sein de sept corpus : le cinéma moderne des années 1950 et ses formes forcloses. ces yeux qui nous regardent sont part intégrante du siècle. C’est ce surgissement intempestif bouleversant le matériau du film. présenté en décembre dernier comme une habilitation à diriger des recherches. habilitation à diriger des recherches. n° 51 Mon idée consista dès lors à repérer. c’est à dire son agencement visuel et narratif particulier. et l’une des formes par excellence de ce cinéma nouveau. Classiquement. Dès lors.

11 Car le cinéma donne cette impression très sensible de pouvoir capter un événement histo- rique au cœur même de ce qui l’a fait surgir et de ce qui l’a fait durer. Il n’y a d’histoire que comparée : écrire sur et avec le cinéma quand des questions d’historien poussent à chercher des réponses dans les films. il s’agit de comprendre et de montrer comment ces deux représentations s’entre-appartiennent et composent ensemble ce que je nomme des formes cinématographiques de l’histoire. Complexes. c’est l’écran ». Christian Delage (dir. Ainsi. 25-32. le corps. et vice versa. 4 Arlette Farge. 1975-1995. Minuit. laquelle raconte l’évolution d’une technique. le cinéma permet cette « intégration mouvementée » de l’histoire dans une réalité inventée. mais comme matière historique. n° spécial « Le siècle du cinéma ». seule la manière dont le cinéaste ou l’historien intervient à partir de lui ou d’elle. en les « mettant en scène ». pp. novembre 2000. 40-43. À l’inverse.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 11 l’apparence d’une époque. qui fait surgir l’historicité. Ce que Gilles Deleuze expliquait en disant que « la rencontre de deux disciplines ne se fait pas lorsque 1895 / l’une se met à réfléchir sur l’autre. pas davantage que l’archive. Tout travail s’insère ici dans un proces- sus de relais de l’histoire par le cinéma. Si le document enregistré. « Le cinéma propose. n’ont d’intérêt his- torique en eux-mêmes.). rend compte et fait sentir une réalité. 3 Gilles Deleuze. 1992. Et aussi : Arlette Farge. « Le cerveau. Par sa maîtrise du temps et sa nature formelle. d’un art. écriture cinématographique ». Cahiers du cinéma n°380. quitte à ce que celles- ci relancent d’autres problèmes propres à l’histoire. dans Antoine de Baecque. En sortant de ce seul rapport sujet/objet. sa plastique spécifique. « Écriture historique. presque par défini- tion. 263-272. Cahiers du cinéma. . en liant en gerbe le temps. pp. Paris. sans pour autant dissoudre ni l’histoire ni les films dans une conception purement illustrative des rapports entre cinéma et histoire. pp. en saisissant ensemble les deux termes. le jeu. la pensée. la lumière. De l’histoire au cinéma. « Le cinéma est la langue maternelle du XXe siècle ». le cinéma peut être l’objet de l’histoire. le cinéma est une matière spécifique. Bruxelles. ou ses principaux artistes et mouvements. C’est Les formes cinématographiques de l’histoire cette forme. commente Arlette Farge4. afin de faire histoire. 1998. Ce n’est pas comme langage qu’il faut ici comprendre le cinéma. février 1986. parce qu’il meut et Point de vue temporalise l’image. grâce aux figures propres au cinéma. Mais comment faire de l’histoire avec le cinéma en échappant à l’historicisation galopante de la vision des films ? En tentant de répondre à des questions d’histoire avec des films. mais lorsque l’une s’aperçoit qu’elle doit résoudre pour n° 51 mai son compte et avec ses moyens propres un problème semblable à celui qui se pose aussi 2007 dans une autre »3. les conditions de sa production ou de sa réception. 111-125. repris dans Deux régimes de fous : textes et entretiens. l’intégralité d’un moment du récit historique qui ne sera jamais écrit ». mais qui possède un haut degré d’affinité avec l’histoire. d’une manière d’exister à tel moment. visuelle ou scripturaire. pp.

441-442. 46-47. en étant « un mode sen- sible de la pensée qui est en même temps un mode spirituel du sensible ». depuis la « Belle Époque ». pp. ce qui est porté au ciné- ma par le type d’intrigue en quoi consiste presque tout film. »9 Cependant. un mouvement de relance constant de l’un à l’autre. pp. . et la sauve. ce que le pen- seur allemand résume en une formule décisive : « Le cinéma recueille et conserve dans l’image l’œuvre d’une époque. Gallimard. « L’historicité du cinéma ». L’histoire. à la fonction de mémorialisation du siècle que le cinéma remplit. Folio. t. cit. 5 Gilles Deleuze. dans Ibid.).. 7 Jacques Rancière. III. Ibid. 13. car le 1895 / cinéma possède une analogie intrinsèque avec l’histoire. pp. 441-442. mais aussi. »5 Ce sont ces « pensées en mouvement » qui apparaissent comme les plus aptes à visualiser l’histoire. et dans l’époque le cours entier de l’histoire. comme recueil des faits et des personnages mémorables. retenus. Centre Pompidou. Il s’agit de Marc Bloch qui. ensuite. en évoquant l’idée qu’il aimait à « feuilleter un film comme l’atlas historique d’un moment donné »8.. dès 1930. 1975-1995. C’est un découpage d’images visuelles et sonores qui est l’histoire. 1997. Arrêt sur histoire. ce qui renvoie. 6 Jean-Louis Comolli..revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 12 « Le cinéma. Paris. s’est en tout cas transmise et diffusée ainsi… »6. Jacques Rancière montre ainsi n° 51 comment le cinéma. imités. appartenant à une certaine historicité. Non seulement. quasi poétique. Œuvres. Paris. et s’est du coup fabriquée en rapport et sous la forme de spectacles cinémato- graphiques. Jacques Rancière (dir. reprise par le cinéma en ce qu’il peut attester d’une participation des spectateurs d’un même film à un destin collectif. comme l’avance Jean- Louis Comolli. « Le miroir à deux faces » dans Jean-Louis Comolli. Ici. au sens moderne : puissance de destin commun. comme pra- tique de mémoire. est la réserve visuelle des événements dans la justesse et la complexité de leur contexte historique. dans la dix-septième Thèse sur le concept de l’his- toire. op. 3 vol. résumait Deleuze. p. 9 Walter Benjamin. C’est sans doute Walter Benjamin qui. « Portrait du philosophe en spectateur » dans Deux régimes de fous : textes et entretiens. 197-203. L’histoire. une dynamique. Quelques théoriciens de l’histoire ont d’ailleurs tenté de penser cette indiscernabilité sti- mulante entre cinéma et histoire : une forme d’homologie entêtée. le cinéma est l’art qui réalise par excellence le romantisme de l’histoire. 8 Walter Benjamin. de ce rapprochement intime entre procès cinématographique et procès historique. pp. a avancé la métaphore la plus juste.. enfin. dans la mesure où l’histoire de ce siècle est en grande partie faite de représentations cinémato- graphiques. et surtout. L’histoire au sens traditionnel 2007 du terme. « représente » naturellement mai l’histoire selon trois modèles différents et complémentaires7. car « le cinéma établit une scène qui n’est jamais en dehors de l’histoire. Œuvres. celle qui s’occupa jadis de la chronique des princes ou de l’illustration 12 des faits dignes d’être considérés. un historien ose un défi épistémologique inédit en comparant méthode histo- rique et mode de la narration temporelle propre au cinéma.

lui permet d’intégrer la Film Library du musée new- yorkais quand il parvient à gagner les États-Unis en avril 1941. vivant petitement. Ce contact. l’Histoire : des avant-dernières choses. Paris. il fuit le nazisme en 13 1933 et s’installe pour huit années à Paris. . de la montée du nazisme. comme si. p. semble susceptible de relancer en France les interpré- tations sur le cinéma comme objet d’histoire11. London : William & Norgate . Oslo.10 Bloch éprouve le récit historique par l’expérimentation la plus audacieuse. trois ans après sa mort. Surtout. sans véri- table position stable. financé par des bourses. Une histoire psycholo- Les formes cinématographiques de l’histoire gique du cinéma allemand (1947). 2006. Harrassowitz . 1895 / Reste que le théoricien qui a le plus intensément pensé ensemble le cinéma et l’histoire. est Siegfried Kracauer. alors à Paris pour présenter une rétrospective du cinéma américain et une exposition s’inscrivant dans le cadre de la manifestation Trois siècles d’art aux États-Unis. 1931. chaleureux. 14. résignée à y découvrir plus d’un trou. la fondatrice et directrice de la cinéma- thèque du MoMA de New York. avance l’hypo- thèse suivante : Puisque la vie même n’est que mouvement ne pouvons-nous pas estimer que la méthode « régressive » que l’histoire prétend saisir serait comme la dernière pellicule d’un film qu’elle s’efforcerait de dérouler à reculons. 10 Marc Bloch. Stock. rapidement devenu un classique des études cinématographiques. H. Leipzig : O. mais décidée à en respecter la mobilité. avec une présentation de Jacques Revel. au même titre que l’Écran démoniaque de Lotte Eisner. On connaît mieux les deux premiers. tant bien que mal. pp. Paris : les Belles Lettres . publié en 1969. il y rencontre en 1938 Iris Barry. sur le cinéma allemand confronté à. The Redemption of Physical Reality (1960) . où il continue. notamment De Caligari à Hitler. les Caractères originaux de l’histoire rurale française. 7-42. à publier des comptes rendus de films et d’expositions dans des journaux et revues suisses de langue alle- mande. Aschehoug . et témoin dans le même temps. dans son caractère généalogique. commandé par le département cinéma du MoMA . Theory Point de vue of Film. Cambridge : Harvard University Press. il travaillera vingt-cinq ans à trois livres impor- tants sur les rapports du cinéma et de l’histoire : De Caligari à Hitler. Là. 11 Siegfried Kracauer. dont la traduction française récente de l’essai de 1969. 2007 l’Histoire : des avant-dernières choses. « Siegfried Kracauer et le monde d’en bas ». le procès de l’histoire pouvait se fondre dans le processus cinémato- graphique lui-même. History. à la Frankfurter Zeitung tout au long des années 1920. The Last Things Before the Last. dans n° 51 mai leur homologie. Kracauer lui-même est une incarnation de ce qu’a pu être une « histoire du siècle par le cinéma » : journaliste culturel et critique de cinéma en Allemagne.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 13 dans l’avant-propos des Caractères originaux de l’histoire rurale française.

Pour Kracauer.. Beaucoup d’écrits historiques. Que des intentions du même ordre se manifestent aussi dans l’historiographie. qui englobe l’art photo- graphique et l’art cinématographique. cela est d’autant plus probable que l’histoire rejoint l’art de la caméra en mettant ses adeptes au défi de capturer par la lecture et l’imagination un univers donné. pré- 12 Siegfried Kracauer. que le théoricien de l’histoire développe plus particulièrement cette thèse homo- logique : Il existe une analogie fondamentale entre l’historiographie et le médium photographique : comme le photographe-cinéaste. « La démarche his- torique ». faisant coïncider sensation de vérité et sentiment du beau. sont placés dans une position semblable. […] La caméra-réalité. op. citant aussi bien Nanook de Flaherty que Païsa de Rossellini. Kracauer expose le concept de « camera-reality ». Mais il y a plus. Une autre analogie de base porte sur le sujet qui est propre aux deux entreprises. de s’ancrer dans la réalité. face au matériau archivistique ou docu- mentaire de la réalité. que Kracauer développe sa thèse centrale du rapport d’homologie à la réalité entre écriture de l’histoire et image photographique. nous impressionnent parce qu’ils traduisent les intentions formelles propres à l’auteur autant que la nature particulière de leur matériau12. Sous ce dernier terme. comme dans le domaine pho- tographique. posthume. à faire place à l’expression de soi. quasi éthique mai et déontologique. l’historien et le cinéaste. de le transfigurer en une forme spécifique par l’écriture de l’histoire ou n° 51 par l’élaboration artistique du film. pp. tout au long de Histoire : des avant-dernières choses. ainsi que le prouve. C’est dans le deuxième chapitre d’Histoire : des avant-dernières choses. . 303-304. Si l’historien et le cinéaste ont l’obligation. ils s’en échappent en un même mouvement. ou plusieurs films de l’avant-garde des années 1920. leur travail tendu entre une définition réaliste — exigence ontologique de vérité par fidélité à la réalité dont ils rendent compte — et une tendance « formative » qui les stimule en leur offrant la possibilité de 1895 / « recréer le monde ». cit. 2007 celui de la reformulation « formative » réaliste : la puissance d’imagination n’est jamais si intense et si stimulante — esthétiquement comme intellectuellement — que quand elle modèle une réalité. tout comme l’écriture de l’histoire.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 14 Mais c’est dans le troisième ouvrage. à la composition formelle équilibrée. 14 Dans les films. l’historien répugne à faire passer son devoir d’enregistre- ment après ses conceptions préétablies et à consommer entièrement le matériau brut auquel il essaie de donner forme. on retrouve fréquemment l’aspiration à s’émanciper du monde extérieur. les nombreux exemples choisis dans l’histoire du cinéma.

alors. la conséquence de cet état intermédiaire de semi-cuisson qui est celui de notre univers quotidien13. de ce que la caméra-réalité soit comparable à la réalité historique sur le plan de sa structure. On peut dire. acquiert un rapport intrinsèque avec une certaine idée de l’histoire. en lui donnant forme. comme deux phénomènes parallèles. comparables dans leurs « recettes » et dans leur « goût » : procurer une expérience n° 51 mai sensible de la réalité. aussi bien que le cinéma. 1895 / cuisson. p. op. avec lui. Cette extrême et commune sen- Point de vue sibilité au visuel — qu’il soit écrit ou filmé. sont comme deux marmites de la réalité à l’état de semi. des foules. des gens qui s’entrecroisent. Le cinéma est comme l’histoire.. dans cette chaîne esthétique qui transforme le matériau brut enregistré dans le monde en film. qui souffrent et qui espèrent . c’est la vie dans sa plénitude. C’est ainsi qu’ils se ressemblent et s’assemblent. cit. Le travail historique. Elles présentent des objets inanimés. dans les deux cas. c’est que ces deux représentations — le cinéma. dans cette opération qui mène de l’archive à l’écriture. Comme si cette forme-cinéma s’était donnée tel un corps à l’histoire de ce siècle : un corps à tous les sens du terme. On ne s’éton- nera pas. deux modèles de représentation. passée ou présente. des visages. Kracauer consacre ainsi le cinéma comme l’emblème paradigmatique de l’his- toire dans le siècle. de telle façon que ces phénomènes soient rendus lisibles et visibles dans leur capacité à tou- Les formes cinématographiques de l’histoire cher l’imagination et les sens des lecteurs et des spectateurs. C’est là instaurer l’histo- 2007 riographie. dans les deux cas. dont elles témoignent. 117. intellectuels et esthétiques. en partie amorphe : c’est. ici. l’histoire comme un film : le cinéma devient ici une allégorie de l’histoire. la vie telle que nous la vivons communément. 15 Si le cinéma peut être une allégorie de l’histoire. leur sujet de prédilec- tion. . imaginé ou imagé — offre à ces deux procédés homologues leur puissance formelle. elle est en partie modelée. passée ou présente. de sa constitution générale. Là où le siècle pouvait prendre 13 Siegfried Kracauer. la ressource « formative » de ce qu’il considère comme deux arts de la suggestion. l’histoire — ont la capacité exemplaire de donner forme au monde. comme le pro- cessus cinématographique. deux narrations sensibles du monde. que l’historien comme le cinéaste font appel à toutes leurs ressources formelles pour les dissoudre dans la substance des phénomènes de la vie banale. Le cinéma. Sa forme peut désormais incarner les sentiments existentiels qui sont attachés à l’histoire : il propose une sorte de scène universelle et toujours circonstanciée de l’action des hommes et de leurs confrontations avec le siècle. Exactement comme la réalité historique. Le savant identifie clairement l’historiographie et le cinéma comme deux capacités à donner une forme intelligible ou artistique aux traces matérielles d’une réalité.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 15 sentent tous les caractères du Lebenswelt. Kracauer nomme cela.

Mon projet est de raccorder esthétique et histoire par l’intermédiaire du cinéma. la plus révélatrice des enjeux. d’affects visuels. Cahiers du cinéma. Il est l’art d’une forme sensible de l’histoire et sensible à l’histoire : il « tisse cette étoffe sensible du monde commun ». Le cinéma est précisément cet art qui donne une forme à l’histoire puisqu’il est celui qui peut montrer une réalité d’un moment en dispo- sant des fragments de celle-ci selon une organisation originale. ce que je nomme quant à moi des formes cinématographiques de l’histoire. à sa conception de la réalité. 1895 / « la pratique qui révèle des modes de pensées (qu’elle contribue à former). pour l’homme du XIXe siècle. Il en va autrement de l’homme du XXe siècle. celle qui “colle” à la vie du siècle et. c’est donner la possibilité d’un regard : se désengluer de la réalité pour la rendre visible grâce à son ordonnancement par la mise en scène. Créer une forme au cinéma.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 16 visages. des références. C’est-à-dire. 14 Antoine de Baecque. analyse la réalité selon un prin- ceps cinématographique. décrit. 48-54. des œuvres. POL. 1999. ont désormais. le théâtre celle du XVIIe. aussi bien individuellement que collectivement . de rites cinéphiles. à un moment his- torique donné. « Les mots de l’histoire du cinéma : entretien avec Jacques Rancière ». novembre 1995. analysable et imaginable comme le propose la littérature. encore. Et la littérature. p. le pamphlet celle de la Révolution française… Cette forme de l’histoire est. égale- ment. comme le roman a été la forme du XIXe siècle. selon Jacques Rancière16. des concepts et des pratiques. qui imagine. pour le siècle. dans tous ces domaines singuliers. l’art contemporain. une surface sensible et un savoir14. où il prenait des idées. est faite de montages. Ainsi. 114. le dictionnaire encyclopédique celle des Lumières. . Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard. 15 Jacques Aumont. des tensions. 2007 est littéraire : descriptible. Critique n°618. comme le théâtre. pour être lui-même capable de penser et d’être pensé. elle-même. donc de créer l’événement et d’avoir une histoire spécifique. il rend visible l’histoire en lui donnant une forme. qui est la mise en scène. et tout d’abord. là. novembre 1999. n°496. de plans. prendre mouvements. C’est en cela que le cinéma donne forme à notre temps. Paris. « À la recherche d’une forme cinématographique de l’histoire ». les arts du spec- 16 tacle. Amnésies. Plusieurs penseurs du cinéma ont ainsi dégagé certaines de ces « sculp- tures en mouvement de l’histoire » singulières. critère ulti- mai me et suprême. pp. 16 Antoine de Baecque. celle qui est la n° 51 plus propice à l’invention et au nouveau. une pensée cinématographique du monde : celle qui. des sensibilités et celle qui per- met aux hommes de signifier leur sentiment d’exister dans leur temps. et demeure. »15 La réalité. en étu- diant certains films-emblèmes susceptibles de donner forme à une réalité historique en marquant une distance par rapport à elle (la mise en scène) tout en la révélant par impré- gnation naturelle (le réalisme fondamental du cinéma). Un corps incarné et un corpus : le cinéma a été. mais avec ses propres armes et spécificités.

On prend les morts dans l’histoire et on les fait marcher. Pas aussi haut que la théorie.). Ferro (dir. de l’autre l’histoire. Paris. pour sculpter sa forme. par terre. mise en abîme et en reflet du ciné- ma dans l’histoire. Paris. l’historien peut alors cesser (momentanément) de considérer le passé comme passé. dans Cinéma et Histoire19. d’un passage sur la Grève d’Eisenstein. De M. 18 Siegfried Kracauer. Film et Histoire. Absent de Paris. d’un côté le cinéma. Marc Ferro. D’autre part. C’est ça le cinéma. Ferro. les décrivant et les commentant comme deux formes cinémato- graphiques de l’histoire. »17 Kracauer. 1993). 17 Louis Guilloux. puis remonter pour avoir une perspective qui lui semble tout d’un 1895 / coup plus appropriée et plus suggestive. Science et conscience de l’histoire. confortablement installé dans le cinéma en plein air de l’histoire. En se posant la question « Y a-t-il une vision filmique de l’histoire ? ». Paris. EHESS. en poche chez Folio/Gallimard. CinémAction n°65. Selon lui. la mort et ses millions de fantômes. « Fait divers et écriture de l’histoire : l’exemple de M. 99. M. 17 Plus classiquement. où. conférant une signification plus dense. 1984. selon une vision aussi poétique mais plus techni- ciste18. des bosses. dont l’obsession pour les régularités et les concepts lui cache les contours du paysage en dessous. notamment les deux chapitres : « Fiction et réalité au cinéma : une grève dans l’ancienne Russie » . ce qu’il nomme quant à lui « une analyse à partir d’une procédure purement cinématographique ». Il s’agit. le Maudit de Fritz Lang. Fasciné.). pp. œuvre que l’historien des Annales considère comme la transcription filmique de la vision marxiste d’un mode de production capitaliste dans le cas d’une usine russe d’avant 1905. 182-183. « Cinéma et Histoire : autour de Marc Ferro ». le cinéma plane au dessus de l’histoire comme un hélicoptère. Gallimard. analyse de sociétés : une source nouvelle pour l’histoire. voir aussi Analyse de film. Hachette. p. Calmann-Lévy. tel un miroir reflétant l’un dans l’autre. . le maudit de Fritz Lang ». Et Marc Ferro de conclure ce chapitre en assurant que « le film constitue une forme privilégiée de l’histoire ». cit. d’un texte sur M. 1952. Le cinéma. 1977 (réed. procède. Paris. l’Histoire sous surveillance. mais chercher à le voir comme un film. travaille précisément sur deux films en les construisant. Ferro répond positivement en proposant une analyse formelle du fonction- nement historique de deux films. des arbres et des accidents du paysage historique. 1992. à travers l’histoire Les formes cinématographiques de l’histoire d’un détraqué sexuel. d’une part. avec au centre. 19 Marc Ferro.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 17 Max Jacob. peut descendre assez bas pour examiner les détails des vallonnements. des creux. le cinéma peut s’approcher si près qu’il survole l’histoire au point de voir les films 2007 qui y sont donnés dans quelques ciné-parcs en plein air. Histoire : des avant-dernières choses. au contraire. dans Histoire : des avant-dernières choses.. Denoël/Gonthier. Cinéma et Histoire. à la fin de sa vie. Paris. a par exemple la vision poétique d’un monde comme dédou- blé entre deux surfaces sensibles. Et parfois n° 51 mai même. Le poète écrit alors : « On fait le cinéma avec les morts. 1976 . 1985 . op. Voir enfin François Garçon (dir. l’historien peut démonter le fonctionnement de la République de Point de vue Weimar.

cette perte d’innocence traumatiquement induite.. Des larmes de/pour la forme. qu’il tient dans ses bras. sujet du mouvement et instrument de l’action. jugeant cette joie fausse. p. contrairement aux larmes « vraies » des documentaires de propagande télévisée. ~ 20 Slavoj Zizek. Zizek ~ rapproche ces larmes du cinéma de Kieslowski. Kieslowski conquiert ici sa forme cinématographique propre. . Hitchcock. en démontrant comment. il témoigne du temps par ses fatigues et ses attentes21. Deux régimes de fous. La forme qu’il utilise. il devient plutôt le révélateur du temps. 12-13. un jeune père pleurant le jour de la naissance de son bébé. Tarkovski et Lynch. 2005. notamment le chapitre sur Krisztof Kieslowski. Paris. Premier amour (1974). 1895 / trouvant qu’on ne peut traduire le réel de l’expérience subjective qu’en lui donnant l’ap- n° 51 parence de la fiction. Les « fausses » larmes mises en scène sont ici une forme de contes- tation historique. « Préface pour l’édition américaine de L’Image-temps ». avance la montée en puissance de la technique du faux-raccord : D’où l’importance du faux-raccord dans le cinéma moderne : les images ne s’enchaînent plus par coupures et raccords rationnels. larmes factices. Alors. y voyant une rupture décisive : le cinéaste dit avoir ressenti l’« effroi des larmes réelles » en filmant dans un documentaire. éditons Amsterdam. pp. 21 Gilles Deleuze. pour finir cette généalogie des chercheurs de formes cinématographiques de l’histoire. jouées. le cinéaste dénonce de fait l’usage « sensible » du documentaire par la propagande communiste et la télévision polonaise au 18 cours des années 1970. un passage de Deleuze qui. pour justifier et illustrer la césure chronologique opérant au cœur de son travail d’analyse. une identique conclusion à laquelle parvient ~ le penseur slovène Slavoj Zizek dans son essai récent sur le cinéma. dans la préface à l’édition américaine de l’Image- temps. 330. et Zizek de l’inter- 2007 préter principalement comme une idée historique. mais néanmoins réelles et utiles : signifiant à tous qu’on pleure pour le grand Autre. artificielles. Kieslowski décide d’abandonner le documentaire pour la fiction.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 18 C’est. Je citerai. une « fiction qui dit et fait l’histoire ». Même le corps n’est plus exactement le mobile. celle du passage au cinéma moderne intrinsèquement lié à la Seconde Guerre mondiale et à l’expérience des camps. op. cit. ces « larmes publiques » versées lors des cérémonies de sacrifice. quasi obscène. en passant par la fiction. mais se ré-enchaînent sur des faux-raccords ou des cou- pures irrationnelles. formulé en termes plus philosophiques. ce sont les lacrimae rerum de la Rome antique. Passant de l’effroi des larmes réelles à l’éclat intempestif des larmes mai ~ fictives. Lacrimae rerum20. Lacrimae rerum : cinq essais sur Kieslowski.

que le faux-raccord a creusé la forme d’une porte dans le temps historique. les expériences qui ont 19 pris figure au long du XVIIIe siècle et lors des crises révolutionnaires. par où passent « ces personnages amnésiques du cinéma moderne. j’ai voulu attribuer sens historique aux diverses mises en spectacle élaborées par les artistes.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 19 Cette forme cinématographique donne toute son épaisseur à ce moment historique. En repérer et en illustrer quelques-unes. La forme cinématographique de l’histoire se trouve ainsi placée au croisement de trois don- nées fondamentales comme léguées à l’historien par le cinéma. pp. le XVIIIe en XXe siècle. » 22 Comprendre les formes cinématographiques de l’histoire. en tenant ensemble dans l’interprétation d’un même « cercle cinéma- 22 Gilles Deleuze. la capacité du Les formes cinématographiques de l’histoire cinéma. Yves n° 51 mai Bonnefoy : « Montrer comment le devenir des formes et les développements de la société 2007 se conditionnent… » Starobinski décrit. en restituant son épaisseur réflexive à l’histoire. Le cinéma rend. Je chercherai simplement. si bien qu’on a l’im- pression. . la capacité. donc de préserver. Gallimard. Ensuite. 1895 / ouvrage entrant à l’origine (1964) dans une collection ainsi définie par son fondateur. réed. (Je cite ici la préface au premier livre). récem- ment réédité en un seul volume. ce que l’on pourrait nommer une réalité archivistique ou encore une authenticité documentaire de l’histoire. les emblèmes de la raison. l’histoire du siècle. à se faire « projection » du monde. En ce sens. mieux que tous les Point de vue autres arts sans doute. 23 Jean Starobinski. suivi de 1789. quasi heuristique. 2006. op. ou en émergeant pour faire voir ce qui se dérobe même au souvenir. en lisant Deleuze. Bibliothèque illustrée des histoires. Comme on lit une phy- sionomie. lui aussi. l’expérience de la confrontation visuelle à ce qu’a été. s’enfonçant littéralement dans le passé et l’histoire. tel est l’enjeu de mon travail : emprunter ces « portes dans le temps historique » dont parle le philosophe du cinéma. l’Invention de la liberté et les Emblèmes de la raison23. 330-331. je me reconnais au mieux dans l’enjeu et l’objet du double maître-livre de Jean Starobinski sur les Lumières. et les mises en spectacle d’artistes en mise en scène de cinéastes. en détails révélateurs. quasi mécanique. à « embaumer le réel ». tel est son objet. en changeant la figure en forme. au mieux. « Préface… ». passage du cinéma classique au cinéma moderne. cou- pure de la guerre. cit. son ambition à l’intérieur de cette vision formelle de l’histoire : J’ai tenté de percevoir et de comprendre. l’Invention de la liberté : 1700-1789 . D’abord. selon leur mode d’apparition. à donner à penser l’histoire en donnant à voir des films.

coll. passion- née. la contemplation d’un paysage. C’est le cas. mais l’un des plus 20 émouvants et l’un des plus prenants de ces possibles reste le retrait : la faible intensité du monde. 1998. « L’extrême contemporain ». comme l’affirme l’histo- rienne Arlette Farge. quasi conceptuelle. 7. Marker n’a-t-il pas dit : « Après avoir fait tous les tours du monde possibles. le Dépays. ce que Natalie Zemon Davis perçoit dans tout film comme un pouvoir phénoménal de narration historique (« Historical Narrative »27). leurs spec- tateurs. Paris. faible. 1999. le lyrisme. op. banale. la forme poétique est précisément cette aptitude à faire monde à partir des frag- ments de films montés avec les éclats archivistiques ou mémoriels de l’histoire. Chez Godard. leurs fabrications. Slaves On Screen. de regarder un paysage. constitue le cinéma en regard et narration du siècle. leurs réceptions. mai Le rapport aux choses les plus communes porte l’empreinte de l’expérience du cinéma. 25 Voir en priorité le travail de montage consigné par Jean-Luc Godard dans les quatre cassettes et volumes de ses Histoire(s) du cinéma (Paris. l’ennui. Belin. réédition en un seul volume. Enfin. un mouvement qui peut changer chez chacun la vision de l’histoire et la manière d’en faire le récit. le grand spectacle. une forme de légitimation de soi dans le monde28 : il est soudain légi- time d’aller acheter une bouteille de lait. une manière de saisir mieux que tout autre art la trame de la quotidienneté et les ressources mineures de la banalité. Ce qui a été gardé de la mémoire du cinéma et de la mémoire du siècle n’est pas une mémoire « de 1895 / plus ». les débats. leurs contextes historiques. 40-43. p. 27 Natalie Zemon Davis.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 20 tographique ». 1-15. 1982. pp. Le cinéma a en quelque sorte acquis au XXe siècle le pouvoir d’être le marqueur du temps en se situant dans son époque tout en en révélant les contradictions. C’est aussi. à s’offrir comme forme de l’his- toire. forme cinématographique qui permet de rapprocher en un éclair les images du cinéma et les images du siècle. Gallimard/Gaumont. selon l’expression de Stanley Cavell24. 24 Stanley Cavell. exemplairement. en forme privilégiée de l’histoire. Cette perception simultanément héroïque. »26 Le cinéma opère sur un registre de possibles extrêmement large. elle est elle-même histoire grâce aux rapprochements d’un montage qui n° 51 relance sans cesse l’interprétation de l’histoire25. Paris. l’underplaying des acteurs. « Film as Historical Narrative ». 28 Arlette Farge. On tient là. 2006 [les Histoire(s) du cinéma existent également en un coffret de quatre dvd édités par Gaumont en 2007]). existe au cinéma cette capacité. 14 (édition originale américaine de 1976). « Le cinéma est la langue maternelle du XXe siècle ». 2007 Chris. 26 Chris. la Projection du monde. Cambridge : Harvard University Press. 2000. les tensions. cit. . de fumer une cigarette. tragique. seule la banalité m’intéresse. la violence. pp. du montage. sanglante. cumulative. par exemple. et triviale. Réflexions sur l’ontologie du cinéma. les adhésions ou les rejets. Herscher. épique. Film and Historical Vision.. p. autorisant l’excès. Marker. atone. dans cette capacité propre au cinéma. les films. la passion. parce que le cinéma le montre comme un acte esthétique et historique.

C’est une morale. Il existe là un profond sentiment de l’histoire et la possibilité pour chacun de reconstituer son identité dans l’histoire infra-ordinaire. des plus mémorables aux plus communs. Le siècle s’incarne ainsi dans ces formes cinématographiques de l’histoire. au cinéma. même une fierté : grâce au cinéma. est aussi fort que le temps de l’exception. Le temps du banal. se reconnaît dans son histoire entière. tous ont une histoire et toutes les histoires sont possibles. qui deviennent pour moi comme un conservatoire visuel des corps et des gestes. de sa par- ticipation aux grands événements du monde à sa volonté de pratiquer naturellement les rites quotidiens.revue 1895/ 51 print 7/05/07 16:33 Page 21 L’homme du XXe siècle. des habitudes et des faits. 1895 / n° 51 mai 2007 21 Les formes cinématographiques de l’histoire Point de vue . grâce au cinéma.